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Titre original en langue anglaise :130 Projects to Get You Into Film MakingTraduction française : Jérôme WickyRévision : Ségolène RoyPhotographies : Simon Pask

© Quarto publishing plc, Londres, 2009© Groupe Eyrolles, 2010-2013pour les éditions en langue française61, bd Saint-Germain75240 Paris Cedex 05www.editions-eyrolles.com

Cet ouvrage est paru précédemment sousl’ISBN 978-2-212-12614-3. Il bénéfi cied’une nouvelle couverture à l’occasion de ce deuxième tirage. Texte et illustrationssont inchangés.

ISBN : 978-2-212-13755-2Dépôt légal : septembre 2013Imprimé à Singapour N° éditeur : 9001 Tous droits réservés.

Sommaire

Inspiration, idées, écriture 10Comment trouver des idées ? 12La structure de l’histoire 14Des personnages qu’on n’oublie pas 20Développez vos personnages 22Écrire pour la caméra 24Le story-board 28Vendre son scénario 30

Avant-propos 6L’équipe du fi lm 8

Chapitre 1

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Production et mise en scène 32Le budget 34Savoir s’organiser 38Choix et utilisation de la caméra 41L’éclairage 44Le son 48Les quatre responsabilités du metteur en scène 50La direction d’acteurs 52Placer la caméra 54Comment tourne-t-on un fi lm ? 58La grammaire de la mise en scène 60Les trucages 62Le tournage en décor réel 66Pour le plaisir des yeux 72L’accessoiriste et l’ensemblier 76Le maquillage 78Les costumes 82Les effets spéciaux bon marché 84Lumières, téléphone, action 88

Montage et postproduction 90Le montage 92Le son et la musique 96Les fi nitions 100

Marketing et promotion 102Les sept règles d’or du dossier de presse 104Les festivals de cinéma 108Comment créer votre propre festival 110Les marchés du fi lm 112La distribution 114Les fi lms sur Internet 115Les droits d’auteur 118Bien formuler son CV 120

Le cinéma indépendant de A à Z 122Index 126

Chapitre 2 Chapitre 3

Chapitre 4


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Infl uences et émulationVous est-il déjà arrivé, en regardant un fi lm, de penser : « J’aimerais faire la même chose. » ? La Guerre des étoiles (Star Wars), de George Lucas, a infl uencé nombre de cinéastes, de Kevin Smith au réalisateur semi-pro Scooter McCrae. S’ils n’ont évidemment pas repro-duit le succès planétaire de Lucas, ils sont parvenus à fi naliser leurs propres créations. Avoir vu La Guerre des étoiles dans leur enfance leur a inspiré l’envie de créer et de toucher le public comme ils avaient été tou-chés. Si Smith a poussé l’hommage jusqu’à inclure des références au fi lm dans presque chacune de ses œuvres, McCrae s’en est considérablement éloigné pour exploiter le domaine de l’épouvante (avec Shatter Dead et Sixteen Tongues) sans pour autant renier son infl uence fondatrice.

LittératureÀ la lecture d’un roman, il arrive que l’on ne puisse s’empêcher de l’imaginer sous forme de fi lm. L’intrigue et le concept sont déjà là, il reste à en faire un scénario. Mon-sieur Ripley (The Talented Mr. Ripley), de

Patricia Highsmith, a servi de base à deux fi lms : Plein Soleil (1960 – avec Alain Delon dans le rôle-titre) et Le Talentueux Monsieur Ripley (1999 – avec Matt Damon). Graines d’épouvante (The Body Snatchers), de Jack Finney, a connu quatre adaptations, quasi-ment une par décennie (1956, 1978, 1993 et 2007). Et c’est sans compter la manne que représentent les romans entrés dans le domaine public, tels Dracula, Frankens-tein ou les multiples aventures de Sherlock Holmes. Ainsi, en 2008, trois adaptations indépendantes du Voyage au centre de la Terre de Jules Verne ont vu le jour !

Le monde réelL’inspiration peut venir d’une situation inté-ressante que vous-même ou une connais-sance avez vécue et qui se prête à un récit fi lmé, ou encore de l’actualité. Pour Génération rebelle (Dazed and Confused), Richard Linklater s’est directement inspiré de ses années de lycée, et c’est un fait divers authentique qui sert de base au fi lm Monster, qui met en scène Charlize Theron.

Film à formule et fi lm à récitLes fi lms à formule (on utilise souvent le terme anglo-saxon high concept) peuvent se résumer en une seule phrase et compor-tent généralement des personnages emblé-matiques et des situations classiques. Leurs thèmes sont universels et populaires, comme ceux chers à la science-fi ction. Ils sont plus faciles et rapides à présenter. La distribution y comporte généralement une ou plusieurs stars, comme Bruce Willis dans la série des Die Hard (dont le premier volet a été diffusé en France sous le titre Piège de cristal). Le fi lm à formule vise avant tout la popularité. King Kong ou American Pie en sont des exemples : on peut résumer leur sujet en

12 Chapitre 1 Inspiration, idées, écriture

Film de monstreMonster, qui rapporta un Oscar à Charlize Theron, est basé sur des faits réels. Choisir pour sujet une biogra-phie demande des précautions légales fastidieuses, mais la lecture des actualités peut être une grande source d’inspiration. La réalité est parfois plus éton-nante que la fi ction.

Une idée est le germe d’où jaillit le scénario. Trouver matière à idées cinématographiques peut se faire de diverses manières. L’important, c’est que l’idée vous plaise et qu’elle ne dépasse pas vos moyens par sa com-plexité, afi n de ne pas éroder votre enthousiasme.

Comment trouver des idées ?

À quoi sert le scénario ?Le scénario est le « plan » ou le « mode

d’emploi » du fi lm. Il détaille l’in-

trigue du fi lm, découpée en scènes

ou en séquences qui décrivent les

événements à fi lmer, donne des

indications techniques pour le

tournage et le montage, ainsi que

tous les dialogues que les acteurs

doivent apprendre.

une phrase courte. Hitcher, d’Eric Red, obéit parfaitement à ce précepte avec son slo-gan : « Ne prenez jamais d’auto-stoppeur. » Le concept peut même tenir tout entier dans le titre, comme dans J’ai épousé une extra-terrestre ou 40 ans, toujours puceau. On comprend immédiatement de quoi parle le fi lm, ce qui le rend plus facile à vendre.Le fi lm à récit (low concept) se résume moins aisément et demande un peu plus d’effort de la part du public. Toutes sortes de fi lms entrent dans cette catégorie, du drame psychologique au fi lm policier. C’est la complexité de l’intrigue ou des sentiments exprimés par les personnages qui fait l’intérêt du fi lm. Les fi lms de M. Night Shyamalan en sont un exemple récent.

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Comment trouver des idées ? 13

LES INCONTOURNABLES� SPEED (1994)Auteurs : Jan de Bont (réalisateur) ; Graham Yost (scé-nariste)Un bus explosera s’il descend en dessous de 80 km/h. Exemple classique de fi lm à formule

� GHOST WORLD (2001)Auteurs : Terry Zwigoff (réalisateur) ; Daniel Clowes (scé-nariste et auteur original)L’intrigue du fi lm est basée sur la bande dessinée de Daniel Clowes lui-même.

Devinez

Identifi ez les fi lms suivants à partir de leurs résumés express :

1. Les Dents de la mer dans l’espace.2. Roméo et Juliette sous héroïne.3. Un singe géant kidnappe une belle blonde. 4. Le train siffl era trois fois dans l’espace. 5. Le héros voit un meurtre depuis sa fenêtre, mais ne peut

pas bouger.

Faites court !

Trouvez trois concepts de fi lms explicables en quelques mots. Exemples :

� Camelot 3000 Les chevaliers de la Table

ronde au XXXIe siècle.

� La Fille de Landru Une femme découvre qu’elle

est la fille du légendaire tueur.

� Sur la route avec le King

Un jeune traverse la route 66 avec Elvis Presley au crépuscule de sa vie.

Résumez

Regardez trois fi lms à formule, puis voyez si vous pouvez les résumer en une ligne. Exemples :

� Ma super ex Un garçon se sépare

d’une fi lle qui est en fait une super-héroïne.

� Pearl Harbor L’armée américaine aux

prises avec l’armada japo-naise.

RÉPONSES : 1. Alien ; 2. Panique à Needle Park (Panic in Needle Park) ; 3. King Kong ; 4. Outland… loin de la terre (Outland) ; 5. Fenêtre sur cour (Rear Window).

31

2

Le maître du suspenseAlfred Hitchcock, comme Stephen King après lui, savait prendre une idée simple et en faire un fi lm à suspense saisissant. Dans Fenêtre sur cour, un homme en conva-lescence observe son quartier avec des jumelles et devient témoin d’un meurtre. Le concept a été recyclé en 2007 dans Paranoïak, avec Shia LaBeouf.

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Chapitre 2 Production et mise en scène

Placer la caméraUne fois les acteurs sur le plateau, indiquez-leur la position de la caméra. Choisissez l’endroit où elle sera posée afi n d’évaluer l’angle de prise de vues. Puis pendant que l’équipe installe la caméra et les projecteurs, faites répéter les acteurs et consultez le chef opérateur pour le choix des objectifs et de l’éclairage, avant de déterminer l’ordre de tournage des plans.

Le cadrage du rectangle d’or

La manière la plus effi cace de composer une image agréable est de la calquer sur les dimensions du rectangle d’or. Cet outil de composition qui nous vient de la Grèce antique consiste, en résumé, à diviser un rectangle par trois, horizontalement et verti-calement. Les points d’intersection entre les lignes sont appelés points focaux ou points de force.

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Voyez comme les traits des deux

visages restent à l’intérieur

de la section centrale, dans les deux

formats.

Dénichez la beauté

Avec votre appa-reil photo, prenez

des clichés de bâtiments, de toiles ou de paysages. Qu’est-ce qui les rend attrayants ? Voyez si les images qui vous plaisent obéissent à la règle de trois.

La règle de troisDiviser l’image en tiers, horizontalement et verticale-ment, permet de la composer beaucoup plus facilement. Inutile de tracer des repères sur le viseur, vous n’êtes pas tenu de respecter les traits de construction au mil-limètre près.

Ces traits horizontaux rouges

correspondent à la division

selon la règle de trois sur l’image

en format 4/3 (télévision).

Les deux bandes noires transparentes correspondent au recadrage d’une image fi lmée sur une caméra en format 4/3, afi n qu’elle passe en format 16/9. Comme la composition fonctionne dans les deux formats, il vaut mieux recadrer horizontalement, en haut et en bas, plutôt que verticalement, ce qui coupe-rait les visages des deux acteurs.

Les traits horizontaux gris

correspondent à la division

sur l’image en format 16/9 (cinéma).

Point focal

Ci-contre, sur l’image du haut, on voit que les arches du pont se situent dans la section cen-trale de l’image divisée en neuf rectangles.

Dans l’image du bas, les immeubles et les nua-ges se concentrent dans les deux tiers inférieurs de la division horizontale. Cela laisse un espace vide dans le tiers supérieur, occupé par le bleu du ciel, le tout pour une composition très unie.

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Placer la caméra

Petit vocabulaire du cadrageVoici les termes utilisés pour décrire

clairement le cadrage d’un plan.

Plan d’ensemble : plan qui pré-

sente en une image tous les élé-

ments nouveaux de la scène, qu’il

s’agisse de décors ou de person-

nages. Ce n’est pas forcément un

cadrage fi xe, la caméra peut opé-

rer un mouvement panoramique.

Plan américain (PA) : cadrage à

hauteur des hanches.

Gros p lan (GP) : cadre unique-

ment le visage ou la tête.

Très g ros p lan (TGP) : cadre un

détail du visage (yeux, bouche…).

Plan de coupe : plan qui s’attarde

sur un élément du décor et peut

servir de transition au monteur

s’il doit, par exemple, mélanger

deux prises de la même scène.

Dans le monde de la télévision et

du documentaire, on parle de « rou-

leau B » (plans illustratifs incrus-

tés au milieu d’un entretien).

Dans les sitcoms américaines des

années 1950, un plan de coupe

très usité était celui du chat sur

le rebord de fenêtre, qui a donné

naissance au nom de ce plan en

anglais « cat in the window ».

Plan de r éaction : plan sur un

ou plusieurs acteurs réagissant

à ce qui se passe hors du cadre.

Quel format ?

Le rectangle d’or correspond bien au format de la plupart des écrans plats modernes et des caméras vidéo (16/9), mais il existe depuis toujours des fi lms tournés dans d’autres formats, notam-ment le 4/3. Renseignez-vous sur ces différents formats de cadre et sur leur accessibilité en format vidéo et en format fi lm.

Quand la caméra franchit la ligneLes positions 1, 2 et 3 de la caméra correspondent aux cadrages 1, 2 et 3 des images ci-dessus. Voyez l’image 3 : la caméra a franchi la « ligne d’action », et la position des personnages semble inver-sée, ce qui déstabilise le spectateur. Regardez des scènes de conversation dans plusieurs fi lms et voyez comment ce problème peut être évité.

La ligne d’action

Lorsqu’on fi lme une scène de conversation en « profi l perdu » (avec l’interlocuteur 1 cadré par-dessus l’épaule de l’interlocuteur 2 et vice versa dans le plan suivant), il faut obéir à la règle des 180°. Cette règle exige que d’un plan à l’autre, la caméra ne franchisse pas « la ligne d’action », ligne imaginaire qui traverse et relie les deux interlocuteurs.

1

2

3

Les objets récurrents (tables, chaises, poteaux) et les éléments d’architecture (arches, tours) sont des outils intéressants pour composer une image élégante.

L’utilisation du rectangle d’or ou de la règle de trois se traduit ici par la position de l’ombre et des arêtes de la montagne qui divisent harmonieusement l’image.

1

2 3

Ligne

d’action

180°

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AUTORISATION DE TOURNAGE

Je soussigné (nom du propriétaire des lieux ou du fonctionnaire compétent)

autorise expressément (nom du réalisateur ou de la maison de

production) à fi lmer les lieux sis au

(adresse du lieu de tournage) dans le cadre du

tournage de (titre de la production) pendant la

période suivante :

(Liste des jours de tournage, datés)

J’autorise également (nom du réalisateur ou de la maison de production)

à faire venir sur les lieux tous les membres des équipes technique et

artistique, ainsi que les accessoires et décors provisoires nécessaires au

tournage pendant la durée spécifi ée plus haut.

En guise de paiement, (nom de la maison de production) me versera une

somme totale de :

(spécifi ez un chiffre, même si c’est une somme symbolique comme 1 euro.)

Il est bien entendu que tout objet introduit sur les lieux en sera retiré à la

fi n de la période de tournage, et que le terrain, les bâtiments et tout ce qui

s’y rapporte recouvreront leur état initial à l’exception des cas suivants, par

accord mutuel entre la production et le propriétaire des lieux :

(Indiquez les éléments qui n’auront pas été redécorés pour le tournage. Si vous

devez repeindre une chambre, indiquez le type de peinture et le code produit.)

Il est également entendu que tout dégât subi par la propriété sera de la

responsabilité de la maison de production et que toute éventuelle réparation

devra être effectuée dans les deux semaines suivant le dernier jour de

tournage.

Maison de production

Signature Nom en majuscule

Titre ou rang au sein de la maison de production

AdresseTél.

Date

Propriétaire des lieux (ou représentant)

Signature Nom en majuscule

Adresse

Tél. Date

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Chapitre 2 Production et mise en scène

Le tournage en décor réel implique deux cas de fi gure : propriété privée ou lieu public (rues, places…). Dans les deux cas, il y a des règles à assimiler et à respecter impérativement.

Le tournage en décor réel

Exemple d’autorisation de tournageL’exemple ci-contre ne représente en rien un document offi -ciel, mais il vous donne une idée des clauses importantes à signaler dans le document.

Un beau décor naturel peut donner du cachet à votre production, mais s’avérer impossible ou trop cher à reproduire en studio.Il existe certaines règles à observer lorsqu’on tourne sur une propriété privée ou un lieu public.

Tournage sur une propriété privéePour avoir le droit de tourner sur une pro-priété privée, vous devez vous adresser direc-tement au propriétaire. Cela est également vrai pour un appartement : il faut s’adresser au propriétaire, à l’agence immobilière qui gère ses droits ou au syndicat d’initiative.Il est recommandé d’obtenir une autorisation signée du propriétaire. Ce document détaille le nombre de jours et d’heures que vous passerez sur la propriété. Il vous permet expressément d’occuper les lieux et détermine l’indemnisa-tion à verser au propriétaire (s’il en réclame une). En cas de litige, l’autorisation écrite peut servir à rappeler les engagements de chacun.

Tournage guérillaIl s’agit de fi lmer sans permis ni autorisation, d’où le terme « guérilla ». Il est intéressant de savoir que selon la loi, l’autorisation de fi lmer un lieu public ou privé est obligatoire seule-

Autorisation de tournage

C’est un contrat-type signé

entre vous et le propriétaire

du lieu de tournage.

Numéro de téléphone

Précisez à quel numéro

vous êtes joignable

dans la journée et le

soir.

Maison de productionC’est au nom de la maison de pro-

duction que vous vous engagez

à payer pour d’éventuels dégâts

sur le lieu de tournage.

Adresse de la propriétéIndiquez précisément

le lieu concerné

par le contrat.

Indemnisation

Indiquez en toutes lettres

la somme convenue.

Adresse

Ici, il s’agit de l’adresse

du propriétaire (ou de son

représentant), qui n’est

pas nécessairement celle

du lieu de tournage.

Paperasserie

Étudiez l’exemple d’autorisation de cette page et celui de la page 68. N’oubliez pas cepen-dant que ces exemples ne sont pas des modèles types. Une véri-table autorisation doit être formu-lée sur les conseils d’un avocat spécialisé dans ce domaine et qui n’omettra aucun des détails à signaler sur le document, en fonction de la nature de votre production et du lieu concerné.

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Le tournage en décor réel

ment si la caméra est posée sur un trépied. La caméra à l’épaule échappe donc à cette règle. Ceci dit, dans la pratique, un policier irascible refusera peut-être de considérer cette excuse comme valable, et vous risque-rez alors de voir votre matériel confi squé.

Tournage sur les lieux publicsIl est donc recommandé d’obtenir une auto-risation offi cielle chaque fois que vous tour-nez dans un parc public, dans la rue ou sur une place. Il n’existe pas d’autorisation de tournage qui couvre l’ensemble du territoire français : chaque lieu de tournage doit faire l’objet d’une autorisation spécifi que auprès de la municipalité concernée.Vous devrez remplir une demande d’autorisa-tion spécifi ant la durée et la nature de votre tournage. En fonction de cela, vous vous acquitterez ou non d’un paiement : par exem-ple, si la présence de policiers est requise pour bloquer une rue ou assurer la sécurité des par-ticipants.Sachez également que les lieux suivants ne sont pas publics et doivent donc faire l’ob-jet d’une autorisation auprès des entreprises concernées : les gares, les stations de métro, les aéroports, les autoroutes, les monuments et le patrimoine historique, les musées, cer-tains parcs et jardins. Il est impératif d’in-former la police si vous devez tourner une scène violente dans un lieu public, pour évi-ter toute méprise (et plus encore si la scène implique l’usage d’armes, même factices).

Trouver un lieu de tournageLe meilleur moyen de s’assurer un lieu de tournage attrayant, c’est d’être en bons termes avec le propriétaire ou le gérant. La maison est l’un des lieux de tournage les plus cou-rants pour un premier fi lm. Il n’est pas rare de voir un cinéaste tourner chez lui ou chez ses parents. Des connaissances pourront vous indiquer d’autres lieux exploitables (entrepôts, écoles ou hôpitaux désaffectés…).Certains endroits publics comme les bars sont utilisables très tôt le matin, avant l’heure d’ouverture. Attention aux lieux qui affi chent un prix bas : ils sont souvent isolés et ris-quent de faire monter le coût du transport des effectifs et du matériel.Des agences de location spécialisées recher-chent activement des équipes de tournage pour des particuliers souhaitant louer leur propriété à une équipe de cinéma.

RÈGLES, TRUCS ET IDÉES POUR UN TOURNAGE FURTIFLes trois règles d’or du tournage guérilla sont : ne pas se faire prendre, ne diffamer personne et ne pas se blesser. Retenez les conseils suivants : Appelez votre commissariat pour le prévenir de votre tournage et éviter

tout malentendu. Ne tournez qu’une scène courte et peu complexe, pour ne pas vous faire

remarquer.

Ce n’est pas la caméra qui attire l’attention de nos jours, c’est la perche du micro. Cachez-la jusqu’au dernier moment. Travaillez avec une équipe réduite au maximum. Rangez immédiatement votre matériel et allez-vous-en si les autorités l’exigent.

Ne prenez pas de risque. Scène possible : votre acteur court dans la rue et passe devant un restaurant. Scène à éviter : votre acteur sort du restaurant en se tenant le ventre et

en simulant la douleur (diffamation envers le restaurant). Si possible, tâchez de faire signer une autorisation de tournage et de

diffusion à chaque passant qui entre dans le champ. Si l’un d’eux dit

Filmer en douce

Essayez-vous au tournage « guérilla » mais sans omettre de prévenir la police. Filmez un ami dans un lieu donné, la caméra à l’épaule. Dressez ensuite une liste des avantages et inconvénients d’un tournage furtif dans ce lieu, et demandez-vous si investir dans un permis de tournage ne serait pas plus sage au bout du compte. Si c’est le cas, ce petit exercice vous aura permis de lancer les démarches le plus tôt possible.

PréparationDressez une liste des choses à prévoir avant de tourner votre pre-mière scène façon « guérilla ».

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quelque chose dans votre film, cela devient obligatoire.


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Chapitre 3 Montage et postproduction

Le poste de monteur est l’un des quatre postes créatifs d’une production de cinéma (avec ceux de scénariste, d’acteur et de metteur en scène). Son travail participe de la qualité d’un fi lm. Le mieux est d’entrer en contact avec lui très tôt dans la pro-duction afi n de recueillir ses conseils sur la façon de tourner ce qui deviendra sa matière première : les scènes fi lmées.

Le montage Voir aussi :Le story-board, page 28Comment tourne-t-on un fi lm ?, page 58

Chaque image raconte une histoire

Quand vous tournez, il est toujours utile de faire une prise complémen-taire avec une autre caméra placée à un angle différent ou prenant un plan d’ensemble. Cela vous permet d’emmagasiner du rouleau B, ce qui donne plus de latitude au monteur (voir ci-dessous).

Prise principale

Rouleau B Montage

Liste des points de montage ou EDLLe monteur (la monteuse la plupart du temps, la profession étant très féminisée) est chargé de créer l’EDL (« Edit Decision List » ou liste des points de montage). Il commence par visionner tous les rushes et consulte les rapports caméra. Une fois qu’il connaît bien le contenu des rushes, il identifi e les meil-leures prises. Il consulte le scénario, discute du scénario et des rushes avec le réalisateur, puis commence le montage proprement dit. Il s’agit alors d’un premier montage, som-maire par nature. D’autres discussions avec le réalisateur s’ensuivent, et le montage est à nouveau retravaillé. On parvient alors à un montage fi nal en se servant de la liste des points de montage.

De l’usage du rouleau BLe rouleau B (« B-roll ») est un terme qui fait référence à toute prise d’images pouvant servir de plan de coupe, souvent sans piste sonore. C’est un moyen effi cace de cacher les petites erreurs de cadrage, de zoom ou de point.Dans un documentaire, par exemple, si le reporter ou la personne qu’il interroge a des hésitations ou des gestes malheureux, on passe sur les images du rouleau B, qui ont été tournées pour illustrer ce dont parlent les intervenants (tout en laissant leur dialogue en fond sonore). Cette pratique prend parfois un tour regrettable lorsque des reportages ou documentaires l’utilisent pour détourner les propos enregistrés et les retirer de leur contexte. En fi ction, le rouleau B, que l’on appelle plus souvent « plan de coupe », est utilisé pour montrer la simultanéité de deux actions, ou pour révéler un détail au specta-teur sans interrompre l’intrigue principale.

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Le montage

■ Fondu enchaîné : transition entre deux plans, dans lesquels les dernières secon-des du premier et les premières secondes du second sont superposées ; en même temps que les images du premier plan se dissolvent, celles du second apparais-sent progressivement (voir ci-dessus).

Coupes et transitions

Pour cet exercice, vous avez besoin d’un logiciel de montage basique et de quelques extraits de fi lm importés sur votre ordinateur. Le terme de « coupe » ou « cut » vient du montage traditionnel, où la pellicule était littéralement coupée puis recollée pour former le fi lm. Les transitions

plus complexes telles que les volets ou les fondus étaient effectuées en laboratoire. Avec les images que vous aurez importées, exercez-vous à réaliser les transitions suivantes :

■ Jump cut : consiste à retirer quelques secondes d’une séquence, plusieurs fois de suite, pour rendre l’action saccadée.

■ Fondu au noir : il en existe deux types. Le fondu à la fermeture, quand une image en fi n de plan devient de plus en plus sombre jusqu’à ce que l’écran devienne noir ; et l’inverse, le fondu à l’ouverture, où un plan démarrant par un écran noir s’éclaire progressivement pour révéler l’image (voir ci-dessous).

■ Raccord : transition entre deux plans au cours desquels une action accentue la continuité de la scène. Par exemple, deux acteurs fi lmés en plan américain appro-chent leurs mains, et l’on coupe sur un gros plan de leur poignée de mains, pour fi lmer la suite sous un autre angle.

Montage sur ordinateurSi vous possédez un PC équipé de Win-dows XP ou Vista, il est à peu près certain que vous disposerez du logiciel Windows Movie Maker ; sur les ordinateurs Mac (Apple), le logiciel de montage gratuit est iMovie. Les deux programmes sont conçus pour rendre le montage facile et accessible à tous. Les guides d’utilisation, dits « tutoriaux », de logi-ciels de montage sont faciles à trouver sur Internet, et gratuits : plus que de simples modes d’emploi, ce sont de véritables cours créés par les utilisateurs eux-mêmes, avec un point de vue pratique similaire au vôtre.

TransitionsIl existe différents types de transitions d’un plan à l’autre. Les plus basiques sont la coupe franche (cut), le fondu enchaîné et le fondu au noir. Ces transitions, et les varia-tions de ces transitions, sont toutes dispo-nibles sur les logiciels de montage.

Sur le papierEn visionnant vos rushes, notez par écrit où se situent les meilleures prises sur la ligne de temps, ainsi que l’ordre dans lequel vous voulez les monter.

De l’organisation !Si vous vous êtes servi d’un story-board pour tourner le fi lm, utilisez les mêmes titres de scènes quand vous importerez les rushes sur votre ordinateur. Cela fera du story-board un guide pratique pour le montage.

Continuité visuelleSi le personnage principal porte des chaus-settes jaunes en début de scène, assurez-vous qu’elles ne deviennent pas brusque-ment noires à la fi n (ce qui est possible si le tournage de la scène a duré plusieurs jours…).

Tourné-montéOn peut se passer tout simplement du mon-tage en utilisant la caméra avec ingéniosité et beaucoup de préparation : il faut alors tourner chaque scène dans l’ordre et ne faire qu’une seule prise (qui doit être la bonne du premier coup). On appelle cela le « tourné-monté ». Il s’agit plutôt d’un exercice expé-rimental. Il existe en France, à Strasbourg, un festival bâti autour de ce principe : http://festivalsuper8.free.fr

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