Инсерты в серию энциклопедий по живописи издательства

«Терра»

Золотое сечение

«Леонардо да ВинчиВитрувианский человек»

Леонардо да Винчи много внимания уделял изучению золотого деления. Он производил сечения стереомет‑рического тела, образованного пра‑вильными пятиугольниками, и каж‑дый раз получал прямоугольники с отношениями сторон в золотом де‑лении, названном им золотым сече‑нием. Примером интереса Леонардо к пропорциям служит его «Витруви‑анский человек», являющийся одно‑временно научным трудом и произ‑ведением искусства. В соответствии с сопроводительными записями Лео‑нардо, он был создан для определе‑ния пропорций человеческого тела, как оно описано в трактатах римско‑го архитектора Витрувия. Рисунок часто используется как символ внут‑ренней симметрии человеческого тела и Вселенной в целом.

1490 годПергамент, чернила, акварель, металлический карандаш34,3 × 24,5 смВенеция, Галерея Академии

Восемь прямоугольников, стороны которых соотносятся как соседние числа ряда Фибоначчи, расположе‑ны так, что в них вписывается ло‑гарифмическая спираль. В располо‑жении завитков раковины, листьев на ветке, других природных объек‑тов также проявляет себя закон зо‑лотого сечения.

20

Золотое сечение в живописи

Ещё в эпоху Возрождения худож‑ники открыли, что любая картина имеет точки, невольно приковыва‑ющие наше внимание, так называ‑емые зрительные центры. Их всего четыре, и расположены они на рас‑стоянии 3/8 и 5/8 от соответству‑ющих краёв плоскости. Исследуя композиционную структуру кар‑тин, искусствоведы обратили вни‑мание на то, что в них широко ис‑пользуется закон золотого сечения. Примером такой картины является картина И.И. Шишкина «Корабель‑ная роща». В ней с очевидностью просматриваются мотивы золотого сечения. Ярко освещённая солн‑цем сосна делит картину золотым сечением по вертикали. Справа от сосны — освещённый солнцем при‑горок, который делит картину золо‑тым сечением по горизонтали. Тот же принцип использован в картине И.Е. Репина «А.С. Пушкин на акте в лицее 8 января 1815 года». Фигу‑ра Пушкина помещена художником в правой части картины по линии золотого сечения. Левая часть кар‑тины тоже разделена в пропорции золотого сечения: от головы Пушки‑на до головы Державина и от неё до левого края картины. Расстояние от головы Державина до правого края картины разделено на две равные части линией золотого сечения, про‑ходящей вдоль фигуры Пушкина. Ещё один пример — картина Н. Н. Ге «Александр Сергеевич Пушкин в се‑ле Михайловском».

Шишкин Иван Иванович

Корабельная роща»«

Ге Николай Николаевич

А.С. Пушкин в селе

Михайловском»

«

Репин Илья Ефимович

А.С. Пушкин на акте в лицее

8 января 1815 года»

«

2118

Иванов Александр АндреевичЯвление Христа народу»

1837 – 1857 годыХолст, масло, 540 × 750 смМосква, Государственная Третьяковская галерея

«

Иванов изобразил на полотне че‑ловечество в переломный момент

истории — в начале новой эры. Здесь и обращённые в христианскую ве‑ ру, и язычники, колеблющиеся, ис‑ пуганные, сомневающиеся. В отдале‑нии идёт по жёсткому каменисто му пути тот, кто должен взять на себя грехи всего мира и умереть на крес‑те. Всё в нём изобличает его божест‑венное происхождение. Неясность в очертаниях лика Христа была в на‑ мерениях художника, чтобы оста‑вался простор для зрительского во‑ображения.

42

В левой части картины,

за Иоанном Крестите­

лем, изображена группа

апостолов: Иоанн Бо­

гослов, за ним — Пётр,

далее — Андрей Перво­

званный и Нафанаил.

Идея художника

о нравственном пере­

рождении человека,

о его духовном обновле­

нии ярче всего должна

была, по­видимому, про­

явиться в образе раба,

страдающего, унижен­

ного человека, впервые

услышавшего слова

надежды и утешения.

В этом персонаже уга­

дываются портретные

черты Гоголя, с которым

был дружен Иванов.

Иоанн Креститель на

переднем плане — вы­

сокохудожественный

и выразительный образ.

Он призывает не только

приветствовать иду­

щего издалека Христа,

но и предсказывает спа­

сительную дорогу для

всех окружающих.

Жадное и трепетное

внимание этих людей

в соединении с наготой

омытых, «очистившихся»

тел как бы символизи­

рует собой готовность

к принятию новой исти­

ны, нового учения.

4323

Иконопись

ДионисийБогоматерь Одигитрия»

Это самая ранняя из дошедших до нас работ Дионисия. С догмати‑ческой точки зрения основной смысл этого образа — явление в мир Небес‑ного Царя и Судии и поклонение царственному Младенцу. Богороди‑ца правую руку держит перед гру‑дью, как бы указывая ею на сына. Христос сидит на руках Богороди‑цы, правой рукой он благословляет, а левой держит свиток. Среди бого‑родичных икон Дионисия «Одигит‑рия» выделяется монументальной торжественностью и особым вели‑чественным взором.

«

1482 годДерево, темпера, 135 × 111 смМосква, Государственная Третьяковская галерея

Иконографический

канон — критерий истин­

ности изображения. Тип

Богоматери Одигитрии

(Одигитрия означает

«путеводительница»)

зародился в Византии.

Это поясное изображе­

ние Богоматери с Хрис­

том на руках во фрон­

тальном развороте.

Изображения строгие,

прямоличные, головы

Христа и Пречистой Девы

не касаются друг друга.

Одежда Богомате­

ри — это мафорий,

туника и чепец. Мафо­

рий — покрывало, ко­

торое окутывает голову,

плечи и спускается вниз

до пола. Он имеет ук­

рашение в виде каймы.

Специальные правила

оговаривали нанесение

красок, использование

определённых цветов.

Тёмно­вишнёвый цвет

мафория означает вели­

кий и царственный род.

62

Спас Нерукотворный»

Иконописец мощной линией вычер‑тил благородные черты лика, высо‑кие дуги бровей, тонкий нос, широ‑ко распахнутые удлинённые глаза. Взгляд Христа обращён влево. Под‑тверждая особую природу этого лика, золотом по тёмной основе про‑черчены обрамляющие его волосы. Нимб крестчатый и занимает почти всё поле иконы.

«

Вторая половина 12 векаДерево, паволока, левкас, темпера, 77 × 71 смМосква, Государственная Третьяковская галерея

Симон Ушаков

Спас на убрусе» («Св. Мандилион»)

1658

Золотом, знаком вечного света, сияет нимб.

Золото и белый цвет символизировали бо­

жественный, небесный свет. Им отмечались

Христос и небесные силы.

В основе изображения — поверье о запечат­

лённом на убрусе (полотенце) отпечатке лика

Христа с длинными прядями волос и чуть раз­

двоенной бородой.

«

6336

Борис и Глеб на конях»

Святые братья обычно представ‑лены на иконах вдвоём, в полный рост. Традиция изображения святых на конях возникла в послемонголь‑ский период. Они одеты в княжес‑кие одежды: круглые шапки, ото‑роченные мехом, и плащи, в руках держат копья. В этом проявляется заступническая и воинская функ‑ция культа этих святых. Облик князей — стройные фигуры, белые, румяные лики и нарядное обла‑чение (красные с золотом шапки, богато орнаментированные шубы, красные сапожки) — вторит обра‑зам житийных текстов. Иконописец часто использовал здесь красный цвет — символ власти и могущества, а также символ искупительной кро‑ви, мученичества.

«

Вторая половина 14 векаДерево, темпера, 128 × 75 смМосква, ГосударственнаяТретьяковская галерея

Иконопись 64

«Архангел Гавриил»

Архангел Гавриил — в христианстве носитель радостных благовестий. Согласно традиции, Гавриил откры‑вает тайное знание Бога, сообщает Деве Марии благую весть о рожде‑нии Иисуса Христа. Гавриила иног‑да называют ангелом смерти, так как он, по преданию, передал Деве Марии весть о её смерти за несколь‑ко дней до неё.

1387 – 1395 годыДерево, темпера, 146 × 106 смМосква, ГосударственнаяТретьяковская галерея

Рисунок графически чёт­

кий, линия уверенная,

твёрдая, легко намечаю­

щая детали иконы: черты

лика, пряди волос,

складки одежды, кото­

рые, в свою очередь,

лаконично передают

строение фигуры. Пра­

вилами установлено,

что синий, цвет величия,

символизирует божест­

венное, небесное,

непостижимость тайны

и глубину откровения.

Архангел Гавриил изоб­

ражается в виде юноши

с крыльями и нимбом.

Пышную причёску архан­

гела Гавриила поддержи­

вает лента, приподнятые

концы которой симво­

лизируют готовность

ангелов внимать воле

Божией. В зависимости

от сюжета в руках у Гав­

риила могут быть сфера,

жезл, ветвь, свиток, зер­

цало из зелёного ясписа

(яшмы).

36 65

Импрессионизм

Картина великолепно передаёт ощу‑щение томного летнего дня и пол‑ностью пронизана духом импресси‑онизма. Буйство красок и свобода живописного стиля помогают Ре‑нуару передать всю безмятежность открывающейся сцены. В этой кар‑тине Ренуаром использовано всего восемь цветов (включая белый),

Ренуар Огюст Сена в Аньере»

1879 годХолст, масло,71 × 92 смЛондон, Национальная галерея

«при этом он зачастую кладёт крас‑ку не разводя её, но просто выдав‑ливая из тюбика на полотно. Синий кобальт — преобладающий цвет в кар‑тине. Тени на воде оживлены белыми бликами. Синий цвет является «допол‑нительным» к оранжевому, поэтому вода позволяет создать наиболее яркий контраст с оранжевым яликом.

84

Этот пейзаж признан лучшим сре‑ди работ Писсарро конца 1870‑х. В «Красных крышах» художник де монстрирует блестящее владение скользящим мазком, благодаря чему поверхность картины приобрета‑ет красочную динамичность. Дома

Писсарро КамильКрасные крыши»

1877 годХолст, масло, 54,5 × 65,6 смПариж, Музей д’Орсэ

«и деревья мастер придвинул почти вплотную к краю картины. Черепич‑ные крыши сияют на солнце, им вторит «полосатый» косогор и бе‑зоблачное синее небо. Оставляя на крышах домов и стволах деревьев жёлтые мазки, Писсарро словно «ку‑пает» пейзаж в свете солнца. Здесь нет крупных живописных масс и пя‑тен, все подчинено передаче эффекта солнечного света и трепетности воз‑духа. Общее настроение определяет‑ся изображёнными на первом плане тонкими деревьями. Они нежатся в неярком зимнем солнце, их ветви, написанные небольшими зелёными и жёлтыми мазками, переплетаясь, образуют золотистое кружево.

8540

Моне всегда неуклонно следовал ос новным правилам импрессиониз‑ма — запечатлевать на холсте сце‑ны современной жизни и работать на открытом воздухе. Совет, дан‑ный Моне художникам, раскрывает его подход к картине: «Старайтесь

Моне Клод Поле маков у Аржант¸я»

1873 годХолст, масло, 50 × 65 смПариж, Музей д’Орсэ

Импрессионизм

забыть о том, что вы видите перед собой, — о дереве, доме, о поле, о чём угодно. Просто думайте, что в этом месте — маленький синий квадрат, там — продолговатая розовая фи‑гура, и продолжайте до тех пор, пока у вас не возникнет наивного впечатления от картины, которая находится перед вашими глазами». Таким образом, впечатление пред‑ ставляет собой зрительный импульс, создаваемый увиденным в данный момент. На картине «Поле маков у Аржантёя» изображены жена Моне Камилла и их сын Жан. Их фигуры прорисованы несколькими штриха‑ми кисти — белой, розовой, чёрной и кремовой краской.

«

86

Желая передать ощущение движе‑ния, Моне добавил вторую пару фи‑гур на вершине холма. Они соеди‑нены с фигурами на переднем плане едва заметной, пробегающей по тра‑ве тропинкой.

Моне использовал новые приёмы письма. На заднем плане на грубо прорисованном небе он оставил ви‑димыми отдельные участки холста, а чтобы небо казалось размытым, дал синие наплывы на белые об‑лака, используя немного зелёного и розовато‑лилового.

Моне был увлечён контрастом между красными маками и зелёной травой. Он не стал детально прорисовывать цветы, обозначив их красными маз‑ками, постепенно уменьшающимися в перспективе. Жёлтые штрихи про‑являются в виде тонких узоров, об‑разующих жёлтые цветы на заднем плане картины, и в виде отдельных пятен, рассыпанных на переднем плане среди красных маков.

40 87

Исторический жанр

Отцовская любовь, ужас, горе, раскаяние — все

эти сложнейшие переживания Ивана IV переданы

Репиным с непревзойдённой экспрессией.

Репин Илья ЕфимовичИван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года»

«

1885 год Холст, масло, 199,5 × 254 смМосква, Государственная Третьяковская галерея

Сюжетом для картины послужил ис‑торический факт — убийство царём Иваном IV его старшего сына. Двор‑

цовая палата, изображённая на кар‑тине, воссоздана по одной из ком‑нат музея «Дом боярина 17 века», отброшенное царём кресло, зеркало и кафтан царевича написаны с на‑туры в Оружейной палате, царский посох — с жезла в Царскосельском дворце, а сундук художник нашёл в Румянцевском музее.

106

Суриков Василий ИвановичМеншиков в Бер¸зове»

Доверенное лицо и любимец Пет‑ра I, князь Александр Меншиков после смерти царя был разжалован, огромное его имущество конфиско‑вано, а сам он с семьёй отправлен на вечную ссылку в Тобольскую

«

1888 год Холст, масло, 212 × 106 смМосква, Государственная Третьяковская галерея

В осанке главного персонажа картины, во власт­

но сжатой руке проглядывают черты гордого

повелителя, но в угрюмом взгляде сквозит униже­

ние, скованность, безысходность.

губернию — в Берёзово. Суриков выбрал момент, когда Меншиков уже свергнут, унижен, с него со‑шёл лоск фаворита, его покинула надменность временщика, но он ещё не утратил несгибаемую волю госу‑дарственного мужа. Историческую драму художник раскрыл в лич‑ности самого героя, на картине нет изображения народа, толпы, массы, однако полотно отличается большой драматической напряжённостью.

10780

Исторический жанр

Излюбленной темой исторических циклов Васнецова была Москва 17 столетия. С большой правди‑востью и теплотой воскресил он своеобразие русской архитектуры: высокие деревянные дома с причуд‑ливыми башенками и наружными лесенками, улицы с деревянными

мостовыми. На этом удивительном, словно бы сказочном фоне развора‑чиваются сцены народной жизни. В драматическую атмосферу времён Смуты переносит нас полотно «Гон‑цы. Ранним утром в Кремле. На‑чало XVII века». Она запечатлела характерный эпизод жизни города, тревожное настроение исторической эпохи. Русь обессилена междоусо‑бицами, феодальной враждой, са‑мозванцами и иноземными захват‑чиками. Картина красива в цвете и строго исторична.

Боязливо озираясь,

по тесовой мостовой,

вдоль которой располо­

жились боярские хоромы,

дома служилых, церкви,

мчатся два всадника: мо­

нах и воин. Художником

точно передана тревож­

ная обстановка Смутного

времени.

Васнецов Аполлинарий МихайловичГонцы. Ранним утром в Кремле.Начало XVII века»

1913 год Холст, масло, 125 × 177 смМосква, Мемориальный музей-квартира А. М. Васнецова

«

108

Рябушкин вошёл в историю рус‑ского искусства как талантливый мастер историко‑бытового жанра и тонкий бытописатель современ‑ной ему жизни. В картине «Русские женщины XVII столетия в церкви» художник проявил необыкновенное чувство декоративности, умение

создать целостный цветовой ан‑самбль из красочных одежд женщин и ярких росписей интерьера. Тон‑кая, изящная живопись напомина‑ет и древние ярославские фрески, и драгоценную эмаль, и старинную миниатюру. Боярышни и боярыни, застывшие в молитве в расписанном храме, полны удивительной внут‑ренней собранности и нравственной глубины. Плавным и певучим рит‑мом, звучностью красок, светлой гармонией картина напоминает ста‑ринную песню.

Рябушкин Андрей ПетровичРусские женщины XVII столетияв церкви»

1899 год Холст, масло, 53,5 × 68,8 смМосква, ГосударственнаяТретьяковская галерея

«

Необыкновенно краси­

вое цветовое соеди­

нение ярких узорчатых

тканей, золота волос,

венцов, парчовых голов­

ных уборов сопоставля­

ется с охристо­зелёно­

синей росписью стен

церкви, с узорами цвет­

ных стёкол в окнах.

10980

КандинскийВасилий Васильевич

«В сером»

1919 годХолст, масло, 129 × 176 смПариж, Национальный музейсовременного искусства,Центр им. Ж. Помпиду

товых пятен, точек, линий, символов. «В сером», картина «русского пери‑ода», задумывалась как композиция, состоящая из нескольких мотивов: горы, лодки, фигуры людей. На за‑конченном полотне все эти элементы перестали быть различимыми, пос‑кольку сведены к абстрактным иеро‑глифам, накладывающимся друг на друга на серо‑коричневом фоне.

Драматургия картин Кандинского строится за счёт свободной игры цве‑

126

1929 годХолст, масло,70 × 49 смВенеция,Собрание Пегги Гуггенхайм

«Вверх»

Картина написана в период «Бауха‑уза» (1921 – 33), когда в творчестве Кандинского преобладали строгие геометрические фигуры. Однако он добивался, чтобы зрителю был поня‑тен источник абстрактного изображе‑ния. Написанные маслом на картоне геометрические фигуры и плоскости складываются в чёткие очертания человеческого торса. Приглушённый разноцветный фон картины отражает попытку Кандинского «вырваться» из плоскости, в которую он добровольно заточил себя в «Баухаузе».

Торс и плечи абстракт­

ной фигуры склады­

ваются из трапеции,

прямоугольников

и треугольников.

Правильный круг, лю­

бимая геометрическая

форма Кандинского,

снабжён глазом. Вполне

реалистично изображе­

ние зрачка с радужной

оболочкой.

127124

Микеланджело да Караваджо

Ужин в Эммаусе»

1601 – 1602 годыХолст, масло, 139 × 195 смЛондон, Национальная галерея

«

На полотне изображена сцена на постоялом дворе в Эммаусе вбли‑зи Иерусалима, где воскресший Иисус встретился с двумя ученика‑ми. Караваджо запечатлел момент, когда Иисус, преломив за ужином

хлеб, открылся своим ученикам.Картина несёт в себе самые харак‑терные черты «фирменного» стиля Караваджо — фигуры помещены здесь в закрытом пространстве, на фоне плоского задника, фикси‑рующего резкие тени. Источник све‑та не показан: очевидно, художник имел в виду не реальное освеще‑ние, а божественный свет, который озаряет учеников и подчёркивает их удивление, беззащитность и глу‑бокую внутреннюю растерянность перед тайной общения с Богом.

Ученики узнали в разделившем с ними трапезу

страннике воскресшего Христа по жесту, кото­

рым он благословил пищу.

146

Убранство стола пред­

ставляет собой вирту­

озный натюрморт, в ко­

тором с удивительной

тонкостью прописаны

все детали — от семечек

граната и пятен на пе­

резрелых яблоках до

каждого прутика плетё­

ной корзины. Предметы,

изображённые в реа­

листической манере,

являются очевидными

символами. Хлеб и вино

здесь символизируют

причастие, жареная

птица и переспелые

фрукты — смерть,

гранат — воскрешение.

Согнутый локоть с про­

рехой на рукаве, откры­

вающей белую рубашку,

будто выступает в ре­

альное пространство,

помогая зрителю ощу­

тить себя участником

изображённой сцены.

Использование худож­

ником светотени стало

поворотным пунктом в

истории живописи. Ли­

нии раковины, символа

странника, переданы

с помощью тонких теней

и световых бликов.

Согласно Евангелию от Марка, Иисус явился ученикам

в изменённом облике. Вероятно, поэтому он изображён

моложе того возраста, в котором был распят.

Ученик справа, узнав Иисуса, драматически вскинул

руки. Его распростёртые руки напоминают о распятии,

одна в резком ракурсе тянется с полотна к зрителю.

Слева от Христа стоит хозяин, удивлённый и заинтересо­

ванный столь сильным накалом страстей, и с интересом

наблюдает за разыгравшейся сценой.

Клеопа, единственный засвидетельствованный Еван­

гелием участник этой сцены, напряжённо смотрит

на Христа, готовый вскочить на ноги.

147134

Микеланджело да Караваджо

Вакх»

Около 1595 – 1596 годХолст, масло, 95 × 85 смФлоренция, Галерея Уффици

«

Произведения искусства более ран‑ние представляют Вакха в виде зре‑лого мужчины в длинной одежде, с повязкой на голове и чашей или кистью винограда в руке. На кар‑тине Караваджо у античного бога вина округлое лицо итальянского мальчика с большими чёрными гла‑зами, пухлым ртом, густыми тём‑ными бровями. Его тело прикрыто тканью, спадающей с левого плеча. По оценкам некоторых искусство‑ведов, усматривающих эротичес‑кий подтекст произведения, Вакх у Караваджо олицетворяет слабого и грешного человека. Художник делает его нарочито неприятным, тщательно прописывает отталки‑вающие детали, например густой слой грязи под ногтями. Юноша с нескрываемым соблазном смотрит прямо в глаза зрителю, призывно играя кончиком чёрного кушака, едва придерживающего спадающие с его тела одежды.

Вакх — бог небесной

и земной влаги, а также

бог вина и его воз­

буждающего действия

на человека. В левой

руке он держит изыс­

канный бокал с вином.

На блюде лежит гранат,

который, по представ­

лениям древних греков,

является символом пло­

дородия и произраста­

ет из крови божества

плодоносящих сил.

Голова Вакха украшена

венком из виноградных

лоз. Виноград — один

из древнейших симво­

лов плодородия и изо­

билия, жизненной силы

и жизнерадостности.

148

Юдифь и Олоферн»

1599 годХолст, масло, 145 × 195 смРим, Палаццо Барберини

«

В трактовке сюжета Караваджо по‑шёл наперекор традиции. В эпоху Возрождения Юдифь изображалась как героиня, совершившая подвиг. Караваджо впервые сосредоточил внимание на самом убийстве и по‑казал суровую и страшную сторону этого события. Изящной красоте юной израильтянки художник про‑тивопоставил грубый натурализм самой сцены убийства.

Художник удивитель­

но точно запечатлел

на полотне анатомичес­

кие и физиологические

особенности, сопровож­

дающие смерть. Созна­

ние Олоферна угасло,

но в сведённом пред­

смертной судорогой теле

ещё теплится жизнь: рот

военачальника раскрыт

в отчаянном вопле.

Черты лица Юдифи

на картине Кара­

ваджо выражают не

триумф или страсть,

а скорее решимость

и отвращение.

Старуха­служанка

оттянула в сторону

подол платья госпожи,

чтобы не дать ему за­

пачкаться кровью.

134 149

КипренскийОрест Адамович

Всё в портрете построено на тончай‑ших нюансах: по видимости прос‑той композиционный приём — как бы «пустынное» пространство вок‑руг уподобленного скульптурно‑му бюсту объёма с замыкающим контуром — создаёт атмосферу оди ‑ ночества вместе с ощущением воинс‑твенной собранности, сосредоточен‑ности. Скульптурным ассоциациям способствует тёмный бронзово‑олив‑ковый колорит и мягкое золотистое мерцание фона, оттеняющее словно прочеканенный силуэт; не говоря уже о рифмовке со статуэткой музы (лира в её руках — атрибут Эрато, музы лирической поэзии). Эффектно пе‑рекинутый через плечо шотландский плащ усиливает возвышенное ро‑мантическое звучание всей компози‑ции. Тонкослойная живопись с мас‑ терски точными касаниями кисти особенно сильное впечатление про‑изводит тем, как выписаны глаза. Художник уловил неповторимый цвет глаз, светлых, но могущих быть и холодного, и золотистого тёплого оттенка. Схвачен и эффект ярких белков, заставляющих не cтолько видеть, сколько ощущать смуглость лица c его характерными «арапскими чертами».

1827 год

Холст, масло, 63 × 54 см

Москва, Государственная

Третьяковская галерея

Портрет А. С. Пушкина»

«

Кипренский «изобразил

Пушкина каким­то ден­

ди, а не поэтом», — за­

метил Тарас Шевченко

в своей повести «Ху­

дожник». Он уловил так

называемый петербург­

ский тон в облике и по­

вадке Пушкина на порт­

рете — светский облик

поэта. Восхитительно

написана светлеющая

на чёрном тонкая кисть

руки, прямо отсылающая

к пушкинским строкам:

«Быть можно дельным

человеком / И думать

о красе ногтей: / К чему

бесплодно спорить

с веком?» («Евгений

Онегин», гл.1, стро­

фа 25). Современники

признали портрет одним

из лучших.

168

1809 год Холст, масло, 162 × 116 см Санкт-Петербург, Государственный Русский музей

Портрет Давыдова стоит

в ряду самых совершен­

ных созданий русской

живописи 19 века

и вместе с тем прина­

длежит к числу наиболее

типичных романтических

произведений. Давыдов

изображён Кипренским

во весь рост, на фоне

пейзажа. Он стоит, об­

локотившись на выступ

каменной ограды, левой

рукой придерживая

саблю и уперев правую

в бедро; голова и торс

представлены в контраст­

ном движении — лицо

Давыдова прямо обра­

щено на зрителя, а плечи

повёрнуты почти в про­

филь. В намеренном

контрасте с воинствен­

ной и небрежной позой,

как бы подчёркивая

многогранность обра­

за, изображено лицо

Давыдова с широко рас­

крытыми задумчивыми и

мечтательными глазами.

Кипренский стремился

передать напряжённую

внутреннюю жизнь изоб­

ражаемого им героя.

В образе Давыдова ху­

дожник воплотил возвы­

шенный идеал человека

своей эпохи — воина

и мыслителя.

Портрет лейб- гусарского полковника Е. В. Давыдова»

«

С непогрешимым со­

вершенством и острым

живописным чутьём пе­

редал художник матери­

альность и цвет красно­

го ментика с золотыми

шнурами и позументом.

Левая рука сжимает

эфес сабли — жест,

привычный для людей,

живущих в то время,

когда Европа была

охвачена огнём войны.

Герой участвовал во всех

войнах с Наполеоном.

169182