improvisation jazz

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    L improvisation jazz

    Sil est vrai quon ma propos de prsenter, de faon gnrale,limprovisation dans le jazz, il me semble ds prsent important de mieuxdfinir mon objectif, le terme jazz me semblant dans un premier tempsbien trop imprcis pour servir de base une rflexion, et dans un secondtemps trop limitatif une ide de style qui se rvle impossible dfinircompte tenu des multiples expressions.

    Imprcis tout dabord parce que personne na jamais pu fixer les bases

    dune dfinition satisfaisante concernant le mot jazz. Et si tous sentendent

    sur lorigine du terme puis dans le patois crole, dincroyables divergencesapparaissent ds lors quon sattache la musique. Quest-ce que le jazz, ocommence-t-il, o sarrte-t-il, non pas sur le plan historique mais bien sur leplan esthtique et musical? Autant de questions gnratrices de querellesincessantes, multiplies ds les annes soixante par lexplosion de la musiquetonale en nouveaux courants de plus en plus proches de luniverscontemporain, et rendues dfinitivement striles, voire obsoltes, par larvolution europenne qui peu peu se dbarrasse de linfluence amricainepour tablir sa propre identit.

    Limitatif ensuite parce quon entend, le plus souvent, par jazz, unemusique dont les racines primitives limitent lexpression aux schmas tonauxtraditionnels issus de chansons populaires utilises comme prtexte limprovisation, avec pour principe premier le soutien dune grille harmoniqueet la prsence de la basse continue. Or, se limiter cela constitue mes yeux

    une erreur rdhibitoire tant cela reviendrait tout stopper lavnement du

    bebop , donc ignorer combien les diffrents courants qui depuis

    lexpression Free jusquau paysage modal, via lattachement aux musiques

    folkloriques et cultures diverses (indienne ou maghrbine par exemple), ontouvert des voies et ont modifi notre vision de limprovisation.

    Cest pourquoi, me refusant tre un spcialiste historique du jazzparce qu tant moi-mme musicien daujourdhui, cest dire la recherchedune symbiose totale de tous les courants qui nous nourrissent en cette fin deXXme sicle, plutt que de prsenter les techniques dune musique amricainelimite dans le temps, je prfre rflchir sur lacte mme de limprovisation etla faon dapprhender une activit que je considre comme essentielle dansnotre formation musicale, parce quelle seule autorise la matrise dun langage

    qui nous reste tranger ds lors quon se limite seulement jouer ou analyserune musique crite par autrui.

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    1repartie : Rflexions

    Improviser

    Pour moi, improviser, cest imaginer, cest--dire pntrer dans luniversinfini de notre tre fait dintelligence, de culture, de mmoire, dmotion et desentiments afin doffrir lauditeur notre sincrit et notre authenticit,lespace dun moment, en lincitant dcouvrir et parcourir notre rve. Ilsagit ainsi de bien comprendre que ce nest pas dans llaboration detechniques complexes et dans leurs restitutions sonores fidles quon trouvera

    un chemin susceptible de nous conduire vers notre imaginaire, mais plutt

    quil nous faut partir la dcouverte de nous-mmes, - sorte d involution -

    afin de nous livrer dans notre entiret, - volution cette fois par

    lintermdiaire de moyens sonores suffisamment subtils et prcis pour quilspuissent, en tant que vecteurs, contenir notre propre existence. On laura

    compris, improviser, cest dire Parler la Musique, rclame un travailacharn afin que vocabulaire et syntaxe contiennent pleinement notre sensexistentiel, au mpris des schmas mcaniques et structurels les plusvertigineux quand ils nexistent quen tant que tels, ce qui ne signifie pas pourautant quils sont, loin de l, bannir. Et cest sans doute parce que tropsouvent on assimile limprovisation une juxtaposition dlmentsprfabriqus dignes des jongleurs les plus habiles quil me sembleindispensable, tout dabord de reconsidrer la musique et lapprhensionquon a d elle, ensuite de chercher des voies capables de nous permettre demieux pntrer toute organisation sonore afin de lui transmettre notre propreexistence, cest--dire d habiter le son depuis son origine jusqu ce quilatteigne lauditeur.

    Le temps

    Au risque denfoncer des portes ouvertes, jaffirmerai en premier lieuque la musique nexiste que dans deux dimensions : le temps et lespace, cequi signifie que les seules proccupations que nous devons constammentavoir lesprit se situent au niveau de lmission du son et de sa propagation.Or, temps et espace imposent de faon incontournable la notion demouvement, le temps pouvant se dfinir comme un mouvement irrversibledans lequel tout nest que trajectoire. Ainsi, et quil sagisse de musique criteou de musique improvise, on comprend que chaque formule, chaque thmedroule sa propre nergie en fonction des lments qui la composent vers unetrajectoire logique qu il convient de totalement percevoir pour en

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    comprendre lessence mme, puis lvolution. Cest pourquoi je dnonceraitoujours avec vigueur toute analyse, explication ou apprhension musicale quine tiendrait pas compte du phnomne-temps qui constitue, mon sens, la seulelogique compositionnelle possible pour la prise en compte de la globalit de

    son lui-mme, ce qui pas exemple anantit la notion de paramtre, visionconceptuelle et dessche totalement inapte permettre ni la moindrecomposition, ni la moindre comprhension du phnomne musical.

    Les paramtres

    En second lieu, il me semble donc important de sattaquer cettenotion de paramtre en affirmant qu isoler le moindre paramtre quivaut tuer la vie mme de la musique, simplement parce que le paramtre nexiste

    pas en tant que tel. Et ceci revt une importance considrable dansl apprhension de la musique tant on nous a perdus dans un rseaudimpasses en nous apprenant considrer en tant quentits rythme, mlodie,accompagnement, timbre, nuances, puis les dissocier elles-mmes, comme sichacune delles contenait des secrets susceptibles, une fois dcouverts, dervler la magie musicale. Cette dcoupe systmatique qui repose sur laconviction qu un ensemble est constitu de la somme des parties, n aboutitqu supprimer en nous toute sensation : la dissociation, base sur le principed identit, manie spculative de notre bon intellectualisme occidental rassur

    de classer dans des casiers numrots et parfaitement tanches chacun desparamtres, dpce toute uvre musicale pour la rduire en petits tas demiettes aussi distincts qu insignifiants, alors que chacun des lments n estque la constituante dune interpntration parfaite appartenant un toutindissociable. Saine sparation donc qui, au lieu de prouver le bien-fond decette pratique, dmontre que lenseignement musical traditionnel estimpuissant rendre compte daucun phnomne musical.

    En fait, cette incomprhension est ne dune attitude cartsienne quiconsiste croire que le tout est gal la somme de ses parties alors que cest

    la tout qui dtermine les parties, ce qui nous conduit affirmer une nouvellefois quen musique le paramtre nexiste pas. Enseigner le rythme, ou lamlodie, ou lharmonie relve dune aberration qui rvle lincapacit de bonnombre de professeurs comprendre la musique. Car on ne peut concevoirpar exemple une formule rythmique sans obligatoirement faire intervenir lesnotions de hirarchie du temps temps forts/temps faibles -, dodynamique, timbre, nuance, les notions de matire et de consistance du son,do timbre et forme sonore, les notions de mouvement et de trajectoirevolutive, do limportance des hauteurs : la conception purement abstraite

    et mathmatique du rythme en tant que calcul chronomtrique des valeurs

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    savre aussi utopique que grotesque. On ne peut sempcher ici derentendre ces quantits dlves tapotant du crayon sur une table pourrestituer une phrase rythmique laquelle ils ne comprennent rien. De lamme faon, penser la mlodie implique longueur de notes, consistance

    sonore, dynamique et timbre, et quelle que soit la faon denvisager lemoindre mot musical, il nous est impossible de ne pas prendre consciencequ interviennent obligatoirement tous les lments qui constituent lessencemme de la matire musicale.

    Ltat de besoin

    Ce qui veut dire la chose suivante : jouer une note sur un instrumentimplique attaque, longueur, timbre et forme sonore, donc nergie premire.

    En subissant le choc du son entendu, cest--dire en vivant la sensationprovoque ( coute), en visualisant simultanment l manation de ce parfum

    dans le temps et lespace ( voir le son), on cre en soi un tat de besoin :cest de ce besoin qui stimule notre imagination que nat la suite du discoursdans une volution parfaitement logique, si elle est directement gnre parl tat motionnel dans lequel la prsence du son nous a placs, ce quiengendre une intention. Compte tenu de l indissociabilit du son, il serait uneerreur rdhibitoire dgarer son attention en la portant sur un choix futurconcernant un quelconque paramtre la hauteur par exemple, cas le plus

    frquent car ce serait sortir de ltat de besoin dans lequel nous noustrouvions placs pour se perdre dans le monde du calcul : cest ce quon

    appelle langoisse du vide qui cre chez l improvisateur la peur de nepouvoir trouver quoi que ce soit dire, do une dbauche de notes, uneduret de son, une excitation rythmique, cest dire une tension, rvlatriced une soudaine impermabilit qu on souhaitera passagre.

    Ce que nous pouvons affirmer, c est que l tat de besoin cre l envie,envie signifiant intention. Pour prendre l exemple prcdent, partir duneseule note, on peut dduire que toute suite, qu elle soit silence,

    prolongement, rupture totale, contraste, etc devient logique et cohrente partir du moment o le besoin cr, motiv par le timbre de l instrument,l tat physique et psychologique du musicien, la rsonance de la salle,l change avec les auditeurs, est rel et sincre; car il fait alors tat de laprsence de la vie intense dune personne face toutes les autres. Il convientdonc cet instant de se trouver plong dans le milieu sonore, dtretotalement immerg dans la musique, demi-inconscient, afin que le prochaingeste soit porteur dune intention nouvelle, seul chemin possible pourtransformer le mot musical en vecteur de lintriorit : et ce quon appelle

    souvent ce propos ltat de grce nest pour nous que l tat naturel de

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    musique. Ce n est qu alors que la musique devient un vritable langagepuisqu elle permet le transfert d une motion particulire une autremotion, individuelle ou collective.

    Le rveOn peut dailleurs sinterroger sur les raisons qui poussent les

    spectateurs aller au concert, puisqu aprs tout, personne ne les oblige s yrendre. Nous avancerons cette hypothse : dbords dans une vie matrielle

    par les exigences oppressantes d un monde mcanique et intransigeant,chacun a besoin, un moment ou un autre, d oublier sa ralit quotidiennepour se plonger dans le rve. Or la plupart d entre nous, parce qu elle na pasreu les moyens de crer son propre rve, s en rfre celui dont le but

    essentiel consiste imaginer. Il y a donc confiance totale envers l artiste quion se remet, dans l espoir qu il puisse nous emporter dans son imaginaire etnous faire visiter son univers fantastique fait de rves, d impressions,d motions diverses, l espace de deux heures. Ce n est donc qu cettecondition que le spectateur se trouve ravi, pardonnant mal, dans le cascontraire, celui qui l a du. Il convient donc que l artiste prenne bienconscience de limportance qu il revt pour celui qui ne peut facilementoublier les vicissitudes dune vie vgtative : c est la fuite dHenri Laboritmais cette fois par personne interpose. (cf : loge de la Fuite)

    Comment ds lors croire qu il suffit de calculer ses parcours de faontechnique pour transmettre le rve que beaucoup attendent ? Car, l vidence, pour attirer les autres dans son propre rve, il faut dabord rversoi-mme. Beaucoup esprent, par un jeu brillant mais superficiel, qu il setrouvera bien dans les effluves dverses quelque combinaison magique pourdclencher chez lauditeur un instant de rve. D autres se rfugient dans leseffets faciles, soit parce qu ils esprent dissimuler suffisamment leurdifficult assumer leur condition dans toutes ses dimensions, ou qu ilsmprisent lauditeur qu ils jugent inculte, pour confirmer ce qu voque

    Proust : Le pianiste redoubla de vitesse, l motion fut son comble.Il est certain que le peu de formation qu a reu la plupart des auditeurs

    ne lui autorise pas percer les mystres de la musique, en tout cas avoirconscience de lorganisation dun langage dans toutes ses subtilits. Mais toutcomme la cuisine nest pas faite pour ne sadresser quaux cuisiniers, lamusique ne peut tre destine qu aux seuls musiciens : cela consisterait s enfermer dans un sotrisme en contradiction avec les fonctions mme du

    langage, au risque de diriger le musicien vers les abmes de l art pour l art,suprme expression d un univers spcieux.

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    Il parat bien facile, ce niveau, de jouer les artistes incompris enjouissant dans l isolement, de la certitude de son gnie, tout comme il estbien rassurant de penser que les autres ont toujours tort. Pourtant, dans lecapharnam insens de ce qui est appel le milieu artistique, existent

    toujours des valeurs essentielles et reconnues par tous. Si parfois, souventmme, l enthousiasme clate envers quelques personnages de bien petitefacture, il n en demeure pas moins que les grands artistes, les Davis, Solal,Jarrett, et moindre notorit les Towner et Thielemans, font toujours figured pouvantail en imposant un respect qui frise souvent la dvotion. Ceci tendbien prouver que, si beaucoup se perdent dans l illusoire et le factice,d autres, la recherche de leur authenticit, nous livrent avec sincrit et sansfard leur intriorit, chaque note tant charge de la totalit du poids de celuiqui la cre.

    tous ceux qui se noient dans une artisanat vulgaire et artificiel, nousdiront qu ils ont tort. Tort de simaginer que le vernis flatteur qu ilsrpandent ne se fendillera pas pour dnoncer un vide dont ils n ont peut-trepas encore conscience, tort d avoir t victimes de l illusion des autres, tortde n avoir pas su contester, un moment propice, toutes les vritsspcieuses dont on les a gavs. Ainsi croire quon est bon en rythme nousporte sourire, tout comme bon en technique, bon en harmonie, voire bon tout court. Que veut dire bon en rythme puisque le rythme n existe

    pas. Quant tre bon , notre exprience nous a suffisamment rvl quechaque dcouverte fait plus prendre conscience des ses ignorances que desterrains conquis, pour accorder cette vision statique le moindre intrt.Et n oublions surtout pas enfin que nous ne sommes jamais, puisque rienne s arrte, puisque tout est devenir.

    Pour conclureOn comprend donc pourquoi toute pdagogie visant dvelopper

    chacun des paramtres de faon isole carte ceux qui la reoivent de lamusique mme : il nous faut pour cette raison combattre ses mfaits etprvenir tout apprenti musicien des ravages que de tels enseignementsrisquent d occasionner dans leur parcours musical. Seuls les plus rfractairesparviendront sortir du nant dans lequel la dissociation tend les fairesombrer. Et pour finir sur ce thme, nous ne pouvons nous empcher depenser ce musicien dont on taira le nom, qui aprs une Master-class auJapon racontait : Quand je suis arriv dans la salle, tous les tudiants taient surscne, occups jouer ma musique. Ils avaient tout repiqu, la note prs, la nuance

    prs, et jouaient mes chorus dans leur intgralit sans accroc, sans difficults, et mmemieux que moi. Mais heureusement ils n avaient pas compris ! Sinon, j tais cuit !.

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    2me partie : Un exemple de cours

    vrai dire, un systme nest que la meilleure hypothse de travail

    pour rsoudre les problmes qui nous intressent et nous concernent en cemoment; hypothses de travail qu une nouvelle remplacera ds quel ancienne aura montr son insuffisance dans certains domaines. On peut tresr d un fait : l imagination ne fera jamais dfaut lorsqu il sagira de crer des modles dont parle L. Brilloin. Extrapolation des lois dun systme ourvision entranant un nouveau systme dtermineront des priodesd volutions ou de mutation dont nous nous sommes prcdemmententretenus . (Pierre BOULEZ, in Points de Repre - dition du Seuil)

    1 PrincipeLe cycle de cours que nous proposons ici se rpartit sur quatre

    semaines, chaque lve devant, pour la sance suivante, et selon ses moyens,composer trois cinq phrases partir des systmes entrevus. Il utilise pourbase la technique modale, parce qu un mode ne connat ni interdit l intrieur de lui-mme, ni note hgmonique, la fondamentale n tant quunpoint de dpart, indispensable toute construction dchelle sonore : l approchede l improvisation s en trouve grandement simplifie. Quant au choix du Rdorien, totalement arbitraire, il se justifie par la trs grande facilit qu ont leslves percevoir sa couleur, - noublions pas que leurs oreilles sont sujettes l emprise tonale et bien sr, l absence d altration, les instrumentstranspositeurs nayant que peu de difficults voluer en Mi par exemple (Sibmol pour la plupart).

    Nous conseillons d enseigner l improvisation par groupe de quatre-cinq lves, tous instruments confondus, ce qui permet de crer l mulation,de confronter diverses versions ralises partir dun mme matriau, dedonner conscience de la fusion dun groupe hors de l esprit de comptition,

    et de placer les lves dans la perception globale de la musique et de sesdifficults dans un ensemble : tempo commun, coute, chorus,accompagnement, dfinition de rle de chacun puis mise en place dun thmecrit dans le mode abord pour le climat duquel on sera particulirementvigilant, puisque cest lui qui dterminera et l esprit des improvisations, et lastructure gnrale.

    Par ailleurs, il nous semble impratif d utiliser une formule de baseissue du jazz ou de ses drivs, non pas pour inscrire les lves dans un styleprcis, donc restrictif, mais pour leur apporter un soutien dynamique

    important, propice linvention : l absence de pulsation ou l appui sur une

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    mesure la configuration rigide impose une concentration intense qu il seraitridicule d exiger ce niveau.

    Aprs une premire et courte accoutumance au mode et ses principes,on dirigera rapidement nos musiciens vers la qualit sonore, dterminante

    comme on la vu plus haut de toute l organisation et la cohrence du langage.Enfin, prcisions que le but de ce travail est bien, dans un premier

    temps, de librer les lves des textes lus ou appris par cur, et dans unsecond temps de donner un vocabulaire ; les systmes internes, nonexhaustifs, ne doivent en aucun cas tre pris pour des clichs dfinitifs, maisbien pour des moyens d inventer des mots qui se multiplieront en fonctiondes recherches, des appropriations et des inventions personnelles ; c estpourquoi nous n avons fait figurer aucun rythme.

    2 Le mode dorien- Prsentation du mode avec la place des demi-tons

    Le R, point de dpart, n a comme dans tout mode, quun rle

    gnrateur : on vitera de sappuyer dessus, dautant que la doublure avec labasse savrera trs pauvre.

    - Constitution des accords daccompagnement (guitare, main gauche du piano)

    Ces accords sont utiliser dans une conception modale autonome

    Lorganisation en tierces superposes, par sa neutralit, ne permet pas de

    mettre en valeur la couleur propre au mode ; on utilise donc des agglomrats endoubles quartes justes : on limine d office le triton Fa-Si dont l instabilittonale veille trop de rflexes, trop de rminiscences.

    On obtient ainsi 5 accords (au lieu d un seul en tierces superposes),chacune des basses tant issue du pentatonique de Sol ( IVme degr, en notesnoires ), leur totale quivalence permettant, ds le dpart, une grande richesse

    mlodico-harmonique. Quant au R, il est jou la contrebasse, ou par dfautdans le trs grave du piano ( les guitaristes travaillant seuls peuvent dsaccorderle Mi grave pour obtenir un bourdon ), mais seulement de temps en temps, le

    phnomne de rmanence le laissant trs longtemps imprim dans notre esprit.

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    Pour de dbutants, on demandera que chaque accord soit plac sur lepremier temps de chaque mesure afin de donner ou de vrifier le sens et lamatrise de la mesure.

    Quant les tudes seront

    suffisamment avances (environ troismois ), on pourra, dans le cas trsfrquent d un enchanement II-V-Ien tonalit majeure, utiliser le mode

    dorien comme extension de laccord mineur de IIme degr : la dispositionharmonique, pour des raisons de cohrence dans le systme tonal, s appuierasur les degrs III et VII (notes importantes dans la tonalit). On remarque queces accords correspondent l accord traditionnel tendu de R mineur (9medespce ) , la quinte, rsonance premire de la fondamentale tant inutile

    puisque comprise et donc entendue dans le R .

    - Conception linaire

    Aprs une accoutumance l chelle et ses accords de base, oncommencera la construction de mots. La plus simple approche consiste jouerune seconde et la promener dans le mode tout d abord en respectant sadirection, puis en l inversant ou en la brisant par ddoublement.

    N oublions pas que, ds ce premier contrle, la formule rythmiqued accompagnement, les valeurs utilises, le mode dattaque, le timbre, etc,influeront par leurs interactions sur la forme du mot et sa signification ; il s agitd inciter la recherche et l coute.

    Quand l lve possdera ce matriau, on continuera suivent ce mmeschma avec deux, trois ou quatre secondes, pour arriver l utilisation conjointe

    de toute l chelle : libr des soucis de hauteur (il ne s agit ici que de monter oude descendre conjointement le mode), l lve prendra conscience du son, de satrajectoire et de la logique des enchanements, de la pauvret du jeu gal grenantdes valeurs rgulires.

    Ce nest qu ce stade quon fera intervenir la notion de carrure dont lamatrise est imprative dans un discours mesur (il faut connatre les rgles pourpouvoir les transgresser).

    On reprendra cette progression avec les intervalles de tierces, avant de lesmlanger aux secondes.

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    - Conception brise et alternances

    Afin de trouver les moyens de briser le jeu mlodique, on isole deuxaccords majeurs conjoints, source de clart, facilement mmorisables, btis surFa et Sol ( IIIme et IVme degrs, celui du VIIme degr, excellent lui aussi restant

    trop loign pour quon l utilise dans ce systme ).

    Ces deux accords peuvent tre utiliss :- soit en tant qu arpges, telles deux colonnes-rservoirs desquelles on

    passera sans cesse pour construire de nouveaux mots,- soit en tant qu accords qu on superposera aux quartes prcdentes

    (guitare piano la main droite), leur enchanement permettant deconstruire un accompagnement mlodico-harmonique trscohrent, en contrepoint l improvisation de soliste.

    - Les pentatoniques

    Le mode dorien contient trois pentatoniques sur Fa (III), Sol (IV) et Do(VII). Le propre dun pentatonique est d avoir cinq toniques donc aucune notehgmonique (chaque note engendre, par sa propre rsonance, la suivante : Fa Do Sol R - La). Ils permettent un discours toujours clair et autorisent unetransposition aise ainsi que les dformations mlodiques de cellules par l intervalledun ton et demi entre les 3meet 4me notes.

    Aprs un travail isol, on appliquera le principe des alternances consistant passer dun pentatonique lautre, sans rgularit mtrique ( les pentatoniquessont en fait l extension des trois accords majeurs vus prcdemment ).

    Le mode dorien, aprs une conception linaire et une vision verticale sousforme de deux colonnes parallles, devient ainsi un assemblage de trois chelles

    situes des hauteurs diffrentes.

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    - Doubles quartes et doubles quintes

    En observant les accords de quartes superposes dfinis pour laccompagnement de base vu plus haut on s aperoit que la ligne infrieureconstitue le pentatonique de Sol (IV), la ligne suprieure celui de Fa (III), et la

    ligne centrale celui de Do (VII). On peut reprendre ces accords sous formearpge : on pense alors P IVpour monter, P III pour descendre, P VII pourbriser (premire faon dutiliser les 7mes) : Le jeu en quarte justes devient ainsienfantin ( sauf techniquement) et donne naissance de nouveaux mots fortssurprenants.

    Il suffit de renverser le systme pour travailler en doubles quintes, P VIIrestant central.

    Quant au mlange des doubles quartes et doubles quintes, il rclame untravail acharn.

    - Synthse

    partir de cet exemple en R, on peut dresse le tableau gnral du modedorien qu il suffira dadapter n importe quelle tonique pour retrouver lesdiverses possibilits dgages ici.

    Ce systme, trs pratique (on rservera le travail de doubles quartes etdoubles quintes aux sujets les plus avancs) donne rapidement aux lvesqui l utilisent les moyens de se librer de faon sduisante, mais sans jouern importe quoi. Bien sr, et comme tout systme, il rclame une assiduit sansdfaut. Adaptable chaque mode une bonne dizaine dchelles ouvre bien des

    perspectives , il ne constitue pourtant qu une hypothse de travail parmitant d autres, en ne doit surtout pas tre considre comme une fin, un but,mais comme une passerelle permettant d aller plus loin. C est pourquoi, s ilvite de mal sonner, il ne permet pas pour autant de bien jouer : seules sonappropriation et sa transcendance ouvriront les portes de l intriorit, uniqueguide de la rvlation humaine. Voil bien toute la diffrence entre la simpletechnique et l art, tel nous l envisageons.

    Bibliographie- A. SOURIS : Conditions de la Musique et autres crits ditions de lUniversit de Bruxelles- H . LABORIT : loge de la Fuite ditions R. Laffont- Pierre BOULEZ : Points de Repres - ditions du Seuil 1981

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    Cet article dans sa totalit est consultable la Bibliothque Publique dInformation du Centre George

    Pompidou Paris et lUniversit de Rouen Mont-St-Aignan. Un exemple de cours est consultable lUniversit de Toulouse Le Mirail

    Mode dorien

    Couleur expressive : mlancolique, pas trs sombre (3ce

    majeure, 6xte

    majeure)

    1 Structure (place des demi-tons): III IV

    2 Accords daccompagnement

    - mode autonome : quartes superposes sur P IV

    - extension tonale : III en 7/5 VII en 6/4

    3 Chorus

    - Mode linaire- Alternances : III IV

    - Pentatoniques : III IV VII

    - Doubles quartes :

    - Doubles quintes :

    - ascendantes P IV

    - descendantes P III

    - brises P VII

    - ascendantes P III

    - descendantes P IV- brises P VII

    Jean-Pierre CHALET

    Charg de cours lUniversit de ParisIVLa Sorbonne

    Colloque International de Rouen 18 mars 1992Textes runis et prsents par Jean-Pierre DAMBRICOURT