ilegal squad #78

ILEGAL SQUAD MAGAZINE PB ILEGAL SQUAD MAGAZINE 1

| Núm. 78+ FAITH47 JON NAAR | SPAIK | DOCTOR | BATÓRY

GERMENCREW

REVISTA DE GRAFITI Y ARTE URBANO

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Esta obra ha sido registrada bajo la Creative Commons Attribution-NonCommercial 3.0 Un-ported License, lo que significa que, citando la fuente, puedes reproducirla libremente sin fines de lucro. Para leer la licencia completa visita: http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/

Illegal Squad MagazineMéxico. Julio, 2014.

Director generalArq. Juan Pablo [email protected]

Coordinador de marcaAlfonso Enrí[email protected]

Editor Antonio [email protected]

Diseñador [email protected]

TraduccionesAntonio Luna Pamela Scheinman

[email protected]

Envía tus fotografías a una resolución mayor a dos mega-pixeles incluyendo los datos: tag, crew y ciudad.

ILEGAL SQUAD MAGAZINE

Portada: Germen crew.

Quizá este mundial de futbol pase a la historia como el primero que despertó tanta polémica en redes

sociales. Dentro de todo el contenido que se generó, el artista urbano brasileño Paulo Ito pintó un niño ante una mesa de madera en la que, hambriento, sólo tiene para comer a un balón. La imagen se volvió viral en cuestión de días, demostrando la penetración del street art en el entramado social. Sin olvidar esto, les traemos en este número una amplia entrevista al crew

Germen, a los escritores Spaik y Doctor, así como al legendario fotógrafo Jon Naar, el primero en documen-tar la historia del grafiti en Estados Unidos. En nuestro portafolio de bocetos incluimos a dos mujeres artistas: Faith47 de África y Batóry de Monterrey.

Disfruten este número.

El equipo de Ilegal Squad.

Foto: animalnewyork.com (Junior Lago/UOL)


ÍNDICEGERMEN CREW p. 10

BOCETOSFAITH47 p. 46

ENTREVISTASJON NAAR p. 52SPAIK p. 64

PREGUNTAS Y REPUESTASDOCTOR p. 76

BATÓRYDELIRIUM p. 86

CONTENTSGERMEN CREW p. 20

SKETCHESFAITH47 p. 46

INTERVIEWSJON NAAR p. 56SPAIK p. 68

CALL AND RESPONSE DOCTOR p. 80

BATÓRYDELIRIUM p. 86

Jon Naar.

Paulo Ito.


Conocí a Mibe en una conferencia —que se llevó a cabo en el Museo Nacional de Arte y fue organizada por un festival de street art en la ciudad de México en 2012— en la que distintas personalidades platicaban sus experiencias y analizaban el estado del arte ur-bano. En la conferencia imperaba un ambiente de museo o univer-sidad: un auditorio oscuro donde los ponentes están ligeramente alumbrados por luces arriba del escenario, el público los obser-va en silencio mientras mueven nerviosamente una pierna, y al-gunos otros asistentes graban la charla con el celular.

Mientras los ponentes de-partían, Mibe enseñaba a unos amigos bocetos y fotografías del mural que estaban realizando

en el tradicional Mercado de Ja-maica. Yo me uní después para ver el material al mismo tiempo que tratábamos de hablar en voz baja. El pequeño grupo que mi-raba las fotos había alterado el ambiente de meditación que im-pera en una conferencia. El crew Germen —conformado por Ene, Mibe, Sero3 y Mr. Prianti— ha convivido paralelamente con la escena mainstream del arte ur-bano de la misma forma en que permeaba el tenue bienestar de una conferencia en un museo.

Meses después, platicamos Mibe y yo frente a sus muros o proyectos. También visité su es-tudio, el Chante Ollin, ubicado a unas cuadras de la avenida Refor-ma en el que Mibe, Ene y Mr. Pri-anti me explicaron la importancia

ENTREVISTA

de este lugar como punto central de todas las actividades del colec-tivo. Aquella vez, ya casi al acabar la entrevista, les pregunté quién de los tres muralistas mexicanos —Rivera, Siquieros u Orozco— les parecía más interesante. Me respondieron que Jorge González Camarena.

Uno de los principales motivos que se desprenden de su obra es una pintura mural con un marca-do sentido social, de autogestión, de reconocimiento de nuestro pasado y, algunas veces, de es-tar a contracorriente. A pesar de esto, su gráfica no se queda en una queja estéril o aburrida, ya que también saben celebrar la vida, las formas y el color. —An-tonio Luna / @antonio_luna27

CREW GERMEN

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Los orígenes del crew pueden rastrearse en Ciudad Nezahual-cóyotl (o simplemente llamada Neza), municipio medular en el desarrollo del grafiti del área metropolitana de México. Le pre-gunto a Mibe por qué Neza ha dado tantos escritores legenda-rios. “A falta de oportunidades, había que crearlas”, responde. “El aerógrafo llegó a Ciudad Neza, y el Fly empezó a aerografiar.

Humo fue otra gran influencia, también Ene y Peque. A falta de aerosoles usábamos el aerógrafo, mucha gente empezó a ganarse así la vida: Sketch, Gatik, Skape, entre otros”.

Seguimos hablando sobre esto. Desde el 2001, los miembros de su grupo hacían lo que ellos consideraban experimentación en el grafiti. Mojaban jergas en pinturas diluidas en agua, más de

lo normal, y luego las estrellaban frente a un muro en un ejercicio instintivo de pintura de acción. Después, incorporaron veladuras hechas con rodillos, esponjas o pinceles.

Ciudad Nezahualcóyotl El Aleluyo —un pionero de la his-toria del grafiti en la ciudad de México— después de regresar de España trajo consigo la válvula

Skate park Deshuesadero.


punto verde a la banda de Neza. Esa válvula le quedó muy bien a los aerosoles que había en ese entonces, para la presión que tenían antes. Hacían unas líneas finas, exactas. Los cortes de las piezas 3D se perfeccionaron gra-cias a ellas. Más adelante, llega-ron masivamente las válvulas fat, las revistas en fotocopias; más información gracias a gente que viajaba. En ese tiempo, debido a

escritores como Fly, Gatik, Junior, Mon, Humo, Sketch, Aser7, Ene, Yoshua, Bitch, York, Asco, entre otros, se vivió un adelanto en tér-minos de grafiti en Neza. Algo parecido a cuando llegó el inter-net a todos lados. Por nuestra parte, empezamos a hacer varias cosas, como el festival Aliados en 2006, que originalmente se hizo en Neza y luego en varios lugares de México.

En ese contexto, la banda ga-naba dinero haciendo trabajos de aerografía; del mismo modo, su técnica se hacía cada vez más elaborada y esto se veía a la hora de tomar un aerosol. Para quien sabía aerografía, era fácil pasar todas esas destrezas a una barda. Por otro lado, nuestras necesidades nos hicieron mezclar la pintura —con los tubitos de plástico que tienen los mismos


aerosoles— para crear los colo-res que buscábamos y que las marcas no tenían.

Para el mural que hicimos en el Palacio de Nezahualcóyotl no había latas en México de los colo-res que buscábamos. Nosotros ya no queríamos mezclarlos, así que buscamos en el extranjero y las marcas sólo nos querían vender lo que tenían en sus gamas, no más. Entonces, tuvimos que ha-cer nuestra pintura. La compra-mos y la enlatamos en 2005.

Con el tiempo, poco a poco me fui dando cuenta de que el grafiti era una herramienta de transfor-mación social porque potencia-

lizaba la creatividad de cada per-sona que se involucraba. Hasta para quien no se involucrara di-rectamente, lo dejaba ante una situación en la que tenía que encarar a un muro, preguntarse qué le estaba dando la ciudad. Lo que hacíamos enfrentaba a sí mismo a quien lo viera y lo hacía participar.

El crew GermenNació de la necesidad de pintar algo que nos gustara, porque ob-servábamos que alrededor todos nuestros amigos sólo estaban pintando cosas que les pagaran. Nosotros no queríamos frus-

trarnos porque no nos pudieran pagar y pintar lo que queríamos. Luego, empezamos a pintar el mural del Mercado de Jamaica. Ya formados como Germen, de-cidimos cuáles era nuestras op-ciones de desarrollo para tener proyectos cada vez más grandes.

Mercado e instituciones culturalesAhora, mucha gente con más estudios no está arriesgando demasiado. Se van por cosas se-guras orientadas hacia el diseño gráfico, la publicidad, o por cual-quier cosa que haya funcionado en otros países y luego las apli-can en México. Lo cual está bien

Mercado de Jamaica.


porque se abren nuevos abani-cos. Somos parte de un país que siempre está creando contenidos culturales. Sin embargo, la reali-dad es que los recortes a los pre-supuestos destinados a las insti-tuciones culturales, finalmente, son una invitación a buscar otras estrategias para echar a andar tu trabajo.

Nuevo muralismoCuando era chico vivía en Neza, luego me fui a vivir a Copilco, al sur de la ciudad. Mis abuelos nos llevaban a Ciudad Universita-ria a andar en bici. Yo me queda-ba impactado por los murales.

Después, ya cuando crecí, iba a CU sólo a verlos.

Lo interesante de los muralis-tas fue que tuvieron que encon-trar alternativas para comuni-carse en un México salido de la revolución. Nosotros, lo lla-mamos nuevo porque hay una necesidad de que un modelo diferente de muralismo surja de lo que se llama grafiti o street art, que entienda quiénes somos y que nuestro país tiene una am-plia tradición artística. Decimos, asimismo, que es nuevo debido a la interacción que tiene con el espacio público. Esto rompe con la estructura de lo que llama-

mos el sistema del arte urbano hoy en día. Pensamos interac-tuar más con la gente que vive en los lugares que vamos a pintar; también que lo que hacemos no sólo se quede en edificios de ins-tituciones oficiales, por ejemplo, sino que sirva para que la gente se transforme. ¿El arte urbano puede llegar a ser un espectáculo?Eso se evita, comprometiéndose. No solamente hay que compartir. Muchas marcas lo que han hecho es un ejercicio voraz del arte ur-bano. El mercado ha orientado a muchos artistas a hacer dinero


en el área del street art. Algu-nos de estos artistas, antes de los grandes festivales, no hacían nada en el espacio público. Hasta que se los recomendaron o in-vitaron, salieron a las calles. En parte, gracias a los medios de difusión que poseen las mismas marcas, estos nuevos artistas son un éxito seguro.

InfluenciasPor supuesto, los muralistas, pero también algunos semiólogos. Así mismo, artistas como Rene Mag-ritte o Marcel Duchamp. De Méxi-co me interesa Lorena Wolffer, César Martínez, Rafael Cauduro, Maris Bustamante. Desde hace muchos años, Barry McGee, Chaz Bojórquez, el caricaturista mexi-cano José Quintero.

Nosotros tomamos al mura-lismo mexicano como un icono de un desarrollo artístico a nivel global de parte de México. No intentamos hacer lo mismo que los muralistas, necesitamos en-contrar nuevas alternativas que radican en la interacción, que no sólo se convierta en un show, en una tendencia de la mercadotec-nia cultural.

InteracciónQue la gente participe en la com-posición de un mural, que al fin y

al cabo va a terminar en su edifi-cio, en su colonia. De este modo, cuando pintamos suele haber gente que nos apoya dándonos agua o algo así. No es un asunto de llegar, acordonar el área para que un artista haga un mural y se vaya. Las marcas no interactúan. Hacen festivales de la misma for-ma que planean una campaña de publicidad en la ciudad. Van y po-nen anuncios en bardas, en mu-ros enormes, en espectaculares o puentes; luego, se van. Crean modas que se acaban rápido.

ResponsabilidadNadie tiene la responsabilidad de nada hasta que no la siente. Alguien puede decidir compartir y comprometerse. Otro puede preferir vivir en una cueva. No

hay ninguna obligación. Sin em-bargo, a lo que sí no podemos escapar es a nuestra historia. Si naciste en una familia que tiene una historia de lucha, de ser au-todidacta, de encontrar alterna-tivas creativas para sobrevivir, ya lo traes en la sangre, no puedes evitarlo. Para algunos es una cuestión de responsabilidad, para nosotros es una forma de vivir, ya que ¿de qué sirve tener talento? ¿Para que otras perso-nas lo sepan? De ese tipo de ar-tistas hay muchos.

Las máscaras modernas son los blogsDespués de visitar un skate park en un parque ecológico en el sur de la ciudad en el que Germen hizo un proyecto, nos encontra-mos en el centro de Coyoacán, en la plaza, un lugar tradicional de la ciudad. Le pregunto a Mibe si todavía se puede hablar de una identidad mexicana: “Por supues-to que sí, somos una mezcla ho-mogénea de varias culturas. Todo mundo se asume global ahora. Lo que nos identifica es que todos tenemos un origen. Actualmente seguimos teniendo elementos que definen lo mexicano en el extranjero: el sombrero, el te-quila, la ciudad de Guadalajara. Algunos clichés como los sarapes, los trompos, las máscaras se han construido a partir de la apatía creativa de los que nos han ide-alizado, gente que no está en nin-guna búsqueda, sólo sacan ele-mentos de contexto”.

Le digo que leí algo en un libro sobre una especie de reconquista estética de Latinoamérica respec-to a Europa, encabezada por la gráfica de Os Gemeos. Quiero sa-ber qué le parece esta idea: “Con-quista es una idea que mencionas, yo emplearía reapropiación. Más que conquistar, nos excluyeron de poder tener nuestra identidad a partir de una implementación de una cultura nueva, sus formas y costumbres. Ideológicamente, la conquista nos llevó hacia otros procesos. Nosotros no estamos reconquistando, lo estamos recu-perando. Después, lo reinventa-mos”.

Mibe piensa un poco y con-tinua: “No hacemos política ni estamos llamando a una revo-lución, sino a enfrentarse a uno

“No hacemos política ni estamos llamando a una revolución, sino a enfrentarse a uno mismo y potencializar al que está a tu lado, que pertenece a este mundo en donde todo está co-nectado. Nos gusta pensar en que la gente se transforma y se reconoce como la mayor riqueza de esta época. Por otro lado, el muralismo ahora se enfrenta a la publicidad masiva de los anuncios espectaculares, por sólo citar algo. Es una especie de

contra-educación”.


mismo y potencializar al que está a tu lado, que pertenece a este mundo en donde todo está conectado. Nos gusta pensar en que la gente se transforma y se reconoce como la mayor riqueza de esta época. Por otro lado, el muralismo ahora se enfrenta a la publicidad masiva de los anun-cios espectaculares, por sólo citar algo. Es una especie de contra-educación”.

El proyecto El portal en la ciudad Miravalle, GuadalajaraLo que buscamos ahí fue transfor-mar el sitio. En ese lugar donde pintamos ya casi la gente no iba debido a la inseguridad. Después de que terminamos el mural, de alguna u otra forma, los vecinos fueron recuperando ese espacio. Salían de nuevo. El mural cambió la dinámica social de ese entorno, le dio tránsito. Por su parte, los

que vivían en esos edificios nos integraron a sus vidas, convivi-mos con ellos los dos meses que duramos pintando ese mural.

Fotos: Mr. Prianti, excepto las del proyecto X-Fighters.

X-Fighters.


Proyecto El portal.


I met Mibe at a conference—held in the National Museum of Art (abbreviated in Spanish as MUNAL) and organized for a festival of street art in Mexico City in 2012—in which various specialists spoke of their experiences and analyzed the state of urban art. An atmosphere of the museum or university pre-vailed at the conference: a dark auditorium where presenters were dimly lit from above the stage, the public watched silently, while nervously moving a leg, and a few other attendees recorded the talk on cell phones.

While the speakers conversed, Mibe showed friends sketches and photographs of the mural he was painting at the Jamaica Market. I joined in af-terwards to see the material as we tried to talk in whispers. The small group looking at the photos had changed the reverent atmosphere that reigned at the conference. The Germen crew—consisting of Ene, Mibe, Sero3 and Mr Prianti—coexisted with the mainstream urban art scene in the same way that it

infiltrated the dim comfort of the museum confer-ence.

Months afterward, Mibe and I spoke in front of his walls or projects. I also visited his studio, the Chante Ollin, a few blocks from Reforma Avenue, where Mibe, Ene and Mr Prianti explained the importance of this place as a focal point for all the collective’s activities. That time, almost at the end of the inter-view, I asked which of the three great Mexican mu-ralists—Rivera, Siqueiros or Orozco—seemed most interesting to them. They answered Jorge González Camarena.

One of the main themes arising from his work is mural painting with a social conscience, self-gener-ated, recognizing our past, sometimes against the tide. Despite this, the graphics never dwell on a sterile or boring complaint, because they celebrate life, shapes and color. —Antonio Luna / @antonio_luna27

The origins of the crew can be traced to Ciudad Nezahualcóyotl (i.e., Neza), the key municipality for graffiti development in the metropolitan area of Mexico. I ask Mibe why Neza has had so many legendary writers. “The lack of opportunities means we had to create them,” he answers. “The airbrush arrived in Ciudad Neza. Fly—a graffiti writer—be-gan to airbrush. Humo was an-other key influence, as well as

Ene and Peque. Without aerosols, we used airbrush, many people be-gan to earn a living that way: Sketch, Gatik, Skape, among others.”

We continue speaking about this. Since 2001 members of his group did what they consider experiments in graffiti. They wet mop cloths in paint diluted with more than a normal amount of water and flung them at the wall in an instinctive attempt at action painting. Then they incorporated

layers made by rollers, sponges or brushes.

Ciudad NezahualcoyotlAleluyo—a pioneer in Mexico City’s graffiti history—on his re-turn from Spain, brought a sup-ply of green-dot caps. This cap worked really well on aerosols because of the can pressure back then. They made fine, exact lines. Thanks to the caps they perfect-ed pieces in 3D. Later, came the

GERMENCREW

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massive arrival of fat caps, pho-tocopied magazines, and more information, thanks to people travelling. Writers like Fly, Gatik, Junior, Mon, Humo, Sketch, Aser, Ene, Yoshua, Bitch, York, Asco, among others, advanced Neza graffiti, like the later arrival of the internet everywhere.

In that context, the group earned money doing airbrush jobs; likewise, their technique got more elaborate, as could be seen each time they grabbed an aero-sol. Those who knew airbrushing easily applied their skill to retain-ing walls. On the other hand, we

had to mix paints, directly from the spray cans, out of neces-sity—with plastic tubes from the same aerosols—in order to create the colors we wanted, which the brands didn’t supply.

For the mural we did on the local government offices at the Palace of Nezahualcóyotl, there were no cans available in Mexico of the colors we wanted. We didn’t want to mix them ei-ther, so we looked abroad, but the brands only wanted to sell us what they had in their lines, nothing else. So, we had to make our own paint. We bought it and canned it in 2005.

Over time, little by little, it dawned on me that graffiti was a tool for social change because it

empowered the creativity of each person who became involved. Even for those not directly in-volved, it led to a situation where they had to deal with a wall and ask themselves what the city was giving them. What we were doing forced whoever saw it to confront himself and made them participate.

Germen CrewBorn of the need to paint some-thing we’d like, because we ob-served around us that all our friends were painting only things they were paid for. We didn’t

want such frustration because they couldn’t pay us to paint what we wanted. Then, we start-ed to paint the wall at the Jamai-ca Market. Once we formed Ger-men, we decided on our options for developing and getting bigger and better projects.

Market and Cultural InstitutionsToday, lots of people with more academic preparation aren’t taking very many risks. They go for sure things oriented toward graphic design, advertising, or whatever might have functioned in other countries that they can apply to Mexico. That’s OK be-cause it opens up a new variety of things. We’re part of a country that always is creating cultural

content. However, the reality of budgetary cutbacks to cultural in-stitutions, finally, is an invitation to seek other strategies to put your work out there.

The New MuralismAs a kid I lived in Neza, and then I went to live in Copilco in the south of the city. My grandpar-ents took us to University City to bike ride. I was blown away by the murals. Later, when I grew up, I went there just to see them.

What’s interesting about the muralists is that they had to find alternatives for communicating in a Mexico emerging from social revolution. We call that new, be-cause there’s a need for a differ-ent model of muralism to arise out of what is called graffiti or street art, one that understands who we are and that our country has a broad artistic tradition. We also say that it’s new because of the interaction with public space. That breaks with the structure of what we call the system of urban art today. We think of interact-ing more with people who live in the places where we paint; also, what we do not only remains on buildings of official institutions, for example, but also makes peo-ple change.

Can Urban Art Become a Spectacle?That should be avoided through personal commitment. It’s not simply a matter of sharing. Many brands have gotten into urban art out of greed. The market has steered many artists into making money from street art. Before the huge festivals, some of them did nothing in public spaces. Once they were recommended or invit-ed they went into the streets. In

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“Over time, little by little, it dawned on me that graffiti was a tool for social change because it empowered the creativity of each person who became involved. Even for those not direct-ly involved, it led to a situation where they had to deal with a wall and ask themselves what the city was giving them. What we were doing forced whoever saw it to confront him-

self and made them participate.”

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part, thanks to exposure through mass media that carry the same brands, those new artists are a sure-fire success.

InfluencesCertainly the muralists, but also some semiologists. Likewise, art-ists like Rene Magritte or Mar-cel Duchamp. In Mexico, Lorena Wolffer, César Martínez, Rafael Cauduro and Maris Bustamante interest me. For many years, Barry McGee, Chaz Bojórquez and the Mexican caricaturist José Quintero.

We consider Mexican mural-ism an icon of artistic develop-ment on a global level outside Mexico. We don’t try to do the same thing as the muralists; we need to find new alternatives that lie in interaction, that don’t merely become a show, a trend in marketing culture.

InteractionPeople should participate in the composition of a mural, in the end it’s going to be done on their building, in their neighborhood. In this way, when we paint, usu-ally people help by giving us wa-ter or the like. It doesn’t work to arrive, cordon off the area so the artist can do his mural and leave. The brands don’t interact. They do festivals the same way that a publicity campaign is planned in the city. They go and put ads on retaining walls, enormous walls, on billboards or bridges; then they leave. They create fashions that quickly end.

ResponsibilityNo one is responsible for any-thing until they feel it. Someone can decide to share and commit himself. Another might prefer to live in a cave. There’s no obliga-tion. However, what we can’t es-cape is our history. If you were

born into a family with a history of struggle, of being self-taught, of finding creative alternatives to survive, you carry that in your blood and can’t escape it. For some it’s a question of responsi-bility, for us it’s a form of living, because what’s the use of hav-ing talent? So that other people know about it? There are lots of such artists.

Blogs are the Modern MasksAfter visiting a skate park at an ecological area in the south of the city in which Germen did a project, we found ourselves in the center of Coyoacán, in the plaza—a very traditional place in Mexico City. I ask Mibe if one could still speak of a Mexican identity. “Yes, of course, we’re a homogeneous mixture of various cultures. Today the whole world is global. What identifies us is our origins. Actually, we continue to have elements that define what’s

Mural at the Jamaica Market (work in progress and details).


Mexican abroad: the sombrero, the tequila, the city of Guadala-jara. Some clichés like serapes, wooden tops and masks have been constructed out of the cre-

ative apathy of those who have idealized us, people who fail to search and just take elements out of context.”

I tell you, I read in a book about a type of aesthetic reconquest by Latin America in relation to Eu-rope, spearheaded by the graph-ics of Os Gemeos. I’d like to know how the idea strikes you: “Con-quest is an idea you mention, I

might apply reappropriation. Be-yond conquest, they excluded us from power, took our identity by the introduction of a new culture, its forms and customs. Ideologi-

cally, the conquest brought on other processes. We aren’t re-conquering, we’re recuperating. Afterward, we’ll reinvent.”

Mibe thinks for a moment and continues: “We don’t do political propaganda and we aren’t call-ing for revolution, just confront-ing ourselves and empowering what’s there, what belongs in that world where everything is

connected. We like to think that people transform and recognize the great richness of this period. On the other hand, muralism to-day confronts massive advertising on billboards, to cite one thing. It’s a type of anti-education.”

“The Gate” proyect in Miravlle, city of GuadalajaraWe wanted to transform the site. Hardly anyone went to the place where we painted because it was dangerous. After we finished the mural, in one form or another, neighbors started taking back the space. They came out again. The mural changed the social dynamic of that environment, it started movement. For their part, people who lived in those build-ings made us part of their lives, we got along for the two months it took to paint that mural.

Photos: Mr. Prianti, except the X-Fighters project.

“What’s interesting about the muralists is that they had to find alternatives for communicating in a Mexico emer ing from so-cial revolution. We call that new, because there’s a need for a different model of muralism to arise out of what is called graf-fiti or street art, one that understands who we are and that

our country has a broad artistic tradition.”


The Gate Project.


“What are the differences be-tween Mark Zuckerberg and me? I give private information on corporations to you for free, and I’m a villain. Zuckerberg gives your private information to corporations for money and he’s «Man of the Year».”

Julian Assange. Founder of Wikileaks.


“¿Cuáles son las diferencias entre Mark Zuckerberg y yo? Yo doy información privada de las corporaciones, gratis, y soy el villano. Zuckerberg le da tu información privada a las corporaciones por dinero... y él es el «Hombre del Año»”.

Julian Assange. Fundador de Wikileaks.


ILEGAL SQUADART SERIES

ZOMBRAFotografía: Tebah González.

Art Series presenta su nueva línea de 14 modelos diseñados por el escritor de la ciudad de México: Zombra. De este modo, Ilegal Squad muestra un fragmento de la escena de artistas mexicanos que se han convertido en leyendas.


“Paint is something that I use with my hands and do all those tactile things. I really don’t like oil be-cause you can’t get back into it, or you make a mess. It’s not my favourite thing… pencil is more my medium than wet paint”. Cy Twombly.


“Pintar es algo que hago usando mis manos y haciendo todas esas cosas táctiles. Realmente, no me gusta el óleo porque no puedes regresar a él. No es mi material preferido… el lápiz es más mi medio, que la pintura”.

Cy Twombly.


FAITH47


No sé precisamente dónde y cuándo me enteré de la existencia del libro The Faith of Graffiti de Jon Naar. Lo que me llamó la atención fue que decían que era el primer libro de grafiti en la historia. Después me di cuenta de que Norman Mailer había escrito la in-troducción, así que me dediqué a conseguirlo deses-peradamente.

The Faith of Graffiti me llegó por correo, tiempo después arribó la misma edición a las secciones de li-bros importados de las librerías de ciudad de México; sin pagar gastos de envío, claro. Al darle una hojeada, me di cuenta que tenía fotos de un periodo anterior a lo que yo concebía como “orígenes del grafiti”. Tenía fotografías con, básicamente, firmas y algunas figuras que bien se podrían llamar pre-bombing: letras con sutiles guiños de volumen, dimensión o sombreado. En estas firmas ya había coronas, aureolas y flechas, pero todas pertenecían a una etapa del grafiti en el que todavía dominaba la escritura, como si el dibujo —o la pintura en su sentido más amplio— estuviera a

meses de llegar a contagiar a los escritores de grafiti. Jon Naar nació en Inglaterra, estudió en la Univer-

sidad de París y más tarde se inscribió en la Universi-dad de Londres para estudiar lingüística. En los años cuarenta participó en las Operaciones Especiales de la inteligencia británica a favor de resistencia anti-nazi. Además, tiene amplia experiencia en energías renovables, tema del que ha publicado varios libros y es un experto. Gracias a sus viajes y ciertos amigos, sintió una relación especial con la ciudad de México de los años sesenta que lo convenció a ser fotógrafo de tiempo completo.

A lo largo de su carrera, también ha publicado otro volumen sobre grafiti: The Birth of Graffiti, y uno más so-bre la amplitud de su obra titulado Getting the Picture, en el que aparecen retratos que ha realizado a per-sonalidades como Andy Warhol, Josef Albers y Bar-nett Newman, así como otros tantos de sus intereses. —@antonio_luna27

Ahora es común tomar fotos del grafiti, pero en los inicios de 1970, ¿qué te motivó a hacerlo?He sentido una atracción hacia lo que llamo “el lenguaje callejero de los escenarios urbanos”, del cual el grafiti ha sido una parte principal. Yo fotografié las firmas, tags, de una pandilla que se hacía llamar The Killers, en Greeenwich Village, Nueva York, hacia 1959.

Esto fue diez años antes de la in-vención de la pintura en aerosol.

¿Qué tan seguido tomabas foto-grafías en los setenta?Estaba muy ocupado, era un re-portero de Nueva York que tra-bajaba para el New York Times Magazine, Vogue, Fortune, Elle y muchas otras revistas, así como para clientes comerciales: IBM,

Knoll International, SONY, Colonial Penn Insurance y otros.

¿En qué parte de Nueva York es donde había más grafiti?La mayor concentración estaba en Washington Heights, al norte de Harlem —de la calle 150 a la 190, principalmente en la parte Este de Manhattan— y luego iba hasta el norte del South Bronx.

ENTREVISTA

JON NAAR


¿Cuál fue el origen del libro The Faith of Graffiti? ¿Fue una obra por encargo de alguna editorial o un proyecto tuyo y de Norman Mailer?El hecho de que yo hiciera un libro, el primero, fue el resultado de mi trabajo para la compañía británica de diseño Pentagram, que tenía planeado abrir una oficina en Nueva York en 1974. Quería cele-brarlo publicando un libro acerca de un tema que en ese entonces estuviera en boga en Nueva York.

No teníamos editor, pero Pen-tagram hizo una prueba a color, un dummy, de mis fotos, y lo manda-mos titulado como Watching My Name Go By a la Feria del Libro de Fráncfort, en 1973. La oportuni-

dad de publicarlo estuvo a cargo de Lawrence Schiller, un fotógrafo para la revista Life, quien fungió como productor del libro.

¿Hubo alguna dificultad en pu-blicar un libro de lo que, en aquel entonces, se consideraba esen-cialmente como vandalismo? No estuve contento de que el di-rector de arte de Pentagram, Kur-lansky, haya cortado mis fotos, lo que él hizo sin mostrármelo y con-seguir mi permiso.

Aunque el grafiti era, y es, vandalismo, era, y es, parte del escenario urbano como la pu-blicidad y otras formas que yo considero que irrumpen, o son intrusivas.

¿Cuál fue el proceso del libro?Fue Lawrence Schiller, en la Feria del Libro de Fráncfort en 1973, que le enseñó el dummy de mis foto-grafías a Norman Mailer, quien por 35 mil dólares aceptó escri-bir un texto de introducción. ¡Los de Pentagram me dieron tres mil quinientos! Entonces, el libro esta-ba prácticamente terminado cuan-do Mailer vio el dummy. Desde lue-go, su nombre en la portada del li-bro fue decisivo para que Schiller encontrara a los primeros editores en Estados Unidos (Preager), en Reino Unido (Matthes Miller Dun-bar) y en Francia (Du Chene). Así mismo, me dio la oportunidad de conocer a los editores de los otros once libros que he hecho.


¿Cuál fue la opinión de tus colegas fotógrafos respecto al grafiti?Debido a que yo fui el primer fotógrafo profesional en docu-mentar el grafiti de Nueva York, otros fotógrafos vinieron a verme y a preguntarme en dónde podían encontrar los mejores grafitis. De hecho, yo guié a Martha Coo-per y a Henry Chalfant, dos años después, a los lugares de donde ellos hacieron Subway Art.

¿Crees que a inicios de los setenta hubo una conexión entre la arqui-tectura de Nueva York y el grafiti? Entre los espacios donde vivían los jóvenes escritores de grafiti y el estilo que estaban creando. Había una relación inconsciente entre la arquitectura de Nueva York sólo por los muros de los edificios (principalmente espa-cios públicos) y los costados de los trenes y autobuses en los que ellos podían usar aerosoles y marcadores.

¿Has mantenido contacto con al-gunos de los escritores que foto-grafiaste años atrás?Sí. He estado en contacto con va-rios de los Masters (Stay High, Mike 171 y Snake I, especialmente) y con otro de los Graffiti Kids (But-ler), nos hemos hecho buenos amigos.

Tu estudiaste lingüística, estuviste dentro del mundo de la publicidad y en varias operaciones secretas de la inteligencia británica. ¿Esto definió tu inclinación hacia el

grafiti? Parece que en el grafiti convergen las tres. Como se puede ver en mi fotografía titulada Frog 152 que aparece en mi libro The Birth of Graffiti, la cone-xión entre mi trabajo en las Opera-ciones Especiales y el grafiti se dio, ya que los participantes, escritores (taggers), eran como los integran-tes de las guerrillas.

La influencia de la publicidad en estos jóvenes escritores, casi niños, fue muy importante. Su escuela de arte fueron los anuncios de publi-cidad en los trenes del metro.

¿El proceso de edición cambió a la hora de hacer tu segundo libro: The Birth of Graffiti?En este segundo tuve más interac-ción, y respeto, con los editores y con el director de arte de Prestel. De este modo, se nota que mis fotos, que ahora no están corta-das, muestran más gente que las que usaron en Pentagram para mi primer libro, el cual es una publi-

cación de diseñador, mientras The Birth of Graffiti es, como lo he lla-mado, el “libro de un fotógrafo”. Mi propósito original fue mostrar el contexto del fenómeno del grafiti y cómo los que vivíamos en Nueva York atravesamos esa era, ese espíritu de los tiempos, y del lugar: el zeitgeist.

A diferencia de Norman Mailer, yo nunca consideré a los escritores de grafiti como “artistas”. De hecho, ni ellos mismos. Siempre se llama-ban entre sí como escritores, los que firmaban, taggers, incluso ahora.

Estuviste en México hacia 1960. ¿Qué hay con tu exposición El ojo de un extranjero? ¿Conservas al-gunas de esas piezas?Mis visitas a México fueron muy importantes para mí como fotó-grafo. Jaime López, un arquitecto que era dueño de “El coyote flaco” en Coyoacán me ofreció mi prime-ra, y más importante, exhibición. Esto me inspiró a convertirme en un fotógrafo profesional, de tiem-po completo, dos años después, en 1964. Yo también era un amigo cercano de otro artista impor-tante, Feliciano Béjar, a quien había fotografiado para el New York Times y otras publicaciones. Podría hacer un libro maravilloso sobre la vida cultural de México en los sesenta.

¿Qué artistas te han influenciado más? ¿Los fotógrafos Brassaï, An-dre Kertesz o Nicholas Muray?Me influenciaron más los artistas —Vermeer, Rembrandt, Cezanne, Seurat, Hopper, por ejemplo—. Muray, uno de los amantes de Fri-da Kahlo, me presentó al fotógrafo húngaro Kertesz, cuyo trabajo con una cámara de 35 mm yo admi-raba bastante, y lo sigo haciendo. Ellos dos me influenciaron y me ayudaron al inicio de mi carrera. Después conocí a Brassaï, también en Nueva York, y me encantaron sus imágenes de la vida nocturna de París en la áreas donde yo viví siendo un estudiante en la Univer-sidad de París, en el periodo de 1936-37. (Todas las fotografías son de Jon Naar – www.jonnaar.com / Para comprar una copia firmada de The Birth of Graffiti contacta a: [email protected] – US $25 más gastos de envío).

“Aunque el grafiti era, y es, vandalismo, era, y es, parte del escenario urbano como la publicidad y otras formas que yo

considero que irrumpen, o son intrusivas”.


I don’t know precisely where and when I learned about the existence of the book The Faith of Graffiti by Jon Naar. What grabbed my attention was that they said it was the very first photographic essay on graffiti in New York. Afterwards, I realized that Norman Mailer had written the introduction, so I mounted a desper-ate search for a copy.

The Faith of Graffiti arrived by mail. Some time lat-er the same edition arrived and appeared on shelves in the imported-book section of bookstores in Mexico City, without additional postage costs, obviously. Pag-ing through, I saw that there were photos predating what I considered “the origins of graffiti.” Basically, it had photographs of signatures that could be called pre-bombing: letters with subtle signs of volume, di-mension or shading. These pieces had crowns, halos and arrows, but all belonged to a stage of graffiti in which writing still dominated, as if the drawing—or

painting in a broader sense—were months away from catching on among graffiti writers.

Jon Naar was born in England, studied at the Sor-bonne in Paris, and later matriculated at the Univer-sity of London in linguistics. In the 1940s he worked in Special Operations as a British Intelligence Agent in support of the anti-Nazi resistance. He also has extensive experience in renewable energy, a subject on which he has published books and is an expert. Thanks to his trips and certain friends he felt a spe-cial relationship to Mexico City in the sixties that con-vinced him to photograph full-time.

Over the course of his career he published a sec-ond book on graffiti: The Birth of Graffiti, and another on the broad scope of his work titled Getting the Pic-ture, which includes portraits of celebrities like Andy Warhol, Joseph Albers and Barnett Newman, among his many varied interests. —@antonio_luna27

Today is common—as everyone has a cellphone with camera—to take pictures of graffiti. But in the early 1970, what motivated you to take photos of it? I have long been attracted to what I call “the street language of urban landscapes”, of which graffiti have always been an integral part. I pho-tographed the tags of a New York City gang who called themselves “The Killers” in Greenwich Village, New York, in 1959—two years af-ter it had been brush-painted on a wall. This was 10 years before the introduction of spray cans.

How often did you take photos in the 1970s?I was very busy as a full-time pro-fessional New York photographer

doing assignments for the New York Times Magazine, Vogue, Fortune, Elle and other publica-tions as well as for corporate cli-ents—IBM, Knoll International, SONY, Colonial Penn Insurance, and others.

Which part of New York had more graffiti by then?The biggest concentration was in Washington Heights just north of Harlem—from about 150th Street to 190th street mainly on the West Side of Manhattan—and then into the contiguous South Bronx on the north.

Tell us a little bit about the origin of The Faith of Graffiti. It was a commission of a book house?

Was a personal project between you and Norman Mailer?My doing a book on graffiti—the first one—was the outcome of my work for the British design com-pany Pentagram that was plan-ning to open an office in New York in 1974 and wanted to announce this with a publication on a then currently “hot” New York theme.

We did not have a publish-er but Pentagram made a full-color dummy from my photos and sent what we then called Watching My Name Go By to the Frankfurt Book Fair in 1972, where the option to publish was taken by Lawrence Schil-ler, himself a photographer for Life magazine, then serving as a book producer.

INTERVIEW WITH JON NAAR


Did you find any difficulty pub-lishing the book, based on the idea that you were working on a book about what was considered essentially vandalism?I was not happy with how Pen-tagram art director, Kurlanksy, cropped my photos, which he did without showing me or getting my permission.

Although graffiti was/is vandal-ism, it was/is part of the urban landscape like advertising and other graphic forms that I consid-er intrusive.

How was the process to make to book possible? It was Lawrence Schiller, at the Frankfurt Book Fair in 1972, who showed the dummy of a book of

my photographs to Norman Mail-er, who for $35,000 agreed to write the introduction. I shared $3,500 with Pentagram! So the book was essentially finished by the time Mailer saw the dummy. Of course, his name on the cover of the book was important for Schiller to find the original publishers in the US (Praeger), UK (Matthews Miller Dunbar), and France (Du Chene). It also gave me entrée to publish-ers for 11 more books I have done.

What was the opinion of your colleagues in respect to graffiti?Because I was the first professional photographer to document the ex-ploding New York City graffiti phe-nomenon, it was other photogra-phers who came to me for advice

on where to find the best graffiti work. Specifically, I guided Martha Cooper and Henry Chalfant, two years later, to the locations where they could do Subway Art.

Do you think that in the early 1970 there were a relationship between graffiti and the archi-tecture in New York? Between the spaces where graffiti writers were living and the style they were creating.There was an unconscious rela-tionship between NY city “archi-tecture” only in the existence of walls of buildings (mostly public spaces) and the sides of subway trains and busses on which the writers could use their spray cans and magic markers.


Have you keep contact with these graffiti writers? Yes, I have kept in touch with sev-eral of the Masters (Stay High, Mike 171, and Snake 1, especially) and one of the Graffiti Kids (Butler) who have become close friends.

You studied linguistics, you were involved with the advertising world, and you were in special operations for the British intel-ligence. Do you think these ele-ments could define your interest in graffiti writers? It seems to me that in the graffiti writing these three aspects are together. As you can see in my photography titled Frog 152 on page 88 of my book The Birth of Graffiti, the con-nection between my work in Spe-

cial Ops and graffiti was that the latter participants (taggers) like the former (resistance fighters) were guerrillas.

The influence of advertising on the kids was very important—their art school was the advertis-ing posters in the subways.

The process of publishing The Birth of Graffiti? and The Faith… change?In The Birth of Graffiti I had much more interaction with and res-pect from Prestel’s editors and art director. Thus, you will notice that my UNCROPPED photos in this book contain many more PEOPLE than those images selected by Pentagram for The Faith, which is essentially a designer’s book,

while The Birth is what I would call a “photographer’s book.” My original and basic intent was to show the CONTEXT of the graf-fiti phenomenon, of how we New Yorkers lived through that era, to capture the ZEITGEIST—the spirit of the time and place.

Unlike Mailer, I never consid-ered the graffiti writers “artists”—nor in fact did they, always calling themselves writers or taggers, even today.

Tell us something about your visit to Mexico in the early 1960. You showed some works in the exhibi-tion El ojo de un extranjero. Do you still have some of these pieces? My visits to Mexico were extreme-ly important to me as a photogra-


pher. It was an architect, Jaime López Bermudez, who owned El Coyote Flaco in Coyoacán who gave me my first—and most im-

portant—exhibition that inspired me to become a full-time profes-sional photographer two years later in 1964. I was also a close friend of another important Mexi-can artist, Feliciano Béjar, whom I photographed for the New York Times and other publications.

(I could do a wonderful book on the cultural Mexico of that 1960s era). And yes, I have all my photo-graphs from that time.

In your career as a photographer, who influenced you the most? Brassaï, Andre Kertesz, or Nicko-las Muray?I was more influenced by artists—Vermeer, Rembrandt, Cezanne, Seurat, Hopper, for example—than by any photographer. Muray,

one of Frida Kahlo’s lovers, in-troduced me to another Hungar-ian photographer, Kertesz, whose work with the 35mm camera I ad-mired/admire greatly. These two were very influential in helping me get known at the outset of my ca-reer. Later I met Brassaï, also in New York—I love his images of nighttime Paris in the areas close to where I lived as a student at the University of Paris, 1936-37. (All photographs by Jon Naar – www.jonnaar.com / For getting a signed copy of The Birth of Graffiti contact: [email protected] –US $25 + shipping).

“Although graffiti was/is vandalism, it was/is part of the u ban landscape like advertising and other graphic forms that

I consider intrusive.”


The Faith of Graffiti was released, an impressionistic look at the phe-nomenon in an era when subway graffiti was still very much a mys-tery to nearly but its practitioners. Mailer drew the essay’s title from a proclamation by recently injured writer Cay 161, one of Mailer’s in-terviewees. “The name,” Cay said, and Mailer replayed, “is the faith of graffiti.”

Roger Gastman & Caleb Neelon.


Se publicó The Faith of Graffiti, un vistazo impresionante del fenóme-no en una época cuando el grafiti del metro todavía era un gran mis-terio para todos, excepto para sus practicantes. Mailer sacó el título del ensayo de una declaración de uno de sus entrevistados, Cay 161, un escritor recién herido. “El nom-bre”, dijo Cay, y Mailer reiteró: “es la fe del grafiti”.

Roger Gastman y Caleb Neelon.


ENTREVISTA

Varios artistas del arte urbano retoman las tradicio-nes mexicanas. Eso todo el mundo lo sabe. Sin embar-go, de entre todos ellos, Spaik destaca recientemente porque parece haber encontrado en las fisuras que dejaron otros creadores una gráfica que mira atenta-mente hacia América Latina, o lo que se entiende de ella.

Originario de Tlaxcala, y ahora residente en Morelia, pinta grafiti desde finales de los noventa. Es-tudia producción de cine al mismo tiempo que viaja de un lugar a otro realizando murales. Antes de terminar

la entrevista le pregunto: “¿Cuáles son los directores que más te gustan”. A lo que responde: “Hayao Mi-yazaki, (El castillo vagabundo, El viaje de Chihiro) por su gráfica y sus historias, y Jean-Pierre Jeunet (La ciu-dad de los niños perdidos, Amelie).

Le pregunto qué es más importante en lo que hace, lo que se dice o la forma en que se dice. “Van de la mano. Hay muchos pintores que tienen una téc-nica sorprendente pero no dicen nada, y viceversa. Técnica y discurso tienen que ir juntos”. Esta gráfica de Spaik inicia lográndolo. —@antonio_luna27

SPAIK

OrígenesNadie en mi familia es artista, no que yo sepa. Mi acercamien-to con el arte fue más o menos un acto vandálico. Uno de mis primos andaba en una onda de cholos, como bandas de pueblo. Yo nací en Tlaxcala, pero vine a vivir a Morelia como hace cuatro años. Por mi parte, veía que pin-taban cosas como “Vatos Locos” y se veían muy bien.

Después, fui conociendo a más gente que venía de la ciu-dad de México y me decía que les gustaba mis grafitis, cuando yo ni sabía que así se llamaban. Pasó

el tiempo. Donde yo nací era el pueblo que quedaba entre Tlax-cala y Puebla. Entonces me daba lo mismo ir a ambos lugares, via-jé constantemente a esos esta-dos. En Puebla encontré un local donde vendían cosas para hacer grafiti: válvulas, marcadores, y playeras. Ahí conocí la primera revista de grafiti que vi, Clandes-tilo, era el año 1999. Desde ahí me gustó pintar.

Grafiti en Tlaxcala Por ahí del 2003 me di cuenta de que había alguien que pintaba Fetich, él fue un iniciador, pin-

taba con leyendas como Sketck o Humo. También había otro que pintaba Acua. En Puebla estaba Bader.

Yo empecé a pintar letras, un poco mal hechas. Intentaba hacer-las. También me gustaba mucho dibujar. Poco a poco conoces a gente. Primero a tu banda, luego al barrio y después a la ciudad. Posteriormente, empecé a viajar, a darme cuenta que mi trabajo tiene trascendencia en muchas personas.

Me puse a pensar más en la identidad del arte urbano mexi-cano o latinoamericano y cómo


diferenciarlo de lo que hacían los eu-ropeos o los estadounidenses. Eso fue a partir de que ya empecé a estudiar van-guardias y cine.

FormaciónActualmente estudio dirección de cine en el Instituto Mexicano de Investiga-ciones Cinematográficas y Humanísti-cas. Todo fue un proceso de ponerme a pensar que nací en un pueblo, yo no nací escuchando hip hop como para pintar raperos. Mis papás escuchaban cumbias, bandas, música regional.

He viajado a América del Sur: el Sal-vador, Guatemala, Colombia. Creo que los latinoamericanos tenemos mucho en común. Desde cierto punto de vista, digamos que somos alegres y pobres. En cierta forma, el color compensa esa tristeza latinoamericana. Yo creo que es parte de la realidad social, económica-mente, quiero decir. Tienes que pintar con lo que haya: con una lata de aerosol Montana o con pintura vinílica, que es más barata.

Recuerdo que antes tenías que pintar solamente con aerosol, sino no era grafi-ti. No se podía usar brochas ni nada. Ese tipo de pensamiento lo único que hizo fue retrasar el movimiento, digo, esté-ticamente. Afortunadamente, ya hay muchos que no piensan eso, que es muy antiguo. Es parte de evolucionar.

InfluenciasEn un principio me gustaba mucho lo que hacía Junior, del crew DNC, y Sketch. Por ellos, en parte, me dediqué a hacer personajes en vez de letras. También me llamaba la atención Os Gemeos. Además,

ahora, me gusta Jorge González Camare-na, David Alfaro Siqueiros, quien tenía una relación con el espacio, con la luz; los mezclaba con la arquitectura, muy cine-matográfico, en cierto modo. También me llama la atención Serguéi Eisenstein. De alguna manera trato de incluir lo que aprendo en el cine en lo que pinto.

ResponsabilidadSí y no. Sí, siempre y cuando te des cuenta de lo que estás haciendo. Debes de ser consciente de que hay gente que ve lo que haces, que te sigue, que trans-

mites algo con lo que haces. Ya no estás pintando sólo por dejar en la pared tu nombre, sino existe el hecho de que real-mente tu gráfica hable sin usar palabras. Y no, porque, eres —digamos— libre, y no tienes a fuerza que dejar un mensaje o adoptar una responsabilidad. Hay mu-chas formas de pensar y se respetan pero, pues, bueno, es un espacio público.

Seguir creandoSimplemente no puedo dejar de ha-cerlo. Es raro, hay veces que estoy tan harto de pintar que lo que menos quie-ro es llegar a la ciudad donde vivo y me hablen de grafiti porque estoy saturado. En la escuela, me pasa que me buscan más como pintor que como productor de cine. La gente casi no me conoce ha-ciendo cine, sino pintando.

Lo hago porque me gusta, pero lo hago, también, pensando en que quiero decir. Trato de decir algo. No sé si a ve-ces lo logro, pero ahí está. Trato de dar lo mejor de mí.

“Recuerdo que antes tenías que pintar solamente con aerosol, sino no era grafiti. No se podía usar brochas ni nada. Ese tipo de pensamiento lo único

que hizo fue retrasar el movimiento, digo, estéticamente”.


INTERVIEW WITH SPAIK

Various urban artists reclaim Mex-ican traditions. The world knows this. Nevertheless, among all of them, Spaik recently stood out be-cause, between the cracks left by other creators, he found a graphic representation of Latin America, or what we think about it.

A native of Tlaxcala, and now a resident in Morelia, he has been painting graffiti since the ‘90s. He studies film production at the same time that he travels from one place to another creating mu-rals. Before ending the interview I asked him, “Who are your fa-

vorite directors?” His answer was “Hayao Miyazaki (Howl’s Moving Castle, 2004; Spirited Away, 2001) for his graphics and stories, and Jean-Pierre Jeunet (The City of Lost Children, 1995; Amélie, 2001).

I asked what’s most impor-tant in what he does: what it says or the form of saying it? “They go hand in hand. Many painters have an amazing technique but say nothing, and vice versa. Tech-nique and statement must work together.” Spaik’s graphics are starting to succeed in doing this. —@antonio_luna27


BeginningsNo one in my family is an artist as far as I know. My approach to art was more or less an act of van-dalism. One of my cousins was into being a cholo, a member of a town gang. I was born in Tlax-cala, but I went to live in Morelia about four years ago. I saw they were painting things like “Vatos Locos” [Crazy Dudes], and that looked very good to me.

Then, I got to know more people who came from Mexico City, and they said they liked my graffiti, when I had no idea that’s what it was called. Time went by. The town where I was born was

between Tlaxcala and Puebla. So it was easy to get to both plac-es, and I travelled constantly to these states. In Puebla I found a shop selling stuff to do graffiti: caps, markers and T-shirts. There I saw my first graffiti magazine, Clandestilo, in 1999. From then on I liked to paint.

Graffiti in TlaxcalaAround 2003 I realized that some-one was painting Fetich, he was an innovator who painted with older graffiti writers like Sketch or Humo. Someone else painted Acua. In Puebla there was Bader.

I began painting letters, a bit

carelessly. I tried. I also like draw-ing a lot. Little by little you meet people—first, your group; then, your neighborhood; finally, the city. Afterward, I began to travel, to realize that my work was con-sidered significant.

I began thinking more about the identity of Mexican or Latin American urban art and how to differentiate it from what was being done by Europeans and Americans. That happened once I started to study avant-gardes and cinema.

BackgroundCurrently, I’m studying film direc-


tion at the Mexican Institute for Cinematic and Humanistic Re-search. The whole process made me think about how I was born in a pueblo, I wasn’t born listen-ing to hip hop in order to paint rappers. My parents listened to cumbias, big bands, regional music.

I’ve traveled to El Salvador, Guatemala and Colombia. I be-lieve we Latin Americans have a lot in common. In a sense, one

could say we’re happy and poor. In some way color compensates for this Latin American sadness. I believe that’s part of the Latin American social reality; economi-cally, I mean. You have to paint with what you have: with an aerosol can of Montana or acrylic house paint, which is cheaper.

Remember that before you had to paint only with aerosol or it wasn’t considered graffiti. You

couldn’t use brushes or anything. I’d say, this type of thinking only held back the movement, aes-thetically. Fortunately, many now don’t think like that, it’s passé. We’re still evolving.

ResponsibilityYes and no. Yes, always and when you realize what you’re doing. You should be conscious that people see what you do, that they follow


you, that you transmit something by what you do. You’re not just painting to leave your name on a wall. The fact is your graphic speaks without using words. And no, because you’re, let’s say, free, and you don’t have to leave a message or take responsibility. There are many forms of think-ing and they should be respect-ed, but, well, it is a public space, you know.

PaintingI simply can’t stop doing it. It’s odd, at times I feel so fed up that the last thing I want to do is get to the city where I live and have them talk about graffiti, because I’m saturated. In school, they happened to look on me more as a painter than a film produc-er. People didn’t know about my making film, but rather about my painting.

I do it because I like to, but I also do it thinking about what I want to say. I try to say some-thing. I don’t know if I succeed sometimes, but that’s how it is. I try to do my best.


“Art teaches nothing, except the significance of life.”

Henry Miller.


“El arte no enseña nada, más que el significado de la vida”.

Henry Miller.


Voy hacia Coacalco, un municipio del Estado de Méxi-co, para entrevistar al “Doctor”, un escritor de grafiti que tiene aproximadamente quince años, o más, pintando. Él fue parte inicial, y más tarde, central, de una etapa de la historia del grafiti de Coacalco, Tulti-tlán y Ecatepec —y sus alrededores— en la que des-tacaron grupos como el HS, YA y PEC. Más adelante, Doctor se integró a crews como el UXA, CHK y MOB (1810).

El punto álgido de la carrera de este escritor quedó plasmado cuando en la principal avenida que cruza estas demarcaciones, la José López Portillo, era im-posible no ver sus firmas o bombas a finales de los noventa y principios de los dos mil. Así mismo, tuvo una fuerte actividad pintando trenes en el circuito de vagones que se concentraba en Lechería, Tultitlán.

En la misma López Portillo había una serie de fábri-cas abandonadas —lugar de desarrollo del grafiti— en

las que también era común encontrar su presencia. De este modo, Doctor se convirtió en una referencia obligada de la escena ilegal y, más tarde, en un par-ticipante activo también de la legal.

Platicamos sobre Banksy, en especial de la obra en la que introduce la figura de un preso inflable de Guantánamo a Disneylandia. Le gusta esa especie de vandalismo. “El problema es que ya hay muchos Banksy”, me dice. Luego damos un giro hacia su línea de ropa y gorras que está a punto de lanzar. “Casi na-die ha hecho algo así, digo, sacar una marca personal. Todos sacan de aerosoles o de crews, pero no de per-sonas”. Luego piensa un poco y sigue: “bueno, Kubo —otro escritor— sí lo ha hecho. He visto sus playeras en algunas tiendas”. Seguimos hablando de esto, de los segundos pisos (distribuidores viables) de Coa-calco, del próximo Mexibús que recorrerá la principal avenida, etcétera. —@antonio_luna27

MercadoEn México llegan muchas cosas del extranjero y la gente las com-pra. Pienso que ya estamos en un nivel en que nosotros podemos hacerlas. ¿Por qué no? Por otro lado, no hay mucha gente que se aviente a hacer esto.

OrígenesTodo lo que yo sé de la imagen viene de la calle. Yo casi no me percataba de la publicidad, quiero decir, sí la veía pero no le ponía mucha atención. Veía tags, piezas, bombas. Luego, a mis letras les sa-caba dimensión. Yo creo que tam-

bién me basaba en las dimensio-nes de edificios, sus volúmenes, formas.

El crew CEA en TultitlánDespués de salir de la secundaria tenía la idea de estudiar la prepa y ser, digamos, un hijo ejemplar. Eso fue como por 1996. Así que entré a una prepa de Ecatepec en la que me topé con un compa que pinta-ba “Radar”. Él siempre se la pasa-ba escribiendo su nombre en to-dos lados. En ese entonces había tags de “El Haragán Ley” y así. Cosas de barrio. El Radar ponía su firma y yo cuidaba que no viniera

la policía. No tardó mucho tiempo en que le dije que también pusie-ra mi nombre: Chucho.

Me empecé a juntar con sus amigos. Estuve pintando “Tope” por un tiempo. Después empecé a ver más grafiti en Jardines de Mo-relos: a los ABC, CDK, SOS. Así vi a esa banda que inició el grafiti en Ecatepec: Gripe, Oster, Sean. En Coacalco había un crew que era el NSK. Tiempo después estaba el Gober y el GIE.

Luego, el Radar me dijo que un tipo, un tal Uncle, me quería cono-cer. Fui a verlo y ahí entré al CEA, pero en ese entonces yo no sabía

DOCTORPREGUNTAS Y RESPUESTAS


nada de nada. Ahí me enteré de lo que era un crew, que dentro de ellos había unas especies de divisiones en los que hacían tags, bombas, piezas y personajes. Así era por aquel tiempo. Más tarde, me di cuenta que no me conformaba con ser de los que hacían firmas, los escritores, que en ese enton-ces se percibían como los de más bajo nivel.

Empecé a pintar “Doct” e hice algunas piezas. Luego me gustó la idea de cómo sonaba Doctor. Al principio, la gente me empezó a decir que estaba bien culero mi tag. Antes era común que todos buscaran una firma que sonara medio en inglés o algo raro. A mí me gustaba y estaba convencido en seguir usándolo.

InfluenciasAl principio, los FX: Loomit, Daim. El Cope, el Seen. Después llega-ron las revistas y veía de todo. Yo crecí viendo grafiti de México, de York, por ejemplo. En su tiempo,

él estaba muy cabrón. Luego tam-bién llegó internet. Ahora, me lla-man la atención los MSK, es como un crew que se renueva. Si bien ya desde antes tenían calidad, después evolucionaron. Son como una empresa.

Yo antes casi no usaba colores, usaba mucho blanco y negro y el cromo. Con ellos me entusiasmó su uso del color. Esta diferencia, este paso, lo considero una dife-rencia como la televisión a blanco y negro y ahora una pantalla LED. Hay que evolucionar.

Aerosoles y pincelesEs una transformación, lo sé, aunque a mí no me prende. Si yo desde un principio hubiera visto que el grafiti se trataba de rodi-llos y brochas, la verdad nunca me hubiera acercado. Pienso que de chico uno busca experimentar. A mí, desde que mi amigo Radar me pedía que lo vigilara para que no nos atrapara la policía, sentía adrenalina. Eso era lo que me

emocionaba. Y ahora, con la in-corporación de pinceles, hacerlo tranquilamente, no me prende. Tal vez, al hacerlo con rodillo, brochas, espátulas, se preste más para que la gente te contrate para pintarle su casa. Se presta más para eso. Quiero decir, puedes sacar más dinero. Sí los respeto, su técnica, quizá a mí nunca me sal-ga, bueno, nunca lo he intentado. Por otro lado, no hay que confun-dir el arte con el grafiti como tal, que es un acto vandálico. El grafiti se aprende en la calle y lo otro, pues quizá en otro ámbito, en la escuela, no sé. A mí me gusta más tomar una válvula fat y destruir.

Grafiti a lo largo del tiempoSiempre he tenido el grafiti en la mente. Después, ya de grande, cuando me tocó salir a pedir em-pleo y todas esas cosas, siempre escribía las solicitudes con letras como de tag. ¿Ves? Tomo una pluma y lo primero que hago es escribir mi nombre.


El tiempo del HSEl crew HS era el CEA pero renova-do, en otro nivel. Algunos escri-tores mejoraron sus técnicas. Se unió más gente. La idea era for-mar un crew que representara esta parte del Estado de México, así que formamos el HBS. Entraron compas de Villa de las Flores, de Barrientos, de la Quebrada, de Tlalnepantla. Otros hasta del Rosario o de Ecatepec. Eran tres letras porque también eran tres crews los que se iban a unir. Después, no recuerdo, uno no se quiso unir y se quedó solamente el HS. Después, quisimos hacer otro que fuera aún mejor, que era el UXA, ahí estaba Sego, Smer, Chronic, yo y otros.

ResponsabilidadHum. No sé. Por hacer grafiti puedes ir a la cárcel. Es un acto de vandalismo, te digo. Técni-camente, eres un delincuente. Tienes que ser responsable al hacerlo, eso sí. Puedes tener

problemas con la gente, familia, amigos.

Muros y trenes migrantesAhora sí veo diferencia, antes no. Bueno, tengo que empezar por decir que vivimos en un municipio donde hay trenes cerca. Entonces, hace algunos años buscamos un lugar donde pintarlos, lo encon-tramos y lo hicimos porque nos gustaba cómo se veía el grafiti en ellos; se ve bien la pintura sobre el metal oxidado. Pero hasta ahí nos quedábamos. Lo pintabas, lo veías una vez y se iba. Hubo veces que ni foto le tomábamos. Por otro lado, la policía no cuidaba tanto los trenes como ahorita.

Actualmente, sí veo diferencia porque nos dimos cuenta de que un tren se ve más que una pinta en la calle. Va a Estados Unidos, a todo el país. Hay gente que sólo se dedica a sacar fotos de trenes y luego te mandan tu pieza que está por no sé dónde. Esa es una especie de diferencia. Creo que

ahora hay más conciencia del via-je de los trenes, yo creo que por eso hay gente que sólo se dedica a pintarlos. Es una especie de activi-dad aparte. Se ha hecho un tipo de subcultura.

Por otro lado, siempre han es-tado los migrantes en los trenes en Tultitlán. Antes, cuando pin-tábamos, llegaban los maras sal-vatruchas y te pedían un toque de mota o dinero. Algunas veces te pedían que escribieras su nom-bre en el vagón. Cuando llegaba la policía nos escondíamos junto con ellos y así no nos hacían nada. (Un policía cuando te ve cerca de un tren cargando una mochila lo primero que te pregunta es “¿de dónde eres?” porque piensa que eres del sur, tratando de llegar a Estados Unidos). Años atrás sí había migrantes pero no eran tan perseguidos por la policía. Todo eso fue factor para que hubiera más vigilancia, la que hay ahora.


CALL AND RESPONSE:DOCTOR

MarketLots of foreign goods arrive in Mexico, and people buy them. I think that we’re at a stage where we can make them. Why not? On the other hand, there aren’t too many people who risk doing this.

BeginningsAll I know about image comes from the street. I hardly noticed advertising, I mean, I saw it, but I really didn’t pay much attention. I saw tags, pieces and throw ups.

Then, my letters took on dimen-sion. I think they also were based on building dimensions, volumes and shapes.

The CEA Crew in Tultitlán After leaving middle school my idea was to go to high school and to be, let’s say, a model son. That was around 1996. So I went to Ecatepec High and ran into a pal who painted as “Radar.” He always was painting his name all over the place. At that time there

were tags by “El Haragán Rules” [the name of a well-know urban rock band]. Local stuff. While Radar painted I watched out for the police. It didn’t take long be-fore I told him to write my name, Chucho, with his style.

I started hanging out with his friends. I was painting “Tope” for a while. Then, I started noticing more graffiti in the Jardines de Morelos neighborhood by ABC, CDK and SOS crews. That’s how I saw those that began doing graf-

I’m on my way to Coacalco, a municipality in the State of Mexico, to interview “Doctor,” a graffiti writer who has been painting about fifteen years, or more. He was there at the start, and later became central, to one stage in the history of graffiti in Coacalco, Tultit-lán and Ecatepec [i.e. an industrial section just north of Mexico City]—and the surrounding area—in which groups like HS, YA and PEC emerged. Later, Doctor jointed crews like UXA, CHK and MOB (1810).

At the decisive point in his career, toward the end of the ‘90s and start of the 2000s it was impossible not to see his pieces and tags all along José López Portillo, the major avenue in the area. He also paint-ed trains on the route around Lecheria, Tultitlán.

Along the same López Portillo there was a se-ries of abandoned factories—a place where graffiti developed—and where his work often appeared. Thus, Doctor became a prominent reference in the

illegal scene, and later, also an active participant in the legal one.

We chat about Bansky, especially the prank where he sneaked an inflated figure of a Guanta-namo prisoner into Disneyland. He likes this type of vandalism. “The problem is that now there are many Banksys,” he tells me. Then, we turn to the line of clothing and caps he’s about to launch. “Almost no-body has done anything like this, put out a personal label. Everybody does aerosols or crews, but not a personal brand. Then, he thinks a bit and continues: “Well, Kubo—another writer from Mexico City—he’s done it. I’ve seen his T-shirts in some shops.” We go on talking about this, as well as the new elevated highway in Coacalco and the forthcoming “Mexibus” [public transportation] that will run along the main avenue, etc.—@antonio_luna27


fiti in Ecatepec: Gripe, Oster and Sean. In Coacalco there was the NSK crew. A bit later there was graffiti writer Gober and GIE crew.

Then, Radar told me this guy called “Uncle” [Tío, in Spanish], wanted to meet me. I went to see him and that’s how I joined CEA, but back then I didn’t know any-thing. That’s how I learned what a crew was and that a kind of divi-sion existed between tags, throw ups, pieces and characters. That’s how it was back then. Later, I re-alized I didn’t fit the taggers’ cat-egory, they were considered to be on a lower level.

I started painting “Doct,” and I did some pieces. Then, I liked the sound of “Doctor.” At first, peo-ple said my tag was really dumb. Before it was common to find a tag that sounded like English, or strange. I liked it and decided to go on using it.

InfluencesAt first the FX: Loomit, Daim, Cope and Seen. Then, came the

magazines and I saw everything. I grew up seeing graffiti from Mex-ico, by York, for example. In his time he was amazing. Next, came the Internet. Now I’m attracted to MSK, a crew that keeps updat-ing. If they had quality before, they kept evolving. They’re like a corporation.

Before I hardly used color. That was different, that step, like the difference between black-and-white TV and LED screens. You have to evolve.

Aerosols and BrushesI know it’s a transformation, al-though it doesn’t impress me. Since the start I had seen graffiti done with rollers and brushes, I probably never would have tried it. I think that as a kid one has to experiment. To me, since my friend Radar asked me to watch out that the police didn’t catch him, I felt an adrenaline charge. That was what excited me. Now, with the acceptance of brushes, working slowly doesn’t grab me.

Maybe with rollers, paint brush-es, spatulas, it helps when people contract you to paint their house. It works for that. I mean, you can make more money. I respect them, their technique, maybe it wouldn’t come out for me. Well, I’ve never tried. On the other hand, one shouldn’t confuse art and graffiti per se, that is an act of vandalism. Graffiti is learned in the street, and the other, per-haps in another environment, in school, I don’t know. I prefer to take a fat cap and destroy.

Graffiti Over TimeI’ve always kept graffiti in mind. Afterward, when I was older, when I went out to look for a job and such, I always wrote appli-cations with letters like the tag. Get it? I’d take a pen and the first thing I’d do is write my name.

The Time in HS CrewThe HS was like a CEA make-over, on another level. Some writers improved their techniques. More


people got together. The idea was to form a crew that would represent part of the State of Mexico; that’s how we formed HBS. Pals joined from Villa de las Flores, Barrientos, la Quebrada, Tlalnepantla. Others came from as far as El Rosario or Ecatepec. There were three letters because there also were three crews that united. Afterward, I don’t re-member, one didn’t want to join and only HS remained. Then, we wanted to make another even bet-ter, which was UXA; that had Sego, Smer, Chronic, me and others.

ResponsibilityHmmm. I don’t know. You can go to jail for doing graffiti. It’s an act of vandalism, I tell you. Technical-ly, you’re a delinquent. You have to be responsible in doing it, that’s so. You can have problems with other people, family and friends.

Walls and Migrant TrainsNow I see the difference, sure, before no. Well, I have to begin

by saying that we live in a mu-nicipality where there are near-by trains. So a few years ago we looked for a place to paint them; we found them and did it, be-cause we liked the way graffiti looked on them. The paint looks good on rusted metal. But that’s as far as we went. You painted, you saw it once, and it left. There were times we didn’t even snap a photo. On the other hand, the police didn’t guard the trains so much as they do now.

Actually, I see the difference be-cause we realized that a train was more visible than some bombs in the street. They go to the United States and all over the country. There are people who specialize in taking pictures of trains, and then send you your piece, that’s gone who knows where. This is one dif-ference. I believe that now there’s more consciousness about train travel, I believe that’s why people specialize in painting trains. It’s a separate activity. It’s become a subculture.

On the other hand, there al-ways have been migrants on trains in Tultitlán. Before, when we were painting, the Mara Sal-vatruchas [gang members] ar-rived and asked for a joint or money. Sometimes they asked you to write their names on a wagon. When the police came we hid next to them, and they didn’t bother us. (When a police-man saw you carrying a backpack near a train the first thing he’d ask is “Where are you from?” be-cause he figured you were from Latin America, trying to get to the United States). Years ago there were migrants but they weren’t pursued by the police. All that was a reason for more vigilance, like we have now.


“In our time there are many artists who do something because it is new; they see their value and their justifica-tion in this newness. They are deceiving themselves.”

Henri de Toulouse-Lautrec.


“En nuestro tiempo hay muchos artistas que hacen algo porque es nuevo; ven su valor y justificación en su novedad. Se están engañando a ellos mismos”.

Henri de Toulouse-Lautrec.


BATÓRYDelirium.

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