icongfa virgen

8/13/2019 ICOngfa Virgen

1/205

Cuadernos de

ARTE e

ICONOGRAFA[CAIFUE]

Tomo XINm. 22

Segundo semestre de 2002MONOGRFICO

DIRECTOR

Jos Manuel Pita AndradeSECRETARIO

Carlos Prez Montoya

FUNDACIN UNIVERSITARIA ESPAOLASEMINARIO DE ARTE E ICONOGRAFA MARQUS DE LOZOYA

MADRID


2/205

Cubierta: Alonso Cano: Sagrada Familia. Convento del ngel Custodio. Granada.

FUNDACIN UNIVERSITARIA ESPAOLASEMINARIO DE ARTE E ICONOGRAFA MARQUS DE LOZOYAAlcal, 93. 28009 MADRIDTelfono 914 311193 j Fax: 915 767 352 j E-Mail: artefue@nova. es.

ISSN-0214-2821 Depsito Legal: M-18.993-1988


3/205

CRISTINA CAZORLA GARCA

LA VIDA DE LA VIRGEN EN LA ESCUELA GRANADINA DE PINTURA

ESTUDIO ICONOGRFICO


4/205

SUMARIO

Cristina Cazorla Garca:LAVIDA DELAVIRG ENENLAES CU EL AGRANADINA

DEPI NT UR A. ESTUDIO ICO NO GR F ICO . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . 207

I. INT RO DU CC IN . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 207

I. I. Estado de la cuestin ............................................................... 207

I. II. La ciudad ............. .............. .............. ............. .............. ............ 212

I. III. La escuela granadina de pintura ........................................... 215

I. IV. Situacin histrica ................................................................ 226

II.ESTUDIO ICONOGRFICO. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . 233

II. I. Grandes ciclos ........................................................................ 233

II. II. Ciclo de la Inmaculada Concepcin ........................................ 237

II. III. Ciclo de la niez, adolescencia y juventud de la Virgen ......... 259

1. Natividad de la Virgen ............................................................ 259

2. Presentacin de la Virgen en el templo..................................... 262

3. Educacin de la Virgen ........................................................... 265

4. Desposorios de la Virgen ........................................................ 267

5. Anunciacin .......................................................................... 268

6. Visitacin .............................................................................. 279 7. Purificacin de la Virgen o Presentacin del Nio en el

Templo ...................................................................................... 284

II. IV. Ciclo de la Virgen Madre ..................................................... 287

1. Virgen de Beln ..................................................................... 287

2. Virgen del Rosario ................................................................. 301

3. Sagrada Familia ..................................................................... 305


5/205

II. V. Ciclo de la Pasin de la Virgen .............................................. 313

1. El Calvario ............................................................................ 314

2. El Descendimiento ................................................................. 315

3. La Piedad .............................................................................. 317

4. L a Soledad ............................................................................ 330

II. VI. Ciclo de la Glorificacin de la Virgen ................................... 334

1. Dormicin o muerte de la Virgen ............ ........... ............ ........... . 335

2. Trnsito de la Virgen .............................................................. 337

3. Asuncin de la Virgen ............................................................ 338 4. Coronacin de la Virgen .......................................................... 348

NOTAS ..................................................................................................... 351

NDIC EDE OBRASCITADAS....................................................................... 363

BIBLIOGRAFA ....................................................................................... 376

***

Normas para la presentacin y envio de originales ................................. 400

Publicaciones de Arte de la Fundacin Universitaria Espaola ............... 401


6/205


7/205

I. INTRODUCCIN

I. I. ESTADODELACUESTIN

El objetivo del presente trabajo de investigacin ha sido el anlisis iconogr-fico de los diferentes episodios que forman el ciclo de la Vida de la Virgena travs de la pintura barroca granadina. En l se han analizado las distintasobras realizadas por Alonso Cano o por sus antecesores, discpulos y epgonos,que conformaron la Escuela granadina de pintura durante el siglo XVII y primeramitad del XVIII. Hay que sealar que en el estudio iconogrfico del arte granadinoes muy importante la inexistencia en la ciudad de una iconografa medieval cristia-na lo que tan slo nos permite encontrar temas de esta ndole a partir de comienzosdel siglo XVI.

La metodologa de trabajo seguida se ha basado principalmente en el recorri-

do bibliogrfico primero y posteriormente, una vez llevado a cabo el anlisis ico-nogrfico de cada tema, se ha procedido al examen de las obras realizadas por losdistintos autores, describindolas en detalle y analizando cada uno de los elemen-tos que aparecan en ellas y que suponen una diferenciacin iconogrfica de losdistintos episodios de la Vida de la Virgen.

Hemos de subrayar que la situacin de los lienzos, casi siempre en lugareselevados y de difcil acceso, ha hecho de este trabajo una labor dificultosa, puesadems suelen encontrarse mal iluminados, por lo que las fotografas realizadashan representado una ardua tarea. Desde aqu nuestro ms sincero agradecimientoa la Fundacin Universitaria Espaola, por permitirnos colaborar en la elabora-cin del Fichero Iconogrfico (FICONOFUE) y por la subvencin del archivo

fotogrfico utilizado para la realizacin de este trabajo.Para llevar a cabo el anlisis iconogrfico se ha tomado como base, tanto lostextos bblicos de los Evangelistas en los que se narra alguna escena de la Vida deVirgen, como losEvangelios Apcrifosy La Leyenda Doradaen los que hemosencontrado numerosos detalles sobre este ciclo. As, en cuanto a las Sagradas

Escrituras, nos ha sorprendido la ausencia de noticias referentes a la Virgen, sobretodo si se piensa en el papel tan importante que siempre ha jugado en la devocincatlica. Tan slo en el evangelio de Lucas, se han encontrado noticias sobre lavida de Mara, aunque de forma muy breve y escueta, pues en los evangelios deMarcos, Mateo y Juan no se hace referencia concreta a la figura de la Virgen.Como indica Reau, este silencio es justificado por Santo Toms de Villanuevadiciendo que es ms fcil pensar en la Gloria de la Virgen que describirla y que ya


8/205

208 CRISTINACAZORLAGARCA

es bastante para su historia el que se haya escrito que de ella naci Jess. Le bastacon ser Madre de Dios1. No obstante los creyentes no opinaban igual y la imagi-nacin popular quera relatos ms sustanciales, aunque tan slo fuesen fbulas,por lo que surgi la leyenda en torno a la figura de Mara, simplemente por imita-cin hagiogrfica de la de su Hijo, y sin fundamento alguno en los Evangelios,pues no contiene nada histrico. No obstante, creemos que es importante hacerhincapi en que s est basada en la historia de Cristo pues es paralela a ella, yaque por ejemplo, al igual que su Hijo, la Virgen fue concebida sin pecado original,y hay un claro paralelismo entre la pasin de Cristo y la de Mara, con las sieteestaciones y los siete dolores de la Virgen; o como tras su muerte, ambos ascien-den a los cielos, aunque de distinta forma pues Jess fue enAscensiny su Madre,

Asuncin.

Como acabamos de sealar, nos ha parecido esencial la utilizacin de losEvangelios Apcrifospues en ellos se recoge la leyenda surgida tras la muerte dela Virgen y de Cristo, y que hasta su elaboracin haba sido transmitida de formaoral. Son distintos escritos de diversos autores que recogieron la tradicin oral alo largo del tiempo, desde el siglo II hasta el siglo VIII. Hemos de observar que enestos documentos se aportan una serie de datos y detalles que se echan de menosen losEvangelios Cannicos, y que eran muy del gusto del gran pblico, pues noshablan de la infancia, familia, circunstancias y pormenores de las vidas y la muer-te de Mara y su Hijo. En ocasiones, las descripciones dadas de las distintas histo-rias de las vidas de Jess y su Madre, son meramente anecdticas. Estas narracio-nes pueden llegar incluso a ser contradictorias entre los diferentes escritos, pues

la tradicin histrica no es slida y, como hemos indicado, fueron redactadas endiversas pocas, aunque lo ms habitual es que todas coincidan aportando ms omenos detalles sobre cada tema. Es significativo el papel adoptado por la Iglesiahacia losApcrifosque versan sobre la vida de Mara, pues fue mucho ms tole-rante con stos que con aquellos en los que se habla de Cristo, por lo que han sidode gran influencia en la iconografa mariana incluso tras la reforma surgida a razdel Concilio de Trento y que supuso una gran limitacin para el arte religioso.

Dentro de stos, losApcrifos de la Natividad, elPostevangelio de Santia-go, elEvangelio del Pseudo Mateoy elLibro de la Natividad de Mara, son losque nos dan ms noticias sobre la vida de la Virgen. Asimismo, en elLibro de San

Juan Evangelista, el telogo, en elLibro de Juan, arzobispo de Tesalnicay en la

Narracin del Pseudo Jos de Arimatea , conocidos como los Apcrifosasuncionistas, se han encontrado muchos detalles sobre las escenas de laDormicinyAsuncin. No obstante, en los textos dedicados a Cristo tambin hemos encon-trado referencias a su Madre, como en losApcrifos de la Infancia, en elEvange-lio rabe de la Infanciay en elEvangelio armenio de la Infancia.

Finalmente, hay que indicar que laLeyenda Dorada, escrita ya en el sigloXIII por Santiago de la Vorgine, contribuy de forma extraordinaria a la expan-sin del culto a Mara, pues recoge asimismo narraciones y leyendas sobre lasvidas de la Virgen y de Cristo, e incluso algunos escritos de losApcrifos, y tuvouna gran difusin en el mundo occidental.

Por otra parte, se ha procedido al estudio bibliogrfico teniendo en cuentaa los tratadistas. As, se ha recurrido aEl arte de la pinturade Pacheco, publi-


9/205

LAVIDADELAVIRGENENLAESCUELAGRANADINADEPINTURA 209

cado pstumamente en 1649, ya que ha sido muy importante en la iconografabarroca, pues sirvi de gua para los artistas de la poca. En ella el autor nosindica, de forma precisa y rigurosa, la manera en que se han de representar losdistintos temas religiosos, tan de moda en este tiempo, y que por tanto, se trata deun tratado fundamental en el arte pictrico y escultrico del momento. Pacheconos da una serie de normas muy claras y asequibles para el artista, casi recetas paraseguir paso a paso, en las que minuciosamente detalla de forma muy clara y com-prensible como han de ser las composiciones de tema religioso, qu errores no sehan de cometer, cmo deben ser la ambientacin escnica, los personajes y susactitudes o vestimentas, etc.

No obstante, hemos de subrayar que, aun cuando los pintores y escultores denuestro Siglo de Oro siguieron minuciosamente estas premisas en sus composicio-

nes, otras muchas veces dejaron volar su imaginacin para llevar a cabo sus pro-pias interpretaciones de las fuentes religiosas (Evangelios,Apcrifos,Apocalipsis,etc.), dando lugar a obras de arte llenas de originalidad.

Como obra de referencia, nos ha sido esencial laIconografa del arte cristia-node Reau que, como es sabido, es un tratado sobre las distintas manifestacionesdel arte occidental, con el propsito de explicar su significado. No consiste tanslo en un repertorio ordenado de temas religiosos, sino que por el contrario, es uninstrumento de trabajo imprescindible para cualquier historiador del arte que estinteresado en el estudio de las imgenes del arte romnico, gtico, renacentista obarroco. La obra consta de cinco volmenes, estando dedicados los dos primeros ala Iconografa de la Biblia(Antiguo y Nuevo Testamento) y los otros tres a la

Iconografa de los Santos. En ellos se analizan las imgenes en sus orgenes, fuen-tes literarias, tradicin artstica, variantes a lo largo de la historia, significado y susimbolismo en nuestra cultura. Cada tema es confrontado con textos teolgicos,litrgicos, y legendarios, as como con documentos poticos, histricos ysocioeconmicos. Por todo esto, laIconografa del Arte Cristianode Reau nos haresultado un tratado de consulta obligada y una fuente de documentacin indis-pensable aunque, hemos de sealar que, lgicamente tan slo hemos utilizado elvolumen dedicado al Nuevo Testamento de las Sagradas Escrituras, ya que lostomos restantes se salan del mbito marcado en nuestro trabajo.

En cuanto a las fuentes bibliogrficas especificas sobre la Escuela granadinade pintura hemos encontrado un profundo vaco informativo, pues an habiendo

algunas obras que versan sobre los pintores en concreto, han sido muy escasos lostextos en los que se ha tratado al total de autores como un ente, pues adems, escierto que algunos de los artistas granadinos ms importantes no fueron exclusiva-mente pintores, sino que tambin destacaron en arquitectura o escultura, comoCano o Risueo por ejemplo.

No obstante, hemos de agradecer a Gmez-Moreno la realizacin de su Guade Granadaque tan til nos ha sido a la hora de la localizacin y anlisis de loslienzos; y a Gallego y Burn sus obras sobre ElBarroco granadinoy Granada.Gua artstica e histrica de la ciudad, que desde el principio de este trabajo hanguiado nuestros pasos. Tambin nos han sido de gran ayuda, todas las aportacionesde Orozco Daz en sus mltiples trabajos, donde se nos muestra una aproximacingeneral al barroco granadino y de la pintura en concreto; y la visin de Marino


10/205


11/205


sobre Snchez Cotn, Cano, Bocanegra o Risueo, tan slo encontramos artculossueltos sobre los distintos pintores. Por tanto, aprovechamos la ocasin para recor-dar que la gran monografa sobre la Historia de la pintura granadina est por reali-zar. No obstante, hemos hallado una inestimable ayuda en los trabajos sobre FrayJuan Snchez Cotn y sobre Alonso Cano de Orozco Daz, as como en los distin-tos libros concernientes a este ltimo autor escritos por Martnez Chumillas yWethey. Asimismo, los estudios sobre Pedro Atanasio de Bocanegra de OrozcoDaz, y las publicaciones de Castaeda Becerra sobre los Cieza y Gmez de Valen-cia, o sobre Juan Nio de Guevara de Clavijo, nos han resultado de gran utilidad.Finalmente, hemos tenido muy en cuenta la gran aportacin sobre Risueo deSnchez-Mesa y el estudio de Calvo Castelln sobre Chavarito.

Antes de continuar, debemos sealar que el llamado Siglo de Oro, es un pe-

rodo de tiempo que coincide con el arte del barroco, situado cronolgicamenteentre el final del siglo XVI y el final del siglo XVII y que dio lugar a obras maes-tras tanto en el campo de las artes como en el de las letras. Por lo que a nosotrosrespecta, hemos credo conveniente ampliar estas fronteras, ya que nuestro estudioocupa en realidad un siglo y medio, pues siguiendo la clasificacin por etapas dela pintura granadina del Siglo de Oro, establecida por Pita Andrade, comenzare-mos con dos pintores coetneos Pedro de Raxis el Viejo (1555-1626) y fray JuanSnchez Cotn (1560-1627) y finalizaremos a mitad del siglo XVIII con DomingoChavarito (1672-1751), pues lo consideramos el ltimo eslabn de la Escuela gra-nadina de pintura4 .

Como es sabido, durante esta poca, la pintura era fundamentalmente religio-

sa, por lo que hemos encontrado abundantes obras en las que se reflejan escenas dela Vida de la Virgen. Debemos subrayar que no ha sido nuestra intencin el hacerun catalogo exhaustivo de los cuadros existentes, sino el mostrar los ms represen-tativos de ellos, bien por su calidad artstica, bien por el impacto que causaron ensu momento, o bien por tener algn elemento iconogrfico representativo ausenteen los dems. No obstante, hemos de indicar que, tras cada uno de los apartadosdel estudio iconogrfico, se ha introducido una referencia completa de los lienzos,pertenecientes al perodo objeto de nuestro estudio, que han estado o todava hoyestn ubicados en las iglesias, monasterios y conventos de Granada. Estas reseasse encuentran ordenadas topogrficamente y al final del trabajo se puede consultarun ndice por autor o por tema.

As, el trabajo ha quedado estructurado en varias partes. El primer punto haconsistido en una introduccin histrica en la que se describe, por medio de unaslneas muy generales, la situacin global de la ciudad en el momento en que surgey se desarrolla la escuela de pintura granadina. A continuacin, hemos sealadoalgunas de las caractersticas ms relevantes de los artistas que durante nuestroSiglo de Oro realizaron su obra en nuestra ciudad. De esta forma, nos hemos en-contrado con dos grandes pintores, Pedro de Raxis el Viejo y fray Juan SnchezCotn, antes de Alonso Cano que fue el eje principal de la Escuela granadina ybajo cuya sombra desarrollaron su obra otros muchos artistas de primer orden,como Bocanegra o Juan de Sevilla, y tambin otros seguidores que, an no siendotan renombrados, no dejan de ser interesantes en el panorama de la pintura barrocaen la ciudad. Hemos de destacar que este punto nos ha parecido esencial a la hora


12/205


de realizar el presente trabajo, pues en los siguientes apartados se vern, por mediodel anlisis iconogrfico, una serie de lienzos pertenecientes a distintos artistasque, a nuestro criterio, era oportuno ubicar anteriormente en el mbito de la Escue-la granadina. Para concluir la introduccin, se ha realizado una breve visin delpanorama histrico del barroco, tanto en lneas generales como en concreto ennuestro pas.

Una vez analizada la situacin general de la pintura en el llamado Siglo deOro espaol, se ha procedido al anlisis iconogrfico de los distintos episodios dela Vida de la Virgen que se narran en la Biblia y en losEvangelios Apcrifos,siendo sta ltima la fuente bibliogrfica que ha guiado la ejecucin del presentetrabajo por presentar multitud de detalles sobre la vida de la Virgen, algo que porel contrario no ocurre en laBiblia. Hemos seguido los puntos marcados en ella y se

han comparado, e introducido en el texto, las narraciones de los evangelistas (cuandolas hay) y las referencias de los distintos Apcrifos, buscando as los elementosiconogrficos indicativos de cada escena para, posteriormente, sealarlos en elanlisis de las obras. De esta forma, el estudio ha quedado finalmente estructura-do en distintos ciclos, diferenciados segn las etapas de la vida de la Virgen, que asu vez se han dividido en diferentes escenas, tal y como podemos observar en elsumario del trabajo.

As, vemos cmo el estudio iconogrfico de la Vida de la Virgen en la pinturagranadina ha sido muy amplio, a pesar de que no contemos con la riqueza de temasmedievales cristianos debido al pasado histrico de la ciudad y s existentes enotras escuelas, como ya hemos sealado. Como indica Prez Snchez, no existe

una iconografa especial espaola distinta del resto de Europa5. Por el contrario,los artistas espaoles se limitan a ilustrar puntualmente escenas del arte religiosoaclamado por la Contrarreforma. De esta forma, podemos observar cmo los pin-tores y escultores del siglo XVII reinterpretan modelos y conceptos con gran sen-cillez lo que hace que sus obras lleguen a todo el pblico, sea de la clase social quesea, logrando as una de las principales funciones del arte postridentino, la deadoctrinar a quien lo contempla.

I. II. LACIUDAD

A continuacin hemos dedicado tan slo unas lneas a exponer la situacin dela ciudad en el momento en que estuvieron trabajando en ella los artistas que pos-teriormente conformaron la Escuela granadina de pintura.

Como indica Cristina Vies, con la toma de Granada por los Reyes Catlicosnos encontramos ante una ciudad tpicamente musulmana, que no cambi su es-tructura fsica durante mucho tiempo aunque s sus habitantes6. Bosque Maurel,nos muestra como a comienzos del siglo XVI aparece el primer barrio cristiano,fuera de la muralla musulmana, situndose en el acuartelamiento de San Lzaro7 .Esta expansin cristiana continu extramuros hacia la Vega, con los barrios de laMagdalena, prolongacin del arrabal islmico de los Mesones, y de la Duquesadonde surgieron las nuevas zonas urbanas, como podemos apreciar claramente enla Plataforma de Ambrosio de Vico.

De esta forma, vemos cmo la estructura urbana de la ciudad haba permane-

cido casi inalterable hasta la mitad del siglo XVI en que, hay que sealar, hubo un


13/205


descenso importante de la poblacin debido a la expulsin de los moriscos, que nose vio compensado por la llegada de habitantes de otras regiones del pas. A partirde esta fecha, y durante los dos siglos siguientes, continu la expansin urbanafuera de la muralla musulmana. As, se crearon en las antiguas tierras de cultivo,los modernos y ordenados barrios de San Justo y Pastor, la Magdalena, SanIldefonso, la Virgen de las Angustias y San Antn, surgiendo siempre en torno a unconvento o iglesia, aunque tambin surgi, en torno a la Abada del Sacromonte,iniciada hacia 1604, un ncleo formado por casas de campo y crmenes.

No obstante, hemos de subrayar que a la vez que Granada se esparca, en suscalles aparecan nuevas iglesias,conventos y monasterios (que a raz de la Desamor-tizacin dieron origen a la mayor parte de las grandes plazas de la ciudad), ademsde la construccin de la Catedral, la Capilla Real y el Sagrario. En este ambiente

eminentemente religioso, en el que como seala Pita al referirse a las Luces ySombras de la Pintura granadina del Siglo de Oro, fueron creadas numerosasiglesias y conventos, fue en el que el nuevo arte del barroco encontr sus mximosexponentes en sus distintas vertientes artsticas. El auge de la pintura de nuestroSiglo de Oro no hubiera sido posible de no haberse producido un espectaculardesarrollo en las instituciones religiosas desde la segunda mitad del siglo XVIhasta los primeros aos del XVIII. Los encargos que llovieron sobre los pintores yescultores fue el principal corolario del auge constructivo anejo al susodicho desa-rrollo8.

Partiendo de 1554, fecha en la que los jesuitas se instalan en Granada, hastabien entrado el siglo XVIII, el nmero de congregaciones que abren sus puertas es

inmenso. Asimismo, es muy importante el papel de las fundaciones conventualesen el desarrollo urbano de la ciudad9. Esta progresin de instituciones religiosashizo posible el enriquecimiento interior de los templos, con nuevas obras de arte.Por tanto, la actividad artstica granadina del siglo XVII, tiene un carcter absolu-tamente religioso, y en especial en lo que a la pintura se refiere. La produccinpictrica haba sido monopolizada por la Iglesia y por las fundaciones conventuales,pues nuestra ciudad careca de una fuerte nobleza o alta burguesa, ya que sta seencontraba asentada en la Corte. De esta forma, es impensable el nmero de encar-gos que se realizara a los artistas y artesanos para la realizacin de los retablos ylienzos destinados a la decoracin de tantas iglesias, conventos y monasterios. Sinembargo, hemos de sealar que los cambios urbanos no fueron especialmente

destacables, como se puede apreciar si comparamos la Plataforma Vico y el Planode Francisco Dalmau, desde fines del siglo XVI a fines del XVIII.As, la Granada de los siglos XVI y XVII se convierte en una ciudad universi-

taria, culta y religiosa, en la que se encuentran personajes de distintas ndoles,como religiosos de varias rdenes monacales, estudiantes y profesores, comer-ciantes diversos, intelectuales y artistas10. Es una ciudad muy viva debido al granesfuerzo realizado por la monarqua para dotarla con una gran Universidad y almismo tiempo con un gran peso religioso, de tal forma que pueda compensar elpasado medieval del resto de la pennsula y que a la vez, sirva para erradicar elreciente islamismo. Como subraya Pita Andrade11, en la ciudad exista una grancantidad de colecciones pictricas de alta calidad, tanto en las instituciones reli-giosas como en las colecciones particulares, creadas a raz de los pintores flamen-


14/205


cos que llegaron con el Emperador Carlos V y a las planchas que trajeron con ellospero que lamentablemente, se fueron perdiendo debido a las ventas masivas deellas, por lo que se deduce del testamento de Bocanegra hallado por Gila Medina yque nos muestra la enorme coleccin de cuadros que el pintor posey12.

Fue en este ambiente en el que se fragu la Escuela granadina de pintura, quehaba empezado ya a gestarse en la primera mitad del siglo XVII y acab siendoliderada, en la segunda, por la genial figura de Alonso Cano, seguido muy de cercapor sus dos grandes discpulos, Pedro Atanasio de Bocanegra y Juan de Sevilla,con otros muchos seguidores y epgonos que a continuacin analizaremos breve-mente. Concluiremos en los primeros cincuenta aos del siglo XVIII, momentohasta el que nuestra ciudad sigue invariable en sus estructuras, viviendo los dicta-dos barrocos tanto en lo poltico, social, religioso e incluso urbanstico.

No obstante, antes de centrarnos en la pintura, nos ha parecido importantehacer un breve esbozo de lo que supuso en concreto el tema de la Virgen Mara ennuestra ciudad. As, vemos cmo Martnez Justicia subraya que, en la Granadarecin conquistada, los temas marianos fueron especialmente significativos, puesla ciudad se incorpor al cristianismo bajo la proteccin de la Virgen Mara13. Enrealidad, las primeras imgenes que son vistas por los moriscos fueron las tradaspor los Reyes Catlicos para el nuevo culto por ellos implantado, y que quedaroncolocadas estratgicamente, una sobre la Puerta de la Justicia de la Alhambra y laotra en la recin creada Catedral, conocida como la Virgen de la Antigua.

Como indica Gallego Burn, fue trada por la Reina Isabel quien, segn latradicin la don a la Iglesia Mayor14. La Virgen es una escultura de bulto redondo

sobre un pedestal con angelitos. Mara, con corona y cetro, lleva en los brazos alNio, que sostiene en la mano izquierda una Granada. Fue realizada en el siglo XVpor un artista annimo alemn y restaurada en el siglo XVII y en el XVIII por Ruizdel Peral, encontrndose hoy en el centro del retablo realizado por Pedro DuqueCornejo. Hay que sealar que, segn un estudio de Moreno Garrido, esta Virgenest representada en un grabado de Anna Heylan de 1651, en el que aparece rodea-da por la leyenda deNuestra Seora de la Antigua, y enmarcada por una hornaci-na, con nimbos y nueve estrellas sobre la corona. La Virgen lleva un manto y cetroen su mano derecha, del que pende un corazn, y a sus pies vemos la media lunasobre una peana con tres angelitos entre nubes. Sobre el brazo derecho descansa elNio que lleva una Granada15. Por ltimo, nos parece importante resaltar que esta

imagen era una de las representaciones ms veneradas en Granada, como pone demanifiesto Henriquez de Jorquera en susAnales de Granada16 .Asimismo, fue muy importante el ao 1594, pues en esta fecha la ciudad

vivi un hecho capital, ya que fueron descubiertos los Libros Plmbeos17 y lasreliquias del Sacromonte, donde se hallaron objetos atribuidos a los varones apos-tlicos. Por medio de estos hallazgos en la Torre Turpiana y posteriormente en elmonte de Valparaso, se daba a la Iglesia de Granada una legitimidad histrica18.No obstante, en la ciudad provocaron un cierto revulsivo religioso, al mismo tiem-po que sirvi para dirigir la mirada hacia el tema de la virginidad de Mara, refor-zando as la devocin mariana, tan en auge tras las normas postridentinas. Siguien-do con el sentir mariano en Granada, no podemos pasar por alto que nuestra ciudadfue el primer lugar de toda Espaa en levantar un monumento a la Inmaculada


15/205


Concepcin, pues fiel a su gran devocin inmaculista, en 1631, se erigi en elTriunfo la escultura realizada por Alonso de Mena. Nos ha parecido fundamentalreferenciar este hecho pues como consecuencia de este apogeo mariano surgido enla ciudad, fueron compuestos ciclos iconogrficos completos dedicados la vida dela Virgen, como el realizado magistralmente por Alonso Cano para la Capilla Mayorde la Catedral, o el de su discpulo Bocanegra para el Monasterio de la Cartuja.

De esta forma, como indica Martnez Justicia, ya en el siglo XVIII los pro-gramas decorativos de las iglesias granadinas continuaron exaltando los principioscontrarreformistas como claramente podemos observar en el Sancta Santorum dela Iglesia de la Cartuja, el camarn de la Virgen del Rosariode la Iglesia de SantoDomingo, el de la Virgen de las Angustiasen la Iglesia de la Patrona granadina oen la realizacin de la Iglesia de San Juan de Dios, donde se dedican ciclos com-

pletos de la Vida de la Virgen a la decoracin de estos espacios19.Finalmente, hemos de concluir este espacio sealando que, muchas de estas

obras se encuentran hoy da en un lugar distinto de aquel para el que fueron conce-bidas, pues a raz de la Desamortizacin pasaron, tras no pocos infortunios, a for-mar parte de la coleccin del Museo de Bellas Artes confinado en torno a laspinturas y esculturas recogidas en monasterios y conventos granadinos. No obs-tante, estos lienzos han sido ms afortunados que aquellos fruto del enorme elexpolio sufrido por la ciudad durante la invasin francesa, principalmente en loque concierne a las instituciones religiosas y los que, como indica Marino Antequera,han ido dejando vacos nuestros templos en contravencin de lo ordenado en elConcilio Vaticano II, con grande regocijo de chamarileros, gitanos y coleccionis-

tas20. An as, nuestro patrimonio es muy abundante, por lo que hemos halladonumerosos cuadros para ser analizados, como veremos ms adelante.

I. III. LAESCUELAGRANADINADEPINTURA

En primer lugar nos ha parecido imprescindible hacer una muy breve intro-duccin de lo que supone la pintura granadina de nuestro Siglo de Oro. De estaforma, creemos que se han de entender mejor las circunstancias que rodearon aAlonso Cano, genial pintor, escultor y arquitecto granadino y, como sealbamosanteriormente, eje principal de la Escuela granadina de pintura y de quien pode-mos afirmar que existe un antes y un despus en el arte de nuestra ciudad. Hemosde sealar que dejaremos a un lado la biografa de cada uno de los pintores, pues,aun siendo vital en la evolucin de sus obras, pensamos que sera extendernosdemasiado.

Es de justicia subrayar que la Escuela granadina de pintura debe algo a lafigura de Francisco Pacheco, por su influencia en la obra de Alonso Cano y, portanto, en sus discpulos y epgonos. Recordaremos brevemente que en sus iniciosel Racionero fue alumno de Pacheco, lo que lo influira en su estilo. All, en eltaller del maestro tuvo la ocasin de conocer a Velzquez, que tan importante fueen su obra y en su vida. Tan slo indicaremos que Alonso Cano supone, junto conVelzquez, el clasicismo dentro de la pintura barroca espaola.

Como ya hemos indicado, tras la conquista de Granada, sta fue el centro deatencin de la Corona, de tal forma que a nuestra ciudad fueron llegando, durante


16/205


todo el siglo XVI, figuras de la talla de Pedro Machuca o Jacobo Florentino quejunto con Francisco Chacn, pintor de Cmara de la Reina Catlica, constituyeronla base sobre la que surgieron los grandes maestros de la Escuela granadina depintura con posterioridad. No obstante, el paso del Renacimiento al Barroco, sehizo de forma muy gradual, pues nuestra ciudad ya haba perdido el protagonismoque Carlos V quiso darle, tornndose algo ms provinciana, debido a que el centrode Andaluca haba pasado a ser Sevilla (por controlar el comercio a las Indias) yla Corte, desde 1561 se asentara entre Madrid y el Escorial.

Por otra parte, es importante aludir a la influencia recibida a travs de laestampa y de la pintura flamenca, pues jugaron un papel esencial en la pintura dela poca y en concreto de la granadina. Eran grabados ms o menos populares, queinfluyeron claramente en las composiciones de los pintores de la Granada barro-

ca21. Su importancia en la pintura del siglo XVII espaol fue debida a la aceptacingeneral que este arte tuvo en nuestro pas, vindose potenciado por la llegada deRubens a la Corte, y el consecuente aumento de importacin de estampas quepermiti su difusin por todo el territorio nacional. Respecto a este tema, el mismoAngulo Iiguez resalta que el inspirarse en algo precedente es tan antiguo comoel arte mismo, por lo que el tomar estos grabados como fuente de inspiracin eraalgo natural22 . No obstante, como indica Navarrete Prieto, la libertad con que losartistas manejaban estas estampas y la forma en que tomaban elementos de unasy otras, los fragmentaban, mezclaban o perturbaban daba como resultado unaobra nueva y original, pues adems la utilizacin del color por parte del pintor esfundamental para cambiar la composicin y modernizarla23. De esta forma vemos

cmo, al igual que el resto de la pintura espaola del momento, la escuela granadi-na de pintura est caracterizada por la influencia flamenca.

Es conocida la gran aficin de Cano por las estampas, con la consiguienteinfluencia en sus discpulos, pues todos se sirvieron en algn momento de losmodelos flamencos para sus composiciones. Es curiosa, adems de ilustrativa, laancdota de Palomino sobre el pintor granadino en la que nos refiere que No eramelindroso nuestro Cano, en valerse de las estampillas ms intiles, aunque fue-sen de unas coplas; porque quitando, y aadiendo, tomaba de all ocasin, paraformar conceptos maravillosos: Y motejndole esto algunos pintores por cosa in-digna de un inventor eminente, responda: Hagan ellos otro tanto, que yo se lo

perdono. Y tena razn, porque esto no era hurtar, sino tomar ocasin; pues por

ltimo, lo que haca, ya no era lo que haba visto24

. Asimismo, Orozco Daz sea-la como con la vuelta de Cano a Granada, y con su costumbre de valerse deestampas para componer, los granadinos debieron sentirse an ms impulsados abuscar su inspiracin en las mismas fuentes. Adems, la coleccin de grabadosque llevara consigo no sera pequea; entre ellos abundaran los de cuadros fla-mencos25 .

Otra de las caractersticas principales de la Escuela granadina es su tendenciahacia la idealizacin, diferencindose as del resto de escuelas espaolas que nosofrecen temas cada vez ms realistas y tienden hacia la escena de gnero, el bode-gn o los retratos. As, vemos cmo la inclinacin de la pintura granadina, es enuna lnea distinta a la del resto de Espaa, que tiende ms hacia un racionalismo,mientras que aqu, debido a una clara herencia de las ideas de Cano, los artistas se


17/205


inclinan por la idealizacin, siendo por otra parte escasos los ecos tenebristas puesse tiende a las composiciones coloristas y luminosas. Esto no quiere decir que nose trate de una pintura naturalista, como en el resto de las escuelas, sino que setiende al rechazo del lado trgico de la escena, prefiriendo una representacin msapacible y dulce. De esta forma, podemos ver cmo los pintores granadinos man-tuvieron su condicin puramente idealista, por encima de las nuevas tendenciasnacionales, por lo que en sus lienzos no hemos encontrado tipos vulgares, sino quepor el contrario en ellos se realza la condicin de los arquetipos selectos y distin-guidos, absolutamente idealizados.

Asimismo, como ya hemos sealado, una de las principales caractersticasdel arte de este momento, y tambin de la Escuela granadina, es que son predomi-nantemente de tema religioso, ya sean asuntos del Antiguo o del Nuevo Testamen-

to, vidas de santos o cualquier otra cuestin relacionada con las poderosas institu-ciones religiosas del momento, sin que apenas exista la representacin naturalistay popular, ya que por desgracia la obra de Snchez Cotn (recluido en la Cartuja)no va a arraigar en Granada, siendo su influencia prcticamente nula. Junto a l,Pedro de Raxis fue el otro pintor que marc la transicin del siglo XVI al XVII.

En la pintura granadina no se intenta ambientar el asunto religioso en el mun-do cotidiano, ni tampoco se suelen introducir notas trgicas y violentas, por lo queel tema de los martirios apenas se toca. Por el contrario, los pintores se inclinaronms hacia las representaciones de escenas ms ntimas y tiernas, como la Virgencon el Nio, lasInmaculadasy lasAsunciones, rodeadas por multitud de angelitos,o las visiones de los santos. No obstante, debemos subrayar que las escenas de la

Pasin de Cristo tambin fueron ampliamente desarrolladas, aunque sin violenciaalguna, con muy poca sangre, y con esa serenidad que caracteriza la obra de Cano,y por tanto de su Escuela. Por tanto, podemos afirmar que la nota dominante es laexaltacin de la belleza y de la dulzura, un tanto tipificada, pero no por ello menosbella u original.

Como seala Azcrate Ristori, la pintura granadina tiende hacia un realismoidealizado, que selecciona y busca en el natural la forma de representarlo msidealmente, alejndose del realismo tenebrista del resto de la Pennsula que seinspira directamente en la realidad, rozando el naturalismo, y evolucionando asen una nueva esttica con la revitalizacin de anteriores ideales renacentistas, comopor ejemplo el concepto de la primaca del dibujo o de las tonalidades cromticas

puramente venecianas26

.En consecuencia, podemos resumir que entre las caractersticas generales dela pintura barroca granadina, vemos como se tiende hacia las composiciones sen-cillas y de pocas figuras, de escaso realismo y clara influencia de la pintura fla-menca por medio del grabado, que llega a ser tan importante como el propio dibujoo la composicin. Pero ante todo, se hace un alarde del color. Se crea una ricaatmsfera policroma, que tiende hacia los tonos brillantes y claros, las entonacio-nes calientes o suaves de las gamas grises, rojas y azuladas, cuyo resultado sonobras seductoras y agradables.

Una imagen fiel de lo que supone la Escuela granadina se puede esbozar alleer las palabras de Gmez-Moreno en su Gua de Granada, donde indica que setrata de una escuela modesta y genuinamente local [...], ntima y de raza y con


18/205


tendencias distintas a las que guiaron a las dems peninsulares; en ella no se practicel retrato ni los asuntos profanos, especialidad de los madrileos, ni se am el dibujocomo los cordobeses, ni las corrientes italianas fueron tan heterogneas y vivas comoen Valencia y Sevilla. Aqu no se vio ni una escena casera, ni un tipo vulgar, y la luchaentre clasicismo y naturalismo fue muy dbil, sin llegar ni al uno ni al otro extremo,enlazndole la rafaelesca naturalidad de Machuca con el realismo ideal de Cano. Laescuela granadina, represent pues, una expansin media del genio artstico espaoldurante dos siglos, que revela la profunda intencin religiosa, sencillez y reposo de losasuntos, sinceridad expresiva, digno y templado naturalismo y sentimiento del colorms que de la forma27.

Por ltimo, por lo que a los pintores se refiere, tan solo sealaremos que, comoindica Pita Andrade, es curioso el hecho de que Cen Bermdez, tan slo mencione en

las Tablas cronolgicasde suDiccionario...a cuatro pintores granadinos en el sigloXVI, Julio y Alejandro (en la Alhambra) y a Juan de Aragn y Pedro de Raxis. Encambio, en el siglo XVII, nos encontramos con numerosos artistas clasificados pororden cronolgico como sigue: Fray Juan Snchez Cotn, Juan Leandro de la Fuente,Gabriel Rueda, Miguel Jernimo Cieza, Fray Jernimo Melgarejo, Pedro de Moya,Ambrosio Martnez, Pedro Atanasio Bocanegra (en Granada, Sevilla y Madrid), Mi-guel Jernimo Garca, Fray Francisco de Figueroa, Sebastin Gmez, Jos y VicenteCieza (en Granada y Madrid), Felipe y Francisco Gmez de Valencia, Juan de SevillaRomero y Escalante y finalmente, una mujer, D Mariana Cuevas Benavides. En cuan-to al siglo XVIII, hasta 1721 no encontraremos a Jos Risueo, y poco despus aBenito Rodrguez Blanes, y a Domingo Chavarito. Evidentemente, nos sorprende la

ausencia de Alonso Cano, pero en realidad aparece en 1650 como escultor en Sevilla,Madrid, Granada y otras partes. Finalmente, en las Tablas geogrficas, bajo elenunciado de Granada, nos encontramos con una relacin de los artistas representadosen los distintos templos, monasterios y conventos, hospitales, colegios, palacio arzo-bispal y Alhambra28.

Una vez ambientada y definida en lneas generales la Escuela de pintura barrocagranadina, nos disponemos a hacer una breve resea de cada uno de los pintores que laconformaron, siguiendo la clasificacin establecida por Pita Andrade, como ya hemossealado anteriormente.

1 Etapa

Comienza esta primera etapa con las figuras de Pedro de Raxis el Viejo ySnchez Cotn, con quienes podemos hacer arrancar verdaderamente el arte pictricobarroco granadino .

Pedro de Raxis

Perteneciente a una familia artstica granadina, y de formacin manierista, fuepara Granada lo que Pacheco para Sevilla, pues representa la transicin al siglo XVII,como hemos indicado. En sus obras vemos unas composiciones muy bellas, el gustotenebrista con buenos los efectos de claroscuro, rigidez de formas y frialdad de tonos,pero a la vez hay un intento de naturalismo que ya nos anuncia las nuevas tendenciasartsticas. Fue el fundador de una dinasta de pintores, pues sus hijos Pedro, conocidocomo el Mozo, y Bartolom siguieron la profesin de su padre.


19/205


Fray Juan Snchez Cotn

Llega a Granada en 1603, con una edad ya madura pues haba nacido en1560, despus de haber trabajado en su Toledo natal. Sus actividades principalesson los muros de la Cartuja granadina y los del Paular, por lo que no tuvo influen-cia en los pintores de la escuela granadina de la poca, ya que sus pinturas erandifciles de visitar; as su obra fue poco vista y parte de ella estuvo a la intemperiemucho tiempo, deteriorndose mucho. Cuando deja Toledo, tambin abandona elgnero de la naturaleza muerta, capital en la pintura barroca del siglo XVII, y enel que fue adems de pionero en Espaa, uno de sus mejores representantes detodos los tiempos, revolucionando con su naturalismo todo el arte espaol.

Es importante sealar que en algunas obras nos encontramos con altibajos enla calidad; pero asimismo son sorprendentes los magnficos trampantojos de laCartuja granadina, como la cruz pintada en el muro del Refectorio, tan real que seaseguraba que en ella se posaban engaados los pjaros29 ; y las notas realistasde determinados cuadros de devocin como por ejemplo, el esplndido bodegnque podemos contemplar en el primer plano de suDescanso en la huida a Egipto.Snchez Cotn combina en su arte el realismo y la religiosidad, el tenebrismo y elnaturalismo, pudiendo considerarse, en algunos aspectos, antecedente de Zurbarn30.

Este autor fue estudiado por Orozco Daz quien public una serie de artculossobre su obra, que pstumamente seran reunidos bajo un mismo titulo, constitu-yendo as una obligada fuente de estudio sobre el pintor cartujo31 .

2 Etapa

Esta segunda etapa comprende el segundo cuarto del siglo XVII, siendo elperodo menos dorado de la escuela granadina de pintura, desde la muerte defray Juan Snchez Cotn, en 1627, hasta que en 1652 Alonso Cano regresa a Gra-nada. Entre las figuras ms representativas nos encontramos con Pedro de Moya(1610-1674), Miguel Jernimo Cieza (1611- 1685) y Ambrosio Martnez Bustos(1614-1672).

Pedro de Moya

Es especialmente representativo por contar con una formacin flamenca, puesestuvo en Flandes y en Londres donde tuvo contacto con Van Dyck y Rubens,siendo pionero en la introduccin de la influencia flamenca en la pintura andaluzade su tiempo y acelerando el proceso anterior con copias de grabados. De hecho,Palomino nos indica que fue l quien introdujo en su tierra de la buena maneraavandicada. Por tanto, es evidente que a este artista se le adjudica la influenciaflamenquizante sobre toda la Escuela granadina de pintura en general, desde Bo-canegra hasta Risueo, pero realmente, sobre quien ejerci mayor influjo, fue so-bre Juan de Sevilla. No hemos encontrado ninguna obra suya para incluir en estetrabajo, pues tan slo existe en Granada un nico lienzo firmado de tema religioso,la Coronacin de Santa Mara Magdalena de Pazis, expuesto en el Museo de

Bellas Artes de Granada, y otros muchos atribuidos, pero ninguno sobre la vida de


20/205


la Virgen, aunque Palomino aseguraba que haba dejado un lienzo sobreNuestraSeora de Belna la Iglesia de la Magdalena, en la cual fue enterrado en 1674.

Miguel Jernimo Cieza

Este pintor modesto, sobresale ms que por su obra pictrica en s, por supapel de maestro del arte de la pintura a una serie de artistas nacidos la dcada delos treinta (como Bocanegra, por ejemplo), que posteriormente seguiran el estilode Cano, destacando su influencia sobre el pintor y poeta Ambrosio Martnez Bus-tos y sobre Felipe Gmez de Valencia. Es el nexo entre el primer barroco granadi-no, anterior a la llegada a Granada de Alonso Cano, y la posterior evolucin de lapintura en nuestra ciudad bajo el influjo del Racionero. No obstante, en sus prime-

ros lienzos apreciamos una clara influencia de Snchez Cotn y de las estampasflamencas, y desde 1652 de Cano. Su obra, de figuras muy rgidas y secas, tieneuna cierta preocupacin esteticista32.

Ambrosio Martnez Bustos

Este poeta y pintor, nacido en el seno de una familia acomodada, es recorda-do por ser el impulsor del tema mariano de la Inmaculadaen la ciudad. As, suobra, con una tcnica muy desigual y no demasiada capacidad, ha sido ms impor-tante por ser el innovador del episodio de la Concepcin, pues susInmaculadas,anteriores a la llegada de Cano a Granada en 1652, difieren de las realizadas mstarde influidas por el Racionero. Discpulo de Miguel Jernimo de Cieza, colabor

con Bocanegra y otros pintores menores en las decoraciones efmeras de las fiestasdel Corpus Christi granadinas.

3 Etapa

Dedicaremos esta etapa completa, ubicada cronolgicamente en la segundamitad del siglo XVII, a la gran figura de Alonso Cano (1601-1667), quien a suvuelta a Granada, en 1652, significa el mayor apogeo de la pintura en nuestraciudad y la etapa ms fecunda de su ingenio y de su produccin, sentando las basesde un arte genial por s mismo y por sus consecuencias, que fue capaz de marcar elcarcter de los artistas de su escuela durante algo ms de un siglo. Es un personajesimilar a los grandes artistas del Renacimiento, pues abarca los campos de la ar-

quitectura, la escultura, la pintura, el dibujo y el grabado, llenando con sus obrastoda una poca y con la capacidad de cambiar desde los cimientos toda la corrienteartstica de la ciudad. Cano fue un pintor de una sensibilidad exquisita y equilibra-da, que nos deleita con una belleza serena y constante bsqueda de la perfeccin,siempre en contraste con su agitada y atormentada vida33.

Esbozando rpidamente su biografa, vemos cmo se form junto a su padre,el retablista Miguel Cano. En 1614 se traslad a Sevilla, ingresando dos aos mstarde en el taller de Pacheco. En enero de 1638, fue llamado a Madrid como pintory ayudante de cmara del Conde Duque de Olivares, donde se uni a Velzquez,con quien haba tenido contacto en el taller sevillano. As, vemos cmo durante suprimera etapa madrilea tuvo un gran contacto con este gran pintor, con quien

viaj por Castilla en 1640 para recolectar pinturas que sustituyesen las que se


21/205


haban quemado en un incendio en el Palacio del Buen Reino. Esta relacin y elambiente cortesano, indudablemente influyeron en la transformacin de su estiloque, a partir de ahora, tras empaparse de las lecciones que le proporcionaban loslienzos venecianos y flamencos de las colecciones reales e influido por el coloridode estos grandes maestros, nos muestra una pintura que cada vez ms huye deltenebrismo.

Frente a esta dulcificacin de su pintura, el ao de 1644 result trgico paraAlonso Cano pues su esposa Mara Magdalena fue asesinada, siendo l acusadodel crimen, aunque posteriormente se le declar inocente. Fue este hecho el queprecipit los acontecimientos, haciendo que el pintor se trasladase a la Cartuja dePorta Coeli en Valencia pero, tras una breve estancia, regres a Madrid.

Desde nuestro punto de vista, 1651 es un ao clave, pues ser cuando Felipe

IV, nombre a Cano Racionero de la Catedral de Granada. Hemos de indicar que,aunque en realidad su nombramiento corresponda a una plaza de msica, le habasido concedido el compromiso de permitirle desarrollar sus actividades como ar-tista en la catedral. El 20 de febrero de 1652 tom posesin de ella con la previacondicin de ordenarse sacerdote. No obstante, un complicado pleito, debido aque su plaza haba sido declarada libre ante el retraso del pintor en ordenarse, leoblig a trasladarse nuevamente a Madrid en 1657 desde donde defendi su plaza.Esta lucha vio sus frutos cuando, el 14 de abril de 1658, Felipe IV orden al cabil-do de Granada que Cano fuese restituido en su cargo y se le pagasen los atrasos.Sin embargo, hasta el 24 de junio de 1660 Cano no regres a Granada, pues habapedido una prrroga para poder terminar los encargos que Carlos II de Inglaterra le

haba hecho.Ya de vuelta a nuestra ciudad, el Racionero terminara sus das con gran acti-

vidad creadora hasta que en 1667 muere, curiosamente en la ms absoluta miseriacomo claramente reflejan sus ltimas palabras, dirigidas al Den y a los capitula-res de la Catedral, a quienes nombra como sus amigos y bienhechores, pues , comoobserv Orozco, no poda atraer a amigos o parientes lejanos, aunque fuese por elinters de heredar. As, les suplica a los seores capitulares que le den de limos-na entierro, porque mi pobreza y necesidad estn notorias, sin atreverse siquieraa mandar que se digan misas, ya que lo deja a si los seores Den y Cabildo,quisieren decir algunas por m [pues] segn el estado de mi hacienda reconozcoque apenas he de tener para pagar mis deudas34.

De esta forma tan triste concluan los das de la figura ms importante denuestro arte en el Siglo de Oro, cuya actividad ha hecho que se le parangone conlos grandes maestros del Renacimiento por su dominio de las distintas artes: lapintura, la escultura, la arquitectura y por supuesto, la base de todas ellas, el dibu-jo.

Pero, centrndonos en su obra, podemos ver como en su primer regreso aGranada en 1652, el recin nombrado Racionero se encontr con un panoramaartstico en el que los granadinos ya haban olvidado las escasas influencias deCotn y en el que nicamente era destacable Pedro de Moya con sus influenciaseuropeas pues, como indica Martnez Justicia, antes de su llegada, la ciudad seencontraba en un momento de estancamiento artstico, con un arte repetitivo,falto de bro y personalidad que l va a cambiar, desarrollando unos modos que


22/205


crearon un nuevo estilo y unos prototipos iconogrficos que llegan incluso hastanuestros das35.

As, Cano, pudo prescindir de cualquier influjo anterior e implantar su propioarte, tanto en pintura, como en arquitectura o escultura, dando origen a una reno-vada escuela de arte e inicindose de este modo el gran auge de la pintura granadi-na caracterizada por su tendencia amable, su dibujo y por sus perfectos tipos feme-ninos de extraordinaria belleza. Debemos indicar que esta renovacin artstica fueposible gracias a que cuando Cano regres a Granada, se encontraba en plenamadurez artstica, como puso de manifiesto en uno de los ms esplendorosos con-juntos de la pintura religiosa espaola de todos los tiempos: el ciclo de los sieteepisodios de la Vida de la Virgenque coronan la capilla mayor de la Catedral y queposteriormente analizaremos.

Para terminar, sealaremos que, como ya hemos hecho referencia, Cano eraun gran aficionado a las estampas. Se sabe que en diciembre de 1638 compr lasestampas, pinceles y dibujos en la almoneda de los bienes del pintor VicenteCarducho; y que en 1648 compr cincuenta estampas en la testamentara del pin-tor Antonio Puga. Su aficin era tal, que incluso lleg a estar recogida en las noti-cias que nos da Jusepe Martnez sobre Cano, como veremos ms adelante. Anali-zando su produccin pictrica, encontramos en sus obras numerosas referenciasvisuales que nos remiten a estampas que en aquellos tiempos estaban circulandopor Espaa. Cano segua un proceso para seleccionar, combinar y alterar los com-ponentes grficos de las estampas que utilizaba como fuente de inspiracin oheramientas del proceso de composicin de los lienzos, eliminando todo lo su-

perfluo36. Por el contrario, como indica Moreno Garrido, realmente no se conoceninguna estampa firmada por Cano a pesar de su aficin a ellas, aunque comoveremos ms adelante, s es cierto que se le atribuyen dos aguafuertes, ambos sinfirma, uno de San Francisco de Ass y el otro de San Antonio37 . No obstante,Gmez-Moreno vea el dibujo de Cano en la portada de la obra de Terrones Vida

y martirio de San Euphraso ... abierta en el cobre por Pedro Gutirrez y MorenoGarrido indica que en los grabados realizados por el licenciado Pedro Gutirrez sse deja notar la huella de su arte y la de sus discpulos38.

Sobre la produccin pictrica de Cano, ha surgido una nueva lnea de investi-gacin basada en el estudio de lo que pudo ser su biblioteca y de las estampas quepudo utilizar como modelo, o los textos ilustrados que le sirvieron de inspiracin,

y que jugaron un papel tan importante en su obra. En este sentido, como indicaNavarrete Prieto, es muy importante la investigacin de los bienes que el Racionerodej en Valencia y que fueron adquiridos por Vicente Salvador Gmez en 163739 oel testamento de este pintor que se publicar recientemente, donde se puede vercomo contaba con una coleccin considerable de grabados, modelos y libros, queen parte, procederan de los adquiridos en la almoneda de Cano40.

Por ltimo, debemos hacer mencin a la conocida aficin del Racionero por eldibujo, pues se conservan ms de noventa dibujos suyos conocidos, de los cientosque debi realizar. En ellos predominan las imgenes religiosas y de los santos,seguidos por las escenas del Evangelio y la vida de Cristo y de la Virgen. Debemosindicar que casi todos son de modesto formato, y estn realizados en hojas sueltaso de los cuadernos, utilizando todas las tcnicas, aunque prefera utilizar el lpiz


23/205


de grafito para esbozar, e invariablemente la pluma y la aguada de tinta, usando encasi todos tinta parda oscura, por su expresividad41.

4 Etapa

Tras las huellas de Cano aparecieron una serie de maestros bien dotados yprcticamente coetneos que, aunque no merecen el calificativo de genios, s tu-vieron el mrito de conformar la gran escuela de la pintura granadina. Entre ellosdestacamos a Juan Nio de Guevara (1632-1686), Felipe Gmez de Valencia (1634-1679) y, sobre todo a los dos grandes discpulos canescos, Pedro Atanasio de Bo-canegra (1638-1689) y Juan de Sevilla (1643-1695).

Hemos de resaltar que estos autores no fueron siempre discpulos incondicio-

nales, pues en sus cuadros encontramos en ocasiones el influjo de otros maestros,y sobre todo la huella de las estampas en sus composiciones.

Juan Nio de Guevara

Fue un pintor que, an viviendo en Mlaga, perteneci en realidad a la escuelagranadina de pintura a causa de la influencia que Cano ejerci sobre l, pues lesuna una estrecha amistad. No obstante, en sus principios recibi enseanzas deMiguel Manrique, por lo que en su obra encontraremos constantemente elementosde influjo flamenco como las composiciones recargadas o el uso del color, de lams pura tradicin rubeniana, frente a la nueva tendencia tenebrista que se impo-na en el arte de su poca. Cultiv intensamente el genero religioso y pese a su

influencia canesca, y por tanto rechazo de la pintura de genero, demostr en elretrato su mxima capacidad de estudio del natural. Asimismo, hay que sealarque el Racionero le regal numerosos dibujos, que le sirvieron como fuente deinspiracin para sus composiciones, junto con otras estampas flamencas, como erahabitual en la Escuela granadina de pintura. Por tanto, una de las caractersticasms relevantes de la obra de Nio de Guevara es la fusin de los elementos fla-mencos y los que directamente tom del arte de Cano42.

Felipe Gmez de Valencia

En un principio fue el mejor discpulo de Miguel Jernimo de Cieza pero,como ya hemos sealado, el influjo de Alonso Cano en la ciudad fue tal, que

tambin termin por dejarse influir por l, imitndolo en sus cuadros y en susdibujos. No obstante, vemos en sus lienzos una clara influencia de las estampasflamencas, sobre todo en sus versiones deLa Piedad, donde sigue el modelo deVan Dyck. Este autor, que tena un gran manejo en el dibujo y buen gusto en elcolor, consigui aunar en su obra, la subordinacin a las composiciones vistas enlos grabados y la gran sensibilidad de la pintura de Cano, es decir el modelo creadopor Van Dyck y la tcnica del Racionero.

Josde Cieza

Al igual que sus hermanos Juan y Vicente, fue discpulo de su padre, Miguel

Jernimo, aunque posteriormente todos siguieron las directrices de Cano. Es im-


24/205


portante sealar que fue decorador de la plaza de Bibarrambla, en numerosasocasiones para las fiestas del Corpus, lo que con seguridad le sirvi de apren-dizaje para su posterior colaboracin en las decoraciones del Buen Retiro.Asimismo, es significativo el indicar que tuvo el titulo de pintor del rey enMadrid43.

Pedro A tanasio de Bocanegra

En un principio fue alumno de Pedro Moya, pero pronto se convirti en eldiscpulo directo de Alonso Cano. Este pintor tiene obras verdaderamente va-liosas, y aunque muchas veces tambin copia las de su maestro, no sera dejusticia pensar que su obra es una mera repeticin de los modelos del Racionero.

En sus lienzos vemos reflejadas todas las caractersticas principales de la Es-cuela granadina de pintura como la elegancia, delicadeza y exquisita sensibi-lidad, la belleza distinguida e idealizada y el colorido brillante, todo junto conla gran personalidad que el pintor le imprime a sus lienzos. Fue colaboradorde Miguel Jernimo Cieza y Ambrosio Martnez Bustos en la decoracin de laPlaza Bibarrambla para las fiestas del Corpus. Son muy importantes sus gran-des programas para la iglesia de la Compaa y la Cartuja, donde nos muestrasu estrecha relacin con del decorativismo flamenco impuesto a partir de lasconmemoraciones jesuticas y el ciclo de la Vida de la Virgen desarrollado porCano en la Catedral. En 1674 fue nombrado pintor y maestro mayor por elCabildo de la Catedral de Granada, entregndose a la decoracin de sta pormedio de los lienzos realizados en el taller de la Torre de la Catedral queanteriormente haba ocupado el Racionero. Asimismo, fue nombrado Pintordel Rey.

Para el estudio ms exhaustivo de este autor, se puede consultar elmagnifico libro que Orozco Daz public sobre su vida y su obra44. Asimismo,es muy importante la publicacin de Gila Medina sobre el testamento, codicilo,inventario y tasacin de su patrimonio artstico pues en los inventarios ve-mos cmo Bocanegra cont con una enorme coleccin de cuadros, (90 de asuntoreligioso, 98 retratos, 25 paisajes, 13 con bodegones, animales y flores, 5 detema mitolgico, 4 de historia y 20 sin asunto definido) que nos dan una ideade las calidades de la pintura granadina de su momento45 .

Juan de Sevil la

Fue en sus principios alumno de Argello y, tras su paso por el taller dePedro de Moya, termin como discpulo de Cano. En su obra, muy original, decalidad y con clara influencia de la pintura flamenca, en especial de Rubens,vemos una gran riqueza cromtica y mayor realismo que en la del Racionero.Tambin se aprecia un sentido noble y elegante, y gran dominio de los efectosde iluminacin y expresin de sus rostros. Sobre l Palomino nos cuenta comoadquiri unos borroncillos de Rubens de unas fbulas [y] se aplic a seguiraquel estilo y buen gusto46.

Orozco seala que Juan de Sevilla, era correcto dibujante, fino coloris-ta, cuidadoso y reflexivo en su manera de componer y que su arte era, aun


25/205


conteniendo la nobleza y distincin caracterstica de lo granadino, msprximo a lo real y ms sereno que el de Bocanegra 47. Este pintor sepuede considerar como el mejor dotado de los seguidores de Cano, puessu obra es de mayor calidad y sentido de la composicin que la de Boca-negra, su otro gran discpulo; cerrando muy dignamente la gran escuelade Cano, pues a partir de ahora, ya en el siglo XVIII, surgirn otros pin-tores que sigan los pasos de Cano, pero son menos relevantes, con la ex-cepcin, tal vez, de Risueo.

Es muy curioso ver el procedimiento utilizado por Juan de Sevilla, aligual que por su rival Bocanegra, para introducirse como pintor de la Ca-tedral de Granada, de la que fue nombrado pintor mayor48. Debemos sea-lar que el estudio en profundidad de la obra de este autor an est por

realizar, pues no existe una gran monografa sobre este personaje tanimportante en la vida artstica de la ciudad en el siglo XVII.

5 Etapa

Finalmente con esta 5 y ltima etapa se cierra la poca ms feliz dela pintura granadina, estando principalmente representada por Jos Ri-sueo y su discpulo Domingo Chavarito.

JosRisu eo

Fue el ultimo gran maestro, pintor y escultor que, situado entre dos

siglos, recogi las huellas de Alonso Cano, an no habiendo tenido con-tacto directo con l. Protegido del arzobispo Ascargorta y artista de granpersonal idad, esti l sticamente cierra el siglo XVII, aunque fue un autorpoco valorado en su momento por no haber estado de moda.

Formado en el taller de los Moras como escultor y en el de Juan deSevilla como pintor, fue importante para l la contemplacin de los lien-zos de Cano. En su obra, en la que se ana lo escultrico y lo pictrico,podemos observar a lgunos altibajos aunque principalmente se caracterizapor un profundo sentido del color, del movimiento y de la luz. Fue un grandibujante, y en sus lienzos vemos un enorme sentido espiritual, que juntocon el buen dominio de la tcnica y la influencia de la pintura flamenca e

italiana, dan como resultado obras muy agradables en las que vemos unaclara exaltacin sentimental, de gran ternura y belleza, tan caractersticadel ltimo barroco y en concreto de la Escuela granadina de pintura. Ri-sueo tuvo la fuerza de crear una escuela propia en la que se formaron ungrupo de pintores que, desgraciadamente no fueron capaces de impedir ladecadencia de la escuela granadina.

Es importante sealar que colabor con Antonio Palomino en la de-coracin del Sagrario de la Cartuja Granadina, pues qued fascinado porla obra que ste realiz en la cpula con laExaltacin de la Gloria presi-dida por la Eucarista, realizando una replica de sta para la iglesia deSantiago. Tambin fue un buen retratista y pintor de temas infantiles yfemeninos. Sus casi trescientas obras se encuentran distribuidas en su


26/205


mayor parte por las parroquias, conventos y monasterios de Granada, para losque fueron realizadas en su prctica totalidad, de las que hemos de sealar queaproximadamente son de temas marianos algo ms de medio centenar segn elcatlogo de Snchez-Mesa, su gran estudioso49.

Domingo Chavari to

Con este epgono concluye el perodo que hemos considerado de estudiopara nuestro trabajo sobre la pintura granadina en el barroco. DomingoEchevarra o Chavarito se inici en el taller de Risueo de quien fue discpulopredilecto. Es muy importante su formacin, pues pudo haber estado en Italiajunto a Lutti, y se inspir en Rubens, aunque en su esti lo vemos an las hue-llas de Alonso Cano. Hemos de sealar que en su obra nos encontramos conaltibajos todava ms claros que en la de su maestro.

No obstante, como seala Calvo Castelln, este pintor mantiene con dig-nidad, a lo largo de toda su obra, una lnea, si bien de escuela, no exenta devalores personales y buenas maneras; en un momento en el que se desvirtuabade nuevo el panorama de la pintura granadina por la reiteracin y el adocena-miento con que se diseaban los modelos iconogrficos, y en muchos casospor la falta de dominino en la tcnica pictrica de los artistas50. Es de desta-car tambin su actividad como grabador al aguafuerte, habiendo realizado almenos una estampa de la Virgen de las Angustiasque no ha podido ser encon-trada, aunque s est documentada, y otra con los Santos Cosme y Damin.Con este pintor, que goz de gran prestigio en la Granada de la primera mitad

del siglo XVIII, concluimos nuestro recorrido por la pintura barroca de laEscuela granadina51.

I. IV. SITUACINHISTRICA

Tras esbozar la situacin de la pintura en Granada durante el siglo XVII,nos gustara dedicar unas lneas a analizar lo que supone el arte del barroco engeneral, y en concreto en nuestro pas, ya que nos parece fundamental para laubicacin y comprensin del objeto de nuestro trabajo.

Como indica Orozco Daz durante el Barroco se establece una especialrelacin con los movimientos religiosos que haban surgido desde la poca

renacentista, es decir la Reforma y, sobre todo, la Contrarreforma, debido auna reaccin contra la vida semipagana del Renacimiento52. El espritu barro-co se apodera de todas las conquistas, afanes cientficos, y formas artsticasdel Renacimiento, en lugar de rechazarlas, pero centrando sus objetivos en elaspecto divino y sobrenatural, en lugar de en lo humano y natural.

Como es sabido, con el Concilio de Trento (1545-1563) se establecila prohibicin de colocar en las iglesias y adorar, imgenes inspiradas en fal-sos dogmas. Esta delimitacin pronto se dej sentir en las artes renacentistas,pero para que el arte religioso llegase al pueblo haba de ser comunicativo yno ceirse a las limitaciones formales dictadas por los tridentinos. As, el artebarroco, en lugar de obedecer a una concepcin artstica severa, rgida y sen-

cilla de formas, se inclin hacia la exaltacin de la decoracin y de este modo, la


27/205


representacin de lo sobrenatural conl levaba un arte recargado que exci-tase los sentidos.

Debemos recordar que con anterioridad, durante la Edad Media y el Re-nacimiento, la Iglesia haba sido muy permisiva con las artes y sus distintasformas figurativas. Los artistas tenan absoluta libertad para interpretar en susobras las historias sagradas aunque, eso s, teniendo muy presente que lasimgenes deban cumplir un fin didctico. Ser a causa de la reforma inducidapor Lutero, cuando la Iglesia reaccione, imponiendo a raz de Trento una dis-ciplina frrea y extremadamente rigurosa en lo que se refiere a la doctrina delas imgenes sagradas, para as intentar reducir las interpretaciones que pu-diesen conducir a error o alentar la hereja luterana53.

Julin Gllego seala que la iconografa religiosa que, como acabamos

de ver, haba sido impuesta a los artistas por los Padres del Concilio de Trentofue definindose y separndose de estas reglas promulgadas autoritariamentepara desembocar en la imaginera postridentina. No obstante, afirma que, lafijacin de esos tipos figurativos, no perjudic a la belleza de la obra ni tam-poco a su valor pictrico, ya que para el verdadero artista, una exigencia deese orden puede ser aguijn que le incite a trabajar de manera ms honda; ypor otra parte, el arte que ha sido previamente definido, al margen de la pintu-ra, slo puede afectar a artistas mediocres, que no seran mejores por tenermas libertad54.

Como indica Calvo Castelln la doctrina tridentina es muy precisa encuanto a las creaciones figurativas, sealando que han de ser obras que ense-

en y que se han de tener y conservar en las iglesias imgenes de Jesucristo,de la Virgen y de los dems santos, de tal forma que sean representacionessencillas que sirvan para ilustrar y educar al pueblo en los misterios de laSalvacin. De esta forma, vemos como las prescripciones de la Iglesia deTrento en torno a las imgenes sagradas y cual debe ser su funcin estn lalnea [...] de instruir a las gentes sencillas por medio de las imgenes, asvern de una forma clara y asequible los aspectos ms significativos de laHistoria de la Salvacin. Estas premisas seran seguidas por los escritos defiguras tan relevantes en el plano religioso como Santo Toms de Aquino oSan Gregorio Magno55.

Siguiendo nuevamente a Orozco Daz, vemos cmo el Concilio de Trento

otorga a la obra religiosa una nueva funcin, pues ya no sirve solo para deco-rar y embellecer los interiores de las iglesias, sino tambin para instruir alpueblo y recordarle los artculos de la fe. De este modo, se les ha de mostrarun ejemplo a seguir, mover a la gratitud ante el milagro y beneficios obtenidosy, principalmente, se les ha de animar a adorar y a amar a Dios56 .

El arte barroco busca una comunicacin directa entre la obra de arte y elespectador que, al contemplarla, sienta una sensacin de inmediato. As, elartista tiene que conseguir que su trabajo llegue a todos los sentidos de quienlo contempla, que lo conmueva tanto en su mente como en sus sentimientos,desarrollando para ello un arte que se basa principalmente en el realismo, enel dramatismo y en la exaltacin de lo expresivo; y rompiendo de esta forma,con todo lo que supone el arte renacentista, deformando el concepto de belle-


28/205


za ideal y alterando, a la vez, la visin racional y el sentido de la armona, laproporcin y la serenidad.

Para conseguir estos fines, se recurra a efectos de la luz, con un continuojuego de luces y sombras, para as realzar los contrastes y dar a la vez una impre-sin de lo misterioso, siendo el claroscuro una de las principales caractersticas dela pintura barroca. Aparecen los fondos de paisajes que brindan al lienzo un hori-zonte sin limites, junto con otros de colores neutros que aslan la escena y le otor-gan un carcter trascendente y mstico.

Como Martnez Justicia advierte, durante el perodo que nos ocupa la obra dearte se convirti en un instrumento poderoso al servicio de la Iglesia pues sesirvi de ella para defender y difundir sus doctrinas, en oposicin a la nueva co-rriente creada por Lutero y sus seguidores57. As, vemos cmo, adems de cumplir

con su funcin de adoctrinar, se convierte en el fiel reflejo de un momento histri-co y tambin de unas circunstancias religiosas, sociales y econmicas determina-das. Es evidente el papel propagandstico del arte durante el siglo XVII, utilizadotanto por el Estado como por la Iglesia en funcin de sus propios intereses.

Segn tantas veces se ha afirmado, el barroco es el arte de la Contrarreforma;pero centrndonos en el caso de Espaa, vemos cmo el verdadero instrumento esel misticismo que invade a nuestro pas58. Felipe II y por tanto Espaa, adoptan trasel Concilio de Trento un papel fundamental en la defensa de la religin que lecondujo hasta una posicin de puritanismo e intransigencia, tanto en lo que serefiere a lo moral como a lo religioso. As, nuestro pas se convierte en el prototipode los nuevos ideales nacidos con la Contrarreforma, siendo el arte por tanto, a

partir de este momento y durante los siglos XVI y XVII, eminentemente religioso.Hemos de sealar que el siglo XVII, que fue una etapa tan sombra y mala en

cuanto a la situacin poltica, social y econmica espaola, dio lugar al mejorperodo en lo que al mundo de las artes y las letras se refiere. Iglesia, realeza ynobleza vivan, debido a su falta de insensibilidad social, al margen de todos losconflictos que estaban empobreciendo Espaa, como las crisis econmicas, polti-cas e incluso epidemias como la peste. Junto a estas carencias, surgen las grandesfiguras de nuestra literatura como Cervantes, Lope de Vega, Quevedo o Caldernsiendo contemporneos de artistas extraordinarios. En cuanto a pintura, fue en estemomento cuando las grandes familias comenzaron sus colecciones privadas, com-puestas por obras de grandes maestros nacionales. Estamos ante nuestro Siglo de

Oro, una de las pocas de mayor brillantez para la cultura espaola, y perodo en elque no podemos aplicar la mxima de que el arte es fiel reflejo de la sociedad de sutiempo y de la vida del hombre. Como ya hemos indicado, el llamado Siglo de Oroen pintura, se encaja cronolgicamente entre 1580 y 1680, pues a partir de la muertede Murillo (en 1682), la decadencia en la pintura, durante los reinados de Carlos IIy Felipe IV, ya es latente.

A continuacin vamos tratar brevemente el tema de la estampa en la Espaabarroca. Nos ha parecido de suma importancia dedicar unas lneas a este tema,dada la importancia que tuvo en la Europa de los siglos XVI, XVII y XVIII y enconcreto en la pintura de nuestro Siglo de Oro. La ilustracin del libro fue juntocon la estampa de devocin el segundo gran mbito de la aplicacin del grabado.As, las estampas no eran concebidas como una obra de arte destinada al placer y


29/205


goce esttico, sino que tenan la nica funcin de transmitir una informacin quedeba llegar al mayor nmero de personas posible, y que fuese entendida por todoel mundo mediante la aplicacin de un lenguaje grfico codificado.

Las estampas eran de pequeo tamao y estaban acomodadas a la religiosi-dad de la sociedad espaola del siglo XVII, asequibles a todos los individuos ypresentes en la mayor parte de los hogares y celdas de conventos y monasteriosespaoles, eran tenidas como si se tratase de un amuleto, casi con un sentido mgi-co, acompaando a su dueo durante todo el da para protegerlo de los peligrosnaturales, sociales y espirituales, no solo frente al pecado, sino tambin frente alos peligros de la vida. En este sentido, podemos ver como el libro constituye unreferente fundamental para el estudio de la estampa religiosa en Espaa desde elsiglo XVII hasta comienzos del siglo XIX59 .

Como hemos indicado, en sta poca la religiosidad se manifest utilizandola imagen y sobre todo, las estampas como un intermediario que necesitaba servisualizado constantemente para alcanzar su proteccin, de tal forma que el ampa-ro de la imagen de la Virgen o del santo intercesor se alcanzaba encomendndosea la imagen. As, el culto a los santos, como hroes de la Iglesia, encontr en lasestampas un modo de divulgacin y de centrar en ellos la devocin de una pobla-cin que necesitaba ejemplos de conducta y tambin de proteccin. En funcin deestas cualidades protectoras y de intercesin algunos santos gozaron de mayorpredicamento. De esta forma, las estampas, dado sus caractersticas dereproductibilidad, economa y movilidad, se convirtieron en instrumentos muyeficaces en manos del poder religioso, utilizndolas para promover sus dogmas60.

Es importante resaltar que en la Espaa del siglo XVII, no slo se importaronestampas del extranjero, sino que tambin vinieron grabadores con la funcin deabrir las lminas que ilustraban los libros aqu editados. De esta forma, vemoscomo el mercado espaol estaba dominado por grabadores franceses y flamencosque haban llegado a Espaa para satisfacer por una parte, la demanda de la inci-piente sociedad de masas del Barroco, donde la imagen desempeaba una funcincomunicativa de gran importancia y por otra, la de los talleres espaoles, porque alser muy escasos, era imposible efectuar un aprendizaje, y a esto se une los privile-gios obtenidos por las imprentas flamencas desde el tiempo de Felipe II61.

Como es sabido, los pintores espaoles del siglo XVII eran muy aficionadosa la utilizacin de estampas como modelos iconogrficos y formales para la reali-

zacin de sus obras, llegando incluso en muchas ocasiones a copiar literalmenteestampas italianas o flamencas62. Por tanto, podemos ver como la utilizacin deobras o modelos precedentes para la copia, uso o inspiracin se ha de entender enel contexto intelectual del momento, ya que esto ocurra tanto en la literatura,donde se recurra a las fuentes clsicas, como en las artes visuales, donde los pa-trones compositivos e iconogrficos determinados en Italia o en Flandes consti-tuan una garanta de calidad esttica y a la vez, una forma de legitimar la propiaobra de arte mediante la referencia a las composiciones de los grandes maestros,repitiendo simultneamente una iconografa, especialmente importante en el casode la imagen religiosa, pues ya estara codificada y aprobada por las jerarquaseclesisticas63.


30/205


Precisamente, nuestros tratadistas de esta poca, reconocen la prctica decopiar o basarse en estampas, como podemos ver en la obra de Palomino, quienmenciona las estampas y dibujos como uno de los instrumentos ms tiles para unpintor, siempre que no caiga en la simple copia, criticando a aquellos pintores quehurtan de estampas, es decir los que toman figuras de stas sin indicar de dondeproviene su composicin. Debemos indicar que entre estos hurtadores de estam-pas cita a Cano, aunque indica que este grado es muy prximo a inventar; porqueadems de que la composicin siempre es suya, necesita de gran maa, y habilidadpara formarla, sin que discorden unas cosas de otras, y queden graduadas debajouna misma luz y punto de perspectiva, poniendo de su parte algunos adherentes, yaun supliendo algunas figuras64. Por el contrario, Pacheco indica que la prcticade la copia es algo justificado pues la invencin, procede de buen ingenio, y de

haber visto mucho, y de la imitacin, copia y variedad de muchas cosas65.La escuela granadina de pintura, estuvo directamente influida por estas es-

tampas que circulaban por toda el territorio nacional. En concreto, la huella fla-menca en nuestros pintores la vemos principalmente a travs de la obra de Pontius,Cornelio Galle, Adrian Collaert y su discpulo Francisco Heylan de forma muyespecial, cuyos grabados constituyeron la base o el completo ideal para sus pro-yectos66.

Como ya hemos visto al comienzo de este trabajo, Alonso Cano no fue ajenoa esta prctica, como recoge Jusepe Martnez, quien subraya que Estando yo enMadrid el ao 1634 me llev a su casa, donde me ense dos cuadros, uno comen-zado y el otro acabado y cierto vi en ellos grandsimo magisterio: pero hzome

lstima el verlotan poco aficionado al trabajo, no porque no fuese muy liberal enl sino que su deleite y gusto era gastar lo ms del tiempo en discurrir sobre lapintura, y en ver estampas y dibujos, de tal manera que si acaso saba que algunotena alguna cosa nueva, lo iba a buscar para satisfacerse con la vista67. Del mis-mo modo, Jusepe Martnez, era consciente del valor de las estampas para el pro-greso del arte, poniendo de manifiesto la cantidad de estampas extranjeras que sevendan en Espaa debido a la poca aplicacin de nuestra nacin, y por no hallarapoyo en este ejercicio68 .

Es muy importante sealar que, del mismo modo, la obra de Cano se difundia travs de las estampas, pues lienzos suyos se reprodujeron a travs del grabado,y otras composiciones tanto en dibujo como en pintura, sirvieron de base para la

reelaboracin de estampas lo que, como indica Matilla, es un hecho excepcionalen el panorama artstico espaol de su tiempo. Igualmente, podemos observar comose conserva una estampa firmada y otra muy probablemente de su mano, lo quesignifica que Cano se puede incluir en el reducido grupo de pintores espaoles delsiglo XVII que se dedicaron al arte del grabado, la mayora de escuela sevillana,donde la afluencia de estampas flamencas debi influir no slo en las composicio-nes de los artistas, sino tambin en su empeo por grabar al aguafuerte, mientrasque por el contrario en la corte esta actividad era muy escasa. An cuando el gra-bado espaol va adquiriendo un mayor desarrollo, los pintores que graban sonmuy escasos y casi siempre limitados a la ilustracin del libro, por lo que se conti-nuar con las importaciones de Flandes e Italia, cuyas estampas siguieron siendohabituales en los talleres de los pintores, donde pasaban de mano en mano69 .


31/205


Finalmente, para concluir estas lneas dedicadas al grabado, debemos resaltarla existencia de una estampa con una composicin de Alonso Cano que representaa Santa Catalina de Alejandra, conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid70

y un dibujo del propio Cano en el que se muestra con una disposicin casi exactaa la estampa, y que debi ser usado por Obregn para grabar la lmina, pues soncasi idnticas, tanto en la composicin como en el tamao de la imagen. Igual-mente, existe una estampa dedicada a Santa Apolonia, que reproduce en sentidoinverso la figura de la Virgen del dibujo preparatorio para el lienzo de laAparicinde la Virgen a San Flix de Cantalicio.

Tambin, como ya hemos sealado, existe otra estampa de Cano, que Wetheyfecha entre 1648-52, en la que se reproduce fielmente elMilagro de Santo Domin-

go en Sorianocon una composicin igual al lienzo del mismo nombre de la colec-

cin Gmez-Moreno de Granada71 . Es una estampa editada por Obregn en la quefigura el nombre del grabador, pero si el inventor y el editor conservado en laBiblioteca Nacional de Madrid72. As, vemos como Cano podra haber dejado susdibujos para adaptarlos y hacer grabados que atendieran a la demanda de estampasde devocin.

Del mismo modo, podemos encontrar el nombre de Cano en dos publicacio-nes. Una de ellas es un frontispicio y la otra est intercalada entre el texto73. As enel frontispicio grabado y editado por Gutirrez en 1657 para el libro de AntonioTerrones de Robres sobre la Vida, martirio, traslacin y milagros de san Euphasio... Existe una clara correspondencia entre el dibujo de Cano del Museo del Prado yla estampa grabada por Gutirrez conSanta Potenciana y San Eufrasio, tanto en

las medidas como en la composicin74. Asimismo, podemos ver la confirmacinde Cano como grabador, en el libro pstumo de poesas de Quevedo elParnaso,agrupado en torno a seis musas cuyas ilustraciones particip Cano75.Estas estam-pas, figuran encabezando cada una de las musas en las que se divide el libro, yestn todas inventadas por Gonzlez de Salas y dibujadas por Alonso Cano, aun-que los grabadores s varan76.

Por tanto, vemos como Alonso Cano era consciente del valor de la reproduc-cin de la pintura a travs del grabado, como medio para incrementar su fama yreconocimiento y posibilitar el ser copiado e interpretado, como l mismo hacacon las estampas de otros artistas. Adems, por el hecho de ser imgenes de devo-cin popular, tendran una mayor difusin y por tanto, mayores ingresos econmi-

cos77

.Aparte de Cano, el nico pintor que practic el arte del grabado dentro de laEscuela granadina de pintura, fue Domingo Chavarito, de quien como ya hemosindicado, se conserva en la Biblioteca Nacional una estampa suya firmada querepresenta a los Santos Cosme y Damin; existiendo documentacin de otra sobrelaVirgen de las Angustiasque le fue encargada por la Hermandad de esta parro-quia, pero que no ha podido ser localizada.

Por otra parte, hemos de subrayar de nuevo que los gneros de la pinturaespaola estuvieron limitados, pues se haba impuesto de forma prcticamenteabsoluta el gnero religioso, aunque en la Corte se practicaba el retrato y comenza-ba a despuntar el genero costumbrista. No obstante, ser esta exaltacin de lopiadoso la que derive en los grandes ciclos pictricos que van a ser desarrollados


32/205


muy especialmente en Andaluca y que tienen un gran valor iconogrfico eiconolgico, y que nos permite contemplar estas series en forma de conjunto y noaisladas.

El mayor acierto del arte espaol es haber sabido conectar el arte religiosocon el pueblo, por medio de la realizacin de unos tipos iconogrficos que noestaban idealizados, como los italianos, sino que por el contrario, tienden hacia elnaturalismo del primer barroco y que tan a fondo fue llevado a cabo por la Escuelagranadina de pintura, aunque con una dulzura y delicadeza que quedan ennobleci-das. As, podemos afirmar que, desde el punto de vista iconogrfico, la gran mayo-ra de la pintura espaola del siglo XVII, exceptuando la de los pintores trabajabanen la Corte, es de carcter religioso, siendo abundantes los temas marianos,hagiogrficos o sobre la vida de Cristo.

Finalmente, centrndonos en el tema de la Vida de la Virgen, vemos cmo elimpulso del culto mariano fue en el siglo IV, a raz del Concilio de Nicea, en el quese demuestra la divinidad de Jesucristo y que da paso a la idea de la Virgen comoTheotokos o Mater Dei. Un siglo despus, recibir un nuevo apoyo durante elConcilio de feso en el ao 431, donde se se defiende la maternidad divina de laVirgen y finalmente se proclama a Mara por primera vez, Santa y Madre de Dios78.Tras varios altibajos a lo largo de la historia, llegar a su mayor auge en los siglosXII al XVI, en los que en toda Europa se dedican multitud de escritos, tanto cultoscomo populares, a la exaltacin de la figura de la Madre de Cristo.

De esta forma, Martnez Justicia nos indica que hasta el siglo XVI Mara noes la verdadera protagonista de las obras de arte religiosas79. Por el contrario, es

co-protagonista de las escenas de la vida de Cristo. Fue con el arte del barrococuando tom verdadero protagonismo debido al impulso dado por la Iglesia a razdel Concilio de Trento, a la figura de la Virgen, junto con la Eucarista y el culto alos santos.

Por otra parte, Snchez-Mesa subraya que las normas surgidas a raz de Trentoestaban encaminadas a mover a devocin y despertar la piedad de los fieles,siendo el realismo de la pasin y muerte de Cristo (junto con su infancia), el proce-dimiento ms idneo para cumplirlas. Por tanto, a ese sentimiento de dolor ante lapasin sufrida y a la vez de ternura ante la infancia de nuestro Redentor, se uni untema tan sensible y humano como el de la maternidad de la Virgen, y tambin el desu sufrimiento como participe del sufrimiento y muerte de su Hijo. As el arte se

pone al servicio divino representando con gran crudeza y emocin los temasdramticos en los que estn unidos la maternidad de Mara y los dolores de lapasin80.

De esta forma, vemos cmo durante el perodo que nos ocupa, la figura de laVirgen Mara pas a ocupar un lugar predominante, siendo el personaje principalde las representaciones pictricas surgidas tras las nuevas directrices marcadas enTrento y que dan lugar a una exaltacin del culto mariano. Como indica CalvoCastelln la imagen y la vida de Mara se van a sobredimensionar [...] avivando elfervor y la devocin popular hacia su figura81.

Centrndonos en el panorama pictrico de la Espaa del siglo XVII, pode-mos observar cmo el culto a la Virgen Mara adquiere una importancia especial,llenando un gran vaco en la pintura religiosa que a partir de este momento se torna


33/205


34/205


An no tratndose de ciclos marianos, hemos querido hacer en este traba-jo una breve mencin a los ciclos compuestos por Snchez Cotn, pues defi-nen de una forma temprana este tipo de pintura, ya que l ser el encargado deidear y ejecutar las primer

icongfa virgen

Documents