SEPTEMBER 20151

INERVISTA A GIANMARCO MONTESANO Matilde Ferrarin Studentessa di Storia dell’Arte Verona, Italy

THE ART OF PAMCRASH Francine Bernasconi MA Student, University of Bern Lugano, Switzerland

SPANISH ART MASTERPIECES IN THE USA: THE SADDEST HERITAGE MANAGEMENT DISASTER IN EUROPE Irene Díaz-Roncero Fraile BA in History of Art Soria, Spain

BETWEEN ART AND MULTIMEDIA: THE SENSORY SPACES CREATED BY ARTMEDIASTUDIO Mattia Casanova Artist Personal Assistant Cagliari, Italy

ALESSANDRO IL GRANDE IN INDIA E LA QUESTIONE DELLA MEMORIA COLLETTIVA Chiara Tomaini Indologa Lecco, Italy

5 QUESTIONS YOU MIGHT HAVE ABOUT CHARLES POLLOCK Eline Verstegen MA student, London Antwerp, Belgium

EL APARATO IDEOLÓGICO-ARQUEOLÓGICO. APUNTES PARA UNA REFLEXIÓN DE LA MANIPULACIÓN CIENTÍFICA Daniel Ureña Cruz Licenciado en Historia del Arte / Arqueólogo Jaén, Spain

JEP GAMBARDELLA Y LA LITERATURA DEL NO Gabriela Giménez de la Riva Graduada en Historia del Arte Malaga, Spain

AT HOME. ROOTS, BORDERS, MEMORIESGiulia Gelmi Storica dell’Arte Brescia, Italy

Latifa Algosaibi Comunication Manager Innsbruck, Austria

Marina Loshchakova Culturologa Mosca, Russia

Hyperkulturemia is a menhir in southern England, a small French medieval town s q u a r e , a m u s e u m o f c o n t e m p o r a r y a r t i n t h e c e n t e r o f

Johannesburg, the “Concert in the egg” of Hieronymus Bosch and the last film by Federico Fellini. Hyperkulturemia is Adele, an art historian in New York; is Allan, an assistant artist in Toronto; is Francesco, an archaeologist in Rome and is also Maria, a conservator of Pre-Columbian art in Mexico. Hyperkulturemia is a meeting point, a platform where young people from around the world can speak their mind. It is a common space in which you share different cultures, where you learn about places, where you discover artists, where you reformulate questions, where you change perspectives. A medium open to everybody, free for everybody. Come in and sit, talk, share, change, learn and think.

Hyperkulturemia es un menhir del sur de Inglaterra, es una pequeña plaza medieval francesa, un museo de arte contemporàneo en el centro de

Johannesburgo, el "Concierto del huevo" de El Bosco y también la ùltima pelìcula de Federico Fellini. Hyperkulturemia es Adele, graduada en Historia del Arte, de Nueva York; es Allan, Asistente de Artista, desde Toronto; es Francesco, Arqueòlogo, desde Roma y es tambièn Marìa, Conservadora de Arte Precolombino, de Mèxico. Hyperkulturemia es un punto de encuentro, un espacio comùn en el que jòvenes de todos los rincones del planeta te hablan, una plataforma donde se comparte Cultura, donde se conocen lugares, se descubren artistas, se reformulan preguntas, se cambia la perspectiva, un medio abierto a todos, libre para todos. Pasa y siéntate, habla, comparte, cambia, descubre y piensa.

Hyperkulturemia è un menhir nel sud dell'Inghilterra, è una piccola piazza medievale francese, un museo di arte contemporanea nel centro di Johannesburg,

il "Concerto nell’uovo" di Hieronymus Bosch e anche l'ultimo film di Federico Fellini. Hyperkulturemia è Adele, laureata in Storia dell'Arte, di New York; è Allan, Assistente di Artista, di Toronto; è Francesco, archeologo, di Roma ed è anche Maria, Conservatrice di Arte Precolombiana, del Messico. Hyperkulturemia è un punto di incontro, uno spazio comune in cui i giovani di tutto il mondo ti parlano, una piattaforma in cui si condivide la cultura, dove si conoscono luoghi, si scoprono artisti, si riformulano le domande, si cambia la prospettiva, un mezzo aperto a tutti, libero per tutti. Entra e accomodati, parla, condivi, cambia, scopri e pensa.

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Francine Bernasconi MA Student, University of Bern Lugano, Switzerland

Mattia Casanova Artist Personal Assistant

Cagliari, Italy

Irene Díaz-Roncero Fraile BA in History of Art Soria, Spain

Matilde Ferrarin Studentessa di Storia dell’Arte

Verona, Italy

Gabriela Giménez de la Riva Graduada en Historia del Arte Malaga, Spain

Marina Loshchakova Culturologa Mosca, Russia

Chiara Tomaini Indologa

Lecco, Italy

Daniel Ureña Cruz Licenciado en Historia del Arte Arqueólogo Jaén, Spain

Eline Verstegen MA student, London

Antwerp, Belgium

SEPTEMBER 2015

Giulia Gelmi Storica dell’Arte

Brescia, Italy

Latifa Algosaibi Comunication Manager Innsbruck, Austria

Car crashes have long fascinated artists and the art world. Andy Warhol in his Death and Disaster series transformed morbid pictures of road accidents into colourful silk-screen printings. John Chamberlain made crushed-car sculptures his signature piece. Arnold Odermatt, a Swiss police photographer who documented with his camera the aftermaths of motor vehicle accidents, was selected by Harald Szeemann to be exhibited at the 49th Venice Biennale.

Yet, none of them exploited the subject as widely as Pierre Alain Münger (PAM). The Swiss artist, born in Solothurn and trained as a graphic designer, has been working on the subject for 20 years. His work starts with a car accident, which becomes the tool as well as the subject of his art. Little is left to chance. PAM carefully plans these accidents, by personally buying the car –choosing a model that suites his intentions– and then by driving it and smashing it against a wall. Upon this cornerstone event PAM builds then his art.

PAMCRASHTHE ART OF

I discovered his work about one year ago, when I had the chance to see it on display at Soon Gallery in Bern. On the occasion of that solo show, all the major works of the artist were showed together, allowing me to take a close look at PAM’s controversial universe. His art proves to be really heterogeneous, the only common denominator being the car crash. Obviously, there is the video of the accident, which is the central piece in PAM’s world; the one from where everything else starts. It follows a series of small squared paintings disposed geometrically along the wall. They could at first seem beautifully hand-painted canvases, but a closer look tells the viewer they are nothing else but airbags. There are then small steel objects called “Insides” which are originally located inside the car. After the crash, the “Wreck” –alias the smashed car– is cut into pieces and the “Insides” are then taken out and given a new life as works of art. Gold-painted canisters and red steel sculptures are also part of PAM’s paraphernalia. The sculptures could resemble modern columns that lost the gentle roundness of the past in favour of a more edgy and twisted allure. The steel commonly used in the automotive industry proves to be an amazing vector of new shapes. The more eye-catching works may however be the big steel plates hanging on the wall. Deformed by the impact on the car (PAM put them strategically in front of the wall he would then frontally hit with the vehicle); they also wear its imprint and are thus emblematically called “Faces”.

Pierre Alain Münger and the destroyed Jaguar from Crash 6

If cars have always seduced artists, PAM makes them a real object of cult. Not happy to transform every piece of the vehicle into art, he also inundates them with a sort of mystical aura that well suites our disenchanted era. Hence, the accident becomes the initiation rite of PAM’s artistic process and, accordingly, is documented in slow motion with the addition of a grave soundtrack. A little cross welcomes and blesses visitors before they access the main space of the gallery. Instead of Christ, a small piece of the crashed car is set at his centre. Other tiny crashed pieces are visible elsewhere in the gallery, as contemporary relics of the initial crash. The steel “Faces” with the imprint of the car recall a sort of modern “vera icon”. Could that be a sign of our materialistic era, where there appear to be less and less space for spirituality?

With his iconoclastic approach PAM brings this assumption to an extreme level. In his work a mechanical product, resulting from the industrialization, takes the place of the sacred. The artist exacerbates on purpose our petty materialism, in order to make us aware of it. And indeed his works cannot leave one indifferent. He is critiquing our s o c i e t y b y stressing its contradictions, thus the cross with the car pieces or the “vera icon” with the imprint of the smashed vehicle. The car, as a symbol of modernity and progress, becomes our new God.

The most extreme act, however, is probably the initial car accident. Every time PAM drives the car towards a wall and smashes it, he is

performing a suicide act. It is rather interesting that the same artist, who replaces God with a shiny modern car, also mediatizes a deadly

accident, as if suggesting the existence of a link between our lack of spirituality and the commitment of suicide.

But is there a link? I do believe so. And I also believe that PAM’s work shows it brilliantly. On the one hand, he stages a suicide via a car accident,

Portraits John Doe (The Airbags), 2013

Gold-painted canisters 1973,

340x190 cm

on the other hand; he infuses the same smashed car pieces (and the video of the crash itself) with religious iconography, making them objects of cult. Thus, also the suicide itself becomes part of this distorted cult and we find ourselves staring amazed at the slow motion video of the accident. He delivers us the cultural and spiritual void of our era, emblematically represented by the smashed car, beautifully disguised under a sacred semblance.

It is significant that Münger is a Swiss artist. Switzerland, in addition to being a modern highly capitalist country, is in fact also known for its high suicide rates, estimating that every day 3-4 people take their lives. Despite its economic wealth, suicide, especially among the youngest, is therefore a real problem. PAM makes us question the dynamics of our society by putting us in the weird position of liking its most obscure manifestations. In the paradoxical environment of his show, where holy smashed car pieces and staged suicide videos surround us, one is forced to think about those problems. However, the artist has no pretension to deliver us an easy solution to the complex issues his art touches, rather he wants to make us aware of certain disturbing dynamics that are afflicting our society –nowadays more than ever– and that therefore are not even perceived as a trouble anymore. Going to one of PAM’s show is like an abrupt awakening that forces us to stare at reality; also when it is not a pleasant one.

Production of Face 1

Francine Bernasconi MA student, University of Bern

from Lugano, Switzerland

They work in Florence since 1999, creating multimedia installations in almost all the major museums of the Tuscan capital, bringing about substantial innovations in visitor involvement.

The purpose of ArtMediaStudio has always been to try to involve the viewer/user in a new and fascinating way, showing considerable flexibility in respect to the environment in which they have to work, whether it’s a museum or a temporary event like a conference. Moreover, Vincenzo and Marilena, the founders of ArtMediaStudio have always tried to make

contemporary what is part of our history. Hence we can watch important people relive the history of Florence through multimedia works that find

themselves in between theatre and documentary. Indeed, we can find, thanks to a life-size hologram, a now-old Leonardo da Vinci, who speaks with melancholic nostalgia about his radiant past, or the portrait of the collector Herbert P. Horne, that comes to life to tell us a story that goes beyond its frame, creating a sensory and poetic space. The birthplaces of Pontormo and Giotto

are filled with evocative references to their most important works, becoming sometimes animated or magically real.

BETWEEN ART AND MULTIMEDIATHE SENSORY SPACES CREATED BY

ARTMEDIASTUDIO

Moreover, in the halls of the Uffizi, you could find not only an ideal and immersive re-enactment of the Battle of San Romano by Paolo Uccello, complete with horses and armour of the period, but also a virtual reconstruction of the entire factory of the Uffizi, thanks to the words of the immortal Vasari. In Rome, in the Macro Future, behind the Futurist manifestos, 14 high-brightness projectors created a carpet of visions in which the speed, the colours and futuristic shapes yielded an atmosphere of unique dynamism. Capalbo and Bertozzi, aside from collaborating with world-renowned artists such as Bill Viola and Robert Morris, also undertook installations with a social background, as in the exhibition “Via Free. Long live freedom”, dedicated to the fall of the Berlin Wall.

ArtMediaStudio is also involved in contemporary art. Last year, in fact, they produced a big installation related to Jackson Pollock. In the complex of St. Florence, parallel with the exhibition that took place in Palazzo Vecchio entitled “The figure of fury”, the viewer is immersed again through a clever play of multimedia installations, in the pictorial space of the American artist. The brushstrokes furiously took shape, preceded by evocative images that brought the viewer back to places in which the artist found his inspiration. In early 2015, the studio also worked in Turin, in the “Palazzo Madama” on the occasion of the exhibition dedicated to Filippo Juvarra. In the “Senate’s hall”, engravings, drawings and decorations by the architect from Messina came alive, becoming protagonists of a fantastic world, where energy and emotions flowed through the four elements, which in turn flooded the room. Recently, ArtMediaStudio began a fruitful collaboration with the Museo Ferragamo, creating installations for conferences and for the opening of new shops all over the world. Noteworthy regarding this collaboration, early 2015 Museo Ferragamo and ArtMediaStudio conceived together an exhibition for the Palazzo Spini Feroni, the former town hall of Florence, on the 150th anniversary of Florence as capital of Italy. Inside this exhibition, called “A palace, a city”, one could find "24h", a video installation inspired by a diorama of 1806 published in the "Journal des Luxus und der Moden". It displays 24 hours of life in Palazzo Spini Feroni, with the activities that took place there, the relationship with the neighbourhood, the city, as well as the view of the city seen from the embattled top.

Through pictures of interior and exterior, the contrasts of sounds and silences, reality of movement and stasis, the visions succeed one another to create a modern diorama in a round screen of about 3.50 meters in diameter. Recently, ArtMediaStudio has also been involved in restoration, through

following the works related "Spring” of Botticelli and the “Adoration of the Wisemen”, and performing a video restauration of a piece by Gherardo delle Notti, severely damaged by the Mafia, called “Worship of the Shepherds”. The installations of ArtMediaStudio, although they cannot replace the works of art themselves, represent an alternative and effective way to experience the history and the art in a dynamic, engaging and innovative way.

Mattia Casanova, Artist Personal Assistant

from Cagliari, Italy

Even if the title might seem a bit exaggerated, it is true that during the 20th century Spain suffered the biggest and saddest loss of cultural heritage objects and buildings in the whole history of the country. Poverty and ignorance of the locals about their patrimony favoured demolition of palaces , thefts and 1

uncontrolled selling of works of art, while political instability and an underdeveloped economy led to crisis (1917) and

dictatorships (1923-1930, Primo de Rivera), a war (1936-1939) and Franco's regime (1939-1975). That context created the best

environment for heritage to disappear under the ruins of poverty and destruction. Or, simply, just to “disappear” in a

mysterious way, and in many times to “reappear” again several years later in some of

America’s most relevant museums. How did that happen? Why did it happen?

The aim of this article is not to judge the facts, but to give the reader an overview of Spain's and the America's context that could explain, or at least put some light on, the massive exportation

process of artworks from one side of the Atlantic to the other that happened during

the 20th century.

SPANISH ART MASTERPIECES IN THE

THE SADDEST HERITAGE MANAGEMENT DISASTER IN

EUROPE USA

“Between 1900 and 1908 at least 17 important El Greco paintings left Spain”

A brief set of data on the social and economic context of Spain is necessary to understand the situation of the country. In the late 19th and the early 20th century, the economy was based on agriculture, strongly protected by the state against foreign competitors and cultivated mostly in unfertile lands without machinery. Spain also practically skipped the European Industrial Revolution and communication improvements (e.g. railways) that had become essential for the development of the rest of Europe. The exception were the industries of metallurgy, mining and clothing in specific areas nearby the seas (Catalonia, Asturias, and Basque Country). Meanwhile people staying in the countryside kept on living in a social and economic system that almost hadn’t evolved since feudalism. Moreover, lack of basic education was widespread among the population. In 1900, 56% of Spanish men and 71% of Spanish women, that is about 11.87 million people, were completely analphabetic. In 1940 this number had fortunately decreased to 8.76 million people. Besides, those that had received some basic education usually had very basic knowledge of writing, reading and elementary mathematics, and then were pulled out of school around the age of 14 in order to work. It is easy to understand that people that didn’t even know the alphabet, or knew it but almost nothing more, didn’t have enough knowledge to understand the value of the heritage monuments they owned in rural Spain inlands. That also created, in the late 20th century, the best environment for art thieves, such as Erik El Belga, who stole hundreds of small art pieces from rural Spain.

Ignorance and poverty of locals, then, becomes the first and one of the most important causes of the Spanish artworks’ disappearance. But even before that, how could poor people own valuable pieces? The answer to this question can be found in the late 19th century. In the 1830-40s, legal measures inspired by French reforms were approved to abolish the almost feudal government and economic and social system. Some decrees approved in 1837 (known as Mendizábal’s Decree) and in 1855 (Madoz’s Decree) established that the state would expropriate all the lands and buildings owned by the church in order to sell them in public auctions, aiming to obtain money that could help the Spanish public accountability. In 1835 the religious orders were legally dissolved and its belongings, owned by the state. Years later, the Decree of Mendizábal confirmed this measure and completed the expulsion of an enormous number of religious communities from their monasteries, lands and other buildings that were sold by the state. That change in ownership meant that most of those heritage buildings often

José Gómez, Portrait ofJuan Álvarez Mendizabal

(1790–1853) Biblioteca Nacional

remained abandoned, fell in ruins and were partially destroyed. This was when antiquaries and art dealers started to realize that new owners might be open to do business with those “stones”. Antiquaries and art dealers started to travel around Spain, and usually were very welcomed by locals when they showed money in exchange for some sculptures that nobody cared about or a piece of frescoes that was melting down under the rain, as in the case of the Roman frescoes of San Pedro de Arlanza (Burgos) . As a consequence, hundreds of pieces 2

of Spanish heritage buildings were unmounted and lost amidst sales, vandalism, theft and the unconsciousness of the new owners who used churches storage buildings for wheat or even animals, apart from selling the best pieces to art dealers. In Spain there was an important lack of interest in Roman and Gothic artworks, since they were considered as being part of a “primitive” style that didn’t even deserve to be called “art”. But the contrary was happening in Great Britain and the USA, where at that time historians became extremely interested in Spanish art and started publishing the first research in this field. It is also interesting to note that great fiscal advantages were given to art collectors in the USA in 1910, such as the cancelling of the 20% import tax on artworks and the total tax exemption if historical relevant pieces were donated, as a charitable act, to the new museums and art galleries that had been recently open and were in need of artworks in order to become huge and world-relevant museums.

Roman frescoes of San Pedro de Arlanza (Burgos),

Grifo, National Art Museum of Catalonia (MNAC),

Barcelona

Back to Spain, where a huge error of the public administration and Catholic Church created the perfect legal limbo for art dealers. Almost no inventories nor registers of artworks and historic relevant buildings had been made in any part of the national territory, and the existing ones had been destroyed, or weren't updated since years. That made it really easy for anybody interested, to walk around Spain and illegally buy all kinds of heritage without the institutions knowing it, because those pieces, legally speaking, just didn't exist. So the interest and money on one side of the Atlantic, and ignorance, unconsciousness, poorness and finally absolute absence of control from the Spanish state on the other side of the ocean, resulted in the largest, uncontrolled and mostly illicit exportation of Spanish arts and heritage ever seen. But what about Spanish laws on protection of cultural heritage? How couldn't those legal instruments stop the draining of art pieces? Heritage protection laws against robbery, illicit exportation and other related themes already existed in Spain during the period this massive exportation occurred. Some of the most relevant legal rules were approved in 1911, 1922, 1923, 1926, 1930, 1931 and 1933, but many of them were very generic, incomplete and didn't establish penalties for offenders, so in the end the judicial system had to decide each time if an artwork was or was not allowed to be sold and exported. The state had laws and also created the Provincial Monuments Commissions to be in charge of the national heritage, but these didn’t have the money to maintain and restore the monuments, and usually depended on authorization of the Ministry for any relevant action regarding important pieces. Moreover, the judicial system was extremely slow, so permissions related to anything like heritage or arts took a long time. Art sellers and buyers hence just “skipped” this bureaucratic step.

In all these exportation processes it is possible to highlight some names of relevant buyers, sellers and art dealers that actively collaborated in the final arrival of Spanish art to the American museums. The main buyers in the United States of America for Spanish art pieces were William Randolph Hearst and John Davidson Rockefeller, through his Foundation, together with other less prolific

collectors . Of course, those collectors didn't buy directly in Spain, but sent their 4

experts to identify and select the valuable pieces to be bought, which were then sent to the USA to be part of their private collections, many of those waiting to be

donated to museums, such as The Cloisters of the Metropolitan Museum in New York. One of the first art historians that had published research on Spanish

arts, Arthur Bayne, soon became the right hand of Hearst. Through Bayne, Hearst bought (among many other things) the

medieval cloisters of Óvila and Sacramenia. Bayne, hiding himself behind academic interest, created

catalogues, photographed works of art and showed them to the American collectors, whilst also giving advice on the valuable goods to be purchased to enrich their collections, without caring about the legality of his operations.

Bayne usually worked together with other Spanish antiquaries (such as the family of Ignacio and Raimundo Ruiz, that controlled a large business in antiquities and arts in Madrid), that collaborated actively in the movement and selling of the pieces, such as an exportation of gothic sepulchral sculptures form the monastery of Bellpuig de les Avellanes which finally, after the illegal exportation, were bought by the Rockefeller Foundation. Meanwhile, around Barcelona, other people had taken the control of the arts in Catalonia. On one hand, the Catalan art collector and dealer Lluis Plandiura gathered a huge collection of works of art that sold internationally, collaborating with a bigger circle of big-scale international art dealers. On the other hand, also in Barcelona, the Italian antiquary Leone Leví brought in from Italy a group of restorers and art experts and

he travelled around Spain. He collaborated in the illegal removal of very important medieval frescoes in the national monument of San Baudelio de Berlanga (Soria, central Spain) and in Santa María de Mur (Lleida, Catalonia) and was ironically contracted in the 1920s by the Commission of Monuments of Barcelona to remove the important frescoes of the Catalan churches of the Boì Valley (today UNESCO monuments) in order to bring them to the Barcelona's National Art Museum as soon as possible. That action revealed how concerned the authorities were at that point about the massive and evident sales of works of art and how Spanish arts were quickly disappearing.

The Hermitage of San Baudelio de Berlanga

This was then the main circle of businessmen related to the arts that used all the legal and illegal tools to buy as much Spanish art as possible with the only objective of economic profit. Then, other cases of the Spanish disaster stemmed from different motivations. For example, Archer Milton Huntington, an American art collector and a passionate historian of Spain, declared that he was interested in buying just the Spanish art that had already left the country (by doing this, in his view, he wasn't promoting illicit removal), hence aiming to create a museum to enhance the study of Spanish art and history in the USA. For example, he bought the 16th-century gothic-renaissance style sepulchral sculptures of the Monastery of San Francisco de Cuéllar in a gallery in London, but no clear documents can guarantee that the removal, selling and exportation out of Spain had ever been done legally.

The interest of the American collectors in Spanish pieces had become more than evident for locals, so old rich and noble families got in a hurry to sell their art treasures. So when the paintings of El Greco became a brand among the USA collectors, Valladolid Cathedral’s Council sold (in 1904) two paintings of the Greek master (“The Lord of the House of Leiva” and “Saint Jerónimo as a bishop”) in a not well known process. Those sales were perceived as a scandal and the Spanish government started actions to prevent antiques traffic, but it wasn't able to stop the draining of paintings. It is thought that between 1900 and 1908 at least 17 important El Greco paintings left Spain. Among them, the saddest cases were the selling of “The View of Toledo” in 1904 from the Machese of Añover y Castañeda to the Havenmeyer (after to be donated to the Metropolitan), and the shameful case of the Marchese Vega-Inclán, who, apart from selling his private collection, also illegally sold a big part of the public collection of some El Greco paintings, hiding his operations behind the public house-museum of the painter in Toledo, a museum that, ironically, had been created to promote the works of the master.

The examples presented here are just a few of the most relevant cases around Spain, but considering the vastness of the territory and the huge amount of pieces exported, it is necessary to specify that all cases are still different from one another. Each one involved different legal entities (private owners, public administration, Catholic Church) and some of them were declared legal and illegal at the same time, creating legal contradictions that favoured exportation. However, even if times have changed and Spain strongly encouraged preservation of its heritage since the end of the fascism, nowadays it is too late for Spain to bring back the art that was lost in one of the worst legal heritage management disasters in Europe.

Notes to the text

. To avoid that, several years later the Decree against arbitrary demolition of historic monuments, was 1

approved on 16th of December 1873.

. The owner of the monastery and the frescoes wrote several letters to the Commission of Monuments of 2

Burgos and to the General Direction of Fine Arts, offering to sell the valuable pieces to the public administration, receiving no answer. By the time those institutions and other important entities in Spain such as the Royal Academies of History and San Fernando considered the offer, private collectors had already bought and taken away the pieces.

. Other important names of USA collectors of Spanish art were: Isabella Stewart Gardner, Robrert Lehman, 4

Samuel H. Krees, J. Pierpont Morgan, Henry Walters, Henry Clay Frick, Andrew Mellon, Charles Deering, Algur Meadows.

Irene Díaz-Roncero Fraile Tourist Guide

from Soria, Spain

Nato a Torino nel 1949, Gian Marco Montesano vive e lavora fra Parigi, Trento e Bologna. E' artista, scrittore e regista di

teatro. Dagli anni '70 presente sulla scena artistica, è stato invitato alla Biennale di Venezia nel '93. Ha tenuto

mostre in importanti spazi pubblici e privati internazionali. Gli e' stata dedicata una vasta personale

in sede pubblica nel 2003 a Torino, a cura di Luca Beatrice e Guido Curto, promossa dalla Regione

Piemonte. Hanno scritto di lui intellettuali e critici, da Jean Baudrillard a Toni Negri ad Achille Bonito Oliva.

Montesano, nato come scrittore e regista per il teatro, basa tutta la sua produzione artistica su una personale

visione del mondo, percepito come un palcoscenico. La Storia, intesa come memoria collettiva, è per l’artista il

retroscena, nel quale si accumulano maschere e costumi che sono ora solo fantasmi del passato. “Questo è il

mio lavoro”, dichiara l’artista, “non ho mai fatto altro che cercare nel retroscena, dietro le quinte

della vita. Non la mia vita, né quella di altri al singolare, ma la vita di un’intera collettività. Ho cercato dietro le quinte della Storia”. I

soggetti delle sue opere sono soldati, dittatori, ma anche cantanti, dive del cinema e ballerine, personaggi

di epoche diverse ma che fanno parte di un unico grande spettacolo, attori la cui immagine è ora solo una maschera abbandonata dietro le quinte.

MONTESANOINTERVISTA AGIANMARCO

Gian Marco Montesano oltre ad essere un affermato artista, noto al pubblico per le sue pitture spesso legate alla Grande Storia e all’immaginario collettivo di noi italiani, è anche un regista di teatro. Che rapporto ha con questi due contesti espressivi?

Io non considero l’arte e il teatro due distinti contesti espressivi. Per me si tratta di un unico principio di espressione. L’artista è colui che comunica il proprio messaggio con le cose che trova, che siano carta, tela, marmo o colore. Io lo faccio sia con la pittura che con il teatro. Ho cominciato con il teatro e solo in seguito ho deciso di prendere sul serio anche la pittura. Nonostante io abbia parallelamente sempre dipinto, all’inizio mi sono dedicato principalmente alla scrittura per il teatro e poi alla regia.

Dove e quando nasce dunque il suo interesse per l’arte pittorica? Ci può illustrare le tappe più significative del suo percorso artistico?

Io ero, ma in fondo lo sono tutt’oggi, un autodidatta della pittura. Sono stato in seminario, poi ho fatto il servizio militare. La mia famiglia, da parte di mio padre, è stata sempre legata al mondo dello spettacolo. Mia zia, Isa Pola, è stata una celebre attrice degli anni trenta, ha recitato in “La canzone dell’amore”, primo film sonoro della cinematografia italiana. Mio padre è stato attore per teatri di avanspettacolo ed è proprio grazie a lui che, finito il servizio militare mi sono potuto dedicare al mondo dello spettacolo ed entrare nel teatro di prosa. Ho poi messo in piedi una mia compagnia. Quindi ho cominciato così: scrivendo, dirigendo e realizzando spettacoli di teatro sperimentale. Ero già in qualche modo artista anche scrivendo per il teatro, un mondo artistico e di espressione. E’ stato solo dopo, vedendo muoversi le immagini sul palcoscenico, che ho capito l’importanza che poteva avere per me la pittura, intesa come immagine ferma. Prima dipingevo per piacere, ero già artista forse, ma lo facevo per divertirmi. Ad un certo punto la pittura ha smesso di divertirmi ed è diventata importante. Molto è dovuto anche al consenso degli altri ovviam

La sua pittura quindi è libera da riferimenti artistici del passato?

Questo forse è il nodo del “caso Montesano”. Prima di cominciare a dipingere posso dire di non aver mai visto una mostra d’arte. Conosco le radici, so quello che sanno tutti ma la mia pittura non ha riferimento alcuno alla storia dell’arte. I miei riferimenti vengono da un altro territorio, quello della scrittura, in particolare quella drammaturgica, ma anche dalla filosofia. Sono di carattere letterario e teatrale e, per naturale passaggio, anche cinematografici. Ma nelle mie pitture mi riferisco soprattutto a quei “fantasmi” che chiunque può trovare sulle bancarelle di un mercatino: vecchie foto, cartoline, giornali, riviste illustrate. Questo è il mio mondo di riferimento, non ne ho altri. Nel mio fare arte mi sono dovuto inventare una mia scrittura, come un analfabeta che cerca di fare i primi segni per imparare a scrivere. Di conseguenza mi sono dovuto creare anche una calligrafia. I primi risultati erano come quelli di un bambino che fa i primi segni e i contenuti non avevano nulla a che fare con la storia dell’arte. Superati i primi risultati, ho messo in piedi un mio modo di esprimermi, figurativo e riconoscibile. Un risultato apprezzato dal pubblico un po’ per i contenuti, non inquadrati nella storia dell’arte, un po’ per il mio modo nuovo di tradurre la pittura figurativa.

Come lei stesso ha sottolineato, i soggetti della sua pittura sono sempre delineati con profondo realismo. Anche la scelta dei temi, che, nei suoi cicli più celebri sono per lo più tratti dalla storia, dalla politica, dalla religione, sembra far trasparire una certa tensione verso la realtà. Quanto è importante questa ricerca nel suo fare arte?

Il mio rapporto con la realtà è di profondo e drammatico rifiuto, quasi fastidio. Mi spiego: è chiaro che i codici di una certa banalizzazione e categorizzazione dell’arte vogliano che la pittura figurativa sia strettamente legata al concetto di realtà. Ma quella che viene rappresentata non è realtà. Volendo portare avanti un’indagine un po’ più approfondita si scoprirebbe che quello che viene rappresentato non è altro che mimesi, come direbbe Aristotele, cioè pura imitazione della realtà. La pittura astratta invece non nasce con l’intenzione di creare un fantasma o la riproduzione mimetica di qualcosa che esiste, e così facendo dà vita ad un nuovo pezzo di realtà. Io, con la mia pittura figurativa produco dei fantasmi. Ecco allora perché sopporto male la realtà: in primo luogo perché non voglio avventurarmi in qualcosa che riconosco essere impossibile. Non mi interessano le finzioni e le simulazioni di cose che non posso veramente ricreare. In secondo luogo ritengo che la realtà, nonostante sia un discorso filosoficamente molto complesso, la possa vedere qualsiasi individuo. É una sola, molto semplice: ognuno di noi compie un brevissimo tragitto e poi sparisce. É questa l’unica realtà certa e affermabile, tutte le altre sono relative. Ecco che allora io mi interesso proprio a quei fantasmi che non vogliono dire nessuna verità. Quelli che dipingo sono personaggi che galleggiano nella storia, individui che hanno perso quel po’ di significato reale che hanno avuto nel loro breve periodo storico. Oggi sono fantasmi e posso farne quello che voglio.

Per la sua ultima esposizione ha selezionato opere legate ai temi del teatro, della musica e della danza. Dipinti, tecniche miste e disegni di periodi diversi, raccolti sotto un unico titolo: “Dietro le quinte”. Titolo che evoca un luogo e un modo di osservare da una diversa angolazione. Vuole spiegarci?

Il luogo per me è determinante: il teatro. Tutto il mio lavoro deriva da una mia personale posizione esistenziale. Io intendo il mondo come una grande scena teatrale e la vita come un’azione che si svolge sul palco. C’è un inizio, c’è una fine, ci sono complessi svolgimenti delle azioni. Ognuno interpreta un personaggio: qualcuno diventa presidente degli Stati Uniti qualcuno fa il barbone ma sono tutte figure che si muovono sulla stessa scena di un unico teatro. Quando cala il sipario diventano tutte maschere, costumi, resti accumulati dietro le quinte. Ho scelto quel titolo proprio per indicare una sintesi di tutto il mio lavoro, ma soprattutto del mio modo di concepire la vita. Questa mostra vuole mettere insieme le tracce, i costumi, i resti di uno spettacolo sul quale si è chiuso il sipario. Dietro le quinte si accumulano maschere, non c’è né tempo né cronologia. Per esempio finisce uno spettacolo e rimane un costume da bersagliere, finisce un altro spettacolo e rimane un costume da Napoleone; questi due costumi, che appartengono a spettacoli diversi ed epoche diverse, si ritrovano ora a vivere insieme. “Dietro le quinte” vuol dire questo.

Matilde Ferrarin Studentessa in Storia dell’Arte

da Verona, Italia

Hay, a lo largo de toda la modernidad de las artes, un discurso teórico tácito que parte de Flaubert, Proust, Baudelaire, los simbolistas franceses, y cristaliza en La muerte del autor de Roland Barthes y otros escritos coetáneos. La Gran Belleza contiene, punto por punto, las convicciones estéticas de los autores de esta tradición, e incluso, los cita abundantemente. Jep Gambardella es uno de los mejores ejemplos de ‘literato del No’ últimamente inventados. Paradigma del écrivain barthesiano, un hombre de letras que se resigna al carácter equívoco de la escritura, cuyo lenguaje no guarda relación demostrable con la realidad. El literato del No acepta su soledad, desencadenada por la soledad de la propia literatura, ausente de lo

NOY LA LITERATURA DELJEP GAMBARDELLA

real. Jep es un sujeto literario, la única responsabilidad que se ha atribuido con lo real es la de flâneur. Dedica su vida a pasear y observar, a buscar “la gran belleza” que lo pueda devolver a la escritura, abandonada desde su exitosa y ya remota opera prima. Sin embargo, a medida que el paseo en que se convierte la película avanza, asume paulatinamente que la esencia de la belleza que busca para su obra, es inasible, que la literatura es una quimera y él, supuesto autor, resulta ser nadie. Se lo dice la niña Francesca cuando anda perdida en el templete de Bramante. Jep intenta replicar y decir “ma, io sono…”. Y ya no puede continuar; su voz se pierde en la literatura, como ocurre al autor barthesiano. La literatura evidencia entonces no ser un medio para decir algo, para expresar la gran belleza, sino ser el destino en sí misma. Ser intransitiva y no necesitar objeto directo en lo real. Jep se erige como narrador proustiano: no el que ha vivido y ahora escribe, sino el que va a escribir. El que sólo puede anhelar la escritura, aunque la ejerza, pues ésta sólo existe en otro lugar, al borde de lo literario. Las cosas son demasiado complicadas para que un solo individuo las entienda, dice a Andrea intentando calmarlo respecto a un pasaje de Proust. La escritura, por inexacta, neutraliza todo, lo falso y lo cierto. Rompe el vínculo entre el sujeto, la transición del verbo, y el predicado de lo real, y evidencia no tener más función que el ser azaroso juego simbólico. Por eso la cita de Céline al comienzo advierte que el viaje que se nos presenta es imaginario, de ahí su fuerza. Lo que le queda a la literatura para poder hablar sin miedo a ser imprecisa, son sus propios elementos, lo imaginado. El acto de escribir se convierte en tema de la escritura. Jep acaricia la ilusión de escribir ‘un romanzo sul niente’, aunque realmente, lo que Flaubert, dueño de la idea, aspiraba escribir era una historia sobre nada, sin argumento, es decir, en la que no se señalara un camino direccionado, sino en la cual, todo pasara en un plano horizontal en el que se confundieran fondo y figura. Quien logra esta obra no es ni Flaubert ni Jep, sino la

película de Sorrentino, al situar en planos principales escenas que no tienen más justificación argumental que su potencia estética: la risa grotesca de una monja; la cena de unos musulmanes en Ramadán; unos niños jugando en un claustro; ‘gli sparuti inconstanti sprazzi di bellezza’ que dice Jep se esconden bajo el bla bla bla diario. La Gran Belleza es una obra de vida y m u e r t e ; d e e t e r n i d a d y mundanidad; de santidad y arte o de frivolidad y vacuidad; de Roma o morte. Plantea una soberbia lucha entre el tiempo humano y el del arte. Tras el descreimiento en la búsqueda de la belleza definitiva, es lo temporal lo que termina guiándonos por el filme carente de hilo argumental definido. El tiempo precipitado en su mayor exponente: la muerte, final del viaje. Lo santo, el arte, vive, pero para ello ha de morir lo terreno. Las primeras e s c e n a s d e l a p e l í c u l a l o manifiestan: Roma o morte. En el Acqua Paola, el coro, la belleza, queda arriba, aislado; abajo desembarcan turistas, la mortalidad se consuma en un japonés. Al arte y a la literatura, se accede por una pérdida sacrificial. La literatura, imposible como objeto cerrado,

como gran belleza, está en otro lugar, ‘dall’altra parte della vita’; ocurre al final de la literatura, como dicen Barthes y los literatos del No. ‘Altrove, c’è l’altrove’, pero Jep no se ocupará de él. Cede el espacio fuera de campo a su novela. ‘In fondo, è solo un trucco, sì’. Y sonríe, como dice Balzac que sonríe el verdadero entendido…

Gabriela Giménez de la Riva Graduada en Historia del Arte

desde Malaga, España

Che cosa significa “sentirsi a casa”? Il sociologo Paolo Jedlowski, nel testo “Il racconto come dimora. ‘Heimat’ e le memorie d'Europa”, analizza due concetti: quello di Heimweh, ossia la nostalgia di casa e quello di Fernweh, nostalgia dell’Altrove. Parole che, nel loro rapporto dialettico, rappresentano una prima chiave di lettura della mostra At home. Borders, roots memories. Scrive infatti Jedlowski: “Per arrivare a casa bisogna

prima essere altrove”. Anche a noi capita più facilmente di interrogarci sul concetto di casa e di spazio familiare proprio quando ne siamo lontani, nel momento in cui ci sentiamo privi di qualcosa di così rassicurante e conosciuto. La casa è l’immagine di uno spazio privato, caldo e fatto di ricordi, dove esistono percorsi definiti, abitudini e leggi non scritte. Ci si sente a casa quando, nell’aprire la porta dopo un lungo viaggio, ci si riconosce nei profumi e nei suoni percepiti. Il filosofo e detimologo Gaston Bachelard, nella sua Poetica dello spazio, parla della casa in termini di spazio della felicità, di un luogo protetto, amato e vissuto, di topofilìa (dal greco filìa “amore, affinità” e topos, “luogo”, inteso come spazio caratterizzato da precise proprietà qualitative). Nella mostra “At home. Roots, borders, memories” gli artisti internazionali contemporanei raccontano le loro case, le abbandonano, entrano in casa d’altri o cercano di rendere familiare lo spazio pubblico. L’esposizione non si sviluppa secondo un percorso prestabilito, ma propone dei nuclei tematici sviluppati dagli artisti. La memoria, la famiglia e la dimensione del quotidiano, le radici e i confini che determinano il noto e l’ignoto, nonché il viaggio, sono luoghi della mente fondamentali per comprendere il concetto di casa e la difficoltà nel definirne i limiti. La memoria della casa è quella della famiglia che ci ha vissuto per generazioni.

SENTIRSIA CASA

A VENEZIA

Gli artisti Rostan Tavasiev e Masha Obukhova passano la parola alle loro nonne, portatrici di un sapere sedimentato e condiviso nel tempo. Carlo Alberto Treccani comprime e sintetizza la storia fotografica della sua famiglia in una sfera con un tentativo di comprenderla nella sua totalità. Roman Mokrovri percorre un viaggio compiuto dal padre trent’anni fa. Olga Zakhareva, aprendo dopo tanto tempo la porta del mezzanino, attraverso gli oggetti che trova, ricostruisce la propria storia nei ricordi di un’altra epoca, quella della Russia sovietica. Quanto la casa, e il senso di appartenenza, sono legat i ad una specif ica col locazione geografica? Forse non è che una percezione, un’idea che non ha in realtà pareti e confini da r i spe t ta re .S imona Da Pozzo e Tima Radyaportano con loro la sensazione di trovarsi a casa attraversando i confini dello spazio

domestico e aprendosi al mondo. Yasmin Sharabiattraversa le frontiere di Stati diversi per trovare una nuova casa, “occupando” un nuovo territorio e incontrandosi con un Altrove con cui familiarizzare. Le artiste Katya Etush, Frances Stafford e Anastasia Kaplina svolgono una ricerca sulla routine, sulle abitudini e gli oggetti che definiscono lo spazio domestico. La quotidianità viene indagata nelle sue sfumature di senso e ogni opera racconta delle personalissime microstorie. La tematica dell’ospitalità e della tradizione viene affrontata da Alessandro Quaranta, Usama Al Kindi e Hanna Brittney. Il semplice gesto di offrire un caffè o di presentarsi abbigliati in un certo modo diventa lo specchio dell’inclinazione mentale ed affettiva con cui accogliamo nel luogo-casa la persona che ci troviamo di fronte.

L’idea della casa si sperimenta coinvolgendo tutti i sensi. Daria Polyakova evidenzia quanto i suoni e rumori influenzano la nostra percezione dello spazio che abitiamo. La casa viene vissuta attraverso il profumo della ricetta della torta preferita, come nel caso dell’opera di Roberta Gorni, o il ricordo del sapore di una pietanza caratteristica del proprio paese (Darya Naretina). Com’è la casa dove viviamo oggi? La sempre più consistente condivisione di spazi ed esperienze ridefinisce costantemente la nostra percezione del familiare. Ai nostri giorni le nuove dinamiche di sharing, come il couch surfing e airbnb, entrano nell’esperienza quotidiana, e la rapidità con cui le nostre esistenze vengono modificate e si evolvono ci porta altrettanto velocemente a cercare persone, luoghi ed oggetti che ci facciano sentire in famiglia, a casa.

La Mostra “At home. Roots, borders, memories” si è tenuta a marzo 2015 presso i Metricubi (Venezia) e lo spazio Vegapunk (Milano).

Marina Loshchakova Culturologa

da Mosca, Russia

Latifa Algosaibi Comunication Manager da Innsbruck, Austria

Giulia Gelmi Storica dell’Arte da Brescia, Italia

In Europa le conquiste alessandrine filtrano nel grande bacino della cultura popolare relativamente presto e dai tempi dell'

Urbe giungono fino all' Europa Medioevale attraverso il "romanzo di Alessandro" ed annessi testi in vernacoli. Ma la storia del Macedone può anche diventare un punto di resistenza al la cultura europea, un metafora dell'illegittimità dell'influenza dell'Occidente moderno o, alternativamente, un modo di trasformare Alessandro nel

portatore di attributi e virtù molto più orientali di quanto già si pensasse. La leggenda di gestazione squisitamente araba viaggia nei secoli e si colora di tutte quelle lingue che all'arabo sono debitrici: persiano, ottomano, chagatay e malese e fiorisce in Sudasia con l' avanzata della cultura arabo-persiana.

Solo in un secondo momento Alessandro comincia ad essere rappresentato come il coraggioso eroe guerriero civilizzatore d' India. Questa indubbia

influenza nelle culture europea, medio-orientale e asiatica del mito di Alessandro, porta con se' un ricco

bagaglio di quesiti su come storia, leggende e miti si sviluppino, crescano, si perpetuino e si trasformino lungo

tempi e contesti culturali sempre diversi. Un modo di concettualizzare concretamente la fioritura e l' insistente

permanenza delle leggende di Alessandro, è quello di osservarle come forma di una più ampia memoria collettiva, dove,

per memoria collettiva s' intende ciò che si staglia in quell'enorme costellazione concettuale che ha l' ambizione di teorizzare la mutevole

relazione tra memoria storica e società.

IL GRANDEIN INDIA

ALESSANDRO

E LA QUESTIONE DELLA MEMORIA COLLETTIVA

Che la leggenda alessandrina persista nella memoria collettiva e nella tradizione orale degli indiani, è assunto inopinabile, tutt'altro che banale, invece, è la questione legata al momento in cui questa figura di prepotenza ne entri a far parte. Gli indiani, cioè, conoscono le imprese di Alessandro sin dal contingente o si tratta di un mito la cui origine è da ricercasi in tempi relativamente recenti? Il dibattito si estende anche nelle letterature e culture ebraica, araba e persiana dove l' interesse mira ad indagare se l'eroe dai due corni sia effettivamente il grande Iskandar, se il profeta coranico Dhul- Qarnayn sia perfettamente sovrapponibile al Macedone o se, invece, i personaggi menzionati meritino dignità storica a se' per nulla debitori all' impresa di Alessandro. Ciò che è certo è che Alessandro compare, come presenza attestata nel Subcontinente con l'

invasione persiana, dal XIV secolo in poi. Straordinaria la velocità al ritmo della quale le leggende legate ad Iskandar si diffondono e, in breve tempo, diventino di dominio asiatico. Imposizione di una cultura prepotentemente invadente, quella occidentale, o retaggio di una più ampia tradizione orale intorno ad Alessandro dei secoli precedenti? Esisteva, cioè, una memoria orale collettiva che trattasse le campagne alessandrine e la genesi dei regni indo-greci talmente popolare da assimilarsi alla tradizione persiana ed immettersi così facilmente in una più ampia cultura hindu? L' unica alternativa plausibile sarebbe che la figura letteraria di Iskander, eroe l e g g e n d a r i o e c o n q u i s t a t o r e r i e c h e g g i semplicemente altre figure simili, ma disgiunte tipicamente indiane

Mentre in Occidente esiste una continuità letteraria della leggenda di Alessandro ed esiste una cronaca legata alle sue imprese inaugurata da Arriano e

Strabone e proseguita con fortuna fino al Medioevo, lo stesso non si può certo dire per il Sudasia: qui l' eco delle conquiste macedoni oltre ad arrivare relativamente tardi, porta con se' un' infinità di significati, di forma e contenuto sempre

diversi, ma estremamente definiti da influenzarne le letture; contenitore inesauribile di molteplici possibilità

interpretative che conferiscono alla storia sfumature letterarie sempre differenti. Sembra quasi che, oltrepassata la valle

dell'Indo, la storia si faccia via via sempre più malleabile, e, per q u e s t o s u o c a r a t t e r e

cangiante, sia foriera ogni volta di r i l e t t u r e differenti. Come se i forestieri d' Occidente fossero sì giunti, ma, al grido di un veni-vidi-vici ante litteram, espugnano e conquistano per

dare vita ad un processo di trasformazione che, in primo luogo, coinvolse loro stessi.

Chiara Tomaini Indologa

da Lecco, Italia

Cada forma y sistema de gobierno desde la creación de los grandes nacionalismos a finales del s. XVIII necesita asentar su concepción de Estado, su

ideología, política de control económico y territorial, e identidad. El nacionalismo articula de una forma característica esos sentimientos

de pertenencia colectiva heredados de fases anteriores y los pasa por el tamiz de las nuevas exigencias de los Estados o

colectividades, reales o inventadas (WULFF ALONSO, 2005: 155). Para ello, la Historia es el recurso idóneo y

fundamental que ayuda en la justificación de un modelo socio-político, económico, cultural…y

cualesquiera más razones para consolidar una realidad puramente antrópica. Esta es una situación que puede contemplarse sobre todo en los inicios de la defensa histórica de regímenes totalitarios, destacando el caso de la Alemania Nazi. Pero no solo en contextos especiales como el alemán, sino también desde las monarquías europeas, que utilizaron la disciplina

histórica para justificar sus privilegios en el s. XVIII. No obstante, la Historia es abstracta e

intangible, por lo que se recurre para esa justificación a uno de los productos más potentes y

resultantes de la misma, utilizándolo como arma ideológica: la Arqueología, o lo que es igual, la forma de

hacer Historia a partir de la cultura material de una sociedad, pasada o ya incluso presente (Arqueología de la Edad

Contemporánea). Todo país ha poseído regímenes diferentes a lo largo de su historia reciente, y en todos ellos puede observarse la

mediatización arqueológica por los cambios producidos a lo largo de las tres últimas centurias, destacando la influencia que en ella ejerce la emergencia de los nacionalismos en el siglo XIX y su plasmación en la creación de instituciones, y las distintas vicisitudes políticas de este siglo (DÍAZ-ANDREU y MORA, 1995: 25).

EL APARATOIDEOLÓGICO-ARQUEOLÓGICO.

APUNTES PARA UNA REFLEXIÓN DE LA MANIPULACIÓN CIENTÍFICA

La Alemania de los años 30 es un ejemplo paradigmático a este espectro histórico, pues su base ideológica y defensa vino desde un primer momento amparada en unos restos materiales falseados históricamente a favor de una idea totalitaria que constituía, en sí misma, una completa mentira. Pero no pensemos que esto es solo cosa del pasado, también lo es de nuestro presente, y sino sólo hay que contemplar la actual situación abulense (Ávila, España) en torno al problema de la Maqbara, una de las más importantes de España y donde, a tenor de intereses políticos y particulares, se plantea la destrucción sistemática como ya se ha proyectado en gran parte del patrimonio musulmán abulense, lo que conllevaría un falseamiento de la Historia real de la zona, conservando en única instancia la cultura material cristiana como recurso para mostrar un contexto histórico que no es único de la región. No es este un caso aislado, hay miles como él, casos donde la

La Ahnenerbe, o sección de Arqueología nazi, visitando un asentamiento arqueológico. Los años 30 y 40 del s. XX alemán vivieron una de las mayores manipulaciones arqueológicas de la historia a favor de la justificación ideológica.

Arqueología sirve a particulares intereses, y son desgraciadamente irrespetuosos con nuestra Historia.

Este pequeño texto no pretende ocuparse de hablar de Arqueología, tampoco de Ideología. Lo que aquí pretendemos es mostrar una imagen unitaria de dos aportaciones diferentes pero no excluyentes, tal y como la Historia nos ha demostrado. Y estas dos aportaciones es necesario verlas desde una vertiente historiográfica, lejos de prejuicios personales que imposibiliten concebir la información aquí tratada, a fin de cuentas, como un fruto histórico. El fin máximo de este artículo es incitar a la reflexión sobre el tema tratado. La Arqueología, como el Patrimonio en sí mismo, siempre ha constituido un ámbito de debate político e ideológico, algo que aún hoy continúa y difícilmente cambiará, teniendo como razón el rendimiento económico que conlleva gracias a políticas turísticas o, el que más interesa a estas líneas, su potencialidad para crear sinergias con otras ideas, dotándolas de una aparente razón lógica pero carentes de contenido verídico. No es casualidad la grandeza histórica que todo régimen pretende conseguir para justificar un modelo de Estado, desde la Democracia hasta el Fascismo (a excepción del anarquismo, donde obviamente también existe un interés por mostrar una Historia concreta). Así, todo país con la llegada del nacionalismo ambiciona la creación de un sentimiento de nación que aglutine a todos sus habitantes, y para e l l o s e invier te pos i t ivamente en organismos que posibiliten esta realidad, entre ellos los que se dedican en cuerpo y alma a la creación d e u n p a s a d o común que permita la homogeneización q u e l o h a g a incuestionable. Pero no solo países, sino también

regiones, a destacar los nacionalismos existentes en España, donde dos figuras importantes del ámbito arqueológico, Pere Bosch Gimpera y José Miguel de Barandiarán llevarán a cabo y dirigirán excavaciones en Cataluña y el País Vasco con el fin de encontrar en la Arqueología ese recurso necesario para la justificación política e ideológica, en contraposición de la España Franquista, que necesita la cultura material para justificar el pasado español como heredero de celtas o visigodos. A la cabeza de estas políticas, está la Arqueología como medio. Los restos materiales del pasado se alzan aquí como testimonios físicos de esa idea que se desea transmitir, y se utilizan para justificar la misma. Otra situación similar que refleja lo que acaba de apuntarse es el escándalo creado por la salida de la Dama de Elche en 1897, en dirección hacia el Museo del Louvre, lo que se tenía como una considerable pérdida de la “identidad nacional”. Como vemos, el resto arqueológico, que en su origen poco sabía de estas manipulaciones contemporáneas, alcanza aquí la categoría de fundamental para la unidad del país, para la construcción de un sentimiento de personalidad nacional. No obstante, hay que añadir que cuando existen estas posiciones, esa Historia resultante de una lectura interesada, es falsa. La materia prima es la misma, pero puede manipularse hábilmente con fines diversos, obteniendo productos muy diferentes entre sí.

Daniel Ureña Cruz Licenciado en Historia del Arte / Arqueólogo

desde Jaén, España

QUESTIONS YOU

CHARLESPOLLOCK5MIGHT HAVE ABOUT

Now the Peggy Guggenheim Collection in Venice is unveiling his wondrous career in his first full-scope retrospective, it is time to take a closer look at the

oldest, yet (unjustified) unknown Pollock painter: Charles.

1. WHO IS CHARLES POLLOCK?

Ever since Life magazine published a ground-breaking spread on him in 1949, Pollock

became a household name. Or at least Jackson Pollock, that is. Maybe with the exception of

some artsy, die-hard Pollockian, hardly anyone knows of the other brother with the same name and profession: Charles. Charles was the oldest

of the five Pollock brothers – yes, there are even more – who worked for two New Deal-

programs, a trader’s union and taught calligraphy and printmaking at Michigan State

University. Nevertheless, above all else, he was a painter in his very own right.

2.  WAS  HE  ANY  GOOD?  Surprising as it may sound now, Charles was in fact believed to be the one who was going to make it as

an artist. From an early age Charles attended drawing lessons, and at the age of 26 he started studying under the prominent American Regionalist painter Thomas Hart Benton at the Arts Students League in

New York. After years of doing politically engaged work, his own art matured when he started to experiment with abstraction – not at all like his brother did for that matter. Although his style

developed naturally over time, his work is characterized by an incredible eye for harmonious colour palettes and well thought-through, yet seemingly effortless compositions, resulting in sophisticated,

lyrical large-scale abstracts that were intrinsically personal and true to himself as an artist.

3.  WHAT  KIND  OF  ART  DID  HE  DO?  Charles’ true artistic career started under influence of his lifelong mentor and friend Thomas Hart Benton, who encouraged him (and later Jackson as well) to explore an aesthetically, perhaps not particularly pleasant, social realism of tired workers and desolate landscapes in the aftermath of the Great Depression. Once he distanced himself from this figurative activist art, he would combine his interests in graphic design and typography with abstract floating forms, in a subtle colour palette and composition scheme, to create poetic paintings and drawings, such as the “Chapala”-series. His art reflected his personal life as well, with for instance the bleak and frayed “Black and Grey”-series, also known as his elegies, recalling a dramatic period in his life, having to deal with his divorce and the death of

both Jackson and his mother. All following series then bear witness of his recovery. Through the transitional “Rome”-series, Charles found a vibrant colour language, reminiscent of the colour-field movement, and he would even experiment with almost optical illusions of scintillating shapes in beautiful pastels.

4.  WAS  HE  EVER  JEALOUS  OF  JACKSON?  The answer to that is very simple, yet for many eager critics and visitors alike considerably disappointing: no. The brothers were very close; they lived together very briefly after Charles had encouraged Jackson to come to New York, they went on a roadtrip through the United States together during which they were sketching the entire time, and it is even said that Charles kept all Jackson’s exhibition invitations and clippings. Even more so, Charles and Jackson referred to themselves as “brother-painters”, which already indicates how much they respected each other as independent artists.

5.  WHY  HAVEN’T  I  HEARD  OF  HIM?  Most likely because of a fatal combination of bad timing, poor networking and having a brother who truly revolutionized art history in the twentieth century (and hence ironically completely overshadowed the brother he looked up to so much). But disrupting prevalent artistic conventions is not necessary to create meaningful art.

Take a look at Charles! “Charles Pollock: a retrospective”,

Peggy Guggenheim Collection, Venice, until September 14

Eline Verstegen, MA History, MA student “Curating the Contemporary”, from Antwerp, Belgium

Also experiencing the Stendhal syndrome and a reverse writer’s block?

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Good luck, enjoy and thanks!