O HOT imediaTamenTe anTes e aPs aBRiL

as fOTOs dO quim

O nOvO anO LecTivO

enTRevisTa a Z eduaRdO [a escOLa de jaZZ dO HcP e a PedagOgia dO jaZZ na PennsuLa iBRica]

iasj, david, Elia e LisBOa

a Linguagem de jOHn eLLis

2014, anO de @HOTcLuBe

as escOLHas de jOana macHadO

HOTnews 8bolet im informativo of ic ial

HOT Clube POrTugalnovembro 2013

Decidimos que as prximas Hotnews teriam como capa fotograias do ncleo museolgico, reforando um esforo global em divulgar os seus contedos. Esta uma das minhas favoritas.

Talvez porque tem uma mulher em primeiro plano. Talvez porque o papel das mulheres no jazz, por variadssimas razes, foi at h alguns anos um pouco secundrio. Em todos os sectores da sociedade, no ltimo sculo, as mulheres tiveram de se airmar fazendo mais e melhor do que os homens. E o jazz s ganhou com isso.

Ou pode ser que eu goste desta fotograia s porque tudo interessante nela. A posio em que a Fay blair est sentada, o vestido, o logo do Hot no bombo, o eterno Sangareau na bateria, e l atrs um cartaz do 1. Festival de Msica Moderna realizado pelo Hot Clube, em 1953, nas mos do saudoso Ivo Mayer. E ainda por cima est assinada pelo Augusto (Mayer).

como que uma sntese do Clube, sendo que tem uma mulher em primeiro plano. E vivam as mulheres no jazz!Ins Cunha

NOVeMbrO2013Direcoins cunhaColaboram neste nmeroins cunhaBruno santosLus Hilriofrancisco almeidajoo Paulo Bessajos soaresantnio curvelojoaquim mendessusana nunesjoana machado

HO

Tne

ws8 HOT cLuBe de PORTugaL

Bernardo moreira Presidente da Mesa da Assembleia Geralins cunhaPresidente do Conselho Directivojos sousa soaresPresidente do Conselho Fiscal

sede Praa da Alegria, 481250-004 Lisboatel 213 460 305

escOLa de jaZZ LuiZ viLLas-BOasBruno santosDirector pedaggico

mORada Travessa da Gal, n. 36, 1. andar1300-263 Lisboatel 213 619 740fax 213 619 748

HotNews o boletim informativo oicial do Hot Clube Portugalwww.hotclubedeportugal.orghcp@hotclubedeportugal.orgwww.facebook.com/hotclubedeportugal

editGinger Rogers fez tudo o que Fred astaire fez, mas de costas e de saltos altosFAITH WHITTLESEy

INSTITuIO DE uTILIDADE PbLICAPrMIO ALMADA NEGrEIrOS 2001MEDALHA DE MrITO CuLTurAL DO MINISTrIO DA CuLTurAMEDALHA DE HONrA DA CIDADE DE LISbOAMEDALHA DE HONrA DA SOCIEDADE POrTuGuESA DE AuTOrESMEMbrO FuNDADOr DA INTErNATIONAL ASSOCIATION OF SCHOOLS OF JAzz

4 O HOT imediaTamenTe

anTes e aPs aBRiLCONTrIbuTO Para a

HIsTOrIOgraFIa dO HCP

8 jOaquim mendes

exPOsIO de FOTOgraFIa

10 enTRadas e sadas

esCOla de jazz

11 cOnceRTO

POR insTRumenTOCrNICa

12 iasj, david, Elia e LisBOa

23. eNCONTrO da Iasj (INTerNaTIONal assOCIaTION OF

sCHOOls OF jazz)

14 Music is lanGuaGE

16enTRevisTa a Z eduaRdO

a esCOla de jazz dO HCP e a PedagOgIa dO jazz Na PeNNsula

IbrICa

22 RegisTaR O PResenTe PaRa

memRia fuTuRalaNaMeNTO da eTIqueTa dIsCOgrFICa @ HOTClube

23 Oiam L isTO

24 POsT-iT

memRias dO HcP

ndiceNOVnOHCP1 / 2 SEXTA E SbADO Victor zamora latin quartet rICArDO TOSCANO sax a VICTOr zAMOrA piano NELSON CASCAIS ctb MArCELO ArAJO bat5 TErA joo Hasselberg ctbLuS FIGuEIrEDO piano / bruNO PEDrOSO bat + convidados DIOGO DuquE tp rICArDO TOSCANO sax a JOO FIrMINO guitar / AFONSO PAIS guitar LuSA SObrAL voz / JOANA ESPADINHA vozAPrESENTAO CD WHATEVEr IT IS yOurE SEEkING, WONT COME IN THE FOrM yOurE EXPECTING

7 / 8 quINTA E SEXTA Csar Cardoso quarteto CSAr CArDOSO sax t bruNO SANTOS guitar ANTNIO quINTINO ctb JOEL SILVA bat 9 SbADOdaerr/bica/stick [ ALE / POr ] CArSTEN DAErr piano CArLOS bICA ctb HANNO STICk bat 14 / 15 / 16 quINTA A SbADO Mariana Norton voz bruNO SANTOS guitar SCAr M. GrAA piano JOO HASSELbErG ctb LuS CANDEIAS bat 10 SIDES TO My STOry 21 / 22 / 23 quINTA A SbADO4teto Mrio santos-bloco a4 MrIO SANTOS sax t JOS MIGuEL MOrEIrA guit ANTNIO A. AGuIAr ctb MArCOS CAVALEIrO bat APrESENTAO DO CD NuVEM 27 quArTA Orquestra de jazz do HCP 20 msicos sob a direco de LuS CuNHA 28 / 29 / 30 quINTA A SbADOandr Carvalho group anDr carvalHo ctb / z MArIA sax t JOrGE rEIS sax a / JEFFEry DAVIS vibes SCAr M. GrAA piano / bruNO SANTOS guitar JOO rIJO bat APrESENTAO DO CD MEMrIA DE AMIbA

john ellisgonalo marquesDesign grico e paginao HOTdog ProduoLuis guilherme cunharevisomarta Oliascapafay Blair no Hot clube, 1953 augusto mayer TOdOs Os diReiTOs ReseRvadOs

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Jam Session com PeDro maDaleno guitar

O HOT imediaTa-menTe anTes e aPs aBRiL cOnTRiBuTO PaRa a HisTORiOgRafia dO HcPTexto e recordaes de Francisco almeidajoo Paulo bessajos soares

da esquerda para a direita, na foto:joo Paulo Bessa, jos sousa soares e francisco almeida

Luis guilherme cunha

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POrqu esTe TexTOPrimeiro, porque era perfeitamente possvel documentar e editar as diversas fases da histria do HcP e um exemplo disso foi o trabalho elaborado e apresentado pelo Eng. bernardo Moreira j nas novas instalaes da Praa da Alegria excepto no que se referia ao perodo imediatamente antes do 25 de Abril e at 1975/76/77. Era como se nada tivesse acontecido no Hot nesse perodo, e isso no corresponde, de todo, verdade. Muito pelo contrrio!No s se passaram muitas coisas no Hot como, muitas delas, tiveram uma importncia notvel na divulgao do JAzz em Portugal e no apoio e desenvolvimento dos msicos portugueses nele interessados e a ele dedicados.Acontece, porm, que os membros das Direces de ento tinham todos actividades proissionais intensas e era por perfeita carolice e dedicao ao JAzz que passavam largas horas na cave do n. 39 da Praa da Alegria, organizando concertos e sesses de divulgao, tentando estruturar os artigos que iriam sair no boletim, ou o que se iria transmitir no programa de rdio, ou ainda vendendo cervejas no bar a responder a ilas de sequiosos incansveis e exigentes, ou indo pessoalmente buscar grades Portuglia porque l nos faziam um desconto que representava a entrada de mais alguns cobres numa caixa sempre com pouco dinheiro.registar tudo isto no era fcil, nem era sentido como importante. Importante era fazer, transformar, incluir o Hot na transformao sociocultural que ento se vivia, e nem sequer existiam telemveis com cmara para registar o momento ou internetes e Facebooks para avisar ou saber coisas do mundo. E, alm disso, havia as actividades sindicais e/ou polticas em que toda a gente estava envolvida. Era a grande poca da agitao, da utopia, da fraternidade, do isto agora que vai!

Depois, o Francisco Almeida, membro de algumas dessas Direces, resolveu publicar no n. 7 do HOTNEWS o texto-memria a que chamou O HOT APS AbrIL. Foi ento que se resolveu aproveitar o balano sempre o malfadado swing e puxar pela cabea e pelas recordaes, apesar da idade e do avano lento, mas inexorvel, do alemo!

lINHas de aCOAbrir o HcP ao pblico, em geral, e no apenas aos scios.Para quem integrou essas Direces, este era um objectivo essencial porque entendamos que a divulgao do JAzz desde sempre o objectivo n. 1 do Hot tinha de passar tambm pela abertura do Clube a todo o tipo de pblico, criando o hbito de ir Praa da Alegria e de tomar contacto com a msica diferente que l se praticava. Sabamos que, havendo mais pblico, estaramos a construir uma oportunidade proissional para os msicos a porta seria uma possibilidade cada vez mais interessante...No fundo, multiplicar o percurso de alguns de ns que tinham ouvido JAzz pela primeira vez, ou no Hot ou, um pouco mais acima, na rua da Alegria, no saudoso CuJ Clube universitrio de JAzz. E fomos cumprindo esse objectivo sem sobressaltos de maior.

apoio aos msicos de jazz portugueseso Hot sempre esteve aberto aos msicos nacionais interessados na prtica jazzstica. Estas Direces pretenderam incentivar essa prtica e conseguir estabelecer uma actividade regular tentando, por exemplo, que aos ins-de-semana houvesse msica ao vivo executada tanto por proissionais como por amadores. Alguns dos executantes eram bastante incipientes, e nesses casos a seleco natural funcionou, mas outros eram e so nomes (re)conhecidos,

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como o rui Cardoso que, alis, pertenceu a algumas dessas Direces , o ro kyao, o pianista brasileiro Marcos resende, ou os nossos scios Eng. Nuno Gonalves e Dr. barros Veloso, ainda hoje animador de muitas jams nas novas instalaes do HcP. Tambm ali apresentaram a sua msica grupos como o Plexus, com Carlos zngaro, Paulo Gil, igualmente membro de vrias Direces, e rui Neves, ou o Araripa, com o Emlio robalo e o z Eduardo Conceio e Silva.Abrir o Hot a novos pblicos, ampliar o gosto e o interesse pelo JAzz, tudo isso implicava a existncia de msicos capazes que eram poucos e no chegavam para a frequncia e variedade de cartazes que pretendamos. A soluo do problema poderia estar estaria, com certeza na insistncia do z Eduardo para nos lanarmos na criao de uma Escola que formaria novos msicos tecnicamente apetrechados e, portanto, capazes de responder ao pretendido aumento de solicitaes futuras. Assim izemos, abrindo os caboucos e construindo alguns dos alicerces, suportando a capacidade e os programas estruturais e pedaggicos do z Eduardo que as Direces, aps 1977, presididas pelo rui Martins continuaram, tendo avanado na direco da importncia e da dimenso que a Escola hoje tem.O z Eduardo foi, assim, o grande responsvel pela iniciao da Escola do Hot, tendo ainda, e paralelamente, criado e dirigido uma das primeiras big bands do universo Hot, a Orquestra Girassol onde cantava uma rapariga com swing suiciente para puxar os restantes msicos da orquestra. bons espectculos e bons momentos icaram na memria de quem os ouviu.

Msica ao vivoEra, como vimos, outro dos aspectos considerados essenciais, no s para a idelizao do pblico crescente que o Hot ia tendo, mas tambm como forma de encontro e dilogo entre msicos.J agora, ser curioso lembrar que as condies negociadas com os msicos nacionais, ou com os estrangeiros residentes, eram: a receita da porta para eles e a do bar para o Hot. E era assim que sobrevivamos.Tivemos alguns (poucos) lops, mas igualmente enormes xitos, como algumas apresentaes do ro, do Marcos resende, ou dos Araripa. Houve, contudo, quatro momentos inesquecveis: Charlie Mariano, uma loucura! O Hot a deitar por fora, impossvel

entrar. A bicha chegava ao Maxime!!Tete Montoliu, grande pianista, enorme esprito de humor com algumas histrias/piadas inesquecveis e que foi, certamente, um dos grandes momentos musicais vividos no Hot: piano de de cauda montado no meio da cave e o pblico volta. Ambiente intimista. Sala a abarrotar. Empatia total. A vinda do Tete permitiu ainda que o Joo Paulo bessa criasse o melhor cartaz sobre JAzz at agora produzido em Portugal. Mais frente, uma estria da sua feitura.Carlos Paredes e Charlie Haden. Dois gigantes. qualquer um deles venerando a msica do outro. Encontraram-se graas insistncia do Adriano Correia de Oliveira, que, na leitaria vizinha e ltima hora, convenceu o guitarrista a no desistir no ps-25 de Abril na superlotada cave do n. 39, mas no conseguiram estabelecer entre eles a qumica que todos esperavam. Coisas da msica e de grandes msicos!Por interveno directa do Dr. Kurt Mayer Clason, ento director do Instituto Alemo de Lisboa, um quarteto daquela nacionalidade composto por joachim Khn, albert Mangelsdorff, gunter Hampel e Pierre Favre, que terminara uma digresso pela Amrica Latina, regressou Europa via Lisboa, onde, em colaborao com o Hot, deu um concerto no antigo Casino do Estoril, icando o multi-instrumentista Gunter Hampel mais uma semana para reger um workshop dirigido a msicos portugueses.

sesses de divulgaoFoi uma aposta interessante, mas que nem sempre resultou a 100%. Essas sesses surgiam ou por aco directa nossa junto de Associaes Culturais, ou de Estudantes, ou Sindicais, ou pelo contacto inverso. As condies que exigamos eram: A possibilidade de se projectarem diapositivos. O Jos Duarte tinha uma importante coleco que integrava fotos de modelos de barcos negreiros, mostrando as condies infernais em que as pessoas eram transportadas em prateleiras, negros deitados e acorrentados, para caberem mais , gravuras da poca mostrando um mercado de escravos em Nova Orlees e a forma como eram avaliados e negociados; prisioneiros negros, acorrentados, construindo estradas ou trabalhando nos campos de algodo; casas de madeira e bluesmen do Delta. Isto permitia-nos fazer o necessrio enquadramento sociopoltico da histria

do JAzz. Havia tambm fotos de msicos, desde os mais antigos aos que na poca estavam em actividade. A necessidade absoluta de um bom equipamento de reproduo sonora com colunas separadas. Era condio sine qua non porque nos recusvamos a reproduzir o basin Street blues na interpretao do Armstrong, ou um tema do Ornette, num gira-discos a pilhas!! E claro que havia muito disso na altura! Finalmente, o pagamento da deslocao e estadia, quando a sesso fosse fora da chamada Grande Lisboa. Apesar disso, claro que pagmos algumas deslocaes do nosso bolso.Estivemos em cidades como Viana do Castelo, Aveiro, Castelo branco e beja, que foi um xito, com cerca de 200 pessoas no auditrio do Liceu. Ouvintes entusiasmados que queriam at criar um clube local. Estivemos tambm nos Penicheiros do barreiro, onde espervamos encontrar um entusiasmo semelhante por ser onde era e at porque, em vez de discos (os nossos LP pessoais), iam connosco os Araripa para ilustrar musicalmente as nossas intervenes. Foi um lop. Indiferena total. Se estiveram na sala 20 pessoas ao mesmo tempo e por mais de 5 minutos, foi muito!boletim do HOTPretendia ser uma base terica e de discusso de ideias, alm de complementar e divulgar as outras actividades do Hot.No se tero publicado mais de trs ou quatro exemplares, que eram tambm colocados venda, consignao, em algumas livrarias, sem qualquer xito especial. recordamos o n. 3 com uma notvel entrevista ao Tete Montoliu, feita em casa do Jos Duarte e que deu um gozo monumental aos que nela participaram.Programa na rdio Comercial (ex-rdio Clube Portugus)uma das mais importantes realizaes destas Direces. Foi o segundo programa de rdio do HOT, aps o famoso HOT CLubE, do Luiz- -Villas boas, e conseguimos com ele ter uma audincia que ultrapassava enormemente aquela que comeara a aparecer com regularidade no 39 da Praa da Alegria. Chamava-se O Hot Clube de Portugal divulga jazz com o apoio da rdio Comercial. Ia para o ar em directo, s quartas-feiras, das 22h s 23h. Tinha como indicativo o tema ko-ko, do Charlie Parker, na superinterpretao dos Super Sax no disco Super Sax Plays Bird. um indicativo maneira!!J agora, os Super Sax contavam com msicos do calibre de Conte

Candoli, buddy Clark, ou Med Flory. O programa era feito em dilogo com os locutores de servio. Por exemplo, Joo David Nunes, rui Morrison, Jlio Carvalhal, mas talvez mais do que qualquer um destes, com o Paulo Coelho.Abordava-se a histria e o desenvolvimento do JAzz, os seus percursos nos EuA, as diferentes escolas/estilos, a expanso para a Europa e para o Mundo, o encontro com outras expresses musicais (Amrica Latina), comentavam-se concertos e discos e respondia-se s perguntas que, de programa a programa, iam aparecendo, etc.De incio tnhamos de apresentar um guio escrito mquina sim, numa Underwood, porque computadores eram apenas algo de que se ouvia falar longinquamente, Pcs e portteis??!! , e como tinha de ser em duplicado, l ia o papel qumico, e quando nos enganvamos, l vinha o verniz corrector. Pois . Passaram-se muitos ins-de-semana a escolher temas e a controlar tempos e a matraquear na mquina com um dedo s.Mais tarde, conseguimos convencer o Joo David Nunes a prescindir do guio completo e passmos a um guio com os tpicos. Foi um alvio...s 23h, quando terminvamos, entrava o Jos Nuno Martins para gravar o seu famoso programa sobre msica brasileira Os Cantores da rdio. Era a altura da descontraco e das piadas mtuas entre os malucos do JAzz e o taradinho da mPb que muitas vezes terminava com o JNM a ameaar ir fazer uma branca de um minuto para limpar a onda. Grandes momentos, sobretudo quando o micro estava desligado e o gira-discos de vinil cumpria a sua misso. Grande experincia!

apresentao dos Cascais jazzPor razes alheias ao JAzz, a rtP tinha todos os Festivais de Cascais gravados, enlatados, e no os passava. um dia, o Jos Duarte lembrou- -se de contactar a Direco de Programas na pessoa do Jos Nuno Martins para propor que membros do Hot e seus convidados por exemplo, o Dr. raul Calado, fundador e presidente do CuJ izessem comentrios sobre as diferentes actuaes, borla e com uma nica contrapartida: que durante esses comentrios aparecesse Hot Clube de Portugal em rodap. O Jos Nuno Martins convocou a Direco de ento e declarou que eramos uns tipos porreiros; que a rtP iria trabalhar connosco; que o tal rodap, nem era preciso pedir, mas que naquela casa ningum trabalhava borla, pelo que iramos receber dois mil escudos por programa!! Foi uma festa e aquele dinheiro fez feliz o Paulo Gil, o nosso tesoureiro de ento.

grandes estrias/grandes piadasComo no podia deixar de ser, num perodo que vai de 1974 a 1977, aconteceram no Hot grandes momentos musicais, grandes estrias e grandes piadas. Apenas algumas: Noite de 24 para 25 de abril de 1974Estava escrito. Tinha de ter havido uma reunio de Direco nessa noite. quando a reunio acabou, round about midnight, alguns dos presentes, entre eles o Dario romani, icaram porta gozando a paz estranha dessa noite. No corria uma aragem. No mexia uma folha nas rvores da Praa. Todos comentavam o ambiente esquisito/mgico dessa noite e ningum imaginava que os tanques do Cap. Salgueiro Maia j estariam por a. Estranhamente, tambm, contra o que era habitual, ningum foi beber uma cervejola. O Paulo Gil saiu a correr porque tinha gravaes na Emissora Nacional, e conta com muita piada que quando chegou EN, a porta, ao contrrio do costume, estava fechada. Abanou-a, deu-lhe palmadas, at que ouviu uma voz vinda do telhado, Faz favor?!, Tenho gravao e a porta est fechada, Tinha. Esta noite no h gravaes para ningum. Pode ir andando. Foi ento que o Paulo reparou que o indivduo estava vestido de uma forma pouco comum e trazia pendurado ao pescoo um objecto estranho e comprido. Tete Montoliu e o ilme EmmanuelleTodos saberemos que o Tete era uma pessoa de baixa estatura e invisual, mas nem todos tiveram a oportunidade de, privando com ele, apreciar o seu enorme sentido de humor e a sua capacidade de gozar com o seu infortnio. Era tambm um inveterado pinga-amor, sempre com novas conquistas femininas. quando chegou a Lisboa, o Francisco Almeida e o Jos Soares foram busc-lo ao aeroporto num FIAT 127. quando se nos

apresentou, vinha acompanhado da sua ltima conquista. uma senhora quase com o dobro da sua altura e da sua envergadura. L se conseguiu meter toda a gente e bagagem no 127, eles atrs e ns frente. A caminho do hotel, passmos pela Av. de roma, onde o antigo Cinema roma exibia o ilme Emmanuelle. Diz a senhora: Mira, Tete, est ali um cinema que passa a Emmanuelle. resposta instantnea do Tete: quero vir ver. Silncio de morte frente. Olhmos um para o outro, de boca aberta, como quem diz Ouvi bem?!. E era verdade. Fartou-se de insistir e l comprmos dois bilhetes. Foram ver o ilme e o Tete adorou. da feitura ao susto do cartazO cartaz foi desenhado mo e como mandavam os cnones, com separao de cores por folha de vegetal para permitir a impresso. Havia, portanto, uma folha com as palavras e o sol desenhados para sair a branco, outra com o nome do Tete para sair a vermelho e outra com o desenho das barras e das teclas do piano (O piano est errado, no se desenha assim, informou um passante muito enjoado do conhecimento do seu nariz. Ah! Est?! Ento como que a excelncia adivinhou que era um piano?...).Entregues os desenhos com as recomendaes do costume tipograia O vermelho este! , espermos pela prova. amos morrendo Os responsveis da tipograia acharam que um sol no se desenhava assim e substituram-no por uma bola branca com tringulos brancos a fazer de raios solares um horror. Felizmente a reaco (Nem te mostro, dizia o Dario) foi comum a todos: primeira forma! O desenho o do original. E assim a est. Whiskey by appRointmentComo o bar era sempre nosso, andvamos permanentemente procura de bebidas mais em conta. um dia, um scio informou-nos de que uma conhecida loja de bebidas vendia um whiskey novo muito em conta. L fomos, comprmos uma caixa e comemos a vender.uns bebiam e no protestavam, mas muita gente comeou a dizer que aquilo era intragvel, uma mistela, etc. Nem foi preciso tirar a prova dos nove. quando olhmos bem para a garrafa, no rtulo estava escrito: By appRointment to her Majesty. No dia seguinte a caixa foi devolvida origem. Visita do COPCONNuma noite sem msica ao vivo, mas com alguma gente em amena cavaqueira, vrias botas da tropa e vrios camulados comearam a descer as escadas. Pasmo geral. quatro militares do coPcon, mos atrs das costas e olhar penetrante, deram uma volta sala, no disseram palavra, alm do boa noite, e saram, tal como tinham entrado. Nunca conseguimos apurar qual foi a ideia! Os penetras do jazz pr povoNuma noite de msica ao vivo, icaram de servio ao bar dois membros da Direco, o Joo Paulo bessa e o Jos Soares. A certa altura, o Sr. Caseiro, que assegurava o controlo de entradas nessas noites, pediu a presena urgente de um de ns na porta. Subiu o Jos Soares, que depara com um fulano a tentar entrar borla com um paleio tpico da poca: Oh meu, ento o JAzz no msica do povo e para o povo? Ento o povo deve ter acesso livre aos locais do JAzz. Tentmos explicar com calma que o JAzz era uma msica para o povo, mas que os msicos que a faziam eram igualmente povo e que deviam ser pagos pelo seu trabalho e que no Hot as receitas da porta iam inteirinhas para eles e por isso todas as entradas tinham de ser pagas. Sim, mas Esta troca de palavras ia-se prolongando insuportavelmente no tempo. At que o Joo Paulo, julgando que estvamos calmamente a apanhar o fresco da noite enquanto ele tinha de aguentar o bar sozinho com uma ila de crescimento incontrolvel na falta de copos lavados, sobe as escadas a quatro e quatro. Explicmos-lhe o diferendo e ele, olmpico: Ah, mas isso muito simples. Ou pagas e entras, ou no pagas e no entras! Sim, mas E a fazer-se escada, a empurrar, cheio de direitos. Teve azar. Saiu, digamos, por via area e ns regressmos lavagem dos copos. No sabemos se alguma vez mais l voltou.

O Nelson Ned portugusDa abertura do Hot a outras gentes resultava aparecerem iguras pouco habituais. Em dada altura comeou a aparecer frequentemente um bem vestido ano de fato branco. Ao que vinha? respondeu que era o Nelson Ned portugus e que queria cantar. que iramos ver, que, caso no soubesse, ali era um clube de JAzz, que no era fcil, que os msicos, etc. e tal. O Dario voluntariou-se para manter a conversa. E o homem, simptico e agradvel de trato, voltava outro dia com a ideia ixa: Posso cantar? Hoje no, no d, a onda dos msicos era outra. Ento quando?, perguntava. Talvez amanh. E ele, o Nelson Ned portugus no lhe conhecamos outro nome voltava. E um dia cantou. Como sabia. Como podia. Ficou feliz da vida e no pediu mais.

Mural um ponto que gostaramos de ver esclarecido em deinitivo.Sabemos que se fala muito do mural pintado pelo artista plstico Antnio Alfredo que ocupava a parede do fundo, oposta escada, e que uma das Direces aps Abril teria decidido, pura e simplesmente, qual acto de vandalismo revolucionrio, destru-lo.No verdade. Sucede que esse mural foi pintado sobre um material parecido com papelo, que, com a passagem dos anos, foi icando cada vez mais deteriorado porque houve iniltraes, porque houve rasges produzidos pelos bancos e pelo prprio sof ento ali existente e porque houve rasges produzidos por pessoas que adoram recordaes. Hmido em permanncia, apodrecia na guarida que dava a colnias de fungos e a bicharada. A situao era, assim, e do ponto de vista da salubridade do espao, insustentvel. Tentou-se, inclusive, preservar um pedao signiicativo que fosse possvel tratar da humidade e dos bolores e que funcionasse como memria. No foi possvel. O estado geral do mural era deplorvel, e essa foi a razo que levou alterao do visual do HOT.

Pessoas que pertenceram s Direces de AbrilDario romani; Francisco Almeida; Joo Paulo bessa; Jos Duarte; Jos Eduardo Conceio e Silva; Jos Soares; Paulo Gil; rui Cardoso; rui Martins, que depois de 1977 iria presidir a vrias Direces que desenvolveram um trabalho notvel.

a soluo do problema poderia estar estaria, com certeza na insistncia do Z Eduardo para nos lanarmos na criao de uma Escola que formaria novos msicos tecnicamente apetrechados e, portanto, capazes de responder ao pretendido aumento de solicitaes futuras. Assim izemos, abrindo os caboucos e construindo alguns dos alicerces (...)

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no mexia uma folha nas rvores da Praa. Todos comentavam o ambiente esquisito/mgico dessa noite e ningum imaginava que os tanques do cap. salgueiro Maia j estariam por a. Estranhamente, tambm, contra o que era habitual, ningum foi beber uma cervejola.

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jOaquim mendes

Exposio de fotograia por antnio Curvelo [abril 2013]

ParCeIrOs CMPlICes, O jazz & a FOTOgraFIa HabITuaraM-se a aNdar juNTOs ou, pelo menos, prximos. Tal como a histria do jazz aprendeu a abolir fronteiras antigas de um lado os sidemen, do outro os lderes , tambm a memria conjunta do jazz e da fotograia, nascida sobre relaes de dependncia, acabou a festejar direitos iguais, subvertendo estatutos e hierarquias.Saber que a msica de Dexter tambm se pode ouvir numa fotograia hoje um lugar comum. E quem, no retrato dos ps danados de Thelonious, nunca viu a alma do seu piano? Entre ns, de norte a sul, habitumo-nos a ouvir jazz tambm ao som da respirao de uma mo-cheia de fotgrafos de mo cheia.um deles o quim do Hot Clube, de seu nome Joaquim Mendes, emigrante do Fundo em Lisboa desde os 18 anos. Das aulas do Instituto Portugus de Fotograia para o Hot e do Hot para o jazz (que outra estrada poderia ser?), foi curto o tempo e longa a paixo.No h palco que ele no conhea, msico que no tenha l em casa.quando se escrever a nossa histria do jazz, a cores e a preto e branco, certo que o quim andar por l.Da sua arte falaremos todos ns quando passarmos pela exposio agora hospedada no Hot Clube1. Com olhares e ouvidos diferentes, cada um ouvindo e lendo as suas prprias histrias. Histrias a vrias vozes, solitrias e solidrias: do piano aos contrabaixos, dos sopros e peles aos pratos, dos cantos a outras cordas. Histrias, ainda, que amanh sero tambm um pouco de cada um de ns. Como a msica que as fez nascer.Obrigado, quim.

Barros veloso

afonso Pais

gualdino Barros

marta Hugon

european saxophone ensemble

Pascal schumacher

The mingus Project

jim Black

demian cabaud

carlos Bica

1 A Exposio de fotograias do quim esteve no Hot Clube e ser apresentada brevemente, na Escola de Jazz Luiz Villas-boas.

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enTRa-das e sadasescOLa de jaZZ

por bruno santos

MaIs uM aNO leCTIVO arraNCa Na esCOla. E mais uma vez comeamos com novidades e melhorias nas nossas instalaes. Durante o ms de Agosto izemos alteraes signiicativas nas nossas salas. resumidamente, isolmos 2 salas, de modo a poderem funcionar simultaneamente sem colises sonoras, e izemos, de raiz, 3 gabinetes de estudo, para que os alunos tenham assim mais salas disponveis para o estudo dirio.

Apesar dos tempos complicados, h uma enorme vontade de continuar a dinamizar a escola com actividades vrias (masterclasses, jam sessions, concertos de alunos, showcases de professores, etc.). Para tal precisamos da ajuda de todos, estando ns abertos a propostas e, principalmente, a voluntrios.

Tenho um bom feeling em relao a este ano, apesar de mais uma vez termos visto sair grande parte dos nossos alunos mais antigos. Mas, verdade seja dita, enche-nos de orgulho que uma grande percentagem dos alunos que entraram na licenciatura em jazz tenha passado pela escola do Hot Clube.

E diz-me a curta experincia com estas licenciaturas que grande parte deles, apesar de ter sado da escola, continua a gravitar em volta do HCP. E isso bom sinal. uma demonstrao do carisma e fora do Hot Clube!

Continuamos a trabalhar

para melhorar a nossa Escola,

apetrech-la com os melhores

meios possveis, ultrapassando

as diiculdades que se apresentam.

O projecto Concerto por Instrumento o fruto desse trabalho.

deVO COMear POr dIzer que FIqueI muito grata pela oportunidade que me foi dada de participar nesta iniciativa. Os Concertos por Instrumento so fundamentalmente uma troca e uma partilha. Como o nome indica, so feitos a troco de material ou, basicamente, das necessidades da escola. Os alunos que participam, na realidade, s icam a ganhar! Temos a oportunidade de tocar em stios distintos, com ambientes totalmente diferentes, por vezes peculiares, ganhamos experincia e at algumas histrias para contar. No meu caso, tive a oportunidade de tocar com colegas no CCb, algumas vezes, na Pt bluestation e num clube privado com salas fabulosas e um ambiente dos anos 20, onde provavelmente nunca teria a oportunidade de entrar. A verdade que todos queremos tocar seja onde for e, graas ao Hot, temos a oportunidade de o fazer em benefcio da escola e da nossa evoluo enquanto alunos, o que, na minha opinio, uma proposta irrecusvel.

Experincia em palco uma grande parte da aprendizagem, pr em prtica o que aprendemos, testar o nervosismo e muitas vezes ser confrontado com diferentes linguagens, o que cria sem dvida um enriquecimento e uma partilha incrvel entre pessoas que por vezes mal se conhecem.Alm de ser ptimo para podermos partilhar com os nossos colegas ou amigos situaes que esperamos que passem a fazer parte do nosso futuro prximo, uma honra dar concertos em representao do Hot Clube e ter a oportunidade de contribuir, de alguma forma, para o melhoramento das infra-estruturas da escola.

susana Nunes

ENTIDADES quE APOIAM ESTE EVENTO

cOnceRTO POR insTRu-menTO

cRnica POR cOn-ceRTO

E diz-me a curta experincia

com estas licenciaturas que grande parte deles, apesar de

ter sado da escola, continua a

gravitar em volta do HCP.

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iasj, david, Elia e LisBOa23. encOnTRO da iasj (inTeRnaTiOnaL assOciaTiOn Of scHOOLs Of jaZZ)

por gonalo Marques

realIzOu-se, Na seMaNa de 29 de juNHO a 5 de Julho deste ano, o 23. encontro da IASJ (International Association of Schools of Jazz). Eu representei a escola do Hot como professor (e como membro da direco) e o guitarrista Cludio Alves participou como aluno. Tal como nas outras edies em que participei a minha terceira participao; a primeira foi como aluno, em boston (2001), e a segunda nove anos depois, em Haia, como professor) , esta foi uma semana muito intensa, com muita actividade musical e muita interaco entre os participantes. O encontro realizou-se na Dinamarca, primeiro na pequena vila de Vildbjerg e depois em Aarhus (a segunda cidade da Dinamarca em termos de populao).A minha partida para a Dinamarca foi bastante atribulada: resolvi ir dois dias mais cedo, directamente para Copenhaga, mas tive a infelicidade de viajar no dia 27 de Junho, dia em que se realizou a greve geral. Como consequncia, a minha partida, que estava programada para as 10h30, acabou por acontecer doze horas mais tarde e s consegui chegar a Copenhaga perto das 2h da manh do dia seguinte. Mesmo assim, sei que tive alguma sorte. A confuso e a falta de informao no aeroporto eram tais que, em desespero de causa, resolvi comear a percorrer todas as portas de partida e reparei numa porta que anunciava a ltima chamada para um voo com destino a Copenhaga. Voo esse que no estava anunciado em nenhum dos muitos painis electrnicos existentes no aeroporto! Enim, l embarquei e, apesar de ter chegado a horas to tardias ao meu destino, e de a minha bagagem ter icado pelo caminho, tudo o mais correu sobre rodas: Copenhaga uma cidade muito bonita, com muitos lagos e jardins, onde um dos principais meios de transporte a bicicleta. Passei uma boa sexta-feira a pedalar por todo o lado e, no sbado, regressei ao aeroporto, recuperei a minha bagagem e voei para billund.Os planos de trabalho destes encontros so sempre semelhantes: de manh, conferncias de interesse geral para todos os participantes; de tarde, ensaios dos combos de alunos formados no primeiro dia e, simultaneamente, encontros de professores (os chamados ongoing dialogues) onde se discutem tpicos variados, de algum modo relacionados com o jazz. noite h muita msica: concerto dado por David Liebman (criador e mentor da IASJ) com msicos locais, concertos com os professores, concertos inais com os combos e muitas jam sessions.David Liebman (nascido em 1946) um importante saxofonista e pedagogo do jazz que tem tocado com alguns dos msicos mais destacados da histria do jazz, como Miles Davis, Chick Corea, Elvin Jones, Freddie Hubbard, entre muitos outros. A sua presena e a sua energia contagiante sentem-se em todo o encontro, no s nas conferncias como ouvinte atento e interveniente como tambm nos concertos e jam sessions onde participa regularmente. David um comunicador nato e d sempre

a primeira talk no primeiro dia, uma conversa em que rev o plano de trabalho da semana e que, graas sua inebriante retrica, nos motiva a permanecer cheios de energia durante toda a semana do encontro.Das outras conferncias ao longo desta semana, a que me interessou especialmente foi a do compositor Wayne Siegel (americano, 1953), professor de msica electrnica da royal Academy of Music of Aarhus. O seu trabalho incide sobre composio com computadores usando uma srie de parmetros controlados pelos movimentos do corpo dos performers. Foi mesmo possvel ver uma performance ao vivo, da sua autoria, em que o movimento das mos controla os parmetros de um conjunto de eventos musicais. uma linguagem gestual para gestos musicais...Esta conferncia foi j em Aarhus porque, entretanto, j todos os participantes tinham sido deslocados em camionetas pela organizao do encontro. A viagem acabou por durar o dia todo. Foram sendo feitas vrias paragens, e foi numa delas que tivemos a oportunidade de visitar a escultura monumental Elia, do artista sueco Ingvar Cronhammar. Entrmos para dentro da escultura guiados pelo prprio artista, um personagem deveras interessante (imaginem um pai natal anarquista) que descreveu o processo de construo da pea e respondeu a perguntas variadas (contou, por exemplo, que durante muitos anos no conseguiu vender um nico dos seu quadros e que a escultura onde nos encontrvamos tinha sido concebida 20 anos antes de ter sido vivel a sua construo).A presena portuguesa, este ano, foi uma das maiores de sempre. Alm de mim e do Cladio, tambm estavam, como representantes da universidade Lusada, o guitarrista ricardo Pinheiro, director do curso de Jazz e Msica Moderna, o contrabaixista Massimo Cavalli, professor da universidade Lusada, e o aluno Joo Pedro Coelho. Em Aarhus, a meio da semana, juntou-se a ns a directora do Hot, a Ins Cunha. A esta forte presena portuguesa no foi alheio o facto de ter sido aqui feito o anncio oicial da escolha da cidade de Lisboa como anitri do encontro de 2015, numa parceria entre o Hot Clube e a universidade Lusada. Como aperitivo daquilo que poder vir a ser este encontro, foi feita a projeco de um vdeo (realizado pela aluna do Hot Ins Pimenta), que foi fortemente aplaudido e que provocou, de imediato, um genuno entusiasmo geral de toda a plateia de professores e colaboradores que nos bombardearam com questes sobre o IASJ, em Lisboa.

Como habitual, o meeting terminou com os concertos dos alunos, que este ano me impressionaram pela qualidade e homogeneidade, a um nvel superior s edies anteriores, onde o Cludio e o Joo se apresentaram em muito boa forma. A edio do prximo ano ser na Cidade do Cabo, e no ano seguinte ser em... Lisboa!

A esta forte presena

portuguesa no foi alheio o

facto de ter sido aqui feito o anncio oicial da escolha da cidade de Lisboa como anitri do encontro de 2015, numa

parceria entre o Hot Clube e a

Universidade Lusada.

(em cima) apresentao do vdeo

( esquerda) Elia, do artista sueco ingvar cronhammar

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music is Lan-guageby john ellis

IVe beeN HearINg COMParIsONs beTweeN music and language for as long as I can remember. People say things like, music is the universal language and they casually use terms like the language of music. Often this way of describing music seems to be more metaphorical, but my irst experiences with jazz as a teenager in rural North Carolina and my observations through playing and teaching since then have led me to believe that the comparison may be more literal than we generally think. If we accept this as true, if music is literally language, it should have great implications for how we teach it, especially in teaching any form of improvised music such as jazz. 1

I grew up in rural NC, in a small town called Cameron, where most of the landscape was wooded or covered with tobacco and soybeans. My parents were both well-educated, but they had a pretty small music collection, and the radio in our house was mostly tuned to the local public radio afiliate where we heard news and classical music. Every once in a while my mom might play a record by the beatles or Emmy Lou Harris, but music wasnt often the center of attention in our house.

The community role for music was mostly in the congregational singing that we participated in every Sunday, along with everyone else in our community (pretty much every one went to church). When I was about 15 and just beginning to learn the saxophone, my parents brought me to see Wynton Marsalis play at a club called the Orchestra Pit, in Winston- -Salem, which was a 2-hour drive from where we lived. What the band did that night seemed like magic to me, and I was totally mesmerized, illed with emotion and excitement, in spite of knowing virtually nothing about how jazz worked. We went backstage after the show and Wyntons tenor player at the time, Todd Williams, made me a list of his favorite recordings by saxophonists, alto and tenor, and he suggested that if I wanted to learn how to do what they were doing that night, I should learn the solos from these records by ear.

One of the irst recordings on his list was an album by John Coltrane called Giant Steps which I immediately purchased (on cassette tape) and began trying to learn by ear. Linear thinker that I am, and determined

to learn every solo that he had listed, I began with the irst tune, Giant Steps. Now, I knew basically nothing about this tune. I was only armed with an intermediate level tenor saxophone (although with very little knowledge of how to play it) and a cassette player. What I remember most was how in that context there were no gradations of hard one tune wasnt inherently harder than another, Cousin Mary wasnt easy because it was a blues (whats a blues?), fast or slow meant very little (it was all fast for me). I just began to learn what Coltrane played, very slowly and naively, by pausing the song one note at a time and trying to make this strange piece of metal I held in my hands make that wondrous sound I was hearing on that tape. I learned the melody and most of his solo over the course of several months, and I was hooked on the process.2 These sounds were concentrated bursts of emotion, and I began to igure out how something I heard on one recording by one saxophonist was similar in various ways to what I was hearing on an entirely different song on another recording. Intuitively I felt that there was some inherent logic in these emotional bursts of color that I was learning by ear, but although that logic wasnt clear to me at irst, the emotion was, and as I started to decipher how the sounds were organized, I felt like I was slowly being let in on some kind of secret.

Later, as I began to have more contact with organized jazz education, I remember someone saying that Giant Steps was hard to play. This was confusing to me at the time, and only later did I start to see what they meant, because thinking of each bass movement as a different sound means that there are a lot of chords happening very quickly. because I had learned it by ear, I was mostly thinking of the phrases Coltrane had played and embellishing them, but this led me to improvising with melodic tension and release in three different major keys, which was a lot simpler. Later, while attending the New School, another student approached me to say he was bafled by my ability to play so convincingly on rhythm changes (by this time I had transcribed lots of solos by Charlie Parker, Dexter Gordon, Sonny rollins, and others). Having some idea what playing really great on rhythm changes sounds like, and not feeling particularly great about my efforts, I was perplexed,

but after talking to him for a minute, I realized why he said what he did. Dutifully following the chord-scale relationships method of thinking he had learned from formal jazz education, he was thinking of rhythm changes as a different scale or mode every two beats (bb ionan, b diminished, C dorian, F mixolidian, D dorian, G altered, C dorian F mixolydian, etc), and he thought I was doing that as well, although to do so would make playing rhythm changes impossibly dificult. So in this instance jazz education had placed a ilter between him and the sound. It had made him second-guess his intuition and his emotions, and in so doing it had turned the wondrous process of feeling, discovering, and imitating a language, its vocabulary fully accessible through imitation, into a series of memorized note sequences and interval patterns where every changing bass note dictates some entirely new reality with its own set of complicated rules. In other words, he was trying to learn a language he couldnt speak from an advanced grammar book. 3

Imagine for a second that if instead of soothing a crying baby with songs and words of comfort we handed them a book on adverbs. Imagine a toddler trying to make sense of the world and just beginning to speak, and instead of playing with them and talking with them, we gave them books on direct objects and subject/verb agreement. Our instincts and intuition would never let us do something so absurd. And so we have to listen to those same instincts and attempt to learn jazz as a baby learns to speak. babies are concentrated balls of potential, all emotion and need, and language within the context of community helps them make sense of their world. Jazz is an aural improvised language, illed with emotion and meaning, some of it ancient and mysterious, and there is no way to learn it solely from reductive chord-scale relationships, just as you could never learn to speak Portuguese or Italian or Swahili or Mandarin solely by reading a grammar book and never imitating or hearing a native-speaker talk.4

1 recent developments in neuroscience support the idea that, while music may not literally be language, music and language share deep critical connections. See Music, Language, and the Brain by Aniruddh D. Patel for a good example.2 I have never felt like I was more talented than others, and Im convinced that what I did with Giant Steps is available to anyone with patience and a pause button. I was just lucky that no one had told me it was dificult, as that might have been a deterrent for me at that vulnerable time. If you can learn to speak you can learn to play music. you just have to approach it the same way.

What the band did that night seemed

like magic to me, and I was totally

mesmerized, illed with emotion and excitement, in spite of knowing

virtually nothing about how jazz

worked.

3 Dont misunderstand me here. This should not lend support to or be confused with any of the typical anti-intellectual fears sometimes articulated by students of jazz (of losing your natural-ness, that learning to read spoils your innate expressiveness, etc). All intellectual curiosity should be encouraged, but it is my experience that reductive paint-by-number methods (licks, chord-scale relationships, etc) introduced early in the process and without sensitivity can be distractions at best and damaging at worst. Embarking on a journey of personal discovery through listening and imitating should be the primary focus in the early stages. Jazz education and theory has its place in the process, just like learning grammar has its place in learning language. Its just about timing. Just as we learn the grammar of our mother-tongue in school, long after we are luent speakers, so too should we learn jazz theory later in the process, after weve learned enormous amounts of vocabulary by imitating the recordings we love.4 Incidentally, this mother-tongue approach quickly outgrows artiicial barriers implied by umbrella terms like jazz and bebop, rock, classical, which are all fraught terms with their own complicated histories. When we use any language to talk about another one, something is always lost in translation.

Intuitively I felt that there was some

inherent logic in these emotional

bursts of color that I was learning by

ear, but although that logic wasnt

clear to me at irst, the emotion was, and as I started to decipher how the

sounds were organized, I felt like I

was slowly being let in on some kind

of secret.

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entr

evist

a

A importncia histrica e pedaggica da Escola de Jazz Luiz Villas-boas sobejamente reconhecida na actualidade. Todavia, permanecem ainda bastante desconhecidos os pormenores atribulados que conduziram constituio da escola e ao modo de funcionamento dos seus primeiros anos de actividade. precisamente o principal responsvel pela sua fundao, o contrabaixista, compositor e pedagogo z Eduardo, quem nos fala abertamente dessa questo e de outros assuntos relacionados com a sua experincia pedaggica em Lisboa e em barcelona (onde foi director pedaggico da escola Taller de Msics). z Eduardo vive em Faro desde 1995 e dirige a Associao Grmio das Msicas, por si fundada em 2001.

[ Pr ] O que que te levou fundao da escola do HCP? Passaste pelos araripa, trabalhaste em televiso com o Thilo Krasmann e depois deixaste a televiso. Isso coincidiu com o perodo em que comeaste a ter a ideia de fundar uma escola; depois fundaste tambm a Orquestra girassol. Tudo isso est inter-relacionado, parece-me

Est. Desde que comecei a interessar-me pelo jazz, no princpio dos anos 70, estava eu nas belas-Artes (Arquitectura) e um colega meu, que hoje arquitecto, iniciou-me no jazz. Os meus pais estavam em frica e vim estudar para Lisboa em 1969. No incio da dcada de 1970 j estava a aparecer no HcP e a partir da comecei a assinar a Downbeat, para saber o que que os msicos faziam mesmo a srio, e a Jazz Magazine, para poder falar com os intelectuais e ter assunto [risos]. A partir da comecei a mandar vir os livros que eu via anunciados na Downbeat, no na Jazz Magazine. Lembro-me de andar a estudar um livro de orquestrao e passar-me pela cabea comear uma orquestra para ver como que isto soa. E a Orquestra Girassol foi um bocado isso. Foi em 1977, para a. Eu era o gajo que tinha mais livros, alis, eu era o nico gajo em Portugal que tinha livros destes. Tenho os primeiros Aebersold, os Play-A-Long. Tinha de perceber aquela msica, porque no HcP tambm ningum me explicava. O HcP era uma espcie de carbonria do jazz. Era um clube secreto. um gajo entrava e l estavam aqueles gajos do costume. Ganhei o meu estatuto l dentro, mas aquilo era complicado. Entretanto eu fao a Orquestra Girassol, o link das revistas americanas, da Downbeat e dos livros. Dura para a uns dois anos. At izemos um disco.

jOs eduaRdO da cOnceiO siLva esT RegisTadO nOs aRquivOs dO HOT cLuBe cOmO O sciO nmeRO 208, aPROvadO em 7 de maRO de 1973. exeRceu vRiOs caRgOs nas diReces dO cLuBe enTRe 22 de janeiRO de 1979 e seTemBRO de 1982.

a sOLiciTaO PaRa que PaRTiLHasse

cOnnOscO O seu PeRcuRsO faZ PaRTe de

um esfORO gLOBaL da diRecO dO HOT

PaRa RePR aLguns PeROdOs da sua

HisTRia, que, POR vRias ciRcunsTncias,

esTO menOs dOcumenTadOs nO ncLeO

museOLgicO. (desTe esfORO ResuLTa

TamBm O TexTO O HOT iMEdiaTaMEnTE anTEs

E aPs abRil, na Pg. 4, da auTORia de jOs

sOusa sOaRes, fRanciscO aLmeida e jOO

PauLO Bessa.)

TemOs cOnscincia de que esTe esfORO

iR ResuLTaR fOROsamenTe em vRias

vises dO mesmO acOnTecimenTO, O

que, na nOssa PeRsPecTiva, enRiquece O

ResuLTadO finaL. TenTaRemOs escLaReceR

aLguns facTOs Passveis de cOnfiRmaO

nOs RegisTOs dO HOT.

jOs eduaRdOa escOLa de jaZZ dO HcP e a PedagOgia dO jaZZ na PennsuLa iBRicapor Pedro roxo [Pr] / Miguel loureno [Ml]

[ Pr ] Isto tudo tambm porque com a orquestra ensaiavas as coisas que escrevias e tambm eras inluenciado pelos livros que mandavas vir. depois davas tambm formao aos msicos da orquestra

Isso. Porque eles apareciam no HcP, os putos todos, o Carlos bechegas, o Manuel Garcia, o [Toms] Pimentel, o Laurent Filipe, apareciam no HcP todos despassarados. Vinham do Conservatrio maltratados e eu dizia para aparecerem em minha casa. A pensei, vou fazer uma Big Band. Isto foi para a em 1976/77. Foi a que surgiu a [Orquestra] Girassol. Eu ensaiava os gajos, eles liam msica mais ou menos. Algum trouxe o Laurent, que era um mido, tinha 16 anos. A me dele at telefonou l para casa para falar com a minha me e a minha me l a convenceu (). Eles estavam-me sempre a perguntar coisas, porque tinha os livros todos e fartava-me de estudar. E muitos deles no tinham o mtodo certo de estudar. Eu, como aprendi a estudar nas belas-Artes, ensinava-os [a estudar], e da o meu ascendente sobre eles, apenas porque estudei. [ Pr ] Nessa altura havia algum mtodo especico que tivesse mais predominncia?

Eu aproveitei todos os mtodos americanos que achei que eram de aproveitar, nomeadamente os Play-A-Long do Jamey Aebersold, assim como outros que ainda tenho e de vez em quando vou l ver. Gostava tambm do mtodo do David baker e uma srie de gajos que eram gajos das universidades.

[ Pr ] ento na tua casa tinhas autnticas sesses no s de

ensaios como tambm de aulas?

Sim, por isso que eu uma vez cheguei ao HcP, em 1977, abordei o Villas-

-boas e disse: Olha, quero fazer uma escola de jazz. Ele j sabia que eu tinha a orquestra. E os putos j no iam com ele, iam comigo. Da uma zanga histrica que eu tive com o Villas-boas, com artigos nos jornais, em que ele diz eu j estou acabado e no sei qu. Cenas diablicas (). Ele percebe que eu tinha os putos todos atrs de mim, tipo o lautista do Hamelin. Deve ter pensado como que possvel?. E realmente tinha para a 18 gajos atrs de mim. quando lhe disse: quero fazer uma escola, ele respondeu: Eh p, a gente faz j uma escola. Mas porque que voc quer fazer aqui no HCP? Eu quero fazer aqui no HcP para depois pedir dinheiro [ao Estado], que vai para uma instituio de utilidade pblica que o HcP. Ah, est bem. Eu fao a escola. Diz-me o que que queres e eu fao. Isto era tpico do Villas-boas. Ento ele traz msicos do Casino Estoril, que eram os gajos que ele conhecia. Eu disse-lhe: quero um gajo para ensinar guitarra, outro para contrabaixo, para bateria, piano, saxofone, trompete, etc. No quero aqui os senhores engenheiros e os senhores arquitectos que tocam, porque eles so todos diletantes. quero gajos que sejam proissionais. Eu arranjo-te! quando ele me aparece com aqueles msicos, que eram gajos mais velhos, cheios de vcios, embora soubessem de msica, no disse nada, mas pensei que estava tudo estragado. Ento os primeiros professores da escola do HcP isto ningum sabe foram os msicos da Orquestra do Casino Estoril, via Villas-boas. Ento ele mete l os gajos do Casino e eles comeam a dar as aulas e no era o que eu estava espera, porque eu tinha lido na Downbeat outra coisa Eu digo-lhe que no os queria ali e o que que ele faz? Pega nos professores e nos alunos e leva-os para o Luisiana. Assim como ele permite que se forme a escola em 1977, tambm acaba com ela. Ele levou os meus alunos para o Luisiana. Ento eu borrifei-me para a escola, mas pensei que me havia de vingar. Foi a

que surgiu a nova direco da escola, em 1979, com rui Martins, porque aquilo era tudo pessoal mais novo, eles topavam-me a mim, sabiam que andava sempre s turras com o Villas, e eles pensaram: Precisamos de um msico e este gajo. Porque eles no eram msicos e no gostavam politicamente do Villas e daqueles gajos todos situacionistas do tempo da outra senhora. E tambm no gostavam dos Jos Duartes. Portanto aquilo era a terceira via, que era a via maosta. [ Pr ] Mas ao mesmo tempo eles eram entendidos de jazz e

gostavam de jazz?

Muito pouco. Eles iam l e curtiam jazz, mas nunca os considerei entendidos. Entendidos, sim, eram o Jos Duarte e alguns daqueles gajos, no todos. Eu era mais prximo da idade deles e izemos vrias reunies prvias. Aquela tomada de poder, embora tenha sido uma eleio normal e democrtica, foi uma revoluo. Eu meti l os gajos todos da Orquestra Girassol e quando houve aquela assembleia no clube estavam l todos, o Villas, os [irmos] Mayer, o Duarte Mendona, o binau [bernardo Moreira]. quando eles comeam a ver aquela malta toda a descer, a primeira coisa que perguntam : Tem as quotas em dia? E ns todos com os cartes na mo, com as quotas em dia. E os gajos todos a olharem uns para os outros. No disseram nada, mas perceberam que estavam tramados. Eles eram uns cinco ou seis, ns ramos uns 20. A foi o 25 de Abril do HCP.[ Ml ] ento a com o rui Martins que j houve a porta aberta para o projecto da escola?

O rui Martins era funcionrio pblico e trabalhava no gabinete da rea de Sines e depois foi trabalhar para a Secretaria de Estado da Cultura graas ao HCP. Foi ento que pensmos em arranjar um subsdio para o

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HcP. Ele conhecia os meandros, preencheu os papis todos, e a o HcP pela primeira vez e nica na sua histria tem um subsdio. [ Pr ] Mas primeiro foi trs meses a ttulo experimental, depois que foi um subsdio de um ano

Sim, mas teve um subsdio. E tenho cartas de quando me fui embora para barcelona em que digo: E sobretudo, p, no deixem isto descambar para continuar a receber dinheiro do Estado. [ Ml ] Mas h duas fases, uma em que h esse perodo

experimental com apoio do Instituto alemo

Sim, e depois h o subsdio que comea a ser regular e que se prolonga por 1979, 80, 81 e 82. Portanto, h duas fases: em 1977, que a escola do Luiz Villas-boas, que est fechada, e esta no se devia chamar Villas-boas; e depois h a dos maostas, que foi a que continuou. [ Pr ] Isso signiica que o pessoal que estava a ter aulas no luisiana transita para a escola do HCP?

Sim, porque o Villas depois acaba com a escola do Luisiana. Eu estava com relaes cortadas com o Villas e em 1979 ele expulsa-me do Cascais Jazz devido a uma entrevista que eu dou num jornal em que digo a verdade em relao ao Cascais Jazz, e h outras histrias e baldrocas por detrs. Porque o Villas era um bocado como eu, somos parecidos. Ele gostava de ser ele sozinho, e obviamente que gajos com a mesma personalidade e que fazem o mesmo acabam por chocar. S izemos as pazes quando eu venho com a Orquestra do Taller de Msics com o Tete Montoliu tocar ao S. Carlos, j era director da escola de barcelona para a h 10 anos, em 1989, e o Villas-boas vai aos camarins e diz: Eh p, voc conseguiu, d c um abrao. No nos falvamos h 10 anos,

desde 1979. No inal de contas aquilo era uma relao de amor-dio. Era o ilho prdigo com o pai.[ Pr ] e nessa altura qual era a estrutura da escola? era s o z

eduardo a dar aulas, ou havia mais professores?

No, era muita gente. Na primeira escola, em 1977, eram os msicos do Casino. Mas em 1979, eu ponho os meus alunos, ou os gajos a quem eu reconhecia um mnimo de qualidade para estarem a ensinar os outros. um dos que me ajudaram bastante foi o z Martins, que era o baterista dos zanarp e que depois nos anos 80 foi o percussionista dos Trovante. Pus l o gajo porque ele tocava os instrumentos todos, bateria, lauta, dava educao musical. Claro que eu dava a maioria das aulas. Cheguei a dar [aulas] a 80 alunos na cave do HCP. ()[ Ml ] O programa em termos pedaggicos era baseado em

qu?

Fui eu que o iz. O programa de todas as escolas da Pennsula Ibrica, fui eu que o inventei, a matriz. um programa direccionado para gajos que no querem estudar. Naquela altura, o pessoal queria ir para a msica mas no queria ter trabalho. Hoje a mentalidade diferente. Este foi um programa que eu adoptei dos programas americanos, da o xito que teve em qualquer stio. [ Pr ] e qual a grande diferena desse programa [relativamente aos programas americanos]?

um programa prtico e que depende muito de quem o est a dar. Aprende-se jazz a tocar. () O resto, tudo bem, para um gajo no ser um bruto e saber falar e saber mais coisas. Mas obviamente que no sistema acadmico tradicional isto um bocado complicado. Nos

politcnicos, sim, por isso que a Escola Superior de Msica de Lisboa e a ESMAE [Escola Superior de Msica, Artes e Espectculo] so as melhores, as outras mais ponha-os a escrever compassos, d-lhes trabalhos Para mim, que sou old school, o jazz aprende-se a tocar.[ Ml ] quais foram os primeiros alunos da escola com inscrio?Eram alguns msicos da Orquestra Girassol, e outros. A escola logo no princpio teve para a 70 ou 80 alunos, logo. Da ter sido um xito brutal. Tinha imensa gente, inclusivamente a actriz So Jos Lapa, pessoal da msica, como o Carlos Mendes e outros. Tinha jovens que agora so grandes vedetas, como o Carlos barreto e o Carlos bica[ Pr ] e a ideia era formar msicos para jazz ou para msica

popular em geral?

Eu sabia, pelo meu prprio exemplo, que quanto mais soubesse tocar jazz, mais os msicos da msica popular e os cantautores viriam atrs de mim, porque eu prprio tocava com o Carlos do Carmo e aquela malta toda. Era fcil. A msica portuguesa to m que um gajo que estude jazz e esteja disponvel, isso chega e sobra para fazer qualquer coisa na msica popular portuguesa. Todos aqueles alunos da Orquestra Girassol foram tocar com o Srgio Godinho, o Fausto. Sobretudo os da frontline da Girassol, como o Lus Caldeira e o Joo Paulo, foram tocar com cantores da msica popular portuguesa. A tambm vs quem so os cantautores mais espertos, e o Srgio Godinho o mais esperto de todos. Eu comecei a tocar como msico de estdio em 1976 e toquei com esses gajos todos, e eles sabiam que os gajos que vinham do jazz sabiam muito mais, eram sempre uma mais-valia, o que depois se viu nos anos 80 e se viu por a fora, est-se sempre a ver. S que agora, com a evoluo dos msicos, possvel que haja msicos populares que no tenham passado pelo jazz e que sejam bons. J h vrios, felizmente. Nos anos 70 os msicos que no vinham do jazz tocavam de orelha e sabiam umas coisas, mas no havia proissionalismo.[ Pr ] Mas quando fundaste a escola era isso que tinhas em

mente, preparar msicos no apenas para o jazz?

A ideia era preparar os msicos como eu tinha visto nas revistas americanas, como o Howard roberts e a tipa de quem eu estudei os mtodos, a Carol kaye, que eram os meus heris, os msicos de estdio de Los Angeles. Eram os gajos que tocavam nas bandas sonoras dos ilmes isso era o meu sonho, era ser muito rico como esses gajos. Mas como estava em Portugal, vou ser muito rico mas a andar de carro elctrico e com sorte vou ter um Panda. Agora, no podia dizer isto aos gajos da Jazz Magazine, a esses era mais a luta do Nelson Mandela, a msica do Peter brtzmann...Depois h outra fase muito importante na histria da escola do Hot que comea em 1991, com os Moreiras, a que estou ligado tambm A j so os Moreiras que me metem l, porque eu estava em barcelona. [ Ml ] Fase em que acaba a direco do rui Martins e o b. Moreira adopta o teu programa, que esteve em vigor

durante mais de 20 anos com poucas alteraes.

Pois, e est em vigor em toda a Pennsula Ibrica. E agora vai estar em vigor em Macau. um programa que d, digamos, um programa pica- -pedra. para comear, e para comear so vinte anos.[ Pr ] Mas se aquilo orientado para a prtica, quer dizer que h temas mais especicos para comear e depois vo evoluindo. Comeam com uns blues

No, no. Os blues so o pior para comear a aprender. Tocas a mesma escala e no sabes onde que ests. Pra, onde que ests? E ele no sabe Para mim s tocam blues quando comeam a tocar bebop. [ Pr ] ento diz l a um tema para quem est a comear um

trabalho

Nostalgia in Times Square, do Mingus, mas tambm outro: Satin Doll, do Duke Ellington. Eu tenho uma razo para fazer isto: so estruturas complicadas; se eles se perderem, nota-se logo que esto perdidos. Logo! instantneo. Comea a soar mal, so estruturas complicadas e que no requerem conhecimento de muitas escalas. Isto j reinamento da

coisa, j no tocar um blues. As estruturas so complicadas, requerem ateno e quero que eles saibam o que esto a fazer. Mas as escalas requeridas tambm no so muito complicadas. So temas ideais, no meu ponto de vista, para o pessoal comear.[ Ml ] Mas j nessa altura dos primeiros anos da escola do Hot

procuravas implementar estes mtodos?

No, mas nunca os pus a tocar blues, isso de certeza absoluta. H muitos livros que dizem para comear com blues e no sei qu Depende. um gajo vai experimentando ao longo dos anos. Tem de ser na prtica com os gajos tua frente a ouvir as asneiras que os gajos fazem e a tu comeas a experimentar e dizes este tema que , e aquele, e o outro... Eu j na escola do HCP sabia o que que no queria. No sabia o que queria, agora j sei mais ou menos o que quero. Eu sabia que no queria que eles aprendessem por blues e pelo So What? no HCP, porque era mais fcil os gajos estarem-me a enganar e estarmos todos a perder tempo. [ Ml ] e quando foste para barcelona? Foi exactamente o mtodo da escola do Hot que eu introduzi l. [ Ml ] Mas deixaste assim um mtodo na escola do Hot? Deixei, passei o testemunho e no cumpriram. E deixei isso escrito. Isso uma coisa que no est clara e ningum gosta de falar disso.[ Pr ] No cumpriram em que aspecto? O programa que deixaste no foi cumprido porqu? Porque foi para l o david

gausden com livros dos eua?

O David Gausden aparece em 1979 e o Carlos zngaro entra nesse ilme. [ Pr ] Mas nessa altura qual era a relao do Carlos zngaro

com o HCP?

Nenhuma. S que ns encontrvamo-nos muito por causa das gravaes de estdio, a banda do Casaco e essas coisas, porque o zngaro estava ligado a isso. Tocvamos juntos, s vezes, em restaurantes, violino e contrabaixo. Chegmos a fazer um trio com guitarra, tipo [Stphane] Grappelli. O zngaro era bom a fazer aquilo, apesar da cena conceptual, do free e no sei qu. Ele que arranjava [os concertos] e izemos um grupo. E um dia apareceu com um gajo e disse: Olha, est aqui um gajo americano. O David Gausden chegou e comeou logo a tocar com o Srgio Godinho. Depois, quando me vou embora em 1982 para barcelona eu tinha tudo l arranjado, j lhes tinha dito que tinha um programa pronto a ser implementado, porque eles tinham uma escola enorme e catica, pois tinham 50 professores e cada um fazia o que lhe apetecia , eu deixei uma carta assinada pela direco toda (embora hoje no se fale nisso) e deixei como director pedaggico o Toms Pimentel, que era o gajo que me parecia mais certinho para aquele lugar j tocava na banda da Marinha, etc. Ficou um documento assinado por ele e pela direco do Hot (rui Martins, Gabriela, etc.). Eu tenho esse documento em que passo o testemunho. Depois fui embora. Mais tarde soube que aparece o David Gausden, mas eu j no estava l, e nos anos 80 no sei bem o que se passou, mas, pelo que me disse o binau, no foi brilhante. quem deve falar sobre isso so os protagonistas dos anos 80, se quiserem falar. Em 1990, quando o binau me chama, diz-me: Eh p, tens de vir c, tens de pr isto na ordem, porque ns agora estamos na direco, aquilo estava um caos. Em 1990 estava eu em Tavira durante as frias a dar dicas ao Pedro Moreira, que era um puto, sobre o Taller e como que se fazia em barcelona. Depois em 1991, ele [binau] chama-me e eu venho fazer uma espcie de formao aos professores todos da altura a maioria tinham sido meus alunos, tipo o Vasco Agostinho, o Pedro Madaleno e essa malta que agora tem 40 e poucos anos. O David Gausden a zanga-se comigo porque o gajo julgava que tinha vindo de propsito. Ele zanga-se comigo e deixa-me de falar a durante 15 anos. Ele pensava que eu tinha feito aquilo para o prejudicar. Mas quem fez aquilo foi o binau. Ele apresenta-me aos professores todos e diz: Ele agora vai-vos dizer como o novo programa. Eu pensava que o David Gausden sabia, mas ele teve uma reaco tipo ai ele que vem dizer e eu que sou o director da escola

Porque o Villas era um bocado como eu, somos parecidos. Ele gostava de ser ele sozinho, e obviamente que gajos com a mesma personalidade e que fazem o mesmo acabam por chocar. S izemos as pazes quando eu venho com a Orquestra do Taller de Msics com o Tete Montoliu tocar ao s. carlos, j era director da escola de barcelona para a h 10 anos (...)

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no sei de nada? Eu demito-me. O binau respondeu: A porta est ali em cima das escadas. Foi assim S comemos a falar novamente aqui no Algarve, porque ele veio para c. quando se foi embora, iz-lhe uma homenagem atravs da nossa associao e chamei os seus alunos todos. Ele foi-se embora e o nosso pas olimpicamente ignorou-o, o que tpico. [ Pr ] ento achas que ele foi importante?

Muito importante. Mal ou bem, foi importante. No foi tanto o Toms Pimentel. Eu deixei aquilo ao Toms Pimentel, depois no sei o que se passou e o David Gausden tomou conta daquilo e trouxe uma srie de msicos americanos que eram colegas dele e so eles que vo ser professores da escola durante alguns anos.[ Ml ] Mas houve antes disso um grupo de ingleses que veio c

ensinar

Isso foi um arranjo do rui Martins, porque ns fomos chatear toda a gente: a Embaixada Americana, o british Council Eles que disseram que podiam trazer msicos. E vieram vrios que foram do caraas. Vinham tipo um ms ou dois meses, para darem aulas na escola, tocavam na televiso, etc. Mas isto tudo foi via rui Martins. [ Pr ] ento deste aulas de 1979 a 1982 e o que que te levou a

ir para barcelona?

Foi o FMI, os gajos que esto aqui agora. No havia trabalho. Eu tocava com o ro kyao e num ms ganhava mais do que a minha ex-mulher ganhava num ano inteiro. No era o Hot que me dava dinheiro, o que me dava dinheiro eram os gigs[ Pr ] Mas j me falaste de que quando foi o Chico Fininho

[boom do rock portugus] foi o desastre e o jazz foi ao ar

Foi ao ar. O que era lgico, porque um pas sempre deveria ter tido Chicos

Fininhos, s Portugal que apareceu serdio, j depois do 25 de Abril. Havia algumas coisas antes, mas no tinham expresso. Portanto era normal que toda aquela malta fosse ao Cascais Jazz. No era pelo jazz, no havia mais nada De repente [com o Chico Fininho], eh p, isto que [ Pr ] Ento tu icaste sem trabalhoO mercado veio em queda. No havia trabalho nenhum. E a escola no dava nada [monetariamente]. Foi quando entrou o FMI em 1981 e foi a mesma coisa. Ao im de um ano pensei que tinha de me ir embora. J tinha aquela atraco por barcelona. () Eu ia a Espanha tocar j desde de 1979, alis, ainda tenho essas gravaes. Eles [Taller de Msics] convidaram-me para professor e eu levei tudo e disse: Posso dar aulas, mas tenho um programa. Eles pensavam que eu ia pedir dinheiro, que o que toda a gente pensa. Perguntaram quanto que eu queria e eu disse que tinha um programa que implementava, mas s queria mandar [pedagogicamente]. Eram dois gajos e icaram a pensar que eu era esquisito: Ento mas no queres nada?, O que vocs quiserem pagar, pagam, mas eu quero mandar Ficaram a pensar e ao im de um dia disseram: Mandas, tudo teu [ Ml ] Mas era a nica escola de jazz que havia [em barcelona]

Havia outra, que era a rival, era a berklee. A era s o programa da berklee, a papelada da berklee. Ainda continua, a LAula de Msica Moderna i Jazz , que na parte alta de barcelona, para onde vo os meninos que tm muito papel, os meninos queques, e a Taller a cena popular, que tambm agora cara.[ Pr ] ento tu implementaste o teu programa no Taller?

Sim. E depois tive o mesmo problema que aqui. quando cheguei l os gajos disseram: Amanh reunimos os professores todos. Demitiram-se

O mercado veio em queda. no havia trabalho nenhum. E a escola no dava nada [monetariamente]. Foi quando entrou o FMi em 1981 e foi a mesma coisa. ao im de um ano pensei que tinha de me ir embora. J tinha aquela atraco por barcelona. () Eu ia a Espanha tocar j desde de 1979, alis, ainda tenho essas gravaes. Eles [Taller de Msics] convidaram-me para professor e eu levei tudo e disse: Posso dar aulas, mas tenho um programa.

todos. Eu cheguei l e de repente est tudo demitido, tudo contra ti. Os gajos [da direco] disseram: Deixa estar que eles so msicos, quando tiverem de pagar a renda da casa, eles voltam... Foi a primeira vez que eu soube o que era lidar com msicos proissionais. Em Portugal isso no existia. No te preocupes, vai-te embora, tu continuas a tua cena, daqui a um ms j c esto todos outra vez. Passado um ms estavam todos ali. [ Pr ] ganhaste inimigos, ento

No, porque viram que eu no estava ali para ganhar dinheiro. Porque as pessoas no percebem isso, comeam a pensar: Ele est aqui s por causa da msica? No pode ser Depois comeam a ver: Ele est aqui por causa da msica, este gajo maluco Podem no gostar, mas respeitam, que o que acontece agora, acho eu. E outra coisa: eu toco, dou o exemplo, no s bocas. Isso uma coisa que fundamental para mim. E h ainda outra coisa. Os professores que estavam l continuaram todos a dar aulas. Eu ainda sou amigo de alguns deles, amigo ntimo. Mas o que fez o Taller ser uma escola do caraas foi quando os meus alunos comearam todos a dar aulas l. O Perico Sambeat e esses gajos todos. A que foi [ Pr ] e a lgica do programa era a mesma?

Era igual ao da escola do Hot, s que eu depois l adaptei-a. Ali estudavam mais. () Tornei o programa mais americano. Meti mais intensidade. Aqui tinha o mnimo e o que tinha tirado aqui, meti l. Fartei-me de trabalhar. Eu lembro-me que estive para a dois anos a adaptar aquilo tudo. Portanto, o que o binau levou em 1991 j o programa de barcelona. [ Pr ] s para as pessoas perceberem melhor, d l um exemplo

de algo que l tenhas implementado e c no?

muito simples. C, aprendiam um tema e pedia-lhes para estudarem as

malhas s para aquele tema. E l penosamente estudavam umas malhas para aquele tema. L, eles estudavam as malhas em todos os tons, mesmo nos tons em que no tocavam o tema. Eles iam todos marrar que nem uns ces para tocar em todos os tons. s isso. Agora diferente, os putos j sabem tocar as malhas em todos os tons. [ Pr ] Porque depois o gausden quis integrar o seu mtodo. o

da berklee?

Sim, eu conheo o mtodo dele. um dos mtodos que eu usei No o da berklee, ele foi aluno da Indiana university, e o gajo tem outra cena, porque eu conheo os professores do gajo e tenho os livros pelos quais ele estudou. [ Pr ] Mas depois em barcelona como que conseguiste dinamizar aquilo, porque teve um grande sucesso e muito

pessoal queria ir para l estudar

Foi por causa do mtodo e dos alunos que j tinham estudado pelo mtodo. Porque depois icou tudo organizado e os professores mais velhos no tiveram outro remdio seno integrar-se naquilo. [ Ml ] e ligaes com pessoas de outras reas artsticas em barcelona? Porque referiste que pessoas de grupos de teatro

importantes foram teus alunos?

Sim, da La Fura dels baus e Els Comediants. Eles tambm mandavam actores para aprenderem um pouco de msica. Se havia um actor que tambm tocava saxofone, ia l para a escola e aprendia a tocar um pouco mais; se um actor precisasse de tocar bateria num espectculo, a mesma coisa. Este intercmbio fez que eu conhecesse directores e parte dos actores daquela altura. Alguns foram meus alunos. E de tal maneira que s vezes fui a estreias de obras.

Para mais pormenores sobre z Eduardo, cf.:http://gremiodasmusicas.org/net/

CurVELO, Antnio (2010), Eduardo, z, in Castelo-branco, Salwa (coord.), Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX, vol. 2, Lisboa: Crculo de Leitores.MOIMME, Abdul (2009), z Eduardo: o grande timoneiro, Jazz.pt, 24.

Nota breve: A Direco esclarece que a deciso de chamar a esta escola Luiz Villas-boas foi tomada em Assembleia Geral.

Oiam L isTOas esCOlHas de...joana Machado

A minha escolha vai por ordem cronolgica: CresCeNT John Coltrane quartet, 1964 IMPuLSE! john Coltrane (sax tenor, sax sopr) / McCoy Tyner (pno) jimmy garrison (ctbx) / elvin jones (bat)um disco mgico com algumas das melodias mais bonitas de Coltrane (The Wise One, Lonnies Lament), solos inspirados e apoiados por uma seco rtmica superior. Destaque para o comping de McCoy Tyner (os famosos acordes por 4.as) e o balano ilho-da-me de Elvin Jones. Este seria um disco a levar para uma ilha deserta. :)uNITy Larry young, 1966 bLuE NOTE rECOrDSlarry young (Hammond b3) / woody shaw (trp)joe Henderson (sax tenor) / elvin jones (bat)Esta formao improvvel regista aqui um repertrio enrgico onde se destacam os uptempos com melodias complexas (beyond All Limits Shaw), contrabalanados por organ grooves (zoltan Shaw) que destilam boa onda e msica superlativa. um disco excepcional com grandes solos de Shaw (que infelizmente viveu pouco) e de Henderson.THe awaKeNINg The Ahmad Jamal Trio, 1970 IMPuLSE! ahmad jamal (pno) / jamil Nasser (ctbx) / Frank gant (bat)um disco cool que revela enorme cumplicidade entre a seco rtmica, onde Jamal combina algumas das suas composies originais com grandes temas de autores variados, de Hancock a Jobim. A tpica banda sonora para fazer acompanhar de um bom vinho.elIs Elis regina, 1972 PHONOGrAMelis regina (voz) / Csar Camargo Mariano (pno) luiz Cludio ramos (gtr) / luiso Maia (ctbx) / Paulinho braga (bat)uma viragem na carreira de Elis, agora acompanhada de um novo director musical (Csar Mariano) e uma banda de newcomers. Grandes canes de jovens autores brasileiros (Milton, Hime, bosco) com a soisticao das harmonias e algumas idiossincrasias rtmicas do jazz a juntar riqueza das batidas brasileiras. Elis sempre emotiva, com uma voz limpa, agora despojada dos artifcios que a caracterizavam na dcada de 60. um disco maravilhoso onde se destaca tambm a estreia absoluta de guas de Maro, de Jobim.MIlTON Milton Nascimento, 1976 verveMilton Nascimento (voz, gtr) wayne shorter (sax tenor, sax sopr)Herbie Hancock (pno) / raul de souza (trb)Hugo Fattoruso (pno, rgo) / Toninho Horta (gtr, 12 cordas)Novelli (ctbx) / airto Moreira e laudir de Oliveira (perc) roberto silva (bat, perc) / Maria Ftima (voz)Milton Nascimento, com a sua voz-de-anjo e registo enorme (bartono: muitos agudos, muitos graves semelhana de McFerrin), logo fascinou os msicos de jazz norte-americanos, nomeadamente Shorter e Hancock, que diversas vezes solicitaram a sua colaborao em disco. Aqui, Milton proporciona-nos um ambiente quase cinematogrico, dreamy, usando a sua voz como instrumento (em Francisco e The Call) e juntando ainda as suas composies com alguns poemas traduzidos para ingls. Com uma super banda de jazz a tecer a teia sobre a qual a voz de Milton se move (o comping de Hancock!), este um disco que mistura o melhor dos dois mundos: brasil e EuA happily united.

TeMPesT IN THe COlOsseuM VSOP, 1977 (live)Freddie Hubbard (trp) / wayne shorter (sax tenor, sax sopr)Herbie Hancock (pno) / ron Carter (ctbx) / Tony williams (bat)Poderamos dizer que o quinteto do Miles mas... sem o Miles. Talvez a juno mais feliz de msicos da histria do jazz. Este disco faz crescer plos no peito (a testosterona salta pelas colunas) e mostra-nos uma banda em constante apoteose. Para ouvir muito, muito alto. Aviso: no pegar em armas enquanto se ouve o disco; pode conduzir a actos violentos. drOPPIN THINgs betty Carter, 1990 (live) vervebetty Carter (voz) / geri allen (pno) / Marc Cary & Craig Handy (sax tenor) / Freddie Hubbard (trp) / Tarus Mateen (ctbx) / gregory Hutchinson (bat)O tema 30 years foi o que me prendeu a este disco, surpreendentemente moderno, para algum que acabara de descobrir a carreira desta cantora. Aqui Carter mostra a sua capacidade de liderana de uma banda de midos craques, com o convidado Hubbard em alguns solos, apresentando os seus temas originais rebuscados, com mudanas de tom e modulaes rtmicas ao lado de alguns standards esquecidos. Destaque para o medley Stardust/Memories of you com a pianista Geri Allen. Carter tem uma forma de interpretar nica, atravessando as barras de compasso com alternativas s melodias originais, tornando-as suas. um timbre quente, procura do som dos instrumentos que a sua voz pode conter. uma cantora/msico nica.FesTa dOs deuses Hermeto Pascoal, 1992Hermeto Pascoal (pno, tec, apitos, berrante, chaleira, mquina de costura, cavaquinho, surdo, lauta de bambu, acordeo) / Itiber zwarg (bat) / jovino santos Neto (pno, tec, la), Carlos Malta (saxs, la) / Mrcio bahia (bat, perc) / Fbio Pascoal (perc) / Pernambuco (perc) / luciana souza (voz)A voz-instrumento-no-io-da-navalha foi o que me marcou neste disco, onde Luciana Souza respondeu talvez ao maior desaio da sua carreira ainda muito jovem (26 anos). Neste disco, Hermeto regista experincias absolutamente inventivas, harmonizando e criando ritmos sobre declamaes de poemas, samples dos porcos, galos e pssaros habitantes da sua quinta e ainda o famoso discurso do presidente Fernando Collor de Mello Pensamento Positivo. Super-banda, super-balanos com sabor a qualquer-coisa-de-novo na msica brasileira.easT COasT lOVe aFFaIr kurt rosenwinkel, 1996Kurt rosenwinkel (gtr) / avishai Cohen (ctbx) / jorge rossy (bat)Penso que este foi um disco que marcou a gerao do jazz dos anos 90. Msicos brancos, underground, maltrapilhos e juntos, apesar das nacionalidades e etnias diversas. Msica universal com o jazz em pano de fundo. Craques. rosenwinkel veio revolucionar a guitarra do ps-Metheny e trouxe consigo o lirismo e uma capacidade experimentalista sem temores, caractersticas que o deinem at aos dias de hoje. East Coast Love Affair , para mim, uma das canes mais bonitas do seu cancioneiro.

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RegisTaR O PResenTe PaRa memRia fuTuRapor antnio Curvelo (Outubro 2013)

NO POdeNdO ressusCITar MeMrIas antigas, resolveu o Hot que hora de comear a registar o presente para memria futura. Na histria do Hot Clube, 2014 ser lembrado, entre outras provveis boas razes, como o ano do nascimento da etiqueta discogrica @ HotClube. Tal como a HotNews, a criao de uma etiqueta de discos era ambio antiga, partilhada por vrias direces do Hot. Conquistado o boletim, chegou a vez de avanar com o projecto de uma etiqueta discogrica prpria, projecto mais exigente mas no menos importante para a airmao e expanso do Hot Clube.O desaio aconselhava um modelo original, que pudesse funcionar como ponto de partida para uma srie de edies discogricas capazes de relectir a alma do Clube. E o momento oportuno nunca o jazz em Portugal viveu dias to promissores e excitantes. O nmero de msicos, num saudvel cruzamento de geraes, ultrapassa as expectativas mais utpicas, e, conirmando a sabedoria da histria, da quantidade vai nascendo a qualidade. Exibindo uma maturidade precoce (e no s tcnico-instrumental), ao palco do Hot sobem, regularmente, jovens jazzmen habitados pela dialctica body & soul, indispensvel ao jazz. Acresce que esta uma realidade igualmente vivida e aplaudida noutros palcos, no Norte.E tudo isto acontece num momento em que a vida do pas empurrada para a morte, numa cega mas intencional caminhada que, passo a passo, vai adiando, quando no assassinando, horizontes individuais e colectivos. Contra um crescente processo de desertiicao cultural, a comunidade do jazz vai resistindo progressiva reduo do nmero de concertos, aos repetidos festivais postos entre parntesis, contnua desero ou demisso da comunicao social, ao escndalo dessa nova forma de trabalho precrio que a substituio do cachet pela percentagem sobre a bilheteira. Mas a verdade que, remando contra este clima insustentvel, as escolas de jazz mantm as portas abertas, as edies discogricas prosseguem a ritmo surpreendente, pequenos espaos abrem novas janelas, a maioria dos msicos, mesmo na sua solido pessoal, continua a trabalhar (isto , a estudar, tocar, ensaiar, compor, ensinar). Parar, como algumas vozes desejam, at que a tempestade passe gesto suicidrio. A ideia de que quando a cheia descer as margens do rio continuaro iguais uma iluso. Perigosa, porque fatal.

Sade-se, por isso, no anunciado nascimento de @ HotClube, a sua dupla dimenso de acto de resistncia e coniana. deciso da direco do Hot Clube somou-se uma rara oportunidade pela mo da Paula Oliveira, que h muito alimentava o desejo de gravar um disco celebrando o chamado jazz clssico, quando a histria se escrevia com meia dzia de palavras swing, broadway, standard, american songbook, bebop.Mas o sonho da Paula via mais longe cantora de jazz nada e criada em Portugal, nada mais natural (o mais bvio , quase sempre, o que est nossa frente e no se v) do que faz-lo em casa e ao lado da gerao que trouxe aquela histria para Portugal, lendo-a em voz alta, tocando-a noites a io na velha cave da Praa da Alegria. E foi assim que para a estreia de @ HotClube se lhe juntaram no novo palco do velho Hot (mudaram as paredes, manteve-se a alma) dois dos membros fundadores do primeiro emblema do jazz tocado em Portugal o quarteto do Hot Clube de Portugal (qHCP). quarteto cuja histria, conhecida de muitos, se pode resumir, aqui, na comodidade simplista de uma frase se a prtica do jazz instrumental entre ns comeou, no inal dos anos 40 do sculo passado, com uma gerao de msicos proissionais que tocavam jazz como amadores, os membros do qHCP, todos eles msicos amadores, abraaram a abordagem do jazz (no esprito e na forma outra vez o body & soul) como proissionais, rasgando o caminho para as futuras geraes de jazzmen, esses sim, proissionais a tempo inteiro.quando o disco comear a rodar nos ouvidos de todos ns, l estaro, just in time, os veteranos bernardo Moreira e Manuel Jorge Veloso (contrabaixista e baterista fundadores do qHCP), o piano de Antnio Jos barros Veloso (ainda hoje presena regular no Clube) e, claro, a voz de Paula Oliveira. um outro quarteto, a que se juntaro pontualmente, num cruzamento de sucessivas geraes, outros doze nomes protagonistas do tal momento indito e excitante que a hora presente do jazz em Portugal.Mas essas a do disco-estreia de @ HotClube e a das geraes que nasceram da semente do qHCP so outras estrias a serem contadas noutro lugar. Para acompanhar com ateno.

Na histria do Hot Clube, 2014 ser lembrado,

entre outras provveis boas razes, como o

ano do nascimento da etiqueta discogrica @ HotClube.

da esquerda para a direita, na foto:Bernardo moreira, Paula Oliveira, antnio jos

Barros veloso e manuel jorge veloso

nana sousa dias

POsT-iTMeMrIas dO HCP Por Ins Cunha

Os anos 50 foram anos em que muitos estrangeiros gravitaram volta do Hot, entre eles algumas mulheres.

Patsy Parnham um nome frequente na correspondncia de luiz Villas-boas, guardada no Ncleo Museolgico do Hot Clube. No se sabe muito sobre esta cantora, a no ser que estava em Portugal no Vero de 1955 e era fcil encontr-la no Clube at dezembro desse ano. as suas cartas mencionam as noites de jam, os irmos Mayer e sangareau e a grande amizade que a ligava a luiz Villas-boas. sabe-se que casou com Colin beaton, outro msico ingls, pianista, que esteve em Portugal na mesma poca, de quem tambm existem fotograias, cartas e bilhetes. O Trio de Colin beaton, com Patsy Parnham na voz, tocou no Festival de Msica Moderna de 1955. Felizmente para o Hot, o luiz Villas-boas guardava tudo.