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Jesús Heriberto Cano Arreaga HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA UNA VISIÓN ESTÉTICO – LITERARIA Asesor: M.A. Enán Francisco Moreno Martínez Universidad de San Carlos de Guatemala FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS Guatemala, julio de 2004

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Homno Nacional de Guatemala

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Page 1: Homno Nacional de Guatemala

Jesús Heriberto Cano Arreaga

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA UNA VISIÓN ESTÉTICO – LITERARIA

Asesor: M.A. Enán Francisco Moreno Martínez

Universidad de San Carlos de Guatemala FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS

Guatemala, julio de 2004

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Jesús Heriberto Cano Arreaga

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA UNA VISIÓN ESTÉTICO – LITERARIA

Asesor: M.A. Enán Francisco Moreno Martínez

Universidad de San Carlos de Guatemala FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS

Guatemala, julio de 2004

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INTRODUCCIÓN

Quien ha leído detenidamente la historia del Himno Nacional de

Guatemala, ha tenido la oportunidad de realizar un viaje imaginario a través del

tiempo y el espacio, pudiendo colegir que los personajes que estuvieron “en

escena” durante el proceso de creación y oficialización de la citada obra, eran

poseedores de altas dotes artísticas y patrióticas que los caracterizaron,

haciéndolos dignos de figurar en las páginas de oro de la historia de esta nación.

Tal el caso del connotado poeta José Joaquín Palma, autor de la letra del canto

patrio (autoría que mantuvo en el anonimato durante catorce años), y del ilustre

maestro Rafael Álvarez Ovalle, creador de la música.

El poeta Palma, originario de Bayamo, Cuba, en su largo peregrinaje por

otros países (por lo cual se le conocía con el epíteto de “El peregrino cubano”),

al ser exiliado a causa de su ideología y precursoría como prócer de la

independencia cubana, encontró su segunda patria en Guatemala, país que

también le abrió los brazos y lo adoptó como su hijo. Deduzca, entonces, el

lector, qué elocuentes y abundantes razones tuvo Palma para corresponder a

Guatemala con ese mismo amor, y qué mejor que legando a sus hijos el poema

símbolo. Como anotara el escritor Luis Alfredo Arango: “Recordemos que José

Joaquín Palma era cubano de nacimiento, guatemalteco de corazón…”

Pasados los años, sin embargo, el gramático José María Bonilla Ruano,

propone al Gobierno en 1934 reformar varios versos del texto poético. La

propuesta no sólo fue aceptada sino encargada al propio Bonilla Ruano.

Resulta interesante comprobar que, aun con dichas reformas -muy bien

logradas por la excelente pluma del autor-, la obra en mención conserva la

estructura métrica y el espíritu, como himno patrio, de exaltar las glorias

nacionales.

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De tal cuenta, pues, que en este trabajo se estudia el poema patrio en su

versión actual, siguiendo los pasos propuestos en el método de análisis poético

de Ángel Luis Luján Atienza, crítico español contemporáneo que ha heredado

toda la tradición estilística peninsular.

El cuerpo del trabajo incluye, además de los marcos conceptual,

teórico y metodológico, los resultados de la investigación y un capítulo dedicado

a la intertextualidad. Asimismo, las conclusiones a las que se llega a raíz de la

investigación, el listado bibliográfico y los anexos conteniendo datos

complementarios de interés para los propósitos del presente estudio.

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I. MARCO CONCEPTUAL

A. ANTECEDENTES

La letra del Himno Nacional de Guatemala fue adoptada oficialmente por

Acuerdo Gubernativo del 28 de octubre de 1886, y reformada (varios versos de

las primeras estrofas) en 1934, a propuesta del profesor y gramático José María

Bonilla Ruano.

En 1935 es publicado el libro Anotaciones crítico-didácticas sobre el

poema del Himno Nacional de Guatemala, escrito, precisamente, por Bonilla

Ruano (reformador de la letra). (10: 1935)

A partir de Bonilla Ruano, el Himno ha sido objeto de varios estudios; sin

embargo, estos trabajos o estudios, en su mayoría, se limitan a presentar un

entorno histórico y, en algunos casos, un “análisis” semántico (tipo sinopsis) del

poema en mención, pero sin ninguna base metodológica preestablecida.

Los trabajos en referencia son, en orden cronológico: Análisis del

Himno Nacional de Guatemala (Manuel Alvarado, 1980), Emblemas

nacionales (María Albertina Gálvez, 1981), ¡Guatemala feliz!… que tus aras/

no profane jamás el verdugo... (Dirección de Educación Estética, 1982),

Acercamiento a la letra del Himno Nacional de Guatemala (Luis Alfredo

Arango, 1983), Historia del Himno Nacional de Guatemala (José Antonio

García Urrea, 1983), Datos y documentos de la historia del Himno Nacional (Juan Fernando Cifuentes Herrera, 1984). Asimismo, Origen y evolución

de la canción patriótica, Historia y didáctica del Himno Nacional de

Guatemala (Juan Rafael Sánchez Morales, 1986), Estructura y significado del

Himno Nacional de Guatemala (Enrique Polonsky Célcer, 1987), Apuntes de

la Historia del Himno Nacional (Rigoberto Bran Azmitia, 1997), ¡Guatemala, tu

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nombre inmortal! (Norma Leticia Toledo Morales, 1999), Aproximación al

estudio del Himno Nacional (Luis Antonio Rodríguez Torcelli, 1999), y

finalmente, El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original (Marco Vinicio Mejía, 1999).

Por considerarlos ilustrativos, para los propósitos de este trabajo de

investigación, se comentan algunos de los estudios anteriormente enumerados.

En el caso del escritor Luis Alfredo Arango, se trata de un folleto

publicado, en 1983, con motivo de la conmemoración de la independencia patria

guatemalteca, que incluye, además de datos históricos, un análisis métrico de

ciertos fragmentos del poema de Palma; pero, a ese respecto, el propio autor, en

la sección referente a las reglas métricas, expresa:

Las sílabas métricas se miden por unidades de intensidad sonora, al

oído. Sobre esto es conveniente consultar a profesores especializados en la enseñanza de literatura y lengua española. (5: 14)

En cuanto al trabajo del dramaturgo José Antonio García Urrea, éste

contiene la historia del Himno, con una adaptación para ser dramatizada.

En su libro El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original,

Marco Vinicio Mejía presenta un enfoque sociológico. En el mismo, manifiesta

su polémica con el criterio de Bonilla Ruano para reformar el poema:

Durante el gobierno de Jorge Ubico, la letra del Himno Nacional fue

modificada. El acuerdo presidencial del 26 de julio de 1934 introdujo los cambios formulados por José María Bonilla Ruano. La mayoría de las variaciones se basaron en la presunta “incompatibilidad” de algunos conceptos “con nuestras relaciones fraternales con España. (…) En adelante, sólo me referiré a los pretextos esgrimidos por Bonilla en este sentido pues, sus “anotaciones críticodidácticas”, no eran desinteresadas ni propias de la honradez intelectual…” (24: 22)

Aparte de los trabajos apuntados al inicio, es de señalar que también

existen numerosos artículos publicados en periódicos o revistas, por lo cual sería

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extenso mencionarlos, además de que se circunscriben a transcripciones y/o

citas de datos contenidos en los estudios en cuestión.

Lo citado hasta aquí, corresponde al campo de las fuentes bibliográficas

tradicionales; sin embargo, recurriendo a la tecnología informática actual,

también se puede constatar que el Himno constituye un punto de información en

la red de Internet, en donde existen sitios electrónicos que contienen estudios en

torno al poema patrio guatemalteco, los cuales presentan aspectos puramente

históricos y biográficos, pero no por ello carentes de importancia. En orden

alfabético, según la persona o entidad responsable, se enumera cada uno de

estos sitios:

1. BARRIENTOS, Lizbeth. Himno Nacional de Guatemala. Símbolos

Nacionales. María Albertina Gálvez G. Editorial José de Pineda Ibarra.

Guatemala, 1966. Viva la música. Ethel Batres. Editorial Loyola.

<Google.com>, Guatemala, 2001. Imágenes cortesía de Archivo histórico

Cirma.

2. BUSCA BIOGRAFÍAS. José Joaquín Palma. <Buscabiografias.com.>

3.GARCÍA CARRAZANA, Alcides. José Joaquín Palma.

<http://www.radiobayamo.islagrande.cu/José%20Joquin%20Palma.htm>,

Bayamo, Cuba.

4. TÉRMINOS & CONDICIONES. Himno Nacional de Guatemala.

Formatos 11KB, 9KB, 977KB. Formato RealAudio 1 – Cortesía de

Mercanalisis, S.L. Formato RealAudio 2 – Cortesía del Anillo

Centroamericano. <Google.com>, Guatemala, 1997-2002.

De los anteriores, se puede comentar, a guisa de dato general, el sitio

electrónico citado en el numeral 3 (titulado José Joaquín Palma y construido

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por Alcides García Carrazana, Bayamo, Cuba, tierra natal del poeta), que

incluye, además de reseñas biográfica e histórica, las dos versiones del poema

(original y modificada), así como fragmentos de las palabras de elogio para

Palma, escritas por Rubén Darío y José Martí, ambos, poetas contemporáneos y

amigos personales del primero de los nombrados. (41: 1-8)

Tal es, pues, la situación actual respecto de los estudios sobre el Himno

Nacional, situación de la cual parte el presente trabajo.

B. JUSTIFICACIÓN Con base en los antecedentes acerca de los trabajos en torno al Himno

Nacional de Guatemala, se puede afirmar que no existe ningún estudio que

aborde con objetividad y metodología apropiada el texto y sus valores literarios.

En tal virtud, hace falta abordar la tarea, y saldar, así, la deuda con uno de los

más importantes símbolos patrios: el Himno.

Esta situación se observa, también, según los resultados de la

investigación documental, en el ámbito universitario, pues a la fecha no existe

ningún trabajo de tesis, ni en la Universidad de San Carlos de Guatemala ni en

las otras Universidades del país. En consecuencia, la tarea está pendiente y,

por tal motivo, se espera realizarla mediante esta investigación, a efecto de

contribuir con el conocimiento y la valoración del poema patrio guatemalteco,

exaltando, además, las figuras de su autor y su reformador.

C. EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

1. Definición

El Himno Nacional de Guatemala, versión actual, constituye un

poema que, como tal, contiene los valores literarios correspondientes a

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este tipo de composición poética. Sin embargo, para efectos de este

trabajo de investigación, se plantea esta interrogante: ¿a qué tipo de

poema corresponde el Himno Nacional y cuáles son sus recursos

propiamente literarios?

2. Alcances y límites

De acuerdo con la definición del problema de investigación, este

trabajo se ocupará de estudiar el Himno Nacional de Guatemala, en su

versión actual, limitándose a establecer el tipo de poema al cual

corresponde el Himno y a determinar sus distintos recursos literarios.

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II. MARCO TEÓRICO

A. LOS HIMNOS NACIONALES Previamente a tratar el tema de los himnos nacionales, se estima

imprescindible abordar lo concerniente a la etimología del vocablo himno, así

como su definición y género literario al que pertenece.

Según Lisandro Sandoval, en su Diccionario de raíces griegas y

latinas, la palabra himno procede del latín hymnus, y éste del griego hýmnos (de

ydo o yo = cantar, celebrar) = himno; canto en honor de los dioses, de un héroe;

cántico, poema... (35: 320)

En su Diccionario de términos literarios, Ayuso de Vicente lo define así:

Composición poética de tono solemne, creada para ser cantada y

resaltar el fervor religioso, patriótico o deportivo. Estaba dedicado generalmente a un dios o a un héroe (...) Grecia cultivó durante mucho tiempo este tipo de poesía coral (Píndaro) ligada a las fiestas de los dioses, pero poco a poco fue perdiendo el carácter litúrgico, hasta transformarse en una composición más literaria. (...) En el Renacimiento, el himno de tipo profano tiende a confundirse con la oda. Los límites no son muy precisos, ya que la oda es también una composición de tono elevado. En el siglo XIX renacen de nuevo los himnos, pero ahora para expresar sentimientos patrióticos... (38: 180)

Al himno se le clasifica dentro de las composiciones del género lírico,

como se apreciará en el desarrollo del tema de la “poesía lírica”, en que se

darán a conocer las clasificaciones que presentan Ángel Luján Atienza (apoyado

en las teorías de Kayser, García Berrio y Huerta Calvo) y José María Díez

Borque.

Queda anotado que el himno (en su acepción específica de “himno

patrio”) es una de las composiciones más antiguas; fue empleado en diversos

países, a nivel mundial, para expresar los sentimientos colectivos.

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En el caso particular de los países hispanoamericanos, los cantos patrios

surgieron durante el siglo XIX e inicios del XX, a raíz de las luchas por la

independencia, con una temática común, “la libertad”. La poesía patriótica

alcanza así, como escribe Alfredo Veiravé (37: 72), “mayor importancia por su

contenido militante y por la difusión de las ideas emancipadoras...”. Expresa

este autor:

Los himnos nacionales pertenecen (...) al patrimonio de los sentimientos

de patria e identificación espiritual de los pueblos, (...) (referente) al terreno estrictamente literario. (...) Un cuadro general de las fechas de su creación y nombres de los autores prolonga el límite temporal de los himnos desde 1813 hasta 1911. (37: 73)

En esta ubicación cronológica se puede establecer una diferencia entre el

estilo neoclásico de los himnos patrios que surgen durante el período de las

guerras de la independencia y los posteriores, en los que el lenguaje romántico

es el nuevo código mediante el cual se celebran los fastos de la nacionalidad,

ya con exclusión de referencias violentas lanzadas en el fragor de las contiendas

civiles. Y es más, en himnos compuestos en las postrimerías del siglo XIX y

albores del XX, ya se pueden notar rasgos modernistas, lo cual será señalado

en su momento.

Siempre en alusión a este tema, Veiravé continúa anotando:

(Las) duras calificaciones al “león ibérico” y a los españoles fueron

suprimidas una vez que los países americanos alcanzaron su autonomía política y restablecieron los vínculos con la Madre Patria. (...) En cuanto al vocabulario, el empleado en los himnos escritos en la primera mitad del siglo XIX, cargado de alusiones mitológicas que revelan la influencia de la sintaxis latina usada en la centuria anterior, se transforma con posterioridad en un lenguaje romántico que modifica sustancialmente el espíritu combatiente por otro más armonioso y sereno. (37: 73)

Como un dato histórico de suma importancia, puede asegurarse que el

punto de partida de la mayoría de los himnos nacionales hispanoamericanos (en

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su aspecto poético) se remonta a la obra de dos autores representativos del

Neoclasicismo (en Hispanoamérica); son ellos: José Joaquín de Olmedo

(Ecuador; 1780-1847) y Andrés Bello (Venezuela; 1781-1865), con sus poemas

La victoria de Junín. Canto a Bolívar (1825), y las silvas Alocución a la poesía

(1823) y A la agricultura de la Zona Tórrida (1826).

Ánderson Ímbert explica las razones que conducen a considerar estas

obras como “la precursoría” de la temática de muchos himnos

hispanoamericanos:

...En la poesía (neoclásica hispanoamericana) se describieron las guerras de la independencia (...) Olmedo empezó a concebir su poema al enterarse de la batalla de Junín (1824) (...), con Bolívar como héroe (...). En el fondo este canto (oda) a la independencia continúa el pensamiento liberal de los mismos españoles (...) Fluyen sus versos como poderosas oleadas de música, y el lector se entrega como en “el trueno horrendo que en fragor revienta...” (4: 133-35)

Respecto de Andrés Bello y su silva Alocución a la poesía, Ánderson

opina:

(En) Alocución a la poesía (...) invoca a la poesía para que deje las

cortes de Europa y venga a las naciones nacientes de América, cuya naturaleza e historia le serán más propicias. En medio de las guerras de la Independencia, pues, el poeta lanza un programa de independencia literaria... (4: 136-37)

Y añade que su silva A la agricultura de la Zona Tórrida fue concebida

dentro del mismo plan de la Alocución. ... Las batallas de Junín y de Ayacucho habían puesto fin a las guerras de Independencia, y Olmedo las acababa de cantar. Hay que reconstruir. Que los pueblos dejen las armas y tomen el arado. El tema de la glorificación del campo en oposición a la ciudad era clásico, y son evidentes las reminiscencias de Virgilio, Lucrecio, Horacio. Pero Bello siente vivamente el campo porque es el paisaje patrio que ama más. (4: 137)

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Nótese, por las apreciaciones que, sobre las silvas de Andrés Bello, hace

Ánderson Ímbert, cómo su poesía estaba cargada de lirismo y, según indica

Ánderson, “las ideas de la Ilustración le dictaban también versos prosaicos,

moralizadores: la paz, el trabajo, la virtud, la reconciliación con España, la

unidad política con América...” (4: 138). Estas características en la obra de

Bello tienen su explicación en factores como los siguientes: su primera

educación fue religiosa, se destacó muy pronto por su intelecto y vocación

literaria, no fue nunca poeta belicoso sino, más bien, en su poesía, “la prédica de

dignificación civil” se disuelve en un genuino sentimiento del paisaje tropical.

En tal virtud, se deduce que ese lirismo, esa suavidad de lenguaje

descriptivo que, en algunas de sus estrofas, contienen muchos himnos

patrióticos hispanoamericanos, encuentran su origen en esas características de

las obras citadas de Andrés Bello. (Pero este tema será tratado con más detalle,

en otro apartado del trabajo).

En Hispanoamérica, uno de los primeros himnos nacionales que registra

la historia es el de Perú, escrito en 1821 por el poeta José de la Torre Ugarte; es

decir, pocos años antes de que fueran publicadas las obras poéticas

mencionadas en párrafos anteriores. Por tal razón, en este caso, no se puede

hablar de una imitación de las mismas, en cuanto a estilo literario. Su temática:

“el grito sagrado” de libertad; su estructura formal: coro y estrofas constituidas

en cuartetas de versos decasílabos, metro que en su mayoría fueron adoptando

los himnos nacionales restantes, como se verá oportunamente.

Cabe señalar que, según el proceso histórico de la independencia de las

naciones, y a medida que se fue alcanzando la estabilidad constitucional, unos

himnos quedaron inalterables; en tanto otros fueron sustituidos o modificados (a

posteriori) en su contenido literario. En este último caso se encuentra el poema

del Himno Nacional de Guatemala, motivo del presente estudio.

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B. LA POESÍA

1. Visión de la poesía

Cada época ha concebido la poesía de manera distinta, con lo cual se ha

ensanchado el enorme caudal de connotaciones que su sola mención ha

suscitado. Y así, desde la ποίησις (poiesis) de los griegos hasta la antipoesía

posvanguardista del siglo XX, riadas de tinta han corrido bajo el fragor del

linotipo. “Poesía eres tú”, sentenciaba Bécquer, en tanto que Aristóteles la

estimaba como μίμησις (mimesis), es decir, como imitación de la realidad

-esencia de la cual participaba toda manifestación artística-.

A propósito de la evolución del significado del término poesía, afirma

Luján Atienza:

El término mismo tiene su intrincada historia (…), pues por “poesía” se

entendía en la época clásica todo tipo de ficción verbal, sobre todo en verso, como quedó establecido en la Poética de Aristóteles. Esta definición duró hasta el siglo XVIII. Lo que hoy entendemos por poesía es básicamente uno de los tres géneros (lírica) que a partir del romanticismo se han establecido como los grandes apartados que incluyen todas las obras literarias… (24: 10)

Pues bien, el asidero semántico más satisfactorio probablemente sea

aquel en virtud del cual se entiende por poesía no una ciencia, sino un arte

–porque su fin es la creación de la belleza por medio de la palabra-. Un arte que

busca expresar bellamente –esto es, por medio del lenguaje y la imagen

literarios- un universo de sentimientos, emociones, pensamientos e intuiciones

de un “yo poético” que escribe a un “otro” que lee.

En suma, pues, poesía es un discurso estético; o como anota Jean

Cohen: “...es lenguaje de arte, es decir artificio” (13: 47) presente en todas las

culturas, en el cual el poeta se autorrevela y consigue una catarsis, fijando en él

un instante y sublimando así la realidad. A diferencia del resto de las artes, el

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carácter que mejor define a la poesía es su inmaterialidad, esto es –dicho por

Muñoz Meany- que

…en la expresión de los pensamientos y afectos no se vale de la materia, sino de la idea misma, cuyo vehículo más directo es la palabra. (29: 243)

Y así se concilian los dos ejes antitéticos que Mallarmé opuso en su apotegma,

es decir, las ideas y las palabras.

La forma tradicional de la poesía, que no la única, es el verso. “Prosa

poética” o “poema en prosa” son dos nombres con que se suele distinguir al

texto literario que, no obstante desdeñar la forma versal, exhibe un lirismo

especial que lo distingue de esa prosa lineal cuyo fin no es precisamente la

creación de la armonía.

Otro aspecto relevante en el campo de la poesía es el momento de la

creación y el mundo poético creado por el poeta. El momento creativo

generalmente rehuye la explicación racional. En este sentido, Enán Moreno

expone:

Es frecuente (...) que el propio poeta, terminado el poema, no pueda

explicar cabalmente lo escrito bajo esa particular tensión del momento creativo. (28: 18-19)

Y, relacionando el momento creativo con la realidad creada en el poema,

añade:

Si una parte, entonces, del momento creativo resulta involuntaria,

también debe tenerse en cuenta que la poesía, que se plasma en el poema, va constituyendo, y constituye, un mundo nuevo, una ficción poética. Sin embargo, este mundo poético se levanta sobre los elementos que la realidad le proporciona, pues ésta le sirve de base y, de este modo, siempre hay relaciones entre la realidad y el hecho poético, relaciones en las que el mediador es el lenguaje... (28: 19)

Page 16: Homno Nacional de Guatemala

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Sobre este mismo aspecto, Aguiar e Silva opina:

Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo

real, hay siempre vínculos, pues la ficción literaria no se puede desprender jamás de la realidad empírica. (1: 18)

Pero, tanto el momento de la creación como el poema mismo, dependen

de la palabra poética, la cual enlaza al poeta con el lector. Elena Beristáin ilustra

al respecto:

...El lenguaje poético, con gran economía de recursos, posee una gran capacidad de síntesis, ya que es capaz de comunicar e insinuar, simultáneamente, conceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que la lengua en su función referencial sólo es capaz de transmitir separada y sucesivamente. (...) La suma de las anteriores características produce en el lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado, acuñado de nuevo, distinto, individual, original y poderoso a impresionarlo... (9: 41-43)

El hablar de “lenguaje poético” lleva implícita la actitud del poeta (emisor

del mensaje), pues se trata del “creador” de la obra, en la que quedan

impregnados rasgos de su personalidad (ideología, experiencias, goce y

sufrimiento, etc.)

En su obra La poesía, Johannes Pfeiffer anota:

La poesía es arte que se manifiesta por la palabra, como la música (...)

por los sonidos, y la pintura (...) por los colores y las líneas. Todos sabemos hablar, (...) hemos aprendido a leer; de ahí que cualquiera de nosotros se considere capaz de leer poesías, y se crea con derecho a valorarlas... (30: 13)

Este autor añade, refiriéndose a la poesía “original”:

...La poesía “original” se da únicamente cuando hasta lo “más exterior” tiene una significación interna, y cuando hasta lo “más íntimo” se convierte en forma... (30: 96)

Page 17: Homno Nacional de Guatemala

23

Que la poesía no es distracción, sino concentración, no sustituto de la

vida, sino iluminación del ser, no claridad del entendimiento, sino verdad del

sentimiento, y que en la poesía no importa la forma “bella”, sino la forma

“significativa”, son aspectos que, en esta interesante obra, Pfeiffer trata de

mostrar.

Por su parte, acerca de la poética de la imaginación, Antonio García

Berrio aporta los siguientes conceptos:

Como se recordará, lo primero que produjo el sicoanálisis literario, desde

Freud y Marie Bonaparte, fue la investigación del llamado sicoanálisis de autor (...) Los textos literarios actuaban dentro de esa orientación como protocolos clínicos que permitían ahondar en la complejidad sicológica de espíritus muy complejos como Kafka, Proust o Edgar A. Poe... (16: 429)

Como puede apreciarse, los autores citados en párrafos precedentes

hacen referencia a la comunión creador-lector, a través de la obra poética, lo

cual es reafirmado por Enán Moreno, cuando escribe:

...el poeta, el creador, es habitante del mundo real, y sobre este mundo construye su mundo literario, su mundo poético, estableciendo, necesariamente, vínculos, relaciones entre ambos. Si así no fuera, la comunicación entre poeta y lector, mediante el poema, no sería posible. (28: 19)

Luego de esta visión de la poesía, se da paso a las definiciones de

“poesía épica” y “poesía lírica”, subtemas cuyo contenido es relevante para el

desarrollo del presente estudio.

2. Poesía épica

Como preámbulo, se dirá que la poesía épica tiene por tema la belleza

objetiva que existe en el mundo exterior, ya sea en los seres y en las cosas, o

bien en los hechos grandiosos que registra la historia. Difiere de la lírica, por ser

predominantemente objetiva.

Page 18: Homno Nacional de Guatemala

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Respecto del género épico, José María Bonilla Ruano (reformador de la

letra del Himno Nacional de Guatemala), se manifiesta de la siguiente manera:

Como es bien sabido, el género épico requiere condiciones no comunes (...),

ya que en este difícil género literario, además de la inspiración y la imaginación, debe el poeta tener cualidades psicológicas especialísimas para encontrar motivos y efectos de tal magnitud que puedan interesar a toda una nación (...), penetrando en el alma misma del pueblo... (10: 59)

En la clasificación que presenta Díez Borque, figuran como subgéneros

de la épica (en verso): “epopeya, cantar de gesta, romance, poema épico...”

(14: 27)

Refiriéndose a uno de “los géneros literarios del barroco americano”,

Veiravé expresa:

...La poesía épica, si bien tuvo su momento de esplendor durante el reinado de Felipe II (1556-1598), siguió desarrollándose en España y luego en América como lo prueba el poema épico-caballeresco con anécdotas fantásticas titulado Bernardo o Victoria de Roncesvalles (1624), de uno de los grandes cultores del género, Bernardo de Balbuena... (37: 50)

Tomando en consideración que los himnos nacionales

hispanoamericanos, particularmente el de Guatemala, presentan características

de diversas corrientes literarias, inclusive del Barroco (inmediatamente anterior

al Neoclasicismo, en que surgieron las primeras obras de este tipo), no está de

más insistir en las anotaciones que, en tal sentido, hacen algunos teóricos en la

materia.

Recuérdese que entre un movimiento literario y el que le sucede, existe

un período de transición en donde se da una especie de “traslape”. En otras

palabras, no se da un corte “de tajo”, sino que mientras un movimiento se

encuentra en decadencia, el siguiente está surgiendo gradualmente, por lo que

las obras subsiguientes podrán contener o conservar rasgos de la corriente o

corrientes anteriores.

Page 19: Homno Nacional de Guatemala

25

Sobre la poesía de Quevedo, por ejemplo, quien es uno de los

representantes del Barroco español, anota Juan Luis Alborg:

La división de las poesías (...) es muy imprecisa (...), por el cruce de

géneros y la combinación o lucha de contrarios que innumerables composiciones, como propias de Quevedo, ofrecen... (3: 632)

Y luego añade que:

...El carácter más notable que la poesía de Quevedo ofrece es el estrecho abrazo de las vertientes más contrarias: la invasión del mundo real en las ficciones ideales... (3: 633)

En los fragmentos citados en párrafos precedentes, Alborg se refiere a la

combinación de dos géneros en la poesía de Quevedo, géneros que no serían

sino el épico y el lírico, dando lugar o permitiendo un género combinado: el

épico-lírico.

Siempre acerca del tema de la poesía épica, Giuseppe Bellini sentencia

que hay quiénes han sostenido que en América no existió gongorismo, sino que

se manifestó un barroquismo congénito “y que el formalismo cortesano era

anterior a Góngora (otro de los máximos exponentes del barroco español)...”,

acotando que:

...Sea como fuere, el Barroco presenta resultados válidos en América y no sólo en la obra de Pedro de Oña, sino también en la de Bernardo de Balbuena (1568-1627) y en la de Diego de Hojeda (1571-1615). Bastarían estos dos últimos poetas para calificar como positivo el siglo XVII. (8: 132)

Page 20: Homno Nacional de Guatemala

26

Ayuso de Vicente, en su Diccionario de términos literarios, sintetiza lo

relativo a los tipos de poesía, así:

Los preceptistas han propuesto una triple división: 1) Lírica (de lyra, lira),

poesía cantada en el mundo griego al son de la lira, en ella predomina lo subjetivo. 2) Épica, en el mundo clásico, cantada o narrada con acompañamiento de cítara, sobresale lo objetivo. 3) Dramática, con mezcla de subjetivo y objetivo, escrita para ser representada. Cada uno de estos géneros se subdivide en múltiples subgéneros... (38: 300)

3. Poesía lírica

Se define a la poesía lírica como la expresión de las emociones y

sentimientos del poeta. Inspirada en motivos que afectan íntimamente al

espíritu, se caracteriza por su subjetivismo y emotividad.

En alusión a las composiciones del género lírico, Luján Atienza afirma:

...Aquí ya no hay ninguna objetividad frente al “yo”, aquí todo es interioridad. La manifestación lírica es la simple auto-expresión del estado de ánimo o de la interioridad anímica... (24: 23-24)

Este mismo autor manifiesta que ha habido diversos intentos de crear una

clasificación de los subgéneros líricos, pronunciándose así:

...aquí selecciono unos pocos con el ánimo de dar una lista que permita al lector situar el poema que comenta. (...) Una clasificación sencilla, que maneja supuestos pragmáticos, es la de W. Kayser (1976: 445-452), que distingue tres actitudes, cada una de las cuales incluye algunos subgéneros: a) Enunciación lírica, (que) incluye como subgéneros: el cuadro, el idilio, la égloga, el epigrama, el epitafio, el epitalamio, el poema lírico-narrativo, el poema lírico-filosófico, el romance lírico, etc. (24: 23)

Y prosigue:

... b) En el apóstrofe lírico la objetividad se transforma en un “tú”. Son sus subgéneros: la oda, el himno (y sus variedades: ditirambo, epinicio, salmo), el madrigal, la sátira, la elegía (y su variedad la endecha), etc. c) El lenguaje de canción es el auténticamente lírico... (24: 23)

Page 21: Homno Nacional de Guatemala

27

Asimismo, agrega que Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo

clasifican los géneros poético-líricos en: formas primitivas, formas clásicas y

formas de la poesía popular:

a) Formas primitivas nacidas de la lírica griega: el peán, el ditirambo,

el epinicio, el treno, el epitalamio. Son composiciones marcadas por la presencia en un acontecimiento concreto, (...) En este conjunto destaca el himno (Lapesa, 1971: 141-147) como forma elevada del canto que expresa sentimientos o ideales religiosos, patrióticos o guerreros de una colectividad; y el epigrama, emparentado con el aforismo. (...) b) Formas clásicas: la oda (...), la elegía (...), anacreóntica (...), la sátira (...), la epístola (...), la égloga. c) Formas de la poesía popular: el villancico, el romance (...), la letrilla, las baladas (...), la leyenda, el cuento poético (...), jarcha, cantigas de amigo, serranilla, endecha... (24: 24-25)

Díez Borque, por su parte, clasifica estas composiciones líricas en dos

subgéneros: formas mayores y formas menores. A la primera clasificación

pertenecen el himno y la oda:

...ESQUEMA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS PRINCIPALES: (...) LÍRICA: Formas mayores: himno, oda, canción, elegía, égloga, epitalamio, romance y poema épico-lírico... Formas menores: epigrama, anacreóntica, letrilla, balada, oriental, villancico, serranilla, endecha, cantar, romance lírico. (14: 27-28)

En referencia a la poesía patriótica, Veiravé escribe:

...La poesía heroica o patriótica (...), inspirada en los españoles Manuel José de Quintana, Juan Nicasio Gallegos, Álvarez Cienfuegos y Fernando de Herrera, sirve para celebrar los fastos de las luchas de independencia y aparece con gran aliento épico en los himnos nacionales. (37: 69)

Como corolario a este tema respecto de las poesías épica y lírica, o bien

géneros épico (en verso) y lírico, se consigna que en el caso particular de

varios de los himnos patrios (incluido el de Guatemala), existe una combinación

de elementos de ambos géneros, resultando así un género al que se le ha

Page 22: Homno Nacional de Guatemala

28

denominado “épico-lírico” (3: 632-33). Léase lo que, en este sentido, anota

Bonilla Ruano:

El himno, pues (nos referimos a la parte literaria), hermano de la oda

heroica dentro del género lírico, y que participa a la vez de la epopeya por su fondo y elevación de estilo, dentro del género épico, posee rasgos peculiares que lo distinguen sustancialmente de las otras composiciones poéticas, a efecto de que interprete fiel y sintéticamente lo que se piensa, siente y quiere con relación a la patria. (10: 59-60)

Aludiendo a esta forma especial de poema épico-lírico que, como quedó

apuntado, adoptaron diversos himnos patrios, Bonilla Ruano manifiesta que los

grandes poetas (refiriéndose a los del parnaso centroamericano),

ocasionalmente “han ensayado el delicado género (…) epicolírico” (10: 64), pero

evidenciando estar poseídos del “raro don poético” y de la elevación de

pensamiento que aquél requiere.

De momento, se deja aquí lo relacionado con el poema épico-lírico, ya

que para el mismo está dedicado un espacio en el apartado correspondiente a

los resultados de la investigación.

C. EL POEMA Y SU ESTRUCTURA FORMAL

A través del poema, desde tiempos muy remotos, el poeta ha rendido

tributo a Dios, al amor, a la mujer, a la madre naturaleza, a su alegría y a su

tristeza. Con este punto de partida, en los párrafos subsiguientes serán

abordados aspectos que se estiman ineludibles en el terreno poemático, con el

apoyo de críticos y estudiosos cuyo aporte ha sido sumamente valioso.

Page 23: Homno Nacional de Guatemala

29

En principio, léase la definición que del vocablo poema (del latín poéma,

-ae y éste del griego poiéma, “poema”) aporta Ayuso de Vicente en su

Diccionario de términos literarios:

...realidad rítmica máxima y primordial, superior a la estrofa. Rafael de Balbín (...) clasifica los poemas en estróficos y no estróficos (...) Dámaso Alonso y Carlos Bousoño (...) indican cómo “esa criatura –el poema- es de una complejidad casi infinita”. (38: 299)

Tradicionalmente se pensaba que el poema debía tener una extensión

amplia; hoy existen poemas reducidos a tres o dos versos. Hasta finales del

Neoclasicismo el poema debía ser reflejo de la realidad, pues toda obra literaria

es espejo de la naturaleza, pero con el movimiento romántico se convierte en fiel

trasunto de la interioridad del poeta.

A propósito de la estructura formal del poema, si bien es cierto que hay

diversidad de modelos preestablecidos, el poeta, según su gusto y habilidad,

podrá hacer combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano serán

reconocidas e incorporadas a la gama de esquemas ya existente. Es el caso de

la obra en estudio, extremo que será comprobado en el capítulo

correspondiente.

En su trabajo de tesis de Licenciatura en Letras, Enán Moreno hace una

advertencia para no confundir lo que es “poesía” con “poema”, la cual se

considera oportuno reproducir:

...consideramos conveniente reflexionar acerca de algunas generalidades sobre la poesía y el poema. Partiremos del hecho de que no debe confundirse lo que es “poesía” con “poema”. Son dos aspectos que no siempre van ligados, pues no todo poema contiene poesía, y no necesariamente la poesía tiene que estar en el poema... (27: 30)

Page 24: Homno Nacional de Guatemala

30

Para cerrar este apartado, se estima propicio aclarar que no siempre el

contenido poemático lleva implícita una finalidad estética, pues, por ejemplo, si

se trata de un poema cuya temática es de índole burlesca o satírica, el aspecto

estético queda relegado a un segundo plano.

1. EL VERSO, LA ESTROFA Y EL CORO

a. El verso Todo complejo verbal, y particularmente el constituido en el verso, consta

de dos aspectos, el audible y el inteligible: sonido y sentido. En cuanto serie de

sonidos, el verso tiene una tonalidad determinada, cierto ritmo y cierta

acentuación que expresan la actitud y el estado de ánimo –momentáneo o

permanente- del poeta y que a la vez, aunados a otros elementos que se irán

definiendo en páginas sucesivas, determinan la cadencia y musicalidad no sólo

del verso sino de la estrofa. En cuanto materia inteligible, significativa, tiene por

naturaleza articulaciones sintácticas y semánticas determinadas, aunque éstas,

en la mayoría de casos, se complementan en el verso o versos siguientes.

Baehr consigna que los elementos constitutivos del verso español son:

“acento de intensidad, pausa métrica (final de verso y de hemistiquio), cesura

(en los versos cuya naturaleza así lo requiere), y finalmente, con cierta

limitación, número fijo de sílabas. (...) Otro tanto puede decirse de la rima...” (6:

22)

Sintetizando: verso es el conjunto de palabras sometidas a medida, ritmo

y (según sea el caso) rima. Se trata, claro está, del verso regular, el cual se

aborda en seguida.

Page 25: Homno Nacional de Guatemala

31

- El verso regular Según el Manual de versificación española (de Rudolf Baehr), los

versos (silábicos o isosilábicos) “adoptan una forma estrictamente regular

cuando están compuestos de un número fijo de sílabas”. (6: 37). A ello hay

que agregar otra característica del verso regular, que consiste en la igualdad o

semejanza de sonidos al final de los versos (aspecto que será desarrollado en la

sección correspondiente a “la rima”). Lapesa Melgar (22: 72) resume el

concepto de versificación silábica o isosilábica, apuntando que “es el sistema

basado en un número fijo de sílabas y una disposición acentual regulada para

cada tipo de verso”.

En lo concerniente a su extensión, los versos se dividen en dos grupos:

de arte menor, que comprende a los menores de nueve sílabas, y de arte mayor,

que abarca del eneasílabo (9 sílabas) en adelante. En castellano hay versos

desde dos hasta 18 o más sílabas, pero los de dos, tres y cuatro sílabas son

raros y tienen escasa importancia, por ser los menos propicios a la expresión

poética. Se han cultivado poco los mayores de 14 sílabas, porque su extensión

les resta armonía y hace que el ritmo llegue a confundirse con el de la prosa.

Los versos reciben su nombre del número de sílabas de que consten, a

excepción de los de 14 sílabas, llamados alejandrinos en honor al poeta francés

Alejandro de Bernay, quien perfeccionó este tipo de versos.

- Métrica y ritmo

Se entiende por métrica el conjunto de reglas para establecer la medida o

estructura de los versos. En otras palabras: parte de la poética que estudia las

leyes a que están sujetos los versos y las combinaciones de los mismos, según

sus elementos de medida, acento y rima. En cuanto al ritmo, Johannes Pfeiffer

Page 26: Homno Nacional de Guatemala

32

(30: 18) apunta: “Se suele identificar el ritmo con la cadencia medible y contable

del verso, con el esquema métrico”.

Sobre el particular, estableciendo la distinción entre métrica y ritmo, Luján

Atienza anota:

Empezaré haciendo una distinción entre métrica y ritmo. La estructura

métrica no es más que el sustento del ritmo (su esqueleto o diseño vacío) que es un fenómeno más amplio, y en el que colaboran elementos semánticos, sintácticos, y hasta contenidos psíquicos. (...) Según Johannes Pfeiffer (...): “el metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la vibración que confiere vida; el metro es el Siempre, el ritmo el Aquí y el Hoy...”. (24: 187)

- Licencias poéticas (sinalefa, hiato, sinéresis, diéresis)

Existen ciertos fenómenos que afectan al cómputo silábico de los versos,

y que autores como Luján Atienza, Díez Borque y Baehr han coincidido en

reconocer como “licencias poéticas (o métricas)”. Estas licencias son: la

sinalefa, el hiato (o dialefa), la sinéresis y la diéresis, que se describen a

continuación:

. La sinalefa

Las sílabas métricas no siempre coinciden con las sílabas gramaticales,

ya que en muchos casos se hace uso de una licencia poética llamada sinalefa.

Se le define como la unión de dos o más vocales de diferente palabra, que se

pronuncian con un sólo esfuerzo de voz; es decir, que si una palabra termina en

vocal (o vocales) y la siguiente empieza asimismo por vocal (o vocales), se

fusionan (en la pronunciación) las sílabas a que éstas pertenecen, formando de

Page 27: Homno Nacional de Guatemala

33

dos sílabas gramaticales una sílaba métrica, o “sílaba rítmica” como le denomina

Baehr (6: 47).

Cuando el vocablo siguiente comienza con “h”, ésta no impide la

formación de sinalefa; se exceptúan las palabras en que la “h” inicial va seguida

del diptongo ue, como hueso, huestes. En cuanto a la letra “y”, por su sonido

similar al de la “i”, también forma sinalefa cuando va yuxtapuesta a una vocal de

diferente palabra. La coma u otro signo de puntuación intervocálico (cuando va

colocado al final de la palabra que termina en vocal) tampoco impide la

formación de sinalefa. En las sinalefas que se forman con dos vocales idénticas

(“vive en tu escudo”), se pronuncia únicamente una de éstas. En algunos casos,

la sinalefa se puede construir también con tres vocales (Baehr; 6: 47), (Díez

Borque; 14: 69), formando una especie de triptongo figurado

(“patrio ardimiento”).

Refiriéndose a esta licencia, Luján Atienza opina que “honestamente no

se puede considerar figura porque es una tendencia natural de la lengua”, y sin

embargo hay que reconocer que “la abundancia de sinalefas hace más fluido el

verso”. (24: 192)

. El hiato (o dialefa)

Si la sinalefa puede pasar inadvertida por constituir un rasgo natural de la

lengua, no ocurre lo mismo con el fenómeno contrario, el hiato, que contribuye

fuertemente a la expresividad. Consiste éste en la ruptura de una sinalefa.

Manifiesta Luján Atienza (24: 193) que los hiatos “retardan y encrespan el verso

y exigen un esfuerzo articulatorio por parte del lector, al romper la tendencia

natural a la sinalefa”.

Page 28: Homno Nacional de Guatemala

34

. La sinéresis

Díez Borque (14: 69) expresa que esta licencia “se produce cuando en el

interior de una palabra se unen en una sola sílaba dos vocales que

habitualmente no forman diptongo”.

Ampliando el concepto: la sinéresis consiste en la diptongación (artificial)

de dos vocales abiertas en una misma palabra; o sea, que éstas se pronuncian

con un sólo esfuerzo de voz, convirtiendo dos sílabas (originalmente

gramaticales) en una sola (métrica). La segunda de estas vocales debe estar

formando (gramaticalmente) sílaba tónica.

. La diéresis

La diéresis, al contrario de la sinéresis, “consiste en la separación de las

vocales de un diptongo, y así cada vocal cuenta con valor silábico: glo-ri-o-so,

en vez de glo-rio-so”. (Baehr; 6: 42)

- Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de enlace

Y siempre a propósito de ritmo, se tratará ahora lo atinente a tres

unidades o cláusulas que afectan al verso, tanto en su aspecto rítmico como en

el acentual; éstas son: el período rítmico interior, la anacrusis y el período

rítmico de enlace.

Dos críticos de renombre: Rudolf Baehr y José María Díez Borque, que se

han venido citando en el transcurso de este marco, coinciden en adoptar (avalar)

la teoría que a este respecto aporta Tomás Navarro en su obra El grupo fónico

como unidad melódica (ampliando ideas y sugerencias de Andrés Bello, Maurice

Page 29: Homno Nacional de Guatemala

35

Grammont, Ricardo Jaimes Freyre y otros, y con la contribución de la fonética

experimental). Del Manual de versificación española (de Baehr) se transcribe

lo pertinente:

El acento rítmico, al principio de verso, inicia el período rítmico interior.

Éste llega hasta la sílaba átona inmediatamente anterior al último acento del verso. (...) Las sílabas que preceden al primer acento de un verso quedan fuera del período interior, y forman anacrusis (antecompás). (...) Al período rítmico interior sigue, según T. Navarro, el período de enlace. Éste comprende la última sílaba acentuada del verso, las sílabas átonas que le siguen, la pausa del final de verso y, por último, sólo si existen, las sílabas átonas que forman anacrusis en el verso siguiente. (...) el período rítmico interior y el período rítmico de enlace presentan casi la misma duración de tiempo. (6: 26-29)

El período rítmico de enlace es el que determina, en los versos, el ritmo

regresivo o periódico (como elemento de enlace), y que los diferencia de la

prosa, cuyo ritmo es progresivo o continuado (sin repetición de porciones

iguales).

- El acento

Aunque el verso español es básicamente silábico, la distinta distribución

de los acentos sirve para lograr matices y efectos rítmicos que lo tornen más

cadencioso y eufónico.

A decir de Luján Atienza:

Por su posición, se consideran acentos rítmicos los que caen sobre una

sílaba del mismo carácter (par o impar) que la del acento principal, que es el último del verso, y forma el axis rítmico... (24: 194)

En su obra Cómo leer textos literarios, Julián Moreiro amplía estos

conceptos: Los acentos rítmicos de un verso pueden no coincidir con los acentos

prosódicos (los que corresponden a cada palabra de acuerdo con la fonética del idioma). Y ello porque se subordinan a un esquema musical que el poeta elige y que puede dar lugar a que dos versos de la misma medida tengan una cadencia diferente. (26: 108)

Page 30: Homno Nacional de Guatemala

36

Además de las licencias métricas ya citadas, para contabilizar el número

de sílabas en cada verso existe otro fenómeno que está determinado por el

acento principal (último del verso), para lo cual se han establecido tres reglas

específicas. 1) En un verso que termina en palabra grave, se cuentan

exactamente las sílabas métricas que el mismo contenga; por lo tanto, no tiene

alteración alguna. Este verso se denominará grave. 2) Cuando el verso termina

en palabra aguda o monosílaba, se le suma imaginariamente una sílaba (se

cuenta, pero no se escribe), y se le llama verso agudo. Para efectos de

versificación, la palabra monosílaba al final de verso se toma como aguda

(aunque gramaticalmente no lo sea). 3) Si el verso termina en palabra esdrújula,

se le resta imaginariamente una sílaba (al contrario de la regla anterior), y a éste

se le denominará esdrújulo.

- El verso decasílabo También denominado dactílico o heroico. Para saber el porqué de estos

nombres con los que suele llamarse al verso en referencia, se da a conocer lo

que, al respecto, opinan los estudiosos de la materia.

Por ejemplo, en la parte conducente de su texto Interpretación y

análisis de la obra literaria, Kayser aduce que: “en español e italiano los

nombres de los versos dan a conocer su extensión (ital.: senario, settenario,

ottonario, decasíllabo, endecasílabo, etc.); en portugués se han implantado

nombres especiales: al verso de cinco sílabas se le llama «redondilla menor»

(...); al de diez, verso heroico”. (20: 108)

Baehr, en su Manual de versificación española, hace las siguientes

anotaciones respecto de este tipo de verso: “El decasílabo compuesto o

bipartito se comporta como la combinación de dos pentasílabos (...); la cesura

intensa separa los dos hemistiquios. (6: 127-28)

Page 31: Homno Nacional de Guatemala

37

El tipo dactílico es la variante más habitual del decasílabo. Sus acentos

rítmicos caen en la tercera, sexta y novena sílabas; las dos primeras sílabas

quedan, por esto, en anacrusis, y el período rítmico interno se compone de

dos dáctilos. Se supone que el decasílabo español procede de Galicia y

Portugal.

Y continúa manifestando Baehr: “La variante más frecuente de

decasílabo con acentos en tercera, sexta y novena sílabas, puede derivarse

fácilmente del endecasílabo de gaita gallega (...). Los primeros testimonios del

decasílabo en Castilla se encuentran en el siglo XIV; se trata de un cuarteto en

decasílabos al final del ejemplo III del Conde Lucanor (1335) de Juan Manuel.

(...) En los tiempos más antiguos, el decasílabo se emplea principalmente en la

poesía popular”. (6: 128-31)

A lo anterior, agrega: “En los períodos neoclásico, romántico y

modernista el decasílabo alcanza su máximo esplendor. (...). El decasílabo

compuesto pareció a Bello y a M. Pelayo el verso que mejor reproducía el

asclepiadeo latino. En el Romanticismo emplean el decasílabo compuesto (...)

Zorrilla (...); Echeverría; Avellaneda; Bécquer...” (6: 132-33)

Y concluye, acotando: “El Modernismo adopta la forma (...) del

decasílabo bipartito tal como lo desarrolló el Romanticismo. (Jovellanos (...) lo

convirtió en verso modelo para los himnos patrióticos en España e Hispanoamérica; en esto se basa aún hoy su renombre general. (...) El

Romanticismo ha ampliado considerablemente el uso del decasílabo, que hasta

entonces se había utilizado más que nada en canciones. (...) el decasílabo

sigue siendo un verso estimado en el Modernismo; así lo demuestran

abundantemente los poetas españoles e hispanoamericanos, desde Rueda

hasta G. Mistral. En la poesía hímnica mantiene el prestigio que le aseguró

Jovellanos; así en el Himno de guerra de Rubén Darío”. (6: 133-34)

Page 32: Homno Nacional de Guatemala

38

No se puede restar mérito a lo que, a propósito del verso decasílabo,

expone el propio reformador de la letra del poema patrio guatemalteco, el

gramático José María Bonilla Ruano, en su obra Anotaciones críticodidácticas

sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala:

La letra del himno de Guatemala, como la mayoría de los poemas del

mismo género literario, está modelada, por lo que a la métrica se refiere, en el decasílabo sonoro, llamado también verso heroico, forma clásica de expresión que tan admirablemente cuadra al carácter de los cantos patrióticos y con la solemnidad marcial y viril que la música reclama... (10: 123)

Y prosigue:

La experiencia demuestra, en efecto, que el decasílabo no sólo se adapta a la música marcial y patriótica mejor que cualquiera otra medida, sino que con él es fácil evitar también las aligaciones de dos o más notas para una sola combinación silábica del verso. Esto es de suma importancia tratándose de un himno, el cual, se entiende, ha de ser cantado por todas las clases populares y sociales, esto es, por entendidos y profanos en el arte musical (10: 124)

Refiriéndose al caso específico del Himno Nacional de Guatemala, acota

que:

...ofrece asimismo la peculiaridad de que, además de tener para cada estrofa un coro diferente, en éste se repiten los dos últimos versos del “dúo”, lo cual le comunica cierta novedad de forma, inusitada, que nosotros sepamos, en alguna otra composición de igual género. (10: 124)

Recapitulando, se concluye con que, de los versos castellanos, el

decasílabo, también llamado dactílico o heroico, es uno de los que tienen mayor

prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia.

- Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura)

Manifiesta Luján Atienza que los versos españoles tienen dos tipos de

pausas: “la pausa versal, al final de cada verso, que es obligatoria, y cuya

ruptura por la sintaxis da lugar al encabalgamiento; y las pausas internas, que

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39

son potestativas y articulan interiormente el verso. La cesura es un tipo de

pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de arte mayor,

dividiéndolos en dos hemistiquios, y al igual que la pausa versal impide la

sinalefa y puede llegar a crear un axis rítmico propio”. (24: 197-98). “Después

de cada estrofa existe una pausa más fuerte que la del verso. De hecho, se

considera a la estrofa como una unidad de sentido (completo)”. (24: 202).

El encabalgamiento (mencionado en el párrafo precedente) consiste en la

ruptura entre pausa sintáctica y versal, es decir, un verso continúa

sintácticamente en el siguiente; o, como anota Wolfgang Kayser (20: 113): “el

sentido de un verso cabalga sobre el siguiente, y así se atenúa la rigidez de

ambos”.

Por su parte, Jean Cohen presenta el siguiente enfoque acerca de este

procedimiento:

...El encabalgamiento consiste en que una frase termina en medio del verso. (...) en sentido estricto, el encabalgamiento no es sino un caso especial del conflicto metro-sintaxis que se observa en todos los versos. Este conflicto descansa sobre la concurrencia de dos sistemas de pausas no discernibles. Para anularlo del todo sería necesaria una coincidencia perfecta entre pausa métrica y pausa semántica. (13: 61-62)

Aunque con enfoques ligeramente distintos, los criterios de Kayser y

Cohen convergen en señalar que el encabalgamiento es la pausa (denominada

versal) que se da entre el final de un verso y el inicio del siguiente, y que

interfiere en los aspectos sintáctico y semántico del discurso, a menos que ésta

y la pausa sintáctica coincidan al final del verso (paralelismo sonido-sentido,

como apunta Cohen), en cuyo caso tendrá que aparecer forzosamente un signo

de puntuación (punto, punto y coma o coma).

Sobre los hemistiquios y la cesura, agréguese que los versos

decasílabos, al igual que los demás versos de arte mayor, se dividen en dos

partes llamadas hemistiquios, por medio de una pausa que recibe el nombre de

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40

cesura, y que se marca con un guión menor (-). El objeto de ésta es permitir un

breve reposo de aliento al que declama o vocaliza y, al propio tiempo, comunicar

variedad al metro.

Existen dos clases de decasílabos: en el primer caso, el verso recibe el

nombre de interciso o bipartito, porque la cesura lo divide en dos hemistiquios

iguales (pentasílabos). Su esquema silábico es: 5 + 5 = 10 sílabas métricas. En

el segundo caso, la cesura cae después de la cuarta sílaba, dividiendo los

decasílabos en dos hemistiquios: uno tetrasílabo y el otro hexasílabo. Estos

últimos versos tienen un ritmo más acentuado y cadencioso, por lo que se les

usa en la composición de himnos patrióticos, siendo su esquema silábico:

4 + 6 = 10 sílabas métricas.

- La rima En una definición tradicional, se puede expresar que rima es el sonido

idéntico o análogo con que terminan los versos, a partir de la última vocal

acentuada. Para fundamentar esta aseveración, léase lo que indica Luján

Atienza:

La rima es la igualdad de sonidos al final del verso. Los versos sin rima

pueden ser blancos, cuando se incluyen en una composición regular sin rima, y sueltos, cuando son versos que en una composición rimada carecen de rima. En cuanto a los tipos de rima que existen en castellano tenemos fundamentalmente la rima consonante y la rima asonante. (...) Rima interna es la que se produce no al final del verso sino dentro de él... (24: 215)

Para los propósitos de este trabajo, es preciso dar a conocer las

condiciones que determinan cuándo la rima es consonante o asonante:

Page 35: Homno Nacional de Guatemala

41

. Rima consonante

La rima consonante se encuentra en los versos que, en relación con otros

cercanos, desde la última vocal acentuada hasta el final tienen las mismas letras

(sonido idéntico).

. Rima asonante

La rima es asonante cuando en los versos, en relación con otros, desde la

última vocal acentuada hasta el final figuran las mismas vocales, no así las

consonantes, que son diferentes (sonido análogo).

Estos dos tipos de rima son clasificados por Díez Borque con una ligera

variante en su denominación:

Por el timbre la rima puede ser total o consonante (identidad fonética de

todos los sonidos, vocálicos y consonánticos, entre dos o más versos, a partir de la última vocal acentuada); parcial o asonante (identidad fonética de los sonidos vocálicos, entre dos o más versos, a partir de la última vocal acentuada). (14: 75)

Según la posición de los versos rimados, la rima se conoce como

pareada, alternante (o alterna), etc. Kayser da la siguiente explicación:

1) rima pareada, cuando riman dos versos seguidos (aa bb cc dd...); 2)

rima alternante, cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima con el tercero y el segundo con el cuarto (a b a b); 3) rima cruzada, cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima con el cuarto y el segundo con el tercero (a b b a); 4) rima interpolada, cuando, en un grupo de seis versos, el tercero rima con el sexto, mientras que el primero rima con el segundo y el cuarto con el quinto (a a b c c b); 5) rima encadenada, cuando, en una serie indeterminada de versos, el primero rima con el tercero, el segundo con el cuarto y sexto, el quinto con el séptimo y noveno, el octavo con el décimo y duodécimo, y así sucesivamente (a b a, b c b, c d c, d e d, etcétera). (20: 125-26)

El mismo autor, al referirse a la rima interior o rima interna (20: 126),

señala que: “se habla de rima interior cuando una de las palabras que riman (o

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42

las dos) está en el interior del verso”. Esto indica que la rima interna está en

relación con la final. El tipo de rima que acá se establezca será consonante o

asonante, y puede también relacionar a varios versos (contiguos y/o cercanos).

b. La estrofa

- Definición

Advierte Luján Atienza que “hay que distinguir entre poemas estróficos y

no estróficos. Son poemas estróficos los que repiten una misma estructura

estrófica a lo largo de su extensión”. (24: 199). “Después de cada estrofa existe

una pausa (…) fuerte (…). De hecho, se considera a la estrofa como una unidad

de sentido (completo)”. (24: 202)

Amplía la teoría Díez Borque, cuando opina que la estrofa es una “unidad

menor que el poema y mayor que el verso”, y para que pueda hablarse de

estrofa han de darse las siguientes condiciones: “axis rítmico estrófico (eje

constituido por la ordenación vertical de la última sílaba acentuada de la serie de

versos de una estrofa; determina la medida, ritmo del verso, rima, tono, frontera

versal, tipo de estrofa según sean iguales o diferentes los versos); un número y

distribución determinados de las rimas; una estructura sintáctica determinada

(...); un sistema estructurado de versos (en cuanto a número y metros)” y, en

relación con esto último, “distinguir entre estrofa isométrica (todos los versos que

la forman tienen el mismo número de sílabas) y estrofa heterométrica (entre los

versos que la forman los hay de distinto número de sílabas)”. (14: 77-78)

- Tipos de estrofa

Las denominaciones y tipología de las estrofas, según la cantidad de

versos de que consten, son múltiples, por lo que sería sumamente extenso

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43

enumerarlas. Las hay desde dos hasta (aproximadamente) doce versos. Para

efectos del presente estudio, se abordarán únicamente algunas de las estrofas

clasificadas entre los grupos de cuatro y ocho versos. Así figuran (entre otras),

por ejemplo, el cuarteto, la cuarteta y la redondilla (estrofas de cuatro versos).

Entre las variantes del cuarteto (estrofa de cuatro versos) se pueden citar

el serventesio (ABAB) y el serventesio agudo (AB´AB´) (Díez Borque, 14: 78),

cuyas características serán abordadas en los resultados de la investigación.

Refiriéndose al cuarteto, Baehr (6: 263-64) manifiesta que a su

incremento “además de Noroña, contribuyen entre otros Arriaza, Lista, Martínez

de la Rosa y Bello...“; añade que en el Romanticismo el cuarteto (principalmente

el endecasílabo) alcanza su mayor difusión, y que “en la poesía modernista se

mantiene como una de las formas de estrofa más importantes”.

Algunos autores no distinguen entre cuarteto y cuarteta, ya que ambos

son grupos de cuatro versos; sin embargo, existen ciertas diferencias, más que

todo en relación con la disposición de los acentos finales y rimas, y porque en

algunos casos la cuarteta forma parte de una estrofa de ocho versos (octava),

extremo que se irá demostrando en este apartado.

En cuanto a la redondilla, Baehr expone:

...La redondilla más moderna se produjo por el desdoble de la estrofa de ocho versos... (6: 242)

Acerca de las estrofas de ocho versos, este autor hace referencia (entre

otras) a la copla de arte mayor, indicando que:

En su forma común la copla de arte mayor es una estrofa de ocho

versos (...); se la conoce por “antigua octava castellana” y “octava de arte mayor”, y también, por el poeta que le dio más renombre, como “octava o copla de Juan de Mena”. (...) se compone de dos cuartetos que ambos tienen la misma disposición de rimas o las combinan en dos series diferentes... (6: 277)

Page 38: Homno Nacional de Guatemala

44

Otra de las formas estróficas de ocho versos a la que alude Baehr es la

copla castellana:

La copla castellana es una estrofa de ocho versos con la disposición

4 + 4 (...). En el uso métrico la copla castellana se descompone hacia fines del siglo XVI en dos redondillas autónomas (...); por influjo de la redondilla muestra a menudo un fuerte corte sintáctico después de la primera mitad de la estrofa. (6: 284-87)

Asimismo, este autor hace mención de otros tipos de estrofas de ocho

versos, como son: la octava real, la octava aguda y la octavilla aguda, muy

utilizadas por poetas neoclásicos, románticos y modernistas (según su propio

juicio), anotando que:

La elección del metro y la disposición de las rimas en estas estrofas de

ocho versos dependen del gusto del poeta. De ahí resulta que existe un gran número de variantes que tienen por característica común las terminaciones agudas en las rimas del cuarto y octavo versos. Un corte del sentido que, por lo general, se presenta después del cuarto verso, divide la estrofa en dos semiestrofas (cuartetas) simétricas. (6: 291)

Y prosigue, en alusión a la octava aguda y su variante, la octavilla aguda:

Mucho más divulgada y popular es la octavilla aguda ligera, que se

presta tan bien para el canto. (...) No está limitada a determinados asuntos, pero se usa a menudo en canciones de carácter arcádico, y también en himnos patrióticos. (...) Las dos formas estróficas son de procedencia italiana, y se adoptaron en la poesía española en el transcurso del siglo XVIII. (6: 292)

Los tipos de estrofa abordados en este apartado tienen relación con el

esquema estrófico del poema en estudio, por lo que serán tratados con todo

detalle en el capítulo correspondiente a los resultados de la investigación.

Page 39: Homno Nacional de Guatemala

45

- Función

Se puede considerar, como una de las funciones de la estrofa, el

determinar (con su pausa mayor) cómo está constituido el poema; desde luego,

si se trata de un poema estrófico.

Aunadas a la anterior, se estiman también potestativas de la estrofa (o de

las estrofas, en su conjunto) las estructuras sintáctica y semántica del texto

poético. A esto, Luján Atienza añade:

...independientemente del significado “histórico” que arrastre cada estrofa, habrá que medir las posibilidades que ofrece como forma constructiva (...): su extensión que permite mayor o menor aliento, la estructura de sus rimas que crea distintos enlaces entre los versos, etc. (24: 200)

c. El coro

- Definición

Desde la Antigua Grecia, coro ha sido la expresión musical y teatral

colectiva. En vista de la condición monofónica de la voz humana, en el período

de la Polifonía se hizo aún más necesario el concurso de varias voces para

formar acordes, que dentro de su registro están clasificadas como: soprano, alta,

tenor y bajo, así como voces blancas para los niños.

El Diccionario de la Real Academia Española define el vocablo coro,

así:

“CORO. (Del lat. Chorus, y éste del gr. Zogóc) (...) Conjunto de

personas que en una ópera u otra función musical cantan simultáneamente una pieza concertada. (...) Esta misma pieza musical. (...) Composición poética que le sirve o puede servirle de letra... (31: 574)

Page 40: Homno Nacional de Guatemala

46

En el terreno literario en general, y particularmente en la lírica, no suele

utilizarse el coro como parte de la estructura del texto poético, salvo en el caso

de los himnos, tanto religiosos como patrióticos e institucionales.

En su Ensayo de un diccionario de la literatura, Sainz de Rosler apunta

que coro es:

...Poesía, con música, destinada a ser cantada por varias voces. (...) El coro celebraba la justicia, la moderación, la clemencia, la sobriedad, los beneficios de la paz, el respeto de los hombres, el culto de los dioses... (33: 227)

- Función

Desde un punto de vista literario-musical, el coro es identificado como la

parte medular dentro de la estructura de un canto o himno. Valiéndose de

acentos o efectos dinámicos o agógicos, el autor hace resaltar el mensaje

central en cada coro, repitiendo, a modo de estribillo, el texto y la música, o

algunos versos (tal el caso del Himno Nacional de Guatemala), impresionando e

impactando en el público escucha con un doble dinamismo y énfasis en la

exposición del coro final, el cual representa la parte climática de la obra.

Dicho de otra manera, el coro, como parte de la estructura de un canto o

himno, en este caso en particular de canto, himno o poema patrio, además de

servir como “remate” o corolario a la estrofa, y como estribillo, contiene una

exhortación y encierra los sentimientos más vehementes, con la finalidad de

despertar o potenciar en quienes lo entonan o escuchan, ese fervor patrio que

debe prevalecer en todo ciudadano. Ello se logra, como se anota en el párrafo

precedente, mediante la aplicación de acentos o efectos dinámicos o agógicos.

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47

D. LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS 1. La Retórica

a. Acerca de la Retórica

Desde Quintiliano (uno de los primeros preceptistas) se concibe a la

Retórica como el “arte de bien decir”, concepto que ha prevalecido hasta los

tiempos actuales. Es, pues, el arte de conceder al lenguaje capacidad para

deleitar, persuadir o conmover.

En su Diccionario de términos literarios, Ayuso de Vicente presenta la

siguiente definición:

RETÓRICA (Del latín rhétorica, -ae y éste del griego rhetoriké, “arte de

bien hablar”). En el mundo clásico, una de las artes liberales que se ocupaba de la construcción del discurso, de la formación del orador. (38: 327)

Antiguamente, la función de la Retórica estaba referida sólo a lo

apuntado, es decir, que era una reglamentación de la oratoria, según la

definieron los primeros preceptistas (Platón, Aristóteles -en su Retórica-,

Cicerón, Horacio, Quintiliano). Platón, por ejemplo, dice que la Retórica es el

“arte de la palabra”, una palabra “creadora de persuasión”. En su Teoría de la

Literatura, García Berrio (16: 26) anota que en Grecia la Retórica era la “ciencia

clásica de la expresión que se ocupaba de las modalidades prácticas, lógicas y

comunicativas del discurso”.

Page 42: Homno Nacional de Guatemala

48

A Córax de Siracusa (mediados del siglo V a. C.) se le considera el primer

maestro de Retórica. No obstante, reconociendo el aporte de Aristóteles a este

campo, se le toma, con sus obras fundacionales (Retórica y Poética), como

punto de partida de la Retórica clásica.

A propósito de Aristóteles, Ayuso de Vicente transcribe lo manifestado por

Garrido Gallardo (1975):

Para Aristóteles, la Retórica está ligada a una parte de la Dialéctica,

basada en un razonamiento hecho en público y para el público, que se denomina entimema. (...) El entimema es un silogismo retórico. (38: 327-28)

Y prosigue:

...en la Poética, de Aristóteles, hay ya una pequeña Retórica cuando habla de las formulaciones lingüísticas adecuadas a los distintos géneros literarios, además del tratado independiente que también escribió. (38: 328)

En la Edad Media la Retórica forma, junto con la Gramática y la Poética

(ciencia o arte de la poesía), el trivium medieval, y tiene un valor educativo,

pues sirve para modelar el gusto. A finales de dicha etapa, la Retórica y la

Poética conformaron la Preceptiva literaria, que comprendía no sólo las reglas

de la oratoria y de la poesía, sino todo lo referente a la técnica literaria.

A partir del Romanticismo europeo, la Retórica manifiesta una

considerable decadencia, a la cual concurrieron diversas causas, aunque se

mantiene en la enseñanza oficial hasta finales del siglo XIX.

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49

En defensa del valor de que está investida esta disciplina, García Berrio

(16: 207) reproduce lo que al respecto sentencia J. Paulhan, (1941, pág. 112):

“puede decirse que nadie escapa a la retórica, o mejor que todo estilo tiene su

retórica, en la medida que en el estilo verbal implica la estilización de la que

llamamos expresividad”, y añade:

Hay que advertir (...) que, aunque la Retórica como ciencia haya

conocido momentos de auge y de decadencia, todas las edades han adoptado a sus correspondientes textos retóricos sus propias marcas características, nunca desdeñables. (16: 212)

Ya en 1977 Jean Cohen consignaba en su texto Estructura del lenguaje

poético (13: 39) que, en su mayoría, “críticos y comentaristas se mantienen

fieles a la tradición de la retórica antigua”.

Respecto de la «antigua retórica», Gómez Redondo (17: 279) comenta los

planteamientos generales que presenta R. Barthes, con el propósito de

demostrar que “numerosos aspectos que la crítica (moderna) considera

novedosos estaban ya planteados en esa disciplina”. Agrega que Barthes

establece la necesidad de recuperar el «código retórico» sobre el que se asienta

buena parte de los principios de la enseñanza y del conocimiento de la literatura,

“a fin de entender, por ejemplo, los mecanismos con que se rige una tradición

literaria, normativamente sedimentada sobre el concepto de «verosimilitud» de

Aristóteles”.

“Una de las razones por las que la retórica ha escapado del angosto

cauce a que la preceptiva la había conducido –apunta Gómez Redondo (17:

277)- es la de la recuperación de su complejo sistema organizativo, que,

aplicado a una serie de áreas de conocimiento, se ha revelado de gran utilidad”.

Refiérese este teórico no sólo a aquellas áreas que tienen que ver con el

Page 44: Homno Nacional de Guatemala

50

lenguaje o la creación literaria (ejemplo, la publicidad), sino también a otras

actividades que se asientan sobre el poder de la palabra: los discursos político y

forense.

De tal cuenta, pues, que la Retórica puede servir de soporte y de marco

para muy diversas ciencias, razón por la cual también distintas corrientes

lingüísticas (propiciadoras de esos discursos científicos) han intentado

apropiarse de los materiales, los recursos y las ideas que ésta alberga. “Esto es

lo que le ha llevado a Ángel López García –acota Gómez Redondo (17: 278)- a

considerar a la Retórica como una «ciencia universal», dado el tratamiento

metalingüístico que proporciona y dado, además, que sus procedimientos

pueden aplicarse a cualquier lengua o a cualquier asunto”.

b. Las figuras

No se puede, sin embargo, abordar el tema de la Retórica sin referirse a

las figuras, las cuales constituyen formas de la expresión, que unas veces

afectan a la estructura de las oraciones y cláusulas (figuras de palabra o de

dicción) y otras al pensamiento que en ellas se encierra (figuras de

pensamiento). La palabra figura se aplica en Retórica a las formas y giros que

se imprimen a las frases y a las ideas con el fin de comunicarles belleza,

energía, vivacidad, o, también, para conseguir determinados efectos.

Las figuras tienen un valor estético y su origen debe indagarse en el

carácter de la lengua, la cual las necesita para expresar las ideas con mayor

energía y plasticidad. Desde tiempos muy antiguos han sido empleadas por los

grandes escritores, y su uso continúa en la literatura actual.

En la elocución, las figuras desempeñan importantes funciones: dan más

relieve a los conceptos, presentan con gracia y disimulo los pensamientos,

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51

comunican vigor y claridad a los razonamientos y expresan con fidelidad las

emociones del ánimo.

Como corolario, léase lo que sobre el particular ejemplifica Jean Cohen

con un verso de Valéry: Este tejado tranquilo por donde andan las palomas

(refiriéndose con tejado al mar, y con palomas a los navíos). Expresa Cohen

que (en este caso) el hecho poético comienza a partir del momento en que al

mar se le llama “tejado” y “palomas” a los navíos. Y señala:

...Con ello se produce una violación del código del lenguaje, una desviación lingüística, a la que con la retórica antigua se la puede calificar de “figura”, y que es la única que ofrece a la poética su verdadero objeto. (...) Desde la Antigüedad, la retórica define las figuras como modos de hablar alejados de los naturales y ordinarios, es decir, como desviaciones del lenguaje. (13: 43)

c. Clasificación de las figuras

Las figuras retórico-literarias, entonces, no importando a qué campo de la

lengua afecten, coadyuvan a dotar al texto de características propias de la

expresión artística, a lo cual autores como Helena Beristáin (9: 18) llaman

“discurso figurado” . Tradicionalmente (como ya quedó apuntado) se les ha

conocido como “figuras de dicción” y “figuras de pensamiento”. Los críticos han

establecido diferentes clasificaciones. Luján Atienza, por ejemplo, sigue la

clasificación tradicional (“de dicción” y “de pensamiento”) y dentro de ésta, según

el caso, establece una subdivisión de figuras por repetición, por supresión, por

alteración del orden y por sustitución; y aún más, las enmarca en los niveles

lingüísticos: léxico-semántico, morfosintáctico y fónico.

Por su parte, en el método Comentario de textos literarios, Díez Borque

ofrece una clasificación que coincide con la de Luján Atienza, pues, además de

las subdivisiones ya citadas, también las ubica por niveles lingüísticos.

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52

En su obra Análisis e interpretación del poema lírico, Helena Beristáin

incluye un esquema (sin presentar definiciones) que reúne la diversidad de

figuras retóricas, también por niveles lingüísticos, sustituyendo su denominación

por la de “metábolas”.

Otros teóricos hacen mención de algunas de las figuras retóricas, pero en

forma aislada, es decir, sin ninguna clasificación.

En referencia a este tema de las figuras retóricas, Díez Borque anota:

Lo importante en el comentario de textos, en cuanto a las figuras

retóricas (...), es descubrir si aparecen y valorar su función. No interesa hacer un repertorio de figuras, preocupados exclusivamente por clasificarlas y darles el nombre exacto. (14: 100)

A ese respecto, Beristáin opina que: ...aunque las figuras son antiguas y son las mismas, su empleo, su manejo, su combinación con otras y su efecto, son diferentes y novedosos. (9: 34-35)

Para los fines de este trabajo, se enumerarán y definirán exclusivamente

las figuras presentes en el poema sujeto a estudio. Cabe advertir que se

adoptará la denominación de “figuras retórico-literarias”, en virtud de que el

análisis también abarcará a los “tropos”, que serán definidos en su momento.

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53

- Figuras . Anáfora

Figura consistente en la repetición de la misma palabra o frase al

comienzo de dos o más versos sucesivos, resaltando e intensificando la

expresión.

En su obra Cómo leer textos literarios, Julián Moreiro (26: 96) subraya

que, en el caso de la anáfora, “la repetición raramente se le escapa al lector

atento, quien toma nota del rasgo que se pretende resaltar, consciente de que

estará próximo a la idea principal del texto”.

. Estribillo

Es una estructura por reiteración o repetición. Verso o grupo de versos

que se repiten en una composición y que destacan el tema poético. Suele

utilizarse en los himnos, localizado en los coros. Bousoño (11: 211-12) opina

que “tal vez sea el estribillo el procedimiento poético más antiguo”, en el cual “ha

venido apoyándose tradicionalmente la lírica popular (...), la de Federico García

Lorca y la de Rafael Alberti”.

Referente al estribillo, apunta Luján Atienza:

Dentro de las estructuras por repetición hay que tener en cuenta el poder

organizador del estribillo, que constituye una técnica donadora de gran cohesión al poema (...) La necesidad de repetir una estructura literalmente o sólo en su esquema sintáctico hace que las estrofas se distribuyan desarrollando cada una uno de los aspectos del contenido. (...) Sin embargo, en poemas en que la repetición del estribillo es más compleja hay que tener en cuenta los matices de cada aparición, e incluso los cambios que se produzcan. (24: 86-87)

Bousoño (11: 210-11) incluye la rima y el ritmo dentro del sector

reiterativo. La rima, porque “en la lírica el procedimiento reiterador lo que hace

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54

es acentuar el significado de las voces que riman, abultarlo, ponerlo en relieve”.

El ritmo, porque lo que se reitera en este recurso es “la disposición acentual de

una unidad rítmica”. Y agrega que “el significado de los vocablos heridos por el

ritmo sale así a un mayor volumen, a un color más vivaz, se destaca con más

ímpetu”.

. . Polisíndeton

Consiste esta figura en la repetición de conjunciones, que da mayor

energía al lenguaje. Sirve para individualizar mejor los objetos, fijando más la

atención sobre los conceptos que encierra la cláusula. Ejemplos claros ofrecen

los versículos de la Biblia y las parábolas inspiradas en ella.

Por el contrario, la ausencia de estos nexos (conjunciones) produce la

figura denominada asíndeton, en cuyo caso los nexos son sustituidos por

comas. Sobre el particular, Moreiro (26: 140) señala que “ambos recursos

alteran las expectativas de quien oye o lee, y en eso reside su valor estilístico”.

. Zeugma

Según Luján Atienza (24: 153), el zeugma es una “figura consistente en

hacer depender varios elementos subordinados de un mismo lexema

subordinante que aparece una sola vez (“quiero unos zapatos, un sombrero y

una chaqueta”)”. Nótese en el ejemplo que figura entre paréntesis, que hay

elipsis en los dos últimos miembros; es decir, que hace falta el verbo, pero ello

evita repeticiones engorrosas. No se dice, por ejemplo: “Vi a tu padre y vi a tu

hermano”, sino “Vi a tu padre y a tu hermano”.

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55

Díez Borque lo presenta también con los nombres de adjunción o

detractio parentética, y lo define así:

...es una clase de elipsis, pues se hace funcionar en dos o más enunciados un término que sólo se expresa en uno de ellos y se sobreentiende, por tanto, en los restantes enunciados. (14: 97)

. Hipérbaton

Entre las figuras por alteración del orden destaca el hipérbaton. Consiste

en cambiar el orden lógico (sintáctico) de las palabras, por razones de eufonía y

de disposición de acentos y de rimas en los versos, favoreciendo la elegancia

literaria.

Léase la definición de hipérbaton aportada por Moreiro (26: 139):

“Consiste en alterar el orden sintáctico que, teóricamente, sería el más habitual

del idioma: sujeto-verbo-complemento (“La niña tiene una muñeca”)”. Es decir,

que el hipérbaton constituye una de las formas de la sintaxis figurada. Aunque

su florecimiento se encuentra en el Barroco español, Luján Atienza (24: 156)

afirma que “el uso de esta figura abunda en la poesía romántica, con la intención

de dar un tono solemne a la enunciación”.

. Descripción

La descripción va dirigida a la imaginación del lector, y su objeto es

deleitarse con la pintura de seres o de cosas reales o ficticios. Describir es

pintar; pintar con palabras en lugar de pinceles. Luján Atienza la define así:

Cuando lo que se enumeran (sic) son los rasgos o características de una

persona o un objeto, aparece la figura llamada evidentia o hipotiposis, y que podemos traducir por “descripción”. (24: 160)

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56

De la diversidad de figuras descriptivas, se definirán las que interesan a

este trabajo, tomando como referencia la clasificación que ofrece Díez Borque

(14: 111):

-- Prosopografía

Es la descripción física (exterior) de una persona, animal o cosa animada.

-- Etopeya

Descripción de las cualidades espirituales, carácter, valores morales, de

una persona.

-- Topografía

Es la descripción viva y minuciosa de un paisaje, un lugar o escenario que

son fuente de inspiración para la obra poética. Díez Borque sintetiza la

definición de esta figura, anotando que “consiste en describir un paisaje”.

-- Cronografía

Figura consistente en la descripción de un tiempo determinado. Puede

referirse a una efemérides.

Esta figura no la incluye Díez Borque en su clasificación, pero sí la

contempla Luján Atienza (24: 160) y es útil para los propósitos del presente

estudio.

Page 51: Homno Nacional de Guatemala

57

. Símil

Manifiesta Luján Atienza (24: 161) que “es símil la comparación de

igualdad cuyos dos términos son irreversibles, es decir, uno sirve para aclarar al

otro y no son, por tanto, intercambiables, ni admite grados”.

Es la más frecuente de las figuras de pensamiento. Se funda en la

asociación de ideas por semejanza, y consiste en presentar las relaciones de

analogía que hay entre dos o más cosas, dando mayor claridad y elegancia al

lenguaje. (Está determinada por los relacionantes “como...”; “cuan...”; “cual...”).

. Comparación

Atienza expresa que se considera habitualmente a la comparación como

una “figura de pensamiento cuya forma condensada sería la metáfora.” (24:

161). La comparación admite cierta gradación: igualdad, superioridad,

inferioridad (“tan... como”; “más... que”; “menos... que”). Este autor hace la

advertencia respecto de la confusión que ha existido al tomar, erróneamente,

símil y comparación como sinónimos:

...Hay que distinguir (...) entre comparación y símil, dos fenómenos que a menudo aparecen confundidos. Es símil la comparación de igualdad cuyos dos términos (...) no son intercambiables, ni admite grados. Si decimos “tu voz como una columna de ceniza”, el segundo elemento “ilustra” al primero y no podemos decir “una columna de ceniza es como tu voz”, sin desvirtuar el sentido original. Por el contrario, la comparación propiamente dicha admite grados (puede ser de igualdad, superioridad o inferioridad), y en el caso de la de igualdad los términos son intercambiables. Si decimos que “Juan es tan alto como Antonio”, podemos decir también sin cambiar el sentido que “Antonio es tan alto como Juan”. (24: 161)

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58

. Reticencia

Consiste en cortar repentinamente el hilo del discurso por diversos

motivos: temor a hablar; emoción que impide continuar; imposibilidad de decir;

intencionalidad de dejar inconcluso el pensamiento, en tal forma que el lector lo

complete, penetrando en lo que el autor quiso expresar con su silencio, más

elocuente que las palabras. Se distingue generalmente en la escritura por medio

de los puntos suspensivos.

En la clasificación que presenta Díez Borque (14: 114), da a conocer el

término reticencia como sinónimo de “aposiopesis”, y sintetiza el concepto

aportado por Fernández, anotando: “Se deja una frase sin acabar porque se

sobreentiende la idea o para darle mayor énfasis”.

. Personificación o prosopopeya

La personificación o prosopopeya es, entre las figuras, una de las más

brillantes y atrevidas. Por ella se atribuyen cualidades y acciones propias de los

seres animados a objetos inanimados y a seres abstractos, o facultades

humanas a seres animados o inanimados; de ahí que reciba el nombre de

personificación.

En su obra Metáforas de la vida cotidiana, George Lakoff y Mark

Jonhson incluyen un capítulo destinado a los casos de personificación,

precisamente con este título (Personificación), en donde apuntan: “Acaso las

metáforas ontológicas más obvias son aquellas en las que el objeto físico se

especifica como una persona.” (21: 71). Y añaden: “la personificación no es un

proceso único general y unificado. Cada personificación es distinta según los

aspectos de la gente que son escogidos”. (21: 71)

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. Exclamación

La exclamación es la expresión viva y enérgica de los afectos y

sentimientos. Por esta figura se expresan los más diversos estados del espíritu:

admiración, anhelo, dolor, angustia, alegría, placer, etc. Fácil es reconocerla en

la escritura, pues la identifica el signo de admiración que la precede y sigue.

Para Luján Atienza, las exclamaciones, que pueden ser admirativas,

imprecativas, deprecativas, optativas, etc.: ...tendrán (...) grados de figuralidad. Pero destaca la sentencia conclusiva, normalmente exclamativa, que se coloca al final (...) y clausura el poema condensando su significado, y que conocemos por el nombre de epifonema... (24: 170-71)

Díez Borque (14: 112), al abordar este punto, indica las variantes de la

exclamación. De estas variantes se definen la optación y la imprecación:

-- Optación

Figura consistente en la expresión de un vehemente anhelo porque algo

suceda.

-- Imprecación

Cuando lo que se desea es desfavorable para la persona a quien va

referida, la figura recibe el nombre de imprecación. Puede darse como una

especie de advertencia; por ejemplo, cuando se expresa: “¡Ay de aquel (sic)

que...!”

. Las onomatopeyas

El nivel fónico ha sido considerado tradicionalmente como el determinante

de la poesía, sobre todo porque en él se da cabida al más peculiar de los

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60

fenómenos poéticos: el ritmo. A éste pertenecen figuras como: las

onomatopeyas, aliteración, similicadencia, paronomasia, asonancia-consonancia

(estas dos últimas ya fueron tratadas en el apartado relativo a la rima) y otras.

Para el fin propuesto, será abordado lo atinente a las onomatopeyas, que

son la reproducción en el significante del sonido que se asigna a la realidad

referida, siendo un caso de motivación del signo lingüístico. Las onomatopeyas

pueden clasificarse en directas e indirectas. (24: 180)

-- Onomatopeyas directas

Las constituyen las palabras que reproducen sonidos de animales (mugir,

maullar, el piído, etc.) o de objetos (el “tic-tac” del reloj), así como, por ejemplo,

imitación de sonidos de la naturaleza. Por tal razón, se afirma que “la poesía

sobrepasa el límite de las onomatopeyas idiomáticas y a su semejanza crea

motivaciones de sonido y sentido que no existen en el código...” (24: 180)

-- Onomatopeyas indirectas (o simbolismo fónico)

Éstas son “figuras consistentes en la elaboración de patrones fónicos (no

directos) que evocan el contenido o el referente expresado” (24: 181). En todas

las lenguas existen voces que, dicho con otras palabras, tienen pronunciada

relación entre su sonido y el objeto a que se refieren (sugieren el sonido); dichas

palabras, llamadas onomatopéyicas (o, específicamente en este caso, las

onomatopeyas indirectas), abundan en el idioma castellano: ruido, zumbido,

bramido, susurro, murmullo, arrullo, etc.

. Los tropos

El lenguaje figurado tiene su manifestación en los tropos, vocablo que

significa “traslación del sentido natural de las palabras a otro figurado”. Los

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61

tropos se fundan en la asociación de ideas. Así como las ideas se asocian por

semejanza, correspondencia y comprensión, también el sentido de las palabras

se traslada, gracias a los tropos, por las mismas causas. Cuando la traslación

se efectúa por semejanza, el tropo recibe el nombre de metáfora; cuando es por

correspondencia se llama metonimia; y si es por comprensión, recibe el nombre

de sinécdoque.

De acuerdo con la definición dada por Luján Atienza: El tropo consiste en la sustitución de un término propio por otro que no

se aplica propiamente al sentido que se quiere expresar. Es decir, se usa una palabra en un significado que no le corresponde literalmente. (24: 111)

Corresponden a esta clasificación, según el mismo teórico, la metáfora, la

metonimia, la sinécdoque, la perífrasis y la hipérbole.

-- Metáfora

La metáfora –el más importante de los tropos- consiste en dar a una cosa

el nombre de otra con la cual tenga semejanza o afinidad. Al decir, por ejemplo:

“Agua, inocencia de la naturaleza”, se está haciendo una metáfora en la cual se

advierte la analogía entre la idea de agua y el término metafórico inocencia de la

naturaleza.

Toda metáfora encierra una comparación tácita entre dos conceptos que

guardan analogía entre sí. La comparación es la base, el elemento inmediato de

la metáfora.

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62

En su texto Teoría literaria, Wellek y Warren transcriben lo que en

relación con este tema opina Middleton Murry:

...Middleton Murry, que entiende el “símil” y la “metáfora” como asociados a la “clasificación formal” de la retórica, aconseja utilizar la voz “imagen” como término que comprenda a ambos... (39: 224)

-- Metonimia

Si la metáfora es el cambio de significado por similitud o analogía, la

metonimia es el cambio de significado por contigüidad referencial o de sentido.

Los distintos tipos de este tropo son: uso del creador por su obra; del material

por el objeto fabricado con él; del instrumento por la persona o la obra; del

símbolo por la persona a la que representa; de la virtud o una característica de

una persona por la persona misma; del continente por el contenido; de la causa

por el efecto.

A este respecto, Díez Borque anota que no es clara la distinción entre

metonimia y sinécdoque, “pues se asientan en los mismos fundamentos. La

metonimia es una transferencia del significante por contigüidad de los

significados, es decir, una anomalía en la relación referencial.” (14: 107). Y

acota que “la metonimia se basa en las relaciones de causalidad o sucesión

entre dos términos”. (14: 107)

-- Sinécdoque

Este tropo supone una inclusión material entre los términos que

establecen la sustitución. Dicha inclusión puede entenderse de distintas formas:

uso de la parte por el todo, o viceversa; del género por la especie, o viceversa;

de una cantidad mayor por otra indefinida; del singular por el plural.

Page 57: Homno Nacional de Guatemala

63

En este sentido, Wellek y Warren hacen la siguiente anotación:

“Prescindiendo de los esquemas, cabe dividir los tropos poéticos del modo más

relevante en figuras de contigüidad y figuras de semejanza.” (39: 231). Y

prosiguen: “Las figuras de contigüidad tradicionales son la metonimia y la

sinécdoque. Las relaciones que expresan son analizables lógica o

cuantitativamente...”. (39: 231)

-- Perífrasis

Según Díez Borque, la perífrasis consiste en “expresar con varias

palabras lo que podría expresarse con unas pocas o con una. Es recurso

fundamental de la amplificatio...” (14: 114). También se le conoce con los

nombres de rodeo o circunlocución. Así, al desarrollar o ampliar una idea que

podría ser presentada en pocas palabras, este giro le da elegancia, animación y

novedad al lenguaje.

-- Hipérbole

Figura semántica utilizada por los poetas para exagerar las cosas o las

acciones, más allá de los límites naturales. Su función es impresionar vivamente

el ánimo y herir la imaginación.

Luján Atienza, quien clasifica esta figura dentro de los tropos, indica que

“puede abarcar una palabra o un sintagma entero.” (24: 125). Asimismo, expone

que “la hipérbole se da también por minimización, es decir, exageración en lo

pequeño, o degradación”. (24: 126)

Hasta aquí lo referido a las figuras y su clasificación.

Page 58: Homno Nacional de Guatemala

64

E. LA INTERTEXTUALIDAD

Existe, en cualquier texto literario, un fenómeno conocido como

intertextualidad. Este término, de reciente introducción, parece abarcar, bajo

una nueva etiqueta, hechos muy conocidos como pueden ser la reminiscencia o

la utilización (explícita o camuflada, irónica o alusiva) de fuentes o citas de otros

textos.

Reconocidos teóricos, entre ellos Bajtin, Kristeva, Barthes (estos tres,

citados por Luján), Beristáin, Gómez Redondo, Luján Atienza y Moreiro, le han

prestado especial atención al tema de la intertextualidad.

Beristáin manifiesta: “Todo texto literario se funda en una tradición y en un

contexto literarios de los cuales hay, en él, indicios. Todo escritor maneja (...) un

arsenal de lecturas previas a su propia creación, un almacén de recuerdos de

textos distintos; (...) elementos como esquemas rítmicos, combinaciones

métricas, distribuciones fonológicas, juegos sintácticos, recursos léxicos o

semánticos (mediante sinónimos), o temáticos.” (9: 156). Agregando que:

“Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues, esta relación total o

parcial entre textos, es el intertexto.” (9: 157)

Mientras tanto, Gómez Redondo expone que es “La intertextualidad (tal y

como J. Kristeva la había esbozado): una relación de copresencia entre dos o

más textos, es decir, (...) frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto

en otro. Sus modalidades serían la cita, el plagio (copia no declarada, pero

literal) y la alusión (el significado de un enunciado depende de otro)”. (17: 201)

Al respecto, Luján Atienza (24: 258-60) anota: “La bibliografía sobre la

intertextualidad es inmensa: desde los primeros estudios de M. Bajtin, pasando

por J. Kristeva y R. Barthes que consideran el texto como un mosaico de citas

de otros textos (...). La intertextualidad en el sentido amplio ocupa todo el

Page 59: Homno Nacional de Guatemala

65

campo de la tradición literaria y sus diversas manifestaciones se han podido ver

en los distintos niveles: repeticiones de temas, motivos, formas literarias,

géneros, figuras, etc. (...). En su mayoría las citas que incluyen los poemas

proceden de la propia tradición literaria. Si la cita está en verso, puede coincidir

o no con el tipo de verso que está usando el poeta y de ahí surgirán ciertos

ajustes o desajustes”.

Por su parte, Moreiro opina que “la literatura es, por encima de todo, un

punto de encuentro para ideas y sensibilidades que traspasan todas las barreras

(geográficas, cronológicas, lingüísticas): ninguna literatura nacional, y por

supuesto, ninguna literatura de una época determinada, está cerrada ni puede

explicarse por sí misma. Durante los últimos años se han desarrollado mucho

los estudios literarios sobre la intertextualidad, término que alude a las

conexiones temáticas y estilísticas existentes entre los textos (…); todo texto es

absorción y transformación de otro texto.” (26: 208-09). Y concluye: “Ese círculo

que se cierra entre el estreno permanente y la permanente repetición de lo ya

dicho, lo ya sentido, lo ya vivido, nos introduce en un espacio legendario, donde

cada texto limita consigo mismo pero no deja de proyectarse en los demás. La

literatura reproduce el mito del eterno retorno.” (26: 211) F. EL POEMA Y EL MÉTODO DE ANÁLISIS De acuerdo con el problema planteado y con los objetivos propios del

trabajo, luego de consultar las fuentes apropiadas se eligió para el desarrollo del

presente estudio de investigación, el método propuesto por Ángel Luis Luján

Atienza, Cómo se comenta un poema, autor que sigue la tradición estilística

legada por teóricos como Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso y Amado Alonso.

Como preámbulo, Luján Atienza (24: 9) anota en su texto: “El poema no

está hecho en primera instancia para ser analizado (...), y en consecuencia

Page 60: Homno Nacional de Guatemala

66

podemos tener, al emprender esta tarea, legítimamente la sensación de entrar

de puntillas en un territorio semi-prohibido. Este libro pretende ser una invitación

a disfrutar de ese placer”.

Según manifiesta dicho crítico en la Sección Introducción y

metodología, la manera de acercamiento al objeto, el método, deberá tener

ineludiblemente en cuenta todas las peculiaridades. Generalmente, detrás de

todo método de análisis de textos hay una teoría que lo sostiene. Luján ha

procurado no adscribirse a una teoría concreta, que muy seguramente

establecería un a priori de la interpretación. Sin embargo, él reconoce, con otros

autores (Carlos Reis, 1979: 39), que hasta ahora el método más completo y el

que mejores resultados ha dado a la hora de abordar un poema es el análisis

estilístico.

Así, pues, afirma:

...la base de mi análisis está en la tradición de la estilística. A ella he añadido otros métodos u otros puntos de vista (...) cuando me ha parecido conveniente. (24: 13)

Señala que los métodos de análisis de textos que ha consultado se

proponen más o menos el mismo fin, y se caracterizan fundamentalmente por la

distinta división de los niveles de estudio del poema. Dentro de los métodos

literarios distingue “los que tratan específicamente de poesía: Benito Varela

Jácome y Ángeles Cardona (1980 y 1989), Arcadio López Casanova (1982 y

1994), al que sigue el de Luis Alonso Girgado (1993), e Isabel Paraíso (1988)”.

24: 14)

Page 61: Homno Nacional de Guatemala

67

Considerando esto, propone los niveles que a continuación se describen:

“a) Los marcos del poema, es decir, elementos que están en la frontera

entre lo interno y lo externo de la obra: el género, el título y las citas o epígrafes

que encabezan los poemas”. ¹ (24: 14)

Respecto de los “marcos”, Luján señala que las operaciones previas que

algunos manuales recomiendan, como la localización del texto tanto en su

tiempo como en el hábeas del autor, no pertenecen, en su opinión, propiamente

al “comentario”, pero son conocimientos esenciales para entender lo que dice el

poema, y se dan por supuestos al iniciar la labor de análisis. (24:19)

Apunta que la lectura que se haga de un poema estará, evidentemente,

condicionada por el género a que pertenezca. Asimismo, que los géneros son

instituciones que encauzan la construcción y lectura del poema tanto en los

contenidos como en la forma. (24: 22)

Refiriéndose al título, consigna que “Si el poema tiene título, éste, como

en todo texto, nos da una de las claves de lectura del mismo”. Señala, además,

que el título es un indicador que puede remitir a: tema del texto, personajes,

tiempo y espacio, género al que pertenece el poema, referencias intertextuales,

que pueden ser citas directas de otros poemas. (24: 30-34)

El último “marco” al que alude el autor es el concerniente a las citas o

epígrafes que incluyen algunos poemas, pero éste no será abordado en el

presente trabajo, en vista de que el texto en análisis no contiene casos de tal

naturaleza.

_______________________

¹ Desde luego, si el poema incluye alguna cita o epígrafe.

Page 62: Homno Nacional de Guatemala

68

“b) Dentro del análisis de elementos internos distingo los siguientes

niveles: b.1) Contenido temático. b.2) Estructura textual. b.3) Nivel gramatical

(que incluye semántica, sintaxis, morfología, fonología y grafía). b.4) Nivel

pragmático”, que aunque en teoría debía ser el primero de los niveles internos,

porque es el que organiza el conjunto del poema como acto (simulado) de

comunicación, he decidido ponerlo en último lugar (como, por otra parte, apunta

el método de José Domínguez Caparrós) por constituir en cierta manera una

novedad en cuanto nivel autónomo (los demás métodos casi siempre incluían

las cuestiones pragmáticas en el tratamiento del contenido)”. (24: 15)

“Cada apartado del nivel lingüístico (semántica, morfosintaxis y fonología)

se puede dividir en dos partes: el estudio del uso particular que la poesía hace

de las unidades de ese nivel, y sus desvíos, siguiendo lo que dice Núñez Ramos

(1992: 107): «El poema, pues, transforma el modo de ser y de actuar propio del

lenguaje y lo hace de dos maneras: 1) Quebrantando las reglas que rigen su

funcionamiento. 2) Conservando tales reglas pero superponiendo reglas

propias». La primera rúbrica acoge todos los fenómenos de desvío, la segunda

puede alcanzar una explicación unitaria apelando al principio de recurrencia de

la función poética”. (24: 15)

En cuanto a la determinación de las fases, este teórico indica que “hay

que distinguir entre los métodos que están pensados como redacción concreta

de un ejercicio (...) y los que están pensados como guía de análisis puramente.

(...) no estoy interesado en cómo se redacta un comentario, sino en la técnica

del comentario: haré una metodología puramente interna, por así decirlo. (...) el

conocimiento de la historia de la literatura es fundamental para la comprensión

correcta del texto. La conclusión dependerá de la capacidad de síntesis del

analizador a la vista de los datos que ha extraído de su análisis”. (24: 14)

Page 63: Homno Nacional de Guatemala

69

El autor hace la salvedad de que no se trata con esto de reflejar el orden

en que el lector debe redactar o llevar a cabo su análisis, sino que los niveles de

análisis especificados agrupan simplemente los elementos en los que debe

fijarse el analista para extraer los datos y conclusiones que después estructurará

a su gusto en el comentario.

G. BARROCO, NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO Y MODERNISMO: PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS.

1. El Barroco Es un estilo artístico que se dio en Europa desde principios del siglo XVII

hasta alrededor de la mitad del siglo XVIII. Se caracterizó, entre otros aspectos,

por ser excesivamente recargado de adornos; en el caso de la literatura, el

Barroco incorporó un lenguaje rebuscado y florido. El surgimiento del Barroco

se explica como consecuencia de las necesidades de cambio de una nueva

época. El hombre deseaba dejar atrás los modelos renacentistas, que ya no

podían expresar lo que sentía. Los grandes adelantos y descubrimientos, las

nuevas formas de gobierno y la fuerza de la religión, obligaron a los artistas a

buscar nuevos temas y nuevos intereses.

En España el Barroco se manifestó a través de dos corrientes literarias

denominadas Culteranismo (o Gongorismo) y Conceptismo. El Culteranismo

estuvo representado por Luis de Góngora y lo rebuscado y complicado del estilo

se encuentra en las palabras, en la sintaxis: se usan palabras tomadas del latín,

además del uso de metáforas, hipérboles e hipérbatos. El Conceptismo,

representado por Francisco de Quevedo, manifiesta la dificultad, la oscuridad en

la expresión del concepto.. De estas dos corrientes, principalmente, surge el

Barroco en América, estilo que se adapta muy bien a la naturaleza de la nueva

tierra: formas, colorido, exhuberancia, movimiento.

Page 64: Homno Nacional de Guatemala

70

El Barroco americano cultivó todos los géneros literarios; entre éstos, la

poesía. Aparecen las grandes figuras americanas, como Sor Juana Inés de la

Cruz (1651-1695) y Juan Ruiz de Alarcón (1580-1639).

Éste, como todos los movimientos artísticos europeos, llegó a

Hispanoamérica en forma tardía. Sus principales características (3: 529-33), (36: 116-31) son:

a) predominio de los sentimientos sobre la razón, b) se le da importancia tanto a

la forma como al fondo, c) literatura llena de artificiosidad, d) gusto por los

contrastes violentos y muy marcados, e) independencia artística, f) exageración

para dar mayor realce a las palabras y lograr contrastes, g) uso de metáforas,

hipérboles e hipérbatos, h) el tema de inspiración vuelve a ser religioso,

i) aspiración a lo grandioso, patético, raro, desmedido, maravilloso, complicado,

dinámico, inesperado y sorprendente.

2. El Neoclasicismo

Enmarcado en el Siglo de las Luces o Ilustración, nació en Francia en la

segunda mitad del siglo XVII, como reacción contra las exageraciones barrocas

de la literatura europea de entonces. Retoma las reglas clásicas, haciendo

énfasis en lo más sobresaliente de ellas. Se expande a los demás países

europeos, incluyendo España, que posteriormente lo lega a Hispanoamérica.

En los primeros treinta años del siglo XIX la literatura hispanoamericana

comienza a ser la expresión de los pueblos libres a través de las tendencias

neoclásicas, cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razón y el

equilibrio, en contraposición con las formas recargadas del Barroco colonial.

(37: 64)

Page 65: Homno Nacional de Guatemala

71

La Ilustración -en el terreno político- y el Neoclasicismo -en el plano de la

literatura- caracterizarán el período de emancipación de los pueblos americanos

en el lapso comprendido entre 1800 y 1830. La poesía heroica o patriótica

tendrá, en las letras americanas, el signo de la independencia y la militancia

política. Es así como van surgiendo los himnos nacionales en Hispanoamérica.

Características de este movimiento (8: 193-205), (4: 127-35), (37:64)

son: a) predominio de la razón sobre la fantasía y sentimiento, b) el carácter

moral (el escritor debe perseguir un fin más allá de lo puramente estético: lo

moral, lo didáctico), c) el lirismo objetivo, con frecuente imitación del sentir ajeno,

d) temática grecolatina y mitológica: fría imitación de los modelos clásicos,

e) unidad de elementos artísticos, f) sujeción esclava a las normas clasicistas

(las tres unidades dramáticas: tiempo, acción, lugar), g) literatura académica,

erudita, exclusiva de los doctos (salones y academias).

3. El Romanticismo

En Hispanoamérica, el Romanticismo resulta vinculado directamente a un

largo período que va desde 1830 hasta 1860, aproximadamente, y que se

conoce con el nombre de anarquía.

En 1825 terminaba la guerra de independencia, dejando en toda América

española un legado nada liviano, debido a la ruptura de las estructuras

coloniales; así, la formación de los pueblos hispanoamericanos, que establece

cronológicamente diferencias entre la anarquía y la organización nacional, nace

bajo el signo del romanticismo literario, que puede ser comprendido en dos

grandes grupos y generaciones: Período inicial, del romanticismo social (1830-

1860), y Período secundario, del romanticismo sentimental (1860-1890).

Page 66: Homno Nacional de Guatemala

72

La identificación del romántico con el poeta es casi absoluta. La poesía

es tan importante dentro de este movimiento que, en la opinión corriente, un

romántico es, ante todo, un poeta.

Las principales características del Romanticismo (23: 12-17), (7: 27-28)

son: a) el sentimiento, la pasión, el egocentrismo, b) el tema del amor frustrado

por la separación o la muerte, c) el ideal femenino diseña una figura etérea,

d) la naturaleza se presenta como telón de fondo, e) existe una tendencia al

descriptivismo plástico, f) son frecuentes las visiones lúgubres, nocturnas o

sepulcrales, g) la reafirmación de las raíces nacionales, h) se manifiesta

también un ansia de evasión, i) la frustración del autor romántico no conoce

límites.

4. El Modernismo

Con la Generación del 98 en España, se realizó una gran revolución

ideológica. Paralela a ésta surge en América otra generación estética,

renovadora de formas y de temas, definida como “Un conjunto de

manifestaciones literarias que derivan de Rubén Darío”. Fue una revolución en

el mundo de las letras, un movimiento que a fines del siglo XIX y principios del

XX renovó totalmente la literatura española e hispanoamericana en sus

orientaciones estéticas y sentido de la forma, incorporando a las letras

hispánicas los elementos parnasianos y simbolistas franceses. A este

movimiento se le llamó Modernismo.

Como símbolos del Modernismo figuran los colores, especialmente el

azul, que Darío relaciona con lo ideal, lo etéreo, lo infinito. Asimismo, las aves:

el cisne (principalmente) y el pavo real, que también sirven de inspiración al

poeta. Henríquez Ureña (19: 28) señala que “el propio Rubén empleó como

elementos decorativos la flor de lis y el pavo real: el lis se encuentra mencionado

en catorce composiciones de Rubén Darío (...); el pavo real, en no menos de

Page 67: Homno Nacional de Guatemala

73

diez, a partir de Prosas profanas”. Estos símbolos fueron adoptados por varios

contemporáneos del movimiento, en su producción literaria, aunque en muchos

casos con ligeras variantes, ya que también hacen alusión a otros colores (tanto

en poesía como en narrativa) y a otras especies de aves: por ejemplo, el

quetzal, al que José Joaquín Palma y otros poetas dedicaron elegantes versos.

Entre sus características (19: 13-20), (15: 6-13), (37: 177) destacan:

a) la elaboración de las formas, b) introducción de nuevos metros y nuevos

ritmos, c) amor a la elegancia, d) exotismo y juego de la fantasía, e) arte puro y

desinteresado (no lucrativo), f) preciosismo (belleza con temas y personajes

exóticos: lagos, cisnes, palacios, princesas, reyes), g) plasticidad de la imagen,

h) musicalidad de la estrofa, i) desapego a la retórica, j) intimismo (cierta dosis

de romanticismo).

Luego del Modernismo se dio un período de transición al

Postmodernismo, y luego la poesía avanzó hacia el Vanguardismo.

Page 68: Homno Nacional de Guatemala

74

III. MARCO METODOLÓGICO A. OBJETIVOS

Los objetivos del presente trabajo de investigación son los siguientes:

1. Realizar un estudio específicamente literario del Himno Nacional de

Guatemala, en su versión actual.

2. Señalar la naturaleza épico-lírica del texto.

3. Describir los recursos literarios presentes en el Himno, especialmente las

distintas figuras retóricas.

4. Señalar características de las corrientes literarias presentes en el texto.

5. Contribuir con el conocimiento y valoración del Himno patrio.

B. EL MÉTODO

Dada la naturaleza del texto a ser estudiado, el problema de investigación

y los objetivos propuestos, se aplicará el método de análisis del crítico español

Ángel Luis Luján Atienza, según su libro Cómo se comenta un poema.

La elección de este método obedece a que fue concebido para aplicarse a

composiciones poéticas escritas en verso regular, por lo que se adapta

perfectamente a los propósitos del presente trabajo de investigación acerca del

Himno Nacional de Guatemala. En el transcurso del trabajo, el método se

enriquece con enfoques de otros críticos de reconocida trayectoria.

Page 69: Homno Nacional de Guatemala

75

C. PASOS O ETAPAS DEL MÉTODO

En el marco teórico fue descrito el método de trabajo, razón por la cual, en

esta parte únicamente se enumeran sus pasos o etapas.

1. ANÁLISIS DE LOS “MARCOS” DEL POEMA

Aquí se procede a escudriñar el género literario o poético y el título del

texto.

2. ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS INTERNOS

Este segundo análisis se basa tanto en la lingüística como en aspectos

literarios y retóricos, y abarca:

a. el contenido temático

b. la estructura textual

c. los niveles lingüísticos (el nivel morfosintáctico, el nivel fónico y el nivel

léxico-semántico) y

d. el nivel pragmático.

Page 70: Homno Nacional de Guatemala

76

IV. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN

EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

En esta parte y con base en los marcos conceptual, teórico y

metodológico, se ofrecen los resultados de la investigación.

A. LOS “MARCOS” DEL POEMA

Siguiendo los pasos propuestos por Luján Atienza e incluidos en el marco

metodológico, en este apartado se contempla lo concerniente al género literario

o poético al que corresponde la obra motivo de análisis, así como aspectos

relativos al título de la misma.

1. El género literario o poético

Diversos teóricos, entre ellos Alborg (3: 632-33), Ánderson Ímbert

(4: 135), Díez Borque (14: 27-28) y Luján Atienza (24: 23), han coincidido en

reconocer que en muchos casos las categorías genéricas se desdibujan, se

confunden, se subvierten, incorporando nuevas formas o combinaciones en los

géneros literarios.

En el caso particular del Himno Nacional de Guatemala, ya en 1935, en

sus Anotaciones criticodidácticas… (10: 59) José María Bonilla Ruano,

reformador de la letra del citado poema patrio, admitía la peculiaridad de esta

obra, por contener rasgos de los géneros épico y lírico, situándola como una

composición épico-lírica.

Lo anterior obedece a que el Himno presenta características de la oda

heroica y del poema o canto épico.

Page 71: Homno Nacional de Guatemala

77

La oda heroica, llamada también “pindárica” por haber sido Píndaro el

primero en cultivarla, es un canto a las grandes acciones humanas, tales como

las proezas de los héroes y las glorias nacionales. La oda es la composición

lírica por excelencia. Así, los himnos nacionales resultan derivaciones de la oda

heroica y tienen como finalidad primordial despertar sentimientos patrióticos.

En cuanto al poema o canto épico, muchas veces tiene tal subjetivismo

que se aproxima a la lírica. Sucede con algunos de estos poemas lo que con

varias odas heroicas, en que lo lírico y lo épico se equilibran, entrando por así

decirlo en una zona de transición entre la poesía lírica y la poesía épica. A ello

se agrega que, en opinión de Bonilla Ruano (10: 60), “El himno (…), que

participa a la vez de la epopeya por su fondo y elevación de estilo, dentro del

género épico, posee rasgos peculiares que lo distinguen sustancialmente de las

otras composiciones poéticas, a efecto de que interprete fiel y sistemáticamente

lo que se piensa, siente y quiere con relación a la patria”.

Lo anterior se observa en el poema que constituye el Himno Nacional de

Guatemala, pues en él se entremezclan equilibradamente rasgos de ambos

géneros, dando a la obra matices especiales. Basta advertir cómo el poeta

narra hechos heroicos (Nuestros padres lucharon un día / encendidos en patrio

ardimiento), que entran en el campo épico = objetivo; y, además, expresa sus

más profundos sentimientos y anhelos por mantener incólumes la paz y libertad

de la nación, lo cual corresponde al campo lírico = subjetivo.

Así, el Himno Nacional de Guatemala es un poema de naturaleza épico-

lírica. 2. El título del poema

Refiriéndose al título, Luján Atienza señala que “éste, como en todo texto,

nos da una de las claves de lectura del mismo.” (24: 30). Y continúa

Page 72: Homno Nacional de Guatemala

78

manifestando que referencialmente, “según López Casanova (1994: 13), el título

es un indicador que anticipa contenidos y orienta el proceso de decodificación

por parte del lector. El título puede remitir: a) Al tema del texto (...). b) A

personajes (...). c) A tiempo y espacio (...). d) Al subgénero al que pertenece el

poema...” (24: 31-32)

En el caso de la obra motivo de estudio, la expresión lingüística que figura

como título: “Himno Nacional de Guatemala”, se puede desglosar así:

Himno Nacional de Guatemala

Objeto Composición Ámbito Preposición País al que pertenece el Himno. poético (originalmente) de la nación de pertenencia Nombre propio. Especificación

lírica de la nación a la cual refiere o pertenece el Himno.

Como puede apreciarse, y coincidiendo con lo expuesto por Luján, el

título “Himno Nacional de Guatemala” es un indicador que desde la primera

palabra (Himno), objeto poético, remite al lector al subgénero al cual pertenece

el poema. Por lo demás, este título no necesita un análisis exhaustivo, pues en

forma directa señala el ámbito nacional e identifica al país (Guatemala) al cual

pertenece el Himno, ante los demás países del mundo. Además, para enfatizar

la identificación, como especie de vocativo inicia el primer verso con la palabra

“Guatemala”, y se cierra el texto principiando el último verso también con el

nombre de “Guatemala”.

B. LOS ELEMENTOS INTERNOS

Para determinar los elementos internos recurrentes en el poema patrio

guatemalteco (contenido temático y estructura textual), en esta sección se

analizan aspectos formales, lingüísticos y retóricos, a efectos de describir sus

recursos literarios. Para el efecto, resulta oportuno tener a la vista el texto. el

cual se reproduce en seguida.

Page 73: Homno Nacional de Guatemala

79

1. La letra del Himno Nacional

LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA (Versión actual -letra reformada por José María Bonilla Ruano-)

¡ Guatemala feliz…! que tus aras Es tu enseña pedazo de cielo no profane jamás el verdugo; en que prende una nube su albura, ni haya esclavos que laman el yugo y ¡ay de aquel que, con ciega locura, ni tiranos que escupan tu faz. sus colores pretenda manchar! Si mañana tu suelo sagrado Pues tus hijos valientes y altivos, lo amenaza invasión extranjera, que veneran la paz, cual presea, libre al viento tu hermosa bandera nunca esquivan la ruda pelea a vencer o a morir llamará. si defienden su tierra y su hogar.

CORO CORO Libre al viento tu hermosa bandera Nunca esquivan la ruda pelea a vencer o a morir llamará; si defienden su tierra y su hogar, que tu pueblo con ánima fiera que es tan sólo el honor su alma idea antes muerto que esclavo será. y el altar de la patria, su altar. -------- -------- De tus viejas y duras cadenas Recostada en el Ande soberbio, tú forjaste con mano iracunda de dos mares al ruido sonoro, el arado que el suelo fecunda bajo el ala de grana y de oro y la espada que salva el honor. te adormeces del bello quetzal. Nuestros padres lucharon un día Ave indiana que vive en tu escudo, encendidos en patrio ardimiento, paladión que protege tu suelo; y lograron sin choque sangriento ¡ojalá que remonte su vuelo colocarte en un trono de amor. más que el cóndor y el águila real! CORO CORO Y lograron sin choque sangriento ¡Ojalá que remonte su vuelo colocarte en un trono de amor. más que el cóndor y el águila real, que de patria, en enérgico acento, y en sus alas levante hasta el cielo, dieron vida al ideal redentor. Guatemala, tu nombre inmortal! --------

Page 74: Homno Nacional de Guatemala

80

2. Contenido temático

En literatura suele denominarse tema a la idea principal del texto, al

pensamiento o sentimiento que el autor quiso comunicar.

Según Luján (24: 41), el tema es “el anclaje referencial (...) a partir del

cual se despliega el significado poemático”. En tanto que para Díez Borque

(14: 52): “El tema es la llave del argumento, la idea central que sintetiza la

intención del autor y su cosmovisión”.

Pero la búsqueda del tema en el lenguaje literario se torna complicada,

porque raramente aparece enunciada de manera directa y clara la idea principal.

Por tal razón, Moreiro (26: 60) afirma que el texto literario “es alusivo y elusivo”.

De esta cuenta, existen textos poéticos cuyo tema tiene un carácter

literario o figurado; es decir, que la temática la aluden de manera poética

(sugerente o encubridora). Otros textos llevan implícita una intencionalidad

irónica que conduce al lector a hacer conjeturas acerca de si, como ejemplifica

Moreiro: “una frase como «¡Qué bien te encuentro!», en el contexto de un

enunciado más largo, significa literalmente eso o todo lo contrario.” (26: 60).

También los hay con un marcador temático claro, directo, tal el caso del poema

que se está analizando, lo cual será tratado en esta sección.

Según se observa al inicio de este apartado, en el transcurso del texto

poético que constituye el Himno Nacional de Guatemala se va desarrollando un

marcador temático (26: 60) que apunta hacia “la libertad”, tema de tipo abstracto

comentado por Luján Atienza.

Basta leer detenidamente el texto, para darse cuenta de que en él figuran

expresiones metafóricas sugerentes o relativas a “la libertad” lograda por

Guatemala para constituirse en República independiente, gloria nacional que

Page 75: Homno Nacional de Guatemala

81

celebra el poeta. Todas esas expresiones van conformando el contenido

temático objeto de inspiración del autor.

Tómense como muestra la primera sección (primera estrofa y primer coro)

y la primera cuarteta de la segunda estrofa:

¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará.

Como puede observarse, en esta primera estrofa todo el sentido señala

hacia el “ideal libertario”, que se consolida y reafirma en el coro siguiente:

Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará, que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será.

Asimismo, en la primera cuarteta de la segunda estrofa:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. el autor presenta la imagen de objetos concretos (cadenas, arado, suelo y

espada), para llevar al lector a lo abstracto del ideal alcanzado: “la libertad”.

Page 76: Homno Nacional de Guatemala

82

En tal virtud, se deduce que en el canto patriótico analizado, el tema es la

libertad, obtenida a raíz de las gestas independentistas; es decir (como ya se

anotó), después de que Guatemala logró su autonomía política, al liberarse de

las ataduras españolas. Esta temática es común en todos los himnos

nacionales de Hispanoamérica.

Con base en lo señalado en el marco teórico (4: 133-38) (37: 72-73),

puede asegurarse que, en el ámbito hispanoamericano, el punto de partida de la

mayoría de estos himnos, es decir, los surgidos de 1823 en adelante, se

remonta a la obra de dos autores neoclásicos hispanoamericanos: José Joaquín

de Olmedo (Ecuador; 1780-1847) y Andrés Bello (Venezuela; 1781-1865), con

sus poemas La victoria de Junín. Canto a Bolívar (1825), y las silvas

Alocución a la poesía (1823) y A la agricultura de la Zona Tórrida (1826).

De manera, pues, que (en cuanto al ámbito hispanoamericano) los

antecedentes temáticos del poema patrio guatemalteco, oficializado en 1896, se

encuentran en las obras en referencia. Además, la presencia de ciertas

características: por ejemplo, de la obra de Olmedo, el contenido militante y la

difusión de las ideas emancipadoras. De las obras de Andrés Bello, el lirismo, la

suavidad de lenguaje descriptivo (cuarta estrofa del Himno), la exaltación de la

virtud y el trabajo, entre otros aspectos.

Falta hasta el momento remontarse al origen de los cantos patrióticos

(mundialmente hablando), que traspasa las fronteras del Continente Americano,

para situarse en Francia, y que se localiza en su Himno Nacional: La Marsellesa,

de lo cual se hablará en el capítulo V, cuando se aborde la intertextualidad.

Page 77: Homno Nacional de Guatemala

83

3. Estructura textual a.

El poema del Himno Nacional de Guatemala contiene un total de 48

versos, duplicando la cantidad de versos de que consta la mayoría de

composiciones de esta índole, que es de 24. Éstos son versos regulares

(silábicos o isosilábicos), es decir, que están compuestos de un número fijo de

sílabas, en este caso, específicamente de diez sílabas métricas, por lo que

reciben el nombre de versos decasílabos, de arte mayor:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Gua te ma la fe liz que tus a ras (...)

- Métrica y ritmo

Ya quedó anotado que se entiende por métrica el conjunto de reglas para

establecer la medida o estructura de los versos, y que en cuanto al ritmo, se

suele identificar con la cadencia medible y contable del verso. Asimismo, que

para establecer el cómputo silábico de los versos existen, entre otros recursos

que serán tratados en su momento, las denominadas “licencias poéticas o

métricas”, que son: sinalefa, hiato, sinéresis y diéresis.

- Licencias poéticas o métricas

En la versificación del Himno el poeta recurrió a distintas licencias

poéticas. Obsérvense inicialmente ejemplos de “diptongación figurada” como se

le denomina al efecto de la sinalefa que, prescindiendo de ciertas reglas

gramaticales, aplica sus propias reglas métricas para el fin poético:

A vein dia na que vi veen tues cu do (...) Sinalefas

El verso

Page 78: Homno Nacional de Guatemala

84

Algunas veces, el poema contiene sinalefas formadas con dos vocales

idénticas, en cuyo caso se pronuncia únicamente una de éstas (ver séptima

sílaba del ejemplo que antecede).

Asimismo, presenta casos de sinalefas construidas con tres vocales

(formando una especie de triptongo figurado):

(...) en cen di dos en pa trioar di mien to (...) Sinalefa

(con 3 vocales) (...) que de pa triaen e nér gi coa cen to (…) Sinalefa Sinalefa

(con 3 vocales)

En algunos de sus versos, el canto patrio analizado también muestra

ejemplos de sinalefas con “h” intervocálica que, como ya se indicó, no interfiere

en la formación de éstas:

Li breal vien to tuher mo sa ban de ra (...)

Otro caso presente en la obra es el referente a la letra “y”, que como se

sabe, por su sonido similar al de la “i”, también forma sinalefa cuando va

yuxtapuesta a una vocal de diferente palabra:

Pues tus hi jos va lien tes yal ti vos (...)

De tal manera, Palma formó en la composición del Himno Nacional de

Guatemala un total de 480 sílabas métricas y 57 sinalefas, que podrán

contabilizarse en el esquema incluido al final de este apartado.

Page 79: Homno Nacional de Guatemala

85

Como se recordará, existen casos en que, por disposición de acentos

rítmicos, no hay formación de sinalefa; la ruptura de ésta es potestad de la

licencia poética o métrica llamada hiato. En el poema patrio guatemalteco sólo

aparece un caso de hiato, situado entre las sílabas ocho y nueve del tercer

verso, primera cuarteta, cuarta estrofa:

(...) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ba joel a la de gra nay de o ro (...) Hiato (No hay sinalefa)

En el canto patrio figuran dos casos de sinéresis, localizados en los

siguientes versos:

(…) die ron vi daal i deal re den tor (+1) (…) Sinéresis (…) más queel cón dor yel á gui la real (+1) (…) Sinéresis

- Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de

enlace

Estas tres unidades o cláusulas son constantes en todos los versos del

poema en cuestión, por lo que se considera imprescindible explicarlas paso a

paso, con base en aportes de críticos en la materia.

El primer acento rítmico del verso (en la 3ª sílaba) inicia el período rítmico

interior, que abarca hasta la sílaba átona inmediatamente anterior al último

acento. Las dos sílabas (iniciales) que preceden al primer acento rítmico

quedan fuera del período rítmico interior, y forman anacrusis -antecompás,

Page 80: Homno Nacional de Guatemala

86

Período rítmico de enlace (ritmo regresivo)

Anacrusis

Anacrusis Período rítmico interior

según manifiesta Baehr (6: 26)-, por lo que se les denomina “sílabas en

anacrusis”.

Al período rítmico interior sigue el período rítmico de enlace; éste

comprende la última sílaba (9ª) acentuada del verso, la sílaba átona que le sigue

(en el caso de palabra grave), la pausa versal y las sílabas átonas que forman

anacrusis en el verso siguiente, lo cual determina el ritmo regresivo que

diferencia al verso de la prosa; sobre el particular, Cohen expone que “todo

verso es ‘versus’, o sea, retorno” (13: 53), y agrega que “el verso es cíclico; la

prosa es lineal.” (13: 100).

A continuación se ilustra lo relativo a estas cláusulas:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Gua te ma la fe liz que tus a ras 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 no pro fa ne ja más el ver du go (...) Este ciclo se repite en toda la extensión del Himno patriótico,

demostrando la simetría que el autor magistralmente mantuvo en el texto.

Por ser el Himno Nacional de Guatemala una composición poético-

musical y por la estrecha relación existente entre ambos campos, se estima

pertinente señalar que, por ejemplo, las que en métrica se denominan “sílabas

en anacrusis”, en música se conocen como “notas en anacrusa”, que entran en

tiempo débil del compás. En cuanto a los períodos rítmicos (interior y de

enlace), cada uno abarca en sílabas lo que en música es un compás (de 4

tiempos, en este caso), correspondiendo los acentos rítmicos del verso (sílabas

3ª, 6ª y 9ª) a los tiempos fuertes del compás. Como se puede comprobar, entre

Page 81: Homno Nacional de Guatemala

87

un campo y el otro (poético y musical) sólo varían las denominaciones, pues las

funciones son análogas y coadyuvan al ritmo y musicalidad del verso. Cabe

mencionar que teóricos como Baehr (6: 25), Cohen (13: 55), Díez Borque (14:

73), Kayser (20: 315-17), Montes de Oca (55: 164), Reis (32: 152-59) y Wellek-

Warren (39: 197-98) coinciden en reconocer las analogías en referencia.

Estos últimos (Wellek y Warren), opinan que “el metro en poesía es

análogo al ritmo en música, por lo que tiene su mejor representación en la

notación musical”. Y agregan: “Con arreglo a este sistema, a cada sílaba se le

asigna una nota musical, de altura no determinada. (...) Los compases se

cuentan de una a otra sílaba acentuada”.

- El acento en el verso decasílabo, dactílico o heroico

Los versos decasílabos que conforman la obra poética en estudio,

denominados también dactílicos o heroicos, contienen acentos rítmicos en las

sílabas tercera, sexta y novena.

En cada caso, el acento principal, que es el último del verso, forma el axis

rítmico (relación rítmica –vertical- entre dos o más versos contiguos, por su

acento final) que caracteriza al esquema que el poeta Palma eligió para esta

composición.

Page 82: Homno Nacional de Guatemala

88

Tómese como modelo el coro final para ilustrar lo relativo al axis rítmico:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

O ja lá que re mon te su vue lo Axis rítmico

más queel cón dor yel á gui la real (+1) Axis rítmico

yen sus a las le van tehas tael cie lo Axis rítmico

Gua te ma la tu nom brein mor tal (+1)

Recuérdese que, de los versos castellanos, el decasílabo es uno de los

que tienen mayor prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia. Y viene al

caso reiterar que el Himno que identifica a Guatemala está escrito en verso

decasílabo, siendo éste un metro antiguo, muy utilizado (desde los clásicos)

para la composición de himnos patrios, porque su ritmo prosódico se ajusta al

ritmo de la música: solemne, marcial, característica de esta clase de obras.

Véanse dos de los versos que conforman este Himno:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Si ma ña na tu sue lo sa gra do (...)

Cada uno de los 48 versos con que fue compuesto el Himno Nacional de

Guatemala coincide exactamente con este esquema métrico y de acentuación

poética:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 O ja lá que re mon te su vue lo (...)

Page 83: Homno Nacional de Guatemala

89

Como se sabe, el acento final (al igual que las licencias métricas ya

citadas) también es determinante para el cómputo silábico, de donde toman su

nombre los versos: graves, agudos, esdrújulos. El Himno Nacional de

Guatemala está constituido por versos graves y agudos. Ya quedó anotado en

el marco teórico que los versos graves no sufren ninguna alteración en el conteo

de sus sílabas métricas:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Li breal vien to tuher mo sa ban de ra (...) En tanto que a los agudos se les suma una sílaba, que en los ejemplos

sucesivos se identifica con el signo (+1). También se apuntó que de

conformidad con las reglas de versificación, si el verso termina en palabra

monosílaba, ésta se toma como aguda (aunque gramaticalmente no lo sea),

casos éstos que presenta el citado canto patrio:

(...) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 a ven cer oa mo rir lla ma rá (+1) (...) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ni ti ra nos quees cu pan tu faz (+1)

De los 48 versos que contiene el poema patriótico de Guatemala, 32 son

graves y 16 agudos. Los agudos están localizados así: último verso de cada

cuarteta de las estrofas; segundo y cuarto de cada coro.

En los esquemas siguientes se pueden apreciar, en toda la extensión del

poema, los aspectos analizados hasta el momento.

Page 84: Homno Nacional de Guatemala

90

ASPECTOS DE ANÁLISIS ANTERIORES, EN TODO EL HIMNO

PRIMERA ESTROFA

CUARTETA Gua te ma la fe liz que tus a ras no pro fa ne ja más el ver du go niha yaes cla vos que la man el yu go ni ti ra nos quees cu pan tu faz (+1)

CUARTETA Si ma ña na tu sue lo sa gra do loa me na zain va sión ex tran je ra li breal vien to tuher mo sa ban de ra a ven cer oa mo rir lla ma rá (+1)

PRIMER CORO

Li breal vien to tuher mo sa ban de ra a ven cer oa mo rir lla ma rá (+1) que tu pue blo con á ni ma fie ra an tes muer to quees cla vo se rá (+1)

SEGUNDA ESTROFA

CUARTETA De tus vie jas y du ras ca de nas tú for jas te con ma noi ra cun da el a ra do queel sue lo fe cun da y laes pa da que sal vael ho nor (+1)

CUARTETA Nues tros pa dres lu cha ron un dí a en cen di dos en pa trioar di mien to y lo gra ron sin cho que san grien to co lo car teen un tro no dea mor (+1)

SEGUNDO CORO

Y lo gra ron sin cho que san grien to co lo car teen un tro no dea mor (+1) que de pa triaen e nér gi coa cen to die ron vi daal I deal re den tor (+1)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Page 85: Homno Nacional de Guatemala

91

CONTINUACIÓN:

TERCERA ESTROFA

CUARTETA Es tuen se ña pe da zo de cie lo en que pren deu na un be sual bu ra yay dea quel que con cie ga lo cu ra sus co lo res pre ten da man char (+1)

CUARTETA Pues tus hi jos va lien tes yal ti vos que ve ne ran la paz cual pre se a nun caes qui van la ru da pe le a si de fien den su tie rray suho gar (+1)

TERCER CORO

Nun caes qui van la ru da pe le a si de fien den su tie rray suho gar (+1) quees tan só loel ho nor sual mai de a yel al tar de la pa tria sual tar (+1)

CUARTA ESTROFA

CUARTETA Re cos ta daen el An de so ber bio de dos ma res al rui do so no ro ba joel a la de gra nay de o ro tea dor me ces del be llo quet zal (+1)

CUARTETA A vein dia na que vi veen tues cu do pa la dión que pro te ge tu sue lo o ja lá que re mon te su vue lo más queel cón dor yel á gui la real (+1)

CORO FINAL

O ja lá que re mon te su vue lo más queel cón dor yel á gui la real (+1) yen sus a las le van tehas tael cie lo Gua te ma la tu nom brein mor tal (+1)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Page 86: Homno Nacional de Guatemala

92

- Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura)

De las pausas que por naturaleza rítmica contiene la obra poética objeto

de análisis, la estrófica es la más prolongada, pues entre un grupo rítmico y el

que le sigue existe un corte del sentido. La denominación de “grupo rítmico”,

muy acertadamente empleada por Muñoz Meany (29: 270), obedece a que los

versos (regulares) que lo conforman se relacionan y se complementan rítmica,

sintáctica y semánticamente, pues no es concebible un verso completamente

autónomo; por el contrario, convive y fraterniza con los otros, dentro del grupo al

que pertenece. Por tal razón, en lo sucesivo también se utilizará este nombre

(grupo rítmico) para identificar a las agrupaciones de versos (cuartetas y coros)

que integran el Himno Nacional de Guatemala.

En este canto patrio figuran once (11) pausas estróficas, de las cuales se

ejemplifica una:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Pausa estrófica Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor.

Como puede apreciarse, la pausa estrófica está determinada por “punto y

aparte” en el primer grupo rítmico, encerrando un sentido completo y dando

lugar a la pausa. El primer verso del grupo rítmico siguiente inicia con letra

mayúscula, comenzando un nuevo sentido o idea.

Page 87: Homno Nacional de Guatemala

93

La pausa versal se verifica entre versos de cada grupo rítmico, dando

lugar al encabalgamiento, como se observa a continuación (últimos versos del

ejemplo anterior):

(...)

y lograron sin choque sangriento Pausa versal

colocarte en un trono de amor.

El texto que se está analizando permite pequeñas pausas internas

después de cada acento (entre sílabas 3-4, 6-7 y 9-10 en los versos graves, y

3-4, 6-7 en los agudos).

El último tipo de pausa que se señala en la estructura versal del Himno

Nacional de Guatemala es el representado por la cesura, que como ya se

apuntó es una pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de

arte mayor, dividiéndolos en dos hemistiquios. Cada uno de los 48 versos de la

obra en mención, está dividido por la cesura (que cae después de la cuarta

sílaba) en dos hemistiquios: uno tetrasílabo y el otro hexasílabo, cuyo esquema

silábico es: 4 + 6 = 10 sílabas métricas:

Cesura

Quedó asentado que los versos de esta categoría (divididos en este tipo

de hemistiquios) tienen un ritmo más acentuado y cadencioso, por lo que se les

5 6 7 8 9 10 el An de so ver bio al rui do so no ro de gra nay de o ro del be llo quet zal (+1)

Hemistiquios hexasílabos

1 2 3 4 Re cos ta daen de dos ma res ba joel a la tea dor me ces

Hemistiquios tetrasílabos

Page 88: Homno Nacional de Guatemala

94

usa precisamente en la composición de himnos patrióticos, como lo hizo el poeta

Palma.

La cesura y las demás pausas constituyen lo que en música se denomina

“silencios”, término utilizado por Cohen (13: 55) para identificar la pausa versal.

- LA RIMA

. Rima consonante

En el poema que se comenta, la relación de rimas entre versos de un

mismo grupo rítmico es eminentemente consonante.

Ejemplo:

!Guatemala feliz…! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo Rima consonante ni tiranos que escupan tu faz.

. Rima asonante

En el Himno patrio guatemalteco no se da el caso de rima asonante final

dentro de un mismo grupo rítmico, pero sí al relacionar la primera estrofa con el

primer coro (únicamente en un verso cuyo final no es idéntico a los demás), lo

cual será señalado oportunamente. En cambio, la rima interna que presenta

este texto poético sí es, casi en su totalidad, asonante (como se observará en su

momento).

Page 89: Homno Nacional de Guatemala

95

- LA RIMA COMO DETERMINANTE DEL TIPO DE VERSO

. Rima y versos sueltos

En la siguiente cuarteta del Himno Nacional se puede observar cómo los

versos segundo y tercero riman entre sí, mientras que el primero y el cuarto. al

carecer de rima son, por lo tanto, versos sueltos:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda No riman versos 1º. y el arado que el suelo fecunda 4º. (versos sueltos) y la espada que salva el honor

. Rima: versos pareados

En este canto patrio son pareados los versos segundo y tercero de cada

cuarteta. Apréciese el siguiente ejemplo:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda Versos pareados y la espada que salva el honor.

. Rima: versos alternos o serventesios

Éstos también fueron utilizados en la composición que da origen al

presente trabajo, y responden al siguiente esquema:

A B A B

Page 90: Homno Nacional de Guatemala

96

José Joaquín Palma aplicó la fórmula de versos alternos o serventesios

en los cuatro coros, utilizando el denominado serventesio agudo (AB´AB´), por

sus rimas alternas y acento final agudo en los versos pares (segundo y cuarto).

Tómese como ejemplo el coro final:

!Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real Versos alternos

y en sus alas levante hasta el cielo, Versos alternos Guatemala, tu nombre inmortal!

. Rima: versos encadenados

Este elemento estilístico fue empleado por Palma en su obra, a fin de

encadenar o relacionar un grupo rítmico con otro u otros mediante rimas. Para

mejor ilustración, se sigue tomando como modelo la segunda estrofa:

CUARTETA De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda * el arado que el suelo fecunda * y la espada que salva el honor CUARTETA Nuestros padres lucharon un día Versos encadenados encendidos en patrio ardimiento, (Octava aguda) y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor En el ejemplo anterior, la rima en or es aguda (sílaba tónica al final del

verso) y enlaza las dos cuartetas por medio de sus últimos versos, conformando

así la octava que lleva por nombre: “octava aguda”.

Page 91: Homno Nacional de Guatemala

97

Obsérvese en el ejemplo siguiente cómo se integra el coro a la octava (o

estrofa) a través de la misma rima en or:

CUARTETA Versos Rima De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda * el arado que el suelo fecunda * y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. Encadenantes Aguda CORO SIGUIENTE Encadenantes Grave Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor. Nótese que en el ejemplo precedente también surge un nuevo enlace o

encadenamiento entre la segunda cuarteta y el coro, logrado gracias a la

repetición (en estribillo) de los dos últimos versos de dicha cuarteta al principio

del coro. En este otro enlace se trata de rima grave en la terminación ento,

formada por los versos segundo y tercero de la segunda cuarteta, la repetición

del tercero al inicio del coro y la inclusión de otro en forma alterna.

Los anteriores ejemplos acerca de los tipos de versos según su rima, son

tan sólo una muestra de los enlaces que contiene el texto completo. En páginas

siguientes serán ilustrados, uno por uno, los tipos de rima que encierra el poema

objeto de análisis, desde el primer cuarteto hasta el coro final. Así, pues, serán

analizados aisladamente cada cuarteta y cada coro, para luego integrarlos

mediante las rimas encadenadas.

______________________ * Cabe indicar que, en estos últimos dos ejemplos, no se hizo alusión a la rima existente

en los versos segundo y tercero de la primera cuarteta, en virtud de que en los mismos la finalidad es ilustrar el enlace que se va formando entre cuartetas y coro, mediante los versos encadenados.

Page 92: Homno Nacional de Guatemala

98

PRIMERA ESTROFA Y PRIMER CORO Análisis aislado (por cada grupo rítmico)

CUARTETA

!Guatemala feliz…! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. CUARTETA Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. C O R O Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. Obsérvese ahora su integración: CUARTETA !Guatemala feliz…! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo * ni tiranos que escupan tu faz. CUARTETA Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. C O R O Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. En esta sección (estrofa y coro) y en las restantes, se aprecia cómo el último verso de cada cuarteta, que en el análisis inicial (aislado) aparecía como suelto, ya en la integración con el coro pasa a formar rima con los demás versos encadenados. Asimismo, cómo los versos segundo y tercero de la segunda cuarteta de cada estrofa, que figuraban como pareados dentro de su grupo rítmico, se convierten en encadenados con el primero y tercero del coro. _______________________ * El final de este verso, por ser ligeramente distinto a los demás de su categoría (con consonan-

te “z”), convierte automáticamente la rima en asonante. Esta situación se da únicamente en el caso de la primera sección (primera estrofa y primer coro, ya que en las demás la rima final es eminentemente consonante.

Versos Rima Pareados Grave Pareados Grave Alternos Grave Alternos Aguda Suelto Pareados Grave Suelto Encadenados Aguda Encadenados Grave

Page 93: Homno Nacional de Guatemala

99

SEGUNDA ESTROFA Y SEGUNDO CORO Análisis aislado (por cada grupo rítmico) CUARTETA De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros pares lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. C O R O Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor,

que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

A continuación su integración: CUARTETA De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. C O R O Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor. Además de las características anotadas en la página anterior, apréciese cómo en la integración queda suelto solamente el primer verso de cada cuarteta, haciendo un total de ocho versos sueltos en la extensión del poema.

Versos Rima Pareados Grave Pareados Grave Alternos Grave Alternos Aguda Suelto Pareados Grave Suelto Encadenados Aguda Encadenados Grave

Page 94: Homno Nacional de Guatemala

100

TERCERA ESTROFA Y TERCER CORO Análisis aislado (por cada grupo rítmico) CUARTETA Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y !ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! CUARTETA Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. C O R O Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tal sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. Seguidamente, su integración por medio de rimas: CUARTETA Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y !ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! CUARTETA Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. C O R O Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tal sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. Presenta iguales características que la estrofa anterior. (Ver anotaciones al calce de dicha estrofa).

Versos Rima Pareados Grave Pareados Grave Alternos Grave Alternos Aguda Suelto Pareados Grave Suelto Encadenados Aguda Encadenados Grave

Page 95: Homno Nacional de Guatemala

101

CUARTA ESTROFA Y CORO FINAL Análisis aislado (por cada grupo rítmico) CUARTETA Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. CUARTETA Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; !ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL !Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, GUATEMALA, tu nombre inmortal! Apréciese su relación a través de versos encadenados: CUARTETA Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. CUARTETA Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo !ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL !Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, GUATEMALA, tu nombre inmortal! Posee las mismas características de las estrofas anteriores. (Ver anotaciones).

Es de resaltar la simetría contenida en el poema que constituye el Himno Nacional, pues cada sección (estrofa y coro) responde al esquema de las demás. Éste, entre otros aspectos, fue considerado por Bonilla Ruano (10: 124) de novedoso e inusitado, y constituye una muestra del peculiar estilo poético del autor, estilo que mereció el elogio de poetas contemporáneos de Palma, como Rubén Darío y José Martí (41: 1-8).

Versos Rima Pareados Grave Pareados Grave Alternos Grave Alternos Aguda Suelto Pareados Grave Suelto Encadenados Aguda Encadenados Grave

Page 96: Homno Nacional de Guatemala

102

Después de haber señalado las relaciones establecidas mediante rimas

finales en la extensión del poema patrio, se pasan a tratar los casos de rima

interna, también presentes en dicho texto.

. La rima interna Analizando el poema del Himno Nacional de Guatemala, se estableció

que posee dieciséis (16) casos de rima interna (relacionada, en su mayoría, con

la rima final del verso), catorce de los cuales son de rima asonante. Ésta se

presenta en dos modalidades: una, en el mismo verso (en sentido horizontal); la

segunda, entre un verso y otro (u otros de su mismo grupo rítmico, en sentido

vertical). Seguidamente se ilustra:

¡Guatemala feliz...! que tus aras (...) De tus viejas y duras cadenas (...) (...) y la espada que salva el honor. Pues tus hijos valientes y altivos, (...)

Page 97: Homno Nacional de Guatemala

103

(...) y el altar de la patria, su altar. (...)

bajo el ala de grana y de oro (...)

Apréciese a continuación la segunda modalidad:

Si mañana tu suelo sagrado Rima interna al final

lo amenaza invasión extranjera, del 1er. hemistiquio (…) (…) que tu pueblo con ánima fiera Rima interna al final antes muerto que esclavo será. del 1er. hemistiquio Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento (...) (...) y ¡ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar!

Page 98: Homno Nacional de Guatemala

104

(...) que veneran la paz, cual presea,

nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar.

Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tan sólo el honor su alma idea (...) Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, (...) (...) ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real!

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal! (...) y en sus alas levante hasta el cielo, Rima interna al final Guatemala, tu nombre inmortal! del 1er. hemistiquio

Page 99: Homno Nacional de Guatemala

105

Respecto de este tipo de rima, Baehr (6: 74) apunta que es empleada

“como adorno adicional para aumentar la sonoridad de los versos, enlazados ya

por la rima final”.

Nótese en todos los casos que, tanto el autor como el reformador, no

escribieron “al azar” las palabras que forman rima interna en esta obra, sino

cuidando de su ubicación para mantener el esquema rítmico requerido por el tipo

de verso decasílabo; es decir, que las rimas internas figuran o inician justamente

en los acentos rítmicos internos (tercera o sexta sílaba), contribuyendo a la

armonía y musicalidad que le confiere la rima final, y que están, según Wellek y

Warren (39: 189), “dentro de los artificios de orquestación”.

De los doce grupos rítmicos (cuartetas y cuartetos) que integran el Himno,

únicamente el segundo coro carece de rima interna.

b.

Cuando en el marco teórico se abordó lo concerniente al poema y su

estructura formal, quedó escrito que en determinado momento los poetas -según

su gusto y creatividad-, apartándose de modelos tradicionales, podrán hacer

combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano serán reconocidas

e incorporadas a la gama de esquemas ya existente.

Para determinar cuál es la estructura de la obra en estudio, es necesario

descomponer el todo en sus elementos y analizar las subestructuras. Hablar de

esos componentes es referirse a los modelos de estrofas, coros, versos, tipos de

rimas, etc.

Las estrofas y los coros

Page 100: Homno Nacional de Guatemala

106

Analizados ya el tipo de rima y características de los versos que

constituyen el Himno Nacional de Guatemala, falta ahora abordar los aspectos

referentes a las estrofas y coros. Para el efecto, se enfocarán exclusivamente

ciertos tipos de estrofas o grupos rítmicos de cuatro y de ocho versos, que

interesan a los propósitos de esta investigación. Lo mismo se hará con el tipo

de coros, para dejar asentado cuál es el modelo estructural del canto patrio

guatemalteco.

Es oportuno aclarar que algunos teóricos no distinguen entre cuarteta y

cuarteto, ya que ambos son grupos de cuatro versos; sin embargo, otros los

clasifican por separado, dadas algunas diferencias existentes, por lo que se ha

destinado un espacio para cada caso.

Inicialmente se ofrece un cuadro comparativo entre esquemas estróficos

tradicionales y sus semejanzas con el esquema utilizado por el autor del poema,

cuadro que se cree útil para ilustrar el punto tratado.

CUADRO COMPARATIVO

ESQUEMAS ESTRÓFICOS

TRADICIONALES

SEMEJANZAS EN EL ESQUEMA ESTRÓFICO DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

-

ESTROFAS DE CUATRO VERSOS . Cuarteta (14: 78) Como su nombre lo indica, es un grupo de cuatro versos.

El Himno Nacional de Guatemala está integrado por grupos de cuatro versos.

Page 101: Homno Nacional de Guatemala

107

* . Redondilla (6: 242) Modernamente se produjo por el desdoble de la estrofa de ocho versos.

Aunque la extensión de sus versos es distinta (por pertenecer a otro modelo de poema –de arte mayor-), también se da un desdoble de las estrofas (de ocho versos).

-

ESTROFAS DE OCHO VERSOS . Copla de arte mayor (6: 277) Compuesta de dos cuartetas, ya sea con igual disposición de rimas o con diferentes combinaciones.

El poema en estudio contiene estrofas de ocho versos, compuestas de dos cuartetas, cada una con rima pareada en los versos 2º y 3º.

. Copla castellana (6: 284-87) Con la disposición 4 + 4. Muestra un corte sintáctico a la mitad de la estrofa.

Su disposición estrófica es 4 + 4 (2 cuartetas). Hay un corte sintáctico a la mitad de la estrofa (final de cuarteta).

. Octava aguda y octavilla aguda (6: 291-92) Son de procedencia italiana y se adoptaron en España en el siglo XVIII. La elección del metro y disposición de rimas dependen del gusto del poeta. Terminaciones agudas en las rimas del 4º y 8º versos. Corte del sentido después del 4º verso, dividiendo la estrofa en dos semiestrofas simétricas. Baehr (6: 291) manifiesta que fueron muy utilizadas por poetas neoclásicos, románticos y modernistas. La octavilla aguda (6: 292) se presta muy bien para el canto. Se usa en himnos patrióticos.

Sus estrofas coinciden con las de estos tipos de poemas en cuanto a las rimas agudas, cortes del sentido y división en dos partes (semiestrofas o cuartetas) simétricas. Los primeros himnos nacionales hispanoamericanos surgieron durante el Neoclasicismo, con características de esta corriente. El de Guatemala (más reciente) posee rasgos de las tres corrientes. Como Himno patriótico (composición poético-musical) su estructura estrófica, similar a la de la octavilla aguda, se acoplaperfectamente al ritmo del canto.

Page 102: Homno Nacional de Guatemala

108

- COROS (DE CUATRO VERSOS) . Cuarteto (14: 78) Estrofa o grupo de cuatro versos. Son algunas de sus variantes el serventesio y el serventesio agudo.

Los cuatro coros de este canto patrio están constituidos en cuartetos.

. Serventesio (14: 78) Responde a la forma ABAB (versos alternos o serventesios: riman el 1º con el 3º y el 2º con el 4º), pero no especifica si es rima grave o aguda.

La estructura de sus coros responde a la misma forma (ABAB).

. Serventesio provenzal (6: 238) Con esquema de rimas (ABAB) en grupos decasílabos, sin indicar si es rima grave o aguda.

Sus coros responden al mismo esquema (ABAB) y los versos también son decasílabos.

. Serventesio agudo (14: 78) También con rima alterna en versos 1-3, 2-4. La rima entre estos dos últimos (2-4) es aguda (AB´AB´); de ahí su nombre.

Las características de los coros del Himno Nacional de Guatemala son idénticas a las del serventesio agudo(AB´AB´).

* La redondilla se incluye en este cuadro sólo para demostrar que existen cuartetas que surgen por el desdoble de la estrofa de ocho versos. Por lo demás, se sabe que ésta pertenece a un modelo de poema (de arte menor) completamente distinto.

Con base en los datos contemplados en el cuadro anterior, se puede

afirmar, en cuanto a estrofas y coros del poema patrio, lo siguiente:

El Himno Nacional de Guatemala constituye un poema estrófico

(24: 199). Las estrofas y coros que lo integran son isométricos (14: 77-78),

silábicos o isosilábicos (9-37) (22: 72), por contener exclusivamente versos

regulares; es decir, de un número fijo de sílabas: decasílabos. Cada estrofa

(cuatro en total) está dividida en dos cuartetas (14: 78) (cada una con sentido

completo).

Page 103: Homno Nacional de Guatemala

109

La estructura de sus estrofas responde al modelo de la octava u octavilla

aguda (6: 291-92), tipos estróficos (de 8 versos) con las siguientes

características: a) metro y disposición de rimas al gusto del poeta (ver

apartados anteriores), b) corte del sentido después del cuarto verso (ver pausa

estrófica), dividiendo la estrofa en dos semiestrofas o cuartetas simétricas, c) la

octavilla aguda se acopla perfectamente al ritmo del canto, por lo que se le

utiliza en la composición de himnos patrióticos. Además, son características de

estos modelos estróficos las terminaciones agudas en las rimas de los versos

cuarto y octavo, que relacionan a una cuarteta con la otra; a esta rima se le

denomina encadenada (ver apartado correspondiente a la rima). De esta

relación toman su nombre de octava u octavilla aguda.

Las anteriores características, como puede apreciarse en el cuadro

comparativo, son similares en el poema patrio sometido a estudio, y que su autor

tuvo muy en cuenta para la composición de la obra.

Tómese como muestra la tercera estrofa del Himno:

CUARTETA

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y !ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar!

CUARTETA Octava u octavilla Pues tus hijos valientes y altivos, aguda que veneran la paz, cual presea, (rima aguda) nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar.

Page 104: Homno Nacional de Guatemala

110

De los cuatro coros que contiene el Himno, cada uno está constituido en

cuarteto (14: 78) o grupo de cuatro versos. Algunas de las variantes del

cuarteto son el serventesio (ABAB) (6: 238) y el serventesio agudo (AB´AB´)

(14: 78), con rimas en los versos primero-tercero y segundo-cuarto, por lo que

estos versos reciben el nombre de alternos o serventesios. El serventesio

provenzal (6: 238) tiene similares características al primero (ABAB), más la

particularidad de que está conformado por versos decasílabos.

Respecto del serventesio agudo (AB´AB´), es similar a los anteriores,

con la diferencia de que la rima entre los versos segundo y cuarto es aguda, de

donde toma su nombre (serventesio agudo). A este tipo de rima se le llama así,

por figurar en versos agudos, que son compatibles con el ritmo musical (tiempos

fuertes del compás) que requieren los himnos nacionales. Precisamente, la

estructura y demás características de este último coinciden en los coros del

Himno patriótico guatemalteco. En consecuencia, a éstos se les puede

denominar, con toda certeza, serventesios agudos.

Compruébense estos detalles en el ejemplo siguiente:

TERCER CORO

Nunca esquivan la ruda pelea (A) si defienden su tierra y su hogar, (B´) Serventesio

que es tal sólo el honor su alma idea (A) agudo y el altar de la patria, su altar. (B´)

Sintetizando, en su estructura estrófica el Himno Nacional de Guatemala

está conformado por octavas u octavillas agudas (estrofas), divididas en dos

cuartetas, y por serventesios agudos (coros).

Page 105: Homno Nacional de Guatemala

111

1 2 3 4 5

6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48

Un esquema general del canto patrio ilustra lo tratado en esta parte:

Versos Primera estrofa Coro Segunda estrofa Coro Tercera estrofa Coro Cuarta estrofa Coro final

Obsérvese, entonces, que el Himno está formado por cuatro secciones

simétricas, cada una de las cuales consta de una estrofa (dividida en dos

cuartetas) más un coro (cuarteto).

Cuarteta

“ Cuarteto

Cuarteta “

Cuarteto

Cuarteta “

Cuarteto

Cuarteta “

Cuarteto

Page 106: Homno Nacional de Guatemala

112

Otros aspectos peculiares en el Himno de Palma (que lo diferencian del

resto de composiciones de esta naturaleza) son los enlaces (con rima

encadenante) entre estrofas y coros, lo cual ya se explicó e ilustró en un

apartado anterior (la rima). Asimismo, el hecho de que cada coro, aunque con

estructura idéntica, contiene letra distinta. Un detalle especial e inusitado (según

los críticos) es la repetición (en cada sección) de los dos últimos versos de la

segunda cuarteta al inicio del coro que le sigue, formando una especie de

“estribillo”, lo cual será tratado en la parte siguiente del trabajo, que corresponde

a las figuras retórico-literarias.

Lo que respecta a la función de las estrofas, coros e Himno en su calidad

de canto patrio, será desarrollado en el nivel pragmático.

4. Los niveles lingüísticos (morfosintáctico, fónico, léxico-semántico)

En esta sección se analizará lo relativo a los recursos retórico-literarios

utilizados en el poema patrio. Para el efecto, no se dará énfasis a “qué dijo el

poeta”, sino más bien se hará hincapié en “cómo lo dijo”, con qué estilo, en

donde entra la función del aspecto estético expresado a través de “la palabra”,

en este caso, de las “figuras retórico-literarias”.

Resulta oportuno recordar cómo los teóricos Jean Cohen, Kayser y

Moreiro se pronuncian al respecto:

Cohen (13: 39) manifiesta: “Nuestros críticos de hoy se obstinan en

buscar en el poeta el «contenido grave y serio», como si el valor estético del

poema residiera en lo que dice, y no en la manera de decirlo”. En oposición a

ello agrega (13: 41): “El poeta es poeta no por lo que ha pensado o sentido, sino

Page 107: Homno Nacional de Guatemala

113

por lo que ha dicho. No es un creador de ideas, sino de palabras”. Y reproduce

(13: 42) lo señalado por Mallarmé respecto de su propia estética: “Los versos no

se hacen con ideas, se hacen con palabras”.

Por su parte Kayser (20: 373), defendiendo la importancia tanto de forma

como de contenido (“cómo” y “qué”), sentencia: “Si el concepto de estilo literario

quiere responder a la realidad, ha de tener en cuenta que el lenguaje no sólo

contiene un «cómo», sino también, simultánea e inseparablemente, un «qué».

Toda la investigación del estilo llevada a cabo por los historiadores de la

literatura bajo el influjo de la ciencia del arte corrió y sigue corriendo el riesgo de

abrir entre forma y contenido un abismo infranqueable a pesar de todos los

esfuerzos, abismo que no existe en absoluto en la obra literaria viva, y mucho

menos en la obra poética, que crea su propio mundo objetivo”.

Moreiro (26: 106-07) anota: “La personalidad de un texto literario, aquello

que le confiere una identidad, reside en buena medida en su creatividad

lingüística. Es decir, en el grado de individualidad que muestre su autor al

utilizar la lengua. Recuérdense las palabras de Jean Paul Sartre (...): plasmar

las cosas de una determinada manera es lo que define al escritor. De modo que

la literatura es, sobre todo, forma: no tanto lo que un texto dice sino su

concreción en una manera de decir”.

De tal suerte que los recursos estilísticos empleados por el autor

coadyuvan a embellecer el contenido poemático de la obra, por lo que es de

suma importancia dedicarles este apartado.

a. Figuras retórico-literarias presentes en el poema

Page 108: Homno Nacional de Guatemala

114

Para una mejor comprensión, previamente a identificar y señalar las

veinte (20) figuras presentes en el texto poético analizado, éstas se contemplan

en el siguiente cuadro sinóptico, enmarcadas dentro de la clasificación general

propuesta por Luján Atienza (24: 101-81).

CLASIFICACIÓN DE LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS

PRESENTES EN EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO Anáfora Por Estribillo repetición Polisíndeton De Por Zeugma dicción supresión Por alteración Hipérbaton del orden Prosopografía Etopeya Morfosin- Figuras Descripción Topografía táctico Sintácticas Por Cronografía repetición Símil Comparación De pensa- miento Por supresión Reticencia Por Personificación Niveles sustitución Exclamación Optación lingüís- Imprecación ticos Fónico Onoma Onomatopeya topeyas indirecta Metáfora Léxico-semán- Figuras Metonimia tico Semánticas. Sinécdoque Los tropos Hipérbole

Page 109: Homno Nacional de Guatemala

115

En los versos que se reproducen a continuación, para señalar las figuras,

aparecen palabras con letra cursiva y en negrilla, a efecto de facilitar su

localización e identificación.

- Anáfora

En el Himno Nacional, esta figura se localiza en los dos últimos versos de

la primera cuarteta:

(...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz.

La anáfora consiste en la repetición de la misma palabra (en este caso,

repetición de la conjunción ni), resaltando e intensificando la expresión.

- Estribillo

Apréciense varios casos en el Himno analizado:

PRIMERA ESTROFA (...)

SEGUNDA CUARTETA Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. PRIMER CORO Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. SEGUNDA ESTROFA (...)

Page 110: Homno Nacional de Guatemala

116

SEGUNDA CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. SEGUNDO CORO Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor. TERCERA ESTROFA (...)

SEGUNDA CUARTETA Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. TERCER CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. CUARTA ESTROFA (...)

SEGUNDA CUARTETA Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Page 111: Homno Nacional de Guatemala

117

Puede notarse cómo, mediante estribillos, cada coro queda relacionado

a la estrofa que le antecede, estribillos consistentes en la repetición de los dos

últimos versos de ésta al inicio del coro. Ello, según fue comentado en

apartados anteriores, también favorece la formación de enlaces a través de

rimas (rima encadenada), y lo que es más, estas reiteraciones destacan el tema

poético, aspecto este último que será tratado con mayor amplitud en el capítulo

correspondiente al nivel pragmático.

Obsérvese, además, que cada coro -aunque con estructura idéntica a la

de los otros- contiene letra diferente, con lo cual en este poema se distinguen

cuatro modalidades de estribillos, detalle que sitúa a la obra en una condición de

“inusitada”.

- Polisíndeton

En esta obra se identifica un caso de polisíndeton al final de la primera

cuarteta:

(...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz.

Cabe aclarar que la repetición de la conjunción ni también constituye un

ejemplo de anáfora (citado al inicio de este apartado).

- Zeugma

Page 112: Homno Nacional de Guatemala

118

Nótese que, en los ejemplos siguientes, hay elipsis en el último miembro;

es decir, que hace falta el verbo, con el fin de evitar repeticiones engorrosas:

(...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. (Obsérvese que en el segundo verso no se repite la forma verbal “haya”) (...) tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. (En el último verso no hay repetición de la forma verbal “forjaste”) (...) que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. (Nótese la ausencia de la forma verbal “es” en el segundo verso) - Hipérbaton

Los siguientes ejemplos de hipérbaton demuestran cómo, hábilmente, el

poeta hace uso de este recurso, cambiando el orden lógico (sintáctico) de las

palabras en los versos, por razones de eufonía y/o disposición de acentos y

rimas:

(...) que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

En estos últimos versos del segundo coro, el poeta (reformador de la

letra), refiriéndose a los próceres de la independencia, indica que “en enérgico

Page 113: Homno Nacional de Guatemala

119

acento de patriotas, dieron vida al ideal redentor (libertador)”. En este sentido,

redimir significa rescatar o sacar de la esclavitud al cautivo; poner término a un

vejamen, dolor, penuria u otra adversidad.

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

Al seguir un orden sintáctico normal, se entiende en estos versos que “al

ruido sonoro de dos mares (Atlántico y Pacífico), Guatemala se adormece bajo

el ala (de grana y de oro) del (bello) quetzal”.

- Prosopografía Figura descriptiva también presente en el canto patrio guatemalteco.

Obsérvese:

(...) bajo el ala de grana y de oro de adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; (...)

En los anteriores versos, pertenecientes a la última estrofa, es evidente la

alusión al ave símbolo nacional, el quetzal, con una descripción de sus

características físicas: “...el ala de grana y de oro”, “...del bello quetzal”, “Ave

indiana...”

- Etopeya

Page 114: Homno Nacional de Guatemala

120

En los versos siguientes, recurriendo a esta figura, el poeta hace una

descripción de las cualidades espirituales, carácter y valores morales de los

próceres de la independencia y de los hijos de la patria, Guatemala:

Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, (...)

Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, (...) - Topografía

Se le localiza en la última estrofa del Himno Nacional:

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

A través de este primer cuarteto de la última estrofa, el autor describe el

Ande (la Sierra Madre, ramal de la gran cordillera americana, de donde derivan

los altos montes Cuchumatanes, fuente de inspiración de Juan Diéguez Olaverri)

como “soberbio”, en donde “está recostada Guatemala”, y hace mención del

“ruido sonoro” de los mares (Atlántico y Pacífico) por cuyo efecto “se adormece

bajo el ala del quetzal”. En este caso, aunque no se trata de un cuadro

descriptivo minucioso, el poeta logra resumir (en tan sólo cuatro versos) su

pensamiento y deja en la imaginación del lector la contemplación del paisaje que

plasma en sus versos.

Page 115: Homno Nacional de Guatemala

121

- Cronografía Figura aplicada por el poeta en la segunda cuarteta de la segunda estrofa:

Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor.

Estos versos son sugerentes, al describir que “nuestros padres (los

próceres) lucharon un día (aunque no especifican época, se refieren al tiempo

de la lucha independentista)” por un “ideal libertario”, constituyendo ello una

efemérides patria.

- Símil *

El símil, la más frecuente de las figuras de pensamiento, no podía faltar

en el poema símbolo guatemalteco. Se ilustra en los siguientes versos de la

tercera estrofa:

Pues tus hijos valientes y altivos que veneran la paz, cual presea,

Nótese que el relacionante cual (que veneran la paz, cual presea)

determina la asociación de una idea por semejanza (función de esta figura),

dando a la expresión poética contenida en estos versos la elegancia que

caracteriza al poema estudiado.

- Comparación *

Page 116: Homno Nacional de Guatemala

122

El efecto de esta figura de pensamiento es evidente en los versos tercero

y cuarto de la última estrofa:

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, (...)

Aquí, utilizando una expresión que denota gradación de superioridad

(propia de la comparación), el autor manifiesta un vehemente deseo porque “el

quetzal remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real”. El efecto toma

fuerza con la repetición, en estribillo, de estos versos al inicio del coro final.

* Según las razones anotadas en el marco teórico (24: 161), símil y

comparación no son sinónimos, como erróneamente se les ha considerado, por

lo que en este trabajo dichas figuras son abordadas por separado.

- Reticencia

El verso que abre el poema presenta un caso de reticencia:

¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; (...)

Los puntos suspensivos (...) después de la expresión “¡Guatemala

feliz...!”, que identifican a esta figura de pensamiento, son más elocuentes que

las palabras, pues dejan en la imaginación del lector todo cuanto el poeta quiso

manifestar acerca de la nación cuyas glorias celebra.

- Personificación o prosopopeya

Page 117: Homno Nacional de Guatemala

123

El texto motivo de estudio está colmado de expresiones que, mediante la

utilización de esta figura de pensamiento, embellecen su contenido poético:

(...) libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará.

Nótese cómo en los versos anteriores el poeta asigna vida a la bandera, y

propiedad de “llamar” al pueblo a la lucha.

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor.

En este caso, se observa la facultad que le da a “Guatemala” (como

patria) para “forjar” el arado y la espada.

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...)

La facultad en este ejemplo es conferida a “una nube que prende su

albura (su blancura) en el pedazo de cielo (la enseña) con el cual se compara

(metafóricamente) a la bandera de Guatemala”, simbolizando así sus colores

azul, blanco y azul.

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

Page 118: Homno Nacional de Guatemala

124

En el anterior ejemplo de personificación o prosopopeya, las facultades

son nuevamente atribuidas a “Guatemala”, y los verbos que dan vida y acción a

la figura son: “recostada” y (te) “adormeces”.

Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; (...)

El quetzal es un símbolo que forma parte del escudo nacional (situado al

centro del mismo). Por efecto de esta figura (personificación o prosopopeya) el

“ave indiana” cobra vida en dicho escudo o paladión, como se aprecia en el

primer verso del ejemplo anterior.

- Optación

La obra presenta tres ejemplos de optación, figura que, como se sabe,

constituye una variante de la exclamación (identificada por signos de

admiración); a través de ésta, el poeta expresó viva y enérgicamente sus afectos

y sentimientos. Véase:

¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; (...) (...) ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Page 119: Homno Nacional de Guatemala

125

- Imprecación

El autor recurrió a esta figura de pensamiento (también variante de la

exclamación) para lanzar una advertencia a quien, “con ciega locura, se atreva a

manchar los colores de la bandera nacional”, aludida metafóricamente al

principio de la tercera estrofa. Apréciese en los versos finales de la primera

cuarteta de dicha estrofa:

(...) y ¡ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar!

c. Onomatopeya indirecta (o simbolismo fónico)

En la expresión “ruido sonoro”, localizada al final del segundo verso de la

última estrofa, y que constituye una onomatopeya indirecta, Palma sugiere el

estrépito producido por las agitadas aguas de dos mares (Atlántico y Pacífico):

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

Nótese que al agregar al término ruido el epíteto de “sonoro”, no lo alude

como “ruido ensordecedor” sino, más bien, como “adormecedor”, interpretación,

ésta, que se obtiene al leer la cuarteta completa (estructurada con “hipérbaton”),

en donde los demás versos complementan el sentido, haciendo notar que

“Guatemala se adormece por efecto del ruido sonoro de dichos mares”.

Page 120: Homno Nacional de Guatemala

126

- Metáfora

Al leer detenidamente el texto y comprobar su riqueza literaria (poética),

puede decirse que el poema constituido en el Himno Nacional de Guatemala “es

todo una metáfora”, siendo ésta la más importante entre los tropos. Ya en el

apartado dedicado al “Contenido temático” se habló de dieciséis (16) versos

situados en casi toda la primera sección del texto que, en un sentido metafórico,

señalan hacia el ideal alcanzado: la libertad. A continuación se presenta, como

ilustración, una muestra más de expresión metafórica:

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...)

Estos versos, que además de constituir un símil (como ya se ilustró)

encierran una de las metáforas más representativas, en la cual el grado de

comparación (tácita) es absoluto, muestran una vez más la calidad poética del

Himno Nacional: la bandera nacional es ensalzada a límites sublimes y, además,

se alude a la belleza y limpidez del cielo patrio guatemalteco.

- Metonimia

En la segunda estrofa del canto patriótico se identifica un caso de

metonimia:

Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, (...) “Nuestros padres” es el símbolo que metonímicamente utiliza el autor en

el primero de estos versos, para designar a los próceres de la independencia

que “lucharon un día encendidos en patrio ardimiento”.

- Sinécdoque

Page 121: Homno Nacional de Guatemala

127

Previo a comentar su utilización en el poema estudiado, es oportuno

recordar que sinécdoque es el tropo consistente en dar a un objeto el nombre de

otro con el cual forma un todo físico o metafísico. Se localiza un caso en la

primera cuarteta de la segunda estrofa:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Cabe señalar la advertencia que hace Díez Borque acerca de que “no es

clara la distinción entre metonimia y sinécdoque, pues se asientan en los

mismos fundamentos...” (14: 107).

Partiendo de esta premisa, vale aclarar que en los versos anteriores “el

arado” y “la espada” están tomados como símbolos: del trabajo y del honor,

respectivamente, en cuyo caso tienen un carácter metonímico. Pero en cuanto a

“la espada”, en una función sinecdóquica también representa o simboliza al

armamento de defensa, en su conjunto, o a una institución que, a raíz del

rompimiento de esas “viejas y duras cadenas” a las que –metafóricamente-

alude el poeta (refiriéndose a la dominación española de que era objeto

Guatemala), fue creada para defender la soberanía de la nación.

- Hipérbole

En el texto analizado, esta figura semántica (clasificada por Luján Atienza

dentro de los tropos) cumple una función relevante. Localízase en los siguientes

fragmentos: Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

Page 122: Homno Nacional de Guatemala

128

En este ejemplo, la exageración (expresión hiperbólica) consiste en que

“Guatemala se adormece bajo el ala del quetzal”, asumiendo que el ave símbolo

tiene tal magnitud que con el ala puede cubrir todo el territorio nacional.

(...)

¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real!

C O R O ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal! El cóndor y el águila son aves cuya capacidad de vuelo es superior a la

del quetzal. Empero, es anhelo del autor que esta situación se invierta y que el

quetzal “remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real”, anhelo que toma

fuerza por la repetición, en estribillo, de los versos al principio del coro final. La

idea se complementa con los últimos versos del poema, en los cuales se reitera

el deseo de que el nombre de Guatemala sea elevado al lugar más alto y, por lo

tanto, el más digno; es decir, “verlo situado e inmortalizado en el cielo”. Estos

recursos poéticos (estribillo e hipérboles) coadyuvan a la expresión apoteósica

con que Palma culmina su inspiración, expresión que denota la grandilocuencia

con la cual enaltece el nombre de Guatemala.

El siguiente cuadro resume, y a la vez ilustra, la frecuencia con que se

presentan las figuras retórico-literarias en el poema:

Page 123: Homno Nacional de Guatemala

129

Como se ve, en el Himno se encuentran 20 figuras, destacándose el

empleo del estribillo, la metáfora y la personificación. Estas figuras,

indudablemente, contribuyen al embellecimiento, a la forma artística o poética y

a la consecución de los propósitos del canto patrio.

UbicaciónFigura 1a. C. 2a. C. 1a. C. 2a. C. 1a. C. 2a. C. 1a. C. 2a. C.

1 Anáfora X 12 Estribillo X X X X X X X X 83 Polisíndeton X 14 Zeugma X X X 35 Hipérbaton X X 26 Prosopografía X X 27 Etopeya X X 28 Topografía X 19 Cronografía X 1

10 Símil X 111 Comparación X X 212 Reticencia X 113 Personificación X X X X X X 614 Optación X X X 315 Imprecación X 1

16Onomatopeya indirecta X 1

17 Metáfora * X 118 Metonimia X 119 Sinécdoque X 120 Hipérbole X X 2

5 2 2 3 4 2 3 3 2 6 5 4 41

(Aparecen ocho casos ).

Coro 3

Estrofa 4 Coro final Total

T O T A L: * Esta figura sólo se ilustra una vez, pero (como ya se anotó) es constante en casi todo el texto.

FRECUENCIA CON QUE SE PRESENTAN LAS FIGURAS EN EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

No. ord.

Estrofa 1 Coro 1

Estrofa 2 Coro 2

Estrofa 3

Page 124: Homno Nacional de Guatemala

130

5. Características del Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y

Modernismo, presentes en el Himno Nacional de Guatemala

Al revisar el Himno en busca de características de movimientos

literarios, se encuentra que el poeta utilizó recursos estilísticos propios de

movimientos o corrientes literarias provenientes de Europa, ya de una

época anterior, durante y posteriormente a las luchas independentistas de

los países hispanoamericanos. El Barroco, el Neoclasicismo y el

Romanticismo, respectivamente, así como el Modernismo, que estaba en

boga cuando fue escrito el poema patrio, aportan características que

pueden señalarse en el texto, concediéndole su particular naturaleza,

según se verá en seguida:

a. Del Barroco

De complicadas ornamentaciones traducidas en un estilo recargado de

adornos (lenguaje rebuscado y florido), adoptó, por ejemplo, formas del

Culteranismo o Gongorismo, cuyo exponente en España fue Luis de Góngora

-de donde toma el nombre de Gongorismo-.

Quedó escrito en el marco teórico que cuando surge un nuevo

movimiento literario, los rasgos del anterior no desaparecen del todo; a ello se

debe que en el Himno Nacional estén presentes características propias de la

centuria anterior a la de las luchas por la independencia patria, características

que revelan la influencia de la sintaxis latina. Entre éstas (4: 529-33) (36: 116-

31) se puede mencionar el uso de figuras como hipérbatos, hipérboles y

metáforas, tal como se ejemplifica:

Page 125: Homno Nacional de Guatemala

131

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro Hipérbaton te adormeces del bello quetzal.

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Hipérbole Guatemala, tu nombre inmortal! Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, Metáfora (...)

b. Del Neoclasicismo

De este movimiento literario, enmarcado en el Siglo de las Luces o

Ilustración, y cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razón y el

equilibrio, fueron utilizadas en el Himno Nacional de Guatemala las reglas de la

poética clásica –a las que se retornaba con esta tendencia- que se han venido

tratando en el presente trabajo.

Es preciso reiterar que el Neoclasicismo caracteriza el período de

emancipación de los pueblos americanos en el lapso comprendido entre 1800 y

1830. La poesía heroica o patriótica tiene, en las letras americanas, el signo de

la independencia y la militancia política. Es así como van surgiendo los himnos

nacionales en Hispanoamérica. Aunque el Himno fue escrito y oficializado

muchos años después (en 1896, ya entrado el período del Modernismo),

contiene rasgos neoclásicos y la temática de “la libertad”, temática común en

todos los poemas patrióticos hispanoamericanos.

Page 126: Homno Nacional de Guatemala

132

c. Del Romanticismo

El poeta dejó impregnado en algunos de los versos un suave tono lírico

en el que destaca la descripción del paisaje y la alusión al ave símbolo: “el

quetzal”, encauzando la expresión en un lenguaje romántico que modifica

sustancialmente el espíritu combatiente plasmado en las primeras estrofas, por

otro más armonioso y sereno. Este detalle se puede apreciar en la cuarta

estrofa y coro final:

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Cuarta estrofa Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, Coro final y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Al Romanticismo, también, debe atribuírsele el profundo sentimiento

patriótico que contiene y busca despertar el Himno patrio.

d. Del Modernismo

De esta corriente literaria surgida en América -en apogeo cuando fue

oficializado el Himno Nacional (1896)-, se encuentran características como: la

elaboración de las formas; exotismo; musicalidad de la estrofa e intimismo.

Page 127: Homno Nacional de Guatemala

133

Respecto de la primera característica (la elaboración de las formas), es

evidente que el autor cuidó hasta el más mínimo detalle para la elaboración

formal del poema, e incluso hizo combinaciones y aplicó su ingenio, creando un

estilo propio.

El quetzal, al cual rinde tributo el poeta Palma en esta obra, es un ave

exótica, desde luego que no se le ve por cualquier parte de Guatemala, pues su

hábitat lo constituyen regiones especiales (escasas, lejanas, exóticas); de ahí

esta segunda característica (exotismo) presente en el Himno Nacional.

La musicalidad conferida a las estrofas y coros se debe al ritmo

cadencioso de los versos y al efecto de las rimas finales e internas, a lo cual

Wellek y Warren (39: 189) denominan “artificios de orquestación”. Obsérvese el

siguiente ejemplo (segunda estrofa):

CUARTETA Versos Rima De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda Pareados Grave y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. Encadenantes Aguda CORO SIGUIENTE Encadenantes Grave Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

Es de hacer notar que aun con las reformas introducidas por Bonilla

Ruano, el Himno patrio guatemalteco conserva su estructura métrica original y la

misma relación de rimas aplicada por Palma.

Page 128: Homno Nacional de Guatemala

134

Referente a la última característica apuntada: intimismo, consistente en

que las obras poseían “cierta dosis de romanticismo”, ya se anotó lo pertinente

en el apartado correspondiente a dicho movimiento (Romanticismo). Además,

hay que tomar en cuenta que cuando fue escrito el poema patrio todavía existían

indicios románticos, recurso que el autor supo aprovechar y equilibrar en la

composición de su obra, como quedó señalado.

Cuando se definió el Modernismo en el marco teórico, se hizo mención de

los símbolos de esta corriente: los colores, especialmente el azul, y las aves: el

cisne (principalmente) y el pavo real, a los cuales Darío dedicó elegantes versos.

Estos símbolos fueron adoptados por contemporáneos del movimiento que

hacen alusión a diversos colores (tanto en poesía como en narrativa) y a otras

especies de aves: por ejemplo, el quetzal, que fue motivo de inspiración para

José Joaquín Palma (no sólo en el Himno sino también en otros de sus poemas) y varios poetas más.

Un claro ejemplo del símbolo modernista de “los colores” lo presentan los

dos versos iniciales de la tercera estrofa:

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...)

En el primer verso el color “azul” del cielo aparece implícito. En el

segundo, está clara la referencia al color “blanco” (albura es sinónimo de

blancura), con lo que metafóricamente el poeta alude a los colores de la

bandera: azul, blanco y azul.

Queda hasta aquí lo relativo a las características de estas corrientes

literarias identificadas en el poema en estudio, para pasar a abordar ahora los

aspectos concernientes al nivel pragmático.

Page 129: Homno Nacional de Guatemala

135

6. El nivel pragmático

El último paso contemplado por Luján Atienza en su método Cómo se

comenta un poema es el que corresponde a la “pragmática del poema”. A ese

respecto, dicho teórico (24: 226) expone: “...por muy deficitaria que sea la

comunicación, siempre que se usa el lenguaje es con la intención de comunicar

(...). El nivel pragmático es el más abarcante de todos, pues es la relación con

el contexto (en sentido amplio) la que hace que la selección y formalización

discursiva se realice en un sentido u otro”.

En este apartado se tratará lo atinente a la naturaleza y función del Himno

Nacional de Guatemala, en su carácter de “canto patrio”.

a. La función del Himno Nacional como canto patrio

Quedó anotado en el marco teórico que los himnos nacionales han sido

empleados en diversos países, a nivel mundial, para expresar los sentimientos

colectivos; es decir, que éstos pertenecen al patrimonio de los sentimientos de

patria e identificación espiritual de los pueblos.

En el caso particular de los países hispanoamericanos, la poesía heroica

o patriótica contenida en los himnos nacionales tiene como función celebrar los

fastos de las luchas de independencia. De tal cuenta, entonces, que estos

textos son de vital importancia por su contenido militante y por la difusión de las

ideas emancipadoras.

Bonilla Ruano anota lo siguiente: “Los cantos nacionales son la profesión

de fe de los pueblos, y su reunión forma, en síntesis y esencia, el compendio

luminoso de la historia universal contemporánea. “(Texto en castellano del

pensamiento de Georges Montorgueill...)” (10: 174). Y más adelante (10: 185),

Page 130: Homno Nacional de Guatemala

136

refiriéndose al de Guatemala, agrega que “el himno patrio es un poema de

ritmos musicales que nos conmueve y entusiasma”.

Los himnos patrios, por su carácter impersonal, no pueden referirse sino a

la nación en general, y a sus héroes máximos, unánime e indiscutiblemente

consagrados en la conciencia colectiva.

Pero (con muy raras excepciones) no hay costumbre de designar con sus

propios nombres en los himnos oficiales ni aun a los próceres o libertadores, y

solamente se alude a ellos en conjunto.

El Himno patrio de Guatemala hace referencia, sin nombrar a ninguno

especialmente, a los próceres de la independencia, quienes desempeñaron un

papel importante y meritorio en las actividades políticas y sociales, descollando

como tales antes de que surgiese la soberanía popular, que fue producto de su

denodado esfuerzo y sacrificio. Fueron, pues, como señala Bonilla Ruano

(10: 193), “creadores de la nación soberana, y por eso justamente se les llama

padres de la patria”. De ahí la razón por la cual el poeta utiliza en la segunda

estrofa el epíteto (por antonomasia) “Nuestros padres” (Nuestros padres

lucharon un día / encendidos en patrio ardimiento; /...).

Según se aprecia en el contenido literario de este Himno, el autor exalta

valores humanos (honor, lealtad, valentía, etc. -especialmente de los próceres

de la independencia-), instando a los guatemaltecos a defender la soberanía de

la nación. Además, entre otros, describe aspectos geográficos del país y hace

alusión a su ave símbolo: “el quetzal”. En ésta, como en toda composición de la

misma naturaleza, a decir de Bonilla Ruano (10: 60): “se requiere justamente

que un solo hombre piense, sienta y quiera con el cerebro, el corazón y la

voluntad de todo un pueblo”, y es precisamente lo que hizo José Joaquín Palma.

Page 131: Homno Nacional de Guatemala

137

De lo anterior se colige que muchos y variados son los asuntos a los que

se refiere de ordinario el canto patriótico en estudio (en algunos casos de

manera implícita), y que contribuyen al desarrollo del tema central: “la libertad”.

Éstos son “temas subyacentes”, entre los que se pueden citar: épocas

memorables, acciones de guerra, honor, lealtad, valentía, el trabajo, descripción

del paisaje, alusión al ave símbolo, etc.

Contando con esta panorámica respecto de la función del Himno,

seguidamente se comenta cómo sus estrofas y coros coadyuvan a desarrollar y

destacar el tema poético.

Ya se dijo que cada una de las dos cuartetas (grupo de cuatro versos)

que conforman las estrofas tiene sentido completo (autonomía sintáctica y

semántica), lo cual está determinado por un punto y aparte (pausa). No

obstante, entre una y otra se complementan y van formando el discurso poético.

Aún más, a cada estrofa le sigue un coro que sirve como corolario a la sección

(cuarteta-cuarteta-coro) y que se identifica como la parte medular de la misma,

ya que mediante éste el poeta hace resaltar el mensaje central, a lo cual

contribuyen los estribillos (que ya fueron tratados con anterioridad).

Tómese como ilustración la cuarta sección (estrofa y coro finales):

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Page 132: Homno Nacional de Guatemala

138

Puede corroborarse en este ejemplo lo aseverado en el párrafo

precedente; asimismo, el efecto que causa tanto en el lector como en quienes

entonan o escuchan el Himno, la reiteración lograda a través del estribillo

(escrito en letra cursiva y marcado con negrillas), efecto consistente en inculcar

en ellos el fervor patrio que debe prevalecer en todo ciudadano.

Los primeros tres coros tienen una función, además de reiterativa (por los

estribillos), exhortativa, reflexiva y/o de concientización. El último coro, apoyado

en el estribillo, encierra el vehemente deseo del poeta, de que

(hiperbólicamente) el quetzal “levante en sus alas el nombre de Guatemala y lo

deposite en su sitial de honor allá en el cielo, en donde será inmortal”.

Desde un punto de vista literario-musical, el último coro constituye la parte

climática de la obra, lo cual se facilita con la aplicación de efectos dinámicos y

agógicos (intensidad de sonido y aire musical –grado de velocidad-). Por

ejemplo, la entonación del coro con mayor intensidad sonora y el cambio de

andante maestoso a rallentando o ritardando (disminución del grado de

velocidad) en los dos versos finales. Todos estos recursos acentúan la forma

apoteósica con que concluye el canto patrio, y que incrementa el espíritu de

patriotismo en quienes lo entonan o escuchan. Es preciso señalar estos

detalles, por tratarse de versos “melódicos” en donde, de hecho, la poesía y la

música son inseparables.

Lo anteriormente expuesto conduce a considerar la importancia que

reviste el valorar, en toda su dimensión, el contenido del poema en estudio, pues

apenas si puede haber otro tema tan fecundo, sugestivo y ameno para el

conocimiento sucinto o detallado de la historia y de la geografía patrias, y el de

los derechos y deberes ciudadanos, objeto de la educación cívica, como el que

en sus 48 versos ofrece el poema del Himno Nacional. Palma, felizmente,

Page 133: Homno Nacional de Guatemala

139

encontró elocuentes y abundantes motivos para cantarle a Guatemala, su

segunda patria.

Con el párrafo anterior se cierra este apartado correspondiente al nivel

pragmático, para dar paso al tema de la intertextualidad, al cual en este trabajo

se le dedicará un capítulo aparte.

Page 134: Homno Nacional de Guatemala

140

V. PRESENCIA DE LA INTERTEXTUALIDAD EN EL HIMNO PATRIO Se abre este último punto con la alusión a un Himno Nacional que, entre

otros aspectos, por el prodigioso éxtasis rítmico de sus versos, ha servido de

modelo a diversas composiciones de este tipo. Se trata de LA MARSELLESA,

Himno Nacional de Francia cuya autoría (letra y música), el 25 de abril de 1792

(en época de la Revolución Francesa), es atribuida al poeta, compositor e

ingeniero militar Claude Joseph Rouget de L’Isle.

Originalmente Rouget compuso esta famosa obra como canción, dándole

el nombre de “Chant del’armée du Rhin (canción del ejército del Rhin),

denominación que procede de la circunstancia de haberse encontrado la

guarnición que éste comandaba, protegiendo una región cercana al famoso río.

Dos meses después (30 de junio del mismo año 1792) le fue dado el nombre

con el cual se le conoce actualmente (La Marsellesa, gentilicio de los habitantes

de Marsella), pasando a ser reconocida oficialmente como el Himno Nacional de

Francia por acuerdo emitido en febrero de 1879.

El impacto que el modelo de La Marsellesa ha causado no reconoce

fronteras, pues se advierte en himnos nacionales de los distintos Continentes.

En lo que atañe al Continente Americano, la intertextualidad que algunos cantos

patrióticos han adoptado de dicho himno puede ir desde la estructura titulógica

hasta otros de los aspectos ya mencionados. Apréciese cómo en el título de

algunos de estos textos poéticos se usa el sustantivo en género femenino, con

anteposición del artículo “la”:

Page 135: Homno Nacional de Guatemala

141

- - - - -

HIMNO NACIONAL DE

Francia (tomado como modelo) Santo Domingo Haití Puerto Rico Estados Unidos

T Í T U L O

LA MARSELLESA

LA QUISQUEYANA *

LA DESSALINIANA **

LA BORINQUEÑA

LA BANDERA ESTRELLADA Y LISTADA

* Se llama así porque Quisqueya significa en lengua de los aborígenes “Gran tierra”. ** Se le dio ese nombre en honor del prócer Juan Jacobo Dessalines.

En su obra Origen y evolución de la canción patriótica. Historia y

didáctica del Himno Nacional de Guatemala, Sánchez Morales (34: 83)

escribe: “Todos los Estados modernos tienen una deuda en la cultura de los

símbolos, a Francia, puesto que su Canto patriótico del Ejército del Rhin, la

Marsellesa, es el modelo clásico y la cumbre de los cantos patrióticos de todos

los pueblos actuales (...). Se ha dicho anteriormente, y se afirma una vez más,

que el Himno Nacional de Francia está considerado universalmente como el

primero de cuantos se han escrito”.

Los himnos nacionales hispanoamericanos fueron escritos, en lo relativo

a temática, a semejanza de LA MARSELLESA. La mayoría de éstos -contado

el de Guatemala-, también en cuanto al tipo de verso decasílabo (en la

Marsellesa existe predominio de éste), así como utilización de vocablos idénticos

y sinónimos, figuras, etc.

Obsérvense dichos aspectos en los siguientes versos del citado himno

(pertenecientes a distintas estrofas), y en la columna contigua, ejemplos de

versos del canto patrio guatemalteco con los cuales guardan similitud:

Page 136: Homno Nacional de Guatemala

142

- - -

HIMNO NACIONAL DE FRANCIA (Traducción de Gabriel Monserrat) Por la patria sus hijos marchemos, que el gran día de gloria llegó; (...) ¿Para quién son las duras cadenas que en su audacia la infamia forjó? (...) ¡A vosotros pretende sumiros del esclavo en el yugo servil! (...) (...) ¡Libertad! ¡Libertad adorada, a luchar por su honor y su bien!

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA (...) que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor. De tus viejas y duras cadenas (...) (...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. (...) libre al viento tu hermosa bandera, a vencer o a morir llamará. (...) que es tan sólo el honor su alma idea (...)

Quedó dicho en el apartado correspondiente al Contenido temático que

a partir del Neoclasicismo, en el ámbito hispanoamericano, los antecedentes del

poema patrio guatemalteco (y otros de este Continente), tanto temáticos como la

presencia de características relativas al contenido militante y la difusión de las

ideas emancipadoras, el lirismo, lenguaje descriptivo y exaltación de la virtud, el

trabajo, entre otros aspectos, se remontan a la obra de Andrés Bello y Olmedo,

constituyendo ello también un ejemplo de intertextualidad.

A continuación se ilustran los casos de intertextualidad presentes en el

canto patrio objeto de estudio, en relación con otros himnos nacionales de

Hispanoamérica, para lo cual se seguirá el mismo sistema esquemático

precedente, a fin de hacer más didáctico el análisis comparativo.

Page 137: Homno Nacional de Guatemala

143

- - - -

HIMNO NACIONAL DE: BOLIVIA (...) y en sus aras de nuevo juremos ¡morir antes que esclavos vivir! ¡Libertad, libertad, libertad! (...) sea Patria feliz donde el hombre halle el bien de la dicha y la paz. Si extranjero poder algún día sojuzgar a Bolivia intentare, (...) PERÚ Largo tiempo el peruano oprimido la ominosa cadena arrastró; (...) Por doquier, San Martín, inflamado, libertad, libertad, pronunció; (...) En su cima los Andes sostengan la bandera o pendón bicolor (...) COLOMBIA * Bolívar cruza el Ande que riegan [dos océanos; (...) EL SALVADOR Saludemos la Patria, orgullosos (...) (...) gran lección de espartana altivez. No desmaya su innata bravura: en cada hombre hay un héroe inmortal

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA (...) que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. Libre al viento tu hermosa bandera (...) (...) pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, (...) Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera (...) De tus viejas y duras cadenas (...) Libre al viento tu hermosa bandera (...) Recostada en el Ande soberbio (...) Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, (...) ¡Guatemala feliz...! que tus aras (...) Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea

Page 138: Homno Nacional de Guatemala

144

- -

que sabrá mantenerse a la altura de su antiguo valor proverbial. (...) de la Patria salvando el honor. HONDURAS Tu bandera es un lampo de cielo por un bloque de nieve cruzado; (...) de tus mares al canto sonoro cuando echada en tus cuencas de oro (...) COSTA RICA Noble patria tu hermosa bandera (...) (...) bajo el límpido azul de tu cielo blanca y pura descansa la paz. MÉXICO (...) que en el cielo tu eterno destino (...) Mas si osare un extraño enemigo profanar con su planta tu suelo, (...) Antes, patria, que inermes tus hijos bajo el yugo su cuello dobleguen (...)

si defienden su tierra y su hogar. (...) que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria su altar. Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...) Recostada en el Ande soberbio de dos mares al ruido sonoro Libre al viento tu hermosa bandera (...) Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...) (...) y en sus alas levante hasta el cielo Guatemala, tu nombre inmortal. Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera (...) (...) que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será.

* La intertextualidad del canto patrio guatemalteco con el colombiano radica en la alusión al “Ande” y a los dos océanos (Atlántico y Pacífico), no así en el tipo de verso, ya que este último fue escrito en versos alejandrinos (14 sílabas).

De esta manera, con base en los ejemplos utilizados, ha sido mostrada la

intertextualidad presente en el Himno Nacional de Guatemala.

Page 139: Homno Nacional de Guatemala

145

Es oportuno indicar, finalmente, que la intertextualidad se da también en

obras del mismo autor. A propósito, en sus Anotaciones críticodidácticas

sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala, Bonilla Ruano (10: 145-

60) menciona las similitudes existentes entre el canto patrio y algunos de los

poemas que Palma escribió con anterioridad, aunque no alude (Bonilla) al

término “intertextualidad”, ya que éste (como quedó anotado) es de más reciente

aparición. De los ejemplos aportados por dicho autor se estima pertinente

reproducir algunos, en el anexo “E” de este trabajo.

Page 140: Homno Nacional de Guatemala

146

VI. CONCLUSIONES

1. La versión actual del Himno Nacional de Guatemala está compuesta por

cuatro estrofas e igual número de coros, conformados por un total de

cuarenta y ocho versos decasílabos, también llamados dactílicos o

heroicos. Las estrofas responden al tipo de la octavilla aguda, en tanto

que los coros al modelo del serventesio agudo.

2. En el plano sonoro, el tipo de verso y el movimiento rítmico marcado por

los acentos, los hemistiquios, la rima final e interna, así como la sintaxis,

contribuyen, en su conjunto, a la musicalidad versal del Himno.

3. En el nivel semántico, la selección de vocablos, la sintaxis puesta en

juego y la diversidad de recursos retóricos utilizada por el poeta,

coadyuvan a lograr la significación necesaria para exaltar el amor y el

fervor patrios.

4. La variedad de figuras literarias (20 en total), que va desde la metáfora, el

símil, la personificación, el estribillo, hasta llegar a la hipérbole, constituye

un valioso recurso que concede al texto poético la riqueza estética que lo

distingue en el repertorio hímnico hispanoamericano.

5. Las características del poema épico y de la oda heroica presentes en el

Himno Nacional, hacen que éste sea calificado como épico-lírico.

6. En el poema se observan características de corrientes literarias como el

Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo, empleadas no sólo

como presencia de la tradición literaria hispanoamericana, sino también

como valiosos recursos poéticos.

Page 141: Homno Nacional de Guatemala

147

7. El esquema resultante de las combinaciones estróficas en el texto, no

pertenece a ningún modelo tradicional, pues es fruto del ingenio

manifestado por el poeta. De ahí su originalidad.

8. Las reformas introducidas por José María Bonilla Ruano al poema patrio,

no alteraron en manera alguna la estructura de la versión original.

9. Por todos los aspectos señalados, el Himno Nacional de Guatemala se

presenta como una obra de alto contenido estético. El conjunto de

valores estéticos, literarios, significación y exaltación de los valores

libertarios, hacen de ésta una obra digna de figurar entre las mejores del

ámbito hispanoamericano, por lo que debe ser reconocida no solamente

por la crítica literaria sino por todos los guatemaltecos.

Page 142: Homno Nacional de Guatemala

148

VII. BIBLIOGRAFÍA

A. BIBLIOGRAFÍA CITADA

1. AGUIAR E. SILVA, Vítor Manuel de. Teoría de la literatura. (Trad. Valentín García Yedra). Madrid: Editorial Gredos, 1975.

2. ALBIZÚREZ PALMA, Francisco. Diccionario de autores guatemaltecos. Guatemala: Tipografía Nacional, 1984.

3. ALBORG, Juan Luis. Historia de la literatura española. Época

barroca. Madrid: Editorial Gredos, 1967. Vol. II.

4. ÁNDERSON ÍMBERT, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. 2ª edición (revisada y aumentada). México: Fondo de Cultura Económica, 1957.

5. ARANGO, Luis Alfredo. Acercamiento a la letra del Himno Nacional

de Guatemala. Comité pro festejos de la Independencia Nacional. Guatemala: Tipografía Nacional, 1983.

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(Encarta)

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Page 150: Homno Nacional de Guatemala

156

VIII. ANEXOS

ANEXO “A”

CRONOLOGÍA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

Como exigencia cultural de una sociedad organizada, los integrantes del

conglomerado guatemalteco sintieron la necesidad de poseer una canción

patriótica, en la cual, como supremo símbolo de la nacionalidad, se plasmaran

todas las aspiraciones más excelsas del espíritu humano como son el deseo de

gozar de un patrimonio social último y perenne, compuesto de elementos como

la libertad, la justicia, el trabajo, el honor.

Por otra parte, este anhelo de que existiera un canto de la patria, estaba

promovido por el ejemplo que otros Estados daban, en el sentido de que iban

agregando a su organización social, este símbolo representativo de ideales.

Esta fuerza cívica colectiva hizo que surgieran varios cantos hechos por

los más destacados literatos y compositores de Guatemala; entre estos intentos

puede citarse, como sencillos ejemplos, el trabajo del compositor y poeta

Escolástico Andrino y un poema del inspirado cantor Fermín Aycinena.

He aquí la cronología:

Año 1879

Como respuesta a esta necesidad espiritual de la colectividad, con fecha

31 de diciembre el Gobierno invitó, a través de la Secretaría de Estado en el

Despacho de Gobernación y Justicia, a la Sociedad El Porvenir, para que

promoviera entre sus miembros un concurso a efecto de obtener un poema que

Page 151: Homno Nacional de Guatemala

157

se convirtiera, mediante sanción oficial, en la Letra del Himno Nacional de

Guatemala.

La invitación fue formulada por escrito, con fecha 31 de diciembre, y en la

misma se hacía ver la intención de que la obra que resultara ganadora fuera

dada a conocer en el mes de marzo, el día en que se pusiera en vigor la

Constitución, para dar a este acto la solemnidad requerida, otorgando al autor

las distinciones y premio correspondientes. Asimismo, se solicitaba a la

Sociedad que el trabajo seleccionado fuera presentado a esa Secretaría a fines

de la primera quincena del mes próximo –enero de 1880–. (Firma la nota Arturo

Ubico).

Año 1880

En atención a lo requerido, el 3 de enero la Sociedad El Porvenir emitió

las bases para el concurso, entre cuyas cláusulas figuraron: el nombramiento de

un jurado calificador idóneo; las condiciones en que serían enviadas las

composiciones participantes, a más tardar el 15 de enero; que el jurado

calificaría éstas antes del 20 del mismo mes, dando cuenta a la Sociedad;

asimismo, que el día 22, por el órgano respectivo la Sociedad comunicaría

públicamente el resultado del concurso al Gobierno.

El día 16 de enero se reunieron los miembros del jurado, quienes,

después de examinar los 16 trabajos presentados al concurso, declararon que

entre éstos no había uno que mereciera la adjudicación de Himno Nacional; sin

embargo, concedieron algunos premios a las poesías de Juan Fermín Aycinena,

Miguel Ángel Urrutia y Manuel Arzú Saborio, cuyos nombres respectivos eran:

“Himno Nacional”, “A la Patria” y “A Guatemala”.

Page 152: Homno Nacional de Guatemala

158

En tal forma terminó el primer intento de dotar a la patria de su canción

símbolo. Transcurrieron algunos años sin que se accionara nuevamente al

respecto.

Año 1887

El gobernador del departamento de Guatemala, Manuel Aguilar, dispuso

convocar a un concurso para seleccionar la música adecuada a un poema que

venía, desde hacía algún tiempo, considerándose por el pueblo como Himno

Nacional, poema que fue escrito por Ramón P. Molina, persona que

desempeñaba, en esa época, el cargo de secretario de la Jefatura

departamental.

Después de analizar las partituras, el jurado calificador acordó

unánimemente conceder el lugar de honor a la composición presentada por el

maestro Rafael Álvarez Ovalle, no sólo por ajustarse perfectamente a la métrica

del verso de Molina, sino porque tanto el ritmo como los efectos y la estructura

en general de la música, reunían las características indispensables que requería

el canto patriótico. En esa forma, con la letra de Ramón P. Molina y la música

del maestro Álvarez Ovalle, se entonó durante algunos años el Himno Nacional.

Año 1896

Nace el Himno Nacional

Nuevamente surge la inquietud por crear un Himno Nacional en forma

oficial y absoluta, por lo que el presidente de la república de Guatemala, general

José María Reyna Barrios, con el propósito de darle mayor realce a la Feria

centroamericana que se celebraría en la capital, manifestó la necesidad de que

en tal oportunidad se entonara la canción tan esperada, y con ese objeto dictó el

Page 153: Homno Nacional de Guatemala

159

acuerdo gubernativo de fecha 24 de julio, en cuyo considerando se argumenta

que el que hasta esa fecha se conoce como Himno Nacional adolece de ciertos

defectos y que no ha sido declarado oficialmente como tal, siendo conveniente

dotar al país de un Himno que por su letra y música responda a los elevados

fines que en todo pueblo culto presta esa clase de composiciones.

El citado acuerdo establecía la conformación de un jurado calificador para

el concurso de letra, y que luego del veredicto se haría público el contenido de la

obra triunfadora, a fin de que lo conocieran los filarmónicos que quisieran

participar en el concurso musical que tendría lugar posteriormente, para el cual

se nombraría un nuevo jurado. Para el cumplimiento de las diversas fases de

estas actividades se establecieron fechas específicas. El artículo 3º. del referido

instrumento legal estipulaba que en el concurso de poema sólo podrían tomar

parte los guatemaltecos.

Como estaba normado, el 27 de octubre el jurado calificador, del cual fue

parte integrante el connotado poeta cubano (exiliado en Guatemala) José

Joaquín Palma, emitió el dictamen correspondiente, que fue favorable al poema

que, entre los doce presentados, mejor respondía a las condiciones de la

convocatoria, en el cual se leía por toda identificación la palabra “Anónimo”, y

cuyo primer verso comenzaba con las palabras “Guatemala feliz”.

De conformidad con el informe presentado, el Ejecutivo emitió el acuerdo

fechado el 28 de octubre, instituyendo como Himno Nacional la obra poética

ganadora. El autor de la letra seleccionada no se presentó a la premiación,

surgiendo la duda acerca de su identidad, llegándose a suponer que se trataba

de un poeta extranjero que no quería darse a conocer por la circunstancia de

que en las bases del concurso se prescribía el derecho de participación

únicamente a poetas guatemaltecos.

Page 154: Homno Nacional de Guatemala

160

El concurso para la música quedaba abierto (y se cerraría el 1 de febrero

del año siguiente –1897– ).

Año 1897

El día 1 de febrero queda cerrado el plazo para la recepción de trabajos

participantes en el concurso de música del Himno Nacional de Guatemala.

Coincidentemente con el caso de la parte poética, fueron doce

composiciones las que entraron al concurso de música. Luego de la revisión y

análisis respectivos, por unanimidad el jurado competente determinó otorgar el

primer lugar al trabajo presentado por el maestro Rafael Álvarez Ovalle, dado

que reunía las condiciones especiales requeridas para obras de esta índole. Se

levantó, certificó y cursó a donde correspondía, el acta de rigor.

Con base en lo anterior, se emitió el acuerdo de fecha 19 de febrero,

adoptando oficialmente como música del Himno Nacional la composición

presentada por el insigne maestro Rafael Álvarez Ovalle, y dando los

lineamientos para efectos de otorgarle el premio que estaba estipulado.

Mientras tanto, la identidad del autor de la letra del canto patrio

continuaba en el anonimato.

La inauguración oficial del Himno Nacional La noche del domingo 14 de marzo de ese año se desarrolló, en el Teatro

Colón, el acto inicial del programa elaborado para festejar pomposamente la

Exposición centroamericana. El punto básico y central de este acto consistió en

el estreno del Himno Nacional. A las 21:00 horas, las voces de los futuros

artistas, estudiantes del Conservatorio Nacional de Música, rompieron el místico

Page 155: Homno Nacional de Guatemala

161

silencio de aquel ambiente cívico para dejar grabado en los muros de la patria y

en el corazón de sus hijos, el canto patrio de Guatemala, que desde ese

momento pasó a ocupar el lugar supremo, símbolo de la nacionalidad y un lugar

distinguido entre los himnos del mundo.

Año 1910 Después de 14 años de permanecer en el anonimato respecto de la

autoría del poema patrio, el mismo poeta llegó a la determinación de descubrir la

verdad y darse a conocer como tal creador.

Al tenerse conocimiento de que el autor del contenido literario del Himno

Nacional era el inspirado poeta José Joaquín Palma, con fecha 15 de

septiembre el Gobierno de Manuel Estrada Cabrera emitió el acuerdo para

brindarle los reconocimientos del caso.

El acto de exaltación y condecoración tuvo lugar el 31 de octubre en el

Salón de Actos de la Facultad de Medicina, acto que estuvo a cargo del propio

presidente de la República. Problemas serios de salud impidieron que el poeta

Palma estuviera presente en este reconocimiento, por lo que fue designada una

comisión para constituirse en su casa y condecorarlo en su lecho de enfermo.

Lo que aconteció en los meses siguientes en torno al laureado poeta,

será tratado en el anexo “C”, correspondiente a su reseña biográfica.

Año 1934

Reformas a la letra del Himno Nacional

Durante el Gobierno del general Jorge Ubico, el gramático José María

Bonilla Ruano propuso algunas enmiendas a la letra del Himno Nacional para

Page 156: Homno Nacional de Guatemala

162

ajustarlo más a la realidad histórica, por una parte, y por la otra, para expresar el

fervor patriótico sin la mención constante del rojo caliente de la sangre. Las

reformas a dicha pieza literaria fueron aceptadas por el Gobierno mediante

acuerdo de fecha 26 de julio, modificando para el efecto el Acuerdo Gubernativo

del 28 de octubre de 1896, por medio del cual se instituyó el Himno en cuestión.

De tal cuenta, pues, que esta versión reformada quedó oficializada y es la

que se reconoce en la actualidad.

Año 1997 Centenario del Himno Nacional

Por Acuerdo Gubernativo No. 100-97 de fecha 4 de febrero, se declaró

1997 como Año del Centenario del Himno Nacional de Guatemala. Para el

efecto, se autorizó al Ministerio de Cultura y Deportes, entre otras disposiciones

contenidas en el documento, organizar la Comisión pro celebración de este

magno acontecimiento.

Para dar cumplimiento a esta disposición, el citado órgano estatal emitió

con fecha 1 de julio el acuerdo No. 186-97, quedando conformada la Comisión

en referencia.

Durante ese año se organizaron, por parte del Ministerio de Cultura y

Deportes, actividades de diversa índole. En lo referente al campo literario,

aunque en forma tardía (un año después), se promovió un certamen de ensayo

que versara sobre la letra del Himno Nacional, evento que se prolongó hasta

1999.

El 8 de septiembre de este mismo año (1997), como parte del programa

de festejos y en homenaje a los autores del canto patrio, fue publicado el libro

Page 157: Homno Nacional de Guatemala

163

Apuntes de la Historia del Himno Nacional de Guatemala, del escritor y poeta

(recién desaparecido) Rigoberto Bran Azmitia, que además de la recopilación de

otros datos importantes, reproduce el contenido del Decreto No. 43-77 del

Congreso de la República, relativo a las normas que se deben observar para la

entonación del Himno (12: 87).

El artículo 1º. de este instrumento legal reza que será obligatorio iniciar

los actos protocolarios interpretando respetuosamente el Himno Nacional. En el

artículo 2º. se estipula la obligatoriedad de cantarlo en el programa de los lunes

cívicos. El artículo 3º. establece que después de ser entonado el canto patrio,

cada persona, de acuerdo con su libre albedrío, aplaudirá o conservará silencio. En tanto que el 4º. determina la enseñanza obligatoria del Himno, y

prohíbe la entonación de versiones abreviadas del mismo.

Por la importancia que revisten, se consideró oportuno incluir los datos

consignados en el párrafo precedente, ya que atañen a disposiciones legales

que, en muchos casos, pasan inadvertidas para la ciudadanía, en detrimento de

los valores cívicos.

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164

ANEXO “B”

LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA: VERSIÓN ORIGINAL Y VERSIÓN ACTUAL

Versión original de

José Joaquín Palma Versión actual (con las reformas

hechas por José Ma. Bonilla Ruano) ¡Guatemala feliz!... ya tus aras no ensangrienta feroz el verdugo; ni hay cobardes que laman el yugo, ni tiranos que escupan tu faz. Si mañana tu suelo sagrado lo profana invasión extranjera, tinta en sangre tu hermosa bandera de mortaja al audaz servirá.

CORO

Tinta en sangre tu hermosa bandera de mortaja al audaz servirá; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será.

--------

De tus viejas y duras cadenas tú fundiste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento; te arrancaron del potro sangriento y te alzaron un trono de amor.

CORO

Te arrancaron del potro sangriento y te alzaron un trono de amor, que de patria al enérgico acento muere el crimen y se hunde el error.

--------

¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo, ni tiranos que escupan tu faz. Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará.

CORO

Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será.

-------- De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento; y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor.

CORO Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

--------

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165

Es tu enseña pedazo de cielo entre nubes de nítida albura, y ¡ay de aquel que con mano perjura sus colores se atreva a manchar! Que tus hijos valientes y altivos ven con gozo en la ruda pelea el torrente de sangre que humea del acero al vibrante chocar.

CORO

El torrente de sangre que humea del acero al vibrante chocar, que es tan sólo el honor su presea y el altar de la patria, su altar.

--------

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real!

CORO

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y ¡ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar.

CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar.

--------

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real!

CORO

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Page 160: Homno Nacional de Guatemala

166

ANEXO “C”

RESEÑA BIOGRÁFICA DE JOSÉ JOAQUÍN PALMA

Poeta cubano nacido en San Salvador de Bayamo el 11 de septiembre de

1844. Su vida aparece íntimamente ligada al movimiento revolucionario cubano

que había de culminar con la proclamación de la independencia de la isla,

participando en la sublevación de 1868 dirigida por Carlos Manuel Céspedes.

Fue redactor de El Cubano Libre; posteriormente desempeñó diversas misiones

de la República en armas.

Obligado a emigrar, la segunda parte de su vida transcurre fuera de

Cuba, por diversos países, trasladándose (1873) primero a Jamaica y luego a

Nueva York y Honduras, para finalmente establecerse en Guatemala (en calidad

de asilado), junto con otro revolucionario cubano: José Martí, y con el recordado

pedagogo Hildebrando Martí (fundador del Instituto Nacional Central para

Varones, hecho que tuvo lugar el 4 de agosto de 1875). Estos patriotas cubanos

arribaron a Guatemala en el año 1875, pocos meses después de que otro

cubano había fundado la Escuela Normal (19 de febrero de 1875). Se trata del

eminente educador José María Izaguirre, maestro que organizó las célebres

veladas lírico-literarias en las que se dio a conocer José Joaquín Palma como

poeta y como declamador, por cuyas condiciones recibió del pueblo

guatemalteco, el nombre de “dulce poeta bayamés”.

Acerca de este insigne poeta, en el texto Origen y evolución de la

canción patriótica..., Sánchez Morales (34: 166) escribe: “Palma, al igual que

Martí y que Izaguirre, fueron grandes propulsores del arte y, especialmente, de

la literatura. En el periódico El Porvenir, órgano de publicidad de la célebre

Sociedad de intelectuales guatemaltecos, que llevó ese mismo nombre,

aparecieron muchas piezas literarias de Palma”.

Page 161: Homno Nacional de Guatemala

167

En Honduras había recibido una medalla de oro por su poesía la

Exposición universal. En 1882 publicó el volumen poesías de J. Joaquín de la

Palma. En Guatemala transcurrió el resto de su vida, alcanzando el cargo de

secretario del ex presidente Soto. Al ser proclamada la República cubana,

Palma la representó en su país de adopción como cónsul general.

Esta vida de expatriado, de revolucionario ambulante por tierras en las

que a pesar de ello arraigó su espíritu, condicionaría su obra, por lo demás

encajada en la corriente melódica y colorida de la poesía cubana característica

de la segunda generación romántica hispanoamericana, pero anegada en un

sentimiento muy personal.

En su obra El Romanticismo. Lo romántico en la lírica

hispanoamericana, Raymundo Lazo (23: 85), anota: “Palma es un espontáneo

y abundante versificador que se explica dentro de los límites de la escuela

romántica española (...). Lejos de Cuba, en su larga permanencia en Honduras

y en Guatemala –cuyo Himno Nacional compuso– cantó a su patria cubana, a

otras, y al amor, versos sonoros de elemental sentimentalismo”.

Destacan sus composiciones elegíacas, de notable lirismo y ensueño, A

Miguel García Gutiérrez, A María García Granados, En el mes de noviembre,

Las tinieblas del alma. Desterrado en una época trágica para su patria, la

nostalgia natal es otro de los motivos peculiares de su inspiración poética,

reflejada en este sentido en su composición A Bayamo.

El resto de su producción está, según consigna Porto-Bompiani (18: 60)

en el Diccionario de autores de todos los tiempos y de todos los países,

“notoriamente influenciada por la huella dejada por Zorrilla en América durante

su estancia en México”; la soltura y gracia del poeta español vierte su

entusiasmo en versos musicales a los que las frecuentes referencias biográficas

Page 162: Homno Nacional de Guatemala

168

prestan cierta importancia. Recuérdanse sus poemas Diez de octubre de 1873,

Veintisiete de noviembre, A un arroyo, Serenata. En resumen, un romántico fácil

al que el sentimiento patrio arranca notas más dolorosas y nostálgicas.

En el año 1893, Palma participó en las fiestas patrias de Guatemala,

dedicando el poema titulado El Día de la Independencia. Al siguiente año, en la

misma fecha (15 de septiembre), reiteró su saludo a la patria con el poema El

Quetzal.

Inmediatamente es absorbido en las inquietudes artísticas del ambiente

guatemalteco; es nombrado catedrático de Literatura Española y Americana en

la Facultad de Derecho. El Gobierno le nombró director de la Biblioteca

Nacional.

Como ya se apuntó en el apartado de la cronología del Himno Nacional, el

autor de la letra del mismo permaneció en el anonimato, desde su promulgación

como canto patriótico oficial (en 1896), hasta la administración del licenciado

Manuel Estrada Cabrera (1910), en que quedó al descubierto la figura de su

creador, quien resultó ser el poeta de la libertad José Joaquín Palma. También

quedó anotado que con tal motivo, por acuerdo gubernativo, le fueron otorgados

los reconocimientos del caso en su lecho de enfermo, ya que estaba padeciendo

de serios quebrantos de salud.

Presintiendo la dolorosa realidad de su partida hacia las regiones

celestes, en el mes de julio de 1911 fue preparado un programa especial para

rendir al poeta Palma un público tributo (último en vida) en su residencia. El

apoteósico y merecido homenaje tuvo lugar la noche del 23 de julio. Fue el

licenciado José Rodríguez Cerna quien llevó la palabra del pueblo de

Guatemala, representado en un Comité Ejecutivo específico, entidades

estatales, delegaciones de: prensa, sociedades científicas y literarias,

Universidad de San Carlos, miembros del Magisterio, establecimientos

Page 163: Homno Nacional de Guatemala

169

educativos y público en general. Como inicio del programa, todos los presentes

entonaron el Himno Nacional, al compás de los acordes de la Banda Sinfónica

Marcial.

El 2 de agosto de ese año (1911), justamente diez días después de que le

fuera rendido este último reconocimiento, víctima de la enfermedad que le

aquejaba, José Joaquín Palma exhaló el último suspiro. Su vida física culminó,

pero su nombre se inmortalizó, como también él inmortalizó el nombre de

Guatemala en la letra de tan majestuoso poema patrio.

Ante tan infausto acontecimiento el Gobierno de la República, acorde con

el sentir nacional, para honrar la memoria del poeta decretó que se le rindieran

los honores póstumos correspondientes.

Los restos mortales del connotado poeta Palma descansaron en el

Cementerio General de la ciudad capital de Guatemala, desde el 3 de agosto de

1911 (fecha de su enterramiento) hasta el 17 de abril de 1951, fecha en que, a

solicitud del Gobierno de Cuba (su país natal), fueron repatriados hacia ese país,

para lo cual el Estado de Guatemala preparó un Ceremonial Póstumo de

Despedida, acorde con la categoría de, quien en vida fuera, tan ilustre

personaje.

En el año 1944 fue conmemorado en Guatemala el PRIMER

CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE PALMA, según decreto emitido el 2 de

septiembre por el Gobierno de Ponce V.

En memoria del poeta, la Escuela Tipo Federación de Pamplona, en esta

capital, fue bautizada con el nombre de “José Joaquín Palma” e inaugurada el

16 de abril de 1951.

Page 164: Homno Nacional de Guatemala

170

ANEXO “D”

RESEÑA BIOGRÁFICA DE JOSÉ MARÍA BONILLA RUANO

Nació el 21 de enero de 1889 en la cabecera departamental de Jalapa y

falleció en la ciudad de Guatemala el 19 de junio de 1957. Poeta, lingüista,

traductor y catedrático en la Universidad de San Carlos de Guatemala,

diplomático y miembro de número de la Academia Guatemalteca de la Lengua.

En referencia a la figura de José María Bonilla Ruano, en su Diccionario

de autores guatemaltecos el doctor Francisco Albizúrez Palma (2: 34) señala

que: “El prestigio de Bonilla Ruano se cimenta en tres factores: su labor docente,

su célebre «Curso didáctico y razonado de gramática castellana» (1932) y las

«Anotaciones crítico-didácticas sobre el poema del Himno Nacional» (1935)”,

obra esta última que sirvió de base para las modificaciones introducidas a la

letra del Himno Nacional de Guatemala.

En efecto, a propuesta de José María Bonilla Ruano, en 1934 el Gobierno

de Jorge Ubico le autorizó realizar ciertas reformas a la letra del canto patrio, por

las razones que fueron anotadas en el anexo “A” (Cronología del Himno

Nacional), las cuales (como se indicó) fueron oficializadas por medio de acuerdo

fechado el 26 de julio de ese año.

Aludiendo al proceso histórico del poema símbolo, en el artículo “El

sangriento Himno Nacional” publicado en el diario Prensa Libre con fecha 8 de

septiembre de 2003, Aquiles Pinto Flores (40: 16) se expresa así: “Notará usted

que José se llamaba el poeta, que José se llamaba el presidente y que,

coincidentemente, también se llamó José María Bonilla Ruano, el connotado

filólogo que para decirlo de alguna manera, «le lavó la sangre» al poema del

Page 165: Homno Nacional de Guatemala

171

Himno, gracias a las atinadas reformas que le hizo a los decasílabos, o sea a los

versos de diez sílabas que deberían llevar los himnos”.

Continúa manifestando Pinto Flores: “Noble tarea y además gloriosa, le

debemos al insigne varón que fue Bonilla Ruano, al reestructurar la letra del

Himno de la Nación, lo cual ha sido poco divulgado, no obstante su fundamental

importancia”. (40: 16)

Respecto de su demás producción literaria, aparte del texto de gramática,

Bonilla Ruano mantuvo perenne preocupación lingüística, de lo cual dan fe sus

obras Mosaico de voces y locuciones viciosas (1930); Snobismo y psitacismo

(1946); Nociones prácticas de lengua castellana y corrección del lenguaje

(1957).

Escribió también Bonilla Ruano un poema descriptivo: La feria de

Jocotenango (1944); un volumen lírico: Efigies líricas (1953). Asimismo, publicó

Versiones libres al castellano de poemas selectos en francés.

De Bonilla Ruano queda, por otra parte, un libro humorístico: Humo y

humoradas, así como tres volúmenes más: Jalapa, emporio cultural de Oriente

(1943), especie de monografía cultural de la tierra natal del autor;

Acontecimiento bibliográfico (1956); Reseña del movimiento científico literario en

Guatemala y Reseña Lexicográfica (1957), semblanza de la evolución cultural

del país.

Page 166: Homno Nacional de Guatemala

172

ANEXO “E”

INTERTEXTUALIDAD ENTRE EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO Y OTROS POEMAS DE JOSÉ JOAQUÍN PALMA

En este anexo se reproducen algunos ejemplos (fragmentos), aportados

por Bonilla Ruano (10: 145-60), de poemas escritos por José Joaquín Palma con

anterioridad al poema del Himno Nacional de Guatemala, con los cuales éste

guarda similitudes, constituyendo, como se manifestó en la parte final del

capítulo V, claros ejemplos de intertextualidad.

Indica Bonilla que “El himno se inicia con el nombre Guatemala, usado en

vocativo, y asimismo concluye por él, aplicándole respectivamente los epítetos

de «feliz» e «inmortal», que no pueden ser más expresivos” (10: 145). Respecto

de la palabra “Guatemala”, señala que por su estructura silábica (tetrasílaba) y

prosódica, se presta para usarse como vocativo inicial en el verso heroico o

decasílabo, particularidad de la cual carecen los nombres de otras naciones (ya

que las palabras que los constituyen no tienen esa estructura). Asimismo, que

esta peculiaridad se hace extensiva al octosílabo, manejado hábilmente por

Palma en sus famosas décimas.

Refiriéndose siempre al poeta Palma, autor del canto patrio en estudio,

Bonilla apunta:

“Esto mismo le dio oportunidad para emplear el vocativo inicial de

Guatemala, con alguna frecuencia, en versos inspirados y sinceros, en que el

Page 167: Homno Nacional de Guatemala

173

nombre de nuestra patria parece más melifluo y armonioso al destacarse como

la primera palabra de la estrofa: ¡Guatemala!, tu hermosura tiene al cielo enamorado, (...) ¡Guatemala!, astro de amores, en esta fecha inmortal (...) ¡Guatemala!, tus hermosas derraman dulces hechizos

(...) ¡Oh, Guatemala!, te vi, y al verte de luz vestida (...)” (10: 145-46)

“El yugo, símbolo metafórico de la esclavitud, al que Palma alude en uno

de los primeros versos del himno: «...no hay cobardes que laman el yugo»,

aparece también en una de las estrofas de la poesía que dedicó a La Habana, a

bordo del vapor inglés «Corsiga», desde donde el expatriado poeta contempla

cerca y de paso para extrañas tierras (...):

Los que inclinados al suelo la cerviz al yugo ceden; almas de hielo que pueden en la ignominia vivir.” (10: 148-49)

“Es bella y original (...) la metáfora de «las cadenas» (...): «De tus viejas y

duras cadenas» (...), metáfora que, como podrán apreciar los lectores, es

hermana de la siguiente, que Palma usó en una poesía dedicada a la república

de Honduras:

Pero al fin truecas altiva tus cadenas de cautiva en cetro de soberana.” (10: 149)

Page 168: Homno Nacional de Guatemala

174

“Y en cuanto a la metáfora de «la mano iracunda», contenida en la misma

estrofa, su analogía es bien notoria con esta otra de Palma, quien refiriéndose a

Carlos M. Céspedes, dice:

Firmando su mano airada con la punta de su espada nuestra carta de libertos.” (10: 149-50)

“En la concisa y simbólica descripción que hace de nuestra patria en la

última estrofa, y que es sin duda uno de los pasajes más hermosos del himno:

«Recostada en el Ande soberbio, —de dos mares al ruido sonoro», se advierte

la similitud que tiene con otros de sus versos por el adjetivo con que principia:

Recostada sobre alcores de lujosa argentería, (...) Entre gasas de colores muellemente recostada, (...) ¿La quieres ver? Por la tarde se recuesta blandamente en las nubes de occidente bañada en pálida luz.” (10: 150)

“Por lo que hace al uso de la forma singular «el Ande», permitida en

poesía, no es rara tampoco en el vocabulario de Palma: Que hoy el Ande salvaje te saluda con la pujante voz de sus torrentes, con el ronco mugir de sus volcanes. ......................................................... India del Ande salvaje

te dan himnos los dos mares.

Ejemplo este último que, en paridad semejante de ideas, recuerda

asimismo la estrofa que nos ocupa.” (10: 150)

Page 169: Homno Nacional de Guatemala

175

“La citada estrofa del himno, al referirse al quetzal, dice: «...ave indiana

que vive en tu escudo, —paladión que protege tu suelo; —¡ojalá que remonte su

vuelo —más que el cóndor y el águila real», pensamiento que está casi

reproducido, en forma y fondo, en los siguientes versos, que hacen parte de una

hermosa e inspirada composición que el poeta dedicó al ave simbólica de

Guatemala:

Alzate ave soberana, sube en vuelo peregrino más que el cóndor argentino y el águila americana.” (10: 151)

“...tantas descripciones que se han hecho del «ibis guatemalteco», cuya

hermosura, ciertamente, no admite parangón con la de los más raros y bellos

ejemplares de aves, tanto de nuestros bosques tropicales, como del resto del

mundo; pero que, por antítesis —y en esto fúndase en gran parte su

simbolismo— es mudo y austero como el alma enigmática de la raza que vio

eclipsarse el sol de su poderío al golpe devastador o implacable de la conquista,

quedando «sin ídolos sus altares y sin diadema sus reyes», como lírica y

elocuentemente lo expresa el mismo autor del himno patrio, quien aludiendo

también al mutismo del quetzal se lamenta así: Tu mudez me hace llorar, porque me ha enseñado el mundo que todo pesar profundo siempre fue mudo pesar. Yo que admiro y reverencio tu misterio y tu belleza, me entristece tu tristeza, me da miedo tu silencio.” (10: 151-52)

“Su mudez le causa miedo al gran poeta americano —corrobora en

elegante prosa el distinguido escritor Joaquín Méndez— porque nos ama y ha

cantado al quetzal cumpliendo por nosotros un grandísimo deber. Pero el

Page 170: Homno Nacional de Guatemala

176

quetzal canta himnos a la libertad con su plumaje. Su canto no es para el oído

sino para la vista...” (10: 152)

“El mismo autor del himno, que deplora en estos versos el mutismo del

quetzal, piensa que ha llegado la hora de que cese tan obstinado silencio, y así

lo exhorta:

Hoy, Quetzal, que en tus hogares fijó el derecho su asiento, abre tus alas al viento y rompe al fin en cantares.” (10: 154)

Con los anteriores ejemplos queda señalado que la intertextualidad ocurre

también entre obras del propio autor, constituyendo un vehículo para que éste

deje marcado en las mismas el sello característico de su personalidad y de su

estilo, permitiendo al lector conocer y valorar estos aspectos.

Page 171: Homno Nacional de Guatemala

177

ANEXO “ F”

G L O S A R I O AGÓGICA Grado (variable o no) de velocidad que se da a un trozo musical.

ANACRUSA Notas o figuras musicales no acentuadas, ubicadas previo al primer

tiempo (tiempo fuerte) de un compás binario o ternario.

ANACRUSIS

En un verso regular, forman anacrusis -antecompás- las sílabas (iniciales)

que preceden al primer acento rítmico, por lo que se les denomina “sílabas en

anacrusis”, fenómeno sonoro que en música recibe el nombre de anacrusa (ver

párrafo anterior), o “notas en anacrusa”.

ANDANTE MAESTOSO

Como uno de los matices pertenecientes a la agógica, éste significa:

moderado/majestuoso, aire (marcial) con el cual, a nivel mundial, están escritos

los himnos patrios (excepto el de Estados Unidos).

ARAS

Altares donde los pueblos antiguos ofrecían sacrificios a sus dioses.

Piedra consagrada del altar.

Page 172: Homno Nacional de Guatemala

178

CADENCIA

Repetición regular de sonidos y movimientos. Distribución de los acentos

en el verso. (Sinónimo: ritmo).

COMPÁS

El compás se utiliza para determinar el tiempo que corresponde a cada

figura de nota. Éste puede definirse como la división de una porción de tiempo

en 2, 3 ó 4 partes iguales, a cada una de las cuales se le denomina,

precisamente, “tiempo” (tempo).

DINÁMICA

Abreviaturas y signos que indican grados de sonoridad. Los más

comunes son: pianíssimo (pp) y piano (p); mezo piano (mp) y mezo forte (mf);

forte (f) y fortísimo (ff); crescendo (cresc.) y decrescendo o diminuendo (decr.,

dim.). Forzato (sf); forte-piano (fp). Suele indicarse el aumento de la sonoridad

de los tonos o de los acentos individuales, con el objeto de producir acentos

dinámicos, con los signos > y ^, el segundo de los cuales pide mayor

sonoridad y un ataque más firme que el primero.

MARCIAL

(De “marcha”). Ritmo apropiado para cantos guerreros y patrióticos.

NOTACIÓN

El sistema de notación, o grafía musical, es la escritura utilizada en la

música para indicar la duración, altura e intensidad de los sonidos de una

composición. Los pentagramas, notas, figuras, etc., son los signos que

componen esta grafía.

Page 173: Homno Nacional de Guatemala

179

RALLENTANDO O RITARDANDO

Algunas veces es necesario modificar el movimiento (velocidad), ya sea

apresurándolo o retardándolo. En el segundo caso está el rallentando o

ritardando, que (en agógica) marca moderando, retardando. El Himno Nacional

de Guatemala contiene este matiz en los versos tercero y cuarto del coro final,

que contribuye a lograr la forma apoteósica con que concluye el canto patrio.

SILENCIO

Cada figura de nota tiene su equivalente en otro signo llamado “silencio”,

el cual, como su nombre lo indica, sirve para callar el sonido; es decir, para dejar

transcurrir el tiempo que el signo indica, silenciosamente.

Page 174: Homno Nacional de Guatemala

Este estudio fue presentado por el autor como trabajo de tesis, previo a su graduación de Licenciado en Letras.

Guatemala, julio de 2004.

Page 175: Homno Nacional de Guatemala

Agradecimientos A Dios , en primer lugar Por iluminar mi entendimiento y permitirme alcanzar un triunfo más en la vida. A mis padres (Q.E.P.D.) Seres benditos que forjaron mi personalidad y

constituyeron mi primera escuela bajo un cúmulo de principios morales. Sé que allá en el cielo están disfrutando del descanso eterno y celebrando este triunfo, que era parte de sus sueños. Vaya en su memoria este esfuerzo.

A mi esposa e hijos Por su apoyo, comprensión y paciencia puestos de

manifiesto durante el lapso que duró la realización de este trabajo. Este logro también es suyo.

A mi familia en general Por estar allí siempre, en las buenas y en las malas,

y por haberme dado el privilegio de compartir con ustedes tantas vivencias.

A la tricentenaria Universidad de San Carlos de Guatemala Especialmente al Departamento de Letras de la

Facultad de Humanidades, por permitirme recibir en sus sagradas aulas los frutos del conocimiento.

A todos y cada uno de mis catedráticos de la USAC. Por sus sabias enseñanzas y por haber coadyuvado

a hacer de mí quien ahora soy. Infinitas gracias. A mi asesor M.A. Enán Francisco Moreno Martínez, por su

acertada guía, su paciencia y por la confianza en mí depositada. Eterna gratitud.

A mis amistades y compañeros de estudio En especial a la licenciada Silvia Paniagua,

bibliotecaria del Instituto Normal Mixto Nocturno, y a la compañera María del Carmen Carballo de Mátzer, por su incondicional apoyo.

Page 176: Homno Nacional de Guatemala

Jesús Heriberto Cano Arreaga

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA UNA VISIÓN ESTÉTICO – LITERARIA

Asesor: M.A. Enán Francisco Moreno Martínez

Universidad de San Carlos de Guatemala FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS

Guatemala, julio de 2004

Page 177: Homno Nacional de Guatemala

Jesús Heriberto Cano Arreaga

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA UNA VISIÓN ESTÉTICO – LITERARIA

Asesor: M.A. Enán Francisco Moreno Martínez

Universidad de San Carlos de Guatemala FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS

Guatemala, julio de 2004

Page 178: Homno Nacional de Guatemala

Í N D I C E INTRODUCCIÓN 9 I. MARCO CONCEPTUAL 11

A. ANTECEDENTES 11 B. JUSTIFICACIÓN 14 C. EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN 14

1. Definición 14 2. Alcances y límites 15

II. MARCO TEÓRICO 16 A. LOS HIMNOS NACIONALES 16

B. LA POESÍA 20 1. Visión de la poesía 20 2. Poesía épica 23 3. Poesía lírica 26

C. EL POEMA Y SU ESTRUCTURA FORMAL. 28 1. EL VERSO, LA ESTROFA Y EL CORO 30

a. El verso 30 - El verso regular 31 - Métrica y ritmo 32 - Licencias poéticas o métricas (sinalefa, hiato, sinéresis, diéresis) 32 - Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de enlace 34 - El acento 35 - El verso decasílabo 36 - Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura) 38 - La rima 40

b. La estrofa 42 - Definición 42 - Tipos de estrofa 42 - Función 45

c. El coro 45 - Definición

45 - Función

46

Page 179: Homno Nacional de Guatemala

D. LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS 47 1. La retórica 47

a. Acerca de la retórica 47 b. Las figuras 50 c. Clasificación de las figuras 51

E. LA INTERTEXTUALIDAD 64 F. EL POEMA Y EL MÉTODO DE ANÁLISIS 65

G. BARROCO, NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO Y MODERNISMO: PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS. 69

III. MARCO METODOLÓGICO 74

A. OBJETIVOS 74 B. EL MÉTODO 74 C. PASOS O ETAPAS DEL MÉTODO

75

IV. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN 76 EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA 76 A. LOS “MARCOS” DEL POEMA 76 1. El género literario o poético 76

2. El título del poema 77 B. LOS ELEMENTOS INTERNOS 78

1. La letra del Himno Nacional 79 2. Contenido temático 80 3. Estructura textual 83 a. El verso 83 - Métrica y ritmo 83 - Licencias poéticas o métricas 83

- Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de enlace 85 - El acento en el verso decasílabo 87 Aspectos de análisis anteriores, en todo el Himno 90 - Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura) 92 - LA RIMA 94

b. Las estrofas y los coros 105 4. Los niveles lingüísticos (morfosintáctico, fónico,

léxico-semántico) 112 a. Figuras retórico-literarias presentes en el poema 114 - Anáfora 115

- Estribillo 115

Page 180: Homno Nacional de Guatemala

- Polisíndeton 117 - Zeugma

118 - Hipérbaton 118 - Prosopografía 119 - Etopeya

120 - Topografía 120 - Cronografía 121 - Símil 121 - Comparación 122 - Reticencia 122 - Personificación o prosopopeya 123 - Optación 124

- Imprecación 125

- Onomatopeya indirecta (o simbolismo fónico) 125 - Metáfora 126 - Metonimia 126 - Sinécdoque 127 - Hipérbole 127

5. Características del Barroco, Neoclasicismo,

Romanticismo y Modernismo, presentes en el Himno Nacional de Guatemala

130 a. Del Barroco 130 b. Del Neoclasicismo 131 c. Del Romanticismo 132 d. Del Modernismo 132

6. El nivel pragmático 135 a. La función del Himno Nacional como canto patrio 135

V. PRESENCIA DE LA INTERTEXTUALIDAD EN EL HIMNO PATRIO 140 VI. CONCLUSIONES 146 VII. BIBLIOGRAFÍA 148

A. BIBLIOGRAFÍA CITADA 148 B. BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA 151 C. BIBLIOGRAFÍA ACERCA DEL

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA 152

Page 181: Homno Nacional de Guatemala

VIII. ANEXOS 156

A. Cronología del Himno Nacional de Guatemala 156 B. Letra del Himno Nacional de Guatemala:

versión original y versión actual 164 C. Reseña biográfica de José Joaquín Palma 166 D. Reseña biográfica de José María Bonilla Ruano 170 E. Intertextualidad entre el poema patrio guatemalteco

y otros poemas de José Joaquín Palma 172 F. Glosario

177

Page 182: Homno Nacional de Guatemala

Este estudio fue presentado por el autor como trabajo de tesis, previo a su graduación de Licenciado en Letras.

Guatemala, julio de 2004.

Page 183: Homno Nacional de Guatemala

Agradecimientos A Dios , en primer lugar Por iluminar mi entendimiento y permitirme alcanzar un triunfo más en la vida. A mis padres (Q.E.P.D.) Seres benditos que forjaron mi personalidad y

constituyeron mi primera escuela bajo un cúmulo de principios morales. Sé que allá en el cielo están disfrutando del descanso eterno y celebrando este triunfo, que era parte de sus sueños. Vaya en su memoria este esfuerzo.

A mi esposa e hijos Por su apoyo, comprensión y paciencia puestos de

manifiesto durante el lapso que duró la realización de este trabajo. Este logro también es suyo.

A mi familia en general Por estar allí siempre, en las buenas y en las malas,

y por haberme dado el privilegio de compartir con ustedes tantas vivencias.

A la tricentenaria Universidad de San Carlos de Guatemala Especialmente al Departamento de Letras de la

Facultad de Humanidades, por permitirme recibir en sus sagradas aulas los frutos del conocimiento.

A todos y cada uno de mis catedráticos de la USAC. Por sus sabias enseñanzas y por haber coadyuvado

a hacer de mí quien ahora soy. Infinitas gracias. A mi asesor M.A. Enán Francisco Moreno Martínez, por su

acertada guía, su paciencia y por la confianza en mí depositada. Eterna gratitud.

A mis amistades y compañeros de estudio En especial a la licenciada Silvia Paniagua,

bibliotecaria del Instituto Normal Mixto Nocturno, y a la compañera María del Carmen Carballo de Mátzer, por su incondicional apoyo.

Page 184: Homno Nacional de Guatemala

INTRODUCCIÓN

Quien ha leído detenidamente la historia del Himno Nacional de

Guatemala, ha tenido la oportunidad de realizar un viaje imaginario a través

del tiempo y el espacio, pudiendo colegir que los personajes que estuvieron

“en escena” durante el proceso de creación y oficialización de la citada obra,

eran poseedores de altas dotes artísticas y patrióticas que los caracterizaron,

haciéndolos dignos de figurar en las páginas de oro de la historia de esta

nación. Tal el caso del connotado poeta José Joaquín Palma, autor de la letra

del canto patrio (autoría que mantuvo en el anonimato durante catorce años),

y del ilustre maestro Rafael Álvarez Ovalle, creador de la música.

El poeta Palma, originario de Bayamo, Cuba, en su largo peregrinaje

por otros países (por lo cual se le conocía con el epíteto de “El peregrino

cubano”), al ser exiliado a causa de su ideología y precursoría como prócer de

la independencia cubana, encontró su segunda patria en Guatemala, país que

también le abrió los brazos y lo adoptó como su hijo. Deduzca, entonces, el

lector, qué elocuentes y abundantes razones tuvo Palma para corresponder a

Guatemala con ese mismo amor, y qué mejor que legando a sus hijos el

poema símbolo. Como anotara el escritor Luis Alfredo Arango: “Recordemos

que José Joaquín Palma era cubano de nacimiento, guatemalteco de

corazón…”

Pasados los años, sin embargo, el gramático José María Bonilla Ruano,

propone al Gobierno en 1934 reformar varios versos del texto poético. La

propuesta no sólo fue aceptada sino encargada al propio Bonilla Ruano.

Resulta interesante comprobar que, aun con dichas reformas -muy bien

logradas por la excelente pluma del autor-, la obra en mención conserva la

estructura métrica y el espíritu, como himno patrio, de exaltar las glorias

nacionales.

Page 185: Homno Nacional de Guatemala

De tal cuenta, pues, que en este trabajo se estudia el poema patrio en

su versión actual, siguiendo los pasos propuestos en el método de análisis

poético de Ángel Luis Luján Atienza, crítico español contemporáneo que ha

heredado toda la tradición estilística peninsular.

El cuerpo del trabajo incluye, además de los marcos conceptual,

teórico y metodológico, los resultados de la investigación y un capítulo

dedicado a la intertextualidad. Asimismo, las conclusiones a las que se llega a

raíz de la investigación, el listado bibliográfico y los anexos conteniendo datos

complementarios de interés para los propósitos del presente estudio.

Page 186: Homno Nacional de Guatemala

I. MARCO CONCEPTUAL

A. ANTECEDENTES

La letra del Himno Nacional de Guatemala fue adoptada oficialmente

por Acuerdo Gubernativo del 28 de octubre de 1886, y reformada (varios

versos de las primeras estrofas) en 1934, a propuesta del profesor y gramático

José María Bonilla Ruano.

En 1935 es publicado el libro Anotaciones crítico-didácticas sobre el

poema del Himno Nacional de Guatemala, escrito, precisamente, por Bonilla

Ruano (reformador de la letra). (10: 1935)

A partir de Bonilla Ruano, el Himno ha sido objeto de varios estudios;

sin embargo, estos trabajos o estudios, en su mayoría, se limitan a presentar

un entorno histórico y, en algunos casos, un “análisis” semántico (tipo

sinopsis) del poema en mención, pero sin ninguna base metodológica

preestablecida.

Los trabajos en referencia son, en orden cronológico: Análisis del

Himno Nacional de Guatemala (Manuel Alvarado, 1980), Emblemas

nacionales (María Albertina Gálvez, 1981), ¡Guatemala feliz!… que tus

aras/ no profane jamás el verdugo... (Dirección de Educación Estética,

1982), Acercamiento a la letra del Himno Nacional de Guatemala (Luis

Alfredo Arango, 1983), Historia del Himno Nacional de Guatemala (José

Antonio García Urrea, 1983), Datos y documentos de la historia del Himno

Nacional (Juan Fernando Cifuentes Herrera, 1984). Asimismo, Origen y

evolución de la canción patriótica, Historia y didáctica del Himno Nacional de Guatemala (Juan Rafael Sánchez Morales, 1986), Estructura y

significado del Himno Nacional de Guatemala (Enrique Polonsky Célcer,

Page 187: Homno Nacional de Guatemala

1987), Apuntes de la Historia del Himno Nacional (Rigoberto Bran Azmitia,

1997), ¡Guatemala, tu nombre inmortal! (Norma Leticia Toledo Morales,

1999), Aproximación al estudio del Himno Nacional (Luis Antonio

Rodríguez Torcelli, 1999), y finalmente, El Poema del Himno Nacional: la

vuelta a su sentido original (Marco Vinicio Mejía, 1999).

Por considerarlos ilustrativos, para los propósitos de este trabajo de

investigación, se comentan algunos de los estudios anteriormente

enumerados.

En el caso del escritor Luis Alfredo Arango, se trata de un folleto

publicado, en 1983, con motivo de la conmemoración de la independencia

patria guatemalteca, que incluye, además de datos históricos, un análisis

métrico de ciertos fragmentos del poema de Palma; pero, a ese respecto, el

propio autor, en la sección referente a las reglas métricas, expresa:

Las sílabas métricas se miden por unidades de intensidad sonora,

al oído. Sobre esto es conveniente consultar a profesores especializados en la enseñanza de literatura y lengua española. (5: 14)

En cuanto al trabajo del dramaturgo José Antonio García Urrea, éste

contiene la historia del Himno, con una adaptación para ser dramatizada.

En su libro El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original,

Marco Vinicio Mejía presenta un enfoque sociológico. En el mismo, manifiesta

su polémica con el criterio de Bonilla Ruano para reformar el poema:

Durante el gobierno de Jorge Ubico, la letra del Himno Nacional fue

modificada. El acuerdo presidencial del 26 de julio de 1934 introdujo los cambios formulados por José María Bonilla Ruano. La mayoría de las variaciones se basaron en la presunta “incompatibilidad” de algunos conceptos “con nuestras relaciones fraternales con España. (…) En adelante, sólo me referiré a los pretextos esgrimidos por Bonilla en este sentido pues, sus “anotaciones críticodidácticas”, no eran desinteresadas ni propias de la honradez intelectual…” (24: 22)

Page 188: Homno Nacional de Guatemala

Aparte de los trabajos apuntados al inicio, es de señalar que también

existen numerosos artículos publicados en periódicos o revistas, por lo cual

sería extenso mencionarlos, además de que se circunscriben a transcripciones

y/o citas de datos contenidos en los estudios en cuestión.

Lo citado hasta aquí, corresponde al campo de las fuentes bibliográficas

tradicionales; sin embargo, recurriendo a la tecnología informática actual,

también se puede constatar que el Himno constituye un punto de información

en la red de Internet, en donde existen sitios electrónicos que contienen

estudios en torno al poema patrio guatemalteco, los cuales presentan

aspectos puramente históricos y biográficos, pero no por ello carentes de

importancia. En orden alfabético, según la persona o entidad responsable, se

enumera cada uno de estos sitios:

1. BARRIENTOS, Lizbeth. Himno Nacional de Guatemala. Símbolos

Nacionales. María Albertina Gálvez G. Editorial José de Pineda

Ibarra. Guatemala, 1966. Viva la música. Ethel Batres. Editorial

Loyola. <Google.com>, Guatemala, 2001. Imágenes cortesía de Archivo

histórico Cirma.

2. BUSCA BIOGRAFÍAS. José Joaquín Palma.

<Buscabiografias.com.>

3.GARCÍA CARRAZANA, Alcides. José Joaquín Palma.

<http://www.radiobayamo.islagrande.cu/José%20Joquin%20Palma.htm

>, Bayamo, Cuba.

4. TÉRMINOS & CONDICIONES. Himno Nacional de Guatemala.

Formatos 11KB, 9KB, 977KB. Formato RealAudio 1 – Cortesía de

Mercanalisis, S.L. Formato RealAudio 2 – Cortesía del Anillo

Centroamericano. <Google.com>, Guatemala, 1997-2002.

Page 189: Homno Nacional de Guatemala

De los anteriores, se puede comentar, a guisa de dato general, el sitio

electrónico citado en el numeral 3 (titulado José Joaquín Palma y construido

por Alcides García Carrazana, Bayamo, Cuba, tierra natal del poeta), que

incluye, además de reseñas biográfica e histórica, las dos versiones del

poema (original y modificada), así como fragmentos de las palabras de elogio

para Palma, escritas por Rubén Darío y José Martí, ambos, poetas

contemporáneos y amigos personales del primero de los nombrados. (41: 1-8)

Tal es, pues, la situación actual respecto de los estudios sobre el Himno

Nacional, situación de la cual parte el presente trabajo.

B. JUSTIFICACIÓN Con base en los antecedentes acerca de los trabajos en torno al Himno

Nacional de Guatemala, se puede afirmar que no existe ningún estudio que

aborde con objetividad y metodología apropiada el texto y sus valores

literarios. En tal virtud, hace falta abordar la tarea, y saldar, así, la deuda con

uno de los más importantes símbolos patrios: el Himno.

Esta situación se observa, también, según los resultados de la

investigación documental, en el ámbito universitario, pues a la fecha no existe

ningún trabajo de tesis, ni en la Universidad de San Carlos de Guatemala ni en

las otras Universidades del país. En consecuencia, la tarea está pendiente y,

por tal motivo, se espera realizarla mediante esta investigación, a efecto de

contribuir con el conocimiento y la valoración del poema patrio guatemalteco,

exaltando, además, las figuras de su autor y su reformador.

C. EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

1. Definición

Page 190: Homno Nacional de Guatemala

El Himno Nacional de Guatemala, versión actual, constituye un

poema que, como tal, contiene los valores literarios correspondientes a

este tipo de composición poética. Sin embargo, para efectos de este

trabajo de investigación, se plantea esta interrogante: ¿a qué tipo de

poema corresponde el Himno Nacional y cuáles son sus recursos

propiamente literarios?

2. Alcances y límites

De acuerdo con la definición del problema de investigación, este

trabajo se ocupará de estudiar el Himno Nacional de Guatemala, en su

versión actual, limitándose a establecer el tipo de poema al cual

corresponde el Himno y a determinar sus distintos recursos literarios.

Page 191: Homno Nacional de Guatemala

II. MARCO TEÓRICO

A. LOS HIMNOS NACIONALES Previamente a tratar el tema de los himnos nacionales, se estima

imprescindible abordar lo concerniente a la etimología del vocablo himno, así

como su definición y género literario al que pertenece.

Según Lisandro Sandoval, en su Diccionario de raíces griegas y

latinas, la palabra himno procede del latín hymnus, y éste del griego hýmnos

(de ydo o yo = cantar, celebrar) = himno; canto en honor de los dioses, de un

héroe; cántico, poema... (35: 320)

En su Diccionario de términos literarios, Ayuso de Vicente lo define

así:

Composición poética de tono solemne, creada para ser cantada y

resaltar el fervor religioso, patriótico o deportivo. Estaba dedicado generalmente a un dios o a un héroe (...) Grecia cultivó durante mucho tiempo este tipo de poesía coral (Píndaro) ligada a las fiestas de los dioses, pero poco a poco fue perdiendo el carácter litúrgico, hasta transformarse en una composición más literaria. (...) En el Renacimiento, el himno de tipo profano tiende a confundirse con la oda. Los límites no son muy precisos, ya que la oda es también una composición de tono elevado. En el siglo XIX renacen de nuevo los himnos, pero ahora para expresar sentimientos patrióticos... (38: 180)

Al himno se le clasifica dentro de las composiciones del género lírico,

como se apreciará en el desarrollo del tema de la “poesía lírica”, en que se

darán a conocer las clasificaciones que presentan Ángel Luján Atienza

(apoyado en las teorías de Kayser, García Berrio y Huerta Calvo) y José María

Díez Borque.

Page 192: Homno Nacional de Guatemala

Queda anotado que el himno (en su acepción específica de “himno

patrio”) es una de las composiciones más antiguas; fue empleado en diversos

países, a nivel mundial, para expresar los sentimientos colectivos.

En el caso particular de los países hispanoamericanos, los cantos

patrios surgieron durante el siglo XIX e inicios del XX, a raíz de las luchas

por la independencia, con una temática común, “la libertad”. La poesía

patriótica alcanza así, como escribe Alfredo Veiravé (37: 72), “mayor

importancia por su contenido militante y por la difusión de las ideas

emancipadoras...”. Expresa este autor:

Los himnos nacionales pertenecen (...) al patrimonio de los

sentimientos de patria e identificación espiritual de los pueblos, (...) (referente) al terreno estrictamente literario. (...) Un cuadro general de las fechas de su creación y nombres de los autores prolonga el límite temporal de los himnos desde 1813 hasta 1911. (37: 73)

En esta ubicación cronológica se puede establecer una diferencia entre

el estilo neoclásico de los himnos patrios que surgen durante el período de las

guerras de la independencia y los posteriores, en los que el lenguaje

romántico es el nuevo código mediante el cual se celebran los fastos de la

nacionalidad, ya con exclusión de referencias violentas lanzadas en el fragor

de las contiendas civiles. Y es más, en himnos compuestos en las

postrimerías del siglo XIX y albores del XX, ya se pueden notar rasgos

modernistas, lo cual será señalado en su momento.

Siempre en alusión a este tema, Veiravé continúa anotando:

(Las) duras calificaciones al “león ibérico” y a los españoles fueron

suprimidas una vez que los países americanos alcanzaron su autonomía política y restablecieron los vínculos con la Madre Patria. (...) En cuanto al vocabulario, el empleado en los himnos escritos en la primera mitad del siglo XIX, cargado de alusiones mitológicas que revelan la influencia de la sintaxis latina usada en la centuria anterior, se transforma con posterioridad en un

Page 193: Homno Nacional de Guatemala

lenguaje romántico que modifica sustancialmente el espíritu combatiente por otro más armonioso y sereno. (37: 73)

Como un dato histórico de suma importancia, puede asegurarse que el

punto de partida de la mayoría de los himnos nacionales hispanoamericanos

(en su aspecto poético) se remonta a la obra de dos autores representativos

del Neoclasicismo (en Hispanoamérica); son ellos: José Joaquín de Olmedo

(Ecuador; 1780-1847) y Andrés Bello (Venezuela; 1781-1865), con sus

poemas La victoria de Junín. Canto a Bolívar (1825), y las silvas Alocución a

la poesía (1823) y A la agricultura de la Zona Tórrida (1826).

Ánderson Ímbert explica las razones que conducen a considerar estas

obras como “la precursoría” de la temática de muchos himnos

hispanoamericanos:

...En la poesía (neoclásica hispanoamericana) se describieron las guerras de la independencia (...) Olmedo empezó a concebir su poema al enterarse de la batalla de Junín (1824) (...), con Bolívar como héroe (...). En el fondo este canto (oda) a la independencia continúa el pensamiento liberal de los mismos españoles (...) Fluyen sus versos como poderosas oleadas de música, y el lector se entrega como en “el trueno horrendo que en fragor revienta...” (4: 133-35)

Respecto de Andrés Bello y su silva Alocución a la poesía, Ánderson

opina:

(En) Alocución a la poesía (...) invoca a la poesía para que deje las

cortes de Europa y venga a las naciones nacientes de América, cuya naturaleza e historia le serán más propicias. En medio de las guerras de la Independencia, pues, el poeta lanza un programa de independencia literaria... (4: 136-37)

Y añade que su silva A la agricultura de la Zona Tórrida fue

concebida dentro del mismo plan de la Alocución.

Page 194: Homno Nacional de Guatemala

... Las batallas de Junín y de Ayacucho habían puesto fin a las guerras de Independencia, y Olmedo las acababa de cantar. Hay que reconstruir. Que los pueblos dejen las armas y tomen el arado. El tema de la glorificación del campo en oposición a la ciudad era clásico, y son evidentes las reminiscencias de Virgilio, Lucrecio, Horacio. Pero Bello siente vivamente el campo porque es el paisaje patrio que ama más. (4: 137)

Nótese, por las apreciaciones que, sobre las silvas de Andrés Bello,

hace Ánderson Ímbert, cómo su poesía estaba cargada de lirismo y, según

indica Ánderson, “las ideas de la Ilustración le dictaban también versos

prosaicos, moralizadores: la paz, el trabajo, la virtud, la reconciliación con

España, la unidad política con América...” (4: 138). Estas características en la

obra de Bello tienen su explicación en factores como los siguientes: su

primera educación fue religiosa, se destacó muy pronto por su intelecto y

vocación literaria, no fue nunca poeta belicoso sino, más bien, en su poesía,

“la prédica de dignificación civil” se disuelve en un genuino sentimiento del

paisaje tropical.

En tal virtud, se deduce que ese lirismo, esa suavidad de lenguaje

descriptivo que, en algunas de sus estrofas, contienen muchos himnos

patrióticos hispanoamericanos, encuentran su origen en esas características

de las obras citadas de Andrés Bello. (Pero este tema será tratado con más

detalle, en otro apartado del trabajo).

En Hispanoamérica, uno de los primeros himnos nacionales que

registra la historia es el de Perú, escrito en 1821 por el poeta José de la Torre

Ugarte; es decir, pocos años antes de que fueran publicadas las obras

poéticas mencionadas en párrafos anteriores. Por tal razón, en este caso, no

se puede hablar de una imitación de las mismas, en cuanto a estilo literario.

Su temática: “el grito sagrado” de libertad; su estructura formal: coro y

estrofas constituidas en cuartetas de versos decasílabos, metro que en su

mayoría fueron adoptando los himnos nacionales restantes, como se verá

oportunamente.

Page 195: Homno Nacional de Guatemala

Cabe señalar que, según el proceso histórico de la independencia de

las naciones, y a medida que se fue alcanzando la estabilidad constitucional,

unos himnos quedaron inalterables; en tanto otros fueron sustituidos o

modificados (a posteriori) en su contenido literario. En este último caso se

encuentra el poema del Himno Nacional de Guatemala, motivo del presente

estudio.

B. LA POESÍA

1. Visión de la poesía

Cada época ha concebido la poesía de manera distinta, con lo cual se

ha ensanchado el enorme caudal de connotaciones que su sola mención ha

suscitado. Y así, desde la ποίησις (poiesis) de los griegos hasta la antipoesía

posvanguardista del siglo XX, riadas de tinta han corrido bajo el fragor del

linotipo. “Poesía eres tú”, sentenciaba Bécquer, en tanto que Aristóteles la

estimaba como μίμησις (mimesis), es decir, como imitación de la

realidad

-esencia de la cual participaba toda manifestación artística-.

A propósito de la evolución del significado del término poesía, afirma

Luján Atienza:

El término mismo tiene su intrincada historia (…), pues por “poesía” se

entendía en la época clásica todo tipo de ficción verbal, sobre todo en verso, como quedó establecido en la Poética de Aristóteles. Esta definición duró hasta el siglo XVIII. Lo que hoy entendemos por poesía es básicamente uno de los tres géneros (lírica) que a partir del romanticismo se han establecido como los grandes apartados que incluyen todas las obras literarias… (24: 10)

Page 196: Homno Nacional de Guatemala

Pues bien, el asidero semántico más satisfactorio probablemente sea

aquel en virtud del cual se entiende por poesía no una ciencia, sino un

arte –porque su fin es la creación de la belleza por medio de la palabra-. Un

arte que busca expresar bellamente –esto es, por medio del lenguaje y la

imagen literarios- un universo de sentimientos, emociones, pensamientos e

intuiciones de un “yo poético” que escribe a un “otro” que lee.

En suma, pues, poesía es un discurso estético; o como anota Jean

Cohen: “...es lenguaje de arte, es decir artificio” (13: 47) presente en todas las

culturas, en el cual el poeta se autorrevela y consigue una catarsis, fijando en

él un instante y sublimando así la realidad. A diferencia del resto de las artes,

el carácter que mejor define a la poesía es su inmaterialidad, esto es –dicho

por Muñoz Meany- que

…en la expresión de los pensamientos y afectos no se vale de la materia, sino de la idea misma, cuyo vehículo más directo es la palabra. (29: 243)

Y así se concilian los dos ejes antitéticos que Mallarmé opuso en su

apotegma, es decir, las ideas y las palabras.

La forma tradicional de la poesía, que no la única, es el verso. “Prosa

poética” o “poema en prosa” son dos nombres con que se suele distinguir al

texto literario que, no obstante desdeñar la forma versal, exhibe un lirismo

especial que lo distingue de esa prosa lineal cuyo fin no es precisamente la

creación de la armonía.

Otro aspecto relevante en el campo de la poesía es el momento de la

creación y el mundo poético creado por el poeta. El momento creativo

generalmente rehuye la explicación racional. En este sentido, Enán Moreno

expone:

Page 197: Homno Nacional de Guatemala

Es frecuente (...) que el propio poeta, terminado el poema, no pueda explicar cabalmente lo escrito bajo esa particular tensión del momento creativo. (28: 18-19)

Y, relacionando el momento creativo con la realidad creada en el

poema, añade:

Si una parte, entonces, del momento creativo resulta involuntaria,

también debe tenerse en cuenta que la poesía, que se plasma en el poema, va constituyendo, y constituye, un mundo nuevo, una ficción poética. Sin embargo, este mundo poético se levanta sobre los elementos que la realidad le proporciona, pues ésta le sirve de base y, de este modo, siempre hay relaciones entre la realidad y el hecho poético, relaciones en las que el mediador es el lenguaje... (28: 19)

Sobre este mismo aspecto, Aguiar e Silva opina:

Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo

real, hay siempre vínculos, pues la ficción literaria no se puede desprender jamás de la realidad empírica. (1: 18)

Pero, tanto el momento de la creación como el poema mismo,

dependen de la palabra poética, la cual enlaza al poeta con el lector. Elena

Beristáin ilustra al respecto:

...El lenguaje poético, con gran economía de recursos, posee una gran capacidad de síntesis, ya que es capaz de comunicar e insinuar, simultáneamente, conceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que la lengua en su función referencial sólo es capaz de transmitir separada y sucesivamente. (...) La suma de las anteriores características produce en el lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado, acuñado de nuevo, distinto, individual, original y poderoso a impresionarlo... (9: 41-43)

El hablar de “lenguaje poético” lleva implícita la actitud del poeta

(emisor del mensaje), pues se trata del “creador” de la obra, en la que quedan

impregnados rasgos de su personalidad (ideología, experiencias, goce y

sufrimiento, etc.)

En su obra La poesía, Johannes Pfeiffer anota:

Page 198: Homno Nacional de Guatemala

La poesía es arte que se manifiesta por la palabra, como la música

(...) por los sonidos, y la pintura (...) por los colores y las líneas. Todos sabemos hablar, (...) hemos aprendido a leer; de ahí que cualquiera de nosotros se considere capaz de leer poesías, y se crea con derecho a valorarlas... (30: 13)

Este autor añade, refiriéndose a la poesía “original”:

...La poesía “original” se da únicamente cuando hasta lo “más exterior” tiene una significación interna, y cuando hasta lo “más íntimo” se convierte en forma... (30: 96)

Que la poesía no es distracción, sino concentración, no sustituto de la

vida, sino iluminación del ser, no claridad del entendimiento, sino verdad del

sentimiento, y que en la poesía no importa la forma “bella”, sino la forma

“significativa”, son aspectos que, en esta interesante obra, Pfeiffer trata de

mostrar.

Por su parte, acerca de la poética de la imaginación, Antonio García

Berrio aporta los siguientes conceptos:

Como se recordará, lo primero que produjo el sicoanálisis literario,

desde Freud y Marie Bonaparte, fue la investigación del llamado sicoanálisis de autor (...) Los textos literarios actuaban dentro de esa orientación como protocolos clínicos que permitían ahondar en la complejidad sicológica de espíritus muy complejos como Kafka, Proust o Edgar A. Poe... (16: 429)

Como puede apreciarse, los autores citados en párrafos precedentes

hacen referencia a la comunión creador-lector, a través de la obra poética, lo

cual es reafirmado por Enán Moreno, cuando escribe:

...el poeta, el creador, es habitante del mundo real, y sobre este mundo construye su mundo literario, su mundo poético, estableciendo, necesariamente, vínculos, relaciones entre ambos. Si así no fuera, la comunicación entre poeta y lector, mediante el poema, no sería posible. (28: 19)

Page 199: Homno Nacional de Guatemala

Luego de esta visión de la poesía, se da paso a las definiciones de

“poesía épica” y “poesía lírica”, subtemas cuyo contenido es relevante para el

desarrollo del presente estudio.

2. Poesía épica

Como preámbulo, se dirá que la poesía épica tiene por tema la belleza

objetiva que existe en el mundo exterior, ya sea en los seres y en las cosas, o

bien en los hechos grandiosos que registra la historia. Difiere de la lírica, por

ser predominantemente objetiva.

Respecto del género épico, José María Bonilla Ruano (reformador de la

letra del Himno Nacional de Guatemala), se manifiesta de la siguiente manera:

Como es bien sabido, el género épico requiere condiciones no comunes

(...), ya que en este difícil género literario, además de la inspiración y la imaginación, debe el poeta tener cualidades psicológicas especialísimas para encontrar motivos y efectos de tal magnitud que puedan interesar a toda una nación (...), penetrando en el alma misma del pueblo... (10: 59)

En la clasificación que presenta Díez Borque, figuran como subgéneros

de la épica (en verso): “epopeya, cantar de gesta, romance, poema épico...”

(14: 27)

Refiriéndose a uno de “los géneros literarios del barroco americano”,

Veiravé expresa:

...La poesía épica, si bien tuvo su momento de esplendor durante el reinado de Felipe II (1556-1598), siguió desarrollándose en España y luego en América como lo prueba el poema épico-caballeresco con anécdotas fantásticas titulado Bernardo o Victoria de Roncesvalles (1624), de uno de los grandes cultores del género, Bernardo de Balbuena... (37: 50)

Tomando en consideración que los himnos nacionales

hispanoamericanos, particularmente el de Guatemala, presentan

Page 200: Homno Nacional de Guatemala

características de diversas corrientes literarias, inclusive del Barroco

(inmediatamente anterior al Neoclasicismo, en que surgieron las primeras

obras de este tipo), no está de más insistir en las anotaciones que, en tal

sentido, hacen algunos teóricos en la materia.

Recuérdese que entre un movimiento literario y el que le sucede, existe

un período de transición en donde se da una especie de “traslape”. En otras

palabras, no se da un corte “de tajo”, sino que mientras un movimiento se

encuentra en decadencia, el siguiente está surgiendo gradualmente, por lo

que las obras subsiguientes podrán contener o conservar rasgos de la

corriente o corrientes anteriores.

Sobre la poesía de Quevedo, por ejemplo, quien es uno de los

representantes del Barroco español, anota Juan Luis Alborg:

La división de las poesías (...) es muy imprecisa (...), por el cruce de

géneros y la combinación o lucha de contrarios que innumerables composiciones, como propias de Quevedo, ofrecen... (3: 632)

Y luego añade que:

...El carácter más notable que la poesía de Quevedo ofrece es el estrecho abrazo de las vertientes más contrarias: la invasión del mundo real en las ficciones ideales... (3: 633)

En los fragmentos citados en párrafos precedentes, Alborg se refiere a

la combinación de dos géneros en la poesía de Quevedo, géneros que no

serían sino el épico y el lírico, dando lugar o permitiendo un género

combinado: el épico-lírico.

Siempre acerca del tema de la poesía épica, Giuseppe Bellini

sentencia que hay quiénes han sostenido que en América no existió

Page 201: Homno Nacional de Guatemala

gongorismo, sino que se manifestó un barroquismo congénito “y que el

formalismo cortesano era anterior a Góngora (otro de los máximos exponentes

del barroco español)...”, acotando que:

...Sea como fuere, el Barroco presenta resultados válidos en América y no sólo en la obra de Pedro de Oña, sino también en la de Bernardo de Balbuena (1568-1627) y en la de Diego de Hojeda (1571-1615). Bastarían estos dos últimos poetas para calificar como positivo el siglo XVII. (8: 132)

Ayuso de Vicente, en su Diccionario de términos literarios, sintetiza

lo relativo a los tipos de poesía, así:

Los preceptistas han propuesto una triple división: 1) Lírica (de lyra, lira),

poesía cantada en el mundo griego al son de la lira, en ella predomina lo subjetivo. 2) Épica, en el mundo clásico, cantada o narrada con acompañamiento de cítara, sobresale lo objetivo. 3) Dramática, con mezcla de subjetivo y objetivo, escrita para ser representada. Cada uno de estos géneros se subdivide en múltiples subgéneros... (38: 300)

3. Poesía lírica

Se define a la poesía lírica como la expresión de las emociones y

sentimientos del poeta. Inspirada en motivos que afectan íntimamente al

espíritu, se caracteriza por su subjetivismo y emotividad.

En alusión a las composiciones del género lírico, Luján Atienza afirma:

...Aquí ya no hay ninguna objetividad frente al “yo”, aquí todo es interioridad. La manifestación lírica es la simple auto-expresión del estado de ánimo o de la interioridad anímica... (24: 23-24)

Este mismo autor manifiesta que ha habido diversos intentos de crear

una clasificación de los subgéneros líricos, pronunciándose así:

Page 202: Homno Nacional de Guatemala

...aquí selecciono unos pocos con el ánimo de dar una lista que permita al lector situar el poema que comenta. (...) Una clasificación sencilla, que maneja supuestos pragmáticos, es la de W. Kayser (1976: 445-452), que distingue tres actitudes, cada una de las cuales incluye algunos subgéneros: a) Enunciación lírica, (que) incluye como subgéneros: el cuadro, el idilio, la égloga, el epigrama, el epitafio, el epitalamio, el poema lírico-narrativo, el poema lírico-filosófico, el romance lírico, etc. (24: 23)

Y prosigue:

... b) En el apóstrofe lírico la objetividad se transforma en un “tú”. Son sus subgéneros: la oda, el himno (y sus variedades: ditirambo, epinicio, salmo), el madrigal, la sátira, la elegía (y su variedad la endecha), etc. c) El lenguaje de canción es el auténticamente lírico... (24: 23)

Asimismo, agrega que Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo

clasifican los géneros poético-líricos en: formas primitivas, formas clásicas

y formas de la poesía popular:

a) Formas primitivas nacidas de la lírica griega: el peán, el

ditirambo, el epinicio, el treno, el epitalamio. Son composiciones marcadas por la presencia en un acontecimiento concreto, (...) En este conjunto destaca el himno (Lapesa, 1971: 141-147) como forma elevada del canto que expresa sentimientos o ideales religiosos, patrióticos o guerreros de una colectividad; y el epigrama, emparentado con el aforismo. (...) b) Formas clásicas: la oda (...), la elegía (...), anacreóntica (...), la sátira (...), la epístola (...), la égloga. c) Formas de la poesía popular: el villancico, el romance (...), la letrilla, las baladas (...), la leyenda, el cuento poético (...), jarcha, cantigas de amigo, serranilla, endecha... (24: 24-25)

Díez Borque, por su parte, clasifica estas composiciones líricas en dos

subgéneros: formas mayores y formas menores. A la primera clasificación

pertenecen el himno y la oda:

...ESQUEMA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS PRINCIPALES: (...) LÍRICA: Formas mayores: himno, oda, canción, elegía, égloga, epitalamio, romance y poema épico-lírico... Formas menores: epigrama, anacreóntica, letrilla, balada, oriental, villancico, serranilla, endecha, cantar, romance lírico. (14: 27-28)

En referencia a la poesía patriótica, Veiravé escribe:

Page 203: Homno Nacional de Guatemala

...La poesía heroica o patriótica (...), inspirada en los españoles Manuel José de Quintana, Juan Nicasio Gallegos, Álvarez Cienfuegos y Fernando de Herrera, sirve para celebrar los fastos de las luchas de independencia y aparece con gran aliento épico en los himnos nacionales. (37: 69)

Como corolario a este tema respecto de las poesías épica y lírica, o

bien géneros épico (en verso) y lírico, se consigna que en el caso particular

de varios de los himnos patrios (incluido el de Guatemala), existe una

combinación de elementos de ambos géneros, resultando así un género

al que se le ha

denominado “épico-lírico” (3: 632-33). Léase lo que, en este sentido, anota

Bonilla Ruano:

El himno, pues (nos referimos a la parte literaria), hermano de la oda

heroica dentro del género lírico, y que participa a la vez de la epopeya por su fondo y elevación de estilo, dentro del género épico, posee rasgos peculiares que lo distinguen sustancialmente de las otras composiciones poéticas, a efecto de que interprete fiel y sintéticamente lo que se piensa, siente y quiere con relación a la patria. (10: 59-60)

Aludiendo a esta forma especial de poema épico-lírico que, como

quedó apuntado, adoptaron diversos himnos patrios, Bonilla Ruano manifiesta

que los grandes poetas (refiriéndose a los del parnaso centroamericano),

ocasionalmente “han ensayado el delicado género (…) epicolírico” (10: 64),

pero evidenciando estar poseídos del “raro don poético” y de la elevación de

pensamiento que aquél requiere.

De momento, se deja aquí lo relacionado con el poema épico-lírico, ya

que para el mismo está dedicado un espacio en el apartado correspondiente a

los resultados de la investigación.

Page 204: Homno Nacional de Guatemala

C. EL POEMA Y SU ESTRUCTURA FORMAL

A través del poema, desde tiempos muy remotos, el poeta ha rendido

tributo a Dios, al amor, a la mujer, a la madre naturaleza, a su alegría y a su

tristeza. Con este punto de partida, en los párrafos subsiguientes serán

abordados aspectos que se estiman ineludibles en el terreno poemático, con

el apoyo de críticos y estudiosos cuyo aporte ha sido sumamente valioso.

En principio, léase la definición que del vocablo poema (del latín

poéma, -ae y éste del griego poiéma, “poema”) aporta Ayuso de Vicente en su

Diccionario de términos literarios:

...realidad rítmica máxima y primordial, superior a la estrofa. Rafael de Balbín (...) clasifica los poemas en estróficos y no estróficos (...) Dámaso Alonso y Carlos Bousoño (...) indican cómo “esa criatura –el poema- es de una complejidad casi infinita”. (38: 299)

Tradicionalmente se pensaba que el poema debía tener una extensión

amplia; hoy existen poemas reducidos a tres o dos versos. Hasta finales del

Neoclasicismo el poema debía ser reflejo de la realidad, pues toda obra

literaria es espejo de la naturaleza, pero con el movimiento romántico se

convierte en fiel trasunto de la interioridad del poeta.

A propósito de la estructura formal del poema, si bien es cierto que hay

diversidad de modelos preestablecidos, el poeta, según su gusto y habilidad,

podrá hacer combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano

serán reconocidas e incorporadas a la gama de esquemas ya existente. Es el

caso de la obra en estudio, extremo que será comprobado en el capítulo

correspondiente.

Page 205: Homno Nacional de Guatemala

En su trabajo de tesis de Licenciatura en Letras, Enán Moreno hace una

advertencia para no confundir lo que es “poesía” con “poema”, la cual se

considera oportuno reproducir:

...consideramos conveniente reflexionar acerca de algunas generalidades sobre la poesía y el poema. Partiremos del hecho de que no debe confundirse lo que es “poesía” con “poema”. Son dos aspectos que no siempre van ligados, pues no todo poema contiene poesía, y no necesariamente la poesía tiene que estar en el poema... (27: 30)

Para cerrar este apartado, se estima propicio aclarar que no siempre el

contenido poemático lleva implícita una finalidad estética, pues, por ejemplo, si

se trata de un poema cuya temática es de índole burlesca o satírica, el

aspecto estético queda relegado a un segundo plano.

1. EL VERSO, LA ESTROFA Y EL CORO

a. El verso Todo complejo verbal, y particularmente el constituido en el verso,

consta de dos aspectos, el audible y el inteligible: sonido y sentido. En cuanto

serie de sonidos, el verso tiene una tonalidad determinada, cierto ritmo y cierta

acentuación que expresan la actitud y el estado de ánimo –momentáneo o

permanente- del poeta y que a la vez, aunados a otros elementos que se irán

definiendo en páginas sucesivas, determinan la cadencia y musicalidad no

sólo del verso sino de la estrofa. En cuanto materia inteligible, significativa,

tiene por naturaleza articulaciones sintácticas y semánticas determinadas,

aunque éstas, en la mayoría de casos, se complementan en el verso o versos

siguientes.

Page 206: Homno Nacional de Guatemala

Baehr consigna que los elementos constitutivos del verso español son:

“acento de intensidad, pausa métrica (final de verso y de hemistiquio), cesura

(en los versos cuya naturaleza así lo requiere), y finalmente, con cierta

limitación, número fijo de sílabas. (...) Otro tanto puede decirse de la rima...”

(6: 22)

Sintetizando: verso es el conjunto de palabras sometidas a medida,

ritmo y (según sea el caso) rima. Se trata, claro está, del verso regular, el cual

se aborda en seguida.

- El verso regular Según el Manual de versificación española (de Rudolf Baehr), los

versos (silábicos o isosilábicos) “adoptan una forma estrictamente regular

cuando están compuestos de un número fijo de sílabas”. (6: 37). A ello hay

que agregar otra característica del verso regular, que consiste en la igualdad o

semejanza de sonidos al final de los versos (aspecto que será desarrollado en

la sección correspondiente a “la rima”). Lapesa Melgar (22: 72) resume el

concepto de versificación silábica o isosilábica, apuntando que “es el sistema

basado en un número fijo de sílabas y una disposición acentual regulada para

cada tipo de verso”.

En lo concerniente a su extensión, los versos se dividen en dos grupos:

de arte menor, que comprende a los menores de nueve sílabas, y de arte

mayor, que abarca del eneasílabo (9 sílabas) en adelante. En castellano hay

versos desde dos hasta 18 o más sílabas, pero los de dos, tres y cuatro

sílabas son raros y tienen escasa importancia, por ser los menos propicios a la

expresión poética. Se han cultivado poco los mayores de 14 sílabas, porque

su extensión les resta armonía y hace que el ritmo llegue a confundirse con el

Page 207: Homno Nacional de Guatemala

de la prosa. Los versos reciben su nombre del número de sílabas de que

consten, a excepción de los de 14 sílabas, llamados alejandrinos en honor al

poeta francés Alejandro de Bernay, quien perfeccionó este tipo de versos.

- Métrica y ritmo

Se entiende por métrica el conjunto de reglas para establecer la medida

o estructura de los versos. En otras palabras: parte de la poética que estudia

las leyes a que están sujetos los versos y las combinaciones de los mismos,

según sus elementos de medida, acento y rima. En cuanto al ritmo, Johannes

Pfeiffer (30: 18) apunta: “Se suele identificar el ritmo con la cadencia medible y

contable del verso, con el esquema métrico”.

Sobre el particular, estableciendo la distinción entre métrica y ritmo,

Luján Atienza anota:

Empezaré haciendo una distinción entre métrica y ritmo. La

estructura métrica no es más que el sustento del ritmo (su esqueleto o diseño vacío) que es un fenómeno más amplio, y en el que colaboran elementos semánticos, sintácticos, y hasta contenidos psíquicos. (...) Según Johannes Pfeiffer (...): “el metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la vibración que confiere vida; el metro es el Siempre, el ritmo el Aquí y el Hoy...”. (24: 187)

- Licencias poéticas (sinalefa, hiato, sinéresis, diéresis)

Existen ciertos fenómenos que afectan al cómputo silábico de los

versos, y que autores como Luján Atienza, Díez Borque y Baehr han

coincidido en reconocer como “licencias poéticas (o métricas)”. Estas

licencias son: la sinalefa, el hiato (o dialefa), la sinéresis y la diéresis, que se

describen a continuación:

Page 208: Homno Nacional de Guatemala

. La sinalefa

Las sílabas métricas no siempre coinciden con las sílabas gramaticales,

ya que en muchos casos se hace uso de una licencia poética llamada sinalefa.

Se le define como la unión de dos o más vocales de diferente palabra, que se

pronuncian con un sólo esfuerzo de voz; es decir, que si una palabra termina

en vocal (o vocales) y la siguiente empieza asimismo por vocal (o vocales), se

fusionan (en la pronunciación) las sílabas a que éstas pertenecen, formando

de dos sílabas gramaticales una sílaba métrica, o “sílaba rítmica” como le

denomina Baehr (6: 47).

Cuando el vocablo siguiente comienza con “h”, ésta no impide la

formación de sinalefa; se exceptúan las palabras en que la “h” inicial va

seguida del diptongo ue, como hueso, huestes. En cuanto a la letra “y”, por su

sonido similar al de la “i”, también forma sinalefa cuando va yuxtapuesta a una

vocal de diferente palabra. La coma u otro signo de puntuación intervocálico

(cuando va colocado al final de la palabra que termina en vocal) tampoco

impide la formación de sinalefa. En las sinalefas que se forman con dos

vocales idénticas (“vive en tu escudo”), se pronuncia únicamente una de éstas.

En algunos casos, la sinalefa se puede construir también con tres vocales

(Baehr; 6: 47), (Díez Borque; 14: 69), formando una especie de

triptongo figurado (“patrio ardimiento”).

Refiriéndose a esta licencia, Luján Atienza opina que “honestamente no

se puede considerar figura porque es una tendencia natural de la lengua”, y

sin embargo hay que reconocer que “la abundancia de sinalefas hace más

fluido el verso”. (24: 192)

Page 209: Homno Nacional de Guatemala

. El hiato (o dialefa)

Si la sinalefa puede pasar inadvertida por constituir un rasgo natural de

la lengua, no ocurre lo mismo con el fenómeno contrario, el hiato, que

contribuye fuertemente a la expresividad. Consiste éste en la ruptura de una

sinalefa. Manifiesta Luján Atienza (24: 193) que los hiatos “retardan y

encrespan el verso y exigen un esfuerzo articulatorio por parte del lector, al

romper la tendencia natural a la sinalefa”.

. La sinéresis

Díez Borque (14: 69) expresa que esta licencia “se produce cuando en

el interior de una palabra se unen en una sola sílaba dos vocales que

habitualmente no forman diptongo”.

Ampliando el concepto: la sinéresis consiste en la diptongación

(artificial) de dos vocales abiertas en una misma palabra; o sea, que éstas se

pronuncian con un sólo esfuerzo de voz, convirtiendo dos sílabas

(originalmente gramaticales) en una sola (métrica). La segunda de estas

vocales debe estar formando (gramaticalmente) sílaba tónica.

. La diéresis

La diéresis, al contrario de la sinéresis, “consiste en la separación de

las vocales de un diptongo, y así cada vocal cuenta con valor silábico: glo-ri-

o-so, en vez de glo-rio-so”. (Baehr; 6: 42)

- Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de enlace

Page 210: Homno Nacional de Guatemala

Y siempre a propósito de ritmo, se tratará ahora lo atinente a tres

unidades o cláusulas que afectan al verso, tanto en su aspecto rítmico como

en el acentual; éstas son: el período rítmico interior, la anacrusis y el

período rítmico de enlace.

Dos críticos de renombre: Rudolf Baehr y José María Díez Borque, que

se han venido citando en el transcurso de este marco, coinciden en adoptar

(avalar) la teoría que a este respecto aporta Tomás Navarro en su obra El

grupo fónico como unidad melódica (ampliando ideas y sugerencias de Andrés

Bello, Maurice Grammont, Ricardo Jaimes Freyre y otros, y con la contribución

de la fonética experimental). Del Manual de versificación española (de

Baehr) se transcribe lo pertinente:

El acento rítmico, al principio de verso, inicia el período rítmico

interior. Éste llega hasta la sílaba átona inmediatamente anterior al último acento del verso. (...) Las sílabas que preceden al primer acento de un verso quedan fuera del período interior, y forman anacrusis (antecompás). (...) Al período rítmico interior sigue, según T. Navarro, el período de enlace. Éste comprende la última sílaba acentuada del verso, las sílabas átonas que le siguen, la pausa del final de verso y, por último, sólo si existen, las sílabas átonas que forman anacrusis en el verso siguiente. (...) el período rítmico interior y el período rítmico de enlace presentan casi la misma duración de tiempo. (6: 26-29)

El período rítmico de enlace es el que determina, en los versos, el ritmo

regresivo o periódico (como elemento de enlace), y que los diferencia de la

prosa, cuyo ritmo es progresivo o continuado (sin repetición de porciones

iguales).

- El acento

Aunque el verso español es básicamente silábico, la distinta distribución

de los acentos sirve para lograr matices y efectos rítmicos que lo tornen más

cadencioso y eufónico.

Page 211: Homno Nacional de Guatemala

A decir de Luján Atienza:

Por su posición, se consideran acentos rítmicos los que caen sobre

una sílaba del mismo carácter (par o impar) que la del acento principal, que es el último del verso, y forma el axis rítmico... (24: 194)

En su obra Cómo leer textos literarios, Julián Moreiro amplía estos

conceptos: Los acentos rítmicos de un verso pueden no coincidir con los acentos

prosódicos (los que corresponden a cada palabra de acuerdo con la fonética del idioma). Y ello porque se subordinan a un esquema musical que el poeta elige y que puede dar lugar a que dos versos de la misma medida tengan una cadencia diferente. (26: 108)

Además de las licencias métricas ya citadas, para contabilizar el

número de sílabas en cada verso existe otro fenómeno que está determinado

por el acento principal (último del verso), para lo cual se han establecido tres

reglas específicas. 1) En un verso que termina en palabra grave, se cuentan

exactamente las sílabas métricas que el mismo contenga; por lo tanto, no

tiene alteración alguna. Este verso se denominará grave. 2) Cuando el verso

termina en palabra aguda o monosílaba, se le suma imaginariamente una

sílaba (se cuenta, pero no se escribe), y se le llama verso agudo. Para

efectos de versificación, la palabra monosílaba al final de verso se toma como

aguda (aunque gramaticalmente no lo sea). 3) Si el verso termina en palabra

esdrújula, se le resta imaginariamente una sílaba (al contrario de la regla

anterior), y a éste se le denominará esdrújulo.

- El verso decasílabo También denominado dactílico o heroico. Para saber el porqué de

estos nombres con los que suele llamarse al verso en referencia, se da a

conocer lo que, al respecto, opinan los estudiosos de la materia.

Page 212: Homno Nacional de Guatemala

Por ejemplo, en la parte conducente de su texto Interpretación y

análisis de la obra literaria, Kayser aduce que: “en español e italiano los

nombres de los versos dan a conocer su extensión (ital.: senario, settenario,

ottonario, decasíllabo, endecasílabo, etc.); en portugués se han implantado

nombres especiales: al verso de cinco sílabas se le llama «redondilla menor»

(...); al de diez, verso heroico”. (20: 108)

Baehr, en su Manual de versificación española, hace las siguientes

anotaciones respecto de este tipo de verso: “El decasílabo compuesto o

bipartito se comporta como la combinación de dos pentasílabos (...); la cesura

intensa separa los dos hemistiquios. (6: 127-28)

El tipo dactílico es la variante más habitual del decasílabo. Sus

acentos rítmicos caen en la tercera, sexta y novena sílabas; las dos primeras

sílabas quedan, por esto, en anacrusis, y el período rítmico interno se

compone de dos dáctilos. Se supone que el decasílabo español procede de

Galicia y Portugal.

Y continúa manifestando Baehr: “La variante más frecuente de

decasílabo con acentos en tercera, sexta y novena sílabas, puede derivarse

fácilmente del endecasílabo de gaita gallega (...). Los primeros testimonios

del decasílabo en Castilla se encuentran en el siglo XIV; se trata de un

cuarteto en decasílabos al final del ejemplo III del Conde Lucanor (1335) de

Juan Manuel. (...) En los tiempos más antiguos, el decasílabo se emplea

principalmente en la poesía popular”. (6: 128-31)

A lo anterior, agrega: “En los períodos neoclásico, romántico y

modernista el decasílabo alcanza su máximo esplendor. (...). El decasílabo

compuesto pareció a Bello y a M. Pelayo el verso que mejor reproducía el

asclepiadeo latino. En el Romanticismo emplean el decasílabo compuesto

(...) Zorrilla (...); Echeverría; Avellaneda; Bécquer...” (6: 132-33)

Page 213: Homno Nacional de Guatemala

Y concluye, acotando: “El Modernismo adopta la forma (...) del

decasílabo bipartito tal como lo desarrolló el Romanticismo. (Jovellanos (...) lo

convirtió en verso modelo para los himnos patrióticos en España e Hispanoamérica; en esto se basa aún hoy su renombre general. (...) El

Romanticismo ha ampliado considerablemente el uso del decasílabo, que

hasta entonces se había utilizado más que nada en canciones. (...) el

decasílabo sigue siendo un verso estimado en el Modernismo; así lo

demuestran abundantemente los poetas españoles e hispanoamericanos,

desde Rueda hasta G. Mistral. En la poesía hímnica mantiene el prestigio

que le aseguró Jovellanos; así en el Himno de guerra de Rubén Darío”. (6:

133-34)

No se puede restar mérito a lo que, a propósito del verso decasílabo,

expone el propio reformador de la letra del poema patrio guatemalteco, el

gramático José María Bonilla Ruano, en su obra Anotaciones

críticodidácticas sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala:

La letra del himno de Guatemala, como la mayoría de los poemas del

mismo género literario, está modelada, por lo que a la métrica se refiere, en el decasílabo sonoro, llamado también verso heroico, forma clásica de expresión que tan admirablemente cuadra al carácter de los cantos patrióticos y con la solemnidad marcial y viril que la música reclama... (10: 123)

Y prosigue:

La experiencia demuestra, en efecto, que el decasílabo no sólo se adapta a la música marcial y patriótica mejor que cualquiera otra medida, sino que con él es fácil evitar también las aligaciones de dos o más notas para una sola combinación silábica del verso. Esto es de suma importancia tratándose de un himno, el cual, se entiende, ha de ser cantado por todas las clases populares y sociales, esto es, por entendidos y profanos en el arte musical (10: 124)

Refiriéndose al caso específico del Himno Nacional de Guatemala,

acota que:

Page 214: Homno Nacional de Guatemala

...ofrece asimismo la peculiaridad de que, además de tener para cada estrofa un coro diferente, en éste se repiten los dos últimos versos del “dúo”, lo cual le comunica cierta novedad de forma, inusitada, que nosotros sepamos, en alguna otra composición de igual género. (10: 124)

Recapitulando, se concluye con que, de los versos castellanos, el

decasílabo, también llamado dactílico o heroico, es uno de los que tienen

mayor prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia.

- Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura)

Manifiesta Luján Atienza que los versos españoles tienen dos tipos de

pausas: “la pausa versal, al final de cada verso, que es obligatoria, y cuya

ruptura por la sintaxis da lugar al encabalgamiento; y las pausas internas, que

son potestativas y articulan interiormente el verso. La cesura es un tipo de

pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de arte mayor,

dividiéndolos en dos hemistiquios, y al igual que la pausa versal impide la

sinalefa y puede llegar a crear un axis rítmico propio”. (24: 197-98). “Después

de cada estrofa existe una pausa más fuerte que la del verso. De hecho, se

considera a la estrofa como una unidad de sentido (completo)”. (24: 202).

El encabalgamiento (mencionado en el párrafo precedente) consiste en

la ruptura entre pausa sintáctica y versal, es decir, un verso continúa

sintácticamente en el siguiente; o, como anota Wolfgang Kayser (20: 113): “el

sentido de un verso cabalga sobre el siguiente, y así se atenúa la rigidez de

ambos”.

Por su parte, Jean Cohen presenta el siguiente enfoque acerca de este

procedimiento:

...El encabalgamiento consiste en que una frase termina en medio del verso. (...) en sentido estricto, el encabalgamiento no es sino un caso especial del conflicto metro-sintaxis que se observa en todos los versos. Este conflicto

Page 215: Homno Nacional de Guatemala

descansa sobre la concurrencia de dos sistemas de pausas no discernibles. Para anularlo del todo sería necesaria una coincidencia perfecta entre pausa métrica y pausa semántica. (13: 61-62)

Aunque con enfoques ligeramente distintos, los criterios de Kayser y

Cohen convergen en señalar que el encabalgamiento es la pausa

(denominada versal) que se da entre el final de un verso y el inicio del

siguiente, y que interfiere en los aspectos sintáctico y semántico del discurso,

a menos que ésta y la pausa sintáctica coincidan al final del verso (paralelismo

sonido-sentido, como apunta Cohen), en cuyo caso tendrá que aparecer

forzosamente un signo de puntuación (punto, punto y coma o coma).

Sobre los hemistiquios y la cesura, agréguese que los versos

decasílabos, al igual que los demás versos de arte mayor, se dividen en dos

partes llamadas hemistiquios, por medio de una pausa que recibe el nombre

de cesura, y que se marca con un guión menor (-). El objeto de ésta es

permitir un breve reposo de aliento al que declama o vocaliza y, al propio

tiempo, comunicar variedad al metro.

Existen dos clases de decasílabos: en el primer caso, el verso recibe el

nombre de interciso o bipartito, porque la cesura lo divide en dos hemistiquios

iguales (pentasílabos). Su esquema silábico es: 5 + 5 = 10 sílabas métricas.

En el segundo caso, la cesura cae después de la cuarta sílaba, dividiendo los

decasílabos en dos hemistiquios: uno tetrasílabo y el otro hexasílabo. Estos

últimos versos tienen un ritmo más acentuado y cadencioso, por lo que se les

usa en la composición de himnos patrióticos, siendo su esquema

silábico:

4 + 6 = 10 sílabas métricas.

- La rima

Page 216: Homno Nacional de Guatemala

En una definición tradicional, se puede expresar que rima es el sonido

idéntico o análogo con que terminan los versos, a partir de la última vocal

acentuada. Para fundamentar esta aseveración, léase lo que indica Luján

Atienza:

La rima es la igualdad de sonidos al final del verso. Los versos sin

rima pueden ser blancos, cuando se incluyen en una composición regular sin rima, y sueltos, cuando son versos que en una composición rimada carecen de rima. En cuanto a los tipos de rima que existen en castellano tenemos fundamentalmente la rima consonante y la rima asonante. (...) Rima interna es la que se produce no al final del verso sino dentro de él... (24: 215)

Para los propósitos de este trabajo, es preciso dar a conocer las

condiciones que determinan cuándo la rima es consonante o asonante:

. Rima consonante

La rima consonante se encuentra en los versos que, en relación con

otros cercanos, desde la última vocal acentuada hasta el final tienen las

mismas letras (sonido idéntico).

. Rima asonante

La rima es asonante cuando en los versos, en relación con otros, desde

la última vocal acentuada hasta el final figuran las mismas vocales, no así las

consonantes, que son diferentes (sonido análogo).

Estos dos tipos de rima son clasificados por Díez Borque con una ligera

variante en su denominación:

Por el timbre la rima puede ser total o consonante (identidad fonética

de todos los sonidos, vocálicos y consonánticos, entre dos o más versos, a

Page 217: Homno Nacional de Guatemala

partir de la última vocal acentuada); parcial o asonante (identidad fonética de los sonidos vocálicos, entre dos o más versos, a partir de la última vocal acentuada). (14: 75)

Según la posición de los versos rimados, la rima se conoce como

pareada, alternante (o alterna), etc. Kayser da la siguiente explicación:

1) rima pareada, cuando riman dos versos seguidos (aa bb cc dd...);

2) rima alternante, cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima con el tercero y el segundo con el cuarto (a b a b); 3) rima cruzada, cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima con el cuarto y el segundo con el tercero (a b b a); 4) rima interpolada, cuando, en un grupo de seis versos, el tercero rima con el sexto, mientras que el primero rima con el segundo y el cuarto con el quinto (a a b c c b); 5) rima encadenada, cuando, en una serie indeterminada de versos, el primero rima con el tercero, el segundo con el cuarto y sexto, el quinto con el séptimo y noveno, el octavo con el décimo y duodécimo, y así sucesivamente (a b a, b c b, c d c, d e d, etcétera). (20: 125-26)

El mismo autor, al referirse a la rima interior o rima interna (20: 126),

señala que: “se habla de rima interior cuando una de las palabras que riman (o

las dos) está en el interior del verso”. Esto indica que la rima interna está en

relación con la final. El tipo de rima que acá se establezca será consonante o

asonante, y puede también relacionar a varios versos (contiguos y/o

cercanos).

b. La estrofa

- Definición

Advierte Luján Atienza que “hay que distinguir entre poemas estróficos

y no estróficos. Son poemas estróficos los que repiten una misma estructura

estrófica a lo largo de su extensión”. (24: 199). “Después de cada estrofa

existe una pausa (…) fuerte (…). De hecho, se considera a la estrofa como

una unidad de sentido (completo)”. (24: 202)

Page 218: Homno Nacional de Guatemala

Amplía la teoría Díez Borque, cuando opina que la estrofa es una

“unidad menor que el poema y mayor que el verso”, y para que pueda

hablarse de estrofa han de darse las siguientes condiciones: “axis rítmico

estrófico (eje constituido por la ordenación vertical de la última sílaba

acentuada de la serie de versos de una estrofa; determina la medida, ritmo del

verso, rima, tono, frontera versal, tipo de estrofa según sean iguales o

diferentes los versos); un número y distribución determinados de las rimas;

una estructura sintáctica determinada (...); un sistema estructurado de versos

(en cuanto a número y metros)” y, en relación con esto último, “distinguir entre

estrofa isométrica (todos los versos que la forman tienen el mismo número de

sílabas) y estrofa heterométrica (entre los versos que la forman los hay de

distinto número de sílabas)”. (14: 77-78)

- Tipos de estrofa

Las denominaciones y tipología de las estrofas, según la cantidad de

versos de que consten, son múltiples, por lo que sería sumamente extenso

enumerarlas. Las hay desde dos hasta (aproximadamente) doce versos.

Para efectos del presente estudio, se abordarán únicamente algunas de las

estrofas clasificadas entre los grupos de cuatro y ocho versos. Así figuran

(entre otras), por ejemplo, el cuarteto, la cuarteta y la redondilla (estrofas de

cuatro versos).

Entre las variantes del cuarteto (estrofa de cuatro versos) se pueden

citar el serventesio (ABAB) y el serventesio agudo (AB´AB´) (Díez Borque, 14:

78), cuyas características serán abordadas en los resultados de la

investigación.

Refiriéndose al cuarteto, Baehr (6: 263-64) manifiesta que a su

incremento “además de Noroña, contribuyen entre otros Arriaza, Lista,

Page 219: Homno Nacional de Guatemala

Martínez de la Rosa y Bello...“; añade que en el Romanticismo el cuarteto

(principalmente el endecasílabo) alcanza su mayor difusión, y que “en la

poesía modernista se mantiene como una de las formas de estrofa más

importantes”.

Algunos autores no distinguen entre cuarteto y cuarteta, ya que ambos

son grupos de cuatro versos; sin embargo, existen ciertas diferencias, más

que todo en relación con la disposición de los acentos finales y rimas, y

porque en algunos casos la cuarteta forma parte de una estrofa de ocho

versos (octava), extremo que se irá demostrando en este apartado.

En cuanto a la redondilla, Baehr expone:

...La redondilla más moderna se produjo por el desdoble de la estrofa de ocho versos... (6: 242)

Acerca de las estrofas de ocho versos, este autor hace referencia (entre

otras) a la copla de arte mayor, indicando que:

En su forma común la copla de arte mayor es una estrofa de ocho

versos (...); se la conoce por “antigua octava castellana” y “octava de arte mayor”, y también, por el poeta que le dio más renombre, como “octava o copla de Juan de Mena”. (...) se compone de dos cuartetos que ambos tienen la misma disposición de rimas o las combinan en dos series diferentes... (6: 277)

Otra de las formas estróficas de ocho versos a la que alude Baehr es la

copla castellana:

La copla castellana es una estrofa de ocho versos con la

disposición 4 + 4 (...). En el uso métrico la copla castellana se descompone hacia fines del siglo XVI en dos redondillas autónomas (...); por influjo de la redondilla muestra a menudo un fuerte corte sintáctico después de la primera mitad de la estrofa. (6: 284-87)

Page 220: Homno Nacional de Guatemala

Asimismo, este autor hace mención de otros tipos de estrofas de ocho

versos, como son: la octava real, la octava aguda y la octavilla aguda, muy

utilizadas por poetas neoclásicos, románticos y modernistas (según su propio

juicio), anotando que:

La elección del metro y la disposición de las rimas en estas estrofas

de ocho versos dependen del gusto del poeta. De ahí resulta que existe un gran número de variantes que tienen por característica común las terminaciones agudas en las rimas del cuarto y octavo versos. Un corte del sentido que, por lo general, se presenta después del cuarto verso, divide la estrofa en dos semiestrofas (cuartetas) simétricas. (6: 291)

Y prosigue, en alusión a la octava aguda y su variante, la octavilla

aguda:

Mucho más divulgada y popular es la octavilla aguda ligera, que se

presta tan bien para el canto. (...) No está limitada a determinados asuntos, pero se usa a menudo en canciones de carácter arcádico, y también en himnos patrióticos. (...) Las dos formas estróficas son de procedencia italiana, y se adoptaron en la poesía española en el transcurso del siglo XVIII. (6: 292)

Los tipos de estrofa abordados en este apartado tienen relación con el

esquema estrófico del poema en estudio, por lo que serán tratados con todo

detalle en el capítulo correspondiente a los resultados de la investigación.

- Función

Se puede considerar, como una de las funciones de la estrofa, el

determinar (con su pausa mayor) cómo está constituido el poema; desde

luego, si se trata de un poema estrófico.

Page 221: Homno Nacional de Guatemala

Aunadas a la anterior, se estiman también potestativas de la estrofa (o

de las estrofas, en su conjunto) las estructuras sintáctica y semántica del texto

poético. A esto, Luján Atienza añade:

...independientemente del significado “histórico” que arrastre cada estrofa, habrá que medir las posibilidades que ofrece como forma constructiva (...): su extensión que permite mayor o menor aliento, la estructura de sus rimas que crea distintos enlaces entre los versos, etc. (24: 200)

c. El coro

- Definición

Desde la Antigua Grecia, coro ha sido la expresión musical y teatral

colectiva. En vista de la condición monofónica de la voz humana, en el

período de la Polifonía se hizo aún más necesario el concurso de varias voces

para formar acordes, que dentro de su registro están clasificadas como:

soprano, alta, tenor y bajo, así como voces blancas para los niños.

El Diccionario de la Real Academia Española define el vocablo coro,

así:

“CORO. (Del lat. Chorus, y éste del gr. Zogóc) (...) Conjunto de

personas que en una ópera u otra función musical cantan simultáneamente una pieza concertada. (...) Esta misma pieza musical. (...) Composición poética que le sirve o puede servirle de letra... (31: 574)

En el terreno literario en general, y particularmente en la lírica, no suele

utilizarse el coro como parte de la estructura del texto poético, salvo en el caso

de los himnos, tanto religiosos como patrióticos e institucionales.

En su Ensayo de un diccionario de la literatura, Sainz de Rosler

apunta que coro es:

Page 222: Homno Nacional de Guatemala

...Poesía, con música, destinada a ser cantada por varias voces. (...) El coro celebraba la justicia, la moderación, la clemencia, la sobriedad, los beneficios de la paz, el respeto de los hombres, el culto de los dioses... (33: 227)

- Función

Desde un punto de vista literario-musical, el coro es identificado como la

parte medular dentro de la estructura de un canto o himno. Valiéndose de

acentos o efectos dinámicos o agógicos, el autor hace resaltar el mensaje

central en cada coro, repitiendo, a modo de estribillo, el texto y la música, o

algunos versos (tal el caso del Himno Nacional de Guatemala), impresionando

e impactando en el público escucha con un doble dinamismo y énfasis en la

exposición del coro final, el cual representa la parte climática de la obra.

Dicho de otra manera, el coro, como parte de la estructura de un canto

o himno, en este caso en particular de canto, himno o poema patrio, además

de servir como “remate” o corolario a la estrofa, y como estribillo, contiene una

exhortación y encierra los sentimientos más vehementes, con la finalidad de

despertar o potenciar en quienes lo entonan o escuchan, ese fervor patrio que

debe prevalecer en todo ciudadano. Ello se logra, como se anota en el párrafo

precedente, mediante la aplicación de acentos o efectos dinámicos o

agógicos.

D. LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS 1. La Retórica

Page 223: Homno Nacional de Guatemala

a. Acerca de la Retórica

Desde Quintiliano (uno de los primeros preceptistas) se concibe a la

Retórica como el “arte de bien decir”, concepto que ha prevalecido hasta los

tiempos actuales. Es, pues, el arte de conceder al lenguaje capacidad para

deleitar, persuadir o conmover.

En su Diccionario de términos literarios, Ayuso de Vicente presenta

la siguiente definición:

RETÓRICA (Del latín rhétorica, -ae y éste del griego rhetoriké, “arte de

bien hablar”). En el mundo clásico, una de las artes liberales que se ocupaba de la construcción del discurso, de la formación del orador. (38: 327)

Antiguamente, la función de la Retórica estaba referida sólo a lo

apuntado, es decir, que era una reglamentación de la oratoria, según la

definieron los primeros preceptistas (Platón, Aristóteles -en su Retórica-,

Cicerón, Horacio, Quintiliano). Platón, por ejemplo, dice que la Retórica es el

“arte de la palabra”, una palabra “creadora de persuasión”. En su Teoría de la

Literatura, García Berrio (16: 26) anota que en Grecia la Retórica era la

“ciencia clásica de la expresión que se ocupaba de las modalidades prácticas,

lógicas y comunicativas del discurso”.

A Córax de Siracusa (mediados del siglo V a. C.) se le considera el

primer maestro de Retórica. No obstante, reconociendo el aporte de

Aristóteles a este campo, se le toma, con sus obras fundacionales (Retórica y

Poética), como punto de partida de la Retórica clásica.

Page 224: Homno Nacional de Guatemala

A propósito de Aristóteles, Ayuso de Vicente transcribe lo manifestado

por Garrido Gallardo (1975):

Para Aristóteles, la Retórica está ligada a una parte de la Dialéctica,

basada en un razonamiento hecho en público y para el público, que se denomina entimema. (...) El entimema es un silogismo retórico. (38: 327-28)

Y prosigue:

...en la Poética, de Aristóteles, hay ya una pequeña Retórica cuando habla de las formulaciones lingüísticas adecuadas a los distintos géneros literarios, además del tratado independiente que también escribió. (38: 328)

En la Edad Media la Retórica forma, junto con la Gramática y la Poética

(ciencia o arte de la poesía), el trivium medieval, y tiene un valor educativo,

pues sirve para modelar el gusto. A finales de dicha etapa, la Retórica y la

Poética conformaron la Preceptiva literaria, que comprendía no sólo las

reglas de la oratoria y de la poesía, sino todo lo referente a la técnica literaria.

A partir del Romanticismo europeo, la Retórica manifiesta una

considerable decadencia, a la cual concurrieron diversas causas, aunque se

mantiene en la enseñanza oficial hasta finales del siglo XIX.

En defensa del valor de que está investida esta disciplina, García Berrio

(16: 207) reproduce lo que al respecto sentencia J. Paulhan, (1941, pág. 112):

“puede decirse que nadie escapa a la retórica, o mejor que todo estilo tiene su

retórica, en la medida que en el estilo verbal implica la estilización de la que

llamamos expresividad”, y añade:

Page 225: Homno Nacional de Guatemala

Hay que advertir (...) que, aunque la Retórica como ciencia haya

conocido momentos de auge y de decadencia, todas las edades han adoptado a sus correspondientes textos retóricos sus propias marcas características, nunca desdeñables. (16: 212)

Ya en 1977 Jean Cohen consignaba en su texto Estructura del

lenguaje poético (13: 39) que, en su mayoría, “críticos y comentaristas se

mantienen fieles a la tradición de la retórica antigua”.

Respecto de la «antigua retórica», Gómez Redondo (17: 279) comenta

los planteamientos generales que presenta R. Barthes, con el propósito de

demostrar que “numerosos aspectos que la crítica (moderna) considera

novedosos estaban ya planteados en esa disciplina”. Agrega que Barthes

establece la necesidad de recuperar el «código retórico» sobre el que se

asienta buena parte de los principios de la enseñanza y del conocimiento de la

literatura, “a fin de entender, por ejemplo, los mecanismos con que se rige una

tradición literaria, normativamente sedimentada sobre el concepto de

«verosimilitud» de Aristóteles”.

“Una de las razones por las que la retórica ha escapado del angosto

cauce a que la preceptiva la había conducido –apunta Gómez Redondo (17:

277)- es la de la recuperación de su complejo sistema organizativo, que,

aplicado a una serie de áreas de conocimiento, se ha revelado de gran

utilidad”. Refiérese este teórico no sólo a aquellas áreas que tienen que ver

con el lenguaje o la creación literaria (ejemplo, la publicidad), sino también a

otras actividades que se asientan sobre el poder de la palabra: los discursos

político y forense.

Page 226: Homno Nacional de Guatemala

De tal cuenta, pues, que la Retórica puede servir de soporte y de marco

para muy diversas ciencias, razón por la cual también distintas corrientes

lingüísticas (propiciadoras de esos discursos científicos) han intentado

apropiarse de los materiales, los recursos y las ideas que ésta alberga. “Esto

es lo que le ha llevado a Ángel López García –acota Gómez Redondo (17:

278)- a considerar a la Retórica como una «ciencia universal», dado el

tratamiento metalingüístico que proporciona y dado, además, que sus

procedimientos pueden aplicarse a cualquier lengua o a cualquier asunto”.

b. Las figuras

No se puede, sin embargo, abordar el tema de la Retórica sin referirse

a las figuras, las cuales constituyen formas de la expresión, que unas veces

afectan a la estructura de las oraciones y cláusulas (figuras de palabra o de

dicción) y otras al pensamiento que en ellas se encierra (figuras de

pensamiento). La palabra figura se aplica en Retórica a las formas y giros que

se imprimen a las frases y a las ideas con el fin de comunicarles belleza,

energía, vivacidad, o, también, para conseguir determinados efectos.

Las figuras tienen un valor estético y su origen debe indagarse en el

carácter de la lengua, la cual las necesita para expresar las ideas con mayor

energía y plasticidad. Desde tiempos muy antiguos han sido empleadas por

los grandes escritores, y su uso continúa en la literatura actual.

En la elocución, las figuras desempeñan importantes funciones: dan

más relieve a los conceptos, presentan con gracia y disimulo los

pensamientos, comunican vigor y claridad a los razonamientos y expresan con

fidelidad las emociones del ánimo.

Page 227: Homno Nacional de Guatemala

Como corolario, léase lo que sobre el particular ejemplifica Jean Cohen

con un verso de Valéry: Este tejado tranquilo por donde andan las palomas

(refiriéndose con tejado al mar, y con palomas a los navíos). Expresa Cohen

que (en este caso) el hecho poético comienza a partir del momento en que al

mar se le llama “tejado” y “palomas” a los navíos. Y señala:

...Con ello se produce una violación del código del lenguaje, una desviación lingüística, a la que con la retórica antigua se la puede calificar de “figura”, y que es la única que ofrece a la poética su verdadero objeto. (...) Desde la Antigüedad, la retórica define las figuras como modos de hablar alejados de los naturales y ordinarios, es decir, como desviaciones del lenguaje. (13: 43)

c. Clasificación de las figuras

Las figuras retórico-literarias, entonces, no importando a qué campo de

la lengua afecten, coadyuvan a dotar al texto de características propias de la

expresión artística, a lo cual autores como Helena Beristáin (9: 18) llaman

“discurso figurado” . Tradicionalmente (como ya quedó apuntado) se les ha

conocido como “figuras de dicción” y “figuras de pensamiento”. Los críticos

han establecido diferentes clasificaciones. Luján Atienza, por ejemplo, sigue

la clasificación tradicional (“de dicción” y “de pensamiento”) y dentro de ésta,

según el caso, establece una subdivisión de figuras por repetición, por

supresión, por alteración del orden y por sustitución; y aún más, las enmarca

en los niveles lingüísticos: léxico-semántico, morfosintáctico y fónico.

Por su parte, en el método Comentario de textos literarios, Díez

Borque ofrece una clasificación que coincide con la de Luján Atienza, pues,

además de las subdivisiones ya citadas, también las ubica por niveles

lingüísticos.

Page 228: Homno Nacional de Guatemala

En su obra Análisis e interpretación del poema lírico, Helena

Beristáin incluye un esquema (sin presentar definiciones) que reúne la

diversidad de figuras retóricas, también por niveles lingüísticos, sustituyendo

su denominación por la de “metábolas”.

Otros teóricos hacen mención de algunas de las figuras retóricas, pero

en forma aislada, es decir, sin ninguna clasificación.

En referencia a este tema de las figuras retóricas, Díez Borque anota:

Lo importante en el comentario de textos, en cuanto a las figuras

retóricas (...), es descubrir si aparecen y valorar su función. No interesa hacer un repertorio de figuras, preocupados exclusivamente por clasificarlas y darles el nombre exacto. (14: 100)

A ese respecto, Beristáin opina que: ...aunque las figuras son antiguas y son las mismas, su empleo, su manejo, su combinación con otras y su efecto, son diferentes y novedosos. (9: 34-35)

Para los fines de este trabajo, se enumerarán y definirán

exclusivamente las figuras presentes en el poema sujeto a estudio. Cabe

advertir que se adoptará la denominación de “figuras retórico-literarias”, en

virtud de que el análisis también abarcará a los “tropos”, que serán definidos

en su momento.

Page 229: Homno Nacional de Guatemala

- Figuras . Anáfora

Figura consistente en la repetición de la misma palabra o frase al

comienzo de dos o más versos sucesivos, resaltando e intensificando la

expresión.

En su obra Cómo leer textos literarios, Julián Moreiro (26: 96)

subraya que, en el caso de la anáfora, “la repetición raramente se le escapa al

lector atento, quien toma nota del rasgo que se pretende resaltar, consciente

de que estará próximo a la idea principal del texto”.

. Estribillo

Es una estructura por reiteración o repetición. Verso o grupo de versos

que se repiten en una composición y que destacan el tema poético. Suele

utilizarse en los himnos, localizado en los coros. Bousoño (11: 211-12) opina

que “tal vez sea el estribillo el procedimiento poético más antiguo”, en el cual

“ha venido apoyándose tradicionalmente la lírica popular (...), la de Federico

García Lorca y la de Rafael Alberti”.

Referente al estribillo, apunta Luján Atienza:

Dentro de las estructuras por repetición hay que tener en cuenta el

poder organizador del estribillo, que constituye una técnica donadora de gran cohesión al poema (...) La necesidad de repetir una estructura literalmente o sólo en su esquema sintáctico hace que las estrofas se distribuyan desarrollando cada una uno de los aspectos del contenido. (...) Sin embargo, en poemas en que la repetición del estribillo es más compleja hay que tener en cuenta los matices de cada aparición, e incluso los cambios que se produzcan. (24: 86-87)

Bousoño (11: 210-11) incluye la rima y el ritmo dentro del sector

reiterativo. La rima, porque “en la lírica el procedimiento reiterador lo que hace

Page 230: Homno Nacional de Guatemala

es acentuar el significado de las voces que riman, abultarlo, ponerlo en

relieve”. El ritmo, porque lo que se reitera en este recurso es “la disposición

acentual de una unidad rítmica”. Y agrega que “el significado de los vocablos

heridos por el ritmo sale así a un mayor volumen, a un color más vivaz, se

destaca con más ímpetu”.

. . Polisíndeton

Consiste esta figura en la repetición de conjunciones, que da mayor

energía al lenguaje. Sirve para individualizar mejor los objetos, fijando más la

atención sobre los conceptos que encierra la cláusula. Ejemplos claros

ofrecen los versículos de la Biblia y las parábolas inspiradas en ella.

Por el contrario, la ausencia de estos nexos (conjunciones) produce la

figura denominada asíndeton, en cuyo caso los nexos son sustituidos por

comas. Sobre el particular, Moreiro (26: 140) señala que “ambos recursos

alteran las expectativas de quien oye o lee, y en eso reside su valor estilístico”.

. Zeugma

Según Luján Atienza (24: 153), el zeugma es una “figura consistente en

hacer depender varios elementos subordinados de un mismo lexema

subordinante que aparece una sola vez (“quiero unos zapatos, un sombrero y

una chaqueta”)”. Nótese en el ejemplo que figura entre paréntesis, que hay

elipsis en los dos últimos miembros; es decir, que hace falta el verbo, pero ello

evita repeticiones engorrosas. No se dice, por ejemplo: “Vi a tu padre y vi a tu

hermano”, sino “Vi a tu padre y a tu hermano”.

Page 231: Homno Nacional de Guatemala

Díez Borque lo presenta también con los nombres de adjunción o

detractio parentética, y lo define así:

...es una clase de elipsis, pues se hace funcionar en dos o más enunciados un término que sólo se expresa en uno de ellos y se sobreentiende, por tanto, en los restantes enunciados. (14: 97)

. Hipérbaton

Entre las figuras por alteración del orden destaca el hipérbaton.

Consiste en cambiar el orden lógico (sintáctico) de las palabras, por razones

de eufonía y de disposición de acentos y de rimas en los versos, favoreciendo

la elegancia literaria.

Léase la definición de hipérbaton aportada por Moreiro (26: 139):

“Consiste en alterar el orden sintáctico que, teóricamente, sería el más

habitual del idioma: sujeto-verbo-complemento (“La niña tiene una muñeca”)”.

Es decir, que el hipérbaton constituye una de las formas de la sintaxis

figurada. Aunque su florecimiento se encuentra en el Barroco español, Luján

Atienza (24: 156) afirma que “el uso de esta figura abunda en la poesía

romántica, con la intención de dar un tono solemne a la enunciación”.

. Descripción

La descripción va dirigida a la imaginación del lector, y su objeto es

deleitarse con la pintura de seres o de cosas reales o ficticios. Describir es

pintar; pintar con palabras en lugar de pinceles. Luján Atienza la define así:

Cuando lo que se enumeran (sic) son los rasgos o características de

una persona o un objeto, aparece la figura llamada evidentia o hipotiposis, y que podemos traducir por “descripción”. (24: 160)

Page 232: Homno Nacional de Guatemala

De la diversidad de figuras descriptivas, se definirán las que interesan a

este trabajo, tomando como referencia la clasificación que ofrece Díez Borque

(14: 111):

-- Prosopografía

Es la descripción física (exterior) de una persona, animal o cosa

animada.

-- Etopeya

Descripción de las cualidades espirituales, carácter, valores morales, de

una persona.

-- Topografía

Es la descripción viva y minuciosa de un paisaje, un lugar o escenario

que son fuente de inspiración para la obra poética. Díez Borque sintetiza la

definición de esta figura, anotando que “consiste en describir un paisaje”.

-- Cronografía

Figura consistente en la descripción de un tiempo determinado. Puede

referirse a una efemérides.

Page 233: Homno Nacional de Guatemala

Esta figura no la incluye Díez Borque en su clasificación, pero sí la

contempla Luján Atienza (24: 160) y es útil para los propósitos del presente

estudio.

. Símil

Manifiesta Luján Atienza (24: 161) que “es símil la comparación de

igualdad cuyos dos términos son irreversibles, es decir, uno sirve para aclarar

al otro y no son, por tanto, intercambiables, ni admite grados”.

Es la más frecuente de las figuras de pensamiento. Se funda en la

asociación de ideas por semejanza, y consiste en presentar las relaciones de

analogía que hay entre dos o más cosas, dando mayor claridad y elegancia al

lenguaje. (Está determinada por los relacionantes “como...”; “cuan...”;

“cual...”).

. Comparación

Atienza expresa que se considera habitualmente a la comparación

como una “figura de pensamiento cuya forma condensada sería la metáfora.”

(24: 161). La comparación admite cierta gradación: igualdad, superioridad,

inferioridad (“tan... como”; “más... que”; “menos... que”). Este autor hace la

advertencia respecto de la confusión que ha existido al tomar, erróneamente,

símil y comparación como sinónimos:

...Hay que distinguir (...) entre comparación y símil, dos fenómenos que a menudo aparecen confundidos. Es símil la comparación de igualdad cuyos dos términos (...) no son intercambiables, ni admite grados. Si decimos “tu voz como una columna de ceniza”, el segundo elemento “ilustra” al primero y no podemos decir “una columna de ceniza es como tu voz”, sin desvirtuar el sentido original. Por el contrario, la comparación propiamente dicha admite grados (puede ser de igualdad, superioridad o inferioridad), y en el caso de la

Page 234: Homno Nacional de Guatemala

de igualdad los términos son intercambiables. Si decimos que “Juan es tan alto como Antonio”, podemos decir también sin cambiar el sentido que “Antonio es tan alto como Juan”. (24: 161)

. Reticencia

Consiste en cortar repentinamente el hilo del discurso por diversos

motivos: temor a hablar; emoción que impide continuar; imposibilidad de decir;

intencionalidad de dejar inconcluso el pensamiento, en tal forma que el lector

lo complete, penetrando en lo que el autor quiso expresar con su silencio, más

elocuente que las palabras. Se distingue generalmente en la escritura por

medio de los puntos suspensivos.

En la clasificación que presenta Díez Borque (14: 114), da a conocer el

término reticencia como sinónimo de “aposiopesis”, y sintetiza el concepto

aportado por Fernández, anotando: “Se deja una frase sin acabar porque se

sobreentiende la idea o para darle mayor énfasis”.

. Personificación o prosopopeya

La personificación o prosopopeya es, entre las figuras, una de las más

brillantes y atrevidas. Por ella se atribuyen cualidades y acciones propias de

los seres animados a objetos inanimados y a seres abstractos, o facultades

humanas a seres animados o inanimados; de ahí que reciba el nombre de

personificación.

En su obra Metáforas de la vida cotidiana, George Lakoff y Mark

Jonhson incluyen un capítulo destinado a los casos de personificación,

precisamente con este título (Personificación), en donde apuntan: “Acaso las

metáforas ontológicas más obvias son aquellas en las que el objeto físico se

Page 235: Homno Nacional de Guatemala

especifica como una persona.” (21: 71). Y añaden: “la personificación no es

un proceso único general y unificado. Cada personificación es distinta según

los aspectos de la gente que son escogidos”. (21: 71)

. Exclamación

La exclamación es la expresión viva y enérgica de los afectos y

sentimientos. Por esta figura se expresan los más diversos estados del

espíritu: admiración, anhelo, dolor, angustia, alegría, placer, etc. Fácil es

reconocerla en la escritura, pues la identifica el signo de admiración que la

precede y sigue.

Para Luján Atienza, las exclamaciones, que pueden ser admirativas,

imprecativas, deprecativas, optativas, etc.: ...tendrán (...) grados de figuralidad. Pero destaca la sentencia conclusiva, normalmente exclamativa, que se coloca al final (...) y clausura el poema condensando su significado, y que conocemos por el nombre de epifonema... (24: 170-71)

Díez Borque (14: 112), al abordar este punto, indica las variantes de la

exclamación. De estas variantes se definen la optación y la imprecación:

-- Optación

Figura consistente en la expresión de un vehemente anhelo porque algo

suceda.

-- Imprecación

Cuando lo que se desea es desfavorable para la persona a quien va

referida, la figura recibe el nombre de imprecación. Puede darse como una

Page 236: Homno Nacional de Guatemala

especie de advertencia; por ejemplo, cuando se expresa: “¡Ay de aquel (sic)

que...!”

. Las onomatopeyas

El nivel fónico ha sido considerado tradicionalmente como el

determinante de la poesía, sobre todo porque en él se da cabida al más

peculiar de los fenómenos poéticos: el ritmo. A éste pertenecen figuras

como: las onomatopeyas, aliteración, similicadencia, paronomasia, asonancia-

consonancia (estas dos últimas ya fueron tratadas en el apartado relativo a la

rima) y otras.

Para el fin propuesto, será abordado lo atinente a las onomatopeyas,

que son la reproducción en el significante del sonido que se asigna a la

realidad referida, siendo un caso de motivación del signo lingüístico. Las

onomatopeyas pueden clasificarse en directas e indirectas. (24: 180)

-- Onomatopeyas directas

Las constituyen las palabras que reproducen sonidos de animales

(mugir, maullar, el piído, etc.) o de objetos (el “tic-tac” del reloj), así como, por

ejemplo, imitación de sonidos de la naturaleza. Por tal razón, se afirma que “la

poesía sobrepasa el límite de las onomatopeyas idiomáticas y a su semejanza

crea motivaciones de sonido y sentido que no existen en el código...” (24:

180)

-- Onomatopeyas indirectas (o simbolismo fónico)

Éstas son “figuras consistentes en la elaboración de patrones fónicos

(no directos) que evocan el contenido o el referente expresado” (24: 181). En

todas las lenguas existen voces que, dicho con otras palabras, tienen

Page 237: Homno Nacional de Guatemala

pronunciada relación entre su sonido y el objeto a que se refieren (sugieren el

sonido); dichas palabras, llamadas onomatopéyicas (o, específicamente en

este caso, las onomatopeyas indirectas), abundan en el idioma castellano:

ruido, zumbido, bramido, susurro, murmullo, arrullo, etc.

. Los tropos

El lenguaje figurado tiene su manifestación en los tropos, vocablo que

significa “traslación del sentido natural de las palabras a otro figurado”. Los

tropos se fundan en la asociación de ideas. Así como las ideas se asocian por

semejanza, correspondencia y comprensión, también el sentido de las

palabras se traslada, gracias a los tropos, por las mismas causas. Cuando la

traslación se efectúa por semejanza, el tropo recibe el nombre de metáfora;

cuando es por correspondencia se llama metonimia; y si es por comprensión,

recibe el nombre de sinécdoque.

De acuerdo con la definición dada por Luján Atienza: El tropo consiste en la sustitución de un término propio por otro que no

se aplica propiamente al sentido que se quiere expresar. Es decir, se usa una palabra en un significado que no le corresponde literalmente. (24: 111)

Corresponden a esta clasificación, según el mismo teórico, la metáfora,

la metonimia, la sinécdoque, la perífrasis y la hipérbole.

-- Metáfora

La metáfora –el más importante de los tropos- consiste en dar a una

cosa el nombre de otra con la cual tenga semejanza o afinidad. Al decir, por

Page 238: Homno Nacional de Guatemala

ejemplo: “Agua, inocencia de la naturaleza”, se está haciendo una metáfora en

la cual se advierte la analogía entre la idea de agua y el término metafórico

inocencia de la naturaleza.

Toda metáfora encierra una comparación tácita entre dos conceptos

que guardan analogía entre sí. La comparación es la base, el elemento

inmediato de la metáfora.

En su texto Teoría literaria, Wellek y Warren transcriben lo que en

relación con este tema opina Middleton Murry:

...Middleton Murry, que entiende el “símil” y la “metáfora” como asociados a la “clasificación formal” de la retórica, aconseja utilizar la voz “imagen” como término que comprenda a ambos... (39: 224)

-- Metonimia

Si la metáfora es el cambio de significado por similitud o analogía, la

metonimia es el cambio de significado por contigüidad referencial o de sentido.

Los distintos tipos de este tropo son: uso del creador por su obra; del material

por el objeto fabricado con él; del instrumento por la persona o la obra; del

símbolo por la persona a la que representa; de la virtud o una característica de

una persona por la persona misma; del continente por el contenido; de la

causa por el efecto.

A este respecto, Díez Borque anota que no es clara la distinción entre

metonimia y sinécdoque, “pues se asientan en los mismos fundamentos. La

metonimia es una transferencia del significante por contigüidad de los

significados, es decir, una anomalía en la relación referencial.” (14: 107). Y

acota que “la metonimia se basa en las relaciones de causalidad o sucesión

entre dos términos”. (14: 107)

Page 239: Homno Nacional de Guatemala

-- Sinécdoque

Este tropo supone una inclusión material entre los términos que

establecen la sustitución. Dicha inclusión puede entenderse de distintas

formas: uso de la parte por el todo, o viceversa; del género por la especie, o

viceversa; de una cantidad mayor por otra indefinida; del singular por el plural.

En este sentido, Wellek y Warren hacen la siguiente anotación:

“Prescindiendo de los esquemas, cabe dividir los tropos poéticos del modo

más relevante en figuras de contigüidad y figuras de semejanza.” (39: 231). Y

prosiguen: “Las figuras de contigüidad tradicionales son la metonimia y la

sinécdoque. Las relaciones que expresan son analizables lógica o

cuantitativamente...”. (39: 231)

-- Perífrasis

Según Díez Borque, la perífrasis consiste en “expresar con varias

palabras lo que podría expresarse con unas pocas o con una. Es recurso

fundamental de la amplificatio...” (14: 114). También se le conoce con los

nombres de rodeo o circunlocución. Así, al desarrollar o ampliar una idea que

podría ser presentada en pocas palabras, este giro le da elegancia, animación

y novedad al lenguaje.

-- Hipérbole

Figura semántica utilizada por los poetas para exagerar las cosas o las

acciones, más allá de los límites naturales. Su función es impresionar

vivamente el ánimo y herir la imaginación.

Page 240: Homno Nacional de Guatemala

Luján Atienza, quien clasifica esta figura dentro de los tropos, indica

que “puede abarcar una palabra o un sintagma entero.” (24: 125). Asimismo,

expone que “la hipérbole se da también por minimización, es decir,

exageración en lo pequeño, o degradación”. (24: 126)

Hasta aquí lo referido a las figuras y su clasificación.

E. LA INTERTEXTUALIDAD

Existe, en cualquier texto literario, un fenómeno conocido como

intertextualidad. Este término, de reciente introducción, parece abarcar, bajo

una nueva etiqueta, hechos muy conocidos como pueden ser la reminiscencia

o la utilización (explícita o camuflada, irónica o alusiva) de fuentes o citas de

otros textos.

Reconocidos teóricos, entre ellos Bajtin, Kristeva, Barthes (estos tres,

citados por Luján), Beristáin, Gómez Redondo, Luján Atienza y Moreiro, le han

prestado especial atención al tema de la intertextualidad.

Beristáin manifiesta: “Todo texto literario se funda en una tradición y en

un contexto literarios de los cuales hay, en él, indicios. Todo escritor maneja

(...) un arsenal de lecturas previas a su propia creación, un almacén de

recuerdos de textos distintos; (...) elementos como esquemas rítmicos,

combinaciones métricas, distribuciones fonológicas, juegos sintácticos,

recursos léxicos o semánticos (mediante sinónimos), o temáticos.” (9: 156).

Agregando que: “Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues, esta

relación total o parcial entre textos, es el intertexto.” (9: 157)

Mientras tanto, Gómez Redondo expone que es “La intertextualidad (tal

y como J. Kristeva la había esbozado): una relación de copresencia entre dos

Page 241: Homno Nacional de Guatemala

o más textos, es decir, (...) frecuentemente, como la presencia efectiva de un

texto en otro. Sus modalidades serían la cita, el plagio (copia no declarada,

pero literal) y la alusión (el significado de un enunciado depende de otro)”.

(17: 201)

Al respecto, Luján Atienza (24: 258-60) anota: “La bibliografía sobre la

intertextualidad es inmensa: desde los primeros estudios de M. Bajtin,

pasando por J. Kristeva y R. Barthes que consideran el texto como un mosaico

de citas de otros textos (...). La intertextualidad en el sentido amplio ocupa

todo el campo de la tradición literaria y sus diversas manifestaciones se han

podido ver en los distintos niveles: repeticiones de temas, motivos, formas

literarias, géneros, figuras, etc. (...). En su mayoría las citas que incluyen los

poemas proceden de la propia tradición literaria. Si la cita está en verso,

puede coincidir o no con el tipo de verso que está usando el poeta y de ahí

surgirán ciertos ajustes o desajustes”.

Por su parte, Moreiro opina que “la literatura es, por encima de todo, un

punto de encuentro para ideas y sensibilidades que traspasan todas las

barreras (geográficas, cronológicas, lingüísticas): ninguna literatura nacional, y

por supuesto, ninguna literatura de una época determinada, está cerrada ni

puede explicarse por sí misma. Durante los últimos años se han desarrollado

mucho los estudios literarios sobre la intertextualidad, término que alude a las

conexiones temáticas y estilísticas existentes entre los textos (…); todo texto

es absorción y transformación de otro texto.” (26: 208-09). Y concluye: “Ese

círculo que se cierra entre el estreno permanente y la permanente repetición

de lo ya dicho, lo ya sentido, lo ya vivido, nos introduce en un espacio

legendario, donde cada texto limita consigo mismo pero no deja de

proyectarse en los demás. La literatura reproduce el mito del eterno retorno.”

(26: 211)

Page 242: Homno Nacional de Guatemala

F. EL POEMA Y EL MÉTODO DE ANÁLISIS De acuerdo con el problema planteado y con los objetivos propios del

trabajo, luego de consultar las fuentes apropiadas se eligió para el desarrollo

del presente estudio de investigación, el método propuesto por Ángel Luis

Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, autor que sigue la tradición

estilística legada por teóricos como Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso y

Amado Alonso.

Como preámbulo, Luján Atienza (24: 9) anota en su texto: “El poema no

está hecho en primera instancia para ser analizado (...), y en consecuencia

podemos tener, al emprender esta tarea, legítimamente la sensación de entrar

de puntillas en un territorio semi-prohibido. Este libro pretende ser una

invitación a disfrutar de ese placer”.

Según manifiesta dicho crítico en la Sección Introducción y

metodología, la manera de acercamiento al objeto, el método, deberá tener

ineludiblemente en cuenta todas las peculiaridades. Generalmente, detrás de

todo método de análisis de textos hay una teoría que lo sostiene. Luján ha

procurado no adscribirse a una teoría concreta, que muy seguramente

establecería un a priori de la interpretación. Sin embargo, él reconoce, con

otros autores (Carlos Reis, 1979: 39), que hasta ahora el método más

completo y el que mejores resultados ha dado a la hora de abordar un poema

es el análisis estilístico.

Así, pues, afirma:

...la base de mi análisis está en la tradición de la estilística. A ella he añadido otros métodos u otros puntos de vista (...) cuando me ha parecido conveniente. (24: 13)

Page 243: Homno Nacional de Guatemala

Señala que los métodos de análisis de textos que ha consultado se

proponen más o menos el mismo fin, y se caracterizan fundamentalmente por

la distinta división de los niveles de estudio del poema. Dentro de los métodos

literarios distingue “los que tratan específicamente de poesía: Benito Varela

Jácome y Ángeles Cardona (1980 y 1989), Arcadio López Casanova (1982 y

1994), al que sigue el de Luis Alonso Girgado (1993), e Isabel Paraíso (1988)”.

24: 14)

Considerando esto, propone los niveles que a continuación se

describen:

“a) Los marcos del poema, es decir, elementos que están en la frontera

entre lo interno y lo externo de la obra: el género, el título y las citas o

epígrafes que encabezan los poemas”. ¹ (24: 14)

Respecto de los “marcos”, Luján señala que las operaciones previas

que algunos manuales recomiendan, como la localización del texto tanto en su

tiempo como en el hábeas del autor, no pertenecen, en su opinión,

propiamente al “comentario”, pero son conocimientos esenciales para

entender lo que dice el poema, y se dan por supuestos al iniciar la labor de

análisis. (24:19)

Apunta que la lectura que se haga de un poema estará, evidentemente,

condicionada por el género a que pertenezca. Asimismo, que los géneros son

instituciones que encauzan la construcción y lectura del poema tanto en los

contenidos como en la forma. (24: 22)

Page 244: Homno Nacional de Guatemala

Refiriéndose al título, consigna que “Si el poema tiene título, éste, como

en todo texto, nos da una de las claves de lectura del mismo”. Señala,

además, que el título es un indicador que puede remitir a: tema del texto,

personajes, tiempo y espacio, género al que pertenece el poema, referencias

intertextuales, que pueden ser citas directas de otros poemas. (24: 30-34)

El último “marco” al que alude el autor es el concerniente a las citas o

epígrafes que incluyen algunos poemas, pero éste no será abordado en el

presente trabajo, en vista de que el texto en análisis no contiene casos de tal

naturaleza.

_______________________

¹ Desde luego, si el poema incluye alguna cita o epígrafe.

“b) Dentro del análisis de elementos internos distingo los siguientes

niveles: b.1) Contenido temático. b.2) Estructura textual. b.3) Nivel gramatical

(que incluye semántica, sintaxis, morfología, fonología y grafía). b.4) Nivel

pragmático”, que aunque en teoría debía ser el primero de los niveles internos,

porque es el que organiza el conjunto del poema como acto (simulado) de

comunicación, he decidido ponerlo en último lugar (como, por otra parte,

apunta el método de José Domínguez Caparrós) por constituir en cierta

manera una novedad en cuanto nivel autónomo (los demás métodos casi

siempre incluían las cuestiones pragmáticas en el tratamiento del contenido)”.

(24: 15)

“Cada apartado del nivel lingüístico (semántica, morfosintaxis y

fonología) se puede dividir en dos partes: el estudio del uso particular que la

poesía hace de las unidades de ese nivel, y sus desvíos, siguiendo lo que dice

Núñez Ramos (1992: 107): «El poema, pues, transforma el modo de ser y de

actuar propio del lenguaje y lo hace de dos maneras: 1) Quebrantando las

Page 245: Homno Nacional de Guatemala

reglas que rigen su funcionamiento. 2) Conservando tales reglas pero

superponiendo reglas propias». La primera rúbrica acoge todos los

fenómenos de desvío, la segunda puede alcanzar una explicación unitaria

apelando al principio de recurrencia de la función poética”. (24: 15)

En cuanto a la determinación de las fases, este teórico indica que “hay

que distinguir entre los métodos que están pensados como redacción concreta

de un ejercicio (...) y los que están pensados como guía de análisis

puramente. (...) no estoy interesado en cómo se redacta un comentario, sino

en la técnica del comentario: haré una metodología puramente interna, por así

decirlo. (...) el conocimiento de la historia de la literatura es fundamental para

la comprensión correcta del texto. La conclusión dependerá de la capacidad

de síntesis del analizador a la vista de los datos que ha extraído de su

análisis”. (24: 14)

El autor hace la salvedad de que no se trata con esto de reflejar el

orden en que el lector debe redactar o llevar a cabo su análisis, sino que los

niveles de análisis especificados agrupan simplemente los elementos en los

que debe fijarse el analista para extraer los datos y conclusiones que después

estructurará a su gusto en el comentario.

G. BARROCO, NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO Y MODERNISMO: PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS.

1. El Barroco Es un estilo artístico que se dio en Europa desde principios del siglo

XVII hasta alrededor de la mitad del siglo XVIII. Se caracterizó, entre otros

aspectos, por ser excesivamente recargado de adornos; en el caso de la

literatura, el Barroco incorporó un lenguaje rebuscado y florido. El surgimiento

Page 246: Homno Nacional de Guatemala

del Barroco se explica como consecuencia de las necesidades de cambio de

una nueva época. El hombre deseaba dejar atrás los modelos renacentistas,

que ya no podían expresar lo que sentía. Los grandes adelantos y

descubrimientos, las nuevas formas de gobierno y la fuerza de la religión,

obligaron a los artistas a buscar nuevos temas y nuevos intereses.

En España el Barroco se manifestó a través de dos corrientes literarias

denominadas Culteranismo (o Gongorismo) y Conceptismo. El Culteranismo

estuvo representado por Luis de Góngora y lo rebuscado y complicado del

estilo se encuentra en las palabras, en la sintaxis: se usan palabras tomadas

del latín, además del uso de metáforas, hipérboles e hipérbatos. El

Conceptismo, representado por Francisco de Quevedo, manifiesta la dificultad,

la oscuridad en la expresión del concepto.. De estas dos corrientes,

principalmente, surge el Barroco en América, estilo que se adapta muy bien a

la naturaleza de la nueva tierra: formas, colorido, exhuberancia, movimiento.

El Barroco americano cultivó todos los géneros literarios; entre éstos, la

poesía. Aparecen las grandes figuras americanas, como Sor Juana Inés de la

Cruz (1651-1695) y Juan Ruiz de Alarcón (1580-1639).

Éste, como todos los movimientos artísticos europeos, llegó a

Hispanoamérica en forma tardía. Sus principales características (3: 529-33), (36: 116-31) son:

a) predominio de los sentimientos sobre la razón, b) se le da importancia tanto

a la forma como al fondo, c) literatura llena de artificiosidad, d) gusto por los

contrastes violentos y muy marcados, e) independencia artística, f)

exageración para dar mayor realce a las palabras y lograr contrastes, g) uso

de metáforas, hipérboles e hipérbatos, h) el tema de inspiración vuelve

a ser religioso,

Page 247: Homno Nacional de Guatemala

i) aspiración a lo grandioso, patético, raro, desmedido, maravilloso,

complicado, dinámico, inesperado y sorprendente.

2. El Neoclasicismo

Enmarcado en el Siglo de las Luces o Ilustración, nació en Francia en la

segunda mitad del siglo XVII, como reacción contra las exageraciones

barrocas de la literatura europea de entonces. Retoma las reglas clásicas,

haciendo énfasis en lo más sobresaliente de ellas. Se expande a los demás

países europeos, incluyendo España, que posteriormente lo lega a

Hispanoamérica.

En los primeros treinta años del siglo XIX la literatura hispanoamericana

comienza a ser la expresión de los pueblos libres a través de las tendencias

neoclásicas, cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razón y el

equilibrio, en contraposición con las formas recargadas del Barroco colonial.

(37: 64)

La Ilustración -en el terreno político- y el Neoclasicismo -en el plano de

la literatura- caracterizarán el período de emancipación de los pueblos

americanos en el lapso comprendido entre 1800 y 1830. La poesía heroica o

patriótica tendrá, en las letras americanas, el signo de la independencia y la

militancia política. Es así como van surgiendo los himnos nacionales en

Hispanoamérica.

Características de este movimiento (8: 193-205), (4: 127-35), (37:64)

son: a) predominio de la razón sobre la fantasía y sentimiento, b) el carácter

moral (el escritor debe perseguir un fin más allá de lo puramente estético: lo

moral, lo didáctico), c) el lirismo objetivo, con frecuente imitación del sentir

ajeno, d) temática grecolatina y mitológica: fría imitación de los modelos

clásicos, e) unidad de elementos artísticos, f) sujeción esclava a las

Page 248: Homno Nacional de Guatemala

normas clasicistas (las tres unidades dramáticas: tiempo, acción, lugar), g)

literatura académica, erudita, exclusiva de los doctos (salones y academias).

3. El Romanticismo

En Hispanoamérica, el Romanticismo resulta vinculado directamente a

un largo período que va desde 1830 hasta 1860, aproximadamente, y que se

conoce con el nombre de anarquía.

En 1825 terminaba la guerra de independencia, dejando en toda

América española un legado nada liviano, debido a la ruptura de las

estructuras coloniales; así, la formación de los pueblos hispanoamericanos,

que establece cronológicamente diferencias entre la anarquía y la

organización nacional, nace bajo el signo del romanticismo literario, que puede

ser comprendido en dos grandes grupos y generaciones: Período inicial, del

romanticismo social (1830-1860), y Período secundario, del romanticismo

sentimental (1860-1890).

La identificación del romántico con el poeta es casi absoluta. La poesía

es tan importante dentro de este movimiento que, en la opinión corriente, un

romántico es, ante todo, un poeta.

Las principales características del Romanticismo (23: 12-17), (7: 27-

28) son: a) el sentimiento, la pasión, el egocentrismo, b) el tema del amor

frustrado por la separación o la muerte, c) el ideal femenino diseña una

figura etérea, d) la naturaleza se presenta como telón de fondo, e) existe una

tendencia al descriptivismo plástico, f) son frecuentes las visiones lúgubres,

nocturnas o sepulcrales, g) la reafirmación de las raíces nacionales, h) se

manifiesta también un ansia de evasión, i) la frustración del autor romántico

no conoce límites.

Page 249: Homno Nacional de Guatemala

4. El Modernismo

Con la Generación del 98 en España, se realizó una gran revolución

ideológica. Paralela a ésta surge en América otra generación estética,

renovadora de formas y de temas, definida como “Un conjunto de

manifestaciones literarias que derivan de Rubén Darío”. Fue una revolución

en el mundo de las letras, un movimiento que a fines del siglo XIX y principios

del XX renovó totalmente la literatura española e hispanoamericana en sus

orientaciones estéticas y sentido de la forma, incorporando a las letras

hispánicas los elementos parnasianos y simbolistas franceses. A este

movimiento se le llamó Modernismo.

Como símbolos del Modernismo figuran los colores, especialmente el

azul, que Darío relaciona con lo ideal, lo etéreo, lo infinito. Asimismo, las

aves: el cisne (principalmente) y el pavo real, que también sirven de

inspiración al poeta. Henríquez Ureña (19: 28) señala que “el propio Rubén

empleó como elementos decorativos la flor de lis y el pavo real: el lis se

encuentra mencionado en catorce composiciones de Rubén Darío (...); el pavo

real, en no menos de diez, a partir de Prosas profanas”. Estos símbolos

fueron adoptados por varios contemporáneos del movimiento, en su

producción literaria, aunque en muchos casos con ligeras variantes, ya que

también hacen alusión a otros colores (tanto en poesía como en narrativa) y a

otras especies de aves: por ejemplo, el quetzal, al que José Joaquín Palma y

otros poetas dedicaron elegantes versos.

Entre sus características (19: 13-20), (15: 6-13), (37: 177)

destacan: a) la elaboración de las formas, b) introducción de nuevos metros y

nuevos ritmos, c) amor a la elegancia, d) exotismo y juego de la fantasía, e)

arte puro y desinteresado (no lucrativo), f) preciosismo (belleza con temas y

personajes exóticos: lagos, cisnes, palacios, princesas, reyes), g) plasticidad

Page 250: Homno Nacional de Guatemala

de la imagen, h) musicalidad de la estrofa, i) desapego a la retórica, j)

intimismo (cierta dosis de romanticismo).

Luego del Modernismo se dio un período de transición al

Postmodernismo, y luego la poesía avanzó hacia el Vanguardismo.

III. MARCO METODOLÓGICO A. OBJETIVOS

Los objetivos del presente trabajo de investigación son los siguientes:

1. Realizar un estudio específicamente literario del Himno Nacional de

Guatemala, en su versión actual.

2. Señalar la naturaleza épico-lírica del texto.

Page 251: Homno Nacional de Guatemala

3. Describir los recursos literarios presentes en el Himno, especialmente

las distintas figuras retóricas.

4. Señalar características de las corrientes literarias presentes en el texto.

5. Contribuir con el conocimiento y valoración del Himno patrio.

B. EL MÉTODO

Dada la naturaleza del texto a ser estudiado, el problema de

investigación y los objetivos propuestos, se aplicará el método de análisis del

crítico español Ángel Luis Luján Atienza, según su libro Cómo se comenta un

poema.

La elección de este método obedece a que fue concebido para

aplicarse a composiciones poéticas escritas en verso regular, por lo que se

adapta perfectamente a los propósitos del presente trabajo de investigación

acerca del Himno Nacional de Guatemala. En el transcurso del trabajo, el

método se enriquece con enfoques de otros críticos de reconocida trayectoria.

C. PASOS O ETAPAS DEL MÉTODO

En el marco teórico fue descrito el método de trabajo, razón por la cual, en

esta parte únicamente se enumeran sus pasos o etapas.

1. ANÁLISIS DE LOS “MARCOS” DEL POEMA

Aquí se procede a escudriñar el género literario o poético y el título del

texto.

Page 252: Homno Nacional de Guatemala

2. ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS INTERNOS

Este segundo análisis se basa tanto en la lingüística como en aspectos

literarios y retóricos, y abarca:

a. el contenido temático

b. la estructura textual

c. los niveles lingüísticos (el nivel morfosintáctico, el nivel fónico y el

nivel

léxico-semántico) y

d. el nivel pragmático.

IV. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN

EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

En esta parte y con base en los marcos conceptual, teórico y

metodológico, se ofrecen los resultados de la investigación.

A. LOS “MARCOS” DEL POEMA

Page 253: Homno Nacional de Guatemala

Siguiendo los pasos propuestos por Luján Atienza e incluidos en el

marco metodológico, en este apartado se contempla lo concerniente al género

literario o poético al que corresponde la obra motivo de análisis, así como

aspectos relativos al título de la misma.

1. El género literario o poético

Diversos teóricos, entre ellos Alborg (3: 632-33), Ánderson

Ímbert

(4: 135), Díez Borque (14: 27-28) y Luján Atienza (24: 23), han coincidido en

reconocer que en muchos casos las categorías genéricas se desdibujan, se

confunden, se subvierten, incorporando nuevas formas o combinaciones en

los géneros literarios.

En el caso particular del Himno Nacional de Guatemala, ya en 1935, en

sus Anotaciones criticodidácticas… (10: 59) José María Bonilla Ruano,

reformador de la letra del citado poema patrio, admitía la peculiaridad de esta

obra, por contener rasgos de los géneros épico y lírico, situándola como una

composición épico-lírica.

Lo anterior obedece a que el Himno presenta características de la oda

heroica y del poema o canto épico.

La oda heroica, llamada también “pindárica” por haber sido Píndaro el

primero en cultivarla, es un canto a las grandes acciones humanas, tales como

las proezas de los héroes y las glorias nacionales. La oda es la composición

lírica por excelencia. Así, los himnos nacionales resultan derivaciones de la

oda heroica y tienen como finalidad primordial despertar sentimientos

patrióticos.

Page 254: Homno Nacional de Guatemala

En cuanto al poema o canto épico, muchas veces tiene tal subjetivismo

que se aproxima a la lírica. Sucede con algunos de estos poemas lo que con

varias odas heroicas, en que lo lírico y lo épico se equilibran, entrando por así

decirlo en una zona de transición entre la poesía lírica y la poesía épica. A

ello se agrega que, en opinión de Bonilla Ruano (10: 60), “El himno (…), que

participa a la vez de la epopeya por su fondo y elevación de estilo, dentro del

género épico, posee rasgos peculiares que lo distinguen sustancialmente de

las otras composiciones poéticas, a efecto de que interprete fiel y

sistemáticamente

lo que se piensa, siente y quiere con relación a la patria”.

Lo anterior se observa en el poema que constituye el Himno Nacional

de Guatemala, pues en él se entremezclan equilibradamente rasgos de ambos

géneros, dando a la obra matices especiales. Basta advertir cómo el poeta

narra hechos heroicos (Nuestros padres lucharon un día / encendidos en

patrio ardimiento), que entran en el campo épico = objetivo; y, además,

expresa sus más profundos sentimientos y anhelos por mantener incólumes la

paz y libertad de la nación, lo cual corresponde al campo lírico = subjetivo.

Así, el Himno Nacional de Guatemala es un poema de naturaleza

épico-lírica. 2. El título del poema

Refiriéndose al título, Luján Atienza señala que “éste, como en todo

texto, nos da una de las claves de lectura del mismo.” (24: 30). Y continúa

manifestando que referencialmente, “según López Casanova (1994: 13), el

título es un indicador que anticipa contenidos y orienta el proceso de

decodificación por parte del lector. El título puede remitir: a) Al tema del texto

(...). b) A personajes (...). c) A tiempo y espacio (...). d) Al subgénero al que

pertenece el poema...” (24: 31-32)

Page 255: Homno Nacional de Guatemala

En el caso de la obra motivo de estudio, la expresión lingüística que

figura como título: “Himno Nacional de Guatemala”, se puede desglosar así:

Himno Nacional de Guatemala

Objeto Composición Ámbito Preposición País al que pertenece el Himno. poético (originalmente) de la nación de pertenencia Nombre propio. Especificación

lírica de la nación a la cual refiere o pertenece el Himno.

Como puede apreciarse, y coincidiendo con lo expuesto por Luján, el

título “Himno Nacional de Guatemala” es un indicador que desde la primera

palabra (Himno), objeto poético, remite al lector al subgénero al cual pertenece

el poema. Por lo demás, este título no necesita un análisis exhaustivo, pues

en forma directa señala el ámbito nacional e identifica al país (Guatemala) al

cual pertenece el Himno, ante los demás países del mundo. Además, para

enfatizar la identificación, como especie de vocativo inicia el primer verso con

la palabra “Guatemala”, y se cierra el texto principiando el último verso

también con el nombre de “Guatemala”.

B. LOS ELEMENTOS INTERNOS

Para determinar los elementos internos recurrentes en el poema patrio

guatemalteco (contenido temático y estructura textual), en esta sección se

analizan aspectos formales, lingüísticos y retóricos, a efectos de describir sus

recursos literarios. Para el efecto, resulta oportuno tener a la vista el texto. el

cual se reproduce en seguida.

1. La letra del Himno Nacional

LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA (Versión actual -letra reformada por José María Bonilla Ruano-)

Page 256: Homno Nacional de Guatemala

¡ Guatemala feliz…! que tus aras Es tu enseña pedazo de cielo no profane jamás el verdugo; en que prende una nube su albura, ni haya esclavos que laman el yugo y ¡ay de aquel que, con ciega locura, ni tiranos que escupan tu faz. sus colores pretenda manchar! Si mañana tu suelo sagrado Pues tus hijos valientes y altivos, lo amenaza invasión extranjera, que veneran la paz, cual presea, libre al viento tu hermosa bandera nunca esquivan la ruda pelea a vencer o a morir llamará. si defienden su tierra y su hogar.

CORO CORO Libre al viento tu hermosa bandera Nunca esquivan la ruda pelea a vencer o a morir llamará; si defienden su tierra y su hogar, que tu pueblo con ánima fiera que es tan sólo el honor su alma idea antes muerto que esclavo será. y el altar de la patria, su altar. -------- -------- De tus viejas y duras cadenas Recostada en el Ande soberbio, tú forjaste con mano iracunda de dos mares al ruido sonoro, el arado que el suelo fecunda bajo el ala de grana y de oro y la espada que salva el honor. te adormeces del bello quetzal. Nuestros padres lucharon un día Ave indiana que vive en tu escudo, encendidos en patrio ardimiento, paladión que protege tu suelo; y lograron sin choque sangriento ¡ojalá que remonte su vuelo colocarte en un trono de amor. más que el cóndor y el águila real! CORO CORO Y lograron sin choque sangriento ¡Ojalá que remonte su vuelo colocarte en un trono de amor. más que el cóndor y el águila real, que de patria, en enérgico acento, y en sus alas levante hasta el cielo, dieron vida al ideal redentor. Guatemala, tu nombre inmortal! --------

2. Contenido temático

En literatura suele denominarse tema a la idea principal del texto, al

pensamiento o sentimiento que el autor quiso comunicar.

Page 257: Homno Nacional de Guatemala

Según Luján (24: 41), el tema es “el anclaje referencial (...) a partir del

cual se despliega el significado poemático”. En tanto que para Díez Borque

(14: 52): “El tema es la llave del argumento, la idea central que sintetiza la

intención del autor y su cosmovisión”.

Pero la búsqueda del tema en el lenguaje literario se torna complicada,

porque raramente aparece enunciada de manera directa y clara la idea

principal. Por tal razón, Moreiro (26: 60) afirma que el texto literario “es alusivo

y elusivo”.

De esta cuenta, existen textos poéticos cuyo tema tiene un carácter

literario o figurado; es decir, que la temática la aluden de manera poética

(sugerente o encubridora). Otros textos llevan implícita una intencionalidad

irónica que conduce al lector a hacer conjeturas acerca de si, como ejemplifica

Moreiro: “una frase como «¡Qué bien te encuentro!», en el contexto de un

enunciado más largo, significa literalmente eso o todo lo contrario.” (26: 60).

También los hay con un marcador temático claro, directo, tal el caso del

poema que se está analizando, lo cual será tratado en esta sección.

Según se observa al inicio de este apartado, en el transcurso del texto

poético que constituye el Himno Nacional de Guatemala se va desarrollando

un marcador temático (26: 60) que apunta hacia “la libertad”, tema de tipo

abstracto comentado por Luján Atienza.

Basta leer detenidamente el texto, para darse cuenta de que en él

figuran expresiones metafóricas sugerentes o relativas a “la libertad” lograda

por Guatemala para constituirse en República independiente, gloria nacional

que celebra el poeta. Todas esas expresiones van conformando el contenido

temático objeto de inspiración del autor.

Page 258: Homno Nacional de Guatemala

Tómense como muestra la primera sección (primera estrofa y primer

coro) y la primera cuarteta de la segunda estrofa:

¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará.

Como puede observarse, en esta primera estrofa todo el sentido señala

hacia el “ideal libertario”, que se consolida y reafirma en el coro siguiente:

Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará, que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será.

Asimismo, en la primera cuarteta de la segunda estrofa:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. el autor presenta la imagen de objetos concretos (cadenas, arado, suelo y

espada), para llevar al lector a lo abstracto del ideal alcanzado: “la libertad”.

En tal virtud, se deduce que en el canto patriótico analizado, el tema es

la libertad, obtenida a raíz de las gestas independentistas; es decir (como ya

se anotó), después de que Guatemala logró su autonomía política, al liberarse

Page 259: Homno Nacional de Guatemala

de las ataduras españolas. Esta temática es común en todos los himnos

nacionales de Hispanoamérica.

Con base en lo señalado en el marco teórico (4: 133-38) (37: 72-73),

puede asegurarse que, en el ámbito hispanoamericano, el punto de partida de

la mayoría de estos himnos, es decir, los surgidos de 1823 en adelante, se

remonta a la obra de dos autores neoclásicos hispanoamericanos: José

Joaquín de Olmedo (Ecuador; 1780-1847) y Andrés Bello (Venezuela; 1781-

1865), con sus poemas La victoria de Junín. Canto a Bolívar (1825), y las

silvas Alocución a la poesía (1823) y A la agricultura de la Zona Tórrida

(1826).

De manera, pues, que (en cuanto al ámbito hispanoamericano) los

antecedentes temáticos del poema patrio guatemalteco, oficializado en 1896,

se encuentran en las obras en referencia. Además, la presencia de ciertas

características: por ejemplo, de la obra de Olmedo, el contenido militante y la

difusión de las ideas emancipadoras. De las obras de Andrés Bello, el lirismo,

la suavidad de lenguaje descriptivo (cuarta estrofa del Himno), la exaltación de

la virtud y el trabajo, entre otros aspectos.

Falta hasta el momento remontarse al origen de los cantos patrióticos

(mundialmente hablando), que traspasa las fronteras del Continente

Americano, para situarse en Francia, y que se localiza en su Himno Nacional:

La Marsellesa, de lo cual se hablará en el capítulo V, cuando se aborde la

intertextualidad.

3. Estructura textual

Page 260: Homno Nacional de Guatemala

a.

El poema del Himno Nacional de Guatemala contiene un total de 48 versos,

duplicando la cantidad de versos de que consta la

mayoría de composiciones de esta índole, que es

de 24. Éstos son versos regulares (silábicos o

isosilábicos), es decir, que están compuestos de un

número fijo de sílabas, en este caso,

específicamente de diez sílabas métricas, por lo

que reciben el nombre de versos decasílabos, de

arte mayor:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Gua te ma la fe liz que tus a ras (...)

- Métrica y ritmo

Ya quedó anotado que se entiende por métrica el conjunto de reglas

para establecer la medida o estructura de los versos, y que en cuanto al ritmo,

se suele identificar con la cadencia medible y contable del verso. Asimismo,

que para establecer el cómputo silábico de los versos existen, entre otros

recursos que serán tratados en su momento, las denominadas “licencias

poéticas o métricas”, que son: sinalefa, hiato, sinéresis y diéresis.

- Licencias poéticas o métricas

En la versificación del Himno el poeta recurrió a distintas licencias

poéticas. Obsérvense inicialmente ejemplos de “diptongación figurada” como

se le denomina al efecto de la sinalefa que, prescindiendo de ciertas reglas

gramaticales, aplica sus propias reglas métricas para el fin poético:

El verso

Page 261: Homno Nacional de Guatemala

A vein dia na que vi veen tues cu do (...) Sinalefas

Algunas veces, el poema contiene sinalefas formadas con dos vocales

idénticas, en cuyo caso se pronuncia únicamente una de éstas (ver séptima

sílaba del ejemplo que antecede).

Asimismo, presenta casos de sinalefas construidas con tres vocales

(formando una especie de triptongo figurado):

(...) en cen di dos en pa trioar di mien to (...) Sinalefa

(con 3 vocales) (...) que de pa triaen e nér gi coa cen to (…) Sinalefa Sinalefa

(con 3 vocales)

En algunos de sus versos, el canto patrio analizado también muestra

ejemplos de sinalefas con “h” intervocálica que, como ya se indicó, no

interfiere en la formación de éstas:

Li breal vien to tuher mo sa ban de ra (...)

Otro caso presente en la obra es el referente a la letra “y”, que como se

sabe, por su sonido similar al de la “i”, también forma sinalefa cuando va

yuxtapuesta a una vocal de diferente palabra:

Pues tus hi jos va lien tes yal ti vos (...)

Page 262: Homno Nacional de Guatemala

De tal manera, Palma formó en la composición del Himno Nacional de

Guatemala un total de 480 sílabas métricas y 57 sinalefas, que podrán

contabilizarse en el esquema incluido al final de este apartado.

Como se recordará, existen casos en que, por disposición de acentos

rítmicos, no hay formación de sinalefa; la ruptura de ésta es potestad de la

licencia poética o métrica llamada hiato. En el poema patrio guatemalteco

sólo aparece un caso de hiato, situado entre las sílabas ocho y nueve del

tercer verso, primera cuarteta, cuarta estrofa:

(...) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ba joel a la de gra nay de o ro (...) Hiato (No hay sinalefa)

En el canto patrio figuran dos casos de sinéresis, localizados en los

siguientes versos:

(…) die ron vi daal i deal re den tor (+1) (…) Sinéresis (…) más queel cón dor yel á gui la real (+1) (…) Sinéresis

- Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de

enlace

Estas tres unidades o cláusulas son constantes en todos los versos del

poema en cuestión, por lo que se considera imprescindible explicarlas paso a

paso, con base en aportes de críticos en la materia.

Page 263: Homno Nacional de Guatemala

Período rítmico de enlace

Anacrusis

Anacrusis Período rítmico interior

El primer acento rítmico del verso (en la 3ª sílaba) inicia el período

rítmico interior, que abarca hasta la sílaba átona inmediatamente anterior al

último acento. Las dos sílabas (iniciales) que preceden al primer acento

rítmico quedan fuera del período rítmico interior, y forman anacrusis -

antecompás, según manifiesta Baehr (6: 26)-, por lo que se les denomina

“sílabas en anacrusis”.

Al período rítmico interior sigue el período rítmico de enlace; éste

comprende la última sílaba (9ª) acentuada del verso, la sílaba átona que le

sigue (en el caso de palabra grave), la pausa versal y las sílabas átonas que

forman anacrusis en el verso siguiente, lo cual determina el ritmo regresivo

que diferencia al verso de la prosa; sobre el particular, Cohen expone que

“todo verso es ‘versus’, o sea, retorno” (13: 53), y agrega que “el verso es

cíclico; la prosa es lineal.” (13: 100).

A continuación se ilustra lo relativo a estas cláusulas:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Gua te ma la fe liz que tus a ras 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 no pro fa ne ja más el ver du go (...) Este ciclo se repite en toda la extensión del Himno patriótico,

demostrando la simetría que el autor magistralmente mantuvo en el texto.

Por ser el Himno Nacional de Guatemala una composición poético-

musical y por la estrecha relación existente entre ambos campos, se estima

pertinente señalar que, por ejemplo, las que en métrica se denominan “sílabas

en anacrusis”, en música se conocen como “notas en anacrusa”, que entran

Page 264: Homno Nacional de Guatemala

en tiempo débil del compás. En cuanto a los períodos rítmicos (interior y de

enlace), cada uno abarca en sílabas lo que en música es un compás (de 4

tiempos, en este caso), correspondiendo los acentos rítmicos del verso

(sílabas 3ª, 6ª y 9ª) a los tiempos fuertes del compás. Como se puede

comprobar, entre un campo y el otro (poético y musical) sólo varían las

denominaciones, pues las funciones son análogas y coadyuvan al ritmo y

musicalidad del verso. Cabe mencionar que teóricos como Baehr (6: 25),

Cohen (13: 55), Díez Borque (14: 73), Kayser (20: 315-17), Montes de Oca

(55: 164), Reis (32: 152-59) y Wellek-Warren (39: 197-98) coinciden en

reconocer las analogías en referencia.

Estos últimos (Wellek y Warren), opinan que “el metro en poesía es

análogo al ritmo en música, por lo que tiene su mejor representación en la

notación musical”. Y agregan: “Con arreglo a este sistema, a cada sílaba se le

asigna una nota musical, de altura no determinada. (...) Los compases se

cuentan de una a otra sílaba acentuada”.

- El acento en el verso decasílabo, dactílico o heroico

Los versos decasílabos que conforman la obra poética en estudio,

denominados también dactílicos o heroicos, contienen acentos rítmicos en las

sílabas tercera, sexta y novena.

En cada caso, el acento principal, que es el último del verso, forma el

axis rítmico (relación rítmica –vertical- entre dos o más versos contiguos, por

su acento final) que caracteriza al esquema que el poeta Palma eligió para

esta composición.

Page 265: Homno Nacional de Guatemala

Tómese como modelo el coro final para ilustrar lo relativo al axis rítmico:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

O ja lá que re mon te su vue lo Axis rítmico

más queel cón dor yel á gui la real (+1) Axis rítmico

yen sus a las le van tehas tael cie lo Axis rítmico

Gua te ma la tu nom brein mor tal (+1)

Recuérdese que, de los versos castellanos, el decasílabo es uno de los

que tienen mayor prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia. Y viene

al caso reiterar que el Himno que identifica a Guatemala está escrito en verso

decasílabo, siendo éste un metro antiguo, muy utilizado (desde los clásicos)

para la composición de himnos patrios, porque su ritmo prosódico se ajusta al

ritmo de la música: solemne, marcial, característica de esta clase de obras.

Véanse dos de los versos que conforman este Himno:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Si ma ña na tu sue lo sa gra do (...)

Page 266: Homno Nacional de Guatemala

Cada uno de los 48 versos con que fue compuesto el Himno Nacional de

Guatemala coincide exactamente con este

esquema métrico y de acentuación poética:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 O ja lá que re mon te su vue lo (...)

Como se sabe, el acento final (al igual que las licencias métricas ya

citadas) también es determinante para el cómputo silábico, de donde toman su

nombre los versos: graves, agudos, esdrújulos. El Himno Nacional de

Guatemala está constituido por versos graves y agudos. Ya quedó anotado

en el marco teórico que los versos graves no sufren ninguna alteración en el

conteo de sus sílabas métricas:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Li breal vien to tuher mo sa ban de ra (...) En tanto que a los agudos se les suma una sílaba, que en los ejemplos

sucesivos se identifica con el signo (+1). También se apuntó que de

conformidad con las reglas de versificación, si el verso termina en palabra

monosílaba, ésta se toma como aguda (aunque gramaticalmente no lo sea),

casos éstos que presenta el citado canto patrio:

(...) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 a ven cer oa mo rir lla ma rá (+1) (...) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ni ti ra nos quees cu pan tu faz (+1)

Page 267: Homno Nacional de Guatemala

De los 48 versos que contiene el poema patriótico de Guatemala, 32

son graves y 16 agudos. Los agudos están localizados así: último verso de

cada cuarteta de las estrofas; segundo y cuarto de cada coro.

En los esquemas siguientes se pueden apreciar, en toda la extensión

del poema, los aspectos analizados hasta el momento.

ASPECTOS DE ANÁLISIS ANTERIORES, EN TODO EL HIMNO

III. IV. PRIMERA ESTROFA

CUARTETA Gua te ma la fe liz que tus a ras no pro fa ne ja más el ver du go niha yaes cla vos que la man el yu go ni ti ra nos quees cu pan tu faz (+1)

CUARTETA Si ma ña na tu sue lo sa gra do loa me na zain va sión ex tran je ra li breal vien to tuher mo sa ban de ra a ven cer oa mo rir lla ma rá (+1)

V. PRIMER CORO

Li breal vien to tuher mo sa ban de ra a ven cer oa mo rir lla ma rá (+1) que tu pue blo con á ni ma fie ra an tes muer to quees cla vo se rá (+1)

SEGUNDA ESTROFA

CUARTETA De tus vie jas y du ras ca de nas tú for jas te con ma noi ra cun da el a ra do queel sue lo fe cun da y laes pa da que sal vael ho nor (+1)

CUARTETA Nues tros pa dres lu cha ron un dí a en cen di dos en pa trioar di mien to y lo gra ron sin cho que san grien to co lo car teen un tro no dea mor (+1)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Page 268: Homno Nacional de Guatemala

VI. SEGUNDO CORO Y lo gra ron sin cho que san grien to co lo car teen un tro no dea mor (+1) que de pa triaen e nér gi coa cen to die ron vi daal I deal re den tor (+1)

CONTINUACIÓN:

VII. TERCERA ESTROFA

CUARTETA Es tuen se ña pe da zo de cie lo en que pren deu na un be sual bu ra yay dea quel que con cie ga lo cu ra sus co lo res pre ten da man char (+1)

CUARTETA Pues tus hi jos va lien tes yal ti vos que ve ne ran la paz cual pre se a nun caes qui van la ru da pe le a si de fien den su tie rray suho gar (+1)

VIII. TERCER CORO

Nun caes qui van la ru da pe le a si de fien den su tie rray suho gar (+1) quees tan só loel ho nor sual mai de a yel al tar de la pa tria sual tar (+1)

CUARTA ESTROFA

CUARTETA Re cos ta daen el An de so ber bio de dos ma res al rui do so no ro ba joel a la de gra nay de o ro tea dor me ces del be llo quet zal (+1)

CUARTETA A vein dia na que vi veen tues cu do pa la dión que pro te ge tu sue lo o ja lá que re mon te su vue lo

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Page 269: Homno Nacional de Guatemala

más queel cón dor yel á gui la real (+1)

IX. CORO FINAL O ja lá que re mon te su vue lo más queel cón dor yel á gui la real (+1) yen sus a las le van tehas tael cie lo Gua te ma la tu nom brein mor tal (+1)

- Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura)

De las pausas que por naturaleza rítmica contiene la obra poética

objeto de análisis, la estrófica es la más prolongada, pues entre un grupo

rítmico y el que le sigue existe un corte del sentido. La denominación de

“grupo rítmico”, muy acertadamente empleada por Muñoz Meany (29: 270),

obedece a que los versos (regulares) que lo conforman se relacionan y se

complementan rítmica, sintáctica y semánticamente, pues no es concebible un

verso completamente autónomo; por el contrario, convive y fraterniza con los

otros, dentro del grupo al que pertenece. Por tal razón, en lo sucesivo también

se utilizará este nombre (grupo rítmico) para identificar a las agrupaciones de

versos (cuartetas y coros) que integran el Himno Nacional de Guatemala.

En este canto patrio figuran once (11) pausas estróficas, de las cuales

se ejemplifica una:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Pausa estrófica Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor.

Page 270: Homno Nacional de Guatemala

Como puede apreciarse, la pausa estrófica está determinada por “punto

y aparte” en el primer grupo rítmico, encerrando un sentido completo y dando

lugar a la pausa. El primer verso del grupo rítmico siguiente inicia con letra

mayúscula, comenzando un nuevo sentido o idea.

La pausa versal se verifica entre versos de cada grupo rítmico, dando

lugar al encabalgamiento, como se observa a continuación (últimos versos del

ejemplo anterior):

(...)

y lograron sin choque sangriento Pausa versal

colocarte en un trono de amor.

El texto que se está analizando permite pequeñas pausas internas

después de cada acento (entre sílabas 3-4, 6-7 y 9-10 en los versos

graves, y

3-4, 6-7 en los agudos).

El último tipo de pausa que se señala en la estructura versal del Himno

Nacional de Guatemala es el representado por la cesura, que como ya se

apuntó es una pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de

arte mayor, dividiéndolos en dos hemistiquios. Cada uno de los 48 versos de

la obra en mención, está dividido por la cesura (que cae después de la cuarta

sílaba) en dos hemistiquios: uno tetrasílabo y el otro hexasílabo, cuyo

esquema silábico es: 4 + 6 = 10 sílabas métricas:

Page 271: Homno Nacional de Guatemala

Cesura

Quedó asentado que los versos de esta categoría (divididos en este tipo

de hemistiquios) tienen un ritmo más acentuado y cadencioso, por lo que se

les usa precisamente en la composición de himnos patrióticos, como lo hizo el

poeta Palma.

La cesura y las demás pausas constituyen lo que en música se

denomina “silencios”, término utilizado por Cohen (13: 55) para identificar la

pausa versal.

- LA RIMA

. Rima consonante

En el poema que se comenta, la relación de rimas entre versos de un

mismo grupo rítmico es eminentemente consonante.

Ejemplo:

!Guatemala feliz…! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo Rima consonante ni tiranos que escupan tu faz.

5 6 7 8 9 10 el An de so ver bio al rui do so no ro de gra nay de o ro del be llo quet zal (+1)

Hemistiquios hexasílabos

1 2 3 4 Re cos ta daen de dos ma res ba joel a la tea dor me ces

Hemistiquios tetrasílabos

Page 272: Homno Nacional de Guatemala

. Rima asonante

En el Himno patrio guatemalteco no se da el caso de rima asonante

final dentro de un mismo grupo rítmico, pero sí al relacionar la primera estrofa

con el primer coro (únicamente en un verso cuyo final no es idéntico a los

demás), lo cual será señalado oportunamente. En cambio, la rima interna que

presenta este texto poético sí es, casi en su totalidad, asonante (como se

observará en su momento).

- LA RIMA COMO DETERMINANTE DEL TIPO DE VERSO

. Rima y versos sueltos

En la siguiente cuarteta del Himno Nacional se puede observar cómo

los versos segundo y tercero riman entre sí, mientras que el primero y el

cuarto. al carecer de rima son, por lo tanto, versos sueltos:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda No riman versos 1º. y el arado que el suelo fecunda 4º. (versos sueltos) y la espada que salva el honor

. Rima: versos pareados

En este canto patrio son pareados los versos segundo y tercero de

cada cuarteta. Apréciese el siguiente ejemplo:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda Versos pareados

Page 273: Homno Nacional de Guatemala

y la espada que salva el honor.

. Rima: versos alternos o serventesios

Éstos también fueron utilizados en la composición que da origen al

presente trabajo, y responden al siguiente esquema:

A B A B

José Joaquín Palma aplicó la fórmula de versos alternos o serventesios

en los cuatro coros, utilizando el denominado serventesio agudo (AB´AB´), por

sus rimas alternas y acento final agudo en los versos pares (segundo y

cuarto). Tómese como ejemplo el coro final:

!Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real Versos alternos

y en sus alas levante hasta el cielo, Versos alternos Guatemala, tu nombre inmortal!

. Rima: versos encadenados

Este elemento estilístico fue empleado por Palma en su obra, a fin de

encadenar o relacionar un grupo rítmico con otro u otros mediante rimas. Para

mejor ilustración, se sigue tomando como modelo la segunda estrofa:

CUARTETA De tus viejas y duras cadenas

Page 274: Homno Nacional de Guatemala

tú forjaste con mano iracunda * el arado que el suelo fecunda * y la espada que salva el honor CUARTETA Nuestros padres lucharon un día Versos encadenados encendidos en patrio ardimiento, (Octava aguda) y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor En el ejemplo anterior, la rima en or es aguda (sílaba tónica al final del

verso) y enlaza las dos cuartetas por medio de sus últimos versos,

conformando así la octava que lleva por nombre: “octava aguda”.

Obsérvese en el ejemplo siguiente cómo se integra el coro a la octava

(o estrofa) a través de la misma rima en or:

CUARTETA Versos Rima De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda * el arado que el suelo fecunda * y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. Encadenantes Aguda CORO SIGUIENTE Encadenantes Grave Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor. Nótese que en el ejemplo precedente también surge un nuevo enlace o

encadenamiento entre la segunda cuarteta y el coro, logrado gracias a la

repetición (en estribillo) de los dos últimos versos de dicha cuarteta al principio

del coro. En este otro enlace se trata de rima grave en la terminación ento,

Page 275: Homno Nacional de Guatemala

formada por los versos segundo y tercero de la segunda cuarteta, la repetición

del tercero al inicio del coro y la inclusión de otro en forma alterna.

Los anteriores ejemplos acerca de los tipos de versos según su rima,

son tan sólo una muestra de los enlaces que contiene el texto completo. En

páginas siguientes serán ilustrados, uno por uno, los tipos de rima que

encierra el poema objeto de análisis, desde el primer cuarteto hasta el coro

final. Así, pues, serán analizados aisladamente cada cuarteta y cada coro,

para luego integrarlos mediante las rimas encadenadas.

______________________ * Cabe indicar que, en estos últimos dos ejemplos, no se hizo alusión a la rima existente

en los versos segundo y tercero de la primera cuarteta, en virtud de que en los mismos la finalidad es ilustrar el enlace que se va formando entre cuartetas y coro, mediante los versos encadenados.

PRIMERA ESTROFA Y PRIMER CORO Análisis aislado (por cada grupo rítmico)

CUARTETA

!Guatemala feliz…! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. CUARTETA Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. C O R O Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. Obsérvese ahora su integración: CUARTETA !Guatemala feliz…! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo * ni tiranos que escupan tu faz.

Versos Rima Pareados Grave Pareados Grave Alternos Grave Alternos Aguda Suelto Pareados Grave Suelto Encadenados Aguda Encadenados Grave

Page 276: Homno Nacional de Guatemala

CUARTETA Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. C O R O Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. En esta sección (estrofa y coro) y en las restantes, se aprecia cómo el último verso de cada cuarteta, que en el análisis inicial (aislado) aparecía como suelto, ya en la integración con el coro pasa a formar rima con los demás versos encadenados. Asimismo, cómo los versos segundo y tercero de la segunda cuarteta de cada estrofa, que figuraban como pareados dentro de su grupo rítmico, se convierten en encadenados con el primero y tercero del coro. _______________________ * El final de este verso, por ser ligeramente distinto a los demás de su categoría (con consonan-

te “z”), convierte automáticamente la rima en asonante. Esta situación se da únicamente en el caso de la primera sección (primera estrofa y primer coro, ya que en las demás la rima final es eminentemente consonante.

SEGUNDA ESTROFA Y SEGUNDO CORO Análisis aislado (por cada grupo rítmico) CUARTETA De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros pares lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. C O R O Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor,

que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

A continuación su integración: CUARTETA

Versos Rima Pareados Grave Pareados Grave Alternos Grave Alternos Aguda Suelto Pareados Grave Suelto

Page 277: Homno Nacional de Guatemala

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. C O R O Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor. Además de las características anotadas en la página anterior, apréciese cómo en la integración queda suelto solamente el primer verso de cada cuarteta, haciendo un total de ocho versos sueltos en la extensión del poema. TERCERA ESTROFA Y TERCER CORO Análisis aislado (por cada grupo rítmico) CUARTETA Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y !ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! CUARTETA Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. C O R O Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tal sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. Seguidamente, su integración por medio de rimas: CUARTETA

Versos Rima Pareados Grave Pareados Grave Alternos Grave Alternos Aguda Suelto Pareados Grave Suelto

Page 278: Homno Nacional de Guatemala

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y !ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! CUARTETA Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. C O R O Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tal sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. Presenta iguales características que la estrofa anterior. (Ver anotaciones al calce de dicha estrofa). CUARTA ESTROFA Y CORO FINAL Análisis aislado (por cada grupo rítmico) CUARTETA Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. CUARTETA Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; !ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL !Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, GUATEMALA, tu nombre inmortal! Apréciese su relación a través de versos encadenados: CUARTETA Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro,

Versos Rima Pareados Grave Pareados Grave Alternos Grave Alternos Aguda Suelto Pareados Grave Suelto

Page 279: Homno Nacional de Guatemala

bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. CUARTETA Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo !ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL !Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, GUATEMALA, tu nombre inmortal! Posee las mismas características de las estrofas anteriores. (Ver anotaciones).

Es de resaltar la simetría contenida en el poema que constituye el Himno Nacional, pues cada sección (estrofa y coro) responde al esquema de las demás. Éste, entre otros aspectos, fue considerado por Bonilla Ruano (10: 124) de novedoso e inusitado, y constituye una muestra del peculiar estilo poético del autor, estilo que mereció el elogio de poetas contemporáneos de Palma, como Rubén Darío y José Martí (41: 1-8).

Después de haber señalado las relaciones establecidas mediante rimas

finales en la extensión del poema patrio, se pasan a tratar los casos de rima

interna, también presentes en dicho texto.

. La rima interna Analizando el poema del Himno Nacional de Guatemala, se estableció

que posee dieciséis (16) casos de rima interna (relacionada, en su mayoría,

con la rima final del verso), catorce de los cuales son de rima asonante. Ésta

se presenta en dos modalidades: una, en el mismo verso (en sentido

horizontal); la segunda, entre un verso y otro (u otros de su mismo grupo

rítmico, en sentido vertical). Seguidamente se ilustra:

¡Guatemala feliz...! que tus aras (...)

Page 280: Homno Nacional de Guatemala

De tus viejas y duras cadenas (...) (...) y la espada que salva el honor. Pues tus hijos valientes y altivos, (...) (...) y el altar de la patria, su altar. (...)

bajo el ala de grana y de oro (...)

Apréciese a continuación la segunda modalidad:

Si mañana tu suelo sagrado Rima interna al final

lo amenaza invasión extranjera, del 1er. hemistiquio (…)

Page 281: Homno Nacional de Guatemala

(…) que tu pueblo con ánima fiera Rima interna al final antes muerto que esclavo será. del 1er. hemistiquio Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento (...) (...) y ¡ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar!

(...) que veneran la paz, cual presea,

nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar.

Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tan sólo el honor su alma idea (...) Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, (...) (...)

Page 282: Homno Nacional de Guatemala

¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real!

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal! (...) y en sus alas levante hasta el cielo, Rima interna al final Guatemala, tu nombre inmortal! del 1er. hemistiquio

Respecto de este tipo de rima, Baehr (6: 74) apunta que es empleada

“como adorno adicional para aumentar la sonoridad de los versos, enlazados

ya por la rima final”.

Nótese en todos los casos que, tanto el autor como el reformador, no

escribieron “al azar” las palabras que forman rima interna en esta obra, sino

cuidando de su ubicación para mantener el esquema rítmico requerido por el

tipo de verso decasílabo; es decir, que las rimas internas figuran o inician

justamente en los acentos rítmicos internos (tercera o sexta sílaba),

contribuyendo a la armonía y musicalidad que le confiere la rima final, y que

están, según Wellek y Warren (39: 189), “dentro de los artificios de

orquestación”.

De los doce grupos rítmicos (cuartetas y cuartetos) que integran el

Himno, únicamente el segundo coro carece de rima interna.

Page 283: Homno Nacional de Guatemala

b.

Cuando en el marco teórico se abordó lo concerniente al poema y su

estructura formal, quedó escrito que en determinado momento los poetas -

según su gusto y creatividad-, apartándose de modelos tradicionales, podrán

hacer combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano serán

reconocidas e incorporadas a la gama de esquemas ya existente.

Para determinar cuál es la estructura de la obra en estudio, es

necesario descomponer el todo en sus elementos y analizar las

subestructuras. Hablar de esos componentes es referirse a los modelos de

estrofas, coros, versos, tipos de rimas, etc.

Analizados ya el tipo de rima y características de los versos que

constituyen el Himno Nacional de Guatemala, falta ahora abordar los aspectos

referentes a las estrofas y coros. Para el efecto, se enfocarán exclusivamente

ciertos tipos de estrofas o grupos rítmicos de cuatro y de ocho versos, que

interesan a los propósitos de esta investigación. Lo mismo se hará con el tipo

de coros, para dejar asentado cuál es el modelo estructural del canto patrio

guatemalteco.

Es oportuno aclarar que algunos teóricos no distinguen entre cuarteta y

cuarteto, ya que ambos son grupos de cuatro versos; sin embargo, otros los

clasifican por separado, dadas algunas diferencias existentes, por lo que se ha

destinado un espacio para cada caso.

Las estrofas y los coros

Page 284: Homno Nacional de Guatemala

Inicialmente se ofrece un cuadro comparativo entre esquemas

estróficos tradicionales y sus semejanzas con el esquema utilizado por el autor

del poema, cuadro que se cree útil para ilustrar el punto tratado.

X. CUADRO COMPARATIVO

ESQUEMAS ESTRÓFICOS

TRADICIONALES

SEMEJANZAS EN EL ESQUEMA ESTRÓFICO DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

-

ESTROFAS DE CUATRO VERSOS . Cuarteta (14: 78) Como su nombre lo indica, es un grupo de cuatro versos.

El Himno Nacional de Guatemala está integrado por grupos de cuatro versos.

*

. Redondilla (6: 242) Modernamente se produjo por el desdoble de la estrofa de ocho versos.

Aunque la extensión de sus versos es distinta (por pertenecer a otro modelo de poema –de arte mayor-), también se da un desdoble de las estrofas (de ocho versos).

-

ESTROFAS DE OCHO VERSOS . Copla de arte mayor (6: 277) Compuesta de dos cuartetas, ya sea con igual disposición de rimas o con diferentes combinaciones.

El poema en estudio contiene estrofas de ocho versos, compuestas de dos cuartetas, cada una con rima pareada en los versos 2º y 3º.

. Copla castellana (6: 284-87) Con la disposición 4 + 4. Muestra un corte sintáctico a la mitad de la estrofa.

Su disposición estrófica es 4 + 4 (2 cuartetas). Hay un corte sintáctico a la mitad de la estrofa (final de cuarteta).

Page 285: Homno Nacional de Guatemala

. Octava aguda y octavilla aguda (6: 291-92) Son de procedencia italiana y se adoptaron en España en el siglo XVIII. La elección del metro y disposición de rimas dependen del gusto del poeta. Terminaciones agudas en las rimas del 4º y 8º versos. Corte del sentido después del 4º verso, dividiendo la estrofa en dos semiestrofas simétricas. Baehr (6: 291) manifiesta que fueron muy utilizadas por poetas neoclásicos, románticos y modernistas. La octavilla aguda (6: 292) se presta muy bien para el canto. Se usa en himnos patrióticos.

Sus estrofas coinciden con las de estos tipos de poemas en cuanto a las rimas agudas, cortes del sentido y división en dos partes (semiestrofas o cuartetas) simétricas. Los primeros himnos nacionales hispanoamericanos surgieron durante el Neoclasicismo, con características de esta corriente. El de Guatemala (más reciente) posee rasgos de las tres corrientes. Como Himno patriótico (composición poético-musical) su estructura estrófica, similar a la de la octavilla aguda, se acoplaperfectamente al ritmo del canto.

-

COROS (DE CUATRO VERSOS) . Cuarteto (14: 78) Estrofa o grupo de cuatro versos. Son algunas de sus variantes el serventesio y el serventesio agudo.

Los cuatro coros de este canto patrio están constituidos en cuartetos.

. Serventesio (14: 78) Responde a la forma ABAB (versos alternos o serventesios: riman el 1º con el 3º y el 2º con el 4º), pero no especifica si es rima grave o aguda.

La estructura de sus coros responde a la misma forma (ABAB).

. Serventesio provenzal (6: 238) Con esquema de rimas (ABAB) en grupos decasílabos, sin indicar si es rima grave o aguda.

Sus coros responden al mismo esquema (ABAB) y los versos también son decasílabos.

. Serventesio agudo (14: 78)

Page 286: Homno Nacional de Guatemala

También con rima alterna en versos 1-3, 2-4. La rima entre estos dos últimos (2-4) es aguda (AB´AB´); de ahí su nombre.

Las características de los coros del Himno Nacional de Guatemala son idénticas a las del serventesio agudo (AB´AB´).

* La redondilla se incluye en este cuadro sólo para demostrar que existen cuartetas que surgen por el desdoble de la estrofa de ocho versos. Por lo demás, se sabe que ésta pertenece a un modelo de poema (de arte menor) completamente distinto.

Con base en los datos contemplados en el cuadro anterior, se puede

afirmar, en cuanto a estrofas y coros del poema patrio, lo siguiente:

El Himno Nacional de Guatemala constituye un poema

estrófico

(24: 199). Las estrofas y coros que lo integran son isométricos (14: 77-78),

silábicos o isosilábicos (9-37) (22: 72), por contener exclusivamente versos

regulares; es decir, de un número fijo de sílabas: decasílabos. Cada estrofa

(cuatro en total) está dividida en dos cuartetas (14: 78) (cada una con sentido

completo).

La estructura de sus estrofas responde al modelo de la octava u

octavilla aguda (6: 291-92), tipos estróficos (de 8 versos) con las siguientes

características: a) metro y disposición de rimas al gusto del poeta (ver

apartados anteriores), b) corte del sentido después del cuarto verso (ver

pausa estrófica), dividiendo la estrofa en dos semiestrofas o cuartetas

simétricas, c) la octavilla aguda se acopla perfectamente al ritmo del canto,

por lo que se le utiliza en la composición de himnos patrióticos. Además, son

características de estos modelos estróficos las terminaciones agudas en las

rimas de los versos cuarto y octavo, que relacionan a una cuarteta con la otra;

Page 287: Homno Nacional de Guatemala

a esta rima se le denomina encadenada (ver apartado correspondiente a la

rima). De esta relación toman su nombre de octava u octavilla aguda.

Las anteriores características, como puede apreciarse en el cuadro

comparativo, son similares en el poema patrio sometido a estudio, y que su

autor tuvo muy en cuenta para la composición de la obra.

Tómese como muestra la tercera estrofa del Himno:

CUARTETA

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y !ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar!

CUARTETA Octava u octavilla

Pues tus hijos valientes y altivos, aguda que veneran la paz, cual presea, (rima aguda) nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar.

De los cuatro coros que contiene el Himno, cada uno está constituido

en cuarteto (14: 78) o grupo de cuatro versos. Algunas de las variantes del

cuarteto son el serventesio (ABAB) (6: 238) y el serventesio agudo (AB´AB´)

(14: 78), con rimas en los versos primero-tercero y segundo-cuarto, por lo que

estos versos reciben el nombre de alternos o serventesios. El serventesio

provenzal (6: 238) tiene similares características al primero (ABAB), más la

particularidad de que está conformado por versos decasílabos.

Respecto del serventesio agudo (AB´AB´), es similar a los anteriores,

con la diferencia de que la rima entre los versos segundo y cuarto es aguda,

de donde toma su nombre (serventesio agudo). A este tipo de rima se le llama

Page 288: Homno Nacional de Guatemala

1 2 3 4 5

6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

17 18 19 20 21 22 23 24

así, por figurar en versos agudos, que son compatibles con el ritmo musical

(tiempos fuertes del compás) que requieren los himnos nacionales.

Precisamente, la estructura y demás características de este último coinciden

en los coros del Himno patriótico guatemalteco. En consecuencia, a éstos se

les puede denominar, con toda certeza, serventesios agudos.

Compruébense estos detalles en el ejemplo siguiente:

TERCER CORO

Nunca esquivan la ruda pelea (A) si defienden su tierra y su hogar, (B´) Serventesio

que es tal sólo el honor su alma idea (A) agudo y el altar de la patria, su altar. (B´)

Sintetizando, en su estructura estrófica el Himno Nacional de

Guatemala está conformado por octavas u octavillas agudas (estrofas),

divididas en dos cuartetas, y por serventesios agudos (coros).

Un esquema general del canto patrio ilustra lo tratado en esta parte:

Versos Primera estrofa Coro Cuarteta

“ Cuarteto

Cuarteta “

Cuarteto

Page 289: Homno Nacional de Guatemala

Segunda estrofa Coro Tercera estrofa Coro Cuarta estrofa Coro final

Obsérvese, entonces, que el Himno está formado por cuatro secciones

simétricas, cada una de las cuales consta de una estrofa (dividida en dos

cuartetas) más un coro (cuarteto).

Otros aspectos peculiares en el Himno de Palma (que lo diferencian del

resto de composiciones de esta naturaleza) son los enlaces (con rima

encadenante) entre estrofas y coros, lo cual ya se explicó e ilustró en un

apartado anterior (la rima). Asimismo, el hecho de que cada coro, aunque con

estructura idéntica, contiene letra distinta. Un detalle especial e inusitado

(según los críticos) es la repetición (en cada sección) de los dos últimos

versos de la segunda cuarteta al inicio del coro que le sigue, formando una

especie de “estribillo”, lo cual será tratado en la parte siguiente del trabajo, que

corresponde a las figuras retórico-literarias.

Cuarteta “

Cuarteto

Cuarteta “

Cuarteto

Page 290: Homno Nacional de Guatemala

Lo que respecta a la función de las estrofas, coros e Himno en su

calidad de canto patrio, será desarrollado en el nivel pragmático.

4. Los niveles lingüísticos (morfosintáctico, fónico, léxico-semántico)

En esta sección se analizará lo relativo a los recursos retórico-literarios

utilizados en el poema patrio. Para el efecto, no se dará énfasis a “qué dijo el

poeta”, sino más bien se hará hincapié en “cómo lo dijo”, con qué estilo, en

donde entra la función del aspecto estético expresado a través de “la palabra”,

en este caso, de las “figuras retórico-literarias”.

Resulta oportuno recordar cómo los teóricos Jean Cohen, Kayser y

Moreiro se pronuncian al respecto:

Cohen (13: 39) manifiesta: “Nuestros críticos de hoy se obstinan en

buscar en el poeta el «contenido grave y serio», como si el valor estético del

poema residiera en lo que dice, y no en la manera de decirlo”. En oposición a

ello agrega (13: 41): “El poeta es poeta no por lo que ha pensado o sentido,

sino por lo que ha dicho. No es un creador de ideas, sino de palabras”. Y

reproduce (13: 42) lo señalado por Mallarmé respecto de su propia estética:

“Los versos no se hacen con ideas, se hacen con palabras”.

Por su parte Kayser (20: 373), defendiendo la importancia tanto de

forma como de contenido (“cómo” y “qué”), sentencia: “Si el concepto de estilo

literario quiere responder a la realidad, ha de tener en cuenta que el lenguaje

no sólo contiene un «cómo», sino también, simultánea e inseparablemente, un

«qué». Toda la investigación del estilo llevada a cabo por los historiadores de

la literatura bajo el influjo de la ciencia del arte corrió y sigue corriendo el

Page 291: Homno Nacional de Guatemala

riesgo de abrir entre forma y contenido un abismo infranqueable a pesar de

todos los esfuerzos, abismo que no existe en absoluto en la obra literaria viva,

y mucho menos en la obra poética, que crea su propio mundo objetivo”.

Moreiro (26: 106-07) anota: “La personalidad de un texto literario,

aquello que le confiere una identidad, reside en buena medida en su

creatividad lingüística. Es decir, en el grado de individualidad que muestre su

autor al utilizar la lengua. Recuérdense las palabras de Jean Paul Sartre (...):

plasmar las cosas de una determinada manera es lo que define al escritor. De

modo que la literatura es, sobre todo, forma: no tanto lo que un texto dice sino

su concreción en una manera de decir”.

De tal suerte que los recursos estilísticos empleados por el autor

coadyuvan a embellecer el contenido poemático de la obra, por lo que es de

suma importancia dedicarles este apartado.

a. Figuras retórico-literarias presentes en el poema

Para una mejor comprensión, previamente a identificar y señalar las

veinte (20) figuras presentes en el texto poético analizado, éstas se

contemplan en el siguiente cuadro sinóptico, enmarcadas dentro de la

clasificación general propuesta por Luján Atienza (24: 101-81).

CLASIFICACIÓN DE LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS

PRESENTES EN EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO Anáfora Por Estribillo repetición Polisíndeton De Por Zeugma dicción supresión

Page 292: Homno Nacional de Guatemala

Por alteración Hipérbaton del orden Prosopografía Etopeya Morfosin- Figuras Descripción Topografía táctico Sintácticas Por Cronografía repetición Símil Comparación De pensa- miento Por supresión Reticencia Por Personificación Niveles sustitución Exclamación Optación lingüís- Imprecación ticos Fónico Onoma Onomatopeya topeyas indirecta Metáfora Léxico-semán- Figuras Metonimia tico Semánticas. Sinécdoque Los tropos Hipérbole

En los versos que se reproducen a continuación, para señalar las

figuras, aparecen palabras con letra cursiva y en negrilla, a efecto de facilitar

su localización e identificación.

- Anáfora

En el Himno Nacional, esta figura se localiza en los dos últimos versos

de la primera cuarteta:

(...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz.

Page 293: Homno Nacional de Guatemala

La anáfora consiste en la repetición de la misma palabra (en este caso,

repetición de la conjunción ni), resaltando e intensificando la expresión.

- Estribillo

Apréciense varios casos en el Himno analizado:

PRIMERA ESTROFA (...)

SEGUNDA CUARTETA Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. PRIMER CORO Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. SEGUNDA ESTROFA (...)

SEGUNDA CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. SEGUNDO CORO Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor. TERCERA ESTROFA (...)

Page 294: Homno Nacional de Guatemala

SEGUNDA CUARTETA Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. TERCER CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar, que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. CUARTA ESTROFA (...)

SEGUNDA CUARTETA Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Puede notarse cómo, mediante estribillos, cada coro queda

relacionado a la estrofa que le antecede, estribillos consistentes en la

repetición de los dos últimos versos de ésta al inicio del coro. Ello, según fue

comentado en apartados anteriores, también favorece la formación de enlaces

a través de rimas (rima encadenada), y lo que es más, estas reiteraciones

destacan el tema poético, aspecto este último que será tratado con mayor

amplitud en el capítulo correspondiente al nivel pragmático.

Page 295: Homno Nacional de Guatemala

Obsérvese, además, que cada coro -aunque con estructura idéntica a la

de los otros- contiene letra diferente, con lo cual en este poema se distinguen

cuatro modalidades de estribillos, detalle que sitúa a la obra en una condición

de “inusitada”.

- Polisíndeton

En esta obra se identifica un caso de polisíndeton al final de la primera

cuarteta:

(...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz.

Cabe aclarar que la repetición de la conjunción ni también constituye un

ejemplo de anáfora (citado al inicio de este apartado).

- Zeugma

Nótese que, en los ejemplos siguientes, hay elipsis en el último

miembro; es decir, que hace falta el verbo, con el fin de evitar repeticiones

engorrosas:

(...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. (Obsérvese que en el segundo verso no se repite la forma verbal “haya”)

Page 296: Homno Nacional de Guatemala

(...) tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. (En el último verso no hay repetición de la forma verbal “forjaste”) (...) que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar. (Nótese la ausencia de la forma verbal “es” en el segundo verso) - Hipérbaton

Los siguientes ejemplos de hipérbaton demuestran cómo, hábilmente,

el poeta hace uso de este recurso, cambiando el orden lógico (sintáctico) de

las palabras en los versos, por razones de eufonía y/o disposición de acentos

y rimas:

(...) que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

En estos últimos versos del segundo coro, el poeta (reformador de la

letra), refiriéndose a los próceres de la independencia, indica que “en enérgico

acento de patriotas, dieron vida al ideal redentor (libertador)”. En este sentido,

redimir significa rescatar o sacar de la esclavitud al cautivo; poner término a un

vejamen, dolor, penuria u otra adversidad.

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

Page 297: Homno Nacional de Guatemala

Al seguir un orden sintáctico normal, se entiende en estos versos que

“al ruido sonoro de dos mares (Atlántico y Pacífico), Guatemala se adormece

bajo el ala (de grana y de oro) del (bello) quetzal”.

- Prosopografía Figura descriptiva también presente en el canto patrio guatemalteco.

Obsérvese:

(...) bajo el ala de grana y de oro de adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; (...)

En los anteriores versos, pertenecientes a la última estrofa, es evidente

la alusión al ave símbolo nacional, el quetzal, con una descripción de sus

características físicas: “...el ala de grana y de oro”, “...del bello quetzal”, “Ave

indiana...”

- Etopeya

En los versos siguientes, recurriendo a esta figura, el poeta hace una

descripción de las cualidades espirituales, carácter y valores morales de los

próceres de la independencia y de los hijos de la patria, Guatemala:

Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento,

Page 298: Homno Nacional de Guatemala

(...)

Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, (...) - Topografía

Se le localiza en la última estrofa del Himno Nacional:

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

A través de este primer cuarteto de la última estrofa, el autor describe el

Ande (la Sierra Madre, ramal de la gran cordillera americana, de donde

derivan los altos montes Cuchumatanes, fuente de inspiración de Juan

Diéguez Olaverri) como “soberbio”, en donde “está recostada Guatemala”, y

hace mención del “ruido sonoro” de los mares (Atlántico y Pacífico) por cuyo

efecto “se adormece bajo el ala del quetzal”. En este caso, aunque no se trata

de un cuadro descriptivo minucioso, el poeta logra resumir (en tan sólo cuatro

versos) su pensamiento y deja en la imaginación del lector la contemplación

del paisaje que plasma en sus versos.

- Cronografía

Figura aplicada por el poeta en la segunda cuarteta de la segunda

estrofa: Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento

Page 299: Homno Nacional de Guatemala

colocarte en un trono de amor.

Estos versos son sugerentes, al describir que “nuestros padres (los

próceres) lucharon un día (aunque no especifican época, se refieren al tiempo

de la lucha independentista)” por un “ideal libertario”, constituyendo ello una

efemérides patria.

- Símil *

El símil, la más frecuente de las figuras de pensamiento, no podía faltar

en el poema símbolo guatemalteco. Se ilustra en los siguientes versos de la

tercera estrofa:

Pues tus hijos valientes y altivos que veneran la paz, cual presea,

Nótese que el relacionante cual (que veneran la paz, cual presea)

determina la asociación de una idea por semejanza (función de esta figura),

dando a la expresión poética contenida en estos versos la elegancia que

caracteriza al poema estudiado.

- Comparación *

El efecto de esta figura de pensamiento es evidente en los versos

tercero y cuarto de la última estrofa:

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, (...)

Page 300: Homno Nacional de Guatemala

Aquí, utilizando una expresión que denota gradación de superioridad

(propia de la comparación), el autor manifiesta un vehemente deseo porque “el

quetzal remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real”. El efecto toma

fuerza con la repetición, en estribillo, de estos versos al inicio del coro final.

* Según las razones anotadas en el marco teórico (24: 161), símil y

comparación no son sinónimos, como erróneamente se les ha considerado,

por lo que en este trabajo dichas figuras son abordadas por separado.

- Reticencia

El verso que abre el poema presenta un caso de reticencia:

¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; (...)

Los puntos suspensivos (...) después de la expresión “¡Guatemala

feliz...!”, que identifican a esta figura de pensamiento, son más elocuentes que

las palabras, pues dejan en la imaginación del lector todo cuanto el poeta

quiso manifestar acerca de la nación cuyas glorias celebra.

- Personificación o prosopopeya

El texto motivo de estudio está colmado de expresiones que, mediante

la utilización de esta figura de pensamiento, embellecen su contenido poético:

(...) libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará.

Page 301: Homno Nacional de Guatemala

Nótese cómo en los versos anteriores el poeta asigna vida a la

bandera, y propiedad de “llamar” al pueblo a la lucha.

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor.

En este caso, se observa la facultad que le da a “Guatemala” (como

patria) para “forjar” el arado y la espada.

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...)

La facultad en este ejemplo es conferida a “una nube que prende su

albura (su blancura) en el pedazo de cielo (la enseña) con el cual se compara

(metafóricamente) a la bandera de Guatemala”, simbolizando así sus colores

azul, blanco y azul.

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

En el anterior ejemplo de personificación o prosopopeya, las facultades

son nuevamente atribuidas a “Guatemala”, y los verbos que dan vida y acción

a la figura son: “recostada” y (te) “adormeces”.

Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; (...)

Page 302: Homno Nacional de Guatemala

El quetzal es un símbolo que forma parte del escudo nacional (situado

al centro del mismo). Por efecto de esta figura (personificación o

prosopopeya) el “ave indiana” cobra vida en dicho escudo o paladión, como se

aprecia en el primer verso del ejemplo anterior.

- Optación

La obra presenta tres ejemplos de optación, figura que, como se sabe,

constituye una variante de la exclamación (identificada por signos de

admiración); a través de ésta, el poeta expresó viva y enérgicamente sus

afectos y sentimientos. Véase:

¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; (...) (...) ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

- Imprecación

El autor recurrió a esta figura de pensamiento (también variante de la

exclamación) para lanzar una advertencia a quien, “con ciega locura, se atreva

a manchar los colores de la bandera nacional”, aludida metafóricamente al

principio de la tercera estrofa. Apréciese en los versos finales de la primera

cuarteta de dicha estrofa:

Page 303: Homno Nacional de Guatemala

(...) y ¡ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar!

c. Onomatopeya indirecta (o simbolismo fónico)

En la expresión “ruido sonoro”, localizada al final del segundo verso de

la última estrofa, y que constituye una onomatopeya indirecta, Palma sugiere

el estrépito producido por las agitadas aguas de dos mares (Atlántico y

Pacífico):

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

Nótese que al agregar al término ruido el epíteto de “sonoro”, no lo

alude como “ruido ensordecedor” sino, más bien, como “adormecedor”,

interpretación, ésta, que se obtiene al leer la cuarteta completa (estructurada

con “hipérbaton”), en donde los demás versos complementan el sentido,

haciendo notar que “Guatemala se adormece por efecto del ruido sonoro de

dichos mares”.

- Metáfora Al leer detenidamente el texto y comprobar su riqueza literaria (poética),

puede decirse que el poema constituido en el Himno Nacional de Guatemala

“es todo una metáfora”, siendo ésta la más importante entre los tropos. Ya en

el apartado dedicado al “Contenido temático” se habló de dieciséis (16) versos

Page 304: Homno Nacional de Guatemala

situados en casi toda la primera sección del texto que, en un sentido

metafórico, señalan hacia el ideal alcanzado: la libertad. A continuación se

presenta, como ilustración, una muestra más de expresión metafórica:

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...)

Estos versos, que además de constituir un símil (como ya se ilustró)

encierran una de las metáforas más representativas, en la cual el grado de

comparación (tácita) es absoluto, muestran una vez más la calidad poética del

Himno Nacional: la bandera nacional es ensalzada a límites sublimes y,

además, se alude a la belleza y limpidez del cielo patrio guatemalteco.

- Metonimia

En la segunda estrofa del canto patriótico se identifica un caso de

metonimia:

Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, (...) “Nuestros padres” es el símbolo que metonímicamente utiliza el autor

en el primero de estos versos, para designar a los próceres de la

independencia que “lucharon un día encendidos en patrio ardimiento”.

- Sinécdoque

Previo a comentar su utilización en el poema estudiado, es oportuno

recordar que sinécdoque es el tropo consistente en dar a un objeto el nombre

de otro con el cual forma un todo físico o metafísico. Se localiza un caso en la

primera cuarteta de la segunda estrofa:

De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda

Page 305: Homno Nacional de Guatemala

el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Cabe señalar la advertencia que hace Díez Borque acerca de que “no

es clara la distinción entre metonimia y sinécdoque, pues se asientan en los

mismos fundamentos...” (14: 107).

Partiendo de esta premisa, vale aclarar que en los versos anteriores “el

arado” y “la espada” están tomados como símbolos: del trabajo y del honor,

respectivamente, en cuyo caso tienen un carácter metonímico. Pero en

cuanto a “la espada”, en una función sinecdóquica también representa o

simboliza al armamento de defensa, en su conjunto, o a una institución que, a

raíz del rompimiento de esas “viejas y duras cadenas” a las que –

metafóricamente- alude el poeta (refiriéndose a la dominación española de

que era objeto Guatemala), fue creada para defender la soberanía de la

nación.

- Hipérbole

En el texto analizado, esta figura semántica (clasificada por Luján

Atienza dentro de los tropos) cumple una función relevante. Localízase en los

siguientes fragmentos: Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal.

En este ejemplo, la exageración (expresión hiperbólica) consiste en que

“Guatemala se adormece bajo el ala del quetzal”, asumiendo que el ave

símbolo tiene tal magnitud que con el ala puede cubrir todo el territorio

nacional.

(...)

¡ojalá que remonte su vuelo

Page 306: Homno Nacional de Guatemala

más que el cóndor y el águila real!

C O R O ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal! El cóndor y el águila son aves cuya capacidad de vuelo es superior a la

del quetzal. Empero, es anhelo del autor que esta situación se invierta y que

el quetzal “remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real”, anhelo que

toma fuerza por la repetición, en estribillo, de los versos al principio del coro

final. La idea se complementa con los últimos versos del poema, en los cuales

se reitera el deseo de que el nombre de Guatemala sea elevado al lugar más

alto y, por lo tanto, el más digno; es decir, “verlo situado e inmortalizado en el

cielo”. Estos recursos poéticos (estribillo e hipérboles) coadyuvan a la

expresión apoteósica con que Palma culmina su inspiración, expresión que

denota la grandilocuencia con la cual enaltece el nombre de Guatemala.

El siguiente cuadro resume, y a la vez ilustra, la frecuencia con que se

presentan las figuras retórico-literarias en el poema:

UbicaciónFigura 1a. C. 2a. C. 1a. C. 2a. C. 1a. C. 2a. C. 1a. C. 2a. C.

1 Anáfora X 12 Estribillo X X X X X X X X 83 Polisíndeton X 14 Zeugma X X X 35 Hipérbaton X X 26 Prosopografía X X 2

Coro 3

Estrofa 4 Coro final Total

FRECUENCIA CON QUE SE PRESENTAN LAS FIGURAS EN EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

No. ord.

Estrofa 1 Coro 1

Estrofa 2 Coro 2

Estrofa 3

Page 307: Homno Nacional de Guatemala

Como se ve, en el Himno se encuentran 20 figuras, destacándose el

empleo del estribillo, la metáfora y la personificación. Estas figuras,

indudablemente, contribuyen al embellecimiento, a la forma artística o poética

y a la consecución de los propósitos del canto patrio.

5. Características del Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo, presentes en el Himno Nacional de Guatemala

Page 308: Homno Nacional de Guatemala

Al revisar el Himno en busca de características de movimientos

literarios, se encuentra que el poeta utilizó recursos estilísticos propios

de movimientos o corrientes literarias provenientes de Europa, ya de

una época anterior, durante y posteriormente a las luchas

independentistas de los países hispanoamericanos. El Barroco, el

Neoclasicismo y el Romanticismo, respectivamente, así como el

Modernismo, que estaba en boga cuando fue escrito el poema patrio,

aportan características que pueden señalarse en el texto,

concediéndole su particular naturaleza, según se verá en seguida:

a. Del Barroco

De complicadas ornamentaciones traducidas en un estilo recargado de

adornos (lenguaje rebuscado y florido), adoptó, por ejemplo, formas del

Culteranismo o Gongorismo, cuyo exponente en España fue Luis de

Góngora

-de donde toma el nombre de Gongorismo-.

Quedó escrito en el marco teórico que cuando surge un nuevo

movimiento literario, los rasgos del anterior no desaparecen del todo; a ello se

debe que en el Himno Nacional estén presentes características propias de la

centuria anterior a la de las luchas por la independencia patria, características

que revelan la influencia de la sintaxis latina. Entre éstas (4: 529-33) (36: 116-

31) se puede mencionar el uso de figuras como hipérbatos, hipérboles y

metáforas, tal como se ejemplifica:

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro Hipérbaton te adormeces del bello quetzal.

Page 309: Homno Nacional de Guatemala

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Hipérbole Guatemala, tu nombre inmortal! Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, Metáfora (...)

b. Del Neoclasicismo

De este movimiento literario, enmarcado en el Siglo de las Luces o

Ilustración, y cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razón y el

equilibrio, fueron utilizadas en el Himno Nacional de Guatemala las reglas de

la poética clásica –a las que se retornaba con esta tendencia- que se han

venido tratando en el presente trabajo.

Es preciso reiterar que el Neoclasicismo caracteriza el período de

emancipación de los pueblos americanos en el lapso comprendido entre 1800

y 1830. La poesía heroica o patriótica tiene, en las letras americanas, el signo

de la independencia y la militancia política. Es así como van surgiendo los

himnos nacionales en Hispanoamérica. Aunque el Himno fue escrito y

oficializado muchos años después (en 1896, ya entrado el período del

Modernismo), contiene rasgos neoclásicos y la temática de “la libertad”,

temática común en todos los poemas patrióticos hispanoamericanos.

c. Del Romanticismo

Page 310: Homno Nacional de Guatemala

El poeta dejó impregnado en algunos de los versos un suave tono lírico

en el que destaca la descripción del paisaje y la alusión al ave símbolo: “el

quetzal”, encauzando la expresión en un lenguaje romántico que modifica

sustancialmente el espíritu combatiente plasmado en las primeras estrofas,

por otro más armonioso y sereno. Este detalle se puede apreciar en la cuarta

estrofa y coro final:

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Cuarta estrofa Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, Coro final y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Al Romanticismo, también, debe atribuírsele el profundo sentimiento

patriótico que contiene y busca despertar el Himno patrio.

d. Del Modernismo

De esta corriente literaria surgida en América -en apogeo cuando fue

oficializado el Himno Nacional (1896)-, se encuentran características como: la

elaboración de las formas; exotismo; musicalidad de la estrofa e intimismo.

Respecto de la primera característica (la elaboración de las formas), es

evidente que el autor cuidó hasta el más mínimo detalle para la elaboración

Page 311: Homno Nacional de Guatemala

formal del poema, e incluso hizo combinaciones y aplicó su ingenio, creando

un estilo propio.

El quetzal, al cual rinde tributo el poeta Palma en esta obra, es un ave

exótica, desde luego que no se le ve por cualquier parte de Guatemala, pues

su hábitat lo constituyen regiones especiales (escasas, lejanas, exóticas); de

ahí esta segunda característica (exotismo) presente en el Himno Nacional.

La musicalidad conferida a las estrofas y coros se debe al ritmo

cadencioso de los versos y al efecto de las rimas finales e internas, a lo cual

Wellek y Warren (39: 189) denominan “artificios de orquestación”. Obsérvese

el siguiente ejemplo (segunda estrofa):

CUARTETA Versos Rima De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda Pareados Grave y la espada que salva el honor. CUARTETA Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento, y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor. Encadenantes Aguda CORO SIGUIENTE Encadenantes Grave Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

Es de hacer notar que aun con las reformas introducidas por Bonilla

Ruano, el Himno patrio guatemalteco conserva su estructura métrica original y

la misma relación de rimas aplicada por Palma. Referente a la última característica apuntada: intimismo, consistente en

que las obras poseían “cierta dosis de romanticismo”, ya se anotó lo pertinente

Page 312: Homno Nacional de Guatemala

en el apartado correspondiente a dicho movimiento (Romanticismo). Además,

hay que tomar en cuenta que cuando fue escrito el poema patrio todavía

existían indicios románticos, recurso que el autor supo aprovechar y equilibrar

en la composición de su obra, como quedó señalado.

Cuando se definió el Modernismo en el marco teórico, se hizo mención

de los símbolos de esta corriente: los colores, especialmente el azul, y las

aves: el cisne (principalmente) y el pavo real, a los cuales Darío dedicó

elegantes versos. Estos símbolos fueron adoptados por contemporáneos del

movimiento que hacen alusión a diversos colores (tanto en poesía como en

narrativa) y a otras especies de aves: por ejemplo, el quetzal, que fue motivo

de inspiración para José Joaquín Palma (no sólo en el Himno sino también en

otros de sus poemas) y varios poetas más.

Un claro ejemplo del símbolo modernista de “los colores” lo presentan

los dos versos iniciales de la tercera estrofa:

Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...)

En el primer verso el color “azul” del cielo aparece implícito. En el

segundo, está clara la referencia al color “blanco” (albura es sinónimo de

blancura), con lo que metafóricamente el poeta alude a los colores de la

bandera: azul, blanco y azul.

Queda hasta aquí lo relativo a las características de estas corrientes

literarias identificadas en el poema en estudio, para pasar a abordar ahora los

aspectos concernientes al nivel pragmático.

6. El nivel pragmático

Page 313: Homno Nacional de Guatemala

El último paso contemplado por Luján Atienza en su método Cómo se

comenta un poema es el que corresponde a la “pragmática del poema”. A

ese respecto, dicho teórico (24: 226) expone: “...por muy deficitaria que sea la

comunicación, siempre que se usa el lenguaje es con la intención de

comunicar (...). El nivel pragmático es el más abarcante de todos, pues es la

relación con el contexto (en sentido amplio) la que hace que la selección y

formalización discursiva se realice en un sentido u otro”.

En este apartado se tratará lo atinente a la naturaleza y función del

Himno Nacional de Guatemala, en su carácter de “canto patrio”.

a. La función del Himno Nacional como canto patrio

Quedó anotado en el marco teórico que los himnos nacionales han sido

empleados en diversos países, a nivel mundial, para expresar los sentimientos

colectivos; es decir, que éstos pertenecen al patrimonio de los sentimientos de

patria e identificación espiritual de los pueblos.

En el caso particular de los países hispanoamericanos, la poesía

heroica o patriótica contenida en los himnos nacionales tiene como función

celebrar los fastos de las luchas de independencia. De tal cuenta, entonces,

que estos textos son de vital importancia por su contenido militante y por la

difusión de las ideas emancipadoras.

Bonilla Ruano anota lo siguiente: “Los cantos nacionales son la

profesión de fe de los pueblos, y su reunión forma, en síntesis y esencia, el

compendio luminoso de la historia universal contemporánea. “(Texto en

castellano del pensamiento de Georges Montorgueill...)” (10: 174). Y más

adelante (10: 185), refiriéndose al de Guatemala, agrega que “el himno patrio

es un poema de ritmos musicales que nos conmueve y entusiasma”.

Page 314: Homno Nacional de Guatemala

Los himnos patrios, por su carácter impersonal, no pueden referirse

sino a la nación en general, y a sus héroes máximos, unánime e

indiscutiblemente consagrados en la conciencia colectiva.

Pero (con muy raras excepciones) no hay costumbre de designar con

sus propios nombres en los himnos oficiales ni aun a los próceres o

libertadores, y solamente se alude a ellos en conjunto.

El Himno patrio de Guatemala hace referencia, sin nombrar a ninguno

especialmente, a los próceres de la independencia, quienes desempeñaron un

papel importante y meritorio en las actividades políticas y sociales,

descollando como tales antes de que surgiese la soberanía popular, que fue

producto de su denodado esfuerzo y sacrificio. Fueron, pues, como

señala Bonilla Ruano

(10: 193), “creadores de la nación soberana, y por eso justamente se les llama

padres de la patria”. De ahí la razón por la cual el poeta utiliza en la segunda

estrofa el epíteto (por antonomasia) “Nuestros padres” (Nuestros padres

lucharon un día / encendidos en patrio ardimiento; /...).

Según se aprecia en el contenido literario de este Himno, el autor exalta

valores humanos (honor, lealtad, valentía, etc. -especialmente de los próceres

de la independencia-), instando a los guatemaltecos a defender la soberanía

de la nación. Además, entre otros, describe aspectos geográficos del país y

hace alusión a su ave símbolo: “el quetzal”. En ésta, como en toda

composición de la misma naturaleza, a decir de Bonilla Ruano (10: 60): “se

requiere justamente que un solo hombre piense, sienta y quiera con el

cerebro, el corazón y la voluntad de todo un pueblo”, y es precisamente lo que

hizo José Joaquín Palma.

De lo anterior se colige que muchos y variados son los asuntos a los

que se refiere de ordinario el canto patriótico en estudio (en algunos casos de

Page 315: Homno Nacional de Guatemala

manera implícita), y que contribuyen al desarrollo del tema central: “la

libertad”. Éstos son “temas subyacentes”, entre los que se pueden citar:

épocas memorables, acciones de guerra, honor, lealtad, valentía, el trabajo,

descripción del paisaje, alusión al ave símbolo, etc.

Contando con esta panorámica respecto de la función del Himno,

seguidamente se comenta cómo sus estrofas y coros coadyuvan a desarrollar

y destacar el tema poético.

Ya se dijo que cada una de las dos cuartetas (grupo de cuatro versos)

que conforman las estrofas tiene sentido completo (autonomía sintáctica y

semántica), lo cual está determinado por un punto y aparte (pausa). No

obstante, entre una y otra se complementan y van formando el discurso

poético.

Aún más, a cada estrofa le sigue un coro que sirve como corolario a la sección

(cuarteta-cuarteta-coro) y que se identifica como la parte medular de la misma,

ya que mediante éste el poeta hace resaltar el mensaje central, a lo cual

contribuyen los estribillos (que ya fueron tratados con anterioridad).

Tómese como ilustración la cuarta sección (estrofa y coro finales):

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real! CORO FINAL ¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

Page 316: Homno Nacional de Guatemala

Puede corroborarse en este ejemplo lo aseverado en el párrafo

precedente; asimismo, el efecto que causa tanto en el lector como en quienes

entonan o escuchan el Himno, la reiteración lograda a través del estribillo

(escrito en letra cursiva y marcado con negrillas), efecto consistente en

inculcar en ellos el fervor patrio que debe prevalecer en todo ciudadano.

Los primeros tres coros tienen una función, además de reiterativa (por

los estribillos), exhortativa, reflexiva y/o de concientización. El último coro,

apoyado en el estribillo, encierra el vehemente deseo del poeta, de que

(hiperbólicamente) el quetzal “levante en sus alas el nombre de Guatemala y

lo deposite en su sitial de honor allá en el cielo, en donde será inmortal”.

Desde un punto de vista literario-musical, el último coro constituye la

parte climática de la obra, lo cual se facilita con la aplicación de efectos

dinámicos y agógicos (intensidad de sonido y aire musical –grado de

velocidad-). Por ejemplo, la entonación del coro con mayor intensidad sonora

y el cambio de andante maestoso a rallentando o ritardando (disminución del

grado de velocidad) en los dos versos finales. Todos estos recursos acentúan

la forma apoteósica con que concluye el canto patrio, y que incrementa el

espíritu de patriotismo en quienes lo entonan o escuchan. Es preciso señalar

estos detalles, por tratarse de versos “melódicos” en donde, de hecho, la

poesía y la música son inseparables.

Lo anteriormente expuesto conduce a considerar la importancia que reviste el

valorar, en toda su dimensión, el contenido del

poema en estudio, pues

apenas si puede haber otro tema tan fecundo, sugestivo y ameno para el

conocimiento sucinto o detallado de la historia y de la geografía patrias, y el de

los derechos y deberes ciudadanos, objeto de la educación cívica, como el

que en sus 48 versos ofrece el poema del Himno Nacional. Palma, felizmente,

Page 317: Homno Nacional de Guatemala

encontró elocuentes y abundantes motivos para cantarle a Guatemala, su

segunda patria.

Con el párrafo anterior se cierra este apartado correspondiente al nivel

pragmático, para dar paso al tema de la intertextualidad, al cual en este

trabajo se le dedicará un capítulo aparte.

Page 318: Homno Nacional de Guatemala

XI. V. PRESENCIA DE LA

INTERTEXTUALIDAD EN EL HIMNO PATRIO Se abre este último punto con la alusión a un Himno Nacional que,

entre otros aspectos, por el prodigioso éxtasis rítmico de sus versos, ha

servido de modelo a diversas composiciones de este tipo. Se trata de LA

MARSELLESA, Himno Nacional de Francia cuya autoría (letra y música), el 25

de abril de 1792 (en época de la Revolución Francesa), es atribuida al poeta,

compositor e ingeniero militar Claude Joseph Rouget de L’Isle.

Originalmente Rouget compuso esta famosa obra como canción,

dándole el nombre de “Chant del’armée du Rhin (canción del ejército del

Rhin), denominación que procede de la circunstancia de haberse encontrado

la guarnición que éste comandaba, protegiendo una región cercana al famoso

río. Dos meses después (30 de junio del mismo año 1792) le fue dado el

nombre con el cual se le conoce actualmente (La Marsellesa, gentilicio de los

habitantes de Marsella), pasando a ser reconocida oficialmente como el Himno

Nacional de Francia por acuerdo emitido en febrero de 1879.

El impacto que el modelo de La Marsellesa ha causado no reconoce

fronteras, pues se advierte en himnos nacionales de los distintos Continentes.

En lo que atañe al Continente Americano, la intertextualidad que algunos

cantos patrióticos han adoptado de dicho himno puede ir desde la estructura

titulógica hasta otros de los aspectos ya mencionados. Apréciese cómo en el

título de algunos de estos textos poéticos se usa el sustantivo en género

femenino, con anteposición del artículo “la”:

Page 319: Homno Nacional de Guatemala

- - - - -

HIMNO NACIONAL DE

Francia (tomado como modelo) Santo Domingo Haití Puerto Rico Estados Unidos

T Í T U L O

LA MARSELLESA

LA QUISQUEYANA *

LA DESSALINIANA **

LA BORINQUEÑA

LA BANDERA ESTRELLADA Y LISTADA

* Se llama así porque Quisqueya significa en lengua de los aborígenes “Gran tierra”. ** Se le dio ese nombre en honor del prócer Juan Jacobo Dessalines.

En su obra Origen y evolución de la canción patriótica. Historia y

didáctica del Himno Nacional de Guatemala, Sánchez Morales (34: 83)

escribe: “Todos los Estados modernos tienen una deuda en la cultura de los

símbolos, a Francia, puesto que su Canto patriótico del Ejército del Rhin, la

Marsellesa, es el modelo clásico y la cumbre de los cantos patrióticos de todos

los pueblos actuales (...). Se ha dicho anteriormente, y se afirma una vez

más, que el Himno Nacional de Francia está considerado universalmente

como el primero de cuantos se han escrito”.

Los himnos nacionales hispanoamericanos fueron escritos, en lo

relativo a temática, a semejanza de LA MARSELLESA. La mayoría de éstos -

contado el de Guatemala-, también en cuanto al tipo de verso decasílabo (en

la Marsellesa existe predominio de éste), así como utilización de vocablos

idénticos y sinónimos, figuras, etc.

Obsérvense dichos aspectos en los siguientes versos del citado himno

(pertenecientes a distintas estrofas), y en la columna contigua, ejemplos de

versos del canto patrio guatemalteco con los cuales guardan similitud:

Page 320: Homno Nacional de Guatemala

- - -

HIMNO NACIONAL DE FRANCIA (Traducción de Gabriel Monserrat) Por la patria sus hijos marchemos,que el gran día de gloria llegó; (...) ¿Para quién son las duras cadenasque en su audacia la infamia forjó?(...) ¡A vosotros pretende sumiros del esclavo en el yugo servil! (...) (...) ¡Libertad! ¡Libertad adorada, a luchar por su honor y su bien!

HIMNO NACIONAL DEGUATEMALA (...) que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor. De tus viejas y duras cadenas (...) (...) ni haya esclavos que laman el yugo ni tiranos que escupan tu faz. (...) libre al viento tu hermosa bandera, a vencer o a morir llamará. (...) que es tan sólo el honor su alma idea(...)

Quedó dicho en el apartado correspondiente al Contenido temático

que a partir del Neoclasicismo, en el ámbito hispanoamericano, los

antecedentes del poema patrio guatemalteco (y otros de este Continente),

tanto temáticos como la presencia de características relativas al contenido

militante y la difusión de las ideas emancipadoras, el lirismo, lenguaje

descriptivo y exaltación de la virtud, el trabajo, entre otros aspectos, se

remontan a la obra de Andrés Bello y Olmedo, constituyendo ello también un

ejemplo de intertextualidad.

A continuación se ilustran los casos de intertextualidad presentes en el

canto patrio objeto de estudio, en relación con otros himnos nacionales de

Hispanoamérica, para lo cual se seguirá el mismo sistema esquemático

precedente, a fin de hacer más didáctico el análisis comparativo.

Page 321: Homno Nacional de Guatemala

- - - -

HIMNO NACIONAL DE: BOLIVIA (...) y en sus aras de nuevo juremos ¡morir antes que esclavos vivir! ¡Libertad, libertad, libertad! (...) sea Patria feliz donde el hombre halle el bien de la dicha y la paz. Si extranjero poder algún día sojuzgar a Bolivia intentare, (...) PERÚ Largo tiempo el peruano oprimido la ominosa cadena arrastró; (...) Por doquier, San Martín, inflamado, libertad, libertad, pronunció; (...) En su cima los Andes sostengan la bandera o pendón bicolor (...) COLOMBIA * Bolívar cruza el Ande que riegan [dos océanos; (...) EL SALVADOR Saludemos la Patria, orgullosos (...)

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA (...) que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será. Libre al viento tu hermosa bandera (...) (...) pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, (...) Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera (...) De tus viejas y duras cadenas (...) Libre al viento tu hermosa bandera (...) Recostada en el Ande soberbio (...) Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, (...) ¡Guatemala feliz...! que tus aras (...)

Page 322: Homno Nacional de Guatemala

- -

(...) gran lección de espartana altivez. No desmaya su innata bravura: en cada hombre hay un héroe inmortal que sabrá mantenerse a la altura de su antiguo valor proverbial. (...) de la Patria salvando el honor. HONDURAS Tu bandera es un lampo de cielopor un bloque de nieve cruzado; (...) de tus mares al canto sonoro cuando echada en tus cuencas de oro (...) COSTA RICA Noble patria tu hermosa bandera (...) (...) bajo el límpido azul de tu cielo blanca y pura descansa la paz. MÉXICO (...) que en el cielo tu eterno destino (...) Mas si osare un extraño enemigo profanar con su planta tu suelo, (...) Antes, patria, que inermes tus hijosbajo el yugo su cuello dobleguen (...)

Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar. (...) que es tan sólo el honor su alma ideay el altar de la patria su altar. Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...) Recostada en el Ande soberbio de dos mares al ruido sonoro Libre al viento tu hermosa bandera (...) Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, (...) (...) y en sus alas levante hasta el cielo Guatemala, tu nombre inmortal. Si mañana tu suelo sagrado lo amenaza invasión extranjera (...) (...) que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será.

Page 323: Homno Nacional de Guatemala

* La intertextualidad del canto patrio guatemalteco con el colombiano radica en la alusión al “Ande” y a los dos océanos (Atlántico y Pacífico), no así en el tipo de verso, ya que este último fue escrito en versos alejandrinos (14 sílabas).

De esta manera, con base en los ejemplos utilizados, ha sido mostrada

la intertextualidad presente en el Himno Nacional de Guatemala.

Es oportuno indicar, finalmente, que la intertextualidad se da también en

obras del mismo autor. A propósito, en sus Anotaciones críticodidácticas

sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala, Bonilla Ruano (10: 145-

60) menciona las similitudes existentes entre el canto patrio y algunos de los

poemas que Palma escribió con anterioridad, aunque no alude (Bonilla) al

término “intertextualidad”, ya que éste (como quedó anotado) es de más

reciente aparición. De los ejemplos aportados por dicho autor se estima

pertinente reproducir algunos, en el anexo “E” de este trabajo.

Page 324: Homno Nacional de Guatemala

VI. CONCLUSIONES

1. La versión actual del Himno Nacional de Guatemala está compuesta

por cuatro estrofas e igual número de coros, conformados por un total

de cuarenta y ocho versos decasílabos, también llamados dactílicos o

heroicos. Las estrofas responden al tipo de la octavilla aguda, en tanto

que los coros al modelo del serventesio agudo.

2. En el plano sonoro, el tipo de verso y el movimiento rítmico marcado

por los acentos, los hemistiquios, la rima final e interna, así como la

sintaxis, contribuyen, en su conjunto, a la musicalidad versal del Himno.

3. En el nivel semántico, la selección de vocablos, la sintaxis puesta en

juego y la diversidad de recursos retóricos utilizada por el poeta,

coadyuvan a lograr la significación necesaria para exaltar el amor y el

fervor patrios.

4. La variedad de figuras literarias (20 en total), que va desde la metáfora,

el símil, la personificación, el estribillo, hasta llegar a la hipérbole,

constituye un valioso recurso que concede al texto poético la riqueza

estética que lo distingue en el repertorio hímnico hispanoamericano.

5. Las características del poema épico y de la oda heroica presentes en el

Himno Nacional, hacen que éste sea calificado como épico-lírico.

Page 325: Homno Nacional de Guatemala

6. En el poema se observan características de corrientes literarias como el

Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo, empleadas no

sólo como presencia de la tradición literaria hispanoamericana, sino

también como valiosos recursos poéticos.

7. El esquema resultante de las combinaciones estróficas en el texto, no

pertenece a ningún modelo tradicional, pues es fruto del ingenio

manifestado por el poeta. De ahí su originalidad.

8. Las reformas introducidas por José María Bonilla Ruano al poema

patrio, no alteraron en manera alguna la estructura de la versión

original.

9. Por todos los aspectos señalados, el Himno Nacional de Guatemala se

presenta como una obra de alto contenido estético. El conjunto de

valores estéticos, literarios, significación y exaltación de los valores

libertarios, hacen de ésta una obra digna de figurar entre las mejores

del ámbito hispanoamericano, por lo que debe ser reconocida no

solamente por la crítica literaria sino por todos los guatemaltecos.

Page 326: Homno Nacional de Guatemala

VII. BIBLIOGRAFÍA

A. BIBLIOGRAFÍA CITADA

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VIII. ANEXOS

ANEXO “A”

CRONOLOGÍA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

Como exigencia cultural de una sociedad organizada, los integrantes

del conglomerado guatemalteco sintieron la necesidad de poseer una canción

patriótica, en la cual, como supremo símbolo de la nacionalidad, se plasmaran

todas las aspiraciones más excelsas del espíritu humano como son el deseo

de gozar de un patrimonio social último y perenne, compuesto de elementos

como la libertad, la justicia, el trabajo, el honor.

Page 336: Homno Nacional de Guatemala

Por otra parte, este anhelo de que existiera un canto de la patria,

estaba promovido por el ejemplo que otros Estados daban, en el sentido de

que iban agregando a su organización social, este símbolo representativo de

ideales.

Esta fuerza cívica colectiva hizo que surgieran varios cantos hechos por

los más destacados literatos y compositores de Guatemala; entre estos

intentos puede citarse, como sencillos ejemplos, el trabajo del compositor y

poeta Escolástico Andrino y un poema del inspirado cantor Fermín Aycinena.

He aquí la cronología:

Año 1879

Como respuesta a esta necesidad espiritual de la colectividad, con

fecha 31 de diciembre el Gobierno invitó, a través de la Secretaría de Estado

en el Despacho de Gobernación y Justicia, a la Sociedad El Porvenir, para que

promoviera entre sus miembros un concurso a efecto de obtener un poema

que se convirtiera, mediante sanción oficial, en la Letra del Himno Nacional de

Guatemala.

La invitación fue formulada por escrito, con fecha 31 de diciembre, y en

la misma se hacía ver la intención de que la obra que resultara ganadora fuera

dada a conocer en el mes de marzo, el día en que se pusiera en vigor la

Constitución, para dar a este acto la solemnidad requerida, otorgando al autor

las distinciones y premio correspondientes. Asimismo, se solicitaba a la

Sociedad que el trabajo seleccionado fuera presentado a esa Secretaría a

fines de la primera quincena del mes próximo –enero de 1880–. (Firma la

nota Arturo Ubico).

Page 337: Homno Nacional de Guatemala

Año 1880

En atención a lo requerido, el 3 de enero la Sociedad El Porvenir emitió

las bases para el concurso, entre cuyas cláusulas figuraron: el nombramiento

de un jurado calificador idóneo; las condiciones en que serían enviadas las

composiciones participantes, a más tardar el 15 de enero; que el jurado

calificaría éstas antes del 20 del mismo mes, dando cuenta a la Sociedad;

asimismo, que el día 22, por el órgano respectivo la Sociedad comunicaría

públicamente el resultado del concurso al Gobierno.

El día 16 de enero se reunieron los miembros del jurado, quienes,

después de examinar los 16 trabajos presentados al concurso, declararon que

entre éstos no había uno que mereciera la adjudicación de Himno Nacional;

sin embargo, concedieron algunos premios a las poesías de Juan Fermín

Aycinena, Miguel Ángel Urrutia y Manuel Arzú Saborio, cuyos nombres

respectivos eran: “Himno Nacional”, “A la Patria” y “A Guatemala”.

En tal forma terminó el primer intento de dotar a la patria de su canción

símbolo. Transcurrieron algunos años sin que se accionara nuevamente al

respecto.

Año 1887

El gobernador del departamento de Guatemala, Manuel Aguilar,

dispuso convocar a un concurso para seleccionar la música adecuada a un

poema que venía, desde hacía algún tiempo, considerándose por el pueblo

como Himno Nacional, poema que fue escrito por Ramón P. Molina, persona

que desempeñaba, en esa época, el cargo de secretario de la Jefatura

departamental.

Page 338: Homno Nacional de Guatemala

Después de analizar las partituras, el jurado calificador acordó

unánimemente conceder el lugar de honor a la composición presentada por el

maestro Rafael Álvarez Ovalle, no sólo por ajustarse perfectamente a la

métrica del verso de Molina, sino porque tanto el ritmo como los efectos y la

estructura en general de la música, reunían las características indispensables

que requería el canto patriótico. En esa forma, con la letra de Ramón P.

Molina y la música del maestro Álvarez Ovalle, se entonó durante algunos

años el Himno Nacional.

Año 1896

Nace el Himno Nacional

Nuevamente surge la inquietud por crear un Himno Nacional en forma

oficial y absoluta, por lo que el presidente de la república de Guatemala,

general José María Reyna Barrios, con el propósito de darle mayor realce a la

Feria centroamericana que se celebraría en la capital, manifestó la necesidad

de que en tal oportunidad se entonara la canción tan esperada, y con ese

objeto dictó el acuerdo gubernativo de fecha 24 de julio, en cuyo considerando

se argumenta que el que hasta esa fecha se conoce como Himno Nacional

adolece de ciertos defectos y que no ha sido declarado oficialmente como tal,

siendo conveniente dotar al país de un Himno que por su letra y música

responda a los elevados fines que en todo pueblo culto presta esa clase de

composiciones.

El citado acuerdo establecía la conformación de un jurado calificador

para el concurso de letra, y que luego del veredicto se haría público el

contenido de la obra triunfadora, a fin de que lo conocieran los filarmónicos

que quisieran participar en el concurso musical que tendría lugar

posteriormente, para el cual se nombraría un nuevo jurado. Para el

cumplimiento de las diversas fases de estas actividades se establecieron

Page 339: Homno Nacional de Guatemala

fechas específicas. El artículo 3º. del referido instrumento legal estipulaba que

en el concurso de poema sólo podrían tomar parte los guatemaltecos.

Como estaba normado, el 27 de octubre el jurado calificador, del cual

fue parte integrante el connotado poeta cubano (exiliado en Guatemala) José

Joaquín Palma, emitió el dictamen correspondiente, que fue favorable al

poema que, entre los doce presentados, mejor respondía a las condiciones de

la convocatoria, en el cual se leía por toda identificación la palabra “Anónimo”,

y cuyo primer verso comenzaba con las palabras “Guatemala feliz”.

De conformidad con el informe presentado, el Ejecutivo emitió el

acuerdo fechado el 28 de octubre, instituyendo como Himno Nacional la obra

poética ganadora. El autor de la letra seleccionada no se presentó a la

premiación, surgiendo la duda acerca de su identidad, llegándose a suponer

que se trataba de un poeta extranjero que no quería darse a conocer por la

circunstancia de que en las bases del concurso se prescribía el derecho de

participación únicamente a poetas guatemaltecos.

El concurso para la música quedaba abierto (y se cerraría el 1 de

febrero del año siguiente –1897– ).

Año 1897

El día 1 de febrero queda cerrado el plazo para la recepción de trabajos

participantes en el concurso de música del Himno Nacional de Guatemala.

Coincidentemente con el caso de la parte poética, fueron doce

composiciones las que entraron al concurso de música. Luego de la revisión y

análisis respectivos, por unanimidad el jurado competente determinó otorgar el

primer lugar al trabajo presentado por el maestro Rafael Álvarez Ovalle, dado

Page 340: Homno Nacional de Guatemala

que reunía las condiciones especiales requeridas para obras de esta índole.

Se levantó, certificó y cursó a donde correspondía, el acta de rigor.

Con base en lo anterior, se emitió el acuerdo de fecha 19 de febrero,

adoptando oficialmente como música del Himno Nacional la composición

presentada por el insigne maestro Rafael Álvarez Ovalle, y dando los

lineamientos para efectos de otorgarle el premio que estaba estipulado.

Mientras tanto, la identidad del autor de la letra del canto patrio

continuaba en el anonimato.

La inauguración oficial del Himno Nacional La noche del domingo 14 de marzo de ese año se desarrolló, en el

Teatro Colón, el acto inicial del programa elaborado para festejar

pomposamente la Exposición centroamericana. El punto básico y central de

este acto consistió en el estreno del Himno Nacional. A las 21:00 horas, las

voces de los futuros artistas, estudiantes del Conservatorio Nacional de

Música, rompieron el místico silencio de aquel ambiente cívico para dejar

grabado en los muros de la patria y en el corazón de sus hijos, el canto patrio

de Guatemala, que desde ese momento pasó a ocupar el lugar supremo,

símbolo de la nacionalidad y un lugar distinguido entre los himnos del mundo.

Año 1910 Después de 14 años de permanecer en el anonimato respecto de la

autoría del poema patrio, el mismo poeta llegó a la determinación de descubrir

la verdad y darse a conocer como tal creador.

Al tenerse conocimiento de que el autor del contenido literario del

Himno Nacional era el inspirado poeta José Joaquín Palma, con fecha 15 de

Page 341: Homno Nacional de Guatemala

septiembre el Gobierno de Manuel Estrada Cabrera emitió el acuerdo para

brindarle los reconocimientos del caso.

El acto de exaltación y condecoración tuvo lugar el 31 de octubre en el

Salón de Actos de la Facultad de Medicina, acto que estuvo a cargo del propio

presidente de la República. Problemas serios de salud impidieron que el

poeta Palma estuviera presente en este reconocimiento, por lo que fue

designada una comisión para constituirse en su casa y condecorarlo en su

lecho de enfermo.

Lo que aconteció en los meses siguientes en torno al laureado poeta,

será tratado en el anexo “C”, correspondiente a su reseña biográfica.

Año 1934

Reformas a la letra del Himno Nacional

Durante el Gobierno del general Jorge Ubico, el gramático José María

Bonilla Ruano propuso algunas enmiendas a la letra del Himno Nacional para

ajustarlo más a la realidad histórica, por una parte, y por la otra, para expresar

el fervor patriótico sin la mención constante del rojo caliente de la sangre. Las

reformas a dicha pieza literaria fueron aceptadas por el Gobierno mediante

acuerdo de fecha 26 de julio, modificando para el efecto el Acuerdo

Gubernativo del 28 de octubre de 1896, por medio del cual se instituyó el

Himno en cuestión.

De tal cuenta, pues, que esta versión reformada quedó oficializada y es

la que se reconoce en la actualidad.

Año 1997

Page 342: Homno Nacional de Guatemala

Centenario del Himno Nacional

Por Acuerdo Gubernativo No. 100-97 de fecha 4 de febrero, se declaró

1997 como Año del Centenario del Himno Nacional de Guatemala. Para el

efecto, se autorizó al Ministerio de Cultura y Deportes, entre otras

disposiciones contenidas en el documento, organizar la Comisión pro

celebración de este magno acontecimiento.

Para dar cumplimiento a esta disposición, el citado órgano estatal emitió

con fecha 1 de julio el acuerdo No. 186-97, quedando conformada la Comisión

en referencia.

Durante ese año se organizaron, por parte del Ministerio de Cultura y

Deportes, actividades de diversa índole. En lo referente al campo literario,

aunque en forma tardía (un año después), se promovió un certamen de

ensayo que versara sobre la letra del Himno Nacional, evento que se prolongó

hasta 1999.

El 8 de septiembre de este mismo año (1997), como parte del programa

de festejos y en homenaje a los autores del canto patrio, fue publicado el libro

Apuntes de la Historia del Himno Nacional de Guatemala, del escritor y

poeta (recién desaparecido) Rigoberto Bran Azmitia, que además de la

recopilación de otros datos importantes, reproduce el contenido del Decreto

No. 43-77 del Congreso de la República, relativo a las normas que se deben

observar para la entonación del Himno (12: 87).

El artículo 1º. de este instrumento legal reza que será obligatorio iniciar

los actos protocolarios interpretando respetuosamente el Himno Nacional. En

el artículo 2º. se estipula la obligatoriedad de cantarlo en el programa de los

lunes cívicos. El artículo 3º. establece que después de ser entonado el canto

patrio, cada persona, de acuerdo con su libre albedrío, aplaudirá o

Page 343: Homno Nacional de Guatemala

conservará silencio. En tanto que el 4º. determina la enseñanza obligatoria

del Himno, y prohíbe la entonación de versiones abreviadas del mismo.

Por la importancia que revisten, se consideró oportuno incluir los datos

consignados en el párrafo precedente, ya que atañen a disposiciones legales

que, en muchos casos, pasan inadvertidas para la ciudadanía, en detrimento

de los valores cívicos.

ANEXO “B”

LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA: VERSIÓN ORIGINAL Y VERSIÓN ACTUAL

Versión original de

José Joaquín Palma Versión actual (con las reformas

hechas por José Ma. Bonilla Ruano)

¡Guatemala feliz!... ya tus aras no ensangrienta feroz el verdugo; ni hay cobardes que laman el yugo, ni tiranos que escupan tu faz. Si mañana tu suelo sagrado

¡Guatemala feliz...! que tus aras no profane jamás el verdugo; ni haya esclavos que laman el yugo, ni tiranos que escupan tu faz. Si mañana tu suelo sagrado

Page 344: Homno Nacional de Guatemala

lo profana invasión extranjera, tinta en sangre tu hermosa bandera de mortaja al audaz servirá.

CORO

Tinta en sangre tu hermosa bandera de mortaja al audaz servirá; que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será.

--------

De tus viejas y duras cadenas tú fundiste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento; te arrancaron del potro sangriento y te alzaron un trono de amor.

CORO

Te arrancaron del potro sangriento y te alzaron un trono de amor, que de patria al enérgico acento muere el crimen y se hunde el error.

-------- Es tu enseña pedazo de cielo entre nubes de nítida albura, y ¡ay de aquel que con mano perjura sus colores se atreva a manchar! Que tus hijos valientes y altivos ven con gozo en la ruda pelea el torrente de sangre que humea del acero al vibrante chocar.

CORO

El torrente de sangre que humea del acero al vibrante chocar,

lo amenaza invasión extranjera, libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará.

CORO

Libre al viento tu hermosa bandera a vencer o a morir llamará. que tu pueblo con ánima fiera antes muerto que esclavo será.

-------- De tus viejas y duras cadenas tú forjaste con mano iracunda el arado que el suelo fecunda y la espada que salva el honor. Nuestros padres lucharon un día encendidos en patrio ardimiento; y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor.

CORO Y lograron sin choque sangriento colocarte en un trono de amor, que de patria, en enérgico acento, dieron vida al ideal redentor.

-------- Es tu enseña pedazo de cielo en que prende una nube su albura, y ¡ay de aquel que, con ciega locura, sus colores pretenda manchar! Pues tus hijos valientes y altivos, que veneran la paz, cual presea, nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar.

CORO Nunca esquivan la ruda pelea si defienden su tierra y su hogar,

Page 345: Homno Nacional de Guatemala

que es tan sólo el honor su presea y el altar de la patria, su altar.

--------

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real!

CORO

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

que es tan sólo el honor su alma idea y el altar de la patria, su altar.

--------

Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, bajo el ala de grana y de oro te adormeces del bello quetzal. Ave indiana que vive en tu escudo, paladión que protege tu suelo; ¡ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real!

CORO

¡Ojalá que remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real, y en sus alas levante hasta el cielo, Guatemala, tu nombre inmortal!

ANEXO “C”

RESEÑA BIOGRÁFICA DE JOSÉ JOAQUÍN PALMA

Poeta cubano nacido en San Salvador de Bayamo el 11 de septiembre

de 1844. Su vida aparece íntimamente ligada al movimiento revolucionario

cubano que había de culminar con la proclamación de la independencia de la

isla, participando en la sublevación de 1868 dirigida por Carlos Manuel

Céspedes. Fue redactor de El Cubano Libre; posteriormente desempeñó

diversas misiones de la República en armas.

Page 346: Homno Nacional de Guatemala

Obligado a emigrar, la segunda parte de su vida transcurre fuera de

Cuba, por diversos países, trasladándose (1873) primero a Jamaica y luego a

Nueva York y Honduras, para finalmente establecerse en Guatemala (en

calidad de asilado), junto con otro revolucionario cubano: José Martí, y con el

recordado pedagogo Hildebrando Martí (fundador del Instituto Nacional

Central para Varones, hecho que tuvo lugar el 4 de agosto de 1875). Estos

patriotas cubanos arribaron a Guatemala en el año 1875, pocos meses

después de que otro cubano había fundado la Escuela Normal (19 de febrero

de 1875). Se trata del eminente educador José María Izaguirre, maestro que

organizó las célebres veladas lírico-literarias en las que se dio a conocer José

Joaquín Palma como poeta y como declamador, por cuyas condiciones recibió

del pueblo guatemalteco, el nombre de “dulce poeta bayamés”.

Acerca de este insigne poeta, en el texto Origen y evolución de la

canción patriótica..., Sánchez Morales (34: 166) escribe: “Palma, al igual que

Martí y que Izaguirre, fueron grandes propulsores del arte y, especialmente, de

la literatura. En el periódico El Porvenir, órgano de publicidad de la célebre

Sociedad de intelectuales guatemaltecos, que llevó ese mismo nombre,

aparecieron muchas piezas literarias de Palma”.

En Honduras había recibido una medalla de oro por su poesía la

Exposición universal. En 1882 publicó el volumen poesías de J. Joaquín de la

Palma. En Guatemala transcurrió el resto de su vida, alcanzando el cargo de

secretario del ex presidente Soto. Al ser proclamada la República cubana,

Palma la representó en su país de adopción como cónsul general.

Esta vida de expatriado, de revolucionario ambulante por tierras en las

que a pesar de ello arraigó su espíritu, condicionaría su obra, por lo demás

encajada en la corriente melódica y colorida de la poesía cubana característica

Page 347: Homno Nacional de Guatemala

de la segunda generación romántica hispanoamericana, pero anegada en un

sentimiento muy personal.

En su obra El Romanticismo. Lo romántico en la lírica

hispanoamericana, Raymundo Lazo (23: 85), anota: “Palma es un

espontáneo y abundante versificador que se explica dentro de los límites de la

escuela romántica española (...). Lejos de Cuba, en su larga permanencia en

Honduras y en Guatemala –cuyo Himno Nacional compuso– cantó a su patria

cubana, a otras, y al amor, versos sonoros de elemental sentimentalismo”.

Destacan sus composiciones elegíacas, de notable lirismo y ensueño, A

Miguel García Gutiérrez, A María García Granados, En el mes de noviembre,

Las tinieblas del alma. Desterrado en una época trágica para su patria, la

nostalgia natal es otro de los motivos peculiares de su inspiración poética,

reflejada en este sentido en su composición A Bayamo.

El resto de su producción está, según consigna Porto-Bompiani (18: 60)

en el Diccionario de autores de todos los tiempos y de todos los países,

“notoriamente influenciada por la huella dejada por Zorrilla en América durante

su estancia en México”; la soltura y gracia del poeta español vierte su

entusiasmo en versos musicales a los que las frecuentes referencias

biográficas prestan cierta importancia. Recuérdanse sus poemas Diez de

octubre de 1873, Veintisiete de noviembre, A un arroyo, Serenata. En

resumen, un romántico fácil al que el sentimiento patrio arranca notas más

dolorosas y nostálgicas.

En el año 1893, Palma participó en las fiestas patrias de Guatemala,

dedicando el poema titulado El Día de la Independencia. Al siguiente año, en

la misma fecha (15 de septiembre), reiteró su saludo a la patria con el poema

El Quetzal.

Page 348: Homno Nacional de Guatemala

Inmediatamente es absorbido en las inquietudes artísticas del ambiente

guatemalteco; es nombrado catedrático de Literatura Española y Americana

en la Facultad de Derecho. El Gobierno le nombró director de la Biblioteca

Nacional.

Como ya se apuntó en el apartado de la cronología del Himno Nacional,

el autor de la letra del mismo permaneció en el anonimato, desde su

promulgación como canto patriótico oficial (en 1896), hasta la administración

del licenciado Manuel Estrada Cabrera (1910), en que quedó al descubierto la

figura de su creador, quien resultó ser el poeta de la libertad José Joaquín

Palma. También quedó anotado que con tal motivo, por acuerdo gubernativo,

le fueron otorgados los reconocimientos del caso en su lecho de enfermo, ya

que estaba padeciendo de serios quebrantos de salud.

Presintiendo la dolorosa realidad de su partida hacia las regiones

celestes, en el mes de julio de 1911 fue preparado un programa especial para

rendir al poeta Palma un público tributo (último en vida) en su residencia. El

apoteósico y merecido homenaje tuvo lugar la noche del 23 de julio. Fue el

licenciado José Rodríguez Cerna quien llevó la palabra del pueblo de

Guatemala, representado en un Comité Ejecutivo específico, entidades

estatales, delegaciones de: prensa, sociedades científicas y literarias,

Universidad de San Carlos, miembros del Magisterio, establecimientos

educativos y público en general. Como inicio del programa, todos los

presentes entonaron el Himno Nacional, al compás de los acordes de la

Banda Sinfónica Marcial.

El 2 de agosto de ese año (1911), justamente diez días después de que

le fuera rendido este último reconocimiento, víctima de la enfermedad que le

aquejaba, José Joaquín Palma exhaló el último suspiro. Su vida física

culminó, pero su nombre se inmortalizó, como también él inmortalizó el

nombre de Guatemala en la letra de tan majestuoso poema patrio.

Page 349: Homno Nacional de Guatemala

Ante tan infausto acontecimiento el Gobierno de la República, acorde

con el sentir nacional, para honrar la memoria del poeta decretó que se le

rindieran los honores póstumos correspondientes.

Los restos mortales del connotado poeta Palma descansaron en el

Cementerio General de la ciudad capital de Guatemala, desde el 3 de agosto

de 1911 (fecha de su enterramiento) hasta el 17 de abril de 1951, fecha en

que, a solicitud del Gobierno de Cuba (su país natal), fueron repatriados hacia

ese país, para lo cual el Estado de Guatemala preparó un Ceremonial

Póstumo de Despedida, acorde con la categoría de, quien en vida fuera, tan

ilustre personaje.

En el año 1944 fue conmemorado en Guatemala el PRIMER

CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE PALMA, según decreto emitido el 2 de

septiembre por el Gobierno de Ponce V.

En memoria del poeta, la Escuela Tipo Federación de Pamplona, en

esta capital, fue bautizada con el nombre de “José Joaquín Palma” e

inaugurada el 16 de abril de 1951.

ANEXO “D”

RESEÑA BIOGRÁFICA DE JOSÉ MARÍA BONILLA RUANO

Nació el 21 de enero de 1889 en la cabecera departamental de Jalapa y

falleció en la ciudad de Guatemala el 19 de junio de 1957. Poeta, lingüista,

traductor y catedrático en la Universidad de San Carlos de Guatemala,

diplomático y miembro de número de la Academia Guatemalteca de la

Lengua.

Page 350: Homno Nacional de Guatemala

En referencia a la figura de José María Bonilla Ruano, en su

Diccionario de autores guatemaltecos el doctor Francisco Albizúrez Palma

(2: 34) señala que: “El prestigio de Bonilla Ruano se cimenta en tres factores:

su labor docente, su célebre «Curso didáctico y razonado de gramática

castellana» (1932) y las «Anotaciones crítico-didácticas sobre el poema del

Himno Nacional» (1935)”, obra esta última que sirvió de base para las

modificaciones introducidas a la letra del Himno Nacional de Guatemala.

En efecto, a propuesta de José María Bonilla Ruano, en 1934 el

Gobierno de Jorge Ubico le autorizó realizar ciertas reformas a la letra del

canto patrio, por las razones que fueron anotadas en el anexo “A” (Cronología

del Himno Nacional), las cuales (como se indicó) fueron oficializadas por

medio de acuerdo fechado el 26 de julio de ese año.

Aludiendo al proceso histórico del poema símbolo, en el artículo “El

sangriento Himno Nacional” publicado en el diario Prensa Libre con fecha 8

de septiembre de 2003, Aquiles Pinto Flores (40: 16) se expresa así: “Notará

usted que José se llamaba el poeta, que José se llamaba el presidente y que,

coincidentemente, también se llamó José María Bonilla Ruano, el connotado

filólogo que para decirlo de alguna manera, «le lavó la sangre» al poema del

Himno, gracias a las atinadas reformas que le hizo a los decasílabos, o sea a

los versos de diez sílabas que deberían llevar los himnos”.

Continúa manifestando Pinto Flores: “Noble tarea y además gloriosa, le

debemos al insigne varón que fue Bonilla Ruano, al reestructurar la letra del

Himno de la Nación, lo cual ha sido poco divulgado, no obstante su

fundamental importancia”. (40: 16)

Respecto de su demás producción literaria, aparte del texto de

gramática, Bonilla Ruano mantuvo perenne preocupación lingüística, de lo

Page 351: Homno Nacional de Guatemala

cual dan fe sus obras Mosaico de voces y locuciones viciosas (1930);

Snobismo y psitacismo (1946); Nociones prácticas de lengua castellana y

corrección del lenguaje (1957).

Escribió también Bonilla Ruano un poema descriptivo: La feria de

Jocotenango (1944); un volumen lírico: Efigies líricas (1953). Asimismo,

publicó Versiones libres al castellano de poemas selectos en francés.

De Bonilla Ruano queda, por otra parte, un libro humorístico: Humo y

humoradas, así como tres volúmenes más: Jalapa, emporio cultural de Oriente

(1943), especie de monografía cultural de la tierra natal del autor;

Acontecimiento bibliográfico (1956); Reseña del movimiento científico literario

en Guatemala y Reseña Lexicográfica (1957), semblanza de la evolución

cultural del país.

ANEXO “E”

INTERTEXTUALIDAD ENTRE EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO Y OTROS POEMAS DE JOSÉ JOAQUÍN PALMA

En este anexo se reproducen algunos ejemplos (fragmentos), aportados

por Bonilla Ruano (10: 145-60), de poemas escritos por José Joaquín Palma

con anterioridad al poema del Himno Nacional de Guatemala, con los cuales

Page 352: Homno Nacional de Guatemala

éste guarda similitudes, constituyendo, como se manifestó en la parte final del

capítulo V, claros ejemplos de intertextualidad.

Indica Bonilla que “El himno se inicia con el nombre Guatemala, usado

en vocativo, y asimismo concluye por él, aplicándole respectivamente los

epítetos de «feliz» e «inmortal», que no pueden ser más expresivos” (10: 145).

Respecto de la palabra “Guatemala”, señala que por su estructura silábica

(tetrasílaba) y prosódica, se presta para usarse como vocativo inicial en el

verso heroico o decasílabo, particularidad de la cual carecen los nombres de

otras naciones (ya que las palabras que los constituyen no tienen esa

estructura). Asimismo, que esta peculiaridad se hace extensiva al octosílabo,

manejado hábilmente por Palma en sus famosas décimas.

Refiriéndose siempre al poeta Palma, autor del canto patrio en estudio,

Bonilla apunta:

“Esto mismo le dio oportunidad para emplear el vocativo inicial de

Guatemala, con alguna frecuencia, en versos inspirados y sinceros, en que el

nombre de nuestra patria parece más melifluo y armonioso al destacarse

como la primera palabra de la estrofa: ¡Guatemala!, tu hermosura tiene al cielo enamorado, (...) ¡Guatemala!, astro de amores, en esta fecha inmortal (...) ¡Guatemala!, tus hermosas derraman dulces hechizos

(...)

Page 353: Homno Nacional de Guatemala

¡Oh, Guatemala!, te vi, y al verte de luz vestida (...)” (10: 145-46)

“El yugo, símbolo metafórico de la esclavitud, al que Palma alude en

uno de los primeros versos del himno: «...no hay cobardes que laman el

yugo», aparece también en una de las estrofas de la poesía que dedicó a La

Habana, a bordo del vapor inglés «Corsiga», desde donde el expatriado poeta

contempla cerca y de paso para extrañas tierras (...):

Los que inclinados al suelo la cerviz al yugo ceden; almas de hielo que pueden en la ignominia vivir.” (10: 148-49)

“Es bella y original (...) la metáfora de «las cadenas» (...): «De tus viejas

y duras cadenas» (...), metáfora que, como podrán apreciar los lectores, es

hermana de la siguiente, que Palma usó en una poesía dedicada a la

república de Honduras:

Pero al fin truecas altiva tus cadenas de cautiva en cetro de soberana.” (10: 149)

“Y en cuanto a la metáfora de «la mano iracunda», contenida en la

misma estrofa, su analogía es bien notoria con esta otra de Palma, quien

refiriéndose a Carlos M. Céspedes, dice:

Firmando su mano airada con la punta de su espada nuestra carta de libertos.” (10: 149-50)

Page 354: Homno Nacional de Guatemala

“En la concisa y simbólica descripción que hace de nuestra patria en la

última estrofa, y que es sin duda uno de los pasajes más hermosos del himno:

«Recostada en el Ande soberbio, —de dos mares al ruido sonoro», se advierte

la similitud que tiene con otros de sus versos por el adjetivo con que principia:

Recostada sobre alcores de lujosa argentería, (...) Entre gasas de colores muellemente recostada, (...) ¿La quieres ver? Por la tarde se recuesta blandamente en las nubes de occidente bañada en pálida luz.” (10: 150)

“Por lo que hace al uso de la forma singular «el Ande», permitida en

poesía, no es rara tampoco en el vocabulario de Palma: Que hoy el Ande salvaje te saluda con la pujante voz de sus torrentes, con el ronco mugir de sus volcanes. ......................................................... India del Ande salvaje

te dan himnos los dos mares.

Ejemplo este último que, en paridad semejante de ideas, recuerda

asimismo la estrofa que nos ocupa.” (10: 150)

“La citada estrofa del himno, al referirse al quetzal, dice: «...ave indiana

que vive en tu escudo, —paladión que protege tu suelo; —¡ojalá que remonte

su vuelo —más que el cóndor y el águila real», pensamiento que está casi

reproducido, en forma y fondo, en los siguientes versos, que hacen parte de

una hermosa e inspirada composición que el poeta dedicó al ave simbólica de

Guatemala:

Alzate ave soberana, sube en vuelo peregrino

Page 355: Homno Nacional de Guatemala

más que el cóndor argentino y el águila americana.” (10: 151)

“...tantas descripciones que se han hecho del «ibis guatemalteco», cuya

hermosura, ciertamente, no admite parangón con la de los más raros y bellos

ejemplares de aves, tanto de nuestros bosques tropicales, como del resto del

mundo; pero que, por antítesis —y en esto fúndase en gran parte su

simbolismo— es mudo y austero como el alma enigmática de la raza que vio

eclipsarse el sol de su poderío al golpe devastador o implacable de la

conquista, quedando «sin ídolos sus altares y sin diadema sus reyes», como

lírica y elocuentemente lo expresa el mismo autor del himno patrio, quien

aludiendo también al mutismo del quetzal se lamenta así: Tu mudez me hace llorar, porque me ha enseñado el mundo que todo pesar profundo siempre fue mudo pesar. Yo que admiro y reverencio tu misterio y tu belleza, me entristece tu tristeza, me da miedo tu silencio.” (10: 151-52)

“Su mudez le causa miedo al gran poeta americano —corrobora en

elegante prosa el distinguido escritor Joaquín Méndez— porque nos ama y ha

cantado al quetzal cumpliendo por nosotros un grandísimo deber. Pero el

quetzal canta himnos a la libertad con su plumaje. Su canto no es para el oído

sino para la vista...” (10: 152)

“El mismo autor del himno, que deplora en estos versos el mutismo del

quetzal, piensa que ha llegado la hora de que cese tan obstinado silencio, y

así lo exhorta:

Hoy, Quetzal, que en tus hogares fijó el derecho su asiento, abre tus alas al viento y rompe al fin en cantares.” (10: 154)

Page 356: Homno Nacional de Guatemala

Con los anteriores ejemplos queda señalado que la intertextualidad

ocurre también entre obras del propio autor, constituyendo un vehículo para

que éste deje marcado en las mismas el sello característico de su

personalidad y de su estilo, permitiendo al lector conocer y valorar estos

aspectos.

ANEXO “ F”

G L O S A R I O

Page 357: Homno Nacional de Guatemala

AGÓGICA Grado (variable o no) de velocidad que se da a un trozo musical.

ANACRUSA Notas o figuras musicales no acentuadas, ubicadas previo al primer

tiempo (tiempo fuerte) de un compás binario o ternario.

ANACRUSIS

En un verso regular, forman anacrusis -antecompás- las sílabas

(iniciales) que preceden al primer acento rítmico, por lo que se les denomina

“sílabas en anacrusis”, fenómeno sonoro que en música recibe el nombre de

anacrusa (ver párrafo anterior), o “notas en anacrusa”.

ANDANTE MAESTOSO

Como uno de los matices pertenecientes a la agógica, éste significa:

moderado/majestuoso, aire (marcial) con el cual, a nivel mundial, están

escritos los himnos patrios (excepto el de Estados Unidos).

ARAS

Altares donde los pueblos antiguos ofrecían sacrificios a sus dioses.

Piedra consagrada del altar.

CADENCIA

Repetición regular de sonidos y movimientos. Distribución de los

acentos en el verso. (Sinónimo: ritmo).

COMPÁS

Page 358: Homno Nacional de Guatemala

El compás se utiliza para determinar el tiempo que corresponde a cada

figura de nota. Éste puede definirse como la división de una porción de tiempo

en 2, 3 ó 4 partes iguales, a cada una de las cuales se le denomina,

precisamente, “tiempo” (tempo).

DINÁMICA

Abreviaturas y signos que indican grados de sonoridad. Los más

comunes son: pianíssimo (pp) y piano (p); mezo piano (mp) y mezo forte (mf);

forte (f) y fortísimo (ff); crescendo (cresc.) y decrescendo o diminuendo (decr.,

dim.). Forzato (sf); forte-piano (fp). Suele indicarse el aumento de la

sonoridad de los tonos o de los acentos individuales, con el objeto de producir

acentos dinámicos, con los signos > y ^, el segundo de los cuales pide

mayor sonoridad y un ataque más firme que el primero.

MARCIAL

(De “marcha”). Ritmo apropiado para cantos guerreros y patrióticos.

NOTACIÓN

El sistema de notación, o grafía musical, es la escritura utilizada en la

música para indicar la duración, altura e intensidad de los sonidos de una

composición. Los pentagramas, notas, figuras, etc., son los signos que

componen esta grafía.

RALLENTANDO O RITARDANDO

Algunas veces es necesario modificar el movimiento (velocidad), ya sea

apresurándolo o retardándolo. En el segundo caso está el rallentando o

Page 359: Homno Nacional de Guatemala

ritardando, que (en agógica) marca moderando, retardando. El Himno

Nacional de Guatemala contiene este matiz en los versos tercero y cuarto del

coro final, que contribuye a lograr la forma apoteósica con que concluye el

canto patrio.

SILENCIO

Cada figura de nota tiene su equivalente en otro signo llamado

“silencio”, el cual, como su nombre lo indica, sirve para callar el sonido; es

decir, para dejar transcurrir el tiempo que el signo indica, silenciosamente.