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Historia de la Manufactura Nacional de Sèvres

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Historia de la Manufactura Nacional de SèvresTamara Préaud

La porcelana se distingue de las otras piezas cerámicas por una serie de características específicas: es blanca, sonora, traslúcida y, sobre todo, totalmente impermeable. Apareció en China, hacia el siglo VIII de nuestra era, y fue rápidamente introducida por los viajeros y mercaderes en Oriente Medio y en Europa, donde las primeras piezas suscitaron una gran admiración y fueron consideradas como tesoros dignos de recibir suntuosas monturas de orfebrería.

Desde el siglo XVI, el inicio de relaciones comerciales entre el “Imperio Celeste” y los portugueses, rápidamente suplantados por los holandeses, trajo la importación masiva de este tipo de objetos. Paralelamente, los diferentes países europeos trataron de imitar este extraordinario material.

Los italianos, a finales del siglo XVI, fueron los primeros en poner a punto, en un laboratorio instalado en Florencia bajo la protección de los Duques de Médicis, un producto de sustitución que presentaba las mismas cualidades, al no haber podido identificar ni descubrir las materias pri-mas utilizadas en China. Este material recibiría más tarde el nombre de “pasta tierna”, porque el acero rayaba con facilidad la cubierta.

Se trata de una mezcla de complicada elaboración: una especie de vidrio blanco cocido que, a continuación, se muele (la frita) y se mezcla con distintos tipos de arcillas blancas y maleables.

En Francia, la porcelana de “pasta tierna” se fabricó, en un principio de manera muy restringida en Rouen por Luis Poterat hacia 1675; los Chicaneau-trou fueron los primeros en fabricarla de manera más regular en Saint-Cloud y en París a partir de los últimos años del siglo XVII; durante el primer cuarto del siglo XVIII, parece que se activó la investigación en París y se abrió un nuevo centro de fabricación de cierta importancia en 1730 en Chantilly, en las tierras del Duque de Bourbon, Príncipe de Condé.

En toda Europa se vivía una pasión por la porcelana y es precisamente en un ambiente de rivalidad económica, de espionaje industrial, de facilidad para corromper a los “arcanistas”, exacerbados por la cada vez mayor rivalidad que existía entre las considerables importaciones de las Com-pañías de Indias y las piezas procedentes de Sajonia, la primera fábrica de auténtica porcelana (denominada “dura”, por oposición a la “pasta tierna”) que se había fundado en Meissen en 1710, cuando podemos establecer el nacimiento de la Manufactura de Vincennes-Sèvres.

En este momento, en Francia, las piezas producidas presentaban todas el mismo defecto: una pasta de blancura imperfecta; hasta el punto de que en Chantilly añadían estaño al esmalte para que fuera más blanco, como se hacía con la cerámica.

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LA FUNDACIÓN

Precisamente en Chantilly, un antiguo carpintero llamado Claude-Humbert Gérin descubrió que añadiendo caliza calcinada a la frita, se obtenía una porcelana perfecta. Este descubrimiento se produjo, probablemente, justo antes de la muerte del Duque de Bourbon (enero de 1740), pro-tector de la empresa instalada en sus tierras, por lo tanto, en el peor momento para emprender la puesta en práctica de este descubrimiento, obligatoriamente onerosa. Gérin, con el consentimiento del director de la fábrica, convenció a algunos obreros para que dejaran Chantilly y se fueran con él a tratar de sacar partido a su invento.

Consiguieron embarcar en esta aventura al Inspector General de Finanzas, Philibert Orry quien, preocupado por limitar la salida de divisas como consecuencia de las compras en el extranjero, les permitió en el otoño de 1740 utilizar dos torres abandonadas del Castillo Real de Vincennes, les concedió un anticipo de 10.000 libras del Tesoro Real y envió, ya en la primavera de 1741, a su hermanastro, Jean-Henri-Luis de Fulvy, Intendente de Finanzas y Comisario Real en la Compañía de las Indias –y por lo tanto conocedor de la porcelana oriental– para que juzgara los avances realizados.

A la vista de los mismos, Fulvy se decidió a financiar el pequeño taller, lo que permitió aumentar sensiblemente el número de obreros y seguir avanzando en las innumerables y necesarias puestas a punto del proceso.

En julio de 1745, la empresa recibió un privilegio real, convirtiéndose en la única autorizada en Francia para fabricar “porcelana a la manera de Sajonia... pintada y dorada con figuras humanas”, a partir de ese momento.

Era más bien una declaración de intenciones, puesto que en esa fecha, sólo resultaban satisfactorias las pastas y los vidriados; pero con ello se indicaban claramente las ambiciones innovadoras: ya no se trataba de pintar con unos pocos colores transparentes en plano, sino de imitar a Meissen, estableciendo una rica paleta de colores opacos que podían matizarse y mezclarse, con lo que se podrían pintar auténticos cuadros en miniatura.

Los Primeros Años

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LA SOCIEDAD CHARLES ADAM

El privilegio se concedió a nombre de Charles Adam (ayuda de cámara y testaferro de Fulvy) que formó, inmediatamente, una sociedad de accio-nistas para financiar una empresa que todos esperaban fuera rentable.

En los años siguientes se fueron realizando avances decisivos: puesta a punto progresiva de la paleta a partir de 1747; mejora del horno de cocción de pastas y vidriados (1746); construcción de un horno túnel para la cocción de los colores y compra de secretos de la pasta y del vidriado, preparación y colocación del oro (1748).

El número de obreros no dejaba de aumentar y, por fin, pudieron ha-cerse con una auténtica producción: además de las cajitas, estuches, empuñaduras de bastón y otros objetos menores corrientes en todas las fábricas, destaca la aparición de algunas piezas de servicio sencillas: azucareros, cuencos, tazas y platillos, pequeños jarrones y figurillas dejadas en blanco o pintadas de colores.

Estos objetos aparecían decorados con paisajes animados, flores o pájaros rígidos y aislados, inspirados sobre todo en grabados antiguos y tratados en colores oscuros y densos; la decoración podía ir directamente colocada sobre el fondo, a veces mal resuelta con respecto a las curvas, o inscrita en marcos angulosos.

La producción más abundante, la que tuvo un mayor éxito y que explica el incremento constante de las ventas, fue la de flores modeladas; ya no se trataba de una torpe flora imaginaria, sino de auténticos retratos botánicos de especies idénticas fiables que los mercaderes-merceros montaban sobre todo tipo de piezas de ornamento (faroles, relojes, es-cribanías) o reunían en ramos, añadiendo tallos y hojas de latón barnizado. El ejemplo más espectacular es el suntuoso ramo presentado a la delfina Maria Josefa de Sajonia en 1749 y enviado por ella a su padre; era una variación de unos conjuntos similares regalados en 1747-1748 a la Reina, al Rey y a Madame de Pompadour y se trataba de un ramo en un gran jarrón con flores aplicadas y dos grupos de lado sobre una rica base de bronce dorado.

Para este trabajo, se acudió al orfebre Jean-Claude Chambellan, apodado Duplessis, que se encargó a partir de entonces de dibujar todas las for-mas, con lo que se pasó de la imitación de modelos sajones y orientales a un estilo más flexible y original.

Estos notables avances fueron muy costosos económicamente; aunque los accionistas se habían visto aliviados por el hecho de que el Rey aceptara en varias ocasiones participar en las incesantes peticiones de fondos, no hay que olvidar que la empresa representaba para cada uno de ellos una considerable e incierta inversión.

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LA SOCIEDAD ELOY BRICHARD

La llegada del pintor Jean-Jacques Bachelier, en enero de 1751, como responsable de la decoración y la muerte de Fulvy en mayo del mismo año precipitaron una evolución del estilo, probablemente impulsada por la Marquesa de Pompadour: sin duda gracias a ella se evitó una tentativa de toma de poder interno por nuevos accionistas mediante lo que se denominaba el embargo real: nombramiento de un Comisa-rio del Rey, Jacques-Dominique Barberie de Courtelle y, lo que es más importante, del erudito Jean Hellot, encargado de anotar, mejorar y reservar al soberano todos los secretos y procedimientos.

Esta crisis tiene como consecuencia la disolución en 1752-1753 de la sociedad Charles Adam. Luis XV reembolsará a los accionistas, convirtiéndose así en propietario de la empresa. El Rey, temiendo la impopularidad que le acarrearían los gastos a los que le obligaba Ma-dame de Pompadour, prefirió no hacer pública la adquisición: confió la gestión de los activos a una segunda sociedad constituida a nombre de Eloy Brichard y definió su protección al renovar el privilegio y al suscribir la cuarta parte del capital.

Los años 1749-1753 supusieron un enorme esfuerzo de creación: las piezas de servicio se fabricaron en tan alto número que, en 1751, se decidió dar a cada una un nombre preciso para evitar confusiones; Duplessis diseñó un gran número de variantes para cada una de las formas, multiplicando éstas, al mismo tiempo, hasta crear servicios de mesa completos.

La decoración sufrió una transformación espectacular: Hellot puso a punto fondos coloreados, lapislázuli y amarillo (1751), violeta (1753), verde (1753-1756), azul celeste (1753); Bachelier promovió la utiliza-ción de los modelos gravados contemporáneos; los colores fueron mejorados por Jean Hellot; todo ello contribuyó a la creación de piezas de aspecto completamente nuevo con sus reservas de curvas suaves ricamente rodeadas de follajes y ornamentos en oro que cerraban una decoración de colores claros y puros.

El servicio de fondo azul celeste y decorado con flores y frutas entre-gado en 1753-1755 a Luis XV es un ejemplo típico de este nuevo estilo, de un barroco elegante y medido.

La Creación de un Estilo Nuevo

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LA INVENCIÓN DEL BIZCOCHO

En el campo de la escultura se dio un paso decisivo durante estos años al decidir dejar algunas obras en bizcocho, es decir, sin vidriado brillante.

Las primeras figuras habían sido modeladas, al menos parcialmente, y eran de calidades muy dispares; se trataba de obras aisladas, desti-nadas a ser integradas en conjuntos decorativos o como elementos de decoración para muebles y chimeneas. Ya en 1748 se citan los “niños Boucher” y, aunque al principio sólo se trataba de grabados, sabemos que el pintor fue solicitado directamente desde 1749.

Cabe suponer que no sería ajeno a la decisión de contratar los servicios de buenos artesanos para la puesta a punto de los modelos y de utilizar moldes que permitieran ediciones regulares que presentaban la ventaja de poder sustituir -ganando con el cambio- a las figurillas de azúcar que se utilizaban hasta entonces para la decoración de las mesas.

El deseo de imitar esta ornamentación efímera, la voluntad de no tapar bajo el esmalte el delicado trabajo de retoques realizado antes de la cocción, obra de talentosos escultores y la preocupación por evitar los riesgos de tener que volver a pasar por el fuego, lo que exigiría la utili-zación de vidriados, debieron de contribuir a la adopción del bizcocho, que tuvo un éxito inmediato y duradero.

EL ESTABLECIMIENTO EN SÈVRES

En octubre de 1752, gracias a esta intensa actividad, la Manufactura pudo abrir una tienda cuya cifra de ventas no dejaba de aumentar. Evi-dentemente, estos productos de lujo sólo iban dirigidos a una clientela privilegiada: miembros de la familia real, nobles cortesanos, grandes banqueros, ricos aficionados extranjeros.

Con la idea de acercarse a la corte y porque los locales disponibles en Vincennes resultaban demasiado exiguos e incómodos, los “Señores In-teresados” decidieron mudarse en el otoño de 1751; en 1752 compraron un terreno en Sèvres –ubicación ideal entre París y Versalles y muy cerca del Castillo de Bellevue, que pertenecía a Madame de Pompadour– y allí hicieron construir un gran edificio en el que se habilitaron unas depen-dencias destinadas al Rey.

La mudanza se realizó en 1756, y podemos imaginar el revuelo que tuvo que suponer la llegada a esta pequeña aldea de doscientos obreros con sus respectivas familias.

Estas ambiciosas obras pesaron mucho sobre el endeudamiento de la compañía y los accionistas tuvieron que recurrir a préstamos y parches financieros extremos, multiplicando las llamadas de socorro hasta que, finalmente, Luis XV acepta, en octubre de 1759, comprarles sus acciones y explotar la Manufactura personalmente, bajo el control de los cargos

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ya nombrados y que habían sido elegidos por él: el Ministro de Estado Léonard-Jean-Henri Bertin, el Comisario Courteille, el Director Jacques-René Boileau y el químico Jean Hellot, con el que empezó a colaborar como adjunto su colega Pierre-Joseph Macquer.

La verdad es que desde 1752, la Manufactura no había dejado de escalar posiciones: aprovechándose de la guerra de los Siete Años, había eclip-sado de manera definitiva a su rival sajona y se había convertido en la tendencia a seguir para toda la porcelana europea.

Su renombre era tal que, entre 1756 y 1758, el Rey de Francia había obsequiado con servicios de porcelana al Rey Federico V de Dinamarca y a la Emperatriz María Teresa de Austria, inaugurando así una larga tradición de presentes diplomáticos.

Durante la gestión de la sociedad Eloy Brichard, la Manufactura no había dejado de incrementar su producción; para los servicios de mesa y comi-da, había creado piezas nuevas o variantes de las ya existentes.

Las decoraciones moldeadas en relieve bajo el esmalte e inspiradas en los modelos sajones u orientales habían cedido sitio a superficies lisas, más aptas para recibir fondos de color y decoración, a pesar del hecho de que prácticamente todas las formas de base poseían una réplica decorada en el relieve llamado de “hoja de col”.

Asimismo, hicieron su aparición las piezas decorativas y ornamentales, que con frecuencia seguían siendo utilitarias: regaderas, cestas, faroles, fuentes, objetos de tocador. Sobre todo se habían multiplicado los jarro-nes y vasijas: cajas para flores frescas o de porcelana, recipientes para pot pourrie, vasijas para agua o puramente decorativas.

Su estilo se mantendrá en su conjunto en un barroco razonable, si exceptuamos excentricidades como las formas del Barco con mástil o del Jarrón de cabezas de elefantes, que contrastan con algunos detalles innovadores como los postas caladas de estilo antiguo de las bandejas cuadradas y rectangulares (1758). Las flores modeladas estaban muy pasadas de moda, ya que a pesar del privilegio, el mercado se había visto saturado por las imitaciones procedentes de las empresas rivales.

Sin embargo, la escultura en bizcocho había asistido a un considerable desarrollo y el servicio obsequiado a Luis XV en 1755 contenía una nove-dad: a todas las estatuillas en producción se añadían un puente, terrazas y un millar de balaustres.

Boucher seguía siendo la principal fuente de inspiración para los grupos o figuras de niños o adolescentes procedentes del teatro o de la vida campestre. Maurice-Etienne Falconet, nombrado artista jefe responsable de la escultura en 1757, siguió, en un principio, el mismo camino.

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La Manufactura vivió un período de estabilidad y de increíble esplendor hasta la muerte de Courteille en noviembre de 1767.

Aunque el monarca había realizado un llamamiento al ahorro, los gas-tos de personal y material no dejaron de aumentar, paralelamente a la producción.

Es difícil juzgar hoy, teniendo en cuenta los usos contables antiguos, si los crecientes beneficios anunciados son reales; no tienen en cuenta, desde luego, ni las noventa y seis mil libras aportadas cada año por el Tesoro de la Casa Real, ni el hecho de que las obras de mantenimiento del edificio corrieran por cuenta ajena, ni siquiera los gastos de amor-tización. Si bien es verdad que los ingresos no dejaron de aumentar, el monarca y los miembros de su familia predicaron con el ejemplo, tanto en lo que respecta a sus compras personales como a los numerosos regalos que allí adquirieron. Para estimular las ventas, cada año por año nuevo se exponían y vendían las creaciones más recientes en los apo-sentos del Rey en Versalles. Por último, un gran número de mercaderes distribuía estos productos tan buscados por los aficionados.

Tras la muerte de Courteille, Bertin ejerció directamente su autoridad en la Manufactura, que atravesó un período de enormes complicaciones: el propio cajero Schonen confesaba en 1770 que había realizado con el dinero de la caja especulaciones desafortunadas y que había perdido más de doscientas cincuenta mil libras que no terminó de devolver hasta 1775; fue sustituido en su puesto por Claude-François Marmet y se apro-vechó la ocasión para trasladar prudentemente la caja de París a Sèvres, al alcance del control del Director.

Al morir Marmet en 1771, Boileau obtuvo una gratificación de cuarenta mil libras por casar a su cuñada, Madame Briois, con el nuevo cajero, el Señor de Léviston, antes de morir el 2 de septiembre de 1772. En ese momento, Bertin confía la dirección de Sèvres a Melchior-Francois Parent, encargado desde hacía varios años de controlar desde sus oficinas todo lo relativo a la Manufactura.

Parent consiguió que su hijo le siguiera en el ministerio, suprimiendo así cualquier control sobre su gestión y, gracias a una serie de cartas no carentes de hipocresía, consiguió que el Ministro en persona despi-diera al honesto Léviston en septiembre de 1773, sustituyéndole en un primer momento por Daniel-Jean-Philippe Blanchard, detenido por robo y cuentas fraudulentas en junio de 1774 y, a continuación, por el muy joven Pierre-Jean Roger, cuya madre servía de testaferro a Parent para sus compras inmobiliarias desde 1771.

1759-1780 Período de Turbulencias Administrativas

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Mientras Roger trampeaba con los importes de salarios y gastos diarios, sin llevar una contabilidad precisa, Parent seguía especulando con los fondos que debería haber abonado a la caja y los préstamos que negocia-ba en nombre de la Manufactura. Tuvo que comparecer ante la Gran Sala del Parlamento de París acusado de “falsificación, quiebra fraudulenta y sustracción de efectos” en el otoño de 1778, para que Bertin abriera por fin los ojos.

Parent y Roger fueron encarcelados y condenados a devolver solida-riamente las doscientas cuarenta mil setecientas veintiuna libras que faltaban en Sèvres y fueron sustituidos, el primero, por Antoine Régnier y el segundo por Angélique Barrau; Bertin dimitió en mayo de 1780 y la Manufactura, confiada durante algunos meses al Inspector General Necker, fue incluida por éste entre las responsabilidades del Director de Edificios, Claude-Charles d’Angiviller en septiembre de 1780. Fue a partir de ese momento cuando la Manufactura recuperó, por fin, la calma.

EL DESCUBRIMIENTO DE LA PASTA DURA

Este desafortunado período, sin embargo, se había visto marcado por un acontecimiento de primer orden: la puesta a punto de la pasta dura.

La verdad es que, desde el principio, se había buscado fabricar esta fascinante materia, lo bastante resistente para poder fundir en ella la pasta tierna y capaz de resistir cambios brusquísimos de temperatura. Todo el problema consistía en identificar los elementos constitutivos y, sobre todo, en encontrar los yacimientos.

El caolín, arcilla blanca que forma la base de la mezcla necesaria, había sido descubierto en Sajonia en 1709, lo que permitió la fundación de la Manufactura de Meissen. En Vincennes-Sèvres, en 1747, Gérin y su ayudante Gravant pusieron juntos a punto una fórmula que utilizaba arcillas caolínicas de la actual Bélgica, sin darse probablemente cuenta de su importancia.

Desde entonces se habían realizado pruebas en varias ocasiones, la mayor parte de las veces infructuosas, comprando (o rechazando) se-cretos que mezclaban materiales procedentes del extranjero, mientras Macquer hacía mil ensayos con arcillas francesas, las únicas que se querían utilizar.

En 1764, estalló una polémica entre el Conde de Brancas-Lauraguais y el químico Guettard, ya que ambos pretendían haber sido los primeros en identificar caolines en Francia y en producir pasta dura.

Bertin envió a todos los intendentes la memoria publicada por Guettard a este respecto con muestras de caolín, recomendándoles que buscaran arcillas similares en su provincia y animándoles a explotarlas. También se confiaron muestras a geólogos y químicos aficionados de paso, entre otros al arzobispo de Burdeos en 1767. Éste envió poco después un poco

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de la anhelada tierra, que le había proporcionado Marc-Hilaire Villaris, boticario de su ciudad, quien a su vez la había obtenido de Jean-Baptiste Darnet, antiguo cirujano del ejército instalado en Saint-Yrieix. La leyenda defiende, sin embargo, que la verdadera “inventora” fue Madame Damet, que utilizaba esta tierra blanca como detergente.

Al negarse Villaris a revelar el lugar de origen del caolín antes de haber recibido la correspondiente recompensa por su descubrimiento, Mac-quer recibió del Ministro la orden de personarse con Robert Millot, el jefe de hornos, en el lugar de los hechos y buscar personalmente el yacimiento.

Cuando le presentaron a Villaris muestras de una tierra similar encontra-da en los alrededores de Dax, terminaron consiguiendo que les enseñara el yacimiento y compraron el derecho de extracción en nombre del Rey. Villaris recibió quince mil libras de recompensa, Darnet se encargó de vigilar la extracción y del envío de las tierras y a Macquer sólo se le devolvió el dinero del viaje que no había sabido guardar en secreto. Pero había que organizar la producción de esta nueva porcelana, en principio, más sencilla de preparar y, por ende, menos costosa. Sin embargo, hubo que adaptar los hornos a la altísima temperatura necesaria y poner a punto el vidriado y el material de enhornado.

La decoración también planteó problemas. La preparación del oro era muy rápida: ya no había que triturarlo largo y tendido, como ocurría con el que se utilizaba con la pasta tierna, sino que se preparaba con un procedimiento químico que lo precipitaba en partículas mucho más finas.

Advirtieron rápidamente que este nuevo oro se podía matizar con rojo o verde, con lo que se conseguían efectos de gran sutileza. Asimismo, tuvieron que aprender a preparar los colores que, en lugar de ser prác-ticamente absorbidos por el vidriado –con lo que daba la impresión de fluidez característica de la pasta tierna– se quedaban en la superficie y era muy difícil que se adhirieran y conseguir, así, el grado justo de brillo indispensable.

Por otra parte, como las dos pastas no podían trabajarse en los mismos talleres y no se planteaban renunciar a las cualidades artísticas de la pas-ta tierna, Parent tuvo que duplicar las salas de preparación y elaboración y aprovechar la ocasión para construir un nuevo molino. Hasta finales de siglo, Sèvres siguió trabajando las dos porcelanas.

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LA PRODUCCIÓN

La producción no parecía verse afectada por los problemas administra-tivos. Las piezas de mesa creadas en Vincennes se sequirán utilizando hasta después de que Catalina II de Rusia hiciera el encargo, en 1777, de un servicio enorme con formas especiales (sin que éstas se correspon-dieran a funciones nuevas) inspiradas todas ellas en la antigüedad.

La soberana exigía un fondo azul turquesa que obligaba a utilizar la pasta tierna. De todas las piezas creadas para ella, Sèvres únicamente seleccionó para su producción ordinaria el plato de borde liso llamado “urde”.

Entre los otros objetos nuevos figuran las placas para montar en mue-bles o para ser presentadas como auténticos cuadros. Pero volvió a ser en el campo de los jarrones y vasijas donde los inventos fueron más numerosos: paralelamente al nacimiento de formas aún más flexibles, asistimos en un primer momento a la aparición de curiosas mezclas que yuxtaponían curvas barrocas y ornamentos que pertenecían al estilo todavía denominado “griego” o “severo”, por ejemplo con el zócalo aca-nalado diseñado en 1763 por Duplessis para el Barco con mástil.

Poco a poco, los elementos arcaizantes –postas, follaje, botones con-decorativos, pesadas guirnaldas, meandros geométricos– fueron inte-grándose en formas más rigurosas; probablemente fue Falconet, jefe de escultura hasta su marcha Rusia en 1766, quien favoreció esta evolución, actitud que sería seguida por Bachelier.

Asimismo, además de los innumerables grupos de niños, siguiendo el impulso dado por Boucher, Falconet introduciría en Sèvres obras mi-tológicas de un gusto más bien clásico, como su Pigmalión. Bachelier, encargado de este sector, además del de la decoración a partir de 1766, acentuó esta evolución editando al mismo tiempo modelos antiguos, como el grupo de Cástor y Pólux y obras contemporáneas muy marcadas por el nuevo estilo, como el Mercurio de Pigalle o el Fauno de Saly.

El centro de mesa que diseñó para la boda del Delfín con María Antonieta (1770) es típico, con sus columnatas austeras y sus figuras de divinida-des mitológicas suavizadas por fuentes y grupos de niños. En 1773, la escultura fue confiada a Luis-Simon Boizot que creó grupos de estilo clásico de tallas muy diversas, inspirados en la vida cotidiana, el teatro, la mitología y, sobre todo en la alegoría.

Los fondos de colores siguieron proliferando: rosa vivo (1758), azul nuevo (1763), azul Fallot (1769) y otros muchos que permitieron combinaciones infinitas para seducir a una clientela cada vez más atenta a las últimas modas: verde/azul y verde/rosa (1758), verde/rosa/azul (1760), rosa con vetas de azul y oro (hacia 1762) o círculos blancos del “fondo Taillandier”, por ejemplo. Se adoptaron formas geométricas puras (círculo, óvalo, rectángulo) para las cartelas, rodeados de simples anillos de oro con líneas entrecruzadas grabadas, mientras que los adornos dorados, serios y rigurosos, puntuaban los fondos.

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Los temas pintados seguían siendo increíblemente variados: las flores iban desde los suntuosos ramos realistas anudados o colocados en canastas, al sembrado de pequeñas floraciones, imaginarias o no. Las aves, que ya no se nombran a finales de los años 1760, se copian con frecuencia de los modelos ornitológicos, pero casi siempre se repre-sentan en paisajes totalmente imaginarios. Las miniaturas copian a los maestros contemporáneos —Boucher, Van Loo– o antiguos, en especial los flamencos, o se realizan composiciones originales: escenas marinas o militares.

Entre los nuevos procedimientos decorativos figuran la pintura de escenas en grisalla clara que imita los bajorrelieves y las cabezas o escenas sobre fondo marrón rojizo imitando los camafeos antiguos, que constituyen uno de los principales elementos decorativos del servicio de Catalina II (con auténticos camafeos en pasta de porcelana incrustados en las piezas altas). Las decoraciones puramente ornamentales imitando bordados o tejidos son innumerables.

Por último, la influencia de China, tan importante en todas las artes decorativas de la Europa del siglo XVIII, se manifestó en Sèvres con una primera serie de piezas pintadas hacia 1760 por Charles-Nicolas Dodin, que se inspiró tanto en las Chinoiseries de Boucher como en objetos auténticos con colores que imitaban el aspecto traslúcido de las produc-ciones chinas; más adelante, a principios de los años 1770, con sobrios jarrones monocromos montados sobre bronce.

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DIFICULTADES ECONÓMICAS

La Manufactura vivió de nuevo un período de calma entre 1780 y la Revo-lución, bajo la muy estricta vigilancia del Conde d’Angiviller.

El personal directivo siguió en su puesto y la plantilla se incrementó en 1785 con la figura de un adjunto a la dirección, el meticuloso Jean-Jacques Hettlinger. Bachelier seguía dirigiendo todo lo relativo a la decoración y proporcionando modelos en su estilo ornamental habitual, pero en 1785 se le unió como adjunto el pintor Jean-Jacques Lagrenée el Joven, más al corriente de las nuevas tendencias, también responsable, junto con Boizot, de diseñar formas nuevas.

Sin embargo, la situación de Sèvres fue empeorando a causa de la com-petencia y de la degradación de las finanzas de la Casa Real. Por una parte, sufrió la competencia de multitud de pequeñas empresas nacidas gracias al descubrimiento del caolín, tanto en París y alrededores, como en provincias. Había llegado el liberalismo y, a pesar de las protestas y súplicas, nunca se consiguió la aplicación rigurosa del privilegio por el que se debía reservar a Sèvres las esculturas, decoraciones policromas y el oro y dejar a todos los demás únicamente las piezas blancas o pin-tadas en variaciones de un solo color; menos aún cuando la mayor parte de las fábricas se habían atraído la protección de varios miembros de la familia real, evitando toda tentativa de hacer justicia.

D’Angiviller intentó en varias ocasiones hacerles la competencia en su propio terreno, produciendo piezas simplemente decoradas con monogramas o jeroglíficos, con la esperanza de ampliar la clientela más allá del círculo de cortesanos cuya situación financiera se deterioraba de día en día.

Por otra parte, Luis XVI manifiesta el mismo deseo de ahorro: tras haber ordenado un descuento considerable sobre los precios de venta en 1775-1776, tratará de suprimir su ayuda financiera en el momento preciso en que Parent y Roger vacían las cajas. La Manufactura todavía percibió en 1775, noventa y seis mil libras del Tesoro Real; en 1776 y 1777 sólo percibió cincuenta mil libras, treinta y seis mil en 1778 y nada desde 1779 hasta finales de 1783. Al ver que era imposible recuperar nada de la herencia de Parent (muerto en 1782), D’Angiviller consiguió convencer al soberano de que restableciese un subsidio anual, teóricamente de ochenta mil libras, en 1783, pero esta ayuda se abonaba de manera muy irregular y se terminó con las veintiséis mil libras de 1788.

La situación era mucho más difícil porque las exigencias del ministro costaban muy caras; en 1784, por ejemplo el Tesoro concedió un anticipo por unas cien mil libras, pero Sèvres tuvo que invertir catorce mil libras en los primeros modelos de la serie Grandes Hombres de las que tenía

De 1780 a la Revolución

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que sacar, obligatoriamente, copias en bizcocho; casi treinta mil libras en grandes vasijas decoradas con bajorrelieves esculpidos siguiendo los modelos de Boizot y bronces de Thomire, destinados a mostrar la superioridad de la Manufactura sobre sus rivales en la exposición de Versalles; y más de ochenta y cuatro mil libras para la compra de la fábrica de Grellet, en Limoges, sin contar las dieciséis mil libras para el funcionamiento de la empresa durante el año. D’Angiviller tenía la esperanza de poder ahorrar si las piezas se trabajaban en lugares donde la mano de obra, la madera y las materias primas eran más baratas, reservando la decoración para los artistas de Sèvres. Desgraciadamente, este proyecto resultó impracticable y la Manufactura de Limoges no fue para Sèvres más que una pesada carga financiera.

EL ESTILO NEOCLÁSICO

Este período estuvo marcado por la implantación de un estilo neoclásico cada vez más dependiente de las fuentes arqueológicas. El conjunto de tocador que en 1782, María Antonieta regala a la futura zarina, que viajaba con el transparente seudónimo de Condesa del Norte, es caracte-rístico de un período de transición: algunas formas pueden recordarnos los modelos antiguos ya existentes, las figuras en bizcocho diseñadas por Boizot para el marco del espejo central son de una sobriedad completamente clásica; la ornamentación, sin embargo, tiene un estilo menos definido: vemos aparecer las que entonces se denominaban “figuras etruscas”; se trata de composiciones en dos colores, aunque el tratamiento en oro sobre fondo azul está muy alejado del efecto de las arcillas cocidas antiguas, más aún si tenemos en cuenta que las piezas han sido enriquecidas con un nuevo tipo de decoración formada por esmaltes transparentes fijados sobre hojas de oro recortadas con tro-queles de acero y aplicadas sobre la porcelana, suntuoso procedimiento que despierta una gran admiración entre 1780 y 1785.

El servicio encargado para Luis XVI al arquitecto Louis le Masson refleja también este nuevo espíritu: formas severas y angulosas y decorados inspirados en los arabescos romanos de la Domus Áurea de Nerón, en versión de Rafael en el Vaticano. Aunque se seguían editando muy pocas formas con este motivo, este tipo de ornamentación ocupó rápidamente un lugar preponderante.

El Ministro era muy avanzado con respecto a su soberano, a tenor de los gustos de éste último cuando encargó personalmente un servicio de gala destinado a Versalles en 1783: formas que databan de Vincennes, fondo bien azul, ricos follajes en oro y miniaturas policromas, no podemos imaginar nada más tradicional. Lo que no impedirá a D’Angiviller insistir en el “gusto etrusco” cuando encarga, en 1786, a Boizot y Lagrenée, las piezas destinadas a la lechería que instaló en Rambouillet para María Antonieta: los vasos etruscos y los recipientes cónicos se integraron rápidamente en la producción ordinaria.

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Las nuevas formas de los jarrones y vasijas fueron, en proporción, me-nos numerosas: encontramos los mismos perfiles sobrios, aderezados a veces con ornamentos antiguos (cabezas de águila, sirenas, termas) en las creaciones de Boizot y Lagrenée o de los jefes de taller Josse-François Joseph Le Riche (escultura) y Jacques-François de Paris (pasta tierna).

En el campo de la escultura, Boizot y Le Riche multiplicaron las alegorías y temas de la antigüedad, tanto para figuras y grupos como para placas y medallones, a veces tratados en relieve blanco sobre fondo de color claro, tallas increíblemente variadas, ya que van desde el engaste de anillo o botón de hábito al elemento central de una tabla representando a Telémaco y Calipso. Las flores modeladas, por último, después de un largo período en desuso, parece que vuelven a ponerse de moda, pero dejándolas en bizcocho blanco, formando ramos o guirnaldas aplica-das.

Hemos visto como los arabescos de estilo clásico habían adquirido una gran importancia; se utilizaron, asimismo, fuentes nuevas: las aves se inspiran en las ediciones ilustradas de la Historia Natural de Buffon y vuelven a nombrarse; siguiendo este mismo espíritu científico, se instala la tendencia de representar especies florales naturalistas: rosas, enreda-deras, pensamientos, madreselvas. El Ministro, preocupado por renovar las fuentes de inspiración, compró obras de figuras y de grabados, al mismo tiempo que adquiere en 1786 la colección de “jarrones y vasijas etruscas” reunida por Dominique-Vivant Denon.

No obstante, no se abandonan los temas habituales y volvemos a encontrar composiciones de flores fantasiosas, ornamentos y miniaturas historia-das inspiradas en cuadros o grabados en cartelas realizadas sobre fondos de colores cada vez más variados, de fuego lento o de gran fuego, así como objetos chinescos fantasistas y efectos nuevos: fondos jaspeados o tornasolados. También con el objetivo de proporcionar modelos de cartelas se adquirieron en 1785 todos los estudios del taller de François Desportes, pintor de escenas de caza y animales de la corte de Luis XIV y de Luis XV, aunque parece que no se utilizaron.

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TIEMPOS DIFÍCILES

El período revolucionario fue, evidentemente, catastrófico para esta fábrica de productos de lujo; en un primer momento, Luis XVI decidió conservarla bajo su dominio privado, aunque imponiendo una rigurosa política de ahorro: no se aumentaron los sueldos y los obreros que mo-rían o que se habían ido a trabajar a otras fábricas o al frente no fueron sustituidos, con lo que los que quedaban tuvieron que pasar de una especialidad a otra en función de las necesidades.

Los clientes nobles, que vivían casi todos de rentas sobre el Tesoro Real mal pagadas o impagadas, no terminaron de pagar, a su vez, práctica-mente ninguna de sus compras a crédito; al poco se vieron obligados a emigrar, con lo que los únicos ingresos provenían de compras de comerciantes extranjeros o de catastróficas subastas.

Tras la caída de la monarquía, la Manufactura pasa a manos del Estado, que no parece haber previsto su eliminación. Es necesaria una carta del Ministro del Interior en julio de 1793, para que Régnier deje de utilizar el monograma real; incluso algunos de los pintores más veteranos siguieron durante varios años añadiendo las tradicionales letras y fechas reales, en detrimento de los símbolos de la República.

En los peores momentos del Terror, en el verano de 1793, los obreros de la Manufactura, miembros del Comité de Salud Pública de Sèvres, consiguieron que se arrestara a los directores Régnier y Hettlinger, al cajero Jean-Hilaire Salmon el mayor, y al jefe de los pintores, Antoine Catón; furiosos por su pronta liberación, consiguieron que se delegaran plenos poderes al jefe de hornos, Jean-Benoît Chanou, que tuvo que ser destituido al poco por mala gestión. En 1795, volvió la calma con el nom-bramiento de tres codirectores: François Meyer (que dimitió al poco), Hettlinger y Salmon el mayor y la restitución como directores artísticos de Boizot y Lagrenée, secundados por Corneille van Spaendonck.

La vuelta a la estabilidad política con el Directorio primero, y más tarde con el Consulado, debería haber permitido una considerable mejoría en la situación, ya que la reaparición del lujo trajo consigo un gran número de pedidos de servicios oficiales y de presentes diplomáticos.

Desgraciadamente, el dinero correspondiente nunca fue ingresado, con lo que las deudas de la Manufactura no dejaban de aumentar frente a proveedores y obreros, a los que los exiguos subsidios en especie permitían sobrevivir a duras penas.

Al final, el gabinete de Lucien Bonaparte, Ministro del Interior, adoptó una serie de enérgicas medidas en 1800: después de despedir a más de

El Período Revolucionario

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dos tercios de la plantilla, prometiendo una pensión a los sexagenarios que llevaran más de veinte años en la casa, nombró, como director a un joven erudito, Alexandre Brongniart.

LA PRODUCCIÓN

A pesar de todas las dificultades, de la escasez cada vez mayor de mate-rias primas, de madera y oro, la Manufactura no dejó ni de producir, ni de innovar. Bien es verdad que observamos pocas novedades en cuanto a las formas de los servicios, salvo el conjunto Coupe para mesa y una serie de juegos de desayuno, el campo de la escultura, por el contrario, fue increíblemente activo, por una parte, para poder seguir el curso de los acontecimientos y, por otra, porque la posibilidad de multiplicar los ejemplares servía para compensar mejor los gastos de creación de los modelos.

Al lado de los tradicionales temas alegóricos o mitológicos, encontra-mos bustos y medallones de la familia real y, más adelante, de héroes de la época, así como alegorías en bulto redondo o en bajorrelieve: La Justicia, la Libertad, así como Francia velando por la Constitución o La Igualdad de los Negros.

Las “decoraciones nacionales” sólo tuvieron importancia durante unos pocos meses del período del Terror, y fueron pintadas, sobre todo, en pequeños objetos: además de los retratos de revolucionarios presentes o pasados y evocaciones similares a las de la escultura, encontramos escarapelas o cintas tricolores y atributos derivados tanto de la franc-masonería (balanza, escuadra, triángulo de la igualdad) como de la República romana (fasces de líctor, insignias, hojas de roble o de laurel), sin contar con alusiones más discretas como las “capuchinas y ancianos” o “hierbas doncella y amapolas” sobre fondo blanco. Como la mayoría de los clientes eran mercaderes que comerciaban con el extranjero, es normal que este tipo de ornamentación fuera marginal con respecto a las decoraciones menos cargadas de significado político.

No deja de ser sorprendente ver como aparecen en 1791 ricos objetos chinescos en oros de colores y platino sobre fondo negro a veces acom-pañados de “flores esmaltadas”, al lado de sencillas decoraciones florales con brezo, lilas o rapónchigo en composiciones ligeras. A continuación vinieron los fondos porfirizados, figuras que imitan el bronce y ricas mi-niaturas basadas en creaciones de Lagrenée (figuras) o Van Spaendonck (flores), que anunciaban ya un gusto en plena evolución.

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LA SITUACIÓN ADMINISTRATIVA

Puede parecer sorprendente la designación de un hombre joven —Brongniart tenía entonces treinta años y ninguna experiencia ni en cerámica ni en gestión, ingeniero de minas de formación, sólo se había dedicado a la docencia y a distintas investigaciones y experiencias sobre mineralogía, geología y zoología— para tomar el relevo a la cabeza de una fábrica de porcelana prestigiosa, pero que se encontraba en una situación deplorable.

Por suerte, esta elección resultó ser de lo más afortunada y el joven dio muestras de extraordinarias cualidades dirigiendo la Manufactura hasta su muerte en 1847: era un hombre extremadamente metódico y de una integridad absoluta, cuya generosa bondad atenuaba la severidad de su carácter; con su mentalidad abierta y curiosa, se ganó la estima de sus sucesivos superiores jerárquicos y de sus colegas en toda Europa. Hijo del arquitecto Théodore Brongniart, que gozaba de cierto renombre en los últimos años del Antiguo Régimen, sacó provecho de sus relaciones con artistas, eruditos y viajeros en pro de la casa, a la que su nombra-miento simultáneo para el puesto de profesor de mineralogía del Jardín del Rey (1882) no le impidió dedicarse en cuerpo y alma.

En un primer momento tuvo que sacar a flote la empresa y encontrar el dinero indispensable para pagar a obreros y proveedores. Empezó, por tanto, bajando sustancialmente el precio de las porcelanas almacenadas en la tienda para convencer a los comerciantes extranjeros de que las adquirieran y subastó todas las piezas blancas de formas pasadas de moda, lo que le permitió dar alentadores anticipos a los comerciantes de materias primas y sacar de la miseria a los artistas que la competencia trataba de arrebatarle.

Al mismo tiempo, tuvo el valor de no entregar los pedidos realizados por los diferentes servicios del gobierno si no recibía los pagos corres-pondientes, o al menos parte de los mismos. De este modo consiguió ir reabsorbiendo poco a poco las deudas, aunque la situación de La Ma-nufactura no iba a estar realmente asegurada hasta su inscripción en la lista civil del Emperador. Brongniart empezó a recibir subsidios anuales, aunque tenía que discutir continuamente sus importes, con la amenaza constante de tener que interrumpir los trabajos exigidos por el servicio de los gobiernos para no superar los créditos previstos, al mismo tiempo que discutía encarnizadamente el precio de los trabajos que había que pagar a artistas y empleados.

Tuvo que demostrar hasta el aburrimiento que la Manufactura de Sèvres no era más cara que las empresas privadas, a igual calidad al menos, insistiendo para que los departamentos oficiales compraran en Sèvres

La Dirección de Alexandre Brongniart

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hasta las piezas más ordinarias que, por sí solas, le permitían cubrir sus gastos imprevistos. La Manufactura, incluida en la lista civil de los sucesivos monarcas, tuvo con ellos relaciones muy dispares. Se dejó el grueso de las decisiones a iniciativa del director, exceptuando algunos pedidos específicos de Napoleón –que, por otra parte, no fueron ejecutados en su totalidad– y ciertas intervenciones directas de Luis Felipe relativas a la iconogra-fía de las vidrieras destinadas a sus residencias. Para todo lo demás, Brongniart supo llevar a cabo la delicada tarea de adaptarse al gusto de los dirigentes y de sus administraciones y de anticiparse a los posibles pedidos. Parece que no encontró especiales dificultades, incluso cuando Victor Schoelcher reclamó la supresión del establecimiento en 1830.

La influencia del poder se apreciaba principalmente en la diferencia de volumen en lo que se entregaba para uso y presentes y lo que se podía vender: mientras que Napoleón y Luis Felipe absorbían prácticamente la totalidad de lo que Sèvres fabricaba, Luis XVIII y Carlos X fueron mucho más modestos, aunque siguieran regalando las piezas más importantes, que de nuevo volvieron a exponerse una vez al año en el Louvre.

LA PRODUCCIÓN DURANTE EL IMPERIO

Desde su llegada, Brongniart decidió eliminar formas y decoraciones obsoletas y sustituirlas por novedades. En los primeros años, contó con el asesoramiento artístico oficial de su padre, el arquitecto, así como con el de Dominique-Vivant Denon, que pronto se convertiría en Director del Museo Imperial.

El período que precedió a la llegada del Imperio, que se corresponde a los esfuerzos desesperados del nuevo director para encontrar algo de dinero, no fue muy rico en creaciones: se trata de formas sobrias (jarrón Jasmin, taza de té Coupe, servicio de desayuno Pestum) adornadas con decoraciones ligeras, de tipo clásico, o incluso siguiendo la idea de Lagrenée; el servicio con vistas de Suiza (1802) es un primer ejemplo de paisajes realistas que se harán muy populares a partir de ese momento.

El período imperial asistió al triunfo, en Sèvres y en otros lugares, de un estilo riguroso y severo influido sobre todo por los fastos de la Roma imperial. Charles Percier y Brongniart padre diseñaron vasijas ornamen-tales de depurados perfiles, rescatando a la vez creaciones anteriores y gamas nuevas de piezas de servicios de mesa y café y objetos de tocador y de adorno (jarras de agua y lavabos, lamparillas de noche y candelabros). Los objetos mobiliarios se van diversificando: bandejas y patas de mesa, arcas, pedestales, columnas monumentales y placas de todos los tamaños.

En cuanto a la escultura, las piezas más importantes –exceptuando bustos, figuras y medallones del monarca y de los miembros de su familia– fueron los grandes centros de mesa destinados a acompañar

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los servicios de mesa. Ya no se trataba de juntar un poco al azar las piezas disponibles sino de realizar conjuntos coherentes, estrictamente ordenados y relacionados según los temas decorativos.

En cuanto a los elementos decorativos, volvemos a encontrar el sistema tradicional de las cartelas decorativas en miniatura reservados sobre fondos de color enriquecidos con oro. Los temas suelen desarrollar la propaganda directa,retratos del monarca y de sus allegados o evoca-ción de hazañas del reino) o más encubierta (representación de lugares visitados o en los que hubiera vivido el emperador). Afortunadamente encontramos composiciones menos ricas, que sólo cuentan con sencillas ornamentaciones florales o decorativas y algunos procedimientos nuevos. La imitación de mosaicos florentinos en piedras duras tuvo un éxito efímero, contrariamente a la pintura de variaciones de un mismo tono a la que la extensión de la paleta permitió dotar de una sutileza extraordinaria.

LUIS XVIII Y CARLOS X

La restauración supuso un neoclasicismo más suave, atemperado por una cierta ligereza y fantasía, influido por los inicios del historicismo con las primeras pinceladas del neogótico. Observamos pocas novedades en cuanto a las formas, si exceptuamos una serie de pequeños objetos decorativos (escribanías, copas, relojes, veladores). Por lo que se refiere a la escultura, además de las representaciones de los monarcas y de los miembros de sus familias, actuales o pasados, se produjeron una serie de cestas ornamentales llamadas a sustituir en la mesa a los severos centros de la época anterior, y algunas figuras de estilo ya romántico, diseñadas por Alexandre-Evariste Fragonard.

Pero el cambio fue mucho más marcado en los elementos decorativos: los Borbones siguieron utilizando la Manufactura para su propia pro-paganda y encontramos retratos de los monarcas y de los miembros de la familia real, representaciones de los acontecimientos que habían jalonado sus reinados (jarrón de la Campaña de España del Duque de Angulema, mesa de la coronación de Carlos X) y de manera más indirecta, las innumerables alusiones a su antepasado más popular, Enrique IV.

También en este período vemos despuntar claramente el gusto enciclo-pédico de Brongniart: adornos de jarrones, servicios de café y servicios de mesa creados por él sobre temas precisos y programas detallados en los que incluso los ornamentos anexos tenían que estar relacionados; así se empezaron a utilizar la botánica (servicio de plantas comestibles o sobre el Cultivo de las flores), la ornitología (servicio de las aves de América meridional) y la técnica (servicio de café sobre el arte de la porcelana o servicio de las artes industriales).

En esta época, los mejores artistas empezaron a reproducir cuadros fa-mosos –clásicos (Rafael, Tiziano), o contemporáneos (Gérard, Girodet)– en jarrones o grandes placas, para conservar para la posteridad, en un

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material inalterable, el recuerdo de estos tesoros frágiles y perecederos. Para ello, Brongniart no dudó en enviar a Marie-Victoire Jaquotot y a Abraham Constantin a trabajar con los originales en Florencia o en Roma, aunque tuvieran que enviar a Sèvres las placas para su cocción.

LUIS FELIPE

A partir de 1830 observamos un cambio radical, marcado por el triunfo del movimiento romántico y de su predilección por el exotismo geográfico e histórico. Aparecen evocados muchos países de Oriente, desde China (Servicio de café chino reticulado) hasta Egipto (serie de Jarrones Egipcios basados en los apuntes de Champollion), Turquía (Reloj de música turco) o la España morisca ( jarrón de la Alhambra basado en los dibujos de Alexandre de la Borde y Adrien Dauzats). El nacimiento del historicismo tuvo también una gran relevancia, ya que sirvió para que Brongniart hiciera pronto gala de su interés por materiales cerámicos totalmente olvidados en aquel momento.

Al mismo tiempo que apoyaba las tentativas de Charles Avisseau para recuperar las técnicas de Bernard Palissy o los esfuerzos del pintor Jules Ziégler para volver a dar vida al gres de Voisinlieu, podíamos ver en Sèvres piezas inspiradas en esas mismas fuentes: jarrón del Renacimiento o ser-vicio de café Francisco I policromos, por una parte, y jarrones Flamencos que evocaban los gres renanos del siglo XVI, por otra. En este mismo sentido, la copa Enrique II (1841-1846), con su decoración de pasta in-crustada, se inspira en los azulejos finos denominados en aquella época de Enrique II, que empezaban a llamar la atención de los aficionados; las decoraciones pintadas en grisalla a imitación de los esmaltes del Limousin del siglo XV, también aparecen en esta época.

Por supuesto, las formas más clásicas y los temas tradicionales no desaparecen del panorama. Encontramos jarrones con retratos de miem-bros de la familia real o de sus residencias, con elementos evocando sus proezas (cofre de las acciones marítimas del Príncipe de Joinville), y una propaganda más indirecta en las innumerables representaciones de antepasados seleccionados para las vidrieras de las residencias reales.

El gusto de Brongniart por una ciencia matizada por elementos pinto-rescos se sigue reflejando en un gran número de conjuntos como los Servicios forestal o de Pesca marítima o el servicio de desayuno sobre el Descubrimiento del café.

Parece que fueron los miembros de la familia real los que iniciaron en Sèvres la recuperación de las creaciones del siglo XVIII: Madame Adélaïde pidió, en 1845, que se reeditara el centro de mesa de las Cazas, creado en 1776; bajo el reinado de Luis Felipe, la escultura tuvo relativamente poca actividad y sólo observamos –además de bustos y medallones– la Juana de Arco de la princesa María, los dos grupos del Ángel guardián de los niños de Francia por Comberworth y Pradier y la reedición de un busto de Napoleón I conmemorando el regreso de sus cenizas.

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El Duque de Nemours pidió en 1847 un servicio de mesa que recuperara las formas creadas en Vincennes por Duplessis, aderezadas con una decoración que plasmara las creaciones de la época: fondo azul, oro en relieve y ramos de flores. Otras creaciones en el mismo estilo fueron las piezas llamadas de “relieve abollonado” y las obras de Jules Peyre, en particular el Servicio Lobé y los servicios de té y de café que llevan su nombre.

La curiosidad universal de Brongniart, su interés por las innovaciones y sus relaciones con todas las partes implicadas en el mundo de la cerámi-ca le permitieron estar al corriente de todos los procedimientos nuevos, aunque no los adoptara todos. En 1804 tomó la difícil decisión de aban-donar la fabricación de la pasta tierna y de limitarse a la pasta dura; el procedimiento de impresión a partir de placas de cobre grabadas sirvió para colocar, desde 1806 la letra N coronada sobre las piezas destinadas a los oficiales imperiales -y, a partir de 1813, las marcas- antes de ser adoptada para frisos y atributos.

En 1819 se empezó a utilizar el vaciado para los instrumentos de química y las grandes placas y el calibrado, probado en 1821 para platos y fuentes, fue aceptado para poder hacer frente a los enormes pedidos de vajillas del palacio del Luis Felipe. Un nuevo sistema de encastre en “base de lámpara” supuso un ahorro de espacio considerable en los hornos a partir de 1838 y el horno con dos pisos de fuegos, un notable ahorro de madera a partir de 1842.

La paleta de colores de fuego lento se enriqueció de manera conside-rable, además de la puesta a punto del verde de cromo de gran fuego para los fondos (1806) y diversos fondos por inmersión (1826 y 1838). Conviene señalar que Brongniart abrió tres talleres especializados: uno dedicado a las monturas de bronce (1819), ubicado en la Manufactura pero gestionado por un contratista, otro, incluido en el presupuesto de la empresa, dedicado a la realización de vidrio pintado y vidrieras coloreadas en la masa (1827) y el tercero, por deseo del monarca, para la producción de piezas esmaltadas sobre diferentes metales, cuyos primeros ensayos se iniciaron en 1838.

Brongniart nunca aceptó entrar en competencia con las fábricas privadas; consideraba que uno de los papeles de Sèvres consistía en dar buen ejemplo, con lo que les concedió generosamente licencia para sacar un segundo molde de sus modelos antiguos o utilizar sus colecciones de dibujos; en su opinión, la Manufactura sólo podía justificar las ayudas que recibía por su superioridad y la perfección de sus productos. Probable-mente este fue el motivo que le llevó a embarcarse en varias ocasiones en la elaboración de piezas monumentales (jarrón de Fidias, escritorios-secreteres) que sólo Sèvres podía fabricar.

Otro aspecto de la actividad de Brongniart en Sèvres es el relativo a las investigaciones que él mismo favorece, no porque estuvieran direc-tamente vinculadas a la producción, sino porque juzgaba que tenía el deber de ayudar al conjunto de la cerámica francesa y de hacer de la Manufactura un “conservatorio de las industrias cerámica y vítrea”.

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Los experimentos de Fourmy, que buscaban la mejora de la cerámica ordinaria no tuvieron ninguna repercusión práctica, como tampoco la tuvieron las investigaciones sobre los vidriados chinos encargados sucesivamente a Paul Bunel y Pierre Robert (1839) y, más adelante, a Alphonse-Luis Salvetat y Jules-Joseph Ebelmen (1844). Sin embargo, ayudaron a Honoré Boudon de Saint-Amand en sus experimentos con cerámica fina y puso a punto una gama de colores para la cristalería de Plaine-de-Walsch.

Siguiendo la misma voluntad didáctica, concibió, desde el momento en que ocupó el cargo, la idea de reunir muestras y producciones de vidrios y cerámicas de todos los países y de todas las épocas. Este conjunto tec-nológico, enriquecido gracias a los intercambios, compras y donaciones, acabó por constituir una rica colección, origen del actual Museo Nacional de la Cerámica, de la que Brongniart publicó con Denis-Désiré Riocreux un catálogo descriptivo ilustrado (1845), justo después del monumental Tratado de las artes de la cerámica (1844) que resumía todos los conoci-mientos acumulados a lo largo de su extensa carrera.

Brongniart había conseguido en 1845 que se nombrara para el puesto de director-adjunto a un joven y brillante ingeniero de minas, Jules-Joseph Ebelmen; fue, por lo tanto, la revolución de febrero de 1848 la que provocó una auténtica ruptura.

El Consejo de Perfeccionamiento nombrado en marzo de 1848 tuvo que pronunciarse sobre la oportunidad del mantener las manufacturas durante la República; los papeles de proveedor de buenos modelos y asistencia técnica a los fabricantes, así como de proveedor de objetos de uso y decoración para los “Palacios de la Nación” siempre habían sido reivindicados por Brongniart (de hecho, el abastecimiento a los nuevos organismos oficiales vació los almacenes de una enorme cantidad de piezas que se estaban acumulando y los ministerios de la República no tuvieron ningún escrúpulo en que se le entregaran y completaran los servicios iniciados para las residencias de Luis Felipe); se añadió simple-mente la obligación de abastecer también al servicio de “Donaciones y donativos” (loterías, premios, agradecimientos por servicios prestados), lo que condujo a la multiplicación de piezas con fondo azul –útil para ocultar pequeños defectos– enriquecidas con ligeros ornamentos de oro, tan numerosas que falsearon por completo la percepción del público.

El Consejo también tuvo que pronunciarse sobre la nueva orientación estilística, mucho más fácil de llevar a cabo si tenemos en cuenta que, en pro del ahorro, jubilaron a todos los sexagenarios, lo que hizo que pudieran trabajar puntualmente decoradores más jóvenes y sensibles a la evolución del gusto.

Las principales tendencias consistían en abandonar las falsas perspectivas adaptar mejor la decoración a las formas y limitar el empleo de cartelas

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La Segunda Republica

de decoración de miniaturas sobre fondos de color. Se pusieron a punto varias soluciones alternativas: el estilo neogriego del nuevo director artístico, Jules Diéterle, condujo a la creación de una serie de formas de aire clásico inspiradas, al menos en parte, en los jarrones y vasijas de la colección Denon (Jarrones de Campania, Etrusco de Nápoles) a las que se aplicaron una decoraciones de idéntica inspiración pintadas sobre el bizcocho sin cubrir, para evocar mejor el carácter mate de los modelos; Brongniart había animado a Ebelmen y al químico Alphonse-Luis Salvetat a que estudiaran los vidriados y esmaltes chinos y encontramos un reflejo de estos trabajos en la aparición de formas sobrias (Jarrones Ly, Bertin) a veces adornadas con vidriados monocromos, como una gran copa china de fondo azul, realzada por una rica montura en bronce cincelado.

También China inspiró un procedimiento de decoración llamado a desem-peñar un papel preponderante hasta el final del siglo, denominado “pasta sobre pasta” porque consistía en trabajar con pasta líquida –blanca o de color– sobre la pieza tras la primera cochura y habiendo recibido un fondo de color antes de pasar el conjunto, revestido de un vidriado transparente, de gran fuego; jugando con los diferentes grados de traslucidez de la pasta en función de su grosor, se obtenían efectos de transparencia de enorme sutileza. Por último, tanto la India como Persia inspiraron en aquellos años algunas formas y decoraciones.

El breve período correspondiente a la Segunda República y a la dirección de Ebelmen, que fallece de muerte repentina en 1852, también estu-vo marcado por un avance técnico: mientras que el vaciado se había reservado hasta entonces a los instrumentos químicos y a las grandes placas, fue adoptado, tanto para piezas muy finas (Servicio de desayuno Mince diseñado por Jules Peyre) como para grandes objetos adornados con bajorrelieves que ya no había que retocar (jarrón de la Agricultura de J.Klagmann). Todas estas novedades se expusieron en París en 1850 y en Londres en 1851, con motivo de la primera exposición universal, y dieron mucha fama a la Manufactura.

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UN CONTEXTO TRANSFORMADO

Una vez más, la carrera del nuevo director —el erudito Victor Regnault, también ingeniero de minas– se corresponde con un período histórico bien diferenciado, el del Segundo Imperio. Durante estos años, Sèvres vino a ocupar un lugar muy particular en el mundo de la cerámica que en esos momentos estaba en plena mutación. La producción de porcelana, siempre en competencia con la cerámica fina, se fue poco a poco concentrando en las regiones en las que las materias primas eran abundantes y la mano de obra barata, con fábricas que producían en masa con técnicas industriales: máquinas de vapor para la preparación de pastas y el movimiento de los tornos; hornos combustibles y medi-das pirométricas mejoradas; cromolitografía para la decoración. Ante la fealdad de la mayor parte de las producciones obtenidas con estos nuevos métodos, se produce una doble reacción: por una parte, asisti-mos a la multiplicación de ceramistas-artesanos que trabajan solos o en pequeños talleres y recuperan las técnicas y métodos antiguos – cerámica y gres – que van ganando un público cada vez mayor; y por otra parte, se desarrolla el concepto de “arte industrial”, dando lugar a museos, escuelas y exposiciones destinadas a mejorar el gusto tanto del público, como de los industriales; los encuentros regulares que suponían las Exposiciones Universales se organizaron en muchos casos por un deseo de cada una de las naciones de no distanciarse, ni en las técnicas ni en el campo de la necesaria unión de las artes y de la industria, aunque estos imperativos puedan parecer contradictorios. Otra aportación de estas exposiciones fue el progresivo descubrimiento de las civilizaciones no europeas, facilitado también por la multiplicación de los intercambios favorecidos por la mejora de los medios de transporte y de los proce-dimientos de reproducción. Observamos así el papel desempeñado por Oriente Medio, Persia e India con su amor por los arabescos y las compo-siciones puramente ornamentales; por China, de la que se copiaron en un primer momento los esmaltes gruesos y más adelante los vidriados monocromos; y por último Japón, cuyas composiciones flexibles y asi-métricas y su naturalismo estilizado transformarán enormemente todas las artes decorativas.

La Manufactura de Sèvres se encontrará a partir de ese momento, y por primera vez, en una posición muy particular: Decide conservar sus técnicas artesanales para realizar una producción de gran calidad, aunque limitada en cantidad. Mientras sus rivales históricos tenían que diversificar y simplificar sus creaciones para equilibrar sus cuentas, como era el caso de Berlín y Meissen, o desaparecer por falta de beneficios, como Viena en 1864, sólo Sèvres, con su subvención regular y sin obligaciones de resultados financieros, pudo dedicarse a investigar y experimentar y a fabricar con regularidad piezas elaboradas y costosas.

El Segundo Imperio

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Entre los avances técnicos conseguidos figura la puesta a punto de un nuevo encacetado que permitía controlar la atmósfera en la que se cocía cada una de las piezas y obtener una serie de coloraciones nuevas en los vidriados o en la pasta (por ejemplo, la pasta cambiante, gris a la luz natural y rosa con luz artificial). Los esmaltes de semi-gran fuego de François Richard consiguieron colores más brillantes y transparentes ya que cocían a mayor temperatura, sin por ello limitar demasiado la gama de matices. El colado al vacío hizo posible la fabricación de piezas de enormes dimensiones.

LA PRODUCCIÓN

Sèvres producía en aquellos años casi exclusivamente para el Emperador y su círculo más próximo, hasta el punto de que no podía vender sin au-torización las piezas de cierta importancia. Para el servicio personal de los monarcas o los presentes que éstos quisieran realizar, realizaba las entregas tradicionales: servicios de mesa y de desayuno, piezas de uso y de ornamento de todos los tamaños, pequeños jarrones de chimenea con grandes portahachones.

Seguimos encontrando formas clásicas desde cartelas para retratos o miniaturas que describen la vida de los monarcas o de sus gloriosos antepasados, al lado de objetos mucho más innovadores. Tras el estilo neoclásico del director de trabajos artísticos Diéterle (1848-1855), perceptible sobre todo en las creaciones de formas, su sucesor, Joseph Nicolle (1856-1871) parece más impregnado de delicada fantasía, tanto en sus propias evocaciones clásicas (Jarrón Huso Nicolle) como en sus variaciones sobre el Renacimiento (Jarra Nicolle) o sobre el naturalismo (Jarrón Bouton).

Por lo que respecta a la decoración, asistimos a la multiplicación de las composiciones florales que utilizan especies nuevas (flores de la pasión, fritilarias...) y, sobre todo, disposiciones en bohordos, espirales o guir-naldas mucho mejor adaptadas a los perfiles de las piezas; incluso las figuras tratan de evitar cualquier efecto de profundidad y se inscriben de manera armoniosa en las curvas; los ornamentos añadidos, para terminar, están mejor proporcionados y distribuidos.

Se creó toda una serie de nuevos talleres, al mismo tiempo que cerra-ba el de pintura sobre cristal. En 1845, Brongniart, después de haber utilizado el sistema de pintar sobre porcelana en grisalla “a imagen de los esmaltes del Limousin”, había abierto un taller de esmaltado sobre metales dirigido por Jacob Meyer-Heine. En él se produjeron, hasta 1872, pequeñas copas, objetos decorativos, placas decoradas de manera simi-lar y grandes jarrones de inspiración persa o hindú.

El taller de cincelado (1852-1872) se ocupó de los montajes que eran necesarios para la fabricación de las piezas muy grandes, realizadas en varias secciones y, asimismo, consecuencia del nuevo gusto por las ricas monturas ornamentales. Del taller de cerámica y tierras vidriadas (1852-1872), motor y testigo del renovado interés por estos materiales,

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salieron las vasijas de jardín cuyas formas se inspiraban en los prototipos de Versalles del siglo XVII, mientras que los vidriados, muy coloreados, se apoyaban en el gusto contemporáneo por las “mayólicas” del Renaci-miento; otras evocaban piezas medievales con decoración de engobes esgrafiados; fuentes y bandejas de cerámica pintadas con paisajes o composiciones inspiradas en Oriente Medio; por último, grandes figuras ornamentales también revestidas de vivos vidriados coloreados (Niños con corneta, de Jean-Denis Larue).

Se observa un mismo gusto por la coloración en la escultura en porcelana. Todavía se siguen fabricando bizcochos: bustos, figuras y medallones de miembros de la familia o de los allegados del Emperador, reediciones de obras del siglo XVIII. Asimismo, aparece un gusto nuevo (y efímero) por la estatuaria esmaltada, muy menudo con vidriados monocromos sorprendentes a nuestros ojos.

Brongniart parece lamentar el abandono de la pasta tierna desde los años 1820; las investigaciones por él solicitadas no tendrán eco hasta los primeros experimentos de Ebelmen, sin duda incentivado por el re-novado interés en Europa por las creaciones del siglo XVIII. La aparición de coleccionistas –y de copistas– entusiastas del “viejo Sèvres” influyó claramente en el proyecto, dirigido por Regnault, de puesta a punto de una nueva pasta tierna, así como el gusto personal de la Emperatriz.

Se utilizaron para su reproducción formas y decoraciones antiguas, aun-que los colores de los fondos estuvieran muy alejados de la transparencia y brillo de sus modelos; asimismo, la pasta tierna ayudó a conseguir producciones más originales, en particular la creación de una gama de esmaltes en relieve, inspirados en los prototipos chinos, que fueron bas-tante apreciados en Europa e imitados en todos los materiales cerámicos y con los procedimientos más variados. En Sèvres, los encontramos con mayor frecuencia en composiciones decorativas de inspiración musul-mana, asociados a fondos vermiculados.

Para terminar, durante el Segundo Imperio se adoptó la decisión de trasladar la Manufactura a un conjunto de edificios nuevos, más es-paciosos y mejor adaptados a la actividad, especialmente construidos para la ocasión a orillas del Sena; estos edificios no fueron ocupados ni inaugurados hasta 1876.

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EL PAPEL DE LA COMISIÓN DE PERFECCIONAMIENTO

La proclamación de la República estuvo a punto de volver a poner en tela de juicio la existencia de la Manufactura, tras la dimisión de Regnault en 1870; el Parlamento amenazó incluso con suprimir el presupuesto asignado al establecimiento, que se salvó gracias a la promesa de im-plantación de verdaderas reformas.

Símbolo de los tiempos republicanos es el nombramiento de un hombre de la cantera, que había ido subiendo en el escalafón, el químico Luis Robert —sucesivamente jefe del taller de pintura sobre vidrio y de los talleres de decoración— a quien se confió la dirección de la empresa, hasta que se jubiló en 1879. Asimismo, se nombró al decorador Alfred-Thompson Gobert como director de trabajos artísticos en 1887, para su-ceder al escultor Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1875-1887), brevemente sustituido por su yerno, Joseph Chéret; una campaña de prensa obligó al químico Charles Lauth, sucesor de Luis Robert, a dimitir en 1887.

Curiosamente, únicamente durante el corto período de 1887 a 1891 la Manufactura fue dirigida por un ceramista confirmado, el reconocidísimo Théodore Deck. Fue precisamente él, como miembro de la Comisión de Perfeccionamiento creada en 1871 para definir las orientaciones estéti-cas y técnicas, quien desempeñó un papel importante, estableciendo en 1875 el programa que tuvieron que poner en práctica Carrier-Belleuse y los químicos jefes Salvetat (1846-1880) y, más adelante, Georges Vogt (1880-1891): la creación de una porcelana más cercana a las pastas orien-tales posibilitaba la utilización de colores más brillantes y transparentes, el recurso a esmaltes transparentes y opacos, también de inspiración china, en número limitado; creación de jarrones en los que “la bella forma, la escultura en grabado y en alto relieve sean y formen toda la decoración” para adornalos con esmaltes de colores transparentes de gran fuego; búsqueda, por último, del rojo de cobre, centro de todas las preocupaciones en el mundo de la cerámica.

La Comisión exigió la apertura de una escuela encargada de formar mejor a los futuros obreros y decoradores en los principios del diseño y de la composición ornamental. Con el objetivo de abrir la Manufactura al mundo artístico exterior, instituyó el premio de Sèvres que dio lugar a obras monumentales (jarrón Mayeux para el Louvre; Hachón de Luis Carrier-Belleuse).

1870-1890

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LA PASTA NUEVA

El primer paso se dio en 1875 con la creación de una pasta denominada Salvetat, en honor a su inventor; pero esta pasta no se llegó a pasar a producción y hubo que esperar hasta 1884 para que Lauth y Vogt consiguieran crear la anhelada pasta nueva; como cocía a una tempera-tura mucho menor que la porcelana dura tradicional (1280°C en lugar de 1410°C), se podía obtener con ella una gama de colores mejor fundidos en el vidriado más extendido, y efectos particularmente atractivos: esmaltes transparentes en relieve y flameados, en particular, los que son a base de rojo de cobre, así como las cristalizaciones señaladas como posibles defectos por Lauth y Vogt y transformadas en sistema decorativo por la Manufactura Real de Copenhague con tal éxito que empezaron a producirse, a continuación, en toda Europa.

Los ejes de la investigación de Sèvres no eran realmente originales ya que en el mismo momento la Seger Porzellan de Berlín buscaba los mismos objetivos.

LA OBRA DE ALBERT CARRIER-BELLEUSE

Albert Carrier-Belleuse, también miembro de la Comisión de Perfecciona-miento, fue nombrado director de trabajos artísticos en 1875. Diseñó una gama completa de jarrones y vasijas, algunas piezas de servicio (servicio de desayuno de la Quimera) y nuevos tipos de objetos: ceniceros, joyeros y otras figuritas y objetos pequeños.

Sus creaciones son de dos tipos: o formas muy sobrias que dejan espa-cios amplísimos para los decoradores (jarrón Saigón, cubo de Pompeya) o estructuras más complejas, aunque siempre equilibradas, enriquecidas por elementos ornamentales del estilo neo-renacentista que tanto gus-taba al escultor (jarra de Blois), o figuras que sirven de soporte (Jarrón de la Juventud).

Curiosamente, la estatuaria no se enriqueció demasiado en este período: Carrier-Belleuse creó un centro de mesa llamado de las Cazas, compues-to por tres grupos, y algunas figuras (República); modificó y completó bustos de la época revolucionaria y se conformó con reeditar un gran número de modelos del siglo XVIII.

La decoración se diversifica. Es verdad que encontramos los temas habituales de figuras o de paisajes pintados en miniatura en cartelas y decoraciones en “pasta sobre pasta”, que se han convertido en temas recurrentes. Pero también observamos decoraciones sobrias en azul bajo el vidriado; otras pintadas en variaciones sobre un solo tono o grabadas bajo vidriados monocromos o transparentes (en esta línea se sitúan las investigaciones de Auguste Rodin); o ejecutadas en bajorrelieve de bizcocho blanco sobre fondo azul pálido. Un número cada vez más importante de composiciones naturalistas da testimonio de la profunda influencia del arte decorativo japonés.

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LA DIRECCIÓN DE THÉODORE DECK

La breve dirección de Théodore Deck enriquece la gama de posibilidades de la Manufactura gracias a la creación de una Porcelana Gruesa más ma-leable que permite realizar un trabajo directo en grabado o bajorrelieve (jarrones de J.A. Dalou) y una nueva pasta tierna llamada “silícea” menos quebradiza, más blanca y más fácil de trabajar y decorar.

Esta producción fue utilizada para el abastecimiento de los ministerios, embajadas u otros edificios oficiales, para regalos diplomáticos, para el servicio de donaciones y donativos y para la venta, ejes ya tradicionales. En esta misma época, Sèvres empezó a ofrecer colecciones tecnológicas (muestras de materias primas y piezas en diferentes fases de elaboración) a las escuelas y a enviar conjuntos más o menos importantes a un sinfín de museos franceses y extranjeros.

Podemos seguir la evolución del estilo a través de los catálogos y actas de las principales exposiciones y sucesivas muestras (Exposiciones Universales, París, 1878 y 1889; Exposición de la Unión Central de Artes Decorativas, París, 1884). Desgraciadamente, Sèvres siguió prefiriendo —en un principio para resaltar la variedad de sus creaciones— mostrar muchos objetos, aún a riesgo de agotar al público y deslucir las obras innovadoras; es más, solían incluir en las exposiciones piezas antiguas que se consideraban especialmente espectaculares y proezas inútiles al lado de las verdaderas innovaciones.

Este hecho probablemente explica lo relativo del éxito alcanzado por Sèvres en las críticas de 1878 y 1889; los reproches fueron aún mayores en esta segunda ocasión, ya que las posibilidades ofrecidas por la Pasta Nueva ya habían sido anunciadas en 1884, y sin embargo no había habido tiempo de ejecutar las variaciones aportadas por Théodore Deck

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LA REORGANIZACIÓN ADMINISTRATIVA

Probablemente estas malas críticas fueron, en cierto modo, la causa de que una vez más la Manufactura estuviera a punto de cerrar en 1890–1891. Pero consiguió sobrevivir gracias a una reforma administrativa completa: en lugar de funcionarios a los que se les garantizaba una carrera, se tra-bajó a partir de entonces con artistas y obreros externos o contratados por períodos limitados y renovables.

La escuela ya no se dedicaba sobre todo a la formación del personal propio, sino que se encargó de formar a los obreros y técnicos necesarios para una industria cerámica en plena expansión. La administración tuvo que empezar a coordinar la actividad de dos grandes direcciones, la artística y la técnica, y Sèvres tuvo a su cabeza, a partir de 1891, a un hombre de carrera administrativa, Emile Baumgart, que tras haber sido responsable de los asuntos relativos a la Manufactura en el gabinete del Ministro, fue nombrado subdirector y, simultáneamente, conservador del Museo de la Cerámica.

Los primeros directores artísticos de este nuevo régimen, Jules Coutan (1891-1895) y Jules-Clément Chaplain (1895-1897), resultaron estar demasiado ocupados en sus respectivas obligaciones ajenas a Sèvres y no le dedicaron todo el tiempo necesario. Esto sin duda explica el estilo indeciso de las creaciones de este período: las formas, diseñadas principalmente por los modeladores Alphonse Sandoz y Henri-Ernest Brécy, van desde los perfiles sobrios, que dejaban amplias zonas lisas a los decoradores (jarrones de Florival, de Jussieu) o los efectos de colores de flameados (jarrones Tcho-San y Oul-San, así como Cántaro picardo y Botijo), hasta las variaciones sobre un barroco reinterpretado, a veces sorprendentes para el gusto de la época (joyero Meissonnier, cesta Ro-caille, cofre Pompadour).

Sin embargo, ya podemos apreciar las primeras manifestaciones de los elementos naturalistas modelados que iban a adquirir, en los siguientes años, un lugar privilegiado (palmatoria de las Mariposas).

EL PAPEL DE ALEXANDRE SANDIER

El nombramiento de Alexandre Sandier como director de trabajos artís-ticos en 1897 aceleró el cambio de estilo y permitió poner en marcha el programa elaborado por Baumgart para la Exposición Universal de 1900. En primer lugar, Sandier y sus colaboradores diseñaron una serie completa de formas nuevas, siguiendo una misma línea de desarrollo. Las piezas formadas por elementos trabajados de manera independiente y unidos mediante montajes desaparecen, aunque subsistieron los mon-

El Art Nouveau

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tajes ornamentales para los pies, cuellos y asas de los jarrones. En este tipo de piezas encontramos la misma dicotomía que en el período ante-rior: piezas lisas, de sinuosos perfiles, en ocasiones animadas por lados o aristas regulares, ofreciendo grandes espacios para la decoración, que iban desde las pequeñas piezas ornamentales hasta los grandes ele-mentos de gala; y otras con modelados de diversos tipos: bajorrelieves (calabaza Levillain), relieves medios (jarrones Chéret de máscaras o ranas) o muy salientes (Jardinera Debut); formas directamente inspiradas en elementos naturales vegetales (jarrón Berenjena) o animales (Concha) o bases que podían decorarse con pintura o ir adornadas con decoración modelada (jarrón de Montfort).

Los servicios de mesa también se renovaron, en particular con la creación del servicio denominado Pimprenelle, cuyo plato lobulado era una variación sobre un prototipo diseñado por Duplessis, mientras que las piezas altas eran totalmente nuevas; de todas estas piezas existen variantes decora-das (servicio Marguerite). Asistimos también a la aparición de una serie de servicios de desayuno y tazas sueltas que yuxtaponen una vez más las formas lisas (servicio de desayuno Salón) con otras enriquecidas con relieves naturalistas (servicio de desayuno Hinojo). Cajitas, palmatorias, canastillos y otras figurillas y objetos menudos completan la gama de los objetos producidos.

La decoración, por su parte, también se transformó totalmente bajo la dirección de Sandier: figuras, paisajes y ornamentos añadidos desapa-recen casi completamente, dejando paso a composiciones globales a base de vegetales o animales estilizados y rigurosamente ordenados, que podían aparecer dispuestos en secciones regularmente repetidas en torno a las curvas o jugar con éstas, enrollándose en las formas. Los primeros síntomas de este “arte nuevo” aparecen, de hecho, durante el Segundo Imperio y encontramos los principios básicos en otras fábricas; pero Sèvres se distinguió durante la Exposición Universal de 1900, al adoptar este estilo en toda su producción y presentar únicamente piezas nuevas.

Los proyectos de decoración se compraban a menudo a artistas externos a la Manufactura que trabajaban para todas las artes decorativas, en pleno desarrollo en ese momento; de la ejecución se encargaban los decoradores de la casa, cuando no estaban trabajando en sus propias creaciones. En el terreno de la escultura también se asistió a una gran actividad; desde 1891, había adoptado una nueva orientación: en lugar de seguir reproduciendo sus modelos del siglo XVIII, Sèvres comenzó a editar las obras compradas por el Estado en los distintos Salones, tanto en bizcocho, solo o enriquecido con zonas de cristalizaciones, o en gres.

Pero la Manufactura no tuvo que renunciar por ello a pedidos especí-ficos. Así, en 1900 presentó el gracioso conjunto de quince figuras de bailarinas y músicos del centro de mesa denominado El Juego del Echar-pe de Agathon Léonard, así como una colección de grupos mitológicos muy ambiciosa de Emmanuel Frémiet. En todos los casos, Sèvres sólo comprael derecho de reproducción en cerámica, dejando a los autores libertad en lo relativo al bronce y otros materiales.

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Además de la porcelana dura tradicional, para la que Sandier da prefe-rencia a los colores de gran fuego sobre o bajo el vidriado en una gama relativamente limitada de tonos suaves, y la porcelana nueva utilizada sobre todo para los efectos decorativos, a menudo sofisticados, de cristalizados y flameados, así como para los bizcochos, Sèvres presentó en 1900 una pasta tierna resultante de una fórmula nueva que serviría, sobre todo, para la elaboración de piezas ornamentales.

Una de las grandes innovaciones fue la creación de un gres cerámico destinado a la arquitectura y a la decoración al aire libre. Se trataba de una idea ya antigua, pues los primeros grandes éxitos cerámicos en este campo se remontan a la Exposición de 1878. En un primer momento, se había concebido el proyecto de un edificio completo pero, por falta de medios, en 1900 sólo se pudo presentar la fachada, hoy reinstalada en la plaza arbolada de la iglesia de Saint-Germain-des-Prés; una chimenea y una fuente debían dar buena cuenta de la variedad de aplicaciones posibles del nuevo material, así como el gran fresco de La Historia del Arte según Joseph Blanc, que adornaría la fachada del Grand Palais.

La Manufactura gozó de una enorme popularidad en 1900, ya que los críticos reconocieron el inmenso esfuerzo de renovación llevado a cabo y la calidad de los resultados obtenidos. Paradójicamente, estas buenas críticas fueron más bien nefastas en la medida en que, a partir de ese momento, se tendió a encasillar a Sèvres en un estilo que no dejaba de ser limitado a pesar de todo; pese a los indiscutibles éxitos obtenidos, como los jarrones diseñados por Hector Guimard en 1902-1903, los años que van de 1900 a 1909 sólo arrojarán variaciones sobre los temas ela-borados entre 1897 y 1900, tanto en lo que se refiere a las formas como a la decoración.

La situación se hizo más difícil tras el nombramiento, en 1909, de Emile Bourgeois para el puesto de administrador. Este último conocía muy bien la casa y su historia, ya que había publicado el catálogo de su archivo así como una obra sobre los bizcochos del siglo XVIII. Probablemente debe-mos a su impulso las reediciones de modelos antiguos -incluidos los más ambiciosos (espejo del Tocador de la Condesa del Norte)- y podemos imaginar que sus relaciones con Sandier fueron aún más difíciles porque este último trataba de adaptarse al cambio de gusto, ya generalizado, que prefería formas más estilizadas y colores más intensos.

Durante la Primera Guerra Mundial, Sèvres tuvo que dedicar toda su actividad a la producción de recipientes para las fábricas de explosivos nacionales, ya que el gres había demostrado su resistencia a los ácidos que se utilizaban. Una garrafa que se ha conservado demuestra que se intentó aprovechar esta producción obligatoria para tratar de dominar el arte de la realización de algunos vidriados.

Habrá que esperar a 1920 y al nombramiento de Georges Lechevallier-Chevignard como administrador, para que la Manufactura recupere una línea de acción definida y coherente. Este administrador también conocía bien la casa: era secretario administrativo desde 1903 y había dedicado a su historia una obra detallada que seguía siendo de obligada consulta.

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En un primer momento se dedicó a la renovación completa del estilo de la producción para adaptarla a la evolución general de los tiempos. Encargó el diseño de nuevas series de formas más rectas y geométricas a Félix Aubert, Henri Rapin y Emile-Jacques Ruhlmann, entre otros. Los jarrones fueron muy numerosos, de todos los tamaños, pero se crea un único juego de té y café, diseñado por G.L. Claude. La producción incluyó también una serie de pequeños objetos muy diversos: joyas, juegos, pipas, gemelos, frascos de perfume, relojes pequeños.

La gran novedad fue la explotación de la traslucidez de la porcelana mediante todo tipo de sistemas de iluminación; lamparillas de noche, apliques, tulipas, faroles, lámparas de plafón, jarrones luminosos e, incluso, una fuente luminosa y un centro de mesa cuyos elementos se iluminaban en el interior. Estas formas nuevas recibieron fundamental-mente dos tipos de decoración: ornamentos geométricos grabados que podían dejarse en blanco para jugar exclusivamente con los juegos de sombras o realzados con colores; o decoraciones pintadas, composiciones ornamentales con líneas rectas tratadas en colores vivos y por lo general oscuros.

Encontramos un gusto común por los matices fuertes en la estatuaria: Sèvres, aunque sigue editando un gran número de bizcochos y de gres, adopta a lo largo de este período el principio de las esculturas esmaltadas y coloreadas que no habían dejado de ocupar un papel preponderante en todas las manufacturas fuera de Francia. A falta de medios suficientes para comprar modelos, la Manufactura pidió a los artistas el derecho de reproducir sus obras en cerámica, como contrapartida de recibir unos derechos de autor.

Las decoraciones y las formas, sin embargo, se siguieron encargando a artistas de la casa o a los numerosos protagonistas de esta nueva edad de oro de las artes decorativas. Sèvres, sin embargo, se mantuvo aislada frente a muchos otros ceramistas de arte, que contaban con un impor-tante público de aficionados, y frente a las fábricas industriales, ya que se mantuvo al margen de las nuevas reflexiones sobre el funcionalismo y la necesidad de democratizar las producciones.

La Exposición Internacional de Artes Decorativas Modernas de 1925 apor-tó fama a la Manufactura, que decidió presentar sus creaciones in situ, en dos pequeños pabellones unidos por un jardín, en vez de hacinarlos en las vitrinas; esto permitió mostrar la inmensa variedad de sus obras, desde los frascos para el cuarto de baño, diseñados por Eric Bagge, a los grandes paneles murales realizados en diferentes materiales (desde los azulejos a la porcelana tierna).

El Período de entre Guerras

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Gracias a este éxito, Sèvres consiguió –por decreto del 1 de octubre de 1926– la autonomía financiera y la personalidad civil que anhelaba desde hacía tanto tiempo y que le permitiría librarse de los largos y lentos trá-mites administrativos. Mediante un nuevo decreto, de 28 de septiembre de 1928, el administrador, asistido por un consejo de administración, recibía el asesoramiento en sus decisiones de dos nuevos comités, el artístico y el técnico.

Es lamentable que esta iniciativa se produjera justo en el momento en que una grave crisis golpeó a las industrias de lujo, lo que impidió que se apreciaran en su justa medida sus posibles ventajas. De hecho, al no encontrar salidas suficientes –a pesar de los esfuerzos realizados para multiplicar sus puntos de venta y sus participaciones en las manifestaciones comerciales– Sèvres tuvo que mendigar ayudas públicas en forma de compras y pedidos, aunque tuviera que volver a sufrir controles parali-zantes y se le impusieran decisiones sociales que su presupuesto no le permitía asumir, en pago de las citadas ayudas.

En 1933, se le liberó de una carga financiera cuando la colección empezada por Brongniart, que no había dejado de enriquecerse y completarse, volvió a depender de los museos nacionales.

Para tratar de llegar a una clientela más amplia y menos privilegiada, se abrió en 1921 un taller de cerámica bajo la responsabilidad de Maurice Gensoli y, a continuación, de Luis Delachenal, que crearon formas sobrias revestidas de vidriados monocromos con decoraciones muy simples. En 1931, Delachenal puso a punto un “gres cerámico” o “gres tierno”, más robusto, utilizado para un gran número de esculturas; más adelante, en 1937, se utilizará el gres con chamota que servía para la elaboración de grandes paneles y, al mismo tiempo, permitía a los artistas trabajar directamente.

En la misma línea, Sèvres se lanzó a lo que Meissen y Berlín practicaban desde hacía casi un siglo: las porcelanas técnicas; es decir, tubos, filtros de campana y placas electrolíticas, entre otros, para la industria del nitrógeno, poniendo fin a la preocupación que suponía para los indus-triales tener que depender únicamente de proveedores alemanes.

Afortunadamente, esta búsqueda de pedidos tuvo como resultado unas realizaciones más artísticas y ambiciosas, por ejemplo, los grandes paneles decorativos para las estaciones del metro, para el trasatlántico Normandie o para el Ministerio de Correos y Telecomunicaciones. Es enco-miable que la Manufactura nunca renunciara, a pesar de sus dificultades reales, a su política tradicional de producción artesanal de gran calidad abierta a la creación contemporánea, como demostró brillantemente con su participación en la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de 1937, en el pabellón común de cerámica y cristalería.

Hay que buscar en esa misma voluntad de renovación y de apertura, a pesar de los problemas económicos, el origen de un gran número de cur-sos que se organizan entre 1927 y 1937 para artistas franceses (Jacques Lenoble, Mathurin Méheut, Paul Beyer) o extranjeros (Nadia Kovacs, Tyra

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Lundgren, Josef Guardiola o Lucio Fontana) llamados a crear, utilizando materiales y conocimientos técnicos propios de Sèvres, obras originales, comercializadas a continuación con reparto del precio de venta.

Entre 1925 y 1939, algunos de los miembros del personal (Anne-Marie Fontaine) o artistas externos (Maurice Prou, Jean Beaumont, por ejemplo) crearon algunas formas de jarrones. Volvemos a encontrar las líneas geométricas, pero en volúmenes normalmente más complejos. En el campo de los servicios de mesa, el conjunto más importante fue el encargado por David Weill, con formas diseñadas por Maurice Daurat y decoraciones de Anne-Marie Fontaine y Mathurin Méheut.

La decoración evoluciona y vemos cómo van reapareciendo, poco a poco, figuras humanas y animales, al lado de composiciones ornamentales, que tienden hacia una simplificación no siempre despojada de artificio.

Durante la Segunda Guerra Mundial, las ventas se interrumpieron casi totalmente y la Manufactura trabajó, fundamentalmente al servicio del Mariscal Pétain y al de los ocupantes alemanes, lo que le permitió con-servar en sus puestos a una parte del personal.

Una ley de 11 de febrero de 1941 pone fin oficialmente al régimen de autonomía y la Manufactura pasa a formar parte del Mobiliario Nacional, hasta que, en 1943, pasa a depender del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. También en 1941, se funda la Escuela Nacional Superior de Cerámica, independiente de la escuela de formación de la Manufactura, y los laboratorios del Instituto Nacional de Cerámica, independientes también del de Sèvres.

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Tras haber asistido entre 1939 y 1947 a una rápida sucesión de directores que impidió que alguno de ellos tuviera tiempo de iniciar una acción de seguimiento, se le confía la dirección de la Manufactura, entre 1947 y 1963, al escultor Léon-Georges Baudry. Además de las numerosas ree-diciones de decoraciones antiguas, posibles gracias a la riqueza de los archivos, y de piezas simples decoradas con una ornamentación ligera o juegos en fondo de oro, o vidriados sofisticados, eco de las investigacio-nes de un gran número de artistas ceramistas, la Manufactura continúa con su obra creadora; Emile Decoeur, Jean Mayodon o Alain Gauvenet diseñaron nuevas formas de jarrones, al tiempo que hacían su aparición en escena los platos de curva continua del servicio Diane.

Las decoraciones fueron esencialmente diseñadas por artistas de la casa como Marcel Prunier, Pierre-Auguste Gaucher, Roger Sivault o Mahiedine Boutaleb, entre otros; podemos señalar los clásicos frisos de pan de oro de Raymond Subes y la aportación de varios colaboradores externos; la abstracción, en pleno apogeo en la época, manifestó su influencia de forma muy natural, puesto que recuperaba las composiciones ornamen-tales que se venían practicando desde hacía mucho tiempo, y no siempre es fácil determinar en qué categoría deben clasificarse los proyectos de Jacques Despierre o los experimentos de Jean Picart Le Doux y León Gischia.

El campo de la escultura fue el más rico en novedades y en él volvemos a encontrar la misma evolución de un estilo fuertemente impregnado de tradición (centros de mesa de Henri-Albert Lagriffoul y de Marcel Orlandini, 1950; bestiario de Marcel Derny) hacia experimentaciones más abstractas (centro de mesa de los elementos, René Collamarini, 1958), sin embargo, la vena casi popular de Maurice Savin y la fantasía de Robert Couturier introducirán acentos más originales.

La creación del Ministerio de Cultura coincide con el cese de Baudry. André Malraux llama a Serge Gauthier y le encarga que concentre todos sus esfuerzos en acercar la Manufactura al arte contemporáneo. Éste, aunque reconocía que la producción de objetos tradicionales constituía un excelente ejercicio técnico para los miembros del personal y garan-tizaba una base comercial sólida, tanto por los pedidos oficiales como por las ventas a un público cada vez más numeroso, supo convencer a sus amigos artistas para que se enfrentaran a materiales nuevos y diver-sificaran las creaciones, explotando al máximo sus respectivos talentos y características.

Las decoraciones en oro fueron recuperadas para las composiciones originales de grabadores y dibujantes (James Guitet, Roger Vieillard, Marcel Fiorini, Georges Mathieu); un gran número de pintores exploró las posibilidades de la gama coloreada en las composiciones abstractas policromas (Alexandre Calder, Serge Poliakoff, Mario Prassinos, Pierre Alechinsky) o monocromas (Zao Wou-Ki, Alicia Penalba, Michel Seuphor, Emile Gilioli), ejecutadas en Sèvres a partir de maquetas pintadas al óleo,

1945 – 2005

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gouache o acuarela, o incluso directamente sobre formas de prototipos en colores cerámicos (Joe Downing, al que también debemos una serie de placas autógrafas); el bizcocho también fue renovado con la intro-ducción de los juegos de relieves de las panzas de los jarrones (Hans Bischoffausen), en placas y discos (Arthur-Luis Piza), o en las esculturas-animales de François-Xavier Lalanne.

La experimentación con la traslucidez dio lugar a la Palmatoria de Fiorini; el reloj de Marc-Antoine Louttre y el servicio de café que combinaba formas blancas esmaltadas con delicadas monturas de plata creadas por Jean Filhos son un ejemplo de la búsqueda de la diversificación. Algunos de estos creadores eran capaces de diseñar tanto formas como decoraciones, como demuestran la Copa de Guitet, el Rodillo musical de Vieillard o la serie de jarrones de Jean Arp.

El más extraordinario por la variedad de sus prestaciones fue el escultor Etienne Hajdu: además de las piezas decoradas con relieves, a menudo en hueco, que nos hacen pensar en sus estampillas de papel, le debemos la forma de varios jarrones, de una jardinera y de una sopera enriquecida con elementos metálicos, decoraciones autógrafas en las piezas de un servicio de mesa encargado por el Elíseo, así como en dos jarrones mo-numentales y la creación de un nuevo procedimiento de decoración que consistía en colocar un fondo azul mediante inyección de aire, dejando reservas blancas mediante un sistema de pantallas.

Jean Mathieu continuó de 1976 a 1983 con la obra emprendida, hasta en su política de exposiciones en el extranjero destinadas a mostrar la vitalidad de la empresa. Mantuvo la misma variedad en las decoraciones pintadas policromas (Jean Dewasne, Jean-Michel Meurice) o monocromas (Geneviéve Asse, Ung-No-Lee) en las que los escultores juegan con los contrastes entre el azul oscuro y el blanco mate del bizcocho (Durmiente de Georges Jeanclos, centro de mesa de las Ruinas de Egipto de Anne y Patrick Poirier).Solicitó la colaboración del ceramista Luis Gosselin, autor de una copa y de varias cajas con relieves esmaltados.

Uno de los objetivos del Taller Experimental de Investigación y Creación, organizado por el Ministerio en 1983, fue precisamente reforzar esta co-laboración entre la Manufactura y las gentes de la profesión; el segundo objetivo era abrir la casa al arte más contemporáneo.

Bajo la dirección de Robert Bizot (1983-1991), la Manufactura pidió la colaboración de varios diseñadores: Borek Sipeck creó un Juego de De-sayuno Semana recuperando las técnicas del recorte; Jean-Luc Vilmouth sacó la huella del pie de Siam, el elefante del Jardin des Plantes, para hacer con ella una gran copa; y Sylvain Dubuisson ideó para el despacho del Ministro de Cultura, una lámpara inclinada. La Manufactura también seguía necesitando la colaboración de los pintores: Pierre Buraglio y Geneviève Asse crearon decoraciones que luego ejecutaría el personal de la casa, mientras que Pierre Alechinsky realizaba personalmente las bandejas de los Grandes Premios Nacionales. El Taller de Investigación y Creación invitó a un grupo de ceramistas americanos, entre los que destaca Betty Woodman, que supo explotar como nadie los luminosos

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colores de la pasta tierna; se trataba casi siempre de objetos únicos y, de este taller, la única pieza que se integró a la colección fue la tetera de Adrian Saxe, para la que el artista había previsto una decoración en “faux bois”. Por último, Sèvres inauguró el principio de las colaboraciones con una galería, Néotu para más señas, gracias a la que pudo crear el Cabinet Sèvres de Garouste y Bonetti, así como la serie de trece placas autógrafas de trece artistas que celebraban el bicentenario de la casa.

Georges Touzenis, director de 1992 a 2002, dio mayor relevancia a los artistas invitados con frecuencia para crear formas y/o decoraciones. Ettore Sottsass creó así una serie de catorce jarrones que explotaban distintos procedimientos, conjugando a veces el mármol o el vidrio con la porcelana, antes de diseñar un centro de mesa con elementos tornea-dos que jugaban con la oposición entre la blancura de la pasta tierna y el brillo del oro.

Entre los creadores de formas y decoraciones, Aurélie Nemours, con su alta Estela estilizada y Richard Peduzzi con su geométrico Reform Vase exigieron auténticas proezas técnicas, mientras que la Copa Excelsior de Mathilde Brétillot renovaba la asociación de porcelana y metal y los Epinikion de Marina Karella rememoraban el Confitero egipcio.

Entre los escultores, Luise Bourgeois pasó de las modestas dimensiones de Fallen Woman a la impresionante Nature Study realizada en bizcocho o revestida de oro; debemos a Charles Simonds la delicada proeza de Growth y los jarrones macizos Crucible y a Jim Dine un centro de mesa Naturaleza Muerta que combina jarrones del repertorio de Sèvres con sobrecogedoras cabezas de animales.

Algunos pintores dejaron en manos de la Manufactura la ejecución de sus proyectos de decoración, como Jean-François Lacalmontie con sus varia-ciones sobre los jeroglíficos, Roberto Matta con sus frisos de personajes o Annabelle d’Huart con los sutiles paisajes del servicio y del centro de mesa Atlantida, mientras que otros, como Pierre Alechinsky y François Imhoff, dieron prioridad a las decoraciones autógrafas. Retomando la antigua tradición de las placas montadas, David Linley encargó una serie de cuadros que representaban castillos ingleses para integrarlos en uno de sus refinados muebles de ebanistería; por último, el Palacio del Elíseo encargó, para el nuevo milenio, un servicio de mesa completo con deco-ración diseñada por Philippe Favier sobre el tema de las constelaciones, tema que también inspira el centro de mesa de Jaume Plensa.

En 2003, la Manufactura se convierte en un servicio de competencia nacional, bajo la tutela de la Delegación de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura y Comunicación. Ese mismo año, David Caméo – inspector general de creación, enseñanzas artísticas y acción cultural – es nom-brado director de la Manufactura y proporciona un nuevo empuje al establecimiento, sobre todo en lo relativo a la creación.

Las principales medidas adoptadas por el nuevo director hacen referen-cia, además de a la renovación de las herramientas de trabajo, gracias a nuevos hornos de gas y a la renovación del laboratorio de investigación, a un nuevo empuje en la creación contemporánea, ya que en todas las épocas, artistas plásticos y diseñadores -desde François Boucher en

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1748, pasando por Jacques-Emile Ruhlman en los años 1930, así como Emile Decoeur, Jean Mayodon, Marcel Derny, Pierre Alechinsky, Alexan-dre Calder, Serge Poliakoff, Zao Wou-ki, Erik Dietman, Jean-Luc Vilmouth, Borek Sipek, Richard Peduzzi...- han hecho de la Manufactura una cita obligada para sus creaciones.

Este ininterrumpido diálogo ha sido para Sèvres fuente inagotable de renovación, enriquecimiento evidente e indispensable evolución. 2005 está siendo testigo de un nuevo esfuerzo en la materia con las invita-ciones realizadas a Ron Arad, Pierre Charpin, Johan Creten, Marie-Ange Guilleminot, Bertrand Lavier, Huang Yong Ping, Françoise Quardon o incluso Yoyoi Kusama, Jeff Koons y Bob Wilson, entre muchos otros. Se trata de definir una auténtica línea editorial, con las creaciones de los nuevos artistas invitados, la edición de objetos emblemáticos del patri-monio perfectamente conservado de la Manufactura, y la producción de piezas extraordinarias.

La apertura del edificio al público, concretamente con motivo de las Jornadas Europeas de Patrimonio, con cerca de 10 000 visitantes cada año durante dos días, o la creación de una página Web, http://www.manufacturedesevres.fr, sientan las bases de las expectativas de la nue-va dirección que pretende revalorizar el patrimonio arquitectónico del edificio. Y esto no puede conseguirse sin una mayor divulgación de su producción, gracias a un programa rico en exposiciones en 2005 y 2006 (Museo del Louvre, España, Gran Bretaña, Taiwán... ), o la organización de eventos temáticos sobre el “bizcocho”, el “Azul de Sèvres”, las “Artes de la mesa”, etc. en la Galería de París.

Asimismo, este objetivo exige una activa participación en salones pro-fesionales (Ferias de Maastricht, Basilea, FIAC, Salón del coleccionista de París...) o en manifestaciones organizadas por el Comité Colbert, en particular en Shangai, China, o incluso, a título de ejemplo, mediante la excepcional edición de una miniatura, réplica del servicio de mesa de 1784, creado para la Reina María Antonieta.

Este extraordinario patrimonio de la Manufactura, tanto en número como en variedad y singularidad, escrupulosamente conservado, está siendo revalorizado y estructurado gracias al trabajo iniciado conjuntamente con la Comisión de Cotejo de Depósitos de Obras de Arte, a un proyecto de decreto sobre el estatus de las piezas producidas y al ambicioso proyecto de numeración de las colecciones.

La Manufactura, como miembro del Comité Colbert desde 1986, es un excelente ejemplo de transmisión de conocimientos y para garantizar su continuidad, se ha iniciado en 2005 una reforma de la formación impartida.

Todas estas acciones tienen como objetivo revalorizar la sede, los co-nocimientos y la producción de la Manufactura, que no ha dejado nunca de crear, a lo largo de su historia de más de dos siglos. En el contexto renovado de este segundo milenio, resulta esencial la puesta en marcha de nuevos proyectos, pues es hemos de preservar el doble desafío de la tradición y de la modernidad, para seducir por la novedad, conservar por

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