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HAVERGAL BRIAN AND HIS SONGS

by Malcolm MacDonald

Havergal Brian is by now reasonably well celebrated as one of the most prolific symphonists in musical history, and as a composer who preferred to work in large orchestral and operatic forms, producing such prodigies of scoring and invention as the monumental First Symphony, The Gothic (1919–27). It is less widely realised that until the age of 50 Brian was not so single-minded in his predilections, and that his output up to the mid-1920s shows an assiduous cultivation of smaller forms, particularly partsongs and solo songs. Between 1890 and 1926 Brian is thought to have written about 65 songs. Even the titles of some of them have been lost, but many were published – some, indeed, were sung by leading artists such as John McCormack and John Coates – and this recording presents a fair cross-section of those, as well as others not printed in Brian’s lifetime. Brian Rayner Cook has been a consistent champion of the songs and so it is fitting that he should be the first singer to commit some of them to disc, especially as he discussed the songs and their performance with the composer. Havergal Brian’s songs throw fascinating sidelights on his development in the period that preceded the writing of The Gothic, and many features of his mature symphonic language are prophesied on a small scale. Certainly they are frequently hard work for the performers – the vocal and piano writing is seldom grateful or idiomatic – but they are conceived with a fine, if unorthodox, appreciation of the potential of voice and keyboard, and the results in performance are often highly effective. As a song-writer, Brian stands rather apart from his English contemporaries. Not for him the chromatic languors of love or hey-nonny-no pastoralism; nor indeed the fatalism of Thomas Hardy or A. E. Housman, to name two poets one might have expected him to set. Instead – influenced no doubt by the nineteenth-century German Lieder composers, but developing that tradition in a wholly personal direction – he preferred shafts of mockery, bracing high spirits, the occasional philosophical dimension, but most of all, and most memorably, explorations of grief, of the dying of love, of separation, and of

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the defiance that is twin brother to despair. His tastes led him to Shakespeare, Donne, Herrick and other seventeenth-century writers; to William Blake; and to an odd gaggle of minor contemporaries and acquaintances, for poems on what he once called (in a letter to Granville Bantock written on 20 June 1919) ‘the three great themes – love, hate & death’. Brian’s deepest responses to Shakespeare are probably to be found among his more numerous partsong settings, but the two solo songs here are well up to standard. When Icicles Hang by the Wall, from Love’s Labours Lost, is a brilliant toccata-like rendering in Brian’s most rumbustious mood, composed in 1919. The piano-part fleetly and subtly points up many details of the imagery. Take, O Take Thy Lips Away (from Measure for Measure), written probably in 1921 and still unpublished, shows the ironic light Brian sometimes chose to cast upon a text by dissociating the music from the ostensible sense of the words: the passionate voice-part is gently mocked by the unconcerned-sounding round-dance that goes its independent way in the accompaniment. The following songs, a set of three, are the earliest to survive: the fair copy is dated January 1906; there is some evidence that two of them were sung in public in early 1905. Like several of Brian’s youthful works they show an accomplished late-Romantic style open to several different influences but already straining towards an original synthesis. Sorrow Song (poem by John Donne) is impressive in its sonorous melancholy; but the second Donne setting, The Message, is a more distinct achievement in its evocation of splendid scorn, sent on its way with an infectious lilt from the accompaniment. Farewell (poem by the hymnodist Reginald Heber, 1783–1826, who ended his days as Bishop of Calcutta), is less successful but nevertheless revealing: it begins almost like a Moody and Sankey hymn, but within a few bars Brian has extended the unpromising opening phrase into an arch of nobilmente melody which opens up deeper territory altogether. There is much potential in these early songs for large-scale expression within a small space. The next three, by contrast, are late. Care-Charmer Sleep, to a sonnet by Samuel Daniel (1562–1619), was written in mid-1919 at Lewes, Sussex while Brian was in the grip of a powerful enthusiasm for Elizabethan poetry. ‘After all, Gran,’ he wrote, in another part of the letter to Bantock quoted above, ‘has any modern poet sung the praises of love hate

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& death finer than the Elizabethans? […] We can’t beat this stuff’. Care-Charmer Sleep remained unpublished, and was discovered among Brian’s papers only after his death. Its uneasy berceuse-rhythm and dissonant, augmented harmonies are developed to a climax of striking intensity. Since Love Is Dead is altogether simpler in its language. It is possible that this is the latest of Brian’s songs to survive. In the early 1920s he composed about ten songs to texts by fairly shadowy contemporary poets, but they were never submitted to a publisher, and towards the end of his life he claimed to have destroyed them – certainly no original manuscripts have been found. Only Since Love Is Dead has survived, because it was performed on a number of occasions by one of Brian’s few champions in the 1930s, the singer Elena Liarosa, who regularly included his songs in her recitals and had copies of this one made for her. The words, by Fred G. Bowles, a minor poet active in the period of the First World War, are nothing special, but the restrained lyricism of Brain’s response is in marked contrast to the passionate and emotionally complex effusions of only a few years before, such as Care-Charmer Sleep. Yet even the dissonance of that song pales beside the sheer provocation of The Soul of Steel, one of the most ‘extreme’ pieces in Brian’s output. Christopher M. Masterman, author of the teeth-gritting text, was Brian’s landlord in Brighton between 1920 and 1922. The song was published in 1921. Brian was down on his luck and had not had a major performance for several years; but his first opera, The Tigers, was complete in sketch and he had, now, a real idea of his own worth as a composer. He must have found Masterman’s sonnet, with its howled defiance against the world, extremely apposite. The fiercely dissonant, battering piano-part with its convulsive march-rhythms seems entirely orchestrally conceived, but as far as is known Brian never made an orchestral version of this excoriating outburst. Among the most striking of Brian’s early songs is Why Dost Thou Wound and Break My Heart?, one of three fine settings of Robert Herrick written most probably in early 1910 and perhaps revised two years later. The resourceful alternation of slow and fast tempi, and the tender, memorable refrain are evidence of his maturing approach to song-writing. ‘Temple Keble’ was the nom de plume of Wilhelmina Mary Ayrston, an intimate friend of Brian’s during his sojourn in Birmingham between 1916 and 1919; her poetry

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inspired him to musical settings in May 1918 with a group of five songs (this recording presents the four that are suitable for a male voice). The sidelong humour and occasional grotesquerie of Lady Ellayne and Love is a Merry Game are reminders that they were composed in parallel with The Tigers, a big, burlesque score; the extreme emotionality of On Parting and the almost Mahlerian ache of Renunciation point towards the deeper qualities of the Gothic Symphony and the dark areas which several other songs of the next few years were to explore. Finally, four contrasting settings of William Blake, for whose writings Brian had a lifelong enthusiasm. Piping Down the Valleys Wild and The Chimney Sweeper were written early in May 1914, in London, two of a substantial number of settings from Blake’s Songs of Innocence and Experience composed at this period and ostensibly intended for the juvenile market. They are, indeed, described as unison songs for children’s voices: but the vocal parts, though notably simpler than those of Brian’s other songs on this disc, still ideally require a solo voice – and a mature mind – for their interpretation. The main theme of The Chimney Sweeper, in subtly transformed guise, turned up some years later in Lady Ellayne and went on to become one of the principal themes of The Tigers. Brian returned to Blake for three important songs written in January 1919, two of which are included here. The texts, from the posthumous collection of Miscellaneous Poems and Fragments, have disturbing resonances similar to the better-known Songs of Experience. Brian’s setting of The Land of Dreams was later adapted, minus its vocal line, as the second of his Four Miniatures for piano. Its spare, frosty, intervallically augmented lines led some of Brian’s contemporaries to believe that he was moving into an ‘Expressionist’ phase (he did know, and admire, Schoenberg’s Book of the Hanging Gardens); but its distant echoes of funeral-march rhythm and strangely dissociated use of common chords show that this was, rather, an experimental stage necessary to the formation of his mature symphonic style. But certainly the violence of The Defiled Sanctuary has an Expressionist tinge. This is possibly Brian’s greatest song altogether – its terrifyingly well-imagined rendering of Blake’s dark vision probes deep into the meaning of the horrific text, amplifying its resonances of sexual as well as religious blasphemy, and at the end strongly evoking utter spiritual desolation. It was out of this ravaged country of the mind that a new ‘Chapel all of gold’ – the Gothic Symphony – presently began to take shape.

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Brian seems to have had something of a ‘blind spot’ for chamber music. As far as we know, he essayed it on only four occasions. There was an early string quartet, or movements of one; and a piece for cello and piano was performed in London in 1907. Both these works have disappeared without trace, as has another cello-and-piano composition, a Legend written during World War II (apparently designed also to be performable on bass clarinet). That leaves, as the sole surviving example of Brian’s chamber-music output, another Legend – for violin and piano. (Legend was a title he used in various contexts: there are two lost orchestral works so called, from 1903 and 1915, for instance.) The violin-and-piano Legend remained unheard and unpublished during his lifetime; for some years before his death Brian seems to have mislaid the manuscript and considered it lost or destroyed, but afterwards the score and violin part were discovered in his study. The manuscript is undated. When supplying information for the list of works printed in Reginald Nettel’s Ordeal by Music,1 Brian assigned the Legend to 1924. But it was certainly extant by 24 November 1921, when he included it as the first in a list of fourteen compositions suitable for publication which he sent on that day to Granville Bantock.2 Moreover, the paper and calligraphy of the auto- graph closely match the manuscript of the song Care-charmer Sleep, which was found together with the Legend and carries the date 1919. All that can be inferred with near-certainty is that the Legend is a member of the archipelago of small works which arose around the vast continental bulk of Brian’s huge First Symphony, The Gothic. But it is no mere chip from the workbench. It may belong ostensibly to the genre of such similarly titled pieces by Bax, Delius and others, but Brian’s Legend displays a characteristic blend of stern heroism and austere, remote lyricism, far removed from late-Romantic effusiveness. Its terseness, too, is characteristic: the dramatic juxtaposition of expansive gestures and utter simplicity within a remarkably small musical space are prophetic of the concision of Brian’s later symphonic works. Although there are perhaps echoes (or pre-echoes?) of the second subject of the first movement of The

1 Oxford University Press, Oxford and London, 1945.2 He noted on the list that if required he would compose a Saltarello as a ‘contrast piece’ for the Legend, but there is no evidence that he ever did so.

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Gothic – itself assigned to solo violin – the writing also presages features of the Violin Concerto (1934–35); the piano part, clearly but effectively ‘orchestral’ in character, reflects Brian’s own style of playing, which strove for a wide and dramatic range of colour. The main material of the Legend is deceptively simple, but practically all of the much more complex ensuing music is closely derived from it. Brian produces a wealth of substance from the shape of the opening rhetorical figure in the violin. As often in his works, the apparently simple opening and closing sections represent the calm background to the intervening events; but it is an uncertain calm, betrayed by a very characteristic equivocation between relative major and minor tonalities. The opening hovers ambiguously between B minor and D major, and the coda finally opts for D major with only slightly more conviction. In extreme contrast is the dissonant, passionately striving central section. Here the frequent whole-tone inflections and prominent use of augmented triads recall the language of Part II of the Gothic Symphony. In this much smaller design, they enormously heighten the emotional temperature of the music, and it is interesting to compare this section of the Legend with the song The Soul of Steel, where Christopher Masterman’s rhetorically defiant text echoes one of Brian’s perennial artistic themes. The first performance of the Legend was given by Ann Measures (violin) and Francis Shaw (piano) at St Saviour’s Hall, London NW3, on 12 April 1975.

Malcolm MacDonald © 2005

Malcolm MacDonald is the author of The Symphonies of Havergal Brian (three vols., Kahn & Averill, London, 1974, 1978 and 1983) and the editor of Havergal Brian on Music, Volume One: British Music, and Volume 2: European and American Music in his Time (Toccata Press, London, 1985 and 2009). His other writings include books on Brahms, Foulds, Schoenberg and Ronald Stevenson; his most recent title is Varèse: Astronomer in Sound (Kahn & Averill, London, 2003).

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Brian Rayner Cook’s first association as a performer with the music of Havergal Brian was in 1969, when he sang the solo baritone part in the world premiere of the Fifth Symphony, Wine of Summer. This experience prompted him to explore the solo songs with piano, and he took the opportunity to travel to Shoreham, where Havergal Brian was then living, to meet the composer and discuss his music and especially his songs with him. Brian Rayner Cook included them in a number of his recitals through his career. He was also able to discuss the first performance of the Symphony, a tape of which had been supplied to the composer. In 1976, at the invitation of Dr Robert Simpson, he was again the soloist in the first fully professional performance of Wine of Summer with the New Philharmonia, in one of the Havergal Brian centenary concerts at Alexandra Palace, London, broadcast by the BBC. Brian Rayner Cook graduated in Music from Bristol University, developing his interests as an organist and as a conductor and repetiteur, before devoting himself wholeheartedly to singing. He won all the major singing prizes during his postgraduate studies at the Royal College of Music, London, and was then awarded a Kathleen Ferrier Memorial Scholarship, at that time the most prestigious award in the UK available to British singers in their twenties. Spanning over thirty years, his career as a recitalist and in oratorio, opera and the music-theatre of Peter Maxwell Davies has taken him throughout Europe, the Middle East, North Africa, the Far East, Canada, South America and the United States. Various distinguished composers with international reputations have written specially for him, and his list of first performances, first broadcasts and first commercial recordings is extensive. The New Grove Dictionary of Music and Musicians commends his ‘warm, flexible, sympathetic baritone which he uses with equal success in oratorio and songs, in both of which his range of expression is considerable’. He has appeared alongside such outstanding singers as Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Pears, Ernst Haefliger, Janet Baker and Galina Vishnevskaya, and has sung for such legendary conductors of a now-past era as Sir John Barbirolli and Sir Adrian Boult. He has given televised concerts in many countries, of large-scale music as diverse as Mozart, Mahler, Vaughan Williams and Orff, as well as of songs, and has made hundreds of radio broadcasts throughout the world. The pianist Roger Vignoles is one of Britain’s most outstanding musicians. Originally inspired by the playing of Gerald Moore, he decided on leaving university to pursue a career as a piano accompanist, completing his essential training with the distinguished Viennese-born teacher Paul Hamburger. Since then reviewers worldwide have consistently recognised his distinctive qualities as a player. Among his first partners was the outstanding Swedish soprano Elisabeth Söderström, whom he regularly accompanied throughout the 1970s and ’80s. During this period, he also developed particularly fruitful collaborations with Dame Kiri te Kanawa; with Sir Thomas Allen, recording many works including Schumann’s Dichterliebe and Schubert’s Winterreise; and with Sarah Walker, in a wide repertoire of song, from German Lieder and French mélodies to cabaret songs by Gershwin, Britten

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and others. Recent seasons have included tours with Sylvia McNair, Dame Felicity Lott, Susan Graham, Véronique Gens, Sir Thomas Allen and Joan Rodgers, as well as recitals with Olaf Bär, Kathleen Battle, Brigitte Fassbaender, Bernarda Fink, Christine Schaefer, Thomas Hampson, Lorraine Hunt, Stephan and Christoph Genz, Monica Groop and Sarah Walker, including appearances at the Bath, Cheltenham, Brighton, Aldeburgh, Prague, Schleswig-Holstein, Verbier and Ravinia Festivals. He is also a regular visitor to the Schubertiade in Feldkirch. In 1997, the ‘Schubert year’, he devised and directed at the Queen Elizabeth Hall in London a week-long series entitled ‘Landscape into Song’, in which his culminating performance of Winterreise with Robert Holl was described by The Times as ‘one of the most memorable performances of the year’. In 1998 he inaugurated the Nagaoka Winter Festival in Japan, giving recitals and masterclasses based on Winterreise and has subsequently returned each year as artistic director. In 2001 he took part in the Schumann Festival at the South Bank in London, giving recitals with Wolfgang Holzmair, Christiane Oelze and Robert Holl, and he gave staged performances of the complete Britten Canticles in Barcelona with John Mark Ainsley and Michael Chance. Among his recent recordings, La Belle Époque with Susan Graham (devoted to the songs of Reynaldo Hahn), Nuits d’Étoiles with Véronique Gens (Fauré, Debussy, Poulenc) and a CD of Strauss, Mahler and Marx with Katarina Karnéus all have been nominated for Gramophone awards, while his recording of Beethoven songs with Stephan Genz on Hyperion won the 1999 Award in the Song Category. Recent releases include the complete Wolf Mörike-Lieder with Stephan Genz and Canciones Amatorias, a CD of Spanish songs with Bernarda Fink.

Stephen Levine was born in London in 1952 and studied with Jose Luis Garcia at the Royal College of Music and Emmanuel Hurwitz at the Royal Academy of Music. He played in the English Chamber Orchestra from 1975 until 1977 and in the Philharmonia Orchestra from 1988 until 1996. He now lives in the USA.

Peter Lawson was born in 1951 and studied at the Guildhall School of Music and Drama, where he then taught piano and composition and lectured on the structure of music for eleven years before moving to Ledbury in Herefordshire. He has made a number of recordings of English music, not least the complete solo piano music and songs of Lord Berners (for Campion); he has twice recorded the complete piano duets of Berners (for Auracle in 1980 with Christopher Scott and for Albany in 1995 with Alan MacLean). With Alan MacLean he has also recorded the complete piano duet music of York Bowen and William Walton. A keen amateur botanist, Peter Lawson has fused his love of plants with music in an extended series of musical portraits of the 48 wild orchids of Great Britain and Ireland (some of these pieces are published by Goodmusic Publications, www.goodmusicpublishing.co.uk).

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HAVERGAL BRIAN UND SEINE LIEDER

von Malcolm MacDonald

Havergal Brian ist heutzutage mit gutem Grund als einer der profiliertesten Symphoniker des 20. Jahrhunderts bekannt und als ein Komponist, der sich bevorzugt in großen Orchester- und Opernwerken ausdrückte, darunter bis heute nicht genügend gewürdigten Meisterwerken wie der Richard Strauss gewidmeten monumentalen Ersten Sinfonie, The Gothic (1919–27). Weit weniger ist bekannt, dass sich Brian bis zum Alter von 50 Jahren keineswegs gattungstechnisch derart eingeschränkt hatte und dass sein Schaffen bis zur Mitte der 1920er-Jahre eine emsige Pflege auch kleinerer Formen aufweist, insbesondere mehrstimmige Lieder und Solo-Lieder. Zwischen 1890 und 1926 hat Brian vermutlich rund 65 Lieder geschrieben. Von einigen dieser Lieder sind selbst die Titel verloren gegangen, doch viele von ihnen wurden veröffentlicht – einige fanden sich gar im Repertoire führender Künstler wie John McCormack und John Coates, und diese CD präsentiert einen repräsentativen Querschnitt dieser Lieder sowie weiterer, zu Brians Lebenszeiten ungedruckt gebliebener. Brian Rayner Cook war ein steter Vertreter dieser Lieder und daher ist es durchaus angebracht, dass er der erste Sänger sein sollte, der einige von ihnen auf Platte bannt, vor allem da er die Lieder und ihre Interpretation mit dem Komponisten erörterte. Havergal Brians Lieder werfen faszinierende Seitenlichter auf seine Entwicklung in der der Gothic Symphony vorausgehenden Periode und viele Merkmale seiner reifen symphonischen Sprache kündigen sich im kleinen Rahmen an. Gewiss sind sie oft harte Arbeit für die Interpreten – Gesangs- und Klaviersatz sind selten dankbar oder idiomatisch – doch sind sie mit einem feinen, wenn auch unorthodoxen Bewusstsein für das Potential der Stimme und des Klaviers erdacht und die Ergebnisse in der Aufführung sind oft ausgesprochen effektvoll. Als Liederkomponist steht Brian seinen englischen Zeitgenossen eher fern. Ihn interessierten nicht chromatische Liebesseufzer oder hey-nonny-no-Pastoralismus, noch der Fatalismus eines Thomas Hardy oder eines A. E. Housman, um zwei Dichter zu nennen, von denen man hätte annehmen können, dass er sie vertont hätte. Stattdessen – fraglos

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beeinflusst durch die deutschen Liederkomponisten des neunzehnten Jahrhunderts, aber diese Tradition auf ganz eigene Weise weiterentwickelnd – bevorzugte er Spottpfeile, erfrischende Ausgelassenheit, die gelegentliche philosophische Dimension, aber am häufigsten und beeindruckendsten Erkundungen des Schmerzes, des Sterbens an der Liebe, der Trennung und des Trotzes, des Zwillings der Verzweiflung. Sein Geschmack führten ihn zu Shakespeare, Donne, Herrick und anderen Dichtern des siebzehnten Jahrhunderts, zu William Blake sowie auch zu einer sonderbaren Sammlung von weniger bekannten Zeitgenossen und auch Bekannten – sie alle lieferten ihm Gedichte über was er einmal (in einem Brief an Granville Bantock vom 20. Juni 1919) „die drei großen Themen – Liebe, Hass & Tod“ nannte. Die tiefgründigsten Reaktionen Brians auf Shakespeare können wahrscheinlich unter seinen zahlreichen mehrstimmigen Liedern gefunden werden, doch auch die zwei hier präsentierten Sololieder entsprechen leicht demselben Standard. When Icicles Hang by the Wall (aus Love’s Labours Lost), komponiert 1919, ist eine brillante toccataartige Wiedergabe aus Brians derbster Stimmung heraus. Der Klaviersatz unterstreicht flink und subtil viele Details der Bildersprache. Take, O Take Thy Lips Away (aus Measure for Measure), wahrscheinlich 1921 geschrieben und bis heute unveröffentlicht, zeigt das ironische Licht, das Brian manchmal auf einen Text zu werfen beliebte, indem er absichtlich die Musik vom vorgeblichen Sinn der Worte trennte: der leidenschaftliche Gesangspart wird durch den unbeteiligt klingenden Reigen, der in der Begleitung seinen eigenen Weg geht, sanft verspottet. Bei den zusammengehörenden folgenden drei Liedern handelt es sich um die frühesten erhaltenen: Die Reinschrift ist auf den Januar 1906 datiert; es gibt einige Hinweise, dass zwei von ihnen Anfang 1905 öffentlich aufgeführt wurden. Wie mehrere Brians früher Arbeiten zeigen sie einen ausgeprägten spätromantischen Stil, der für unterschiedliche Einflüsse offen ist, sich aber bereits zu einer eigenständigen Synthese verformt. Sorrow Song (Dichtung von John Donne) ist in seiner volltönenden Melancholie eindrucksvoll; die zweite Donne Vertonung, The Message, ist jedoch eine unverkennbarere Leistung in seiner Heraufbeschwörung prachtvoller Verachtung, durch eine infektiöse fröhliche Weise aus der Begleitung auf den Weg gebracht. Farewell (Gedicht von dem Hymnoden Reginald Heber, 1783–1826, der sein Leben als Bischof Kalkuttas beendete) ist weniger erfolgreich, aber nichtsdestoweniger aufschlussreich: Es beginnt fast wie eine

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Moody und Sankey-Hymne, aber innerhalb weniger Takte hat Brian die unscheinbare Eröffnungsphrase zu einem großen nobilmente-Melodiebogen erweitert, die gänzlich tieferes Territorium erschließt. In diesen frühen Liedern findet sich viel Potential für großangelegten Ausdruck innerhalb eines kleinen Raumes. Im Gegensatz dazu entstanden die folgenden drei Lieder vergleichsweise spät. Care-Charmer Sleep, auf ein Sonett von Samuel Daniel (1562–1619), wurde Mitte 1919 in Lewes, Sussex, geschrieben, als sich Brian im Bann einer starken Begeisterung für die elisabethanische Dichtung befand. „Immerhin, Gran,“ schrieb er, in einem anderen Teil des bereits zitierten Briefes an Granville Bantock, „hat irgendein moderner Dichter das Lob von Liebe, Hass & Tod kunstvoller gesungen als die Elisabethaner? [...] Wir können dieses Zeug nicht übertreffen.“ Care-Charmer Sleep blieb unveröffentlicht und wurde erst nach seinem Tod unter Brians Papieren entdeckt. Sein unruhiger Berceuse-Rhythmus und seine dissonanten übermäßigen Harmonien werden zu einem Höhepunkt von bemerkenswerter Intensität entwickelt. Since Love Is Dead ist insgesamt von der Sprache her einfacher. Möglicherweise handelt es sich hier um das späteste von Brians erhaltenen Liedern. In den frühen 1920er-Jahren komponierte er rund zehn Lieder auf Texte ziemlich schattenhafter zeitgenössischer Dichter, aber sie wurden nie einem Verlag eingereicht und gegen Ende seines Lebens behauptete er, sie zerstört zu haben – auf jeden Fall wurden keine originalen Manuskripte gefunden. Nur Since Love Is Dead hat überlebt, weil es bei mehreren Gelegenheiten von einer der wenigen Fördererinnen Brians in den 1930er-Jahren, der Sängerin Elena Liarosa aufgeführt wurde, die seine Lieder regelmäßig in ihre Konzerte aufnahm und sich von diesem Lied eine Abschrift hatte anfertigen lassen. Die Worte von Fred G. Bowles, einem zur Zeit des Ersten Weltkriegs aktiven unbekannteren Dichter, sind nichts Besonderes, aber der zurückhaltende Lyrizismus von Brians Komposition steht in starkem Kontrast zu dem leidenschaftlichen und emotional komplexen Ausströmen nur wenige Jahre vorher, etwa in Care-Charmer Sleep. Und sogar die Dissonanz dieses Liedes erblasst neben der schieren Provokation von The Soul of Steel, eines der „extremsten“ Stücke in Brians Werk. Christopher M. Masterman, Autor des zähneknirschenden Textes, war Brians Vermieter in Brighton zwischen 1920 und 1922. Das Lied wurde 1921 veröffentlicht. Brian war am karrieremäßig am Ende, seit diversen Jahren war kein größeres Werk von ihm mehr aufgeführt worden;

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aber seine erste Oper, The Tigers, war im Entwurf fertig und er hatte jetzt eine reale Vorstellung von seinem eigenen Wert als Komponist. Ihm muss Mastermans Sonett mit seinem heulenden Trotz gegen die Welt äußerst passend vorgekommen sein. Der wild dissonante, bombardierende Klavierpart mit seinen konvulsiven Marschrhythmen scheint ausgesprochen orchestral konzipiert, aber soweit bekannt erstellte Brian nie eine Orchesterversion dieses vernichtenden Ausbruchs. Why Dost Thou Wound and Break My Heart? ist in Brians früheren Stil komponiert, einer von drei vorzüglichen Vertonungen von Robert Herrick, die höchst-wahrscheinlich Anfang 1910 entstanden und möglicherweise zwei Jahre später überarbeitet wurden. Der einfallsreiche Wechsel von langsamen und schnellen Tempi und der zarte, bemerkenswerte Refrain sind Beweise für seinen reifend Ansatz zur Liederkomposition. „Temple Keble“ war das Pseudonym von Wilhelmina Mary Ayrston, einer vertrauten Freundin Brians während seines Aufenthalts in Birmingham zwischen 1916 und 1919; ihre Dichtung inspirierte ihn im Mai 1918 zu einer Gruppe von fünf Liedern (die vorliegende Einspielung präsentiert die vier, die für die männliche Stimme geeignet sind). Der schräge Humor und die gelegentliche Groteskerie von Lady Ellayne und Love is a Merry Game erinnern uns daran, dass sie parallel zu The Tigers, einer großen, burlesken Partitur, komponiert wurden; die extreme Emotionalität von On Parting und der fast Mahlerische Schmerz von Renunciation weisen auf die tieferen Ebenen der Gothic Symphony und die dunklen Gebiete hin, die mehrere andere Lieder der nächsten paar Jahre erkunden sollten. Schließlich vier kontrastierende Vertonungen von William Blake, für dessen Schriften Brian eine lebenslange Begeisterung empfand. Piping Down the Valleys Wild und The Chimney Sweeper wurden Anfang Mai 1914 in London geschrieben, zwei einer beträchtlichen Anzahl von Vertonungen von Blakes Songs of Innocence and Experience, die in dieser Periode geschrieben wurden und scheinbar für die jugendliche Zielgruppe bestimmt waren. Sie werden in der Tat als einstimmige Lieder für Kinderstimmen beschrieben, doch die Gesangspartien, obwohl merklich einfacher als Brians andere Lieder auf dieser CD, verlangen idealerweise immer noch nach einer Solostimme – und einem reifen Verstand – für ihre Interpretation. Das Hauptthema von The Chimney Sweeper, in subtil umgestalteter Erscheinung, tauchte einige Jahre später in Lady Ellayne auf und wurde eines der Hauptthemen von The Tigers.

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Brian kehrte zu Blake mit drei wichtigen Liedern vom Januar 1919 zurück, von denen zwei auf dieser CD enthalten sind. Die Texte, aus der posthumen Sammlung von Miscellaneous Poems and Fragments, haben verstörende Untertöne, die den besser bekannten Songs of Experience ähnlich sind. Brians Vertonung von The Land of Dreams wurde später ohne die Gesangslinie als das zweite seiner Four Miniatures für Klavier adaptiert. Seine sparsamen, frostigen, intervallisch augmentierten Linien erweckten in manchen von Brians Zeitgenossen den Eindruck, dass er sich auf eine „expressionistische“ Phase zubewegte (er kannte und bewunderte Schönbergs Buch der Hängenden Gärten). Aber seine entfernten Echos von Trauermarsch-Rhythmen und merkwürdig dissoziierter Gebrauch von traditioneller Akkorde zeigen, dass es sich eher um eine experimentelle Phase handelte, die für die Bildung seines reifen symphonischen Stils erforderlich war. Sicherlich hat aber die Gewalt von The Defiled Sanctuary eine expressionistische Tönung. Wahrscheinlich handelt es sich insgesamt um Brians größtes Lied überhaupt – seine erschreckend gut erdachte Gestaltung von Blakes dunkler Vision dringt tief in die Bedeutung des furchtbaren Textes ein, die das Widerhallen sexueller sowie religiöser Blasphemie verstärkt und schließlich die völlige geistige Verwüstung beschwört. Es war aus diesem verwüsteten Land des Verstandes, dass eine neue „Chapel all of gold“ – die Gothic Symphony – bald Gestalt anzunehmen begann.

Für Kammermusik scheint Brian eine Art „blinden Fleck“ gehabt zu haben. Soweit wir wissen, versuchte er sich nur zu vier Gelegenheiten in ihr. Es gab ein frühes Streichquartett, oder wenigstens Sätze eines solchen, und ein Stück für Cello und Klavier, das 1907 in London aufgeführt wurde. Beide Werke sind spurlos verschwunden, wie auch eine andere Komposition für Cello und Klavier, eine Legend, geschrieben während des Zweiten Weltkriegs (anscheinend auch dafür geeignet, auf der Bassklarinette gespielt zu werden). Übrig bleibt, als das einzige überlebende Beispiel für Brians Kammermusik, eine weitere Legend – für Violine und Klavier. (Legend war ein Titel, den Brian in unterschiedlichen Zusammenhängen gebrauchte, so gab es zwei heute verlorene Orchesterwerke, von 1903 und 1915, mit solchem Titel). Die Legend für Violine und Klavier blieb zu Brians Lebzeiten unaufgeführt und unveröffentlicht; einige Jahre vor seinem Tod scheint Brian das Manuskript verlegt und es daher für verloren oder zerstört gehalten zu haben, doch

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später wurden Partitur und Stimme in seinem Arbeitszimmer wiederentdeckt. Das Manuskript ist undatiert. Als er Informationen für die Werkliste, die in Reginald Nettels Ordeal by Music (Oxford University Press, Oxford und London, 1945) gedruckt wurde, lieferte, schrieb Brian die Legend dem Jahre 1924 zu. Aber es existierte sicher schon am 24. November 1921, als er es Granville Bantock gegenüber als erstes in einer Liste von vierzehn zur Veröffentlichung geeigneten Kompositionen nannte. (Er vermerkte auf dieser Liste, dass er gerne einen Saltarello als „Kontraststück“ zur Legend schreiben wollte, doch hat sich kein Hinweis finden lassen, dass es je hierzu kam.) Außerdem sind Papier und Handschrift des Autographs dem Manuskript des Liedes Care-Charmer Sleep ähnlich, das zusammen mit der Legend gefunden wurde und das Datum 1919 trägt. Hieraus lässt sich ableiten, dass auch die Legend Teil des Archipels kleinerer Arbeiten ist, die um die riesige Masse von Brians enormer Erster Symphonie herum, The Gothic entstanden. Aber es ist kein bloßes Schnitzel von der Werkbank. Es mag anscheinend dem Genre solcher ähnlich betitelter Stücke von Bax, Delius und anderen angehören, aber Brians Legend zeigt eine charakteristische Mischung von unnachgiebigem Heldenmut und rauem, mittelbarem Lyrizismus, weit entfernt von spätromantischer Überschwenglichkeit. Auch seine Kürze ist bezeichnend: die dramatische Gegenüberstellung von expansiven Gesten und völliger Einfachheit innerhalb eines bemerkenswert kleinen musikalischen Raums ist Vorbote der Exaktheit von Brians späteren symphonischen Werken. Obwohl es vielleicht Echos (oder Vorechos?) des zweiten Themas des ersten Satzes von The Gothic geben mag – ebenfalls der Solo-Violine zugeteilt – weist die Textur auch bereits auf Eigenschaften des Violinkonzertes (1934–35) voraus; die Klavierstimme, deutlich aber effektvoll „orchestral“ im Charakter, spiegelt Brians eigenen pianistischen Stil wider, der nach einer breitem und dramatischem Farbspektrum strebte. Das Hauptmaterial von der Legend ist irreführend einfach, aber praktisch alles des sehr viel komplexeren Folgenden ist daraus direkt abgeleitet. Brian erzeugt eine Fülle von Substanz aus der Form der eröffnenden rhetorischen Figur in der Violine. Wie oft in seinen Werken stellen die anscheinend einfachen Eröffnungs- und Schlussabschnitte den ruhigen Hintergrund für die dazwischenliegenden Ereignissen dar; aber es ist eine unsichere Ruhe, in Frage gestellt durch eine sehr charakteristische Mehrdeutigkeit

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zwischen verwandten Dur- und Moll-Tonalitäten. Der Anfang schwankt zweideutig zwischen h-Moll und D-Dur, und die Koda entscheidet sich schließlich nur mit ein wenig mehr Überzeugung für D-Dur. In äußerstem Kontrast steht der dissonante, leidenschaftlich strebende Hauptabschnitt. Hier rufen die häufigen Ganzton-beugungen und der prominente Gebrauch von übermäßigen Dreiklängen die Sprache des zweiten Teils der Gothic Symphony ins Gedächtnis. In diesem wesentlich kleineren Rahmen erhöhen sie die emotionale Temperatur der Musik enorm und es ist interessant, diesen Teil der Legend mit dem Lied The Soul of Steel (komponiert 1918; veröffentlicht 1921) zu vergleichen, wo Christopher Mastermans rhetorisch herausfordernder Text eines von Brians immerwährenden künstlerischen Themen widerhallen lässt. Ihre Uraufführung erlebte die Legend für Violine und Klavier am 12. April 1975 in der St. Saviour’s Hall, London NW3 durch Ann Measures (Violine) und Francis Shaw (Klavier).

Malcolm MacDonald © 2005Deutsche Übersetzung Jürgen Schaarwächter

Malcolm MacDonald ist der Autor von The Symphonies of Havergal Brian (3 Bände, London: Kahn & Averill, 1974, 1978 und 1983) und der Herausgeber von Havergal Brian on Music, Bd. 1: British Music, Bd. 2: European and American Music in his Time (London: Toccata Press, 1985, und 2009). Zu seinen weiteren Schriften gehören Bücher über Brahms, Foulds, Schönberg und Ronald Stevenson; sein jüngster Titel ist Varèse: Astronomer in Sound (London: Kahn & Averill, 2003).

Brian Rayner Cooks erster Kontakt als Interpret der Musik Havergal Brians ergab sich im Jahr 1969, als er das Baritonsolo in der Uraufführung der Fünften Sinfonie Wine of Summer sang. Diese Erfahrung führte dazu, dass er sich mit Brians Sologesängen mit Klavierbegleitung befasste und er nutzte die Gelegenheit, um nach Shoreham-by-Sea zu reisen, wo Havergal Brian damals lebte, um den Komponisten zu treffen und seine Musik und insbesondere seine Lieder mit ihm zu diskutieren. Im Laufe seiner Karriere präsentierte Brian Rayner Cook sie in einer ganzen Reihe seiner Liederabende der Öffentlichkeit. Daneben hatte er Gelegenheit, mit dem Komponisten die Uraufführung der Sinfonie zu diskutieren, von der Havergal Brian einen Tonbandmitschnitt erhalten hatte. 1976 war er auf Einladung von Dr. Robert Simpson Interpret der ersten Aufführung von Wine of Summer mit ausschließlich professionellen Kräften – es spielte das New Philharmonia Orchestra –, in einem der Havergal Brian-Zentenariumskonzerte im Londoner Alexandra Palace, das von der BBC mitgeschnitten wurde.

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Brian Rayner Cook graduierte in Musik an der Bristol University, wo er seine Fähigkeiten als Organist, Repetitor und Dirigent ausgebaut hatte, bevor er sich völlig auf den Gesang konzentrierte. Er gewann während seiner Postgraduiertenstudien am Londoner Royal College of Music alle bedeutenderen Gesangspreise und wurde schließlich mit dem Kathleen Ferrier Gedächtnisstipendium ausgezeichnet, zu jener Zeit dem renommiertesten Preis in Großbritannien für Sänger in ihren Zwanzigern. Während seiner über dreißig Jahre dauernden Karriere führte ihn seine Karriere als Liedersänger, im Oratorium und im Musiktheater Peter Maxwell Davies' durch ganz Europa, den Mittleren Osten, Nordafrika, den Fernen Osten, Kanada, Südamerika und die Vereinigten Staaten. Mehrere international renommierte Komponisten haben für ihn komponiert, seine Liste von Uraufführungen, ersten Rundfunkmitschnitte und ersten Schallplatteneinspielungen ist umfassend. Der New Grove Dictionary of Music and Musicians lobt seine „warmen, flexiblen, sympathischen Bariton, den er mit gleichem Erfolg in Oratorium und Lied einsetzt und dem in beiden Bereichen eine breite Ausdruckspalette zur Verfügung steht“. Er trat neben so herausragenden Sängern wie Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Pears, Ernst Haefliger, Janet Baker und Galina Vishnevskaya auf und hat unter anderem unter solch legendären Dirigenten wie Sir John Barbirolli und Sir Adrian Boult gesungen. Viele seiner Konzerte mit Musik von Mozart über Mahler und Vaughan Williams bis Orff wurden im Fernsehen übertragen und die Zahl seiner internationalen Radiomitschnitte geht in die Hunderte. Der Pianist Roger Vignoles ist einer der herausragendsten britischen Musiker. Ursprünglich dem Vorbild Gerald Moores folgend, entschied er sich dafür, die Universität hinter sich zu lassen, um eine Karriere als Liedbegleiter zu verfolgen; seine grundlegende Ausbildung schloss er bei dem renommierten gebürtigen Wiener Lehrer Paul Hamburger ab. Seitdem werden seine ausgesprochenen Qualitäten von Kritikern weltweit gewürdigt. Zu seinen ersten Partnern gehörte die schwedische Sopranistin Elisabeth Söderström, die er in den 1970er- und 1980er-Jahren regelmäßig begleitete. Während dieser Zeit entwickelte sich auch eine ausgesprochen fruchtbare Zusammenarbeit mit Dame Kiri te Kanawa; mit Sir Thomas Allen spielte er viele Werke ein, darunter Schumanns Dichterliebe und Schuberts Winterreise, mit Sarah Walker ein breit gefächertes Liedrepertoire vom deutschen über das französische Lied bis hin zu Cabaret songs von Gershwin, Britten und anderen. Auf Tourneen begleitete er in den vergangenen Jahren Sylvia McNair, Dame Felicity Lott, Susan Graham, Véronique Gens, Sir Thomas Allen und Joan Rodgers; daneben begleitete er u.a. Olaf Bär, Kathleen Battle, Brigitte Fassbaender, Bernarda Fink, Christine Schäfer, Thomas Hampson, Lorraine Hunt, Stephan und Christoph Genz, Monica Groop und Sarah Walker. Er ist unter anderem auf den Festivals von Bath, Cheltenham, Brighton, Aldeburgh, Prag, Schleswig-Holstein, Verbier und Ravinia aufgetreten. Regelmäßiger Gast ist er auf der Schubertiade in Feldkirch. Im Schubert-Jahr 1997 plante und leitete er in der Londoner Queen Elizabeth Hall

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eine einwöchige Reihe „Landscape into Song“, als deren Höhepunkt die Aufführung der Winterreise mit Robert Holl bezeichnet wurde: The Times bezeichneten sie als „eine der denkwürdigsten Aufführungen des Jahres“. 1998 gründete er den Nagaoka Winter-Festival in Japan, auf dem er Konzertabende und Meisterkurse zur Winterreise gibt; seit der Gründung hat er die künstlerische Leitung inne. 2001 wirkte er am Schumann-Festival der Londoner South Bank mit und trat dort mit Wolfgang Holzmair, Christiane Oelze und Robert Holl auf; in Barcelona begleitete er szenische Aufführungen von Brittens Canticles mit John Mark Ainsley und Michael Chance. Zu seinen neueren Einspielungen gehören La Belle Époque mit Susan Graham (den Liedern von Reynaldo Hahn gewidmet), Nuits d’Étoiles mit Véronique Gens (Lieder von Fauré, Debussy und Poulenc) und eine CD mit Liedern von Strauss, Mahler und Marx mit Katarina Karnéus; all diese Einspielungen wurden für den Gramophone Award nominiert; seine Beethoven-Lieder-CD mit Stephan Genz (Hyperion) gewann die begehrte Auszeichnung in der Kategorie Lied 1999. In jüngster Zeit erschienen Wolfs Mörike-Lieder mit Stephan Genz und Canciones Amatorias, eine CD mit spanischen Liedern mit der Solistin Bernarda Fink.

Stephen Levine wurde 1952 in London geboren und studierte bei José Luis Garcia am Royal College of Music und bei Emmanuel Hurwitz an der Royal Academy of Music. Er spielte von 1975 bis 1977 im English Chamber Orchestra und war von 1988 bis 1996 Mitglied des Philharmonia Orchestra; heute lebt er in den USA.

Peter Lawson ist Jahrgang 1951 und studierte an der Guildhall School of Music and Drama, wo er später für elf Jahre auch Klavier, Komposition und musikalische Formenlehre unterrichtete, bevor er nach Ledbury (Herefordshire) umzog. Er hat eine ganze Reihe Aufnahmen mit britischer M usik eingespielt, darunter die vollständigen Klavierwerke und Lieder von Lord Berners (für Campion); zweimal hat er die vollständige vierhändige Klaviermusik von Berners eingespielt – 1980 für Auracle mit Christopher Scott und 1995 für Albany mit Alan MacLean. Mit Alan MacLean hat er überdies die komplette vierhändige Klaviermusik von York Bowen und William Walton vorgelegt. Als begeisterter Botaniker hat Peter Lawson seine Liebe zu Pflanzen und zur Musik zu einer ausgedehnten Reihe musikalischer Porträts aller 48 Wildorchideen in Großbritannien und Irland verknüpft (einige dieser Stücke wurden durch Goodmusic Publications veröffentlicht, www.goodmusicpublishing.co.uk).

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HAVERGAL BRIAN ET SES MÉLODIES

par Malcolm MacDonald

Havergal Brian (1876–1972) est assez généralement reconnu de nos jours comme un des symphonistes les plus prolifiques de l’histoire de la musique et un compositeur qui se consacra avec prédilection aux grandes formes orchestrales et opératiques, donnant naissance à des prodiges de composition tels que sa monumentale Première symphonie, intitulée Gothique (1919–27). Ce qu’on ignore souvent, en revanche, c’est qu’avant d’avoir atteint l’âge de 50 ans, Brian ne fut pas aussi univoque dans ses préférences et que sa production, jusque dans le milieu des années 1920, atteste de son intérêt pour des formes plus intimistes, et en particulier le partsong et la mélodie. De 1890 à 1926, on estime que Brian composa environ 65 mélodies. Certaines d’entre elles sont perdues et l’on ne connaît pas même leur titre, mais un grand nombre fut publié et plusieurs d’entre elles furent interprétées par des artistes renommés tels que John McCormack et John Coates : le présent enregistrement contient une sélection équitable de ces mélodies et d’autres qui sont restées inédites du vivant de Brian. Depuis bien des années, Brian Rayner Cook est un ardent défenseur de ces mélodies, il était donc tout naturel qu’il soit le premier à en enregistrer un assortiment, et cela d’autant plus qu’il les a travaillées sous la direction du compositeur lui-même. Les mélodies d’Havergal Brian éclairent d’un jour très intéressant son évolution durant la période qui précéda la composition de la Symphonie Gothique, et bien des aspects de son idiome symphonique, tel qu’il parviendra à sa maturité, y sont préfigurés à moindre échelle. Si ces mélodies sont pour le moins difficiles d’exécution, en raison d’une écriture vocale et pianistique rarement gratifiante ou idiomatique, on ne peut ignorer leur adéquation attentive, quoique peu orthodoxe, au potentiel de la voix et du clavier, et elles ne manquent jamais de produire un effet considérable en concert. En tant que compositeur de mélodies, Brian se situe en dehors du cercle de ses contemporains britanniques. Point chez lui de chromatismes pour chanter les langueurs amoureuses ou les idylles pastorales ; pas davantage de ce fatalisme qui caractérise Thomas Hardy ou A. E. Housman, pour citer deux poètes dont on aurait pu penser

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1 Lettre à Granville Bantock, 20 juin 1919.

qu’il les mette en musique. Au lieu de cela, et fortement influencé par les compositeurs allemands de lieder du XIXe siècle dont il a poursuivi la tradition, quoique dans une direction toute personnelle, Brian a préféré les traits d’ironie, le contact vivifiant des grands esprits, et une dimension occasionnellement philosophique ; mais par dessus tout, c’est en explorant les thèmes du chagrin, de l’amour perdu, de la séparation et du défi que Brian se rappelle à nous. Ses goûts littéraires l’ont orienté vers Shakespeare, Donne, Herrick et d’autres écrivains du XVIIe siècle ; vers Blake également ; et vers tout un groupe hétéroclite d’auteurs contemporains mineurs dont certains furent des connaissances personnelles. De façon générale, Brian était attiré par les poèmes qui traitaient de ce qu’il appelait « les trois grands thèmes : l’amour, la haine et la mort ».1 Shakespeare en particulier a profondément marqué l’œuvre de Brian, et notamment dans ces nombreuses pièces vocales polyphoniques, mais les deux mélodies présentées sur cet enregistrement en sont également de bons exemples. When Icicles Hang by the Wall est une brillante adaptation en forme de toccata de ce poème extrait de Love’s Labours Lost : composée en 1919, on y reconnaît ce tempérament tonitruant propre à Brian, et les images évoquées dans le texte sont ponctuées de façon fugitive et subtile par le piano. La mélodie sur Take, O Take Thy Lips Away (extrait de Measure for Measure), probablement composée en 1921 et toujours inédite, est un bon exemple de la façon ironique dont Brian prend le texte à contre-pied en dissociant la musique du sens littéral des paroles : la partie vocale, d’un sentiment passionné, est tournée en dérision sur un ton léger par l’accompagnement qui fait entendre une ronde insouciante dont le traitement se révèle entièrement indépendant. Les trois mélodies suivantes sont les plus anciennes qui aient survécu : la copie au propre en est datée de janvier 1906, mais certains indices laissent à penser que deux d’entre elles furent interprétées en public dès le début de l’année 1905. À l’image des œuvres de jeunesse de Brian, ces trois partitions portent l’empreinte d’un romantisme tardif parfaitement maîtrisé et ouvert à différentes influences, tout en s’efforçant d’en réaliser une synthèse personnelle. La profonde mélancolie de Sorrow Song, un poème de John Donne, est impressionnante, mais l’adaptation de The Message, toujours de John Donne, est une réussite plus marquante encore en raison de son évocation d’un dédain superbe accompagnée au piano sur un

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BBC 2 Poème de Reginald Heber (1783–1826), auteur d’hymnes qui, à la fin de sa vie, fut évêque de Calcutta.3 Dwight Lyman Moody (1837–99) et Ira David Sankey (1840–1908) : célèbres auteurs d’hymnes à l’époque victorienne.

motif d’humeur maladive. Farewell2 est moins réussi mais tout aussi révélateur : le début ressemble presque à un hymne de Moody et Sankey,3 mais en quelques mesures, Brian transforme la première phrase, peu convaincante, en une ample mélodie, marquée nobilmente, qui forme une arche ouvrant sur un territoire plus vaste. Ces mélodies de la première époque recèlent déjà un véritable potentiel expressif en dépit de leur modeste dimension. Les trois mélodies suivantes, inversement, sont tardives. Care-Charmer Sleep, sur un sonnet de Samuel Daniel (1562–1619), a été composée au milieu de l’année 1919 à Lewes dans le Sussex, à une époque où Brian s’était pris d’un authentique passion pour la poésie élisabéthaine. « Après tout, cher Gran », écrit-il dans la même lettre à Bantock cité précédemment, « aucun poète moderne n’a jamais mieux chanté les louanges de l’amour, de la haine et de la mort que les Élisabéthains. […] C’est un fait indéniable. » Care-Charmer Sleep est resté inédit et ne fut retrouvé à titre posthume que dans les papiers du compositeur. Son rythme de berceuse inquiet, et ses harmonies dissonantes où dominent les accords augmentés sont les éléments moteur d’un développement qui aboutit à un point culminant d’une intensité extrême. Since Love Is Dead est globalement de facture plus simple. Il est possible que ce soit la plus tardives des mélodies de Brian à avoir survécu. Au début des années 1920, il composa une dizaine de mélodies sur des textes écrits par d’obscures poètes contemporains, mais aucune ne fut jamais proposée à un éditeur, et vers la fin de sa vie, il prétendit les avoir toutes détruites. Effectivement, aucun manuscrit original n’a été retrouvé. Seule Since Love Is Dead a échappé à ce sort car elle avait été interprétée à plusieurs reprises par un des rares hérauts de Brian dans les années 1930, la chanteuse Elena Liarosa qui inscrivit régulièrement ses mélodies à son répertoire de récital et possédait une copie de celle-ci, réalisée à son intention. Les paroles, écrites par Fred G. Bowles, un poète mineur qui fut actif à l’époque de la Première Guerre Mondiale, ne présentent aucun intérêt, et cependant le lyrisme contenu qu’elles ont inspiré à Brian contrastent radicalement avec les effusions passionnées et le déploiement d’émotions de ces mélodies antérieures, telle que Care-Charmer Sleep.

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Mais le caractère dissonant de cette mélodie ne soutient pourtant pas la comparaison avec la franche provocation de The Soul of Steel, une des pièces les plus « extrêmes » du catalogue de Brian. Christopher M. Masterman, auteur de ce valeureux texte, était le propriétaire du logement que Brian occupa à Brighton de 1920 à 1922. La mélodie fut publiée en 1921. C’était une période de défaveur pour Brian dont la musique n’avait plus été interprétée dans une salle de concert importante depuis des années ; mais le manuscrit de son opéra The Tigers était achevé dans ses grandes lignes et il avait désormais une réelle conscience de sa valeur en tant que compositeur. Dans ces conditions, le sonnet de Mastermann et sa bruyante défiance à l’égard du monde, ont dû lui sembler de bon aloi. La partie de piano, des batteries férocement dissonantes avec leur rythme convulsif de marche, semble avoir été pensée pour l’orchestre, mais autant que je sache, Brian n’a jamais réalisé une version orchestrale de cette page déchaînée et âpre. Le frappant Why Dost Thou Wound and Break My Heart ? est une de trois mélodies composées sur des poèmes de Robert Herrick, probablement durant les premiers mois de 1910, et sans doute revues et corrigées deux ans plus tard. L’alternance fertile des tempi lents et rapides, et l’utilisation d’un refrain tendre et facilement mémorisable sont les signes par lesquels on peut juger de la maturation de son style dans ce domaine spécifique. « Temple Keble » était le nom d’artiste de Wilhelmina Mary Ayrston, une amie intime de Brian durant son séjour à Birmingham de 1916 à 1919 ; en mai 1918, sa poésie lui inspira une série de cinq mélodies, dont cet enregistrement présente les quatre qui conviennent à une voix d’homme. L’humour latent et les effets occasionnellement grotesques de Lady Ellayne et Love is a Merry Game nous rappellent que ces mélodies sont contemporaines de l’opéra The Tigers, une partition marquée par le burlesque ; à côté de cela, le caractère extrêmement émouvant de On Parting et la détresse quasi mahlerienne de Renunciation annoncent les qualités plus profondes de la Symphonie Gothique et les zones d’ombre qui formeront le terrain d’exploration des mélodies des années ultérieures. Enfin, voici quatre mélodies contrastées sur des poèmes de William Blake, à qui Brian voua une admiration enthousiaste sa vie durant. Piping Down the Valleys Wild et The Chimney Sweeper furent composées à Londres au début du mois de mai 1914 et appartiennent à un cycle substantiel de mélodies inspirées par les Songs of Innocence and Experience de Blake. Décrites comme des chansons à l’unisson pour voix d’enfants, ces

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mélodies sont visiblement destinées au jeune public, et cependant, quoique notablement plus abordable que dans les autres mélodies de cet enregistrement, la partie vocale et son interprétation n’en exigent pas moins une voix soliste et une sensibilité mature. Le thème principal de The Chimney Sweeper allait réapparaître, sous des aspects subtilement différents, dans Lady Ellayne avant de devenir un des thèmes centraux de The Tigers. Brian revint vers Blake pour trois grandes mélodies qui virent le jour en janvier 1919 – deux d’entre elles étant enregistrées ici. Les textes, extraits du recueil posthume intitulé Poèmes divers et fragments, contiennent des résonances inquiétantes similaires à celles que l’on connaît mieux dans les Songs of Experience. La version musicale que Brian réalisa de The Land of Dreams devint plus tard, sans la partie vocale, la deuxième de ses Quatre Miniatures pour piano. La sobriété et le détachement du style ainsi que l’usage d’intervalles augmentés firent croire à certains contemporains de Brian que ce dernier allait s’engager dans une phase « expressionniste »5, mais les échos distants d’une marche funèbre et l’utilisation étrangement déstructurée d’accords néanmoins basiques montrent qu’il s’agissait davantage d’une étape expérimentale, nécessaire à la formation de son style symphonique de la maturité. Toutefois, la violence de The Defiled Sanctuary évoque indéniablement l’esthétique expressionniste. Il s’agit là sans doute de la plus célèbre des mélodies de Brian : très habilement conçue, sa transposition de l’univers ténébreux de Blake plonge dans les arcanes terrifiantes du texte pour en augmenter les résonances induites par les blasphèmes sexuels et religieux, avant de s’achever dans un climat de totale désolation spirituelle. C’est sur les cendres de ces ruines et au milieu de cette désolation qu’une nouvelle « Chapelle dorée » – la Symphonie Gothique – devait commencer à prendre forme.

Il ne semble pas que Brian ait eu le goût de la musique de chambre. Autant qu’on sache, il ne s’essaya que quatre fois dans ce genre. On recense, au début de sa carrière, un quatuor à cordes ou quelques mouvements d’un quatuor, puis une pièce pour violoncelle et piano qui fut interprétée à Londres en 1907. Ces deux œuvres ont disparu sans laisser de trace, ainsi qu’une autre composition pour violoncelle et piano, une Légende composée durant la Deuxième Guerre Mondiale, et apparemment prévue pour être également jouée par

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6 Brian utilisa le titre Légende dans différents contextes : on citera par exemple deux oeuvres orchestrales, datée respectivement de 1903 et 1915, qui sont par ailleurs perdues.7 Oxford University Press, Oxford et Londres, 1945.8 Lettre du 24 novembre 1921.

une clarinette basse. Il ne reste plus, comme seul exemple de musique de chambre dans le catalogue de Brian, qu’une autre Légende, pour violon et piano cette fois.6 Elle ne fut ni éditée ni jouée de son vivant ; quelques années avant sa mort, il semble que Brian ait égaré son manuscrit et qu’il l’a considéra dès lors comme perdue ou détruite. On la retrouva finalement dans ses affaires. Le manuscrit n’est pas daté. Lorsqu’il fut sollicité par Reginald Nettel pour établir la liste de ses œuvres afin qu’elles apparaissent dans Ordeal by Music7 Brian situa la Légende pour violon et piano en 1924. Toutefois, on sait qu’elle existait déjà en 1921 puisqu’elle apparaît dans une liste de 14 compositions dont Brian estimait qu’elles étaient dignes d’être publiées et qu’il adressa par courrier à Granville Bantock.8 De plus, le papier utilisé et la calligraphie de l’autographe correspondent au manuscrit de la mélodie Care-charmer Sleep qui fut retrouvé avec la Légende et qui porte la date de 1919. Tout cela permet d’affirmer avec une quasi certitude que la Légende appartient au petit groupe de pièces qui virent le jour à l’époque de la gigantesque Première Symphonie de Brian. Pour autant, il ne s’agit pas simplement d’une œuvre secondaire, échappée par inadvertance du creuset de La Gothique. On pourrait croire qu’elle appartient au genre de pièces similairement intitulées par Bax, Delius et d’autres, mais la Légende de Brian se distingue par une combinaison caractéristique d’héroïsme sévère et de lyrisme austère, très éloignée donc des effusions post-romantiques. Son laconisme est également caractéristique : la juxtaposition d’une expressivité démonstrative et de la plus extrême économie de moyens, et cela dans les limites d’une forme musicale particulièrement restreinte, prophétise la concision des dernières œuvres symphoniques de Brian. Tout en contenant des échos (ou des pré-échos ?) du second sujet du premier mouvement de La Gothique, qui est également confié à un violon solo, l’écriture annonce également certains aspects du Concerto pour violon (1934–35) ; d’inspiration orchestrale mais néanmoins très efficace, la partie de piano reflète le propre jeu de Brian qui s’efforçait de couvrir un vaste éventail de couleurs et d’effets dramatiques. Le principal élément thématique de la Légende déçoit par sa simplicité, et cependant

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tous les développements complexes qui suivent en découlent pour ainsi dire. De la seule figure introductive exposée par le violon, Brian tire tout un trésor d’invention. Comme c’est souvent le cas dans ses œuvres, l’apparente simplicité des premières et dernières sections ne sont que l’arrière-plan d’événements à venir ; mais ce n’est qu’une quiétude incertaine, que trahit de façon caractéristique l’usage équivoque des tonalités relatives majeure et mineure. Le début hésite de façon ambiguë entre Si mineur et Ré majeur, et si la coda opte finalement pour Ré majeur, c’est avec à peine plus de conviction. La partie centrale, avec ses dissonances et son agitation passionnée, est en contraste complet. La fréquence des altérations par ton et l’utilisation prédominante de tierces augmentées rappellent la deuxième partie de la Symphonie Gothique. Dans ce contexte plus resserré, ces procédés augmentent la tension expressive du discours musical, et il est intéressant de comparer cette section de la Légende avec la mélodie The Soul of Steel, composée en 1918 et publiée en 1921, dans laquelle la rhétorique provocatrice du texte de Christopher Masterman fait écho à l’un des thèmes artistiques récurrents de Brian. La première exécution de la Légende a été interprétée par Ann Measures (violon) et Francis Shaw (piano) au St. Saviour’s Hall de Londres, le 12 avril 1975.

Malcolm MacDonald © 2005Traduction : Baudime Jam © 2005

Malcolm MacDonald a écrit The Symphonies of Havergal Brian (trois volumes, Kahn & Averill, Londres, 1974, 1978 et 1983), et il est a publié un recueil d’écrits de Brian sur la musique, Havergal Brian on Music – Premier volume : British Music ; Deuxième volume European and American Music in his Time (Toccata Press, Londres, 1985 et 2009). Il est également l’auteur d’ouvrages consacrés à Brahms, Foulds, Schoenberg and Ronald Stevenson ; son livre le plus récent est Varèse : Astronomer in Sound (Kahn & Averill, Londres, 2003).

C’est en 1969 que Brian Rayner Cook interpréta pour la première fois une œuvre de Havergal Brian : il tenait la partie de baryton solo dans la création mondiale de la Cinquième Symphonie « Wine of Summer ». Cette expérience l’incita à se rendre à Shoreham, où Havergal Brian résidait alors, afin de rencontrer le compositeur et de discuter avec lui de son répertoire de mélodies avec accompagnement qu’il souhaitait explorer. Brian Rayner Cook inscrivit plusieurs de ces mélodies à son répertoire et les interpréta en récital tout au long de sa carrière. Il put également recueillir les remarques du compositeur à propos de la première exécution de sa symphonie dont un enregistrement sur bande magnétique lui avait été communiqué. En 1976, à l’invitation de Robert

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Simpson, il interpréta à nouveau la partie soliste pour la première exécution professionnelle de Wine of Summer avec le New Philharmonia, à l’occasion d’un des concerts donnés à l’Alexander Palace de Londres pour le centenaire d’Havergal Brian : ce concert fut retransmis par la BBC. Brian Rayner Cook a fait ses études musicales à l’Université de Bristol dont il est diplômé : après avoir étudié l’orgue et la direction orchestrale, tout en s’exerçant au métier de répétiteur, il se consacra exclusivement au chant. Il remporta la plupart des principaux prix de chant durant ses études supérieures au Royal College of Music de Londres, et obtint la bourse du Kathleen Ferrier Memorial qui était, à l’époque, la récompense la plus prestigieuse qu’un jeune chanteur de vingt ans pouvait se voir décerner en Grande-Bretagne. Se déroulant sur plus de trente années dans des domaines aussi différents que le récital, l’oratorio, l’opéra et le théâtre musical de Peter Maxwell Davies, sa carrière a conduit Brian Rayner Cook en Europe, au Moyen-Orient, en Afrique du Nord, en Extrême-Orient, au Canada, en Amérique du Sud et aux États-Unis. Plusieurs compositeurs de notoriété internationale ont écrit spécialement à son intention et la liste des œuvres dont il a interprété la création ou enregistré la première version est fort longue. Le New Grove Dictionary of Music and Musicians rend hommage à « la chaleur, la souplesse et au charme de sa voix de baryton dont il use avec le même bonheur dans l’oratorio et la mélodie, deux genres dans lesquels l’éventail de son registre expressif est considérable ». On l’a vu aux côtés de chanteurs aussi renommés que Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Pears, Ernst Haefliger, Janet Baker et Galina Vishnevskaya, et il s’est produit sous la baguette de chefs légendaires tels que Sir John Barbirolli et Sir Adrian Boult. Il a participé à des centaines d’émissions radiophoniques de par le monde et a donné des concerts télévisés dans plusieurs pays, avec des programmes allant des grandes œuvres de Mozart, Mahler, Vaughan Williams et Orff au récital de mélodies. Le pianiste Roger Vignoles est un des musiciens britanniques les plus exceptionnels. C’est en entendant Gerald Moore que sa vocation lui est révélée : il quitte alors ses études universitaires pour se lancer dans une carrière d’accompagnateur, tout en complétant sa formation auprès du distingué pédagogue viennois, Paul Hamburger. Depuis, ses qualités d’interprète et la spécificité de son jeu ont été reconnues partout dans le monde. Parmi les premiers artistes auxquels il a été associé, on citera tout d’abord l’extraordinaire soprano suédoise Elisabeth Söderström qu’il a régulièrement accompagnée durant les années 1970 et 80. À la même époque, il a également entretenu une collaboration particulièrement fructueuse avec Kiri te Kanawa, Sir Thomas Allen, avec qui il enregistre notamment le Dichterliebe de Schumann et le Winterreise de Schubert, et Sarah Walker avec qui il interprète un vaste répertoire allant des Lieder allemands aux mélodies françaises, en passant par les chansons de cabaret de Gershwin, Britten et d’autres encore.

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Il a récemment participé à des tournées avec Sylvia McNair, Dame Felicity Lott, Susan Graham, Véronique Gens, Sir Thomas Allen et Joan Rodgers, tout en donnant des récitals avec Olaf Bär, Kathleen Battle, Brigitte Fassbaender, Bernarda Fink, Christine Schaefer, Thomas Hampson, Lorraine Hunt, Stephan and Christoph Genz, Monica Groop et Sarah Walker dans les festivals de Bath, Cheltenham, Brighton, Aldeburgh, Prague, Schleswig-Holstein, Verbier et Ravinia. Il est également un invité régulier des Schubertiades de Feldkirch. En 1997, l’année Schubert, il a organisé et dirigé au Queen Elizabeth Hall de Londres une semaine de concerts intitulée « Landscape in Song » en cloture de laquelle son interprétation du Winterreise avec Robert Holl a été décrite dans The Times comme « un des concerts les plus mémorables de l’année ». En 1998, il a inauguré le Festival d’Hiver de Nagaoka au Japon en donnant récitals et master classes autour du Winterreise ; depuis, il en est devenu le directeur artistique. En 2001, il a participé au Festival Schumann sur le South Bank de Londres avec Wolfgang Holzmair, Christiane Oelze et Robert Holl, et il a interprété à Barcelone une intégrale des Cantiques de Britten avec John Mark Ainsley et Michael Chance. Parmi ses récents enregistrements, La Belle Époque avec Susan Graham (mélodies de Reynaldo Hahn), Nuits d’Étoiles avec Véronique Gens (Fauré, Debussy, Poulenc), et un CD avec Katarina Karnéus (Strauss, Mahler, Marx), tous ont été nominés par Gramophone ; quant à son enregistrement des mélodies de Beethoven avec Stephen Genz pour le label Hyperion, il s’est vu décerné le prix 1999 dans la catégorie « mélodie ». Ses deux derniers enregistrements sont une intégrale des Mörike-Lieder de Wolf avec Stephen Genz, et un CD de mélodies espagnoles avec Bernard Fink intitulé Canciones Amatorias.

Stephen Levine est né à Londres en 1952 ; il a étudié avec Jose Luis Garcia au Royal College of Music et Emmanuel Hurwitz à la Royal Academy of Music. Il s’est produit au sein de l’English Chamber Orchestra de 1975 à 1977, et au Philharmonia Orchestra de 1988 à 1996. Il vit actuellement aux États-Unis.

Peter Lawson est né en 1951 et a fait ses études à la Guildhall School of Music and Drama où il a par la suite enseigné le piano et la composition durant onze années avant de venir s’installer à Ledbury dans le Herefordshire.Il a réalisé un grand nombre d’enregistrements de musique anglaise, et notamment une intégrale de l’œuvre pianistique et des mélodies de Lord Berners pour le label Campion ; par deux fois il a enregistré les duos pour piano de Berners, pour Auracle en 1980 avec Christopher Scott, et pour Albany en 1995 avec Alan MacLean. Toujours avec Alan McLean, il a également enregistré l’intégrale de l’œuvre pour deux pianos de York Bowen et William Walton. Botaniste amateur et éclairé, Peter Lawson a fait se rencontrer sa passion des plantes et la musique en composant une série de 48 portraits musicaux des orchidées sauvages de Grande-Bretagne et d’Irlande. Certaines de ces pièces ont été publiées chez Goodmusic Publications (www.goodmusicpublishing.co.uk).

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TEXTSAs set by Brian, the texts occasionally differ in minor detail from the original poems.

TEXTEDie von Brian gesetzten Texte unterscheiden sich gelegentlich in kleinen Details von den ursprünglichen Gedichten.

TEXTESL’adaptation des textes telle qu’elle est réalisée par Brian diffère des poèmes originaux sur des points de détail.

When Icicles Hang by the WallShakespeare

When icicles hang by the wall,And Dick the shepherd blows his nail,And Tom bears logs into the hall,And milk comes frozen home in pail,When blood is nipp’d and ways be foul,Then nightly sings the staring owlTu-whoo! Tu-whit, tu whoo! A merry note!While greasy Joan doth keel the pot.

When all aloud the wind doth blow,And coughing drowns the parson’s saw,And birds sit brooding in the snow,And Marian’s nose looks red and raw,When roasted crabs hiss in the bowl,Then nightly sings the staring owlTu-whoo! Tu-whit, tu whoo! A merry note!While greasy Joan doth keel the pot.

Take, O Take Those Lips AwayShakespeare

Take, O take those lips away,That so sweetly were forsworn;And those eyes, the break of day,Lights that do mislead the morn:But my kisses bring again, bring again,Seals of love, but seal’d in vain, seal’d in vain!

Sorrow SongSamuel Daniel

Had sorrow ever fitter placeTo act his partThan in my heart?Where it takes up all the spaceWhere is no rein, where is no reinTo entertain a thoughtThat wears another face.Nor will I sorrow ever haveTherein to be;But only thee to whom I full possession gave

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Thou in thy name must hold the sameUntil thou bring it to the grave.

The MessageDonne

Send home my long-stray’d eyes to me,Which oh! too long have dwelt on thee;But if they there have learn’d such ill,Such forc’d fashionsAnd false passionsThat they beMade by theeFit for no good sight, keep them still.

Send home my harmless heart againWhich no unworthy thought could stain;But if it be taught by theeTo make jestingsOf protestingsAnd break bothWord and oathKeep it still. ‘Tis none of mine.

Yet send me back my heart and eyesThat I may know and see thy liesAnd may laugh and joy, when thouArt in anguishAnd dost languishFor someoneThat will none,Or prove as false as thou dost now.

FarewellBishop Reginald Heber

When eyes are beaming what never tongue might tell,When tears are streaming from their crystal cellsWhen hands are linked, that dread to part and heart is prest by throbbing heart – Oh! Bitter, bitter is the smartOf them that bid farewell.

When hope is chidden that fain of bliss would tellAnd love forbidden in the heart to dwell,When fetter’d by a viewless chainwe turn and gaze, and turn againOh! Death were mercy to the painOf them that bid farewell.

Care-Charmer SleepSamuel Daniel

Care-Charmer sleep, son of the sable Night,Brother to Death, in silent darkness born:Relieve my languish, and restore the light,With dark forgetting of my cares return.

And let the day be time enough to mournThe shipwreck of my ill-adventured youth:Let waking eyes suffice to wail their scorn,Without the torment of the night’s untruth.

Cease, dreams, the images of day-desires,To model forth the passions of the morrow;

1969, .

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Never let rising sun approve you liars,To add more grief to aggravate my sorrow.Still let me sleep, embracing clouds in vain;And never wake to feel the day’s disdain.

Since Love is DeadFrederick G. Bowles

Since love is dead then I shall weep no more,Nor watch the beauty of the sunset flame;Nor feel the fragrance that the lily bore,And all tomorrows shall be still the same.

But I shall know the secret of each heart,And I shall sorrow, for with sorrow cameA soul of sympathy, set wide apart,And all tomorrows shall be still the same.

The Soul of SteelC. M. Masterman

My soul, be strong! Let scathe of most men’s scorn;Of all, save all, of women, to thy steelBe as one flame! To sharper still congealIts sword-edge, by the tears thy pride forlornMay brook, in secret shed! Expect no morn;Content full inmost of thy night to feel!Wait what of stars unknown that may reveal!To no fear bow! Be of no hope upborne!

My soul, the purple of thy SolitudeWrap round thee closer; closer yet! Earth’s rightOr wrong, in mail of intellectual lightCalmly confront! Of bad alike and good

Be, ever more and more, misunderstoodBe thou, thus, strong; to stand!Perchance, one day, to smite!

Why Dost Thou Wound and Break My Heart?Herrick

Why dost thou wound and break my heart.As if we should for ever part?Hast thou not heard an oath from me,After a day, or two, or three,I would come back and live with thee?

Take, if thou dost distrust that vow,This second protestation now;Upon thy cheek that spangled tearWhich sits as dew of roses there,That tear shall scarce be dried beforeI’ll kiss the threshold of thy door;Then weep not, sweet; but thus much know:I’m half returned before I go.

On PartingTemple Keble

Would you had stayed!Quickening fingers on my soulYou have laid.

Why, love, go?Fond my love isIs not yours even so?

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Well, assumeFires consume!Not a flame would I forgo,

Gold refined, the dross will burn,Wherefore, dear my lover, goBut return!

Lady EllayneTemple Keble

Lady Ellayne of the burnish’d hair,Dressed with such nicety,Coiled with such care,You’re pleasant to look uponAs you sit thereIn your easy arm-chair.

You have a way with you, Lady Ellayne,Men will run after you, sure it is plain,You’re witty and pretty, well not too vain!

But pray veil your glances, dear Lady Ellayne,Or fleeting fancies are all you will gain;’Twere pity for you to have blossom’d in vain,Sweet Lady Ellayne.

RenunciationTemple Keble

I glimpse the road that stretches white, austere,Before you, but I cannot follow there;Your feet are shod, your heart is full of cheer,My heart is empty and my feet are bare.

You loved me – but you step out brave and free,A smile for what is gone, but no regret;And I – somewhere for only God to seeAre tears that inly bleed, but fall not yet.

Love is a Merry GameTemple Keble

Love is a merry game,When jesters play.It was not quite the sameThat fair June day,When you first breathed my name,And I, I looked and loved,And could not look away.Love is a merry game,But jesters both must play.

Piping Down the Valleys WildBlake

Piping down the valleys wild,Piping songs of pleasant glee,On a cloud I saw a child,And he laughing said to me:

‘Pipe a song about a Lamb!’So I piped with merry cheer.‘Piper, pipe that song again;’So I piped: he wept to hear.

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1907. cello-and-piano

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used for his

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orks 1924. first that

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‘Drop thy pipe, thy happy pipe,Sing thy songs of happy cheer:’So I sang the same again,While he wept with joy to hear.

‘Piper, sit thee down and writeIn a book that all may read.’So he vanish’d from my sight,And I pluck’d a hollow reed,

And I made a rural pen,And I stain’d the water clear,And I wrote my happy songsEvery child may joy to hear.

The Chimney SweeperBlake

When my mother died I was very young,And my father sold me while yet my tongueCould scarcely cry ‘’weep! ’weep! ’weep! ’weep!’’So your chimneys I sweep, and in soot I sleep.

There’s little Tom Dacre, who cried when his head,That curl’d like a lamb’s back, was shav’d: so I said‘Hush, Tom! Never mind it, for when your head’s bareYou know the soot cannot spoil your white hair.’

And so he was quiet, and that very night,As Tom was a-sleeping, he had such a fright!That thousands of sweepers, Dick, Joe, Ned and Jack,

Were all of them lock’d up in coffins of black.And by came an Angel who had a bright key,And he open’d the coffins and let them all free;Then down a green plain leaping, laughing, they run,And wash in a river, and shine in the sun.

Then naked and white, all their bags left behind,They rise upon clouds and sports in the wind;And the Angel told Tom, if he’d be a good boy,He’d have God for his father, and never want joy.

And so Tom awoke; and we rose in the dark,And got with our bags and our brushes to work,Though the morning was cold, Tom was happy and warm;So if all do their duty they need not fear harm.

The Land of DreamsBlake

Awake, awake my little Boy!Thou wast thy Mother’s only joy:Why dost thou weep in thy gentle sleep?Awake! Thy Father does thee keep.

‘O, what Land is the Land of Dreams?What are its mountains, and what are its streams?O Father! I Saw my Mother there,Among the lillies by waters fair.

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Among the lambs, clothed in white,She walked with her Thomas in sweet delight.I wept for joy, like a dove I mourn –O! when shall I again return?’Dear Child, I also by pleasant streamsHave wander’d all night in the Land of Dreams;But tho’ calm and warm the waters wide,I could not get to the other side.

‘Father, O Father! What do we hereIn the land of unbelief and fear?The Land of Dreams is better far,Above the Light of the Morning Star.’

The Defiled SanctuaryBlake

I saw a chapel full of gold,That none did dare to enter in,And many weeping stood with-outWeeping, mourning, worshipping.

I saw a serpent rise betweenThe white pillars of the doorAnd he forced, and forced, and forced,Till he the golden hinges tore.

And along the pavement sweetSet with pearls and rubies bright,All his shining length he drew,Till upon the altar white

He vomited his poison outOn the bread and on the wine;So I turn’d into a styAnd laid me down amongst the swine.

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climax

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THE HAVERGAL BRIAN SOCIETY

This recording was partly financed by the Havergal Brian Society. The Society exists to promote the music of Havergal Brian through acting as an information source, sponsoring performances and recordings, and aiding in the production of a critical edition of scores. A bi-monthly newsletter is produced. For further information, please contact the Secretary, 5 Eastbury Road, Watford WD19 4PT. E-mail: info@havergalbrian.orgWebsite: www.havergalbrian.org

Diese Einspielung wurde teilweise durch die Havergal Brian Society finanziert. Ziel der Havergal Brian Society ist es, die Musik von Havergal Brian bekannt zu machen, indem sie als Informationszentrum tätig ist, Aufführungen und Einspielungen fördert und bei der Herstellung einer kritischen Ausgabe der Werke hilft. Ein Newsletter kommt alle zwei Monate heraus. Für weitere Information setzen Sie sich bitte mit dem Sekretär, 5 Eastbury Road, Watford WD19 4PT, England, in Verbindung. E-mail: info@havergalbrian.orgWebseite: www.havergalbrian.org

Cet enregistrement a été financé en partie par la Havergal Brian Society. Cette Société a été fondée pour promouvoir la musique de Havergal Brian en mettant en place diverses actions telles que : une base de données, le sponsoring de concerts et d’enregistrements, et l’aide à la publication d’une édition critique des partitions. Une lettre d’information bimestrielle est publiée. Pour plus d’informations, merci de contacter le Secrétaire, 5 Eastbury Road, Watford WD19 4PT. E-mail: info@havergalbrian.orgSite web : www.havergalbrian.org

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Songs

Recorded at the Wigmore Hall, London W1, 14 March and 13 April 1982

Legend

Recorded at the Craxton Studios, London NW3, 14–15 December 1981

Steinway pianos

Recorded and engineered by Jules Smith, SMR Recording

Producer: Rick Potter

Recordings digitally remastered by Richard Black

Text: Malcolm MacDonald

French translation: Baudime Jam

German translation: Jürgen Schaarwächter

Cover background: the first page of the manuscript of Brian’s ‘Take, O Take Those Lips Away’, reproduced by

permission of the Havergal Brian Estate/United Music Publishers, Ltd.

Design: Roberto Beretta

Typesetting: Jan Hart

Executive Producer: Martin Anderson

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P 1982, Auracle Records

© 2005, Toccata Classics, London

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Toccata Classics CDs can be ordered from our distributors around the world, a list of whom can be

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Toccata Classics, 16 Dalkeith Court, Vincent Street, London SW1P 4HH, UK

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Explore Unknown Music with the Toccata Discovery Club

Since you’re reading this booklet, you’re obviously someone who likes to explore music more

widely than the mainstream offerings of most other labels allow. Toccata Classics was set up

explicitly to release recordings of music – from the Renaissance to the present day – that the

microphones have been ignoring. How often have you heard a piece of music you didn’t know and

wondered why it hadn’t been recorded before? Well, Toccata Classics aims to bring this kind of

neglected treasure to the public waiting for the chance to hear it – from the major musical centres

and from less-well-known cultures in northern and eastern Europe, from all the Americas, and

from further afield: basically, if it’s good music and it hasn’t yet been recorded, Toccata Classics

will be exploring it.

To link label and listener directly we have launched the Toccata Discovery Club, which brings

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and also on the range of pioneering books on music published by its sister company, Toccata Press.

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©2005,ToccataClassics,London1982,AuracleRecords

TOCCATACLASSICS16DalkeithCourt,VincentStreet,LondonSW1P4HH,UK

Tel:+44/02078215020Fax:+44/02078345020E-mail:info@toccataclassics.com

HavergalBrian(1876–1972)isrenownedasthecomposerof32powerfulsymphonies(thenthe largestsymphoniccyclesinceHaydn),21of themcomposedafterhis80thbirthday;hisFirstSymphony,TheGothic,isreputedtobethelargestevercomposed.ButinthefirstpartofhiscareerBrianwasalsoactiveonasmallerscale,hissongsattractingtheadvocacyofsingersasprominentasJohnMcCormackandJohnCoates.Therangeofemotionsinthesesongsisnonethelessvast,fromfolkyinnocenceviaShakespeareanironytodeeptragedy.BrianRaynerCook’sperformancescanbetakenasauthoritative:hestudiedthesongswiththecomposer.This CD is completed by the Legend for violin and piano, Brian’s only surviving piece ofchambermusic.��� ��������� ��������� ~ ����� �� ��������

HAVERGALBRIANTheSoulofSteel

BrianRaynerCooke,baritoneRogerVignoles,piano

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When Icicles Hang by the Wall 2:11 Take, O Take Those Lips Away 1:03 Sorrow Song 3:52 The Message 2:22 Farewell 4:42 Care-Charmer Sleep 4:42 Since Love is Dead 2:50 The Soul of Steel 4:52 Why Dost Thou Wound and Break My Heart? 2:53

On Parting 2:11Lady Ellayne 1:51 Renunciation 3:34 Love is a Merry Game 1:45 Piping Down the Valleys Wild 2:03 The Chimney Sweeper 2:56 The Land of Dreams 4:01 The Defiled Sanctuary 2:57

Legend, for violin and piano 5:47

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Songs for baritone and piano

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