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8/20/2019 Hal Foster - Post
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ASUNTO: POST*
al Foster
EI termino «posmodernidad»
se
utiliza en crltica de arte de un modo un tanto promiscuo,
a menudo como
una
mera indicacion de
10
no-moderno
0
como sinonimo de pluralismo. En este
sentido sus pretensiones son modestas -se limita a expresar que nos encontramos en un perio
do reaccionario en el que la modernidad parece algo distante, y la recuperacion de modas pasa
das demasiado proxima. POl una parte, esa distancia constituye la condicion de posibilidad de
la posmodernidad; pOl
otra, la tendencia a
recuperar
elementos del pasado hace necesario con
cebirla como algo mas que mera antimodernidad.
POI
supuesto, la definicion que se postule de la modernidad determinara hasta cierto punto
una u otra comprension de la posmodernidad. Cuando se entiende en sentido cronologico, la
modernidad a menudo
se
restringe al periodo comprendido aproximadamente entre 1860-1930,
aunque muchos la hacen extensiva al arte de postguerra 0 modernidad «tardia».
En
cambio,
como termino epistemologico la nocion de modernidad resulta mas dificil
de
especificar (pOl
ejemplo,
lhay
que aceptar la
ruptura
entre clasicismo y modernidad tal y como la define Michel
Foucault?, lhay que atribuirla
al
criticismo kantiano, como hace Clement Greenberg?). En cual
quier
caso, cuando se explica la posmodernidad en relacion a la modernidad, hay cierta ten
dencia a reducir esta {tltima. lSe puede delimitar con tanta precision la modernidad? Si es asi,
len que consistira una
ruptura
respecto a ella?
Post) Modernidad
Los teoricos de la posmodernidad en
arte tiendenfia adoptar
la tactica de analizar la
modernidad a partir de la lllodernidad tardia, cuya ideologia se localiza en
los
escritos crlticos
de Clement Greenberg y Michael Fried. Desde esta posicion, la lllodernidad equivale a una
bUs-
queda de la «pureza»; se pretende que «el concepto de arte [. ..Js61 es significativo a plena-
mente significativo dentro de las artes particalares»l y que «el propio objeto artistico puede
•
PlIblicado
ol iginalmenle en Pm'achlLle
26 (primavera,
1982),
PI
11-1S
con
pe, ueiios
cambio
y
un
epI
logo del
aulor.
1
Michael
FRIED
«Art and
ObjeC thood»,Arlj;JI IIIIJ
S.lO (verano.l967).
p. 21.
Iambien en Gregory Ballcock
(ed.), Minimal
Arl:
r Crilical Anlhology
Nueva Yo 1 1
E. P. Dlillon,I968, 1'1'.116-147 (Ia
curs;va
es sllya).
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HTE THSPl 'ES DE
LA
. \TODER:\IDAD
sustituir (metaforicamente) a su referente»2. Esto implica establecer «
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A S L d O :
P O S T
191
calidad pero li brarse de su historicismo
7.
ASI pues, en cuanLo discurso de
10
continuo, el historicis
rno es
intrinsecamente recuperador; concibe el
Liempo
como una to talidad (de forma que «las revo
luciones
nunca
son mas que momentos de la conciencia»8) y al hombre como
el
{mico sujeto. La
conciencia humana se postula y se revela como soberana, se opone a la discontinuidad que descen
tra al
sujeLo
(ya sea mediante la clase, Ja familia
0
ellenguaje.).
POl'
supuesto, en
10
que toca al arte,
el sujeto de este historicismo es el artista
y
su espacio, el1l1useo; asi, la historia se presenLa como una
narracion
-continua,
homogenea
y antropocentrica-
de grandes hombres y ob1 as maestras.
La pureza se convie1 te en
un
objetivo y el deco1 o en un efecto; el historicismo es
el
modo ~
intervencion y
el
museo su contexto; el
artista ha
de
ser
original y la
obra
de
arte
unica
-estos
(
son los elementos que la modernidad privilegia y a los que
se
enfrenta la posmodernidad. Segun
....:;
los posmodernos, son piezas que forman parte de
una
practica agotada, cuyo convencionalismo
ya no puede recibir nuevas inflexiones. La apuesta
poria
pureza ha concluido en una cosificacion
de los medios
-el
arte posmoderno se da ent re, a traves 0 al margen de los medios, 0 bien emplea
materiales nuevos 0 abandonados (como
el
vIdeo 0 la fotografla)- . Tanto la historificacion
que
propicia el museo, como la mercantilizacion que genera la galeria, neutralizan el objeto artistico
-de ahi que
el
arte posmoderno
se
de en espacios alternat ivos y adopte multiples [ormas, a menu
do dispersas, textuales 0 eflmeras. AI igual que se re-forma ellugar del arte, tambien el papel del
artista se transforma, los valores que hasta
ahora
autentificaban el a1'te
se
ponen en entredicho.
En
pocas palahras, el campo cultural se tran sforma, la significacioll estetica se despliega.
La transformacion del campo
cultural
es
la primera condicion de posibilidad de la posmo
dernidad. En su ensayo «La escultura en
el
campo expandido», Rosalind Krauss explica como la
escultura moderna paso de una logica delluga r historico -elmonumento 0 esLatua-a otra logica de
la forma auLonoma -10
puro, el
objeto sin espacio propio.
En
efecto, seg{lfl Krauss, en la epoca
en la que surgio el minimalismo, la escultura m oderna habla
entrado
en un estado de «pura nega
tividad:
una
combinacion de exclusiones [
...
Jera la categoria resultant e de la adicion del
no-pai
saje
y la
no-arquitectura»9.
Evidentemente , estas nociones
resultan
de la mera inversion de los
terminos «arquitectura»
y
«paisaje»;
junto
a oLros conceptos forman
un
«espacio
cuaternario
que refleja la oposicion original al tiempo que la despliega»lO.
En
este «campo logi.carnente expan
dido» que crean dichos elementos, irrumpen las formas posmodernas de escultu1 a: «construc
cion localizada»
site
construction
J
«estructura s axiomaticas» y «lugares seiialados»
[marked
sites].
Para
Krauss,
esLas
formas de escultura rompen con lapracticamoderna
y,
en consecuencia,
no plleden ser concebidas al modo historicista.
En
este caso, l contexto his Lorico artlstico no basta
para
dar sentido a Ja
01ra,
pues la posmodernidad no se define en funcion de los medios utiliza
dos, sino en relacion a terminos culturales. Estas formas se conciben desde un punto de vista logi
co, no como
una
derivacion historica; de este modo, necesitan de
una
comp1 ension est1 uctural.
En efecto, los posmodernos postuJan
una
ruptu1 a
crucial-tanto
con los medios como con
el
historicismo- que finiquita la modernidad y
abre
el espacio cultural de la poslllodernidad. Tam
7 Resulta ironico (aunque no sorprende.nte) que
una epoca
como
1a
moderna, que lanto \ a101 a
los ( ortes
y
las rllpllll as, haya adoptado como
principal
modelo erflieo el historieislllo -ell) H { l1eio11 es
compcnsar
los cor
tes )' las rupturas-.
8 Michel FOCCAlJLT, La
arqlleologia del sauer
cd. cast. de Aurelio
Garzon, i\ladrid,
Siglo XXI, 1970, p.
2l.
9 Krauss, «Expanded Field», p. 36 led. cast.: cit., p. 295].
Ibid. p. 37 led. cast.: cit., p. 296].
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SU\iTO: POST
bien Douglas Crimp y Craig Owens postulan esta
ruptura,
si bien la atribuyen a otros artistas y
detallan su advenimiento de una manera un tanlo distinta. Si para Krauss
el
signo distintivo del
arte posmoderno
es
un campo artistico expandido, para Crimp
es
un retorno al «teatro» (que la
modernidad tardia habia convertido en tabu), y para Owens una «irrupcion dellenguaje» (igual
mente «reprimido»)
y,
mas importante, un nuevo impulso posl11oderno de naturaleza «alegorica»
o deconstructiva.
Una vez mas, estos criticos opusieron la posmoderidad ala modernidad tardia, cuyo texto
pOl' n t o n o m s ~ es
el articulo «Art and Objecthood» de Michael Friedl
1. AlH,
Fried
se
oponia al
«teatro» impHcito en la escultura minimalista:
«El arte degenera a medida que adquiere ras
gas teatraies», asi reza una frase citada a menudo, donde
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La irrupcion dellenguaj e en
el
campo estetieo -una irrupcion que seiialan los textos de Smithson,
Morris, Andre,
Judd,
Flavin, Hainer, LeWitt,
aunque
de ningllna manera se limita a elJos- coincide
con la emergencia de la posmodernidad, inclllso podria decirse que
es
su sintoma definitivo. Esta
«catastrofe»
desbarata
la estabilidad de la partici on moderna del campo estetico en areas discretas
de competencia especifica; uno de
los
embates que tuvo efeetos mas notorios fue el desplazamiento de
la actividad literaria de los enclaves en los que se
habia
enraizado
hasta
langllidecer -la poesia, la
novela,
el
ensayo
...
- y su dispersion a
1
largo del amplio espectro de la actividad estetica '
.
Owens afirma que gran
parte
de esta producci6n artistica (pOl' ejemplo, el arte conceptual
o incluso el «arte
para
un lugar especifico» [site-especific art])
es
de indole textual; en este
punto aparece una cita de Roland Barthes: «un texto
no
esta constituido pOl' una hilera de pala
bras, de las que se desprende un tinico significado, teoI6gico en cierto modo (pues seria el
mensaje del Dios-Autor), sino pOl' un espacio multidimensional en el que concurren y se con
traslan
diversas escrituras, nillguna de las cuales
es
la originaL>
15.
El concepto de «lextuali
dad», tal y como se entiende aqui, tiene un cariz postestructuralista,
es
decir, se entiende que el
signa no
es
estable, que no
enciena
de suyo un significante y un significado.
De
forma similar,
las obI'
as
posmodernas no serian una especie de «libro» sellado
pOl'
el aurar original y con
un
sentido definitivo, sino mas bien
un
«lexto» que se puede leer como un tejido poJisemico de
c6digos. Asi, cuando
Barthes
escribe a prop6sito de la «muerte del
autor»,
los posmodernos
infieren la «muerte del artista», al menos en tanto que originador de un sentido unico.
Post) Estructuralismo
ASl
pues, hasta cierto punto la dinamica posmoderna vuelve sus ojos al postestructuralis
mo
16
; en ambos casos se d e ~ c t i b una cultura totalmente codificada
17
• «En la situaci6n de
la
posmodernidad», escribe Krauss, «la praclica no se define en relaci6n a un determinado
medio [...
J
sino mas bien en ielac16n a las operaciones 16gicas sobre un conjunto de terminos
culturales, para las que puede utilizarse cualquier medio -fotografla, libros, llneas en las pare-
que ponen en euesti6n cualquier caracterjzaci6n
de
10 moderno como una mera doctrina del decoro. De heeho.
la
«criLica de
la
l eprescnlaci6n» es o r i g i n ~ 1 1 1 1 e n l e
un Inlperatjvo Jlloderno.
'., Ibid. pp.126-127.
15 Roland
BARTl-JES,
«La muel'le
dcl au lor»,
en l susarro dellengllaje trad. C. Fernandez Medrano, Bar·
celona, Paid6s, 1987, Pl'. 69-70.
1(,
Vease Fredric ] )'JESON, Fables ofAggresion: TflyndhamLewis the Modern ist as Fascist Berkeley, eni.
versity
ol'Carolina Press,
1979,
p. 20: «La cslelica posleslructuralista conlernporanea [...] marca la disoluci6n
del paradigma model'no -que privilegia el mito y el simholo, la temporalidad, la Conna organica y el universal
concreto,
la
identidad del sujcto y
la
conlinuidad
de 1a expresi6n
lingiiisLica- y pronostica
1a emergencia de una
nueva concepci6n
propiamente
posmoderna 0 csquizofreniea de
la eulLura
-que
se
reformula cstrategicamenle
como ~ l e x t o ~
0 ~ e c r i t u r e ,
y que aeentlla
la
discontinuidad, la
a J e g o r i a ~
1
mecanjco,
la
brecha
entre
significan-
te )' significado, la
desapariei6n
del significado,
la sincopa
en
la
expel'ieneia del
sujeto».
17 Si la anterior gencraei6n de
artislas
fue (en buena medida) la primera
que
posera estudios superiore,.
esta
es
la
primera que
ha
naeido en un mllndo anegado
pOl' los
medios de comllnicacion. Esto
ha
afectado
2
muchos artistas
contelnpontl1cos,
aSI conlO
a
muchos direclores e
cine.
En
efecto,
l primer ambito
de
refereo-
eia para estos artisLas suele ser los
medios
de cODlunicaci6n, 110
1a
hisloria del arte.
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SL'OTO:
POST
des 0 la propia escultura»18. Por tanto, el artista manipula signos antiguos mediante una logica
nueva:
es
un retorico que transforma la retorica (incluso los medios se usan como objetos pre
fabricados que se reutilizanLPara Crimp, If[ pnictica posmoderna no esta vinculada a la auto
nom a moderna, sino a «estratos de representacion»
-«no
buscamos fuentes u orfgenes, sino
estructuras de significacion: debajo de cada imagen hay siempre otra imagen-»19. En estas «ima
genes», los mod
os
art sticos
(pOl'
ejemplo, la
pelj onnance)
se pueden transponer, los signos 0
tipos genericos chocan, de manera que se transgreden los limites esteticos que se despliegan
como codigos culturales
-a
traves de «procedimientos de cita, extracto, encuadre y escenifica
cion-». Para Owens no son solo los medios los que colisionan, sino que tambien 10 hacen los dis
tintos niveles de lect ura y representacion: un «impulso alegorico» deconst ruye el paradigma
simb6lico de la modernidad. «Apropiacion,
site-specificity,
transitor iedad, acumulacion, dis
cursividad, hibridacion-estas multiples estrategias caracterizan gran
parte
del arte actual y 10
distinguen de sus predecesores modernos-»20.
Buena
parte
del
arte
moderno se basa en
una
forma dada
0
en un signo publico. As ,
pOl'
ejemplo, en las pinturas de estrellas y cruces de Frank Stella,
«Ia
logica de la estructura deduc
tiva [...]
es
inseparable de la logica del
signo»21.
Pcro esto
no es
10 que ocurre en la mayorfa de
la produccion artist ica posmoderna: la estabili dad del signo, el codigo del medio, se vuelven
problemilticos
22
• Por ejemplo, el campo expandido se «genera de este modo problematizando el
conjunto de oposiciones, entre las que se encuentra suspendida la
escultura,
como categoria
moderna»23.
De este modo se
abre
la significacion: la
ohra
se libera del termino «escultura»...
pero solo para
arribar
a otros terminos como «paisaje», «arquitectura», etc. Aunque ya no este
definida mediante un codigo, la practica sigue estando dentro de un
campo.
Tras su descen
tramiento, se vuelve a central':
el
campo (precisamente) se «expande» y no se «deconstruye».
El modelo de este campo
es
estructural ista, al igual que la actividad que desarrolla el articulo
de Krauss:
«reconstruir un objeto
de modo que
en
esta r o n s t ~ u i o n se manifiesten las
reglas de funcionamiento (las funciones ) de ese objeto»2-l. POl' consiguiente,
«EI
campo
-:
expandido» postula una logica de oposiciones culturales que el postestructuralismo cuestiona
-y
tambien,
segUn
parece, los autores posmodernos-.
Mas que «levantar el plano» de un «campo», 10 que hace Crimp
es
descubrir «estratos» de
«imagenes». Esto nos remite a Barthes,
para
quien el tipo 0
«mito»
cultural
es
un compuesto
de signos;
y,
en efecto, Crimp sefiala que esas pinturas a menudo re-presentan tipos de una forma
tal que consigue «subvertir sus mitolog as»25. Pero el arte posmoderno no puede limitarse a des
'3 Krauss, «Expanued Field», cil., p. 42 [ed_ cast.: cit., pp. 301-302].
l} Crimp,
«Pictures», p.
87
[ell esle volumen, «Inuigenes)), p. 186].
Craig OWENS,
The
Allegorical
Impulse:
Toward
a
Theory
of
Postmor.lernism (Parte 1 >>, October
12
(primavera,
1980), p_
7S [en este volut11en, «EI
impulso
aJegorico: contl-ibuciones...», p. 209].
2' Rosalind KRAUSS, Sense and Sensibility: Henections
on Post
'60s
Sculpture»,
ArtforLun
12, 3 (noviem
bre,
1973),
p. 47.
22 No
obstante,
gran
parte
del art posmoderno y
de
In modernidad tardia esuin
reJaeionados
en la
medida
en que enticnden el
senlido
como algo externo, no como expl'esi6n de un «yo
interiop
2.' Krauss, Expanded
Field»,
cit., p.
38
[ed_ cast.: cit., p. 297].
2·' Boland BARTHES, «La activiclar.l estructUl-alista", en nsayos Crfticos, trad. Carlos
Pujol,
Barcelona, Scix
Barral,
1983, p. 257.
2 :;
Crimp, «Pictures», cit., p. 85 [en este
volumen,
«lmagencs,), p. 185J
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ARTE DESPL'ES
DE
I A I O D E R ~ I D . D
96
mitificar, pues ahora
la
desmitificacion tambicn es mitologica
-no es
una mera
doxa
particular
2
6
sino una
doxa
que postula una verdad (y un agente de la verdad, el crftico)
mas alia
de la ideo
logia. Hoy dia el arte no solo debe cuestionar el «significado ideologico», sino que tambicn debe
«convulsionar» al propio signo (la imagen-debajo-de-Ia-imagen tiene mucho mas que vel' con la
gramatologia de Den-ida, con Ia idea de que el signo esta «siempre ya» articulado pOl' otro signo).
Cambial' el objeto mismo: este es, para Owens, el imperativo del arte posmoderno. POl' su
indole contingente, este
arte
se da en (0 como) una red de referencias, que no estan necesaria
mente localizadas en ninguna forma, medio 0 Iugar en concreto. Del mismo modo que el objeto
esta desestl'ucturado, el sujeto (espectador) esta desubicad0
27
y el orden moderno de las artes
descentrado. Asi pues, este
arte
tiene naturaleza «alegorica»28. Al
ser
temporal y espacial al
mismo tiempo, disuelve el viejo orden ; de
igl.wl
forma,
se
opone al «puro signo» que caracterizo
la produccion artistica de la modernidad t ardia se aprovecha, en cambio, de la «distancia que
separa el significante del significado, el signo del sentido»29.
No
obstante, ~ a c a s o este arte alego
rico no tiende finalmente a una dispersion del sujeto? lleva a una resignacion melancolica
ante
una
historia fragmentada y reificada?
Figuras campos
De este modo la posmodernidad se presenta como una ruptura con
el
orden estctico de la
modernidad. No obstante el concepto de campo permanece -aunque solo sea a fin de definir su pro
pia dispersion. Esto es, la posmodernidad esta inmersa en la problematica de la representacion
-que guarda relacion con tipos codigos, figuras retoricas y campos culturales. Como
un
discurso,
en un espacio. Su propia «ilegibilidad» es «alegorica», su propia esquizofrenia es estrategica.
necesario pensar en terminos de campos figuras de la rcpresentacion? Sin duda; solo de este modo
es posible recuperar la actitud critica. Como practica textual,
el
arte posmoderno no se puede tra
ducir: la critica,
pOl'
tanto, no es su suplemento. Pero entonces, 6que es? ~ q u c
es
10 que la critica
hace
cuando se enfrenta a esta produccion artistica?
un
codigo mas en el texto artistico?
A c a s o
pone
en marcha
el
mismo juego de signos en que
consiste
el texto?
Mi
pregunta, en definitiva, es simple:
~ e n t i e n d e n los criticos el arte posmoderno de la forma que parece exigir su naturaIeza textual? «Tan
U Roland BARTHES,
«Change the
Object
Itself»,
en Image-Music-Text cit., pp. 166-167. Este es Ull peligro
de
toda
doxa
critica en general.
2, Owens
escribe
a prop6sito
de
Smithson: «La forma en espiral de Jett) s610 puede adver-tirse complelamente
a eierta distancia, una distanciaque se
consigue
al interponer
un
texto entre el espectador
la
obra.
Smithson
realiza
aSI una disloeaeion radical de la idea de punto de vista,
que)'a
no esta en funci6n dc
la
posicion fisica, sino
del modo (fotografico, cinemalogl'afico,
textual) de confrontaci6n
con la obra
de arte»
(>,
cit.,
p.
63. [en este volull1en, p.
222]. Tarticamente
resulta
obli
gada planlear una
posmodernidacl
«alegorjcan frente a
una modernidad
~ s i m b 6 l i e a » En realidad estos modelos
nunea son
Lan
d i s t i l 1 t o s ~
aunque]o
cierto es que el arle del siglo xx tiende a llna
inlllaneJlcia
cada vcz mayor.
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s r ~ T O POST
197
pronto
como se
intenta demostrar», escrihe Den-ida, «que no hay significados transcendentales 0
privilegiados y que
el
dominio 0juego de la significaci6n ya no tiene limites,
se
debe rechazar inelu
so el
concepto y la palabra signo'
-que es
precisamente
10
que
no
se
puede
hacer»30 (se
podria ana
dir: «Zineluso el concepto y la propia cl itica?»). Pero esto
es
precisamente 10 que no se puede hacer
-este
es el
dilellla epistemologico
al
que
se
enfrenta
el
postestructuralismo y la posmodernidad. Sin
lugar a dudas, esta «catastrofe» tambien tiene una dimension teorica.
I
Ahora bien,
el arte
posmoderno a menudo se califica como «deconstructivo», que
es
10
mismo que deci r que implica una contradiccion; debe usar,
al
menos como herramienta meto
dologica, los mismos conceptos que pone en cuestion. Quiza sea excesivo afirmar que esta com-
plicidad sea una conspiracion, pero las convenciones, formas, tradiciones, etc., solo pueden
deconstruirse desde dentro. En consecuencia, la deconstrucci on se convierte en una reins
cripcion, pues no hay «afuera» (excepto en
el
sentido positivista de «al margen de los medios»
-una
transgresion que confirma ellimite). Es decir, no hay manera de no estar en un campo de
terminos cuhurales, pues es muy posible que sean estos terminos los que nos conforman.
As pues, si
el
arte posmoderno
es
referencial,
10
cierto
es
que solo hace referencia
«a
la
~ b l e m t i z ~ c i n la actividad de la referencia»:l.
POI'
ejemplo, puede «robar:> tipos e ima
genes para desarrollar una «apropiacion» de cariz critico
-tanto
respecto a una cultura en la
que las imagenes son mercancias, como a
una
practica estetica que permanece (nostalgicamen
te) apegada a un arte de originalidad.
ZEs
posible llevar a buen puert o una crftica desde
el
inte
rior de las mismas formas que se critican? Una vez mas, la respuesta
es
afirmativa:
Zde
que otro
modo podria hacerse? No obstante, esta crriica no puede pretender reemplazar estas forlllas;
a
10 s-umo
puede senalar su indole «mitoI6gica» y acentuar la necesidad de pensar y represen
tar
de otra manera. Hay, sin embargo, otra pregunta menos obvia: los medios dados
Zno
estan
mediados? Es decir, un medio como la pintura
Zse
presenta estatico y neutral , 0 esta de hecho
re-formado, re-presentado en y pOl' las mismas forlllas que media?
Apropiacion, textualidad... estas tacticas parecen exeluir los medios cuya 16gica
se
basa en
la autenticidad y la ol'iginalidad. Muchos criticos consideran que la
pintura es
de suyo pro
blematica, incluso se piensa que la fotografia conser
va
ciertos vestigios de aura -un aura que
muchos artistas actuales amplian 0 eliminan (en efecto, hoy d!a sigue vigente un cierto tipo
de
aura
0
un
cierto cuho a la inautenticidad: la imagen
hurtada
constituye
ahora
la ley). Este
tipo de negaciones extremas, tienen mas interes
para
los psicoanalistas que
para
los artistas y
los criticos. Sin embargo, no deja de ser cierto que los medios siguen logicas historicamente
especificas
-del
productivismo,
pOl'
ejemplo, 0 del expresionismo (el primero esta vinculado
a una economia politica obsoleta
32
el segundo a una psicologia popular de ralea claramente
ideologica).
POI' supuesto, en fechas recientes hemos asistido a un resurgir de la pintura. No solo
se
han
\
remozado los viejos modelos, que
se
presentan como si fueran nuevos, sino que tambien
se
ha retor
nado a los viejos valores, que
se
presentan como si fueran necesarios. Este resurgir
es en
buena
\
: 0
Jacques DERIUDA,
«La estruclura,
el
signa y el juego en el
discurso de
Jas ciencias sociales» en
La Escr;.
tura y a
Diferencia, trad.
Palricio Pefialver, Barcelona,
Anlhropos,
1989.
31
Owens, «Allegorical
Impulse Parle 2)>>,
cit., p. 80 [en este volumen, «El impul so aleg6rico ... », p. 235].
32 Jean
BAUDRILL,\RD, L
espejo de
a producci6n cit., «EJ impulso alcg6rico...», :vIexico, Cedisa, 1983.
-
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A l ~ T O : PO ST
199
~ ~ d i d regresivo - 0 mas bien, defensivo. Muchos parecen c reer que la
pintura
-su especificidad
tiene efectos criticos en nuestra sociedad inundada de «informacion». Los viejos temas (la creativi
del a1 tista, la autenticidad del arte) han reaparec ido, precisamente
pOl
su canlcLer extempora
neo, como medio de resistir a la completa mediacion (010 que es
10
mismo, a la completa absorcion en
el programa consumista de los medios de comunicacion). Desde esta posicionnostalgica, se entiende
que la posmodernidad
es
complice,
y
no critica, de las formas mediaticas que nos inundan
B
En
distinto grado, ambas posiciones simplifican
eI
problema, pues ambas
parecen suponer
que los medios artisticos, en cuanto represenLaciones
0
instituciones, se encuentran al margen de
otras representaciones
0
instituciones,
y
asi son incapaces de vincularlos a alguna c1ase de posi
cion critica
3-l.
En.la critica posmoderna, este fenomeno puede apreciarse en la tendencia a
redu
cir la
pintura
a la
pura»
pintura, que
ahora
se consider
..
reificarla y, en general, en la tendencia
a recuperar el «positivismo del medio» propio de la modernidarl. tardia y,
pOl 10
tanto, a
dar
cre
dito a una imagen formalista
de
la modernidad que es relativamente facil de refutal .
Los posmodernos solo utilizan este dogma tardo-moderno
para
confirmar su reduccion, a la
que,
pOl
Lanto, estarfa sujeta la modernidadad tardia. Esto resulta mas claro en
10
que toca a los
medios: puesto que se identifican con la modernidad , se extingl.len con ella. La falacia
aql1i
consiste
en derivar a partir de algunos ejemplos historicos la logica de un medio
para
despues entenderla,
al margen de estos ejemplos, como algo esencial al medio. Esta operacion
-una
suer te de formalis
mo -
afirma el caracter inmanente
0
mediato del ar te, solo
para
negarlo despues.
Y
en la practica,
supone un distanciamiento respecto de los clistintos desplazamientos modernos de los medios.
Esto da pie a una segunda pregunta en
torno
a la posmodernidad: expandi r el campo este
tico,
transgredir
las clausuras formales,
hurtar
imagenes, desnaturalizar los signos dados, cues
tionar los mitos culLurales, prohlematizar la acLividad de referencia , etc.
~ s t
que punLo estas
tacticas son ajenas a la modernidad? Tanto
P i C ~ 3 S
como Pollock
y
Smithson
desestructuraron
modos de significacion que habian heredado. Tanto Magritte, como Johns y Laurie Ander
son postulan formas de
interferencia retorica.
No es posible
recuperarlos
a todos como pos
modernos 0 proto-posmodernos. La estrategia de apropiacion, como se puede ver tanto en
Duchamp
como en Rauschenberg, tienen origenes modernos, al igual que el impulso decons
tructivo
-a
menudo se
ha
dicho que
el arte
moderno surgio con el fin de la ll1etaf isica (la cues
tion es entonces,
~ p u e d e
el
arte
servir a modo de sus tituLo?).
El
impulso deconstrucLivo», escribe Owens, «debe diferenciarse de la tendencia autocriti
ca de la ll1odernidad,,35.
Esto
es de
sUll1a importancia para entender
la
ruptura posmoderna,
3:i
Esla
eita es rcpresentativa: «Ese arle
que
se
declara
autoconscienle
de
Sli
radicalidad -10
que
significa
I.wbitua1mcnte
que es
tecllica y m l e r i l r n e n ~
radical, pues 10 {Inieo que avanza es
1a
tecnica
y no
l eonlenido
mental- no CS ll1cl.S q f
lin espejo
dellnundo tal y
como
es, en vez
dt Sf r
una r.ritjca».
Barbara
ROSE ArnericCtI1
Painling: The Eighties Buffalo, Thorney-Sidney
Press, 1979, p, 12,
3 1
Pllede que esto no sea verdad ni siquiera respecto a la «pura» pinlura. La voillutaci
de
pureza
no
Sf refiere
ll1iCillnente
ala
3utonol1113
-tamhi
en
sirve
para desnaturalizar
esencias que son
meras
c:onvenr.iones. De
esle
modo
es, cuanda menos, n l o ~
a una
critica mucho
nUlS
amplia (incluso se
pocJria
afinllar que
las
convenciones esteti
cas codifiean las convenciones sociales y, asi,
la
volunlad de
purezn
realmcnte forma parle
de
esla critical, En e1 arle
dc la
mode) nidad Lardia,]a crilicn se cenLra pn cada media
no
tanto pOl lin i.lUjlerativo del decol o, como pOl
la
nece
sidad
de
lin Jenguaje aceptaclo.
Pues,
tina
vez
mas,
sin
esle,
.como
fJodria
articularse
Ulla
tentaliva
crltiea 0
decons
lructiva? De nuevo
se
trata de Lln l eues66n rclaclonada ron Ja
deJinjcion
del «campo»
del arte.
3,
Owens,. «Allegorical Impulse (Part 2)>>, cil., 1',79 [en este volumen, «E] impulso alegorico...
»,
p. 235].
-
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200
T
E D ES P U
E
S [ L A 0 \ E R 1D A
\)
y sin duda ambas operaciones son diferentes entre SI: la auto-critica, cenlrada en un medio,
tiende (al menos bajo la egida del formalismo) a 1 esencial 0 «puro», mientras que la decons
truccion,
pOl
el contrario, descentra y revela la «impureza» del significado. No obstante, a dife
rencia de la autorreflexividad (con la que a menudo se combina), la auto-crHica no impone una
clausura. De hecho, puede poner en marcha la deconstruccion (como en efecto ha ocurrido en
la historia reciente de la teoria critical, de forma que si la posmodernidad deconstruyera real
mente la modernidad, apareceria como una discursividad en su seno.
Ciertamente,
para
que pueda considerarse una ruptura epistemologica y no meramente
un
termino cronologico 0 estillstico, la posmodernidad debe basarse en alguna forma de cono
cimiento
-y,
pOl
tanto, en condiciones materiales- sustancialmente diferente del moderno (una
nueva tecnica,
pOl
ejemplo, puede permitir
-aunque
no
entablar-
una nueva manera de ver).
Quiza esta forma exista: conocerla requerira una arqueologla foucaultiana; postularla en estos
momentos, sobre la base de efectos esteticos, parece un tanto precario. La practica reciente ha
efectuado una desfamiliarizacion, un extrafiamiento (terminos esencialmente modernos) que,
a su vez, acentua
la
naturaleza historica,
es
decir, condicional, del arte. Y sin duda
es
impor
tante insistir en la especificidad cultural de la modernidad. No obstante, digamoslo
una
vez
mas: delimitarla ahora en terminos de una ruptura absoluta resulta, cuando menos, pro
blematico.
Con todo, la posmodernidad
se
define como una ruptura.
En
esto se parece a la modernidad
que, a pesar de su historicismo, a menudo utiliza una rel6rica de la discontinuidad. Al igual que
la modernidad, la posmodernidad se afirma frente a un pasado que se percibe como inerte;
de este modo,
recurre
en
parte
al viejo imperativo de la
vanguardia y
su lenguaje de crisis
(tanto en el sentido de «juicio» como de «separacion»). Tal y como se ha sefialado, en el ambito
del
arte
eslas crisis tienden a redimirse institucionalmente (en el museD
y
en la historia del
arte), una recuperacion que, junto con cl pluralismo, es el mayor problema del a rte contem
poraneo. Ciertamente,
se
hace necesaria una revision del historicismo que recupera y reduce
incluso a
me
dida que provoca 1 extremo, una revision en la que la serie de
rupturas,
carac
teristica de la modernidad,
se yea
DO como una sucesi6n de vanguardias -en la que la evolu
ci6n pOl discontinuidad sustituye al evolucionismo de la
continuidad-
sino bajo la forma de
una constelaci6n problematica cuya organizacion sistematica haga estallar el siglo xx como una
sincronia deconstructiva»36.
Los partidarios de la posmodernidad suelen ser muy conscientes delmomento historico.
En consecuencia, su desplazamiento de la modernidad, a la que reducen y obligan a entrar en
ellibro de la cultura, mas parece una exclusion que una deconstruccion. En lugar de reducir
la modernidad,
es
preciso revisarla: abrir su supuesta clausura. Y quiza la posmodernidad
tambiel1 sea esto. Aunque reafirma el dogma de la modernidad tardia, tambien reorde na los
discursos modernos (por ejcmplo, se favorecc a artistas como Duchamp
0
Klee, y a cdticos
como Baudelaire 0 Benjamin). De este modo, quiza no sea tanto una
ruptura
con la moderni
dad como un paso adelante en una diaIectica en la que
se
re-forma
la
modernidad. Ciertamen
te, cualq uier concepcion seria de la posmodernidad, debe sostenerse desde la convicci6n de
que «un sistema que exige correcciones, traslaciones, aperturas y negaciones
es
mas uti que la
36 Jean-Claude LEBENSZTE.JN, Star», ctober 1 (primavera, 1976), p. 99.
-
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SU\ TO:
P O S T
ausencia informulada de sistema; asf se evita, afortunadamente, la inmovilidad del parloteo
infantil, se entra en la cadena historica de discursos, en el progreso progressus ) de la discur
sividad,,37.
Post scriptum
Este ensayo, escrito en
el
invierno de
1980,
esta marcado
por
una epoca en la que
el
arte,
con
un
injerto de postestructuralismo, parecfa
renacer
como Texto, al menos en Nueva York
-sin que la crftica prestara demasiada atencion a sus usos sociales y a sus filiaciones discursi
vas-. Pero si este escrito tiene
un
tonG demasiado exclusivista, no es menos cierto que es,
ademas, demasiado concreto -una respuesta local a un movimiento local-.
«Posmodernidad era yes un concepto conflictivo. 5u
ruptura
con la modernidad
es
dudo
sa, a pesar de que, sin duda, ha contribuido a erosional' muchos paradigmas modern os.
Yaun
que el termino puede parecer anacronicamente vanguardista,
ya se
empleaba en un discurso en
el que 1 que se dieron en l lamar estilos posmodernos parecfan ser el vehfculo de intenciones
vigorosamente antimodernas. En medio de este embrollo, 1 que yo pretendfa era proporcionar
argumentos en contra de una modernidad absorta en su propia imagen (formalista) degrada
da y en favor de una concepcion no meramente instrumental de la posmodernidad.
Por
1 general, la posmodernidad se concibe en terminos restringidos (estilfsticos) 0 recu
perativos (historicistas) -0 bien de forma grandiosa, como signa de una nueva episteme, de una
nueva formacion discursiva distinta de la
moderna
(con su insistencia en
una
historicidad
especffica de cada disciplina, y gobernada por el Hombre). El problema es que este modelo
s610
alcanza a explicar la posmodernidad como
ruptura,
mas
no
como «reestructuracion . De este
modo, parece necesario per iodizarla en formas cuya textualidad sea mas
material-quiza
en
terminos marxianos, como L1na coyuntura de problematicas especfficas (bajo esta luz, puede
rebatir se a quienes reehazan la posmodernidad arguyendo que sus elementos se fundan en la
modernidad, recordandoles que esos elementos se disponen ahora en un nuevo orden, trans
formados en cuanto
allugar
que ocupan y a los efectos que producen).
En todo caso, las propias limitaciones de este ensayo fueron
un
estfmulo
para
considerar el
problema de la posmodernidad con mayor amplitud
10
que dio pie a la reeopilacion
The Anti-
Aesthetic: Essays on Postmodern
Culture37bis .
Esto, a su vez, suscito un nuevo proyecto: tratar
de
considerar
la (post) modernidad no tan to como el gobierno de
un
unico gran paradigma
cuanto, mas bien, como la pugna de muchas formas «menores,,; y un nuevo imperativo: pen
sar mas alla de
los
lfmites de la cr£tica.
37 Roland BARTHES, «Escritores, Intelcctualcs, Profesores»,
en
Lo
obvio y 1 obtnso trad. C. Fernandez
Medrano, Barcelona, Paid6s,
] 936,
p.
323.
371>;,
Ed.
cast.: La posmodernidad
lrad.
Jordi
Fibla, Barcelona,
Kair6s, 1933. [N.
de
los
]