國立臺灣師範大學音樂學院表演藝術研究所

表演及創作組鋼琴合作專長

書面報告

Graduate Institute of Performing Arts

College of Music

National Taiwan Normal University

Written Report

莫里斯．拉威爾《天方夜譚作品 41》

之分析與演奏詮釋

The Analysis and the Interpretation of

Maurice Ravel’s Shéhérazade, M. 41

毛玠文

Mao, Jie-Wen

指導教授: 林娟儀 教授

Advisor: Professor Lin, Chuan-Yi

中華民國 109 年 9 月

September 2020

i

摘要

1903 年，作曲家拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)在閱讀詩人克林索(Tristan Klingsor,

1874-1966)的詩篇《天方夜譚》後，著手聲樂曲的寫作。自幼對異國文化深感興趣的拉

威爾，在萬國博覽會中接觸俄國色彩絢麗的交響樂、以及東方色彩的音階形式後，結合

自身的豐富想像，完成了此作品。這是拉威爾第一首使用管弦樂當作伴奏的藝術歌曲，

此作品被音樂學者認為是作曲家對林姆斯基．高沙科夫(Rimsky-Korsakov, 1844-1908)的

交響樂作品《天方夜譚》(Scheherazade, 1888)的致敬，豐富多變的音樂也體現作曲家對

東方文化的著迷與敬畏。

本論文總共有六個章節，第一章為緒論，說明研究動機，描述研究概要、文獻探討

來源與方式；第二章介紹音樂家背景，闡述作曲家的生平、二十世紀初的歐洲時代背景。

接著說明作曲家的音樂風格，將拉威爾的創作特色彙整為條列式重點，列舉譜例的說明、

講述法文藝術歌曲的發展起源以及重要的詩派、《天方夜譚》的三首詩詞翻譯，並說明歌

曲大意；第三章為分析樂曲結構，研究生使用樂團版本作為說明，由總譜的呈現，更清

晰的將織度與音樂特色分析解釋；第四章為鋼琴合作之詮釋探討，研究生參考不同有聲

資料的詮釋，結合自身看法統整出客觀的建議；第五章為不同錄音版本之比較；第六章

為結論。

關鍵字：拉威爾、天方夜譚、法文藝術歌曲、鋼琴合作

ii

Abstract

In 1903, Ravel had started to compose the French Mélodie Shéhérazade after he read the

poem composed by the poet Tristan Klingsor. Ravel was interested in exotic astmospher in his

childhood, and when he visited the Universal Exposition held in Paris, Ravel was stimulated

by colorful Russian folk songs, its orchestra setting, also and the mysterious Oriental scale

system. Then he combined these elements to compose these three songs. It was the first time

that Ravel used orchestra setting as accompaniment in his works, and this piece is thought of

as a tribute to one of Rimsky-Korsakov’s piece with the same title. His diverse and also rich

music style reflected Ravel’s obsession and admiration for Oriental culture.

This Thesis contains six chapters. The first chapter describes the research motive, the

author’ purpose, and the method of the research. The second chapter introduces the development

of French music from late nineteenth century to early twentieth century and the biography of

Maurice Ravel, which introduces this composer's composition style and Crucial works. Besides,

the second chapter also includes the development of the French Mélodie, two important school

of poetry, the translation of Shéhérazade , and its meaning. The third chapter analyzes the

structure of the original orchestra version of these three songs. The fourth chapter is interpreted

from the perspective of collaborative piano, discusses Ravel' Shéhérazade , the author refers to

audio data, and compares her own analysis with other musicians. The fifth chapter focuses

mainly on the comparison among these audio data. The last chapter is the conclusion.

iii

Key words: Ravel, Shéhérazade, the French Mélodie, collaborative piano

iv

目錄

表目錄 ........................................................................................................................................ v

譜例目錄 ................................................................................................................................... vi

第一章 緒論 ........................................................................................................................ 1

第一節 研究動機與目的 .................................................................................................. 3

第二節 文獻探討 .............................................................................................................. 4

第二章 拉威爾的生平與音樂風格 ........................................................................................ 7

第一節 生平概述 .............................................................................................................. 8

第二節 法文藝術歌曲《天方夜譚》之創作背景 ........................................................ 19

第三章 藝術歌曲《天方夜譚》之曲式分析 ........................................................................ 33

第一節 〈亞洲〉 ............................................................................................................ 33

第二節 〈魔笛〉 ............................................................................................................ 46

第三節 〈冷漠的人〉 .................................................................................................... 51

第四章 鋼琴合作之探討 ...................................................................................................... 54

第一節 〈亞洲〉 ............................................................................................................ 56

第二節 〈魔笛〉 ............................................................................................................ 66

第三節 〈冷漠的人〉 .................................................................................................... 73

第五章 錄音版本之詮釋與比較 .......................................................................................... 80

第一節 版本一之詮釋 .................................................................................................... 81

第二節 版本二之詮釋 .................................................................................................... 83

第三節 版本三之詮釋 .................................................................................................... 85

第六章 結語 .......................................................................................................................... 88

參考文獻 .................................................................................................................................. 91

附錄 .......................................................................................................................................... 93

v

表目錄

【表 2-2-1】〈亞洲〉歌詞翻譯 ........................................................................................................................... 24

【表 2-2-2】〈魔笛〉歌詞翻譯 ........................................................................................................................... 29

【表 2-2-3】〈冷漠的人〉歌詞翻譯 ................................................................................................................... 31

【表 3-1-1】〈亞洲〉樂曲分析之架構表 ........................................................................................................... 33

【表 3-2-1】〈魔笛〉樂曲分析之架構表 ........................................................................................................... 46

【表 3-3-1】〈冷漠的人〉樂曲分析之架構表 ................................................................................................... 51

【表 4-1-1】速度拍號變換與大意表 ................................................................................................................. 65

【表 4-2-1】速度拍號變換與大意表 ................................................................................................................. 72

【表 4-3-1】速度拍號變換與大意表 ................................................................................................................. 79

【表 5-1-1】詮釋版本一 ..................................................................................................................................... 81

【表 5-1-2】詮釋版本一主題速度 ..................................................................................................................... 81

【表 5-2-1】詮釋版本二 ..................................................................................................................................... 83

【表 5-2-2】詮釋版本二主題速度 ..................................................................................................................... 83

【表 5-3-1】詮釋版本三 ..................................................................................................................................... 85

【表 5-3-2】詮釋版本三主題速度 ..................................................................................................................... 85

vi

譜例目錄

【譜例 2-1-1】《天方夜譚》〈亞洲〉第 1 到第 4 小節。 ................................................................................. 14

【譜例 2-1-2】《天方夜譚》〈魔笛〉第 1 到第 4 小節。 ................................................................................. 14

【譜例 2-1-3】芭蕾舞曲〈波麗露〉。 ............................................................................................................... 15

【譜例 2-1-4】節慶序曲〈天方夜譚〉第 1 到第 3 小節。.............................................................................. 15

【譜例 2-1-5】《天方夜譚》〈亞洲〉第 4 到第 5 小節。 ................................................................................. 16

【譜例 2-1-6】《鏡》〈悲鳥〉第 7 到第 8 小節。 ............................................................................................. 16

【譜例 2-1-7】《天方夜譚》〈冷漠的人〉第 1 到第 2 小節。.......................................................................... 17

【譜例 2-1-8】《天方夜譚》〈亞洲〉第 7 到第 10 小節。................................................................................ 18

【譜例 3-1-1】第 1 到第 4 小節。 ..................................................................................................................... 34

【譜例 3-1-2】第 1 到第 4 小節。 ..................................................................................................................... 34

【譜例 3-1-3】第 3 小節至第 4 小節。 ............................................................................................................. 35

【譜例 3-1-4】第 5 小節到第 6 小節。 ............................................................................................................. 35

【譜例 3-1-5】第 7 小節到 10 小節。 ............................................................................................................... 35

【譜例 3-1-6】第 11 小節到第 12 小節。 ......................................................................................................... 36

【譜例 3-1-7】第 12 小節到第 15 小節。 ......................................................................................................... 36

【譜例 3-1-8】第 27 小節到第 30 小節。 ......................................................................................................... 37

【譜例 3-1-9】第 31 到第 33 小節。 ................................................................................................................. 37

【譜例 3-1-10】第 33 第 36 小節。 ................................................................................................................... 37

【譜例 3-1-11】第 38 到第 40 小節。 ............................................................................................................... 38

【譜例 3-1-12】第 38 到第 39 小節。 ............................................................................................................... 38

【譜例 3-1-14】第 55 到第 57 小節。 ............................................................................................................... 39

【譜例 3-1-15】第 57 到第 60 小節。 ............................................................................................................... 40

【譜例 3-1-16】第 67 到第 70 小節。 ............................................................................................................... 40

【譜例 3-1-17】第 78 到第 79 小節。 ............................................................................................................... 41

【譜例 3-1-18】第 86 到第 87 小節。 ............................................................................................................... 42

【譜例 3-1-19】第 95 到第 96 小節。 ............................................................................................................... 42

【譜例 3-1-20】第 104 小節到第 108 小節。 ................................................................................................... 43

【譜例 3-1-21】第 111 小節到第 115 小節。 .................................................................................................... 43

【譜例 3-1-22】第 116 小節至第 117 小節。 .................................................................................................... 44

【譜例 3-1-23】第 116 小節。 ........................................................................................................................... 44

【譜例 3-1-24】第 141 小節到第 142 小節。 ................................................................................................... 45

【譜例 3-1-25】第 141 到第 145 小節。 ........................................................................................................... 45

【譜例 3-2-1】第 1 到第 3 小節。 ..................................................................................................................... 46

【譜例 3-2-2】第 1 到第 2 小節。 ..................................................................................................................... 47

【譜例 3-2-3】第 4 小節到第 7 小節。 ............................................................................................................. 47

【譜例 3-2-4】第 7 至第 9 小節。 ..................................................................................................................... 47

vii

【譜例 3-2-5】第 10 到第 12 小節。 ................................................................................................................. 48

【譜例 3-2-6】第 16 小節至第 18 小節。 ......................................................................................................... 48

【譜例 3-2-7】第 19 小節至第 20 小節。 ......................................................................................................... 49

【譜例 3-2-8】第 26 至 27 小節。 ..................................................................................................................... 49

【譜例 3-2-9】第 31 至第 33 小節。 ................................................................................................................. 50

【譜例 3-3-1】第 1 小節到第 4 小節。 ............................................................................................................. 51

【譜例 3-3-2】第 14 到第 16 小節。 ................................................................................................................. 52

【譜例 3-3-3】第 18 小節到第 20 小節。 ......................................................................................................... 52

【譜例 3-3-4】第 22 小節到第 24 小節。 ......................................................................................................... 52

【譜例 3-3-5】第 25 小節。 ............................................................................................................................... 53

【譜例 3-3-6】第 34 小節到第 36 小節。 ......................................................................................................... 53

【譜例 4-1-1】第 1 到第 3 小節。 ..................................................................................................................... 56

【譜例 4-1-2】第 1 到第 4 小節。 ..................................................................................................................... 57

【譜例 4-1-3】第 4 到第 6 小節。 ..................................................................................................................... 57

【譜例 4-1-4】第 6 到第 7 小節。 ..................................................................................................................... 58

【譜例 4-1-5】第 11 到第 14 小節。 ................................................................................................................. 58

【譜例 4-1-6】第 18 到第 19 小節。 ................................................................................................................. 59

【譜例 4-1-7】第 51 到第 52 小節。 ................................................................................................................. 60

【譜例 4-1-8】第 55 到第 56 小節。 ................................................................................................................. 60

【譜例 4-1-9】第 57 到第 58 小節。 ................................................................................................................. 61

【譜例 4-1-10】第 99 到第 100 小節。 ............................................................................................................. 61

【譜例 4-1-11】第 104 到第 106 小節。 ........................................................................................................... 62

【譜例 4-1-12】第 111 到第 112 小節。 ............................................................................................................ 63

【譜例 4-1-13】第 116 到第 117 小節。............................................................................................................ 64

【譜例 4-1-14】第 123 到第 126 小節。 ........................................................................................................... 64

【譜例 4-2-1】第 1 小節到第 3 小節。 ............................................................................................................. 66

【譜例 4-2-2】第 4 小節到第 7 小節。 ............................................................................................................. 67

【譜例 4-2-3】第 7 到第 9 小節。 ..................................................................................................................... 68

【譜例 4-2-4】第 10 到第 11 小節。 ................................................................................................................. 69

【譜例 4-2-5】第 12 到第 16 小節。 ................................................................................................................. 69

【譜例 4-2-6】第 19 到第 20 小節。 ................................................................................................................. 70

【譜例 4-2-7】第 27 到第 30 小節。 ................................................................................................................. 71

【譜例 4-2-8】第 31 到第 33 小節。 ................................................................................................................. 71

【譜例 4-3-1】第 1 到第 2 小節。 ..................................................................................................................... 73

【譜例 4-3-2】第 3 到第 5 小節。 ..................................................................................................................... 73

【譜例 4-3-3】第 7 到第 9 小節。 ..................................................................................................................... 74

【譜例 4-3-4】第 10 到第 11 小節。 ................................................................................................................. 74

【譜例 4-3-5】第 14 到第 15 小節。 ................................................................................................................. 75

【譜例 4-3-6】第 16 到第 18 小節。 ................................................................................................................. 75

viii

【譜例 4-3-7】第 19 小節。 ............................................................................................................................... 76

【譜例 4-3-8】第 22 到第 24 小節。 ................................................................................................................. 76

【譜例 4-3-9】第 25 小節。 ............................................................................................................................... 77

【譜例 4-3-10】第 28 到第 29 小節。 ............................................................................................................... 77

【譜例 4-3-11】第 30 到第 31 小節。 ............................................................................................................... 78

【譜例 4-3-12】第 34 到第 36 小節。 ............................................................................................................... 78

1

第一章 緒論

法文歌曲最早的起源為世俗歌曲浪漫曲(Romance)1，在 19 世紀前期受到德文藝術

歌曲，以及當時興起的法國文學思想影響，循序發展為法文藝術歌曲(Mélodie)2。19 世

紀中葉由白遼士(Hector Louis Berlioz, 1803-1869)、古諾(Charles-François Gounod, 1818-

1893)、法朗克(César Franck, 1822-1890)、聖桑(Saint-Saëns，1835- 1921)作為法文藝術歌

曲的先鋒，後續由佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924)、杜巴克(Henri Duparc, 1848-1933)、蕭

頌 (Amédée-Ernest Chausson, 1855-1899)德布西 (Claude Debussy, 1862-1918)、拉威爾

(Maurice Ravel, 1875-1937)等，與法國的主流文學詩派，浪漫派3、巴拿斯詩派4，與傳承

的象徵主義詩派5，共同發展出音樂史上璀璨的法文藝術歌曲篇章。

在十九世紀末至二十世紀初，歐洲在經濟與政治處於穩定時期，史學家們稱之為「美

好年代」(Belle Époque)，直到第一次世界大戰爆發才結束。這段時期隨著資本主義與工

業革命的發展，生活穩定的人們轉而追求心靈的突破，在文化、藝術與思想都有巨大的

轉變，不再被原有的框架所拘束。1889 年，巴黎舉辦萬國博覽會，紀念法國大革命一百

周年，同時也向世界展示科技與工業的結晶－艾菲爾鐵塔(La Tour Eiffel)。這場集結三十

五個國家的盛大展覽，展現了先進的科技、創新的工業發展與當代文化，讓巴黎一躍成

為當時歐洲最豐富的文化交流區。

許多藝術家受到萬國博覽會影響，開始對東方文化產生興趣，本論文探討之藝術歌曲《天

1 十八世紀在法國民間盛行，為無形式的抒情或短小歌曲，主要由歌詞為旋律搭配簡單伴奏。 2 結構精緻的曲式鋪陳，鋼琴著重與詩詞的意境安排，聲樂線條重於音色的細微變化。 3 文學思想受到啟蒙運動的影響，專注於描寫個人的情感變化，多半是悲劇性的故事。 4 強烈反對浪漫派過於誇大的個人情緒，其追求客觀且嚴謹的形式。 5 承襲巴拿斯詩派處理語韻的技巧，要求文字的律動與色彩性。

2

方夜譚》(Shéhérazade, 1903)，題材選自八世紀波斯6與阿拉伯7地區的民間口傳故事《一

千零一夜》(The Thousand Nights and a Night)，拉威爾選用詩人崔斯坦·克林索創作的詩

詞文本，譜寫管弦樂伴奏的聲樂藝術歌曲，後由作曲家本人改編為聲樂與鋼琴版本。

6 伊朗（Irân）的舊稱，位於西亞。 7 阿拉伯帝國（Arabian）7 至 13 世紀間存在的國家，中國史書稱「大食國」。

3

第一節 研究動機與目的

十九世紀末至二十世紀初(1871 到 1914)，因啟蒙運動與資本主義的興起，歐洲的政

治與經濟發展處於相對穩定的時期，科技、哲學思想、文化藝術蓬勃發展，史學家們稱

之為「美好年代」。作曲家拉威爾身處在這個追求突破、創新的時期，吸收並且結合不同

國家的文化藝術，並用於作曲，如拉威爾的自述：「自孩提時期起，我對東方的神祕風情

便有無限嚮往」，獨樹一格的作曲手法也使他的作品更具有個人魅力，至今仍為印象派

中獨特的存在，讓後世對他的好奇與探索永不停歇。

研究生初次接觸拉威爾的作品，是管絃樂曲目《波麗露》(Boléro, 1928)、鋼琴曲《悼

念公主的帕望舞曲》(Pavane pour une infante défunte, 1899)與其改編的管弦樂版本，後續

接觸《水之嬉戲》(Jeux d'eau, 1901)、《鏡》(Miroirs, 1905)與《庫普蘭之墓》(Le Tombeau

de Couperin, 1914-1917)等鋼琴作品，作品中多彩的和聲變化、優雅的旋律、強烈的舞蹈

節奏特質令研究生產生莫大的興趣。因緣際會之下，接觸拉威爾的聲樂作品《五首希臘

風格民謠》(Cinq Mélodies populaires grecques, 1914)和《博物誌》(Histoires Naturelles, 1906-

1907)以及《天方夜譚》。

研究生以藝術歌曲《天方夜譚》為主題，研究拉威爾的作曲手法，並深入探討：

第一、節奏與和聲的使用，曲式分析將以樂團總譜為例，之後的章節再以鋼琴版本講述

合作細節。第二、詩詞與音樂的結合探討。第三、鋼琴合作之詮釋細節。在本篇論文，

研究生將以《天方夜譚》作為分析與研究，並以及拉威爾的生平背景、寫作特色，期許

對未來探究法文藝術歌曲的鋼琴合作者，提供多樣化的參考題材。

4

第二節 文獻探討

研究生將本論文分為三大部分進行研究，分別為「文獻蒐集」、「樂曲分析」、「有聲

資料」，藉由三個部分的資料研究，更有系統地歸納作品。

在文獻蒐集的部分，參考的書籍有：音樂學者奧瑞斯坦( Arbie Orenstein, 1937)的音

樂家專書《拉威爾：人物與音樂家》( Ravel: Man and Musician)，內容鉅細靡遺的紀錄拉

威爾的生平與時代背景，並藉由同一位作者所整理出版的《閱讀拉威爾：書信紙本記錄

集》(A Ravel Reader: Correspondence, Articles, Interviews)，書信記錄更加清楚的展現當時

代人物之間的關係與往來。綠林出版社出版之《拉威爾：生平與作品》 (Ravel: Life &

Works) 、《拉威爾》(Ravel)，前者收錄作曲家年代與重要事件，並按照時間線梳理，為

研究生提供年代劃分的參考指標。後者將作曲家的作曲特色分類，並且有詳盡的作品說

明。中文書目參考為：周同芳《佛瑞與法文藝術歌曲》，梳理法文藝術歌曲的歷史背景，

以及介紹各派別的特色與代表人物。林勝儀翻譯的《新訂標準音樂辭典 M-Z》與《作曲

家別 名曲解說珍藏版－拉威爾》兩書則提供曲目的說明與介紹。

樂曲分析主要參考聲樂家皮耶．貝納克(Pierre Bernac, 1899-1979)的法文歌曲詮釋專

書《法文藝術歌曲詮釋》(The Interpretation of French Song )，介紹拉威爾的藝術歌曲創

作背景，並提出詞語發音的重點，為鋼琴合作與歌者的合作提供清楚的方向。研究生在

樂譜選擇上，鋼琴版本使用《Maurice Ravel: Songs, 1896-1914》(New York, Dover, Edited

5

by Arbie Orenstein, 1990)做為參考版本，曲目分析的樂團版本則是選用《Maurice Ravel:

Shéhérazade》(Paris, Durand, 1914)。鋼琴合作參考李燕宜教授撰寫之《鋼琴合作：理論

與實例》，對於鋼琴合作者規劃內容，與歌者的演出合作提供專業、客觀的經驗分享，並

提出許多改善方式，是研究生撰寫鋼琴合作細節的參考依據。

詮釋報告的有聲資料，研究生參考三個代表性的錄音作品，分別為 1987 年荷蘭女

高音愛莉艾米玲(Elly Ameling)與鋼琴家魯道夫詹森(Rudolf Jansen)的鋼琴版本、美國女

中音蘇珊格萊厄姆(Susan Graham)於 2005 年與 BBC 交響樂團的專輯版本、以及法國女

高音維若妮卡真(Véronique Gens)於 2012 年與盧瓦爾樂團錄製之專輯版本，最後則為研

究生的詮釋版本。筆者選用一種鋼琴合作版本與兩種樂團版本作為比較，能忠實的呈現

作曲家原始的作品風貌，並且藉由比較管弦樂改編鋼琴版本的細節，展示作曲家的細膩

思維以及改編技巧。

本論文總共有六個章節，第一章為緒論，說明研究動機，描述研究概要、文獻探討

來源與方式；接著介紹音樂家背景，闡述作曲家的生平、二十世紀初的歐洲時代背景。

第二章為作曲家的音樂風格，將拉威爾的創作特色彙整為條列式重點，並列舉曲目與譜

例的說明；第三節為說明法文藝術歌曲的發展起源以及重要的詩派、藝術歌曲《天方夜

譚》的三首詩詞翻譯，並藉由說明與歸納歌曲大意，使研究脈絡更為清晰；第三章為分

析樂曲結構，研究生使用樂團版本作為說明；第四章為鋼琴合作之詮釋探討，研究生參

6

考不同有聲資料的詮釋、與第三章的樂團版本比較改編之細節，最後結合自身看法統整

出客觀的建議；第五章為不同錄音版本之比較，研究生依照音樂特性以表格呈現，並加

上研究生的版本；第六章為結論，研究生統整此份詮釋報告，以重點方式加以詳述。

7

第二章 拉威爾的生平與音樂風格

在法國印象樂派的音樂家之中，拉威爾是一位承先啟後的重要典範。他結合古典時

期的曲式結構，以節奏、和聲、調式等變化，創造出屬於自己的作曲語法。

拉威爾的家庭功能健全，父母親悉心的栽培更是培養日後進入音樂學院就讀的關鍵；

也因母親與畢生好友的影響，使拉威爾的作曲風格經常融入西班牙語舞曲的特殊節奏，

研究生將在第二節以譜例進行說明。進入音樂學院後，拉威爾接受到來自不同風格的音

樂，如極簡主義的薩替(Éric Alfred Leslie Satie, 1866-1925)、被視為印象派先驅的德布西、

歐洲南方的調式音樂與教會音樂等影響，其中早期影響拉威爾最深的，便是同期的音樂

家薩替與德布西，在《天方夜譚》的歌曲中，可見到拉威爾使用許多未解決的二、四、

七和弦排列，在企圖打破調性框架的同時，低音部和聲又以踏板音維持和聲的調性，使

作品產生奇特的氛圍。

本章將分為兩節，第一節說明莫里斯‧拉威爾的生平以及重要事件，了解時代背景對

作曲家的影響、並介紹音樂風格、作曲手法以及特色，歸納重點。第二節為法文藝術歌

曲《天方夜譚》之創作背景，其中概述法文藝術歌曲之源流與派別，附上文本與翻譯，

並統整歌曲大意，對於第三章之曲式分析與第四章鋼琴合作之詮釋有承先之作用。

8

第一節 生平概述

本文參考音樂學家芭芭拉(Barbara L. Kelly)之研究文獻，將拉威爾的一生分為三個時期：

一、家庭背景與學生時期(1875-1905)：

莫里斯．拉威爾於 1875 年，出生在法國南部，接近西班牙的鄉村錫布爾(Ciboure)。

父親約瑟夫．拉威爾(Pierre-Joseph Ravel, 1832-1908)是一名瑞士裔的法國工程師，1860

年代為了興建鐵路而遠赴西班牙，並在當地邂逅一位有巴斯克8血統的女性，拉威爾的母

親瑪莉亞．得勞特(Marie néeDelouart, 1840-1917)，兩人相戀後結婚並育有兩子，莫里斯．

拉威爾與愛德華．拉威爾(Édouard Ravel, 1878-1960)。

拉威爾出生後，隨父母搬移至巴黎定居，雙親在拉威爾幼年時期，鼓勵他接觸音樂：

除了愛好音樂的父親，會親自教導拉威爾相關的知識與音樂以外，來自母親家庭的西班

牙風格文化元素也在幼年時期伴隨著他成長。對拉威爾來說，父母關係的和諧、良好的

家庭互動，與不同文化的融合，造就他未來接納與結合不同元素的作曲風格。

七歲時，拉威爾開始學習鋼琴，由父親的好友，音樂教育家安利．吉斯(Henry Ghys,

1839-1908)擔任鋼琴老師，十三歲那年，拉威爾在巴黎音樂學院結識有西班牙血統的鋼

琴家維涅(Ricard Viñes, 1875-1943)，兩人成為終生的好友，維涅的鋼琴技巧精湛純熟，

經常協助當時的新興作曲家進行首演。兩人除了音樂上的交流，也共同進行有關當代藝

術與文學的研究，如閱讀象徵主義詩派詩人馬拉美(Stéphane Mallarmé, 1842-1898)、波特

萊爾(Charles-Pierre Baudelaire, 1821-1867)與魏倫(Paul Verlaine, 1844-1896)的詩篇，參與

8 le pays basque, 位居庇里牛斯山附近，自西班牙北境綿延至法國南部。

9

許多音樂會，並與其他好友們進行熱烈的討論，到了 1903 年與幾位藝術圈好友共同成

立「阿帕契協會」(Les Apaches)9，時常交流藝術、文學、繪畫與思想等知識。維涅也是

除了母親以外，拉威爾與西班牙文化之間的聯繫。他與拉威爾的家庭關係良好，在維涅

與其母親拜訪拉威爾家庭的時間，他與拉威爾會一起在鋼琴上彈奏與交流，因此拉威爾

對西班牙風格的音樂之掌握技巧也變得更加純熟。

1889 年，十四歲的拉威爾通過巴黎高等音樂學院鋼琴預備班考試，進入學院就讀，

並在兩年後獲得學院的鋼琴比賽一等獎榮耀。在學院學習的時期，他的作曲手法日漸成

熟，從受到夏布里耶(Emmanuel Alexis Chabrier, 1841-1894)、薩替和德布西等人風格作品

的影響，開始發展出自我獨特的風格。拉威爾在學院向貝里奧(Charles- Wilfridde Bériot,

1833-1914)學習鋼琴，並和佩薩(Émile Pessard, 1843-1917)學習和聲。1900 年至 1904 年，

拉威爾成為佛瑞的學生，並四度參加法國具有代表性的羅馬大獎10競賽，卻屢屢未受到

獎項肯定，1905 年，30 歲的拉威爾再次參加比賽，卻被評審委員會已超過參賽年齡，

不得參加比賽的理由取消資格，引起藝文界譁然與不滿，引發「拉威爾事件」(Aaire Ravel,

1905)，許多藝術家紛紛投書抗議，連著名的音樂評論家羅曼．羅蘭(Romain Rolland, 1866-

1944)也都撰文向評審團抗議。事件的最後，音樂學院院長杜布瓦(Theodore Dubois, 1837-

1924)退位，由拉威爾的恩師佛瑞接任院長一職。

9 20 世紀初，許多滿抱負的青年藝術家與保守勢力產生對峙，追求標新立異，自稱為「阿帕契協會」

（原意為惡棍），鋼琴組曲《鏡》便是題獻給阿帕契的成員們的。 10 Prix de Rome, 法王路易十四於 1663 創立此藝術競賽，獲獎者可至羅馬留學三年，1803 年增加音樂項

目，白遼士與德布西皆曾受此獎項。

10

二、確立風格時期(1905-1918)：

在「拉威爾事件」之後，拉威爾完成學業離開學院，回到巴黎與父母同住，並零散

的寫作。直到父親於 1908 年病逝，家庭經濟狀況發生改變，才使拉威爾不得不將作曲

視為主要的家庭收入。此時期的重要作品為 1908 年，拉威爾與迪亞基雷夫(Sergei

Pavlovich Diaghilev, 1872-1929)11合作，歷時三年完成的芭蕾舞劇《達芙妮與克羅依》

(Daphnis et Chloé, 1909-1911)，此劇是根據希臘作家的田園詩作改編。1912 年在巴黎首

演，因為劇情內容過於艱澀，無法讓觀眾產生共鳴，因而未獲佳評。後來拉威爾親自從

舞劇中摘錄一些音樂，並分別在 1911 年與 1913 年演出第一組組曲與第二組組曲，才受

到來自各界的好評，成為歐洲歷久不衰的重要作品，也讓拉威爾的名聲更為遠播。

1905 年到第一次世界大戰之前，是拉威藉由創作確立自我風格的時期，此時期的作

品種類繁多：鋼琴獨奏曲、聲樂曲、管絃樂曲的作品皆出現不同文化的音樂元素，顯示

出拉威爾擅長將不同的音樂元素融合的技巧，作曲量增加也為日後的巡演生涯埋下伏筆。

1914 年，一次世界大戰爆發，當時歐洲大陸身處戰火之中，拉威爾與其胞弟愛德華

抱著熱忱進入軍中服務，因其血統不被視為純正的法國人，拉威爾終其一生都在尋找與

國家的歸屬感。但身形瘦小的拉威爾卻一直到 1915 年才得以到戰線服務，工作為一名

載運補給品的貨車司機。在戰爭期間，拉威爾痛失許多同袍，母親也在 1917 年辭世，

與母親保持通信的拉威爾聽聞噩耗，卻又不得放下軍人的職務，此時的他可說是身心交

瘁。不久之後，身心受創的拉威爾因病退役，搬離巴黎市區的喧囂環境，到寧靜的郊區

11 其帶領的俄羅斯芭蕾舞團在巴黎演出，精湛強烈風格的演出讓當時的巴黎為之癡迷。

11

蒙佛特拉莫瑞(Monfort d'Amaury)休養，回歸藝術圈與作曲的日子。鋼琴作品《庫普蘭之

墓》是在拉威爾從軍時開始譜寫的作品，當中有六首曲目，題獻給六位戰爭時期的好友，

表達思念與尊敬。1919 年由鋼琴家瑪格麗特．隆(Marguerite Long, 1874-1966)在巴黎首

演，之後拉威爾將其中四首改編為管弦樂版本，在 1920 發表。

三、巡演時期(1918-1937)

大戰過後，身心受到打擊、作曲量開始下降的拉威爾回到家中靜養，在巴黎的近郊

樓房「望樓莊」(Le belvédère)。他在屋內布置許多異國飾品，如日本的浮世繪12、刻有吹

奏奧魯管(Aulos)13女神的希臘風格家具、俄羅斯舞團贈與的銀器餐具等，喜愛發條機械

的他也擁有各式的發條模型，供自己與來訪的友人娛樂賞玩。

在靜養的十年之中，拉威爾狀況逐漸好轉，因此也繼續重拾創作的動力。接觸到當

時從新大陸美國傳到歐洲的爵士音樂14之後，全新的音樂風格也讓他有更多的融合元素，

如歌劇《孩童與魔法》(L'enfant et les sortilèges, 1920-1925)，以及《第二號小提琴奏鳴曲》

(Sonata for Violin and Piano, 1923-1927)中，皆充滿大量的爵士元素，其中的第二樂章標

題名為「藍調」(Blues)，讓小提琴使用大量撥奏、滑奏音型，並讓鋼琴製造不諧和、大

量七和弦音程與重音錯置的節拍，製造出特別的音響效果。

1922 年至 1926 年，拉威爾每年都會舉辦歐洲的巡迴演出、拓展事業版圖，也不斷

12 源於 17 世紀的日本，為一種繪畫藝術形式。主要描繪人們日常生活、景色或故事。 13 古希臘時代的重要儀式樂器。 14 起源於 20 世紀初期，由美國紐奧良地區開始流傳。

12

接收嶄新的科技與知識。隨著時間累積，拉威爾的名聲遠播美國，在他五十三歲時，受

邀造訪美國與加拿大，進行演講、演奏與指揮。為期四個月的旅行，所到之處都興起一

波熱烈的風潮，巡迴演出使他的聲譽達到國際性的指標。美國當地快速發展的新興城市、

到處高樓林立的景象，令拉威爾相當著迷，並對爵士樂與美國管弦樂團的卓越表現印象

深刻。這十餘年也是拉威爾藝術生涯裡，最輝煌璀璨的一段時期。

1932 年，拉威爾在巴黎乘坐計程車時發生事故，腦部受到創傷，且每況愈下，甚至

出現失語、記憶混亂，無法正常寫作的後遺症。1933 年，五十八歲的拉威爾，受電影公

司凡多爾‧尼爾森(Vandor Nelson Films)的委託，為一部即將上映的電影作配樂，完成生

命中最後一部聲樂作品《唐吉訶德的杜妮西亞》(Don Quichotte à Dulcinée, 1933)。這套

曲目採用詩人保羅．莫蘭(Paul Morand, 1888-1976)的詩，三首歌曲短小而精緻，但最後

沒有被採用，為此還引發訴訟事件。腦疾持續惡化的拉威爾在 1937 年，醫生的建議下，

決定進行腦部手術，找出原因並且加以治療。但手術過後，拉威爾的狀況並沒有好轉，

最終陷入昏迷，於同年 12 月 19 日在醫院裡辭世。

拉威爾創作的聲樂作品列表，研究生以年代排列，請參照附錄頁面。

13

音樂風格

拉威爾的音樂風格反映出生長背景的特色與強烈的個人特質，他前期的作曲風格受

到恩師佛瑞、夏布里耶、薩替和德布西，以及支持以創新形式創作音樂的作曲家們影響，

其後發展出自己的色彩。拉威爾在規律的曲式框架之中，加入大量的平行音程，並且擅

長使用和聲外音為曲目氣氛增加張力，與德布西有異曲同工之妙。童年時期受到母親的

西班牙元素影響，節奏特色具有強烈的舞蹈風格，常使用輪替拍號、多種節奏線條的混

合，並且極為自然的在作品中加入具西班牙特色的舞曲節奏，讓作品充滿動態感。受到

極簡主義先驅、法國六人組中薩替的影響，拉威爾也會使用單音音樂或主旋律音樂，如

葛麗果聖歌的單音旋律以及教會調式。交友廣闊的拉威爾，也嘗試過為不同民謠的曲調

作曲，如希臘調式(Greek modes)與哈芭內拉舞曲(Habanera)的民謠旋律。由於作曲不再

受限於西歐傳統的大小調，因此作品的聽覺色彩變得更加豐富多元。拉威爾的異國情調

除了來自南歐的島國，在萬國博覽會以及一次世界大戰之後，對於東方文化、美洲藍調

等素材的運用，也可在作品之中窺見一二。拉威爾一生的作曲量不多，但其作品細膩情

感展現，還有改編作品的配器運用，皆顯示作曲家本人對音樂的敏銳度與準確性。研究

生參考學者 Vladimir Jankelevitch 編寫之外文書籍15《拉威爾》之作曲分類方式，歸納為

下列：

15 Vladimir Jankelevitch, 1976.

14

一、旋律

拉威爾擅長使用象徵民族特色、或是早期教會調式的音階排列作為旋律，使作品的聽覺

色彩與眾不同。

如譜例所示，藝術歌曲《天方夜譚》之〈亞洲〉的主題為增二度迴音的旋律排列，代表

中東地區的民族音樂特色。

【譜例 2-1-1】《天方夜譚》〈亞洲〉，第 1 到第 4 小節，開頭的迴音主題。

如譜例所示，《天方夜譚》之〈魔笛〉的主題，是以 B 音為首的佛里吉安教會調式(Phrygian

mode)之重新排列組合的旋律線條。

【譜例 2-1-2】《天方夜譚》〈魔笛〉，第 1 到第 4 小節主題。

15

二、節奏

與家庭關係良好的拉威爾，受到母親的影響，以及求學時期擁有西班牙血統的好友維涅

的相處，使拉威爾寫作時經常以切分音、快速複雜的節拍等元素，創作出充滿舞蹈節奏

的作品。作曲家有時也會以不停地變換拍號的方式，讓樂曲有豐富變化。二次世界大戰

後，受到藍調音樂的影響，拉威爾也開始使用相關的素材進行創作。

如譜例所示，管弦樂曲〈波麗露〉(Boléro, 1928)的小鼓頑固節奏，使用西班牙舞蹈的名

稱與節奏，舞曲特色為 3/4 拍子、稍快的速度，搭配敲擊樂器而成的舞蹈。

【譜例 2-1-3】芭蕾舞曲〈波麗露〉，小鼓的頑固節奏型態。

如譜例所示，芭蕾舞劇〈天方夜譚〉序曲(Sheherazade, Ouverture de feerie, 1898)，前奏採

用 6/8/拍與 4/8/拍的交錯變化，賦予樂曲更流暢的律動感，使音樂與舞蹈保持變動感。

【譜例 2-1-4】節慶序曲〈天方夜譚〉的前奏，第 1 到第 3 小節。

16

三、和聲

作曲家為了渲染樂曲的張力，大量的使用和聲外音、增減音程達到效果，如譜例歌曲〈亞

洲〉，中聲部與低音聲部堆疊的厚重七和弦，使和聲產生大量的不確定性，模糊調性。

【譜例 2-1-5】《天方夜譚》〈亞洲〉第 4 到第 5 小節。

四、織度

拉威爾的管弦樂改編技法相當熟練，鋼琴獨奏或是改編作品中，通常使用踏板低音來維

持和聲性質，並在上方聲部完成複雜的變化如【譜例 2-1-6】，早期作品鋼琴獨奏《鏡》

第二首〈悲鳥〉(Miroirs , Oiseaux tristes, 1905)，以及譜例【譜例 2-1-7】〈冷漠的人〉，在

左手彈奏時要如樂團的低音部，運用踏板將和聲感延長。

【譜例 2-1-6】鋼琴獨奏《鏡》〈悲鳥〉第 7 到第 8 小節。

17

【譜例 2-1-7】《天方夜譚》〈冷漠的人〉第 1 到第 2 小節。

五、曲式

拉威爾在年輕時便嶄露寫作的天賦，在寫作的聽覺色彩勇於嘗試、運用多彩的音色與和

聲，但其作曲框架，卻展現出拉威爾對於古典主義音樂的最高敬意，他通常以奏鳴曲式

與三段曲式為創作的框架，如研究生的詮釋題目《天方夜譚》，詳細的分析於下一章節中

有更詳盡的敘述。

六、歌詞處理

拉威爾對於聲樂旋律的處理，希望能以自然真誠、清晰且親切、接近朗誦的方式演唱，

因此創作時甚至要求詩人反覆朗誦，協助他進行音高的辨識，使歌者在演唱時，保持法

文的語韻感。如【譜例 2-1-8】〈亞洲〉的第一段，歌詞屬於敘事性，因此旋律線條的音

程差距為級進或是小跳，使整體呈現如獨白的效果。

18

【譜例 2-1-8】《天方夜譚》〈亞洲〉第 7 到第 10 小節。

19

第二節 法文藝術歌曲《天方夜譚》之創作背景

1889 年，紀念法國大革命 100 周年，政府在巴黎舉辦了萬國博覽會，正值少年的拉

威爾也參加這場盛宴，接受來自各國的文化薰陶。其中俄羅斯作曲家林姆斯基．高沙科

夫的管弦樂作品《天方夜譚》、以及印尼的甘美朗樂器16特殊的音響效果，與中國的五聲、

七聲與全音音階這些新穎的聲響，吸引了對文化接受度極高的拉威爾，他認為是非常有

創作力的寫作素材。1899 年，拉威爾譜寫了芭蕾舞劇《天方夜譚》的管弦樂序曲，以大

量全音階表現東方風格，在首演序曲後，由拉威爾寫給朋友史密特(Florent Schmitt, 1870-

1958)17的信中，可發現拉威爾對自己作品的敏銳度，主動察覺並且做出修正，件裡提到：

「這首曲子的結構不好，有太多的全音音階了，未來我不會再重蹈覆轍。」隨後便把曲

目回收，在他過世後才被後人整理出版。

對於東方文化富有興趣的拉威爾並沒有就此打消寫作的動機，反而持續的尋找創作

素材，1903 年，崔斯坦·克林索18出版詩集《天方夜譚》，拉威爾看過這些詩句之後，立

刻表示想要使用當中部分做為新的創作，可見他對東方文化的熱衷以及喜愛。

拉威爾於 1903 年完成這套聲樂套曲《天方夜譚》，於 1904 年 5 月 17 日在巴黎蒙特羅地

區的劇院(the Salle Nouveau Théâtre)首演，由指揮家柯爾托(Alfred Cortot, 1877-1962)指

揮，聲樂家次女高音真妮．雅托(Jane Hatto, 1879-1958)演唱。拉威爾將此三首歌曲〈亞

洲〉、〈魔笛〉、〈淡漠〉分別題獻給前述的首演聲樂家真妮．雅托、藝術家瑪格．聖瑪索

16 「甘美」（gamels）在印尼語解作敲擊，而字尾「朗」（-an）用來標示名詞，合起來即敲擊樂的意思。 17 法國作曲家，也是「阿帕契」的一員。 18 克林索的原名為 Léon Leclère（1874-1966），是一位音樂家、畫家與作家。

20

爾(Madame Paul de Saint-Marceaux, 1850-1930)以及聲樂家西吉斯蒙．巴達克(Sigismond

Bardac, 1862-1934)。管弦樂首演之後，拉威爾改編為鋼琴版本，並於 1904 年出版，管

弦樂版本則到 1914 年，由杜蘭出版社(Durand & Co.)出版。19

本節分為兩個部分，第一為闡述法文藝術歌曲的起源與派別之特色。第二為《天方

夜譚》的詩詞翻譯及詞義分析。

19 Roger Nichols, 399.

21

法文藝術歌曲起源與派別

法文藝術歌曲的形式，起源於十八到十九世紀的浪漫曲形式，原為沒有固定形式的

抒情短歌。後由白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)以詞入樂的處理，取材詩人戈提爾

(Théophile Gautier, 1811-1872)的詩集《死之喜劇》(La Comédie de la Mort, 1838)中的六首

詩創作藝術歌曲《夏夜》(Les nuits d’été, 1840-1841) ，並首次使用法文藝術一詞；在鋼

琴與聲樂版本發行後，改編為管弦樂與聲樂版本，此舉被視為發展的開端。繼白遼士之

後，法國作曲家們開始接二連三的發行法文藝術歌曲創作，如拉威爾的恩師佛瑞，在他

大量的創作以及民風漸起影響之下，法文藝術歌曲之精緻與美感開始提升，同期的音樂

家如杜巴克、蕭頌等提高歌曲藝術性的創作，皆對後來的作曲家產生深遠的影響。

法文藝術歌曲發展的初期，使用的詩詞多來自「浪漫詩派」(Romanticism)，而後因

理念與訴求的不同產生延續及創新的派別。到了藝術歌曲的黃金時期，作曲家大多採用

「巴拿斯詩派」(Parnassian)、「象徵主義詩派」(Symbolism)的作品，作為創作的主要來

源，研究生主要以兩派別的特色、詩人介紹並加以說明：

22

巴拿斯詩派

在訴求著重自我、個人情感的抒發的浪漫詩派中，由詩人戈提耶與李爾(Leconte de

Lisle, 1811-1872)、馬拉美、波特萊爾等人引領，重新組成以發表新興文學思潮的「當

代的巴拿斯20」。十九世紀中葉的法國，個人主義興起，當時詩壇興盛浪漫詩派的各種

作品，特色為受到維克多．雨果(Victor Marie Hugo, 1802-1885)提昌之「為藝術而藝

術」的審美觀念影響，提昌誇張、戲劇化的詩作，相較之下，巴拿斯詩派強調客觀、

理性與中性，詩詞描述的對象轉為自然界的事物，「將創造性還給慈與本身」，並在寫

作上要求嚴謹的形式。

巴拿斯詩派創立一段時日之後，波特萊爾等人認為巴拿斯詩派過度注重文字的使用而

喪失美感，因此集結浪漫詩派與巴拿斯詩派之經床，創立象徵主義詩派。

象徵主義詩派

象徵詩派延續了巴拿斯詩派處理文字、句子之間連結的嚴謹，並且受到美國小說

家愛倫坡(Edgar Allan Poe, 1809-1849)的影響，由詩人魏倫、馬拉美與波特萊爾所創

立。加上更多嶄新的突破與嘗試性，寫作形式無固定格式，文字寫作則善於使用隱

晦、艱澀的字詞表達內容，使個人解讀產生不同而得名。

20 Le Parnasse contemporain, 1866-1876。

23

拉威爾除了使用文學詩詞創作，也會以民謠作為改編方向。他一生總共創作三十九首

法文藝術歌曲，其中十一首為民謠改編而成。《天方夜譚》為拉威爾早期的作品之一，

詩詞選用象徵派詩人崔斯坦﹒克林索在 1903 年出版的詩集，內容的靈感來自於中東的

民間故事《一千零一夜》，是唯一一組使用管弦樂伴奏的藝術歌曲。拉威爾使用管弦團

作為伴奏，更能以豐富的音色變換傳達出作曲家內心的嚮往。

24

藝術歌曲《天方夜譚》詩詞翻譯與分析

研究生按照學者貝納克的建議，將詩詞語意區分段落，對於情緒的歸納與轉換有相當大

的幫助。在每一首歌曲翻譯之後，研究生將介紹歌曲的大意與意義，下一章再將各曲目

搭配曲式分析講解。

【表 2-2-1】〈亞洲〉歌詞翻譯

第一段

Asie, Asie, Asie.

Vieux pays merveilleux des contes de nourrice,

Où dort la fantaisie comme une impératrice,

En sa forêt tout emplie de mystère.

亞洲，亞洲，亞洲

童話中古老神奇的大地

那夢幻神奇的國度

像在森林中沉睡的女王

第二段

Asie,

Je voudrais m'en aller avec la goëlette

Qui se berce ce soir dans le port,

Mystérieuse et solitaire

Et qui déploie enfin ses voiles violettes,

Comme un immense oiseau de nuit dans le ciel

d'or.

亞洲

吾欲揚起船帆

在夜色中駛出港口的小船

神秘且孤獨地

展開紫羅蘭色的船帆

有如翱翔在璀璨天空的

巨鳥

25

第三段

Je voudrais m'en aller vers des îles de fleurs,

En écoutant chanter la mer perverse,

Sur un vieux rythme ensorceleur.

吾欲駛至鳥語花香的島嶼

聆聽無常的大海謳歌

與妖媚蠱惑的古老節奏

第四段

Je voudrais voir Damas et les villes de Perse,

Avec les minarets légers dans l'air.

Je voudrais voir de beaux turbans de soie,

Sur des visages noirs aux dents claires.

吾欲親眼見識大馬士革與波斯的繁

華市井與矗立的尖塔

吾欲親眼見到藏在美麗、絲緞觸感的

鞨之下的黝黑臉龐與皓齒

第五段

Je voudrais voir des yeux sombres d'amour

Et des prunelles brillantes de joie,

En des peaux jaunes comme des oranges.

Je voudrais voir des vêtements de velours

Et des habits à longues franges.

吾欲視 那緗色的皮膚下

充滿愛意的美麗眼眸

和那洋溢著喜悅的黑色瞳孔

吾欲視 絲絨製成的服裝

與帶有綴飾的榮華衣袍

第六段

Je voudrais voir des calumets entre des bouches

Tout entourées de barbe blanche.

Je voudrais voir d'âpres marchands aux regards

吾欲視 菸斗

被放入蓄有白鬍的嘴裡；

吾欲視

26

louches,

Et des cadis, et des vizirs

Qui du seul mouvement de leur doigt qui se

penche,

Accordent vie ou mort au gré de leur désir.

商人狡猾的眼神，

法官與顧問大臣，

只消一個彈指

便能玩弄性命

於此之間

第七段

Je voudrais voir la Perse, et l'Inde, et puis la

Chine,

Les mandarins ventrus sous les ombrelles,

Et les princesses aux mains fines,

Et les lettrés qui se querellent

Sur la poésie et sur la beauté.

吾欲至波斯、印度、

中國，

在遮陽棚下有著心寬體胖的官吏、

心靈手慧的公主們，

以及議論著詩歌與美學

的那群智者

第八段

Je voudrais m'attarder au palais enchanté,

Et comme un voyageur étranger

Contempler à loisir des paysages peints

Sur des étoffes en des cadres de sapin,

Avec un personnage au milieu d'un verger.

吾欲留連忘返於幻境般的

夢想國度

猶如異鄉人閒暇的凝視著

一幅松木版框的田園畫作中

果園裡的一位主角

27

第九段

Je voudrais voir des assassins souriant

Du bourreau qui coupe un cou d'innocent,

Avec son grand sabre courbé d'Orient.

Je voudrais voir des pauvres et des reines,

Je voudrais voir des roses et du sang,

Je voudrais voir mourir d'amour ou bien de haine

吾欲視那刺客笑看

劊子手執以巨大彎曲的東方彎刀斬

殺無辜的性命

吾欲視那貧民與皇后

吾欲視玫瑰與鮮血

吾欲視愛情、死亡與仇恨

第十段

(間奏) (間奏)

第十一段

Et puis m'en revenir plus tard

Narrer mon aventure aux curieux de rêves,

En élevant comme Sindbad ma vieille tasse arabe

De temps en temps jusqu'à mes lèvres,

Pour interrompre le conte avec art...

終末 遊子返還家鄉

向著同樣嚮往的人們

講述著吾之冒險故事

不時的舉起吾之阿拉伯酒杯淺斟

只為每個美好的故事增添色彩…

28

〈亞洲〉描述一位主角，每一段落以第一人稱「吾欲…」(Je voudrais…)描述對於東

方文化的渴望、冒險見聞，以及歸來之後享受眾人屏息等待他的精采故事的每一個瞬間。

主角的歷險路線為，啟程－在海上漂泊－大馬士革、波斯－中國、印度，最終歸來。研

究生分析詩詞，以「吾欲」為詩眼，並以此判斷主角並未真正踏上旅途，而是藉由各種

文學、畫作與傳說，遊歷異地，並藉此暗諷現實中的政治與社會階級。

29

【表 2-2-2】〈魔笛〉歌詞翻譯

第一段

L'ombre est douce et mon maître dort

Coiffé d'un bonnet conique de soie

Et son long nez jaune en sa barbe blanche.

我的主人在溫柔的夜色中沉沉睡去

頭上戴著絲質的錐帽

從白色的鬍子間可以看見又大又黃的鼻子

第二段

Mais moi, je suis éveillée encor

Et j'écoute au dehors

Une chanson de flûte où s'épanche

Tour à tour la tristesse ou la joie.

但我，仍然清醒著

我聽見窗外

傳來幽幽笛聲

曲調時而哀傷、時而歡樂

第三段

Un air tour à tour langoureux ou frivole

Que mon amoureux chéri joue,

Et quand je m'approche de la croisée

Il me semble que chaque note s'envole

De la flûte vers ma joue

Comme un mystérieux baiser.

時而慵懶、時而愉快

那是我心上人的演奏

當我靠近窗扉邊

感受每一顆音符都飄蕩起來

外面笛聲的旋律

傳至頰上成為不可思議令人歡欣的吻

30

歌詞描述一位少女，服侍主人入睡後，聽見窗外傳來的笛聲，認出是愛人的笛

聲，內心隨其演奏而雀躍不已。儘管兩人分隔不能見面，但透過笛聲的傳遞，能夠維

繫兩人間的默契與感情，對於少女的生活是一種期待與救贖。

31

【表 2-2-3】〈冷漠的人〉歌詞翻譯

第一段

Tes yeux sont doux comme ceux d'une fille,

Jeune étranger,

Et la courbe fine

De ton beau visage de duvet ombragé

Est plus séduisante encor de ligne.

你的雙眸透著女性般的溫柔

年輕的陌生人阿

你精巧的鬈髮

英俊的臉龐

吸引我無法自拔

第二段

Ta lèvre chante sur le pas de ma porte

Une langue inconnue et charmante

Comme une musique fausse.

Entre! Et que mon vin te réconforte...

在我家門口

你高聲吟唱著我從沒聽過、迷人的音樂

一切就像一首不真實的曲調

進來吧！讓我用美味的葡萄酒提振你…

第三段

Mais non, tu passes

Et de mon seuil je te vois t'éloigner

Me faisant un dernier geste avec grâce

Et la hanche légèrement ployée

Par ta démarche féminine et lasse...

但是並沒有發生，你離去了

我從門檻內看見你的離開

優雅地揮著手對我告別

你踏著柔美的步伐

臀部的搖晃如同慵懶的少女一般…

32

〈冷漠的人〉為一位女子內心的獨白，她對屋外陌生旅人的迷戀、好奇，以及離

開時的失落，第一段由女子形容門外旅人的面容，第二段則是對旅人歌聲的讚嘆與期

待迎接，但接著第三段，旅人離開房子繼續旅程，留下女子唱出內心的遺憾。

33

第三章 藝術歌曲《天方夜譚》之曲式分析

第一節 〈亞洲〉

研究生按學者貝納克《法文藝術歌曲詮釋》的建議，研究生將歌詞與音樂的特色，分為

十一個段落。此章節以樂團總譜進行說明，並在第四章節探討鋼琴合作之詮釋技巧。

【表 3-1-1】〈亞洲〉樂曲分析之架構表

曲式架構 輪旋曲式21(Rondeau)，共十一段落。

小節數 144 小節

(樂團版本 145 小節)

調性 Gb-D-A-F-C-Gb-C- Gb

中心調性為 Gb

配器編制 獨唱、弦樂、打擊、豎琴與雙管制管樂

21源自法國巴洛克時期，為多段組合之樂曲形式。

34

第一段(第 1 至第 10 小節)

速度記號標示「非常緩慢的」(Très Lent)，♩= 40，拍號為 4/4。

此段為敘說式的開場白，由歌詞點出主題「亞洲」，並以「夢幻神奇的大地」作為總

述，為聽眾鋪墊張力。

弦樂聲部以 Gb 的六級和弦開始，使調性的功能減弱，產生浮動的氛圍。

【譜例 3-1-1】〈亞洲〉第 1 到第 4 小節。

雙簧管的旋律線條，遊蕩的增減音程與弦樂聲部的和聲形成特殊的張力。

【譜例 3-1-2】〈亞洲〉第 1 到第 4 小節。

35

由小三度、增二度與完全四度組成三次的呼應，音域與音量皆逐次遞進，與樂團共同

呈現由遠而近的畫面感，宣告旅程的開始。

【譜例 3-1-3】第 3 小節至第 4 小節，聲樂的起始敘事線條。

樂團的過門，術語「加快速度」(Plus vite)。管樂演奏兩個小節的主題變化，保持音程的

動機，節奏變得更加複雜。

【譜例 3-1-4】第 5 小節到第 6 小節。

以穩定平順的音樂線條，將文字以清晰自然的方式表現。

作曲家為了避免寫在正拍上產生的重音影響聲樂的敘事線條、以及展現異國的曲調風味，

將每一段的聲樂旋律都譜寫在弱拍開始。

【譜例 3-1-5】第 7 小節到 10 小節，聲樂的敘事片段。

36

第二段(第 11 到第 30 小節)

♪= 96，拍號為 6/8 拍。

歌詞敘述主人公乘著夜色出航的景象，拉威爾使用音畫22的方式呈現歌詞的景象。

弦樂的中提琴、大提琴與低音提琴聲部為破曉前，岸邊波動的海浪音型：持續音聲部製

造踏板音的效果，節奏聲部重拍在第二拍，組成波動的拍型，此動機貫穿整個段落。

【譜例 3-1-6】第 11 小節到第 12 小節。

豎笛的獨奏樂段，展現海風的吹拂音型，並逐句堆疊音域的高度。

【譜例 3-1-7】第 12 小節到第 15 小節。

22 以音樂描寫事物，聽覺效果如繪畫所呈現的事物風貌。

37

拉威爾對應歌詞「Comme un immense oiseau de nuit dans le ciel d'or」，由開闊的音域以及

由高至低音域的下行音量變化，展現遠方的畫面感。

【譜例 3-1-8】第 27 小節到第 30 小節，聲樂與樂團音畫。

第三段(第 31 到第 37 小節)

♩.= 50，作曲家標示「稍微加快的節奏」(Plus vite)。

此段由豎琴滑奏，代表暗濤洶湧的大海「En écoutant chanter la mer perverse」，木管樂器

吹奏弱拍開始的節奏型，為前一段落的主題變形。

【譜例 3-1-9】第 31(速度標示處)到第 33 小節，管樂的主題變形。

【譜例 3-1-10】第 33 第 36 小節，豎琴滑奏片段，展現海面下的奔騰水流。

38

第四段(第 38 到第 54 小節)

♩.= 76，拍號 6/8 拍，速度為快板(Allegro)。

在這個段落，主人公的遊歷到了波斯、大馬士革，拉威爾將之前所使用的節奏與和聲素

材加以變化使用。

【譜例 3-1-11】第 38 到第 40 小節，管樂動機。

豎笛的主題素材，用節奏與音域的重複模仿出波斯音樂的搖擺，第 40 小節加入的長笛

與雙簧管則是使用第一段落的裝飾段素材。

【譜例 3-1-12】第 38 到第 39 小節，弦樂動機片段。

弦樂為缺乏三音的空心五度撥奏，使調性更為模糊，動機延續整個第四段。

39

第五段(第 55 到第 70 小節)

♩= 60，速度標示「緩慢」(Lent)。

此段落以速度與增值的音值，呈現出雍容華貴的市井容貌、以及人民的生活步調。

【譜例 3-1-13】第 55 到 57 小節，穩固和聲的弦樂聲部組成 G#為根音與 F#的大七合

弦。

此段落的旋律節奏以增值的手法，暗示著主角將視野更加聚焦，將觀察的對象由國家

特色縮小範圍至當地的人民，看見各式各樣的生活點滴。

第一段的動機音形再次出現，音長由八分音符增值為四分音符。

【譜例 3-1-14】第 55 到第 57 小節，聲樂旋律片段。

40

小提琴的獨奏聲部使用聲樂的旋律並加以變化而來，彼此呼應。

【譜例 3-1-15】第 57 到第 60 小節，小提琴獨奏聲部。

接續下個段落之前，樂團僅豎笛吹奏 B-C#的長音，並藉由速度搖盪再次搖擺調性。

【譜例 3-1-16】第 67 到第 70 小節，豎笛獨奏片段。

41

第六段(第 71 到第 84 小節)

♩= 72，中等速度。

此段落將政治與現實的陰暗面以物寓人的方式描寫出詩人對於現實狀況的不滿抒發。

作曲家呼應歌詞「Qui du seul mouvement de leur doigt qui se penche,

Accordent vie ou mort au gré de leur désir」之情緒，將音域與音量向上提高，演奏法更加

緊湊，也是為之後的段落鋪陳情緒的張力。

【譜例 3-1-17】第 78 到第 79 小節，弦樂聲部。

42

第七段(第 83 到第 95 小節)

♩= 120，速度快板。

管樂聲部以 Bb 音為首的宮調式中國五聲音階，交織組成此段落的動機。

譜例以長笛與 A 調豎笛為例，動機按音高組成，為 Bb-C-D-F-G。

【譜例 3-1-18】第 86(速度標示處)至第 87 小節，管樂聲部的緊湊動機。

第八段(第 95 到第 103 小節)

♩= 40，術語標示「非常緩慢」，沈浸在安詳的夢想中。

鋼片琴將第七段的中國五聲音階動機延續使用，速度與織度減少使畫面感漸遠。

【譜例 3-1-19】第 95 到第 96 小節，鋼片琴動機片段。

43

第九段(第 104 到第 115 小節)

♩= 72，速度標示中等的。

低音提琴以三次的模進片段，將緊湊的情緒張力逐次堆疊表現出來。

【譜例 3-1-20】第 104 小節到第 108 小節，弦樂低音部動機。

聲樂線條以三次的遞進堆疊方式，將情緒逐次向上提升，之後隨著歌詞「仇恨」(Haine)

在全曲的音域最高點爆發，後由樂團承接此情緒，演奏情緒豐沛的間奏。

【譜例 3-1-21】第 111 小節到第 115 小節，聲樂旋律線條。

44

第十段(第 116 到第 130 小節)

♩.= 40，速度標示為緩慢的，此段落為樂團間奏片段，並且重現了主人公在海上航行的

音畫，也暗示著旅程即將結束前，最後的高潮迭起。

節奏動機為第二段，描述主人公出海時的海風波動音畫。

【譜例 3-1-22】第 116 小節至第 117 小節，管樂節奏動機。

弦樂聲部再次以海浪的波動音畫呈現，力度與演奏法的變化，使張力的幅度加大。

【譜例 3-1-23】第 116 小節，弦樂低音部。

45

第十一段(第 130 到第 145 小節)

♩= 40，結束段落，描述主人公敘述冒險歸來的種種經歷，將節奏與和聲素材以碎片化的

方式呈現。

管樂與弦樂低音部的主題動機，皆重現第二段落之部分動機。

【譜例 3-1-24】第 141 小節到第 142 小節。

大提琴與低音提琴延續動機，並隨音量逐漸消逝，第 145 小節為樂團版本獨有之處，

在鋼琴版本中，因為樂器發聲原理不同，作曲家讓鋼琴延續低音直到自然消失。

【譜例 3-1-25】第 141 到第 145 小節，弦樂低音部。

46

第二節 〈魔笛〉

【表 3-2-1】〈魔笛〉樂曲分析之架構表

曲式架構 三段體，A-B-A

小節數 33 小節，分為 mm.1-9(A)、mm.10-18(B)、mm.19-33(A)

調性 B 為首音的佛里吉安調式

配器編制 獨唱、弦樂、豎琴與雙管制管樂

第一段(第 1 到第 9 小節)

速度為「非常緩慢」（Très Lent），並標有術語「非常甜美地」（doux et expressif），由長

笛吹奏第一段主題如下，代表夜晚的旋律，是由 B 音為首組成的佛里吉安調式。

【譜例 3-2-1】第 1 到第 3 小節，代表夜晚的主題線條。

47

弦樂聲部在一開始，使用弱音器並以 pp 的音量演奏，營造出夜色朦朧感。

【譜例 3-2-2】第 1 到第 2 小節，弦樂片段。

聲樂線條的敘事片段，力度標記 pp，模仿少女對著年老的主人睡去自言自語的音量，聲

樂旋律為敘事線條，呈現許多的同音反覆。

【譜例 3-2-3】第 4 小節到第 7 小節，聲樂線條。

長笛吹奏兩個小節的過門，作曲家指示「不停歇」(Suivez)、滑順的推向下一個段落。

【譜例 3-2-4】第 7 至第 9 小節，長笛片段。

48

第二段(第 10 到第 18 小節)

♩= 120，速度標示快板。

少女聽見笛聲，認出是愛人的笛聲而雀躍的心情，由速度變化至「快板」。

【譜例 3-2-5】第 10 到第 12 小節，長笛節奏型態。

長笛輪流演奏著快速、雀躍的線條，象徵少女喜悅的心情。

【譜例 3-2-6】第 16 小節至第 18 小節，樂團間奏，弦樂部分。

此處隨著歌詞「喜悅」（joie）安排，，隨後隨速度標示回到緩板，並接回夜晚的主題。

49

第三段(第 19 到第 33 小節)

♩= 40，速度標示「緩慢的」，隨著笛聲的遠離，夜晚的主題再次出現，並且配合歌詞中

漸行漸遠的笛聲，逐漸減弱力度演奏至結束。

長笛的主題再次出現，並且升高大二度，預示著少女期待相見卻無法如願的壓抑心情。

【譜例 3-2-7】第 19 小節至第 20 小節，長笛主題旋律。

弦樂聲部於第二拍上的撥奏演奏，代表少女心的悸動。

【譜例 3-2-8】第 26 至 27 小節，弦樂片段。

50

長笛主題作為結束句最後一次出現，演奏記號富有表情呼應了第一段起始，一切如夢。

【譜例 3-2-9】第 31 至第 33 小節，長笛旋律。

〈魔笛〉一曲是由女主角的視野所描述，一開始代表愛人的長笛聲，從遠方慢慢地到

了女主角的床外，女主角望向熟睡的主人，邊低聲呢喃，深怕打擾主人的睡眠。在第

十小節，長笛奏出亮麗的華彩樂段，與歌詞「清醒著」對應，隨後樂句的音量與音域

下降，在歌詞「歡喜」之後，如同呼應女主角內心的衝動一樣，背景音樂迸發富有表

情的間奏。最終笛聲逐漸遠離、夜晚的主題再次降臨，暗示兩人再次分離的場景。

51

第三節〈冷漠的人〉

【表 3-3-1】〈冷漠的人〉樂曲分析之架構表

曲式架構 三段體，A-B-A

小節數 36 小節，分為 mm.1-18(A)、mm.19-24(B)、mm.25-36(A)

調性 E

配器編制 獨唱、弦樂、豎琴與雙管制管樂

第一段(第 1 到第 18 小節)

速度標記「非常緩慢」(Très lent)，力度為 pp。

以裝設弱音器產生壓抑的聲響，展現黏膩悶熱的午後情景畫面，與旅人步伐的疲憊感。

【譜例 3-3-1】第 1 小節到第 4 小節，弦樂聲部頑固音型。

52

見下譜例，作曲家標示「滑音」( Portando)的方式演唱，營造女子對年輕陌生人的著迷，

卻小心翼翼地藏在心裡不敢表達的羞怯感。

【譜例 3-3-2】第 14 到第 16 小節，聲樂旋律線條。

第二段(第 19 到第 24 小節)

♩= 54，速度標示為非常緩慢。

管樂演奏代表年輕陌生人吟唱的異國旋律曲調，重音在第三拍呈現。

【譜例 3-3-3】第 18 小節到第 20 小節，管樂吹奏片段。

少女內心的期望能夠邀請年輕陌生人進到家裡休息，以 pp 的音量顯示內心的渴望。

【譜例 3-3-4】第 22 小節到第 24 小節，聲樂旋律片段。

53

第三段(mm.25-36)

速度不變，加上一點自由(ad. libitum)。

弦樂聲部的撥奏如同戳破少女的白日夢一般，將她拉回現實，旅人並沒有應許她內心的

請求，而是拖著疲憊的步伐，繼續旅程。

【譜例 3-3-5】第 25 小節，弦樂的撥奏與聲樂以敘事線條演唱未達成的現實場景。

【譜例 3-3-6】第 34 小節到第 36 小節，樂團結束句。

弦樂聲部的頑固音型再次出現，隨著標示「漸慢而弱」( perdendo)，最終以緩慢且非常

細微的音量停止。

54

第四章 鋼琴合作之探討

拉威爾的改編技法相當純熟，將鋼琴與管弦樂版本的音量與和聲、織度的差異進行

統整，以精粹的方式呈現。本篇章研究生將依照重點整理，並以譜例進行講解。

鋼琴合作的探討，研究生參考李燕宜教授的《鋼琴，合作：理論與實例》一書，依

照第四章節管弦樂作品合作之藝術的建議，並以自身合作的經驗進行統整，搭配重點的

講解以文字呈現。

研究生比較樂團與鋼琴版本，整理之合作重點為以下：

音色與音量的轉換、節奏的掌握、聲部之間的平衡，聲樂的合作，共四個面向，並以

譜例說明，每一首歌曲之後，研究聲附上速度拍號變換與大意表，以供參考架構用。

音色與音量的轉換

受限於鍵盤與手指位置的排列，作曲家在改寫樂譜時，會將重要的旋律與主要的和聲

寫出。旋律部分通常為管樂演奏，和聲變換則由弦樂擔任，在彈奏鋼琴版本之前必須

清楚的將不同之處理解，並此標示出來，並且注意音色的安排與鋪陳。

節奏的掌握

在藝術歌曲《天方夜譚》中，拉威爾為了營造出異國風情的曲調，除了運用全音音

階、中國五聲音階與大量的增減音程以外，節奏上也常使用連音、非正拍重音以及重

音錯置等方式，添增歌曲的豐富性。

55

聲部之間的平衡

鋼琴版本的樂譜，即便由深諳改編的拉威爾親自譜寫，並清楚的標示不同句法，但實

際彈奏中，受限於鍵盤與雙手，彈奏者仍需仔細地將聲部區分。

聲樂的合作

由於拉威爾對於此藝術歌曲的訴求為「敘事線條如同傾訴一般地自然」，並在譜寫的過

程中，多次要求詩人克林索大聲朗誦，以便讓作曲家記住音調的線條，因此在與歌者

合作的過程，必須保持速度的自然流動，且必須更優先考慮聲樂的呼吸與進歌準備。

56

第一節 〈亞洲〉

第一小節的四分音符為弦樂和聲的撥奏，應彈奏快速且短促的音值，但要避免因為強調

和聲而彈奏出重音，因此可考慮加入柔音踏板與延音板來平衡音量與音色；模仿弦樂顫

音的處理，可藉由控制雙手的速度不同來達成作曲家標示的音符演奏法。

主題旋律在第二小節的中間聲部，作曲家標示出「非常突出的」(en dehors)，應以深沉且

緩慢的觸鍵彈奏，與顫音重疊的音，則以演奏完整的旋律為優先考慮，適時省略顫音。

快速音群是模仿弦樂的高音聲部，研究生參照有聲資料錄音版本的詮釋，與作曲家標示

「使用弱音器」，用意為營造遠方薄霧繚繞的畫面感，因此彈奏時以快速輕巧的觸鍵彈

奏，建議雙手的彈奏速度可稍許有差異，以達到作曲家於譜上的指示。

【譜例 4-1-1】第 1 到第 3 小節。

聲樂的敘事線條在第三小節時加入，由低音域逐次上升，由於鋼琴的音域比聲樂還更

寬廣，因此在聲樂出現時要調整踏板的深度，以降低和聲的厚度，避免蓋過聲樂音

量。第四小節的漸強標示，研究生建議從第二拍由顫音開始增強音量，較符合鋼琴的

音量堆疊方式。

57

【譜例 4-1-2】第 1 到第 4 小節，聲樂線條。

第五與第六小節之過門片段為厚重的塊狀和聲與快速節奏，琶音是拉威爾提示和聲厚

度的手法之一，樂團中以所有樂器的單音組成和聲，因鋼琴與雙手的侷限，無法同時

彈奏大量音群，因此踏板必須在第一個音踩下，直到下一個和聲出現之前，才可視為

完整的和聲音響。第一拍的高音部和聲需要在第一拍之前，與琶音一起準確的彈奏，

並在琶音列接續正拍高音的時候，同時彈奏最低音的八度。塊狀的和聲下行，是為了

推動節奏進行，但要注意與高音部節奏的音量之協調。在兩個小節以內，完成音量以

及觸鍵的轉換，由緊密的節奏與和聲變化轉弱並且變得寬廣，為聲樂線條提供正確的

演唱情境。

【譜例 4-1-3】第 4 到第 6 小節。

58

與樂團版本的比較，拉威爾為了凸顯聲樂的線條，以及延長鋼琴的和聲，將低音部延後

半拍出現。作曲家標示整小節力度為 pp，研究生在演奏上考量音量的延續性，解釋為塊

狀和聲的音量，因此低音部應以 p 的音量呈現，同時使用延音踏板(Damper pedal)的幫

助，延續適合的音長，第二段落的和聲長音應以同樣方式處理。

聲樂線條的音域，為接近自然發聲音調之敘事旋律。

【譜例 4-1-4】第 6 到第 7 小節。

此段落重點為節奏的掌握，右手的節奏要準確的將 1+4+1 的切分節奏彈奏出來，在第

12 小節的後半拍進入的動機才能夠被正確地強調。

右手彈奏的管樂旋律與中間聲部的節奏，要使用不同的觸鍵來彈奏。管樂旋律是海風的

吹拂，必須遵從作曲家標示的重音與漸弱符號演奏，同時控制中間聲部的節奏保持小聲

但清楚的平衡。

【譜例 4-1-5】第 11 到第 14 小節，代表海浪的波動與海風的節奏音型。

59

此段落必須保持一致的韻律與律動，使聲樂的線條有更多的張力空間演唱，為了幫助聲

樂保持律動，鋼琴的左手以兩個小節為單位，適當的加入重音來推進。

第 18 小節為裝設弱音器的弦樂高音部演奏，右手彈奏須以手掌平貼鍵盤，避免產生重

音的方式演奏，若更細微的考慮力度記號標示為 ppp，除了可使用柔音踏板協助以外，

右手也可以只保留外聲部的音符，讓音量能夠獲得更好的控制。左手低音部則為模仿

弦樂低音聲部通常為確立和聲功能的音響，鋼琴因為發聲原理的不同，無法維持足夠

的長度，需要以腳踏板的配合來完成延續的功能。兩小節的和聲進行為簡化過後的和

聲框架，研究聲參考鋼琴家魯道夫詹森的演奏，應在下一小節的第一拍之前同時彈奏

兩個低音，同時踏板將和聲的殘響換乾淨，在第一拍時彈奏上方的兩個音。

【譜例 4-1-6】第 18 到第 19 小節。

此處的左手要先彈奏出 G#之低音，在與右手同時彈奏上方的聲部，快速轉換位置時必

須注意肌肉的協調，避免出現突兀的音響。

60

【譜例 4-1-7】第 51 到第 52 小節。

作曲家安排第 56 小節的和聲為先彈奏，樂團版本上此兩小節的演奏方式是一樣的，研

究生根據鋼琴錄音版本與自身合作的經驗，合理判斷作曲家要讓和聲以及語法的界線模

糊，避免鋼琴彈奏太清楚的和聲斷開聲樂線條，而使用和聲提前之方式改寫。

聲樂在第二拍的弱拍演唱，第一小節的鋼琴和聲必須給予聲樂穩定的和聲根基與段落的

速度，第二個小節則是為了不斷開線條而提前演奏。

【譜例 4-1-8】第 55 到第 56 小節。

61

在中間聲部的快速音群，同時具備和聲的變換能力。彈奏時注意控制觸鍵的輕巧與延

續性，並在提前彈奏的和聲之前淺換踏板，避免半音的變化而混濁音樂性。

【譜例 4-1-9】第 57 到第 58 小節。

三次的和聲變化下行，要彈奏出融合的音色，答覆主人公流連忘返的心境。

聲樂的語詞在弱拍換氣，鋼琴需要注意聲樂換氣的速度並給予空間。

【譜例 4-1-10】第 99 到第 100 小節。

下方譜例為高潮迭起的第九段，詳細歌詞可參考上一章節說明，由低音部 2+2+4 的模

進組合開始，暗示著從未知的暗處湧起的一波波海浪，以及主人公內心的激動，此處

的踏板要小心的踩換乾淨，在 106 小節，雙手同時彈奏長音的低音和聲，接續彈奏快

62

速音群時，要頻繁的踩換踏板。聲樂線條進入時音域比快速音群還要低，因此要注意

力度的控制。

【譜例 4-1-11】第 104 到第 106 小節。

同為第九段之變化，聲樂線條模仿第一樂句之左手低音 2+2+4 模進線條，鋼琴部分則以

快速音群，使用分解和弦的方式，碎片化前一句的動機，增加緊湊的聽覺感受，彈奏時

動機的旋律分別在左手的低音與右手的高音，中間的音群必須平均且不干擾的演奏。

另須注意聲樂的線條此時與鋼琴為同音高，鋼琴要控制觸鍵，避免過於粗暴蓋過聲樂。

63

【譜例 4-1-12】第 111 到第 112 小節。

下方譜例為第十段，間奏段落的右手必須維持強力的長音與節奏感，除了踏板的搭配以

外，必須以有深度且充滿彈性的觸鍵演奏，在換句子之前要注意肌肉的協調；左手的重

複音快速音群演奏，雖然是以 fff 的力度表示，但由於已經加入踏板的使用，使得音與音

之間的重疊性更高、產生堆疊的殘響，因此不須特別再將所有音都加入重音的方式彈奏，

而更應以流動性更強的大拍為單位，只強調最低音的踏板音，並同時讓肌肉重新轉換，

避免僵硬的彈奏而無法順暢的流動。

聲樂剛演唱完歌曲中的最高音 Bb，鋼琴在力度與空間的銜接需要順暢，接續著聲樂的

音樂性，繼續向下一段落流動。

64

【譜例 4-1-13】第 116 到第 117 小節。

由情緒最高漲的間奏片段再次回歸第一段之主題動機，段落切換時，作曲家再次將和

聲安排為提前彈奏，使調性的切換變得模糊，提前彈奏的和聲要延續前一個和聲的力

度，使聽覺效果合理且自然。並藉由增值的音符拍點，將情緒自然而然的緩和下來。

【譜例 4-1-14】第 123 到第 126 小節。

65

【表 4-1-1】速度拍號變換與大意表

小節數 1-4 5-6 7-10 11-35 36-37

拍號 4/4 3/4 4/4 6/8 9/8

速度 ♩=40 ♩=60 ♩=40 ♪=96、♩.=50 ♩.=50

意境 薄霧朦朧 開展 敘事人 啟航前的不安

心情

海面的音畫、

大海的鬼魅節奏

小節數 38-54 55-80 81-84 85 86-94

拍號 6/8 4/4 3/4 2/4 4/4

速度 ♩.=76 ♩=60、

♩=72

♩=72 ♩=72 ♩=120

意境 波斯與大馬

士革

敘事人 雀躍迎向新

的國家

高音的小華彩 中國的奢華背景

小節數 86-94 95-103 104-107 108 109 110

拍號 6/8 4/4 3/4 3/4 7/8 6/8

速度 ♩.=76 ♩=60、

♩=72

♩=72

意境 波斯與大馬

士革

敘事人 緊湊的段落，層層的鋪墊情緒與張力

小節數 111-115 116-129 130-133 134-140 141-144

拍號 4/4 6/8 3/4 4/4 9/8

速度 ♩=74 ♩.=40 ♪=80

意境 張力的釋放 暗濤洶湧

直到返鄉

疲累返鄉 主人公的回憶 片段的海浪音型

再次遠離

66

第二節 〈魔笛〉

〈魔笛〉的曲式框架較為規律，形式也較〈亞洲〉短小，因此研究生以有聲資料錄音作

為鋼琴合作的主要參考對象，並且搭配譜例的說明。

鋼琴的前奏第一拍為弦樂低音部的琶音與裝設弱音器的弦樂高音部顫音，處理方式與前

一節的〈亞洲〉相同。第二小節出現長笛旋律，右手應以柔和且有穿透力的觸鍵完成演

奏，並且在最後一拍由左手的顫音和弦將音量弱化。

【譜例 4-2-1】第 1 小節到第 3 小節。

鋼琴持續模仿弦樂的顫音演奏和聲的變換，手掌平貼於鍵盤，以快速顫動的方式演奏。

聲樂的線條音域較高，逐次下降，在「Jaune」(黃色)字詞上，作曲家用標記重音，目的

是讓鋼琴協助聲樂將詞語發音，並且再次的強調異國人的特色。

67

【譜例 4-2-2】第 4 小節到第 7 小節。

下方譜例為第一主題接續第二主題，拉威爾僅用兩個小節的過門將速度與力度變換至有

著強烈對比的第二主題，轉換的過程為第二主題前的力度標記，要快速且有效率的變換

肌肉與觸鍵。主要的旋律為右手的過門段落，右手的內聲部與左手要控制為柔軟堅定的

和聲。

速度此時要由右手的小華彩推進至第二段的快板速度。

68

【譜例 4-2-3】第 7 到第 9 小節。

第二段落主題右手的第一大拍附點呈現充滿動能的節奏，左手要保持穩定的節拍型以

凸顯右手的節奏特色。速度隨著少女的精神飛舞雀躍著，鋼琴右手為長笛的音色，左

手則是弦樂的和聲撥奏，鋼琴的高音部不宜彈奏太厚的音色，因為聲樂的起始發音為

緊閉的「Mais moi」，除了注意力度的控制也要注意兩個音節之間的速度。

69

【譜例 4-2-4】第 10 到第 11 小節。

鋼琴由高音域滑順的向下流動，要讓觸鍵維持平均的音色，並且注意高音域的音量，

第 15 小節聲樂以滑音的方式演唱出「ou la joie」的八度音，階到下一小節之前，需要

幫助歌者擴張時間與空間。

【譜例 4-2-5】第 12 到第 16 小節。

70

第二段落節數，經過一段過門後，長笛的主題旋律再次出現，伴著少女的期待。在拍

號變換之後音樂的流動會變慢，加上第三拍有「規律地漸慢」記號，因此鋼琴必須以

左手多彈出一些和聲的變化，來維持拍子的動力。

【譜例 4-2-6】第 19 到第 20 小節。

鋼琴標示 ppp 的音群與跳音代表少女心臟的跳動，在右手的旋律動機減值碎片化後，

左手加入的三連音再次穩定住節奏的流動，並且開始規律地漸慢至夜晚的主題出現。

71

【譜例 4-2-7】第 27 到第 30 小節。

速度回到段落一的速度，音量更小為極弱，和聲彈奏時要更加注意音色的融合，並且

應適度加上弱音踏板(Soft pedal)。

【譜例 4-2-8】第 31 到第 33 小節。

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【表 4-2-1】速度拍號變換與大意表

小節數 1-3 4-6 7-15 16 17-18

拍號 4/4 3/4 4/4 2/4 4/4

速度 ♩=40 ♩=40、

ad lib.

♩=120、

rall.

♩=66 ♩=66

意境 夜晚與笛聲的意象 敘事人 少女的喜悅與想像 過門

小節數 19 20-21 22-24 25 26-30

拍號 5/4 4/4 3/4 4/4 3/4

速度 ♩=40 ♩=40、rall.

意境 少女傾聽笛聲的情緒 相愛無法見面，愛人慢慢遠離

小節數 31-33

拍號 4/4

速度 ♩=40

意境 夜晚與笛聲

73

第三節 〈冷漠的人〉

前奏的動機為製造和聲的弦樂聲部裝設弱音器的演奏，鋼琴應以柔音踏板協助音色，右

手的音程與左手上聲部的移動要平貼於琴鍵，幾乎不要有太大動作的觸鍵。

為了幫助右手的節奏穩定前進，研究生於彈奏時，將手部的運作區分為 4+2 拍，能夠

避免在第二大拍的重音出現，並且延長樂句的音樂性，使演奏更圓滑流暢。

【譜例 4-3-1】第 1 到第 2 小節。

雙手的內聲部要維持穩定的音色，右手的管樂主題演奏要將音色傳達得更遠，左手的低

音聲部在第 5 小節要協助音域與音量的上升，建議在第 4 小節便可開始強調。

聲部之間的平衡如譜例所示，第三小節的前奏加入八度的旋律線條，需要凸顯的線條次

序性為 1.右手旋律 2.低音和聲 3.中間聲部

【譜例 4-3-2】第 3 到第 5 小節。

74

第 9 小節，聲樂線條在低音域以術語「非常溫柔地」演唱，在前一小節必須將音色與踏

板淺洗乾淨，幫助聲樂的情緒鋪陳張力，並稍微強調第一拍的 B 音，幫助歌者的音程判

別。

【譜例 4-3-3】第 7 到第 9 小節。

右手的高音域，必須彈奏輕柔有穿透力的音色，觸鍵可使用平貼鍵盤上向下輕彈撥的方

式表現，此處要注意聲樂的「du」母音出現後接著彈奏。

【譜例 4-3-4】第 10 到第 11 小節。

下列譜例為聲樂片段，表達出女子內心的悸動以及嚮往，作曲家標示滑音演唱，並在

鋼琴節拍上標示「跟隨」(suivez)，此處的速度要依照歌者的想法詮釋，貝納克建議稍

75

微寬廣，但盡量不影響整個段落的速度為佳。

【譜例 4-3-5】第 14 到第 15 小節。

第 16 小節的右手旋律必須小心地在聲部間彈奏，並依據拉威爾的指示，稍微強調線條

的走向，第 17 小節為高八度的演奏，研究生根據有聲資料分析，速度在此可以依照第

18 小節的指示些許規律地漸慢，進入第 18 小節後拍速穩定，在聲樂的線條之前給予適

當的重音提示拍點。

【譜例 4-3-6】第 16 到第 18 小節。

由第 19 小節的旋律開始，為鋼琴重音的錯置，代表陌生人的異鄉曲調，聲樂的句型線

條，也處理為重音錯置的方式演奏，因此在第一拍與第三拍的和聲需要較強調的觸鍵彈

奏，其他聲部則維持線性的流動，讓聲樂演唱的線條更加自然。第 19 小節左右手的音

76

高堆疊要注意避免蓋過中間音域的聲樂線條，研究生建議除了觸鍵彈奏的更淺以外，也

可考慮使用踏板的輔助降低聲音的殘響。

【譜例 4-3-7】第 19 小節。

【譜例 4-3-7】第 19 小節。

【譜例 4-3-8】第 22 到第 24 小節。

鋼琴的第一拍的小七和弦與聲樂的下行音行處理，為女子的嘆息音型，建議以 pp 音量

演奏較為合適。第 23 到第 24 小節的雙手半音下行，則是代表女子羞澀的低頭畫面。

【譜例 4-3-8】第 22 到第 24 小節。

聲樂的獨白線條，與鋼琴的留白，讓觀眾聽見女子的遺憾情緒。

鋼琴演奏第一拍的和弦音，應使用延音踏板稍微延長餘音的長度與營造空間感。

77

【譜例 4-3-9】第 25 小節。

鋼琴再度呈現旅人離別時哼唱的異國曲調，音域與前段相比，低一個全音，彈奏應以

更深的觸鍵展現。

【譜例 4-3-10】第 28 到第 29 小節。

聲樂的情緒處理呈現出旅人疲憊的步伐，於第 31 小節處會以滑音的方式結尾，鋼琴應

注意歌者的「la」到「sse」之嘴型按化，避免提早進入下一小節的拍點。

78

【譜例 4-3-11】第 30 到第 31 小節。

鋼琴的尾奏，回到前奏的情境與步伐的主題，音量以 ppp 演奏，並且標示漸慢而弱，研

究生以有聲資料錄音比對，建議從 pp 的音量開始彈奏，並逐小節減弱漸慢，達到合理

的延長效果。

【譜例 4-3-12】第 34 到第 36 小節。

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【表 4-3-1】速度拍號變換與大意表

小節數 1-10 11 12-15 16-17 18

拍號 6/8 9/8 6/8 9/8 6/8

速度 ♪.=60 ♪.=54-60、rall.

意境 午後的情境、

疲憊的步伐

年輕人迷人的外表，讓女子傾心 年輕人的歌聲，帶有

奇異的節奏和語言

小節數 19-24 25-27 28-29 30-31 32-36

拍號 3/4 4/4 3/4 2/4 6/8

速度 ♪.=54-60、rit. ♪.=60 、pordendo

意境 女子的期待與

現實的落空

年輕人優雅地

告別

午後的情境、疲憊的步伐漸漸遠離

80

第五章 錄音版本之詮釋與比較

研究生選擇了三個具有代表性的版本來進行有聲資料的比較，分別為 1987 年荷蘭女高

音愛莉艾米玲與鋼琴家魯道夫詹森的鋼琴版本、美國女中音蘇珊葛萊姆與 BBC 交響樂

團於 1998 年的專輯版本、第三個版本是法國女高音維若妮卡真於 2012 年錄製之樂團

專輯版本。

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第一節 版本一之詮釋

【表 5-1-1】聲樂家愛莉艾米玲，鋼琴家魯道夫詹森

聲樂 Elly Ameling- Soprano

鋼琴 Rudolf Jansen

出版 1987

時間 16’40

研究生將版本按照年代遠近進行排列，第一個版本為聲樂與鋼琴合作之版本，埃米

莉是一位荷蘭女高音聲樂家，曾與法國聲樂男高音貝納克共同演出，在法國與德國藝術

歌曲的詮釋有極高的藝術成就，除了精湛的演唱技巧與溫暖動人的音色，聲樂家對文化

特色的認識更增添詮釋中的細節。鋼琴家魯道夫詹森，致力於藝術歌曲與室內樂的合作

演出，並定期接受二重奏與藝術歌曲大師班的邀請，擔任示範講師，其音色具有引導性

與包容性，能夠展現樂團般的氣勢，並且擁有極佳的觸鍵與音色細膩度。

【表 5-1-2】版本一主題速度

〈亞洲〉 ♩= 40

〈魔笛〉 ♩= 40、♩= 120

〈冷漠的人〉 ♪= 65

82

此版本的速度與力度上的變換最接近作曲家的指示，每個段落之間的速度落差合理

且順暢。聲樂家埃米莉的演唱方式，介於美聲唱法與敘述體之間，在平淡的旋律中增添

音色的美感。鋼琴家魯道夫詹森在節奏與音色的轉換非常流暢，與聲樂家的默契十足，

是研究生認為最具代表的鋼琴合作版本。

83

第二節 版本二之詮釋

【表 5-2-1】聲樂家蘇珊葛萊姆，樂團 BBC SYMPHONY ORCHESTRA

聲樂 Susan Graham- Mezzo Soprano

指揮 Yan Pasucal Tortelier

樂團 BBC Symphony Orchestra

出版 2005

時間 16’45

第二個版本為美國女中音蘇珊葛萊姆與 BBC 國家交響樂團在 2006 年的專輯版本。

蘇珊曾多次擔任重要的歌劇腳色，轉換音色的能力駕輕就熟，美國留聲機雜誌讚譽「美

國當今最受歡迎的女中音。」BBC 國家交響樂團在 1930 年創立，所屬英國國家廣播公

司，是英國最具代表性之樂團之一。

【表 5-2-2】版本二主題速度

〈亞洲〉 ♩= 37-40

〈魔笛〉 ♩= 38、♩= 110

〈冷漠的人〉 ♪= 65

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此版本的演奏富有戲劇性，聲樂家蘇珊葛萊姆豐富的歌劇演出經驗，在詮釋的速度

上有更多的流動。低音域的敘事線條，擅長中低音域的蘇珊葛萊姆以更為接近絮語的音

色呈現，中高音域的音色渾圓豐厚、帶有穿透力，與樂團之間的平衡是三個版本之最。

也是研究生比較版本中，最為戲劇性的詮釋版本。

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第三節 版本三之詮釋

【表 5-3-1】聲樂家維若妮卡真，樂團 LOIRE NATIONAL ORCHESTRA

聲樂 Véronique Gen- Soprano

指揮 John Axelrod

樂團 Loire National Orchestra

出版 2012

時間 15’37

第三個版本為女高音維若妮卡與盧瓦爾國家交響樂團合作，2012 年發行之錄音版本。樂

評家詹姆士．曼海姆(James Manheim)評論維若妮卡「有如滑順奶油般的細緻音色，使作

品的呈現更充滿迷人色調。」盧瓦爾國家交響樂團成立於 1971 年，除了舉辦音樂會，

也致力於錄製與發展法國作曲家的作品。

【表 5-3-2】版本三主題速度

〈亞洲〉 ♩= 40

〈魔笛〉 ♩= 50、♩=106

〈冷漠的人〉 ♪= 74

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聲樂家維若妮卡與法國盧瓦爾國家交響樂團不論是細膩的音色處理、語調的抑揚頓

挫以及動機的呈現，都融合的極為令人驚艷。聲樂家的音色，使用最多的朗誦調音色處

理，使詩詞的文字清晰的顯露；樂團則是在主題與動機的呈現較為清晰，和聲的轉換時

機點處理巧妙，幫助歌者的朗誦線條敘事鋪陳，此版本是研究生最主要的樂團參考版本。

此版本使用最多的朗誦音色處理，使咬字更加清晰；樂團則是在主題與動機的呈現中

扮演良好的搭配者，幫助歌者的朗誦線條鋪陳與發展。

87

研究生分析有聲資料的版本與比較，與第三、四章節進內容統整，將鋼琴合作必須

注意之重點以條列方式列出。

一、張力的呈現：

樂團版本的張力表現比起鋼琴，有更多的展現範圍、作出更多層次的變化；鋼琴則

以音色的層次處理以及與歌者在速度、樂句上的緊密結合，更能展現出樂曲的細膩。

二、音量的控制：

鋼琴版本中，與聲樂的音量平衡較能達到自然的效果，樂團版本由於樂器以及人數，

在需要堆疊或是減弱音量的時候，需要較多的準備時間，因此有時必須注入更多的速度

以維持樂曲的動能。

三、音色的轉變：

研究生依照學者之建議，規劃每個段落與詞意分析，並且在第三章節進行曲式分析

與列出譜例講解，第四章提出鋼琴合作之詮釋：龐大的樂團音色縮編製鋼琴時，彈奏者

必須清楚的區分出器樂的音色特質，並在鋼琴發聲原理的基礎與彈奏基礎上，切換不同

的音色，營造出適當的樂曲氛圍。

88

第六章 結語

拉威爾在受到林姆斯基－高沙科夫、德布西與萬國博覽會的啟發後，於 1889 與

1903 年分別創作芭蕾音樂序曲與管弦樂伴奏的藝術歌曲，不論當時的演出成功與否，兩

組《天方夜譚》皆向後人展示，作曲家對東方文化的喜愛程度，並且在不斷的精進作曲

實力，以期望寫出心目中對異國情調的想像。拉威爾的和聲色彩豐富、編寫管絃配器的

手法精湛，因此改編制鋼琴彈奏的版本，更要求了許多的細節，是鋼琴合作藝術中的一

項重大突破之作品。

以藝術歌曲《天方夜譚》為例，與聲樂家合作的過程中，研究生對於拉威爾的

細節展示：如對樂句的處理以及標記術語要求、法文的咬字語韻、樂句的呼吸等，有了

更進一步的了解。鋼琴合作家彈奏《天方夜譚》時，可參考研究生整理之彈奏重點，以

下以段落式重點列出：

鋼琴的旋律與和聲處理：

經由作曲家本人所改編之鋼琴版本，保留了明確的主題線條，並且由於鋼琴的特性

能夠更為清楚的被聽見，但鋼琴版本的和聲與旋律使用的音域的範圍比起樂團相近，單

獨使用一手彈奏的時候，必須單獨將旋律線條練習的非常流暢且清楚，或是考慮使用左

右手分工的模式，將線條控制的自然且清晰，避免被和聲的厚度蓋過。和聲的架構則為

保留了重要的框架，彈奏者必須清楚和聲的流動方向，並且依照指示，為歌者舖墊場景

或是氛圍，更能精準體現出拉威爾特殊的和聲處理手法。

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段落速度的轉換：

作曲家標示的每一個段落，都依照詩詞的情緒有所不同，在段落與段落之間的速度

切換，鋼琴彈奏時必須考慮呼應的情緒，提早為聲樂準備合理速度的銜接與提示。

注重音色的變化：

鋼琴要清楚的區分弦樂與管樂，以及豎琴、打擊等不同樂器之間的音色，並且熟練

演奏法：例如弦樂多數段落為快速顫音、並且裝設弱音器，手部要貼近鍵盤的彈奏，在

拉奏的段落，要減少手指的重音，彈奏的更為滑順、有方向感；管樂的音色多為主要的

旋律線條，音色要彈奏的飽滿具穿透力；豎琴的滑奏片段，除了將音符熟練，還必須讓

指尖之間的力量均衡的傳遞，再搭配踏板的使用，讓聽覺效果更接近原來的音色。

避免蓋過聲樂敘述線條的音量控制：

為了符合自然的發音線條，拉威爾將敘述線條的音域譜寫在中低音域，多數時候，

聲樂的線條也介於鋼琴的左右手之間，必須注意音量的控制並且仔細的調適，例如鋼琴

的和聲音域比聲樂高的時候，可以彈奏的比譜上標示的音量更弱，但不能一味的小聲而

失去該有的和聲功能；雙手快速音群，又是激動的片段時，可以與歌者溝通，請歌者以

較大的音量開始該段落，讓雙方的平衡達到完善的控制與展現。

90

特殊詞的強調：

象徵詩派對於法文文字的語韻、以及其音樂性的變化，都做了十分詳盡的安排，拉

威爾的譜曲已經將所有語法的細節安排入其中，因此彈奏時，必須注意作曲家所標示的

記號以及術語提示，並確實的閱讀貝納克的書籍，更加地了解歌曲的詮釋建議作為輔助。

例如鋼琴可以在音程與和弦上加強，用以凸顯重要或是特殊的詩眼。

踏板的使用：

除了使用觸鍵造成音色變化，踏板的控制力也非常重要，法國的音樂家們注重踏板

所製造出的空間美感，應依照段落的變化、樂器的區別搭配符合條件的踏板作為輔助。

延音踏板的功能為將所有的音響延長，並依深淺的變換，會產生融合的效果。研究

生建議於需要的段落將踏板的變換區分：例如以和聲為主或是以旋律為主的片段、是否

需要快速淺換的片段等，或是模仿大量圓滑句子時可以使用。

持續音踏板的功用，為延長已彈奏出的聲響，可用於輔助左手彈奏長音後，必須變

換位置彈奏其他和聲的段落，加強踏板音和聲的功能。

柔音踏板的效果，為改變琴槌的位置，以達到轉變音色的功能，可做為幫助彈奏

極細微的聲響、裝設弱音器的段落，皆有極佳的幫助。

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參考文獻

【中文書目】

沈旋，《拉威爾－傑出的管弦樂色彩大師》，世界文物出版社，2001。

李燕宜，《鋼琴，合作：理論與實例》，台北：五南，2014。

許汝紘暨高談音樂企劃小組，《圖解音樂大師（下）》，華茲出版社，2013。

音樂之友社編，《作曲家別 名曲解說珍藏版－拉威爾》，林勝儀 譯。美樂出版社，2004。

【中文期刊】

夏善慧，〈瑋燦絢麗的奇幻異彩－拉威爾音樂創作的文學底蘊〉，《真理大學

人文學報》 第十期（四月，2011），37-72。

【翻譯專書】

Harold C. Schonberg 著，《國民樂派》，陳琳琳譯。台北市，萬象圖書股份有限公司，1993。

Joseph Machlis 著，《西方音樂欣賞》，劉可希譯。北京，人民音樂出版社，1987。

【外文書目】

Arbie Orenstein. A Ravel Reader: Correspondence, Articles, Interviews. New York: Dover,

1990.

Burkholder, J. Peter. A History of Western Music. New York, W. W. Norton & Company,

2010.

Pierre Bernac. The Interpretation of French song. Translation by Winifred Radford. New

Press , 1976.

Rollo M. Myers. Ravel:Life & Works. New York: Greenwood Press, 1977.

Vladimir Jankélévitch. Ravel. Translation by Margaret Crosland. New York: Greenwood

York: W. W. Norton& Company, 1978.

【樂譜】

＜Maurice Ravel Songs 1896-1914＞, edited by Arbie Orenstein, Dover publications, 1990.

＜Maurice Ravel: Shéhérazade＞. Paris, Durand publications, 1914.

【有聲資料】

Véronique Gens and Orchestre National des Pays de la Loire. 2012. Ondine

Susan Graham and BBC Symphony Orchestra. 2005. Warner Classics International

Elly Ameling and Rudolf Jansen. 1987. Erato

92

【網路資料】

The Kennedy-center, Richard Freed(1928/12/27) , Shéhérazade, Three Songs

on Poems of Tristan Klingsor

http://www.kennedy-center.org/artist/composition/2501

ALL-Music, Shéhérazade, poems for soprano (or tenor) & orchestra (or piano), M. 41

https://www.allmusic.com/composition/sh%C3%A9h%C3%A9razade-poems-3-for-soprano-

or-tenor-orchestra-or-piano-m-41-mc0002448912

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附錄

根據貝納克所著《法文藝術歌曲詮釋》與音樂之友社出版的《拉威爾》之書籍，研究

生以附錄形式整理拉威爾已出版的聲樂作品列表，以作為日後研究之參考指標。

1895

1896

1896

1897

1898

1899

〈昏睡沈沈〉(Un grand sommeil noir)

〈聖女〉(Sainte)

〈安妮彈奏大鍵琴〉(D’Anne jouant de l’espinette)

〈紡車之歌〉(Chanson du rouet)

〈如此憂傷〉(Si morne! )

〈安妮向我拋雪球〉(D'Anne qui me jecta de la neige)

1903 《天方夜譚》(Shéhérazade)：

〈亞洲〉(Asie)

〈魔笛〉(La flûte enchantée)

〈冷漠的人〉(L'indifférent)

1904-6 《希臘民歌五首》(Cinq mélodies populaires)

〈新娘之歌(Chanson de la mariée)

〈在教堂那邊〉(Là-bas, vers l'église)

〈我的英勇無與倫比〉(Quel galant m'est comparable)

〈乳香採收女郎之歌〉(Chanson des cueilleuses de lentisques)

〈多麼快樂〉(Tout gai!)

1906 《博物誌》(Histoires naturelles)

94

〈孔雀〉(Le paon)

〈蟋蟀〉(Le grillon)

〈天鵝〉(Le cygnet)

〈翠鳥〉(Le martin-pêcheur)

〈珠雞〉(La pintade)

1906 〈海外吹來的大風〉(Les grands vents venus d'outremer)

1907 〈草地上〉(Sur l'herbe)

〈哈巴奈拉舞曲式的聲樂練習〉(Vocalise-étude en forme de habanera)

1909 〈三步舞〉(Tripatos)

1910 《民謠集》(Chants populaires)

〈西班牙民謠〉(Chanson espagnole)

〈法國民謠〉(Chanson française)

〈義大利民謠〉(Chanson italienne)

〈希伯來民謠〉(Chanson hébraïque)

〈蘇格蘭民謠〉(Chanson ecossaise)

〈法蘭德斯民謠〉(Chanson flamande)

〈俄國民謠〉(Chanson russe)

1913 《馬拉梅詩三首》(Trois poèmes de Stéphane Mallarmé)

〈嘆息〉(Soupir)

〈空求〉(Placet futile)

95

〈突襲〉(Surgi de la croupe et du bond)

1914

1914-15

《希伯來歌曲兩首》(Deux mélodies hébraïques)

〈猶太教聖禱詞〉(Kaddisch)

〈永遠的謎〉(L'énigme éternelle)

《歌曲三首》(Trois chansons)

〈尼古拉特〉(Nicolette)

〈三隻美麗的天堂鳥〉(Trois beaux oiseaux de paradis)

〈輪旋曲〉(Ronde)

1923-24 〈洪薩的靈魂〉(Ronsard à son âme)

1925-26 《馬達加斯加之歌》(Chansons madécasses)

〈娜昂朵芙〉(Nahandove)

〈阿嗚啊〉(Aoua)

〈睡眠是甜美的〉(Il est doux de se coucher)

1927 〈夢〉(Rêves)

1932-33 《唐吉訶德的情人》(Don Quichotte à Dulcinée)

〈傳奇歌〉(Chanson Romanesque)

〈敘事歌〉(Chanson épique）

〈飲酒歌〉(Chanson à boire)