CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

FUTURISM, Norbert Lynton

Pojava i razvoj futurizmaPo nekim osobenostima futurizam je bio jedinstven pokret u okviru

moderne umetnosti. To je bio italijanski pokret. Nastaje u Milanu iz razmišljanja o civilizaciji, a najpre nalazi izraz kroz reči; nije iznikao iz nekog nezadovoljstva prema nasleđenim umetničkim obrascima, niti iz ambicije da stvori novi obrazac, već je počeo sa jednom generalnom, opštom idejom i uz teškoće pronašao svoj umetnički izraz, svoju ekspresiju. Na neki način bio je najradikalniji od svih modernih pokreta, bučno odbacujući tradiciju i sve onovremene vrednosti i institucije. Vrlo brzo je promovisao svoje ideje širom Evrope, od Londona do Moskve, a bio je kratkog veka - jedna meteorska epizoda, trajne važnosti koja mu je često omalovažavana. .

Pesnik Filipo Tomazo Marinet (1876-1944) izmislio je ovaj pokret. Na jesen 1908 . napisao je manifest , koji se najpre pojavio kao uvod u njegovu zbirku pesama izdatu u Milanu januara 1909. Međutim, tek sa njegovim štampanjem na prvoj strani francuskog Le Figaro od 20. februara iste godine došlo je do značajnijeg odjeka i obično se taj datum uzima kao datum rođenja futurizma.

Sam je izabrao svoje ime - za razliku od fovizma i kubizma kojima je te nazive nadenuli antagonistička kritika - i učinio je sve da u literarnoj formi da obrazloženje i objašnjenje sebe kao pokreta: odatle pre svega potiče moderna tradicija umetničkih manifesta *Marineti se dvoumio između sledećih naziva za pokret: dinamizam, elektricitet ili futurizam!!!

Ove alternative nagoveštavaju kakva su bila njegova interesovanja. Imajući veću svest od većine pisaca i umetnika o tom svetu tehnologije koji je bio u povoju, on je želeo da umetnost sruši, demolira prošlost i da slavi ushićenje i lepotu brzine i mehaničke energije:

"Objavljujemo", napisao je u svom manifestu,"da je divota sveta uvećana jednom novom lepotom: lepotom brzine. Trkaći auto, njegova karoserija ukrašena velikim cevima koje potsećaju na zmije eksplozivnog daha … vrištući automobil, koji deluje kao da ide na grapeshot1, lepši je od Krilate Nike sa Samotrake (čuvene helenističke skulpture u Luvru)… Sada lepota postoji samo u borbi. Delo koje nije agresivno po karakteru ne može biti remek-delo … Mi želimo da

1 Skup malih loptica od livenog gvožđa, koje su nekada korišćene kao municija za topove

203

glorifikujemo rat - jedinu higijenu sveta - militarizam, patriotizam, destruktivno delovanje anarhista, divne ideje zbog kojih se umire i prezir prema ženama . Želimo da uništimo muzeje, biblioteke i akademije svih vrsta, i da povedemo rat protiv moralizma , feminizma i protiv svake oportunističke i utilitarističke niskosti i odvratnosti. Opevaćemo i slaviti mase koje uzbuđuje rad, zadovoljstvo ili pobune, šarene višezvučne plime revolucije u modernim glavnim gradovima. Opevaćemo noćnu vibrirajuću usijanost arsenala i brodogradilišta, raspaljeni silovitim električnim mesecima (moons), opevaćemo halapljive stanice koje proždiru svoje dimne serpentine… lokomotive koje udaraju po šinama poput ogromnih čeličnih konja upregnutih u cevi (tubes), kao i milozvučan let aviona i njihove propelere koji lepršaju na vetru poput zastava i koji se čine da pljeskaju u znak odobrenja kao oduševljena gomila. Odašiljemo iz Italije u svet ovaj naš manifest neodoljivog i podstrekačkog nasilja, manifest kojim danas zasnivamo futurizam, jer želimo da ovu zemlju oslobodimo smrdljivog kancera koga čine profesori, arheolozi, vodiči i antikvari".Ima toga još u istom stilu Marinetijeva žestina odgovara njegovom nestrpljenju koje se javlja zbog nepotpunog nacionalnog razvoja Italije, zbog velike opterećenosti grandioznom tradicijom koja je kočila i pritiskala italijansku kulturu više nego što je to bio slučaj u bilo kojoj drugoj zemlji - Italija ni na koji način nije doprinela razvoju umetnosti u XIX veku -, kao i možda zbog konfuzije u njegovoj kao i glavama njegovih prijatelja, koja je nastala usled prilično iznenadnog sučeljavanja sa raznovrsnim kontradiktornim trendovima u modernoj literaturi i umetnosti. Tokom prve decenije XX veka Italija se, preko novih magazina i izložbi, upoznavala i sticala svest o impresionizmu, o raznim vidovima postimpresionizma, uključujući u to i rane radove Matisa i Pikasa, o simbolizmu, o raznovrsnosti art nuova itd. Jedini način da se prevaziđe ta konfuzija bio je da se predloži jedan novi pogled na svet, koji bi zamenio sve druge.

U mnogo čemu isti stavovi izneti su gotovo na isti način u manifestu koji se obraćao "mladim umetnicima Italije".

Uz saradnju sa samim Marinetijem , ovaj manifest su sastavili trojica slikara: Umberto Boćoni ( Boccioni 1882-1916), Luiđi Rusolo (1885-1947) i Karlo Kara 2 (1881-1966). Datiran na 11. februar 1910, iako je napisan zadnjih dana februara, a po prvi put javno prezentovan kada ga je Boćoni izdeklamovao na pozornici teatra Kijarela u Torinu 8. marta (sve to praćeno zvižducima i tučom u sali), " Manifest futurističkih slikara " čvrsto je zahtevao i tražio novu umetnost za novi svet , odbacivši bilo kakvu vezu 2 Kasnije pod uticajem De Kirikovog metafizičkog slikarstva. Bio je profesor na Akademiji u Milanu.

204

sa umetnošću prošlosti. Kakvih osobenosti je trebalo da bude ova nova umetnost dato je jasnije u jednom drugom manifestu, Boćonijevom "Tehničkom manifestu futurističkog slikarstva", koji je štampan u vidu letka početkom aprila: "Sve se kreće, sve juri, sve se brzo izokreće. Figura pred nama nikada nije statična, već se neprestano pojavljuje i nestaj e . Zahvaljujući istrajnosti (postojanosti) predstava u mrežnjači, stvari u pokretu se multipliciraju i distorzirane su, one slede jedna drugu u prostoru kroz koji prolaze kao vibracije. Tako konj u galopu nema četiri noge: ima ih 20, a njihov pokret je trougaon… Vremenom, na obrazu osobe sa kojom razgovaram na ulici, vidimo konja kako prolazi u daljini. Naša tela upadaju u sofe na kojim sedimo, i sofe ulaze u nas, kao i što tramvaj koji juri između kuća ulazi u njih, a one zatim hrle u njega i stapaju se sa njim… Mi želimo da povratimo život. Nauka današnjice trebalo bi da se odrekne svoje bivše zavisnost od materijalnih potreba našeg vremena. Na isti način umetnost, poričući svoju prošlost, mora da korespondira intelektualnim potrebama našeg vremena".Boćoni nije dao neke određene instrukcije na koji način ovu multiplikaciju senzacija (umnožene senzacije) inkorporirati u sliku, ali je kao suštinsku osnovu istakao sistem kolorističkog divizionizma, koji su četvrt veka ranije razvili neoimpresionisti.

Slikarima futuristima, kojima su se rano pridružili i Đakomo Bala 3 (1871- 1958) i Đino Severini 4 (1883-1965 ), trebalo je neko vreme da pronađu odgovarajući jezik piktorijalnog izražavanja svojih ideja. Kada je Boćoni jula meseca u Veneciji pokazao 42 rada, kritika ih je prilično dobro primila, nikoga nenapadajući kao naročito revolucionarnog; doduše, jedan od kritičara zapazio je veliki raskorak između Boćonijevih smelih reči i njegovih umerenih slika. U tom trenutku futuristi su imali zanemarljivo znanje o avangadnim pokretima severno od Alpa. Pošto nisu imali radikalnijih preteča, divili su se slikarstvu Segantinija 5 i Previjatija , a svoju imaginaciju podsticali su čitajući Ničea i Bakunjina 6 . Slike futurista iz ovog perioda pokazuju njihovo interesovanje za urbane i uglavnom nasilne teme, a ponekad je bilo i interesantnih eksperimenata (naročito od strane Boćonija, Kare i Rusola) u slikanju električnog svetla; međutim, njihovi metodi u potpunosti su bili oni iz 1890ih).U međuvremenu zajedno sa 3 Obavio je vrlo značajne optičko-dinamičke eksperimente. Sa Deperom je objavio manifest "Futuristička rekonstukcija univerzuma" 1914.4 Kasnije je radio u duhu dekorativnog kubizma.5 Đovani S. (1858-99) - italijanski slikar alpskih pejzaža.6 Mihail Aleksandrovič B. (1814-76) - ruski revolucionar, ideolog anarhizma. Kritikovan od strane Marksa i Engelsa, isključen iz I internacionale. Glavno delo "Državnost i anarhija". Bakunjizam predstavlja sitnoburžoasko učenje, mešavinu prudonizma (Prudon) i utopijskog komunizma (država je glavno zlo; "apsolutna sloboda" individue; protiv diktature i političke aktivnosti proletarijata).

205

Marinetijem i sve većim brojem sledbenika, kao što je bio muzičar Pratela, vrlo efikasno su propagirali svoje teorije kroz publikacije i lično pojavljivanje. Na predavanju 1911, Boćoni je ovim rečima formulisao slikarski koncept: "Mi ne želimo da predstavimo optičku ili analitičku impresiju, već fizičko i totalno iskustvo" ; ovo je bez sumnje najjasnija definicija (bar) njegovih namera, koje su se razilazile sa, u suštini, vizuelnim zanimanjima mnogih modernih tokova. Dalje je nastavio da priča o mogućnosti za postojanje trenutnih formi slikarstva, koje se mogu izvoditi uz pomoć reflektora i bojenog gasa.

Prva velika izložba futurističkih slika otvorena je 30. aprila 1911 . u Milanu. Boćoni, Rusolo i Kara poslali su 50 dela na otvorenu izložbu (koja je obuhvatila i izložbu dečje umetnosti). I dalje je novinu predstavljala pre tema nego li likovni obrazac njihovih dela. Teme poput Tuče u Milanskoj galeriji (Boćoni), Voza u pokretu (Rusolo) i Sahrane anarhiste (Kara) bez sumnje su futurističke, ali su one bile predstavljene na manje-više tradicionalne načine. Zbog oštre kritike njihovih slika od strane Ardenga Sofićija, koja je objavljena u firentinskom magazinu La Voce, obračunali su se sa njim na karakterističan način, nasiljem: Marineti, Kara i Boćoni sišli su sa voza u Firenci i napali Sofićija dok je sedeo u kafeu. Nakon što je sledećeg jutra policija odvela milanske napadače do železničke stanice, uprava La Voce se pojavila na peronu i policija je opet morala da interveniše kako ne bi došlo do borbe. Na kraju, iznenađujuće, razvilo se prijateljstvo između Sofićija i većine njegovih kolega sa futuristima, mada to nije bilo od većeg značaja za futurističku umetnost. * Severini, koji je neko vreme proveo radeći u Parizu, stiže tada u Milano i insistira na tome da je od suštinskog značaja za Boćonija i ostale da se upoznaju sa najskorijim umetničkim dostignućima. Marinetija su ubedili da finansira put i tako su Boćoni , Rusolo i Kara u pratnji Severinija otišli u 14dnevnu posetu Parizu. Severini ih je upoznao sa Pikasom , Brakom i dr , i pokazao im neke galerije. Njih trojica bili su duboko impresionirani onim što su videli, naročito Boćoni koji je, sada Severinijev bliski prijatelj, ostao još par dana pošto su njegovi drugovi otišli.

Pošto su se vratili u Milano, svi su grozničavo radili, smelo preusmeravajući napore ka onome što su naučili, naročito o kubizmu , koji je tada bio skoro potpuno nepoznat van Pariza. Sada su manje vere imali u snagu i moć nove teme, usredsredivši se na to da upotpune svoj koloristički divizionizam sa formalnom fragmentacijom kubističkog tipa. Slikali su nove i prerađivali stare slike, i zapanjujuće brzo i smelo organizovali izložbu u samom Parizu . Otvorena je u Galeriji Bernheim-Jeune 5. februara 1912. Zatim je ova izložba putovala Evropom . U martu

206

je prikazana u Sackville galeriji u Londonu; u aprilu i maju Der Sturm- u u Berlinu, gde je jedan bankar kupio 24 od prikazanih 35 slika. Izložba je otišla u Brisel (maj-jun), a zatim je bankarova futuristička kolekcija viđena u Hamburgu, Amsterdamu, Hagu, Minhenu, Beču, Budimpešti, Frankfurtu, Cirihu i Drezdenu. Ove ture, praćene publikacija i predavanjima, pokazaće se kao najveći oblik prozelitizma koji je moderna umetnost videla. Trajale su i tokom 1913/14. Bankareva kolekcija prikazana je u Čikagu; *Marineti je s velikim uspehom držao predavanja u Moskvi; a bilo je i nekoliko futurističkih demonstacija i pojavljivanja razne vrste u Italiji i drugde. Kao rezultat svega toga futurizam je stekao učenike i značajne pristalice u drugim zemljama, a njegove osnovne ideje primenjene su na širokom spektru interesovanja.

Francuskinja Valentina d Sen Poan (Valentine de Saint-Point), uprkos Marinetijevom generalnom nepoštovanju žena, priključila se pokretu, napisala "Manifest futurističkih žena" ("Umesto da stavljate muškarce pod jaram bednih, sentimentalnih potreba, navedite svoje sinove, svoje muškarce, da nadmaše sebe. Vi ih kreirate. Vi možete da učinite sve sa njima. Vi dugujete čovečanstvu heroje. Obezbedite ih!"), a zatim i "Manifest zadovoljstva". Drugi su pisali nove iskaze futurističkih stavova o politici, literaturi, muzici, ali s umetničke tačke gledišta, važnija od toga bila je podrška koju je pokret dobio od strane vodećeg avangardnog kritičara i pesnika, aktivnog u glavnoj tvrđavi moderne umetnosti: u junu 1913. Apoliner je napisao esej " Futuristička antitradicija " , koji je u septembru iste godine objavljen u magazinu Lacerba u Firenci. Grafički je (jasno i efektno) izneo mržnje i ljubavi futurizma i način na koji se može obnoviti kulturni svet, a završio ga želeći merde (govno) po glavama gotovo svih, od kritičara do Sijamskih blizanaca preko Dantea i Bayreuth-a7, i blagosiljajući niz ljudi kao umetnike poput Pikasa, Delonea, Kandinskog i Matisa do samih futurista.

Dostignuća futurizmaŠta je futurizam nudio svetu? Njegovi osnovni stavovi, koji su se svodili

na insistiranje na tome da rast tehnologije, praćen određenim razvojem društva i misli, traži izraz kroz novu, smelu umetničku formu, nisu bili usamljeni, ali takvi stavovi nikada nisu bili prezentovani na tako žestok i vatren način. Sem toga, to je bio umetnički pokret koji je izrazio ideju pre stila , i na taj način izazvao ne samo tradicionalne umetničke 7 (navodno) grad u severo-istočnom delu Bavarske, sa godišnjim muzičkim festivalom koji je osnova Rihard Vagner

207

vrednosti , već i veliki deo avangardne umetnosti (po pitanju estetskih ambicija ). Futurističke slike su istraživale i pokazale mogućnost upotrebe umetnosti kao sredstva za hvatanje (zarobljavanje) kako nevizuelnih, tako i vizuelnih aspekata okoline, koju su doživljavali kao dinamičnu pre nego statičnu. Takođe su, upotrebom svetlih boja udruženih sa razbijenim kubističkim formama, ohrabrili manje značajne pariske kubiste da se udalje od više-manje monohromog obrasca Pikasa i Braka, a možda su podstakli i ovu dvojicu da krenu u pravcu manje ograničenog i otvorenijeg u maniru sintetičkog kubizma . Ponekad su njihove kompozicije predstavljale praktične i delotvorne alternative za cenralne aranžmane i postavke kubizma, *a postoji i nekoliko futurističkih dela koja, u prikazivanju određenog pokreta, slikanu površinu pretvaraju u isečak samo onoga što deluje kao kontinuirani pokret: pokret (radnja) prolazi preko slike i nema centra!!!

Ali opasno je suviše generalizovati u vezi sa produktima futurista: međusobno su se razlikovali kako po interesovanjima, tako i po sposobnostima . Balino delo npr, spremnije naginje ka apstrakciji . Iako je naslikao čuvenog Psa na povocu (1912) - futurizmu se najviše približio imitirajući fotografsko proučavanje pokreta, na kome su radili Muybridge i dr. u poslednjoj deceniji XIX veka - veliki deo njegovog dela posvećen je iznalaženju više-manje intuitivne ocene pokreta kroz apstraktne obrasce. U seriji slika pod nazivom Interpretacije u duginim bojama koje se prelivaju (oko 1913-14), čak se okrenuo od pokretanja stvari ka optičkim pomeranjima ili nestabilnosti suprotstavljenih tonova i boja - izolovani preteča op arta 60ih.Kara je ostao najbliži kubizmu, analitičkoj i sintetičkoj form i, sve dok, tokom rata, nije prešao na jednu vrstu poetičnog realizma, koji ga je zatim vezao za divove rane renesanse.Severini je, više u vezi sa Parizom od drugih, takođe bio duboko vezan za kubizam, mada je neko vreme kombinovao kubističke ravni (planove) sa divizionističkim kolorističkim notacijama u slikama koje deluju apstraktno, ali bar imaju naslove koji dosta objašnjavaju, kao npr. Balerina+More=vaza sa cvećem.Nekoliko Rusolovih slika bave se istraživanjem onoga što zovemo "udarnim talasima" koji su simboli pokreta i energije, ali njegov doprinos istoriji mnogo je veći ne kao slikara, već kao revolucionarnog kompozitora. Imao je za cilj da stvori futurističku muziku, često zvanu " bruizam " - od fr. buka, koja bi odgovarala dobu mehaničke snage; izmislio je brojne bučne mašine i komponovao dela za njih, koja su imala nazive kao Probuđeni grad i Susret aviona i automobila. Koncerti ove muzike izvođeni su u Italiji, izazivajući

208

kod kritičara i publike bes koji se mogao predvideti, a u junu 1914, prvi put van Italije, bučni muzički koncert održan je u Koloseumu u Londonu.

BOĆONI je bez sumnje bio najdarovitiji i najinventivniji među njima. Njegove slike dosta variraju. Povremeno, u slikama kakva je noćna scena Snage ulice (1911-12) čini se da je ostvario savršenu ekspresiju osnovnih futurističkih tema: metropola, svetlo, energija, mehanički pokret i buka, urbano traženje zadovoljstva, sve stopljeno u jedno vizuelno iskustvo. Istraživao je i na polju ograničenijih tema, kao što je interpretacija pojedinačnih, statičnih figura i njihovog okruženja. U svom velikom triptihu Stanja uma (br.1 Oproštanja, br.2 Oni koji idu, br.3 Oni koji ostaju,1911-12) sjedinio je futurističko interesovanje za vozove, gomile, pokret i multiplicirane (višestruke) senzacije u poetsko delo neverovatne epske snage.

Međutim, još impresivniji je Boćonijev trijumfalno opasan poduhvat na polju SKULPTURE . U martu 1912. ponovo je posetio Severinija u Parizu . Ovog puta razmišljao je o skulpturi. Upoznao je Arhipenka, Brankuzija, Dišam-Vilona i druge, a ubrzo nakon toga napisao je " Manifest futurističke skulpture " , datiran na 11. april 1912. Revoltiran džunglom bronzanih i kamenih satua i spomenika, kroz koje je skulptura čini se gušila samu sebe, i isto tako revoltiran i grčko-mikelanđelovskom tradicijom koja se krila iza te skulpture, on je zahtevao potpunu obnovu:"Otarasimo se sudbine, i proklamujmo APSOLUTNO I KONAČNO ODBACIVANJE GRANIČNE (KONAČNE) LINIJE I STATUA ZATVORENIH FORMI. RASCEPIMO TELO I UKLJUČIMO NJEGOVU OKOLINU U NJEGA… Tako figura može imati jednu ruku obučenu, drugu golišavu, a varirajuće linije vaze sa cvećem mogu se međusobno slobodno goniti između linija šešira i vrata. Tako transparentne ravni stakla, metalnih ploča, žica, električne spoljašnjosti i unutrašnjeg osvetljenja mogu da indiciraju ravni, usmerenja, tonove i polutonove nove stvarnosti."Ovome se dodaju sve vrste materijala koje bi trebalo uneti u skulpturu : "Nabrojmo samo neke: staklo, drvo, karton, gvožđe, cement, konjska dlaka, koža, štof, ogledalo, električno svetlo itd". Pominje i mogućnost ugradnji motora koji bi skulpturi dali stvarni pokret!!!Njegova skulptura bila je revolucionarna gotovo kao i njegove reči. Već u junu/julu 1913. imao je izložbu skulpture u Galeriji La Boëtie u Parizu. Iskoristio je priliku da svoj manifest razradi u uvodu kataloga i da održi predavanje (na lošem francuskom). Nekoliko komada je izgubljeno i poznati su samo preko fotografija. Neke od njih koriste se umnogome istom

209

vrstom prožimanja različitih (nesličnih) objekata (glava, prozor, ram, svetlo), koju srećemo i u futurističkom slikarstvu. Druge, kao Jedinstvene forme kontinuiteta u prostoru 1913, zapravo statua čoveka koji je zakoračio napred, nimalo drugačija od Marinetijeve ubitačne Nike sa Samotrake i Razvoj boce u prostoru 1912,otkrivaju * pokušaj da se forma otvori kako bi oslobodila energije koje su implicirane (sadržane) u njenoj strukturu i kako bi se stopila sa okolnim prostorom!!! Najimpresivnije delo je Konj+Jahač+Kuća od u drveta i kartona iz 1914, bojena skulptura apstraktne pojave, čije otvorene, prostorne forme pripadaju svetu konstruktivizma - dinamična konstrukcija !!!

Ostaje da se pomene još jedan vid futurističke kreativnosti. Godine 1914 , kroz ličnost Antonija Sent'Elja ( Sant'Elia , 1888-1916) u futurističku sferu je ušla i arhitektura . U "Manifestu futurističke arhitekture", datiranom na 11. jul 1914, predstavljene su njegove ideje, takođe, izražene kroz više grafičku formu, sa ogromnim brojem maštovitih crteža, od kojih su neki bili izloženi pod nazivom Novi grad. U viziji sa nagoveštajima naučne fantastike - za koju se ne može reći da je bila nepraktična ili neizvodljiva - Sent'Elja je predložio novu vrstu metropolisa, koji je projektovan bez osvrta na istorijske stilove, u skladu sa novim materijalima i konstruktivnim otkrićima inženjeringa, i to tako da se zadovolje potrebe koje su nastale usled nove koncentracije populacije, a u vremenu rapidnog transporta. Njegovi crteži otkrivaju osećaj za formu koja mnogo duguje uticajima artnuova , što je podržano i njegovim odbacivanjem (u manifestu) vertikalni i horizontalnih linija, statičnih masivnih formi, kao i njegovim zahtevanjem arhitekture od "armiranog betona, gvožđa, stakla, tekstila i svih onih zamena za drvo, ciglu i kamen koje doprinose utisku najveličanstvenije elastičnosti i lakoće " .

Sa ratom 1914-18 došao je i kraj futurizma. "Jedina higijena sveta" počistila je Sant'Elju i Boćonija 1916. Preostali futuristički umetnici okrenuli su se tradicionalnijim stilovima i stavovima. Marineti je ostvario svoje političke ideale pomažući fašistima da preuzmu vlast u Italiji. Neki mlađi sledbenici, kao što je Prampolini, bili su sposobni da prenese aspekte futurizma u 30te, ali razni pokušaji da se futurizam obnovi posle 1918. imali su malo uspeha.

Značaj futurizmaPa ipak, njegov uticaj bio je od fundamentalnog značaja. Pošto je

futurizam bio duboko vezan za kubizam, njegovo osvajanje značilo je i osvajanje kubizma. Bez italijanske aktivnost, kubizam nikada ne bi igrao tako veliku ulogu u modernoj umetnosti. Specifičniji odjeci futurizma mogu se naći kod raznovrsnih umetnika i pokreta: vorticizam u London u

210

(1914. Marineti i engleski vorticista K. R. W. Nevinson sarađivali su na izradi manifesta "Vitalna engleska umetnost" ), neki vidovi ekspresionizma u Nemačkoj, avangardno slikarstvo i tipografija u Moskvi oko 1913-15, ahitektura 20ih u Holandiji, Nemačkoj i Francuskoj. Za Rusiju se može reći da je najveći neposredni dužnik futurizma. Futurizam u književnosti Majakovskog mnogo duguje Marinetiju, čak iako su im politički stavovi bili opozitni, a revolucionarna umetnost Rusije, naročito arhitektura, u nekim stvarima predstavlja ostvarenje onog što su ovi Milanezi pokušavali.

Kubofuturizam - futurističko osećanje sadašnjosti; u prirodi se sve stalno kreće, menja oblik i boju, pa umetničko delo treba da bude podvrgnuto tom novom principu kretanja. Futurista ne stvara predmet, već atmosferu, koja živi između predmeta.

VORTICISM, Paul Overy

Često se zaboravlja, usred nekritičkog odušeljenja zbog skorašnje "renesanse" engleskog slikarstva i skulpture, da su engleski umetnici dali značajan doprinos razvoju moderne umetnosti pre I svetskog rata, mada je i teško da je taj holokaust sve to tako brzo zaustavio. Svi ti umetnici nisu formalno pripadali pokretu, iako su gotovo svi izlagali u isto vreme sa vorticistima ili su bar bili u kontaktu sa njima.

Unazad gledano čini se da je u tom pokretu dominirala ličnost Vindama Luisa (Wyndham Lewis), ne zato što je bio najbolji slikar vorticizma, već zato što je vešto polemušući bio njegov najveći publicista. Godine 1956. Tejt galerija u Londonu organizovala je izložbu pod nazivom Vindam Luis i vorticizam, gde su "drugi vorticisti" predstavljeni u inferiornom položaju u odnosu na njega. Jedan od preživelih umetnika, Vilijam Roberts (William Roberts), s pravom je protestovao u nekim pakosnim pamfletima.

Vindam Luis nije bio najznačajniji među apstraktnim umetnicima koji su radili u Engleskoj oko 1914, ali magazin B L A S T , koji je on izdavao, predstavljao je jedan od najvažnijih događaja u engleskoj umetnosti tog vremena. Izašla su samo dva broja. Prvi u leto 1914 - "taj veliki braonkasto-ljubičasti časopis", kako ga je Luis opisao, koga drže protagonisti, kao kad se deca dočepaju svoje knjige pripovedaka, u Robertsovoj komičnoj rekreaciji prizora 50 godina kasnije, Vorticisti u kafeu Ajfelove kule, sada u Tejt galeriji. Drugi i poslednji broj, mršaviji, sa crno-belim koricama, pojavio se 1915.

Mnoga dela Luisa, Robertsa, Edvarda Vodsvorta (Edward Wadsworth), Frederika Ečelsa (Frederick Etchells) i dr, koja su reprodukovana u B L A S

211

T-u su nestala i to je sada jedino svedočanstvo o njima. B L A S T je štampan na spužvastom papiru, uz upotrebu veoma crnog mastila i neuglađenih, velikih slova. U eseju "Budućnost knjiga" iz 1926. ruski umetnik i dizajner El Lisicki pisao za B L A S T da je jedan od prethodnika Nove Tipografije (umetnost štampanja slova, štamparska veština), koja je predstavljala revoluciju u oblasti grafičkog dizajna 20ih i 30ih godina, i još uvek je sa nama (često sada deplasirana i beznačajna). Ovo i slova Edvarda Džonsona (Edward Johnston) za Underground 1917. predstavljaju poslednji značajni doprinos Engelske modernom dizaju i aniticipirali su tipografske (štamparske) inovacije De Stijla , Bauhausa i ruskih dizajnera poput Rodčenka i samog Lisickog .

Mnoga dela ovih ranih apstraknih engleskih umetnika, naročito Vodsvortova i Luisova , izgledaju kao da su bila inspirisana razvojem tehnike avionske fotografije, do čega je došlo malo pre toga. Oni ovde anticipiraju Maljevičevo delo , za čije se suprematističke slike i crteže smatra da potiču iz 1915. Nije sigurno da je Maljevič poznavao njihovo delo - mada ako je Lisicki imao mogućnost da vidi B L A S T, onda je imao i Maljevič - ali moguće da se upoznao kasnije. Sličnost između vorticističkih i suprematističkih dela verovatno dolazi od činjenice da su oba ova pokreta bila pod uticajem kubizma i futurizma , fotografije i najnovijeg razvoja u tehnologiji inženjeringa i arhitetkture.

Ezra Pound (Ezra Pound), bliska saradnica Luisa koja je pokretu dala ime, opisala je u tada u jednom članku na koji način je vorticizam različit od futurizma: "Futurizam vodi poreklo od impresionizma. On je vrsta ubrzanog impresionizma. On je razlivena (raširena), ili površinska umetnost, koja je u opoziciji sa vorticizmom, koji je intenzivan" .

Futurizam je u suštini bio akceleracija (ubrzanje) uzastopnih predstava (prikaza), viđenih simultano, u jednoj veoma plitkoj ravni, kao što je bio i "kubofuturizam" u Aktu koji silazi niz stepenice Marsel Dišana. Ono što je vorticizam ostvario bilo je protezanje, produžavanje ove akceleracije u dubinu, stvarajući na taj način intenzivnu, *duboku, slivajuću perspektivu - vorteks (vrtlog). Poundova je napisala: "Slika nije ideja. To je blistava izraslina ili bokor; to je ono što mogu, i moram htela ne htela, da nazovem VORTEX, iz koga, i kroz koji, i u koji ideje neprestano jure. To se najprikladnije može nazvati VORTEX. Iz te neophodnosti proizašlo je ime vorticizam".

Kako B L A S T ne bi prošao neopaženo, izlazak prvog broja proslavljen je Večerom pljuvanja (Blast Dinner) - (postoje aluzije na ovaj događaj na Robertsovoj slici iz Tejt galerije) - to je bila luda zabava (Blast Party) organizovana u Podrumu Zlatno tele, noćnom klubu koji je vodila Madam

212

Strindberg, druga žena čuvenog dramskog pisca, gde je, prema Edgaru Džepsonu, "izveden Turski marš (Turkey Trot) i Bunny Hug". Ovo i članci iz B L A S T-a, poput liste "pljuvanja" i "blagoslova"8 (blasts and blesses) - u kojoj su pojedinci i institucije osuđivani ili hvaljeni, proklinjani ili uzdizani - očigledno su osmišljeni kako bi privukli najveći mogući publicitet, ali sem te pompe i samopropagande, osude i napadanja, ovaj pokret je predstavljao ozbiljan pokušaj da se zasnuje jedan vitalan, moderni stil u Engleskoj, što bi verovatno i uspelo da nije izbio rat.

B L A S T je dao (u Luisovom manifestu) neke on najinteligentnijih kritika kubizma i futurizma ikada napisanih. Vodsvort je dao doprinos prikazom "O duhovnom u umetnosti" Kandinskog, koji je bio propraćen prevedenim izvodima iz knjige. Njegove slike iz tog perioda su racionalnije, hladnije od Luisovih. Na neki način anticipiraju stil koji će Kandinski razviti posle rata, u Bauhausu, mada je tada svoje ideje formulisao samo u pisanoj formi.Luisovo delo je dinamičnije, manje kruto organizovano u odnosu na Vodsvorta, veoma snažno i intelektualno (cerebralno), sa onom istom vrstom brutalne, pomalo nehumane energije koju otkrivamo i u njegovoj prvoj pripoveci "Tarr". Prelazeći preko reprodukcija Luisovih slika ili crteža, spužvaste stranice B L A S T-a odjednom proizvode osećaj vrtoglavice, poniranja u prostor (svemir). Poundova je u osmišljavanju naziva vorticizam uhvatila tačan doživljaj Luisovog dela - samo u tom smislu Luis je bio u pravu kada je, mnogo godina kasnije, tvrdio da je on bio jedini vorticista. (U predgovoru za katalog izložbe u Tejt galeriji 1956, napisao je: "Vorticizam je zapravo bio ono što sam ja, lično, uradio, i rekao, u određenom periodu".)Neki crteži i slike Frederika Ečelsa veoma su bliske projektima Čarlsa Renija Mekintoša (otprilike iz istog perioda, ili malčice kasnije) za unutrašnjost kuće Bejset-Lok (Bassett-Lowke hause) u Nortemptonu (1915-16). Sam Ečels se okrenu arhitekturi posle rata. Uradio je prvi engleski prevod Le Korbizjeovog "Ka novoj arhitekturi" i projektovao je prvi moderni poslovni centar u Londonu za Krofordse (Crawfrods) u Haj Holbornu (High Holborn) - još uvek postoji.Ista vrsta snažnog dekorativnog manira (dizajneri art deco-a primenjivaće ga znatno kasnije, 20ih godina) može se uočiti u Robertsovom delu iz istog perioda. Jedno od njih, Sv. Đorđe i aždaja (crtež olovkom), reprodukovno je u Večernjim novostima aprila 1915, izazvavši malo gužve. Roberts je tada imao samo 19 godina.

8 Ova ideja preuzeta je od Apolinera - i na neki način pročišćena i očišćena. Tamo gde su vorticisti imali reč blast, Apoliner je koristio merde.

213

Dejvid Bomberg (David Bomberg) je bio u ranim 20im. Formalno nikada nije bio vorticista ikao je sarađivao sa njima. Njegova rana dela, poput Kupanja u blatu i In the Hold i serije litografija za Ruski balet (koja nije objavljena sve do 1919, ali je urađena pre rata), nalaze se među slikama koje su bile najbliže apstraktinom slikarstvu nastalom u Engleskoj u to vreme, a čini se da je više preživelo njegovih najboljih radova nego što je od drugih slikara. On je bio samo na granici vorticizma, njegovo delo bilo je slobodnije, lirskije u boji (pa ipak veoma snažno). Iako u Bombergovom ranom delu postoje naglašene karakteristike vorticizma, on se više zanimao za to da sačuva plošnost ravne površine slike. Kod njega nema vrtoglavih i formi koje se slivaju u prostor, kao kod Luisa i, manje izraženo, kod Vodsvorta, Robertsa i Ečelsa.

Epstejnov (Espstein) Rokdril (Rockdrill), gde je originalno mašinolika figura bila motorizovana(?) pravom mehaničkom bušilicom, i poslednja dela Anrija Godjea-Brzeska (Henri Gaudier-Brzeska), mladog francuskog skulptora koji je radio u Londonu a poginu na frontu 1915, pokazuju jak uticaj vorticističkih ideja, koje su rezultirale u brutalnoj, dinamičnoj energiji. Obično brutalnost nije cenjena karakteristika u umetnosti, ništa više nego u životu, i uz nju uglavnom ide odogovarajuća sentimentalnost. (Ovo je tačno u oba slučaja, i u delu Godjera i Epštajna, mada ne i Luisa).

Brutalna energija bila je karakteristika vorticizma. Na svom vrhuncu, vorticizam je ostvario snažnu vizualizaciju strmoglavog leta Evrope ka jednom mehaničkom varvarstvu i svireposti , stekao svest o brutalizaciji čoveka usled njegove neodgovorne kontrole sopstvenog okruženja , a to je ono što je nedostajalo idealizovanoj umetnosti kubizma i romantizovanoj umetnosti futurizma. To i akceleracija forme u dubinu bili su značajni doprinosi vorticizma u umetnosti XX veka.

214

LAZAR TRIFUNOVIĆ, Slikarski pravci XX veka, Priština 1982

(KUBIZAM) I FUTURIZAMLomljenje oblika

Ideje futurizmaNasuprot kubizmu, koji se probijao bez velikih i teških reči uz dugotrajan

i naporan rad, futurizam se pojavio u obliku prave eksplozije, sa manifestom. "Naša osećanja… od sada treba da pevaju i odzvanjaju na našim platnima kao treštave, trijumfalne fanfare". Svaki njihov nastup praćen je bučnim izjavama, polemikama, poricanjem.

*Futurizam je bio opsednut modernim svetom, tehnikom, industrijom, avionima, automobilima, bukom gradskog života . Nije se plašio otuđenja, sirotinje i bede u velikim gradovima, ekološke katastrofe, jer je veorovao da će mašina izmeniti svet, pejzaž, čovekovu psihu, njegova osećanja, ponašanje. "Svi vide u umetnosti bekstvo od mučnog života. Bolest današnjice je nemogućnost da se voli svet koji nas okružuje, život koji živimo, novi ideali koji nas vode" (Boćoni). Futuristi su prihvatili tehničko durštvo bez otpora i gorčine. Predlagali su integraciju života i umetnosti, kako bi posmatrača uveli u delo: "Slikari su ispred naših očiju postavili objekte i osobe, a mi ćemo od sada posmatrača da postavimo u središte slike".

Odani novom svetu u kome su pokret i brzina predstavljali dva osnovna obeležja, futuristi su ih preneli i u neposrednu slikarsku praksu. Kubista je "kružio" oko predmeta kako bi analizirao njegove delove, kretao se on, slikar, njegov sistem posmatranja, dok je predemet ostajao statičan. Nasuprot tome, futurista aktivira unutrašnju snagu i energiju predmeta, pokreće ga, ubrzava i prati kako vibrira i kako se umnožava i deformiše u prostoru. Delovi jednog predmeta stapaju se s drugim, prepliću i prožimaju; svaki predmet "deluje na susedni kroz stvarnu borbu linija, uglova i površina, sledeći zakon uzbuđenja". Futurista ne posmatra već živi predmet i pokušava da ostvari psihološku identifikaciju s njim, "simultano stanje duše", kako se to često navodi u njihovim manifestima. O čemu se radi? Da bi posmatrač mogao da se prenese u centar slike, slika mora da bude "sinteza onoga čega se sećamo i onoga što vidimo" . Ako slika figuru na balkonu, futurista se ne ograničava samo na ono što opaža, već u sliku uvodi i sve što ta figura vidi: gužvu na ulici, redove kuća i

215

drvoreda, niz detalja s leve i desne strane, a time se postiže simultanost vremena i akcije i povezuje spoljašnja scena sa unutrašnjim emocijama . Zato su oni, kao i kubisti, govorili o četvrtoj dimenziji. Za kubiste je to vreme u smislu osvajanja prostora; za futuriste četvrta dimenzija je bila sistem multiplikacija koji ruši oblik i sliku, tip posebnog dinamizma koji usmerava unutrašnje sile oblika.

Likovni jezik futurizmaFuturisti su zanemarili praktična likovna istraživanja, oslanjajući se na

poznata rešenja iz fonda modernog slikarstva (ma makar ga i kritikovali: kubizam zbog ženstvenosti i statičnosti, impresionizam zbog refleksa svetlosti; inspiraciju za boje brzine, radosti i vatrometa pronalazili su i kod fovista). Njihov slikarski jezik bio je u osnovi eklektičan, skup tuđih rešenja i otkrića koja su oni povezali linijama sila ubacivši u sve to anarhičnu sadržinu, kontradiktoran i neuralgičan doživljaj sveta , sačinjen od ljubavi i mržnje, negacije i afirmacije. Njima je bilo važnije da sruše staro nego da izgrade novo - utvrđenom poretku suprostvaljaju haos, a to kao metod prihvataju gotovo sve avangarde XX veka. "Mi želimo šok svih oštrih uglova, dinamične arabeske, kose linije koje padaju na čula posmatrača; vitlajući krug, spiralu, elipsu; želimo polifone i poliritmične apstraktne slike koje odgovaraju potrebi za unutrašnjom disharmonijom…" Međutim, u stvarnosti futurizam je uspeo da pomeri statičnu kubističku formu : na njihovim slikama pas je potrčao, konj pojurio… Kako bi to postigli pronašli su i nešto lično njihovo: fenomen sile, tj. veliku pokretačku snagu izražavanu na različite način e (linija-sila, forma-sila, unutrašnja sila). Te semantičke jedinice deluju jedna na drugu, određujući ritam, dinamiku i značenje cele slike.

Razlike između futurizma i kubizmaIzmeđu ova dva pokreta postojala je značajna razlika. Kubizam je bio

tipično racionalan, umetnost mere i broja, sređena, promišljena i statična, nju je prožimao klasičan duh, a prave paralele su u delima Pusena i Davida. Suprotno tome, futurizam je bio slikarstvo unutrašnje disharmonije, dinamike, koje je htelo da ukine granicu između umetnosti i života. Kubisti su stvorili novo slikarstvo, ali su futuristi na nov način postavili problem umetnosti. Zato su i imali tako presudnu ulogu9. Posmatrano na širem planu, *sa kubizmom i futurizmom zaključena su dva karakteristična procesa započeta 70ih i 80ih godina XIX veka: 9 Uticaji: kubizam - Maljevič i Mondrijan, ruski konstruktivizam i estetika Bauhausa; futurizam - slikari Plavog jahača i predstavnici dade.

216

osamostaljenje umetnosti kao posebne stvarnosti i degradacija predmetnog značenja slike!!! Više nije bilo potrebno dokazivati da je slika samostalna celina nezavisna od prirode, kao što je sa deformacijom oblika iscrpljen problem njegove nužnosti u umetničkom delu. Pred slikarstvom je bilo još jedno iskušenje: da ispita da li slika može i bez predmeta .

HERBERT RID, Istorija modernog slikarstva - od Sezana do Pikasa, Beograd 1967

ČETVRTO POGLAVLJEFuturizam (dada, nadrealizam)

Iz brojnih eksperimenata koji su prethodili I svetskom ratu postepeno su se uobličila dva opšta pravca razvoja koji odgovaraju glavnoj podeli ljudske naravi, na introvertnu i ekstrovertnu; te iste tendencije u prošlosti označavamo imenima romantizma i klasicizma.

Futurizam, dada i nadrealizam su, koristeći se slobodom koju je nudila fragmentacija perceptivne slike, nastavili da razvijaju umetničke oblike određene imaginacijom ili maštom10.

*Mairinetijev manifest je objavio kraj umetnosti prošlosti (le passéisme) i rođenje umetnosti budućnosti (le futurisme) - otud se opredelio za ovaj naziv (dinamizam,elektricitet) !!!

Posle rata grupa se nije ponovo formirala. Severini se jedno vreme okrenuo kubizmu, Kara je pao pod uticaj De Kirikovih metafizičkih slika , Bala se vratio akademskom realizmu, a Rusolo je izgubio interes za slikarstvo.

*Futuristi su smatrali da prostor više ne postoji ili da postoji samo kao atmosfera u kojoj se tela kreću i prožimaju. I boje se takođe prelivaju, trepere."Treba prezreti sve oblike imitiranja, a slaviti sve oblike originalnostTreba da se pobunimo protiv tiranije reči harmonija i dobar ukusKritika umetnosti je ili beskorisna ili štetna

10 Koristeći stupnjeve dubine u psihoanalizi (napomena: oni nemaju pojmovne vrednosti za umetnost, već označavaju različite tipove motiva), imaginacija bi bila isto što i predsvesno, a mašta nesvesno. Uopšte uzev u ovom poglavlju se radi o delima imaginacije, a u sledećem (Pikaso, Kandinski, Kle) o delima mašte.

217

Treba napraviti veliko čišćenje od svih ustajalih i osveštalih tema da bi se izrazio kovitlac modernog života - života čelika, grozničavosti, gordosti i vrtoglave brzineNaziv ludaci, kojim se ućutkuju novatori, treba smatrati plementitim i počasnim nazivomIskrenost i čistota, više od svih drugih kvaliteta, nužne su za interpretaciju prirodePokret i svetlost uništavaju materijalnost tela"

Zato su slikali konje, pse ili ljude s umnoženim udovima, u nizu ili zrakasto 11 . Svi su počeli time što su pokušali da predstave fizičke ili mehaničke sile. I zvuk se može predstavti kao niz talasa, boja kao prizmatični ritam. Različiti aspekti viđenja mogu se kombinovati u jednom "procesu prožimanja - istovremenom stapanju". Ovim aspektom svoje tehnike, futuristi su anticipirali Deloneova Simultanéisme.

Boćonijeva skulptura Jedinstveni oblici trajanja u prostoru iz 1913 ima dinamičnu snagu koju vezujemo za baroknu skulpturu, ali dok se barokna skulptura okreće u sebi, Boćonijeva izgleda kao da se baca u prostor.

Futurizam je u osnovi bio simbolična umetnost, pokušaj da se plastičnom formom ilustruju pojmovne predstave. Međutim, živa umetnost počinje sa osećanjem, prelazi na materijal, a onda slučajno dostiže simboličan značaj.

BOĆONI - TORETIČAR FUTURIZMA, 3+4, 1978

Dinamizam nije antički zaustavljen pokret, ni kubističko intelektualno raščlanjivanje predmeta na osnovu znanja koje se poseduje o njemu, ni kinematografska sukcesivnost pokreta, ni impresionistički trenutak univerzalnog kretanja, dinamizam je dinamička forma, jedna vrsta četvrte dimenzije u slikarstvu i skulpturi .

Za razliku od impresionizma koji slika jedan trenutak, futuristi se interesuju za sve trenutke u kojima postoji jedna materija . Boćoni tako uvodi termini "impresionistička večnost" .

Kubisti zanemaruju emociju, svode umetnost na naučnu delatnost, zaustavljaju život objekta. Do modernog futurističkog osećanja se dolazi preko intuicije, potpunim uživljavanjem u prirodu. Slikar ima šesto čulo, jer intenzivnije percipira prirodu od običnog čoveka. Sezan je najviše uticao: sadržaj je osećanje, koje umetnik otkriva u svom umetničkom delu.

11 Bili su prevaziđeni kinematografijom; slike su im ostale više plastični simboli pokreta nego prikazivanje pokreta.

218

U prvoj fazi su predstavljali predmetnu stvarnost, pa su pokušali da intuicijom dospeju do suštine kretanja u samom čoveku. Promena u čoveku je promena emocija. Želeli su tako da naslikaju čistu emociju, linijom i bojom, i tako su došli do apstraktnih slika.

Nacionalizam - u prvom manifestu je priznao da samo Italija može da obnovi vrhunski estetski ideal pošto poseduje tradicionalni smisao za plastiku. Sve što valja, svaki napredak u umetnosti može se svesti na delatnost Italijana.

Đ. LISTA, FUTURIZAM I KONSTRUKTIVIZAM, Moment 1, Beograd 1984

Avangarda i revolucija:- revolucionarna napetost nezavisna od umetničkog stvaranja- isticanje specifične uloge i jezika umetnosti- isticanje društvene uloge umetnika koji je i stvaralac i aktivista - ideološko obrazloženje umetnosti uz predložene manifeste - umetnost-život-akcija - stvaranje estetike koja ne podrazumeva umeće

umetnika, asketski hram muzeja, pojam dela- preobražaj i osmišljavanje sveukupne ljudske delatnosti kroz preobražaj

čovekove okoline i načina života

*Sovjetska avangarda je bila naslednica futurizma, preformulisala je njegove ideja dajući im dublju ideološku osnovu, teorijsku sistematizaciju i moderniju koncepciju. Ni futuristi, ni dadaisti nisu uspeli da obnove političku ulogu umetnosti, da odrede društvenu ulogu umetnika.

Futurizam je pripremio konstruktivizam:a) Futurizam se rodio iz estetike brzine i energije - Marineti je slavio

mašinu nezavisno od različitih funkcionalističkih i utilitarističkih teorija, slavio je kao simbol novog industrijskog društva i proizvod novih vrednosti !!!

b) Celokupna industrijska mitologija konstruktivizma se zasnivala na futurističkim idejama, npr. prometejski san o čovekovom letu započet u Marinetijevom romanu "Futurista ______?" završio se u Tatljinovom "Letatljinu" (?)

c) Futurističko slikarstvo se ograničavalo na predstavljanje izražajnih postulata koji su poticali još iz simbolizma i neoimpresionizma

d) Futurizam je otišao dalje od kubizma u istraživanju dekompozicije forme. Na planu apstrakcije, futurističko razaranje stvarnosti je sa najvećim

219

intenzitetom zahvatilo naturalistički status predmeta, ističući njegovu strukturalnost i boju kao energetsko središte

e) Pojam "konstrukcije" je, dakle, blizak futuristima koji su se često isticali pre konstuktivista

*Konstruktivizam obuhvata: viseću skulpturu u prostoru, upotrebu različitih materijala u skulpturi (naročito novih materijala koje nudi industrijsko društvo), kinetičku skulpturu, pozorišni prostorno-plastički kostime pravljene na telu samog glumca !!!

Međutim, razlike treba tražiti u dubljim slovjevima, na ideološkom planu. Futuristička estetika materije se bazira na pozitivizmu, a konstuktivistička na dijalektičkom materijalizmu.

Italijanski konstuktivizamPočetkom 20ih i u Italiji se pojavila sklonost ka konstruktivističkim

pojmovima. Ta "konsturktivistička" varijanta futurizma bila je mehanička umetnost (arte meccanica) - Fjoci (Fiozzi), Paladini, Filja (Filia), Prampolini. Ideološki najmotivisaniji predstavnik ovog pravca bio je Paladini , autor mnogih manifesta na temu komunističke mehaničke umetnosti, koja je za proleterijat igrala ulogu novog Hrista; on je pisao o potrebi da se stvori zajednički front intelektualaca i radnika. Najznačajniji izraz ovog pokreta u Italiji bila je izgradnja modela Magnetnog pozorišta, koji je Prampolini predstavio na izložbi Demokratske umetnosti u Parizu 1925.

220