МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

Этюдный метод К.С. Станиславского и использование его при

подготовке спектакля в детском театрально коллективе.

Автор:

Гаттарова Юлия Ринатовна

педагог дополнительного образования,

ГБОУ «Академическая Гимназия № 56» Санкт-Петербурга

Санкт-Петербург

2017

2

Содержание

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3

Роль и значение применения системы К.С. Станиславского

в школьном театре……...……………………………………………………….7

Этюдная система К.С. Станиславского в школьном

театре…………………………………………………………………….............11

МЕТОДИКА ЭТЮДНОЙ РАБОТЫ ПРИ ПОДГОТВКЕ СПЕКТАКЛЯ В

ДЕТСКОМ ТЕАТРАЛЬНОМ

КОЛЛЕКТИВЕ………………………..………………………………………..24

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………...34

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………….36

3

Введение

1* Театр как явление, как мир, как тончайший инструмент художественного

и общественного познания и изменения действительности, представляет,

богатейшие возможности для становления личности ребенка. Иными

словами, театральная деятельность - путь ребенка в общечеловеческую

культуру, путь к нравственным ценностям, путь к себе.

Жизнь театрального искусства в школе (урок истории театра, факультатив по

театральной культуре или любительский театральный коллектив) - это всегда

основание для межличностного общения учеников, возможность

размышлений об искусстве и жизни.

На сегодняшний день школьный театр остается востребованным

современными детьми. Потому что он «развивает», «находит таланты»,

«учит преодолеть стеснение», «дети в чем - то откровеннее, чем взрослые;

«на детей интереснее смотреть, чем на взрослых», «иногда дети не понимают

игры взрослых», «в детском театре актер и зритель находятся наравне». За

этими высказываниями скрывается чуткость детской души к фальши

«взрослого», профессионального театра. Прочитывается в них протест

против «притворных» чувств, потребность в искренних, а не суррогатных

эмоциях, которые предлагает массовая культура.

Цель детского театра в первую очередь - развитие самого участника детского

театра, раскрытие его способности мыслить тоньше и глубже, обогащение

его духовного мира, умения слушать, и восхищаться работой, возможность

обменяться впечатлениями и опытом другого актера.

Прежде всего, надо учитывать особенности театра, в котором играют дети,

его отличия от взрослого и профессионального, то есть, он должен быть по-

настоящему детским. Необходимо учитывать каждый возраст и способности

каждого ребенка индивидуально. Кроме того, надо принять во внимание

различия в целях и ценностном результате.

А как зрители дети должны научиться ощутить прекрасное все ярче и острее,

эстетически, уметь оценивать отраженные на сцене явления, конфликты,

характеры, идеи, своеобразие их трактовки и художественного воплощения и

на этой основе воспитывать у ребенка эстетического чувства, вкус,

эстетическое отношение к действительности. *1

Театр требует большой самоотдачи и времени, это место, где дети творят,

создают - они всѐ делают от души. Каждый ребенок хочет показать себя,

несмотря на внешность, дефекты речи, наличие или отсутствие способностей

4

к сценической игре. Однако, театр превращает их в замечательных артистов

или в зрителей, тонко чувствующих и умеющих оценивать творческую

работу актера.

Конечным продуктом детского театра является само творчество детей,

захватывающее своей непосредственностью и безыскусностью. Так же как

детство ценно само по себе, а не как подготовка к взрослой жизни, так и

творчество детей во время спектакля является ценностным результатом.

Недаром детский театр будет воспринят не всяким человеком, а только

таким, кому интересен и важен внутренний мир ребенка, его живое и

непосредственное проживание художественного материала, кто способен

чувствовать радость от этого проживания, разделенную с публикой.

Пьеса для детей должна иметь художественную ценность, быть свободной от

назойливой дидактики: быть театральной, увлекательной и доставлять пищу

для развития фантазии ребенка. *2

3* Процесс включения детей в совместную деятельность требует

предоставления разнообразных форм, развивающих умение

взаимодействовать с другими, социальную компетентность, чувство

ответственности за общее дело, волю к преодолению препятствий.

Только в практико-ориентированных формах взаимодействия учеников

между собой и с педагогом формируются навыки работы в команде,

уважение к собственной и к другой личности, понимание значимости

каждого в общем деле. В области развития навыков театрально-

исполнительской деятельности: развитие навыков исполнительской

деятельности, освоение средств выразительности театрального искусства,

навыки коллективной работы при подготовке театрального спектакля (или

сцен и фрагментов). *3

*1 Михалева О.И. «Школьный театр в эстетическом пространстве школы» -

1-ое изд. - М.: Искусство в школе, 2001.

*2 Рубина Ю. И. «Театр и подросток» - М.: Просвещение, 1970.

*3 Селиванова Е.Д. «Театральная литературные композиции в школе» - М.:

Просвещение, 1942.

5

Особое место в театральных занятиях и репетиционном процессе занимает

работа над этюдами.

4* Этюд - это небольшой отрезок сценической жизни, созданный

воображением. Если за этюдом стоят живые наблюдения, но в нем нет

процесса рождения, развития и завершения факта, то это не этюд.

Этюд - событийный эпизод, как и всякий жизненный факт, возник, развился,

исчерпался. Это своеобразная формула жизни, основа ее логики. *4

5* Цель этюдной работы заключается не только в развитии необходимых

актеру профессиональных качеств, - но и имеет большое воспитательное

значение. Дети, приобретая технические навыки, легко овладевают

природной органикой. И пройденный этюд, для них становится уже

упражнением для дальнейшего развития как актера - и как личности. *5

Таким образом, актуальность выбранной темы обусловлена потребностью

педагогики театрального искусства в театре с тенденцией использования

театральных этюдов для развития актерской техники и творческой

индивидуальности детей.

Именно этюды развивают смелость, пластичность, выразительность

движений, наблюдательность, фантазию, воображение.

А в репетиционном процессе, этюд – это работа над ролью и творение

собственной импровизации детей, что плодотворно сказывается на

личностном полноценном развитии ребенка.

*4 Горчаков Н.И. «Режиссерские уроки К.С. Станиславского» - 3-ее изд. - М.:

Искусство, 1952.

*5 Волков Н.Д. «Беседы и записи репетиций» - М.: Искусство, 1950.

6

Исходя из вышеизложенного, можно обозначить цель – использовать

этюдный метод К.С. Станиславского при подготовке спектакля в детском

театральном коллективе.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

Изучить идейные истоки системы К.С. Станиславского, ее своеобразие

и новаторскую сущность.

Рассмотреть разнообразные виды применения системы К.С.

Станиславского в деятельности современной актерской школы.

Обозначить роль и значение применения системы К.С. Станиславского

в школьном театре.

Определить понятие «этюд»: составляющие этюдной работы, законы

построения этюда, виды актерских этюдов.

Подобрать и/или разработать комплекс этюдов и этюдных методов

работы при подготовке спектакля в детском театральном коллективе,

используя и адаптируя для детской театральной студии систему К.С.

Станиславского.

Составить методические рекомендации по реализации комплекса

театральных этюдов по системе К.С. Станиславского при подготовке

спектакля в детском театральном коллективе.

Основанием для достижения цели и решения поставленных задач автором

использованы труды К.С. Станиславского, а также литература, изучающая

его систему.

Методологической основой для постановки театральных этюдов и

использования этюдного метода К.С. Станиславского при подготовке

спектакля в детском театральном коллективе послужили пособия для

руководителей театральных коллективов, авторами которых являются:

Копылова Е. Е. , Гиппиус С.В., Рубина Ю.И., Колчеев Ю.В., Колчеева Н.М. и

др.

Структура курсовой работы состоит из введения, двух глав, заключения, и

списка использованной литературы.

7

Роль и значение применения системы К.С. Станиславского

в школьном театре

В ходе своей педагогической деятельности и поисков методов режиссерской

работы с юными артистами по системе К.С. Станиславского, мною были

прочитаны и подробно изучены такие книги, как:

- «Моя жизнь в искусстве» (1938 г.),

- режиссерский экземпляр «Чайки» (1938 г.),

- «Художественные записи 1877-1892» (1939 г.),

- режиссерский план «Отелло» (1945 г.),

- «Работа актера над собой» части 2 и 3 (1948 г.),

- «Статьи, речи, беседы, письма» (1953 г.),

- «Искусство актера и режиссера» (1944 г.).

Однако, следует вдумчиво подходить к богатейшему наследию великого

реформатора сцены, внимательно изучать его и помнить, что это не

универсальный рецепт, который можно выучить наизусть, а руководство,

которым надо пользоваться разумно.

Анализируя поиски К.С. Станиславского и его системы, в основу которой

положено искусство переживания, можно определить фундаментальные

аспекты, которые должны быть заложены в артиста, что называется «с юных

лет».

Иначе, это будет не артист-творец, полноправный участник творческого

процесса, а марионетка режиссера, механически заучивающая мизансцены,

текст и интонации «с голоса» чуждые детской природе.

Искусство переживания и сила его воздействия в том, что актер переживает -

творит здесь, сейчас, при нас. При нас рождается живое чувство, обретая в

этот миг образное начало, неразрывно связанное и с «подсознанием».

Дети не заботятся о завтра и не сетуют о вчера, они живут здесь и сейчас,

также и творят - ярко, непосредственно, руководимые живым импульсом,

энергией.

Все живое и естественное в поведении человека (подлинное внимание,

подлинное сочувствие, подлинный страх и т. д.) определяется процессами,

протекающими ниже порога сознания.

8

Неконтролируемые естественные эмоции (смех, слезы, агрессия,

растерянность и проч.) говорят о человеке правду.

Правда - в невольно вырвавшемся слове, жесте, интонации, взгляде,

мимическом движении или же, наоборот, в том, как или что пытаются

скрыть.

Тропинка к подсознательному прокладывается через освоение и

последовательное использование «элементов внутреннего самочувствия»

артиста:

- ослабление мышц,

- круги внимания,

- публичное одиночество,

- видения внутреннего зрения,

- память физических действий,

- общение, веру в предлагаемые обстоятельства, хотения, задачи, действие.

Все эти элементы необходимы ребенку, как артисту и как личности, в первую

очередь для: коррекции психологических и физических зажимов,

рассеянности или «зацикливания» внимания, преодоления боязни

публичности, избавления от цинизма и абстрагирования…

Есть некоторые положения в системе К.С. Станиславского, которые, строго

говоря, нельзя рассматривать раздельно: их смысл, их сущность выступают

наиболее полно и точно, когда они освещаются в связи с другими

положениями системы.

Действие - одно из наиболее сложных, многослойных понятий учения К.С.

Станиславского. Он заметил: «Надо четко понимать, откуда идет задача,

откуда действие. Задача идет из головы, а действие идет от интуиции. Цель

искусства создать внешнюю и внутреннюю нейтральность».

Круги внимания - К.С. Станиславский стремился к тому, чтобы внимание

было целенаправленным, целеустремленным и глубоким. Всякий актер

школы переживания знает по себе, как трудно сохранить внимание, при

встрече со зрителем и сколь пристально и многообразно должно быть

внимание на сцене при построении действия и воздействия.

9

Очень многие факторы могут отвлекать ребенка от выполнения сценических

задач и нарушить творческое состояние ребенка. Поэтому едва ли не первый

термин системы К.С. Станиславского - «круг».

«Нужен способ оградить себя для всецелой сосредоточенности на жизни

роли; нужен круг, в котором ты творишь ради зала, но не по его указке».

Если же этого «круга» нет, тогда действия создаваемые на сцене, мертвы, и в

них не чувствуется ни живого переживания, ни внутренних видений, ни

хотений, ни стремлений, то есть творческий процесс теряется.

Метод физических действий - ценнейший вклад К.С. Станиславского в

психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий

художник не уставал подчеркивать, что вообще «есть одна система -

органическая творческая природа. Другой системы нет».

К.С. Станиславский считал, что талант актера дается каждому, от природы,

но она сразу не раскрывается, так как сперва, ее надо правильно развивать.

Но на эту работу оказывает большое влияние наша органическая природа - с

ней не сравняется самая искусная актерская техника, хотя последняя

самонадеянно и претендует на превосходство. Создатель системы постоянно

подчеркивал, что выучить ее нельзя, надо уметь претворять ее творчески,

пользоваться ею разумно.

Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические)

данные, называемые К.С. Станиславским «элементами творчества».

Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда. Актер

должен сопереживать и внешне воплощать пережитое.

Голос и тело должны передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние

чувства. «Этим выполняется одна из главных основ нашего искусства,

которая заключается в активности и действенности нашего сценического

творчества и искусства. Профессиональное сценическое действие возможно

лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих

психофизических данных»

Отсюда и отходит основная задача школьного театра, его мораль -

переживание и передача пережитого, подлинное действие. Подлинное

действие раскрывает внутреннее и внешнее чувство правды. Подлинное

действие - обоснованное и целесообразное и есть то, к чему педагог должен

направлять ребят.

10

К.С. Станиславский выдвигает в качестве связующего звена и

направляющего начала сверхзадачу.

Сверхзадача - один из самых важных элементов системы. «Первая забота

артиста - в том, чтобы не терять из виду сверхзадачи. Забыть о ней - значит

порвать линию жизни изображаемой пьесы». Следовательно, логика

действия актера на сцене помогает ему сохранять в единстве все элементы

«системы», держать фарватер сверхзадачи.

Интересны и взгляды К. С. Станиславского на роль драматургии в

театральном искусстве. Он считал ее фундаментом театра, той почвой, без

которой и вне которой ничего не может возникнуть на сцене. «Искусство

театра, - говорил К.С. Станиславский, - во все времена было искусством

коллективным и возникало только там, где талант поэта-драматурга

действовал в соединении с талантами актеров».

В основе этого утверждения лежит драматическая концепция, объединяющая

творчество актера и сообщающая сценическому действию общий

художественный смысл. Поэтому творческий процесс начинается с

углубления в драму.

«Жизнь все время меняется и меняется. Система тоже не стоит на месте». В

этих словах отмечено одно из самых ценных качеств - ее неразрывная связь с

жизнью. Эта связь и объясняет успех ее эволюции. Система - «Это сама

жизнь!» подтвердил К.С. Станиславский.

Систему К.С. Станиславского используют во всех театрах, в той или иной

степени, применяются различные методы и приемы. И в школьных студиях и

любительских коллективах – драматический театр, основанный на заветах

К.С. Станиславского можно определить, как острую внутреннюю

потребность его приверженцев в обогащении своих творческих и

профессиональных качеств.

6* «Современный театр - это рутина, предрассудок. Когда поднимается

занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти маленькие

таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят,

хотят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются

выудить маленький мораль, чтобы научить людей чему-то доброму, яркому и

светлому». *6

6* Полякова Е.И. «Серия жизнь в искусстве Станиславского К.С.» - 1-ое изд.-

М.: Искусство, 1977.

11

Этюдная система К.С. Станиславского в школьном театре

Для реализации этюдного метода работы в школьном театре и последующего

его применения при постановке спектакля, педагогу, в первую очередь,

необходимо понимать и обозначить следующие темы:

- понятие «ЭТЮД»;

- понятие «ЭЮДНАЯ ПРОБА»;

- составляющие «Этюдной пробы»;

- понятие «СЦЕНИЧЕСКИЙ ЭТЮД»;

- исходные материалы для сочинения этюда;

- законы построения сценического этюда;

- композиция сценического этюда;

- этюдные репетиции.

12

ПОНЯТИЕ «ЭТЮД»

7* ЭТЮД – это сквозная непрерывная импровизационная проба актера собой

предлагаемых обстоятельств и событийной ситуации или действие актера в

предлагаемой (придуманной, сочиненной или воспроизведенной по памяти)

событийной ситуации.

В учебном процессе этюд – это:

- средство «вспомнить жизнь» и на основе этого создать правду сценической

жизни;

- средство постижения творческих законов органической природы и приемов

психотехники;

- средство обучения (постижение основ профессии: погружение в

предлагаемые обстоятельства, освоение понятия «действие» и событие);

- средство проявления творческой инициативы и самостоятельности.

Этюд – это самостоятельный поиск действенной линии поведения в

заданных (придуманных) обстоятельствах. С точки зрения профессиональной

обученности это основной профессиональный навык.

С точки зрения социальной значимости в педагогике дополнительного

образования – это привитие учащимся таких качеств, как самостоятельности,

ответственности, трудоспособности.

ЭТЮДНАЯ ПРОБА

В современной театральной школе сложились два понятия, которые принято

назвать одним словом «этюд». Чтобы избежать неразберихи, следует четко

понимать, что стоит за каждым из понятий.

Первая концепция рассматривает этюд как эскиз, пробу, набросок, черновик.

В данной концепции этюд – это импровизация актера в заданных на занятии

педагогом или вскрытых на репетиции предлагаемых обстоятельствах и

событиях. Такая «этюдная проба», как это принято называть, не требует

предварительной подготовки – актерам предлагается сиюминутно «броситься

в импровизацию». Это понимание «этюда» как пробы или наброска очень

близко к понятию «сценическая импровизация», которая, естественно, не

репетируется и не готовится заранее. Цель подобного рода этюдных проб –

действенное исследование (то есть исследование собой, своим телом своей

психофизикой) тех или иных обстоятельств пьесы или программных заданий

в процессе обучения (например, физического самочувствия, или

определенной среды и атмосферы, или того или иного события). Этюдными

пробами в предлагаемых обстоятельствах также принято называть одно из

13

направлений актерского тренинга: тренинг действия в предлагаемых

обстоятельствах.

СОСТАВЛЯЮЩИЕ ЭТЮДНОЙ ПРОБЫ

Самое главное в начале работы с этюдами необходимо привить ученику

понятие ДЕЙСТВИЯ подобно тому, как в речи используется понятие

«дыхание в живот», без чего дальнейшее развитие и вся будущая работа

бессмысленны. Как сделать это предложил еще К. С. Станиславский. Нужно

предложить ученику ответить на вопрос: а что бы ты стал делать, если

бы… (находился в данных условиях, тебе было не 17, а 80 лет и так далее).

Понятие ДЕЙСТВИЕ тесно связано с физическим поведением и задачей –

что мне надо. Таким образом, действие – это поведение (поступок),

направленное на достижение определенной цели и осуществляемое в тех или

иных предлагаемых обстоятельствах

ДЕЙСТВИЕ

поступок, направленный на

достижение

ЭТЮД

СОБЫТИЕ

ДЕЙСТВИЕ

НЕПРЕРЫВНОСТЬ ВЕРА В

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ

ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Я

ЗАДАЧА

ЖЕЛАНИЕ

ВЛЕЧЕНИЕ

ОБЯЗАТЕЛЬСТВО

14

ДЕЙСТВИЕ

Действие определяется глаголом.

Действие в сцене (эпизоде) определяется глаголом, который в свою очередь

может подразделяться на т. н. «вспомогательные» глаголы». Приспособление

это физическое действие или то, как действие воплощается в линии

физического поведения и тексте (словесном действии).

ПРЕДЛАГАЕМЫМИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАМИ театральном искусстве

называется совокупность условий и ситуация, в которой действует актер.

Предлагаемые обстоятельства бывают:

обстоятельства места – где происходит действие (страна, город,

дома/на улице, где именно дома: на кухне, в спальне и так далее).

обстоятельства времени – когда происходит действие (эпоха,

год, время года, месяц, время дня и так далее).

личные обстоятельства отвечают на вопрос, КТО действует на

сцене (возраст, пол, социальное положение, профессия и так

далее).

психическое физическое психо-физическое словесное

ГЛАГОЛ

ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЙ

ГЛАГОЛ

ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЙ

ГЛАГОЛ

ПРИСПОСОБЛЕНИЕ

(физическое действие)

ПРИСПОСОБЛЕНИЕ

(физическое действие)

ПРИСПОСОБЛЕНИЕ

(физическое действие, слово)

15

ситуативные обстоятельства отвечают на вопросы,

определяющие, чем живет человек в данной ситуации:

- откуда я пришел?

- куда я направляюсь?

- зачем я пришел сюда?

- чего я хочу?

- что мне мешает получить желаемое (добиться

желаемого)?

Процесс этюда (актерской пробы) непрерывен! Актер не имеет право

отвлекаться и самостоятельно прерывать пробу. Непрерывность, прежде

всего, характеризуется непрерывностью внутреннего текста.

Режиссер-педагог в свою очередь тоже не имеет права прерывать

погруженной актерской пробы до конца события (покуда событие смыслово

не исчерпало себя). Но если проба не погруженная, остановить ее

необходимо, чтобы направить процесс в нужное русло.

Лучше начинать с несложных этюдов. Этюдные репетиции – это и есть, по

сути, «действенный анализ» произведения. Всѐ остальное делается для того,

чтобы подготовить этот процесс. И «разведка умом» и «рассказ в действии» -

это всѐ для того, чтобы актер, переходя на этюды, точно знал, что надо

искать в действии.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ЭТЮД

Другая концепция относится к понятию сценического этюда, который

представляет собой законченное театральное сочинение (в этом отношении

понятие «сценический этюд» близко к понятию «музыкальный этюд», когда

этюд, как форма сочинения имеет самостоятельное художественное значение

и подразумевает авторство, процесс сочинения, репетиции и поправок).

Сценический этюд – это событийный, законченный отрезок жизни

действующего лица (действующих лиц), созданный на основе жизненного

опыта и наблюдений актера, переработанный его творческим воображением

и представленный, или сыгранный, или показанный в сценических условиях.

Сценический этюд от этюдной импровизационной пробы предполагает

наличие режиссерского замысла, направленного на реализацию сверхзадачи

творческого показа, тогда как при импровизационной пробе не стоит такой

задачи. И в этом отношении актер, работающий над этюдом, перестает быть

просто исполнителем, но становится полноправным автором и творцом –

16

режиссером своей роли. В данной концепции «сценический этюд» близок к

понятию «драматическая сцена».

Чаще всего в помощь актерам для работы над подобного рода этюдами

назначаются кураторы или студенты-режиссеры.

Тем не менее, этюд не репетируется! Он может повторяться с учетом

замечаний и уточнений педагога. Но этюд остается все равно сквозной

импровизационной погруженной пробой.

Что определяется и фиксируется в репетиционной работе над этюдом, а где

оставляется место для актерской импровизации?

Определяется и фиксируется событийный ряд этюда, его «поворотные

точки» - определяется исходное, центральное и главное события этюда, а

также цель действующего лица. А в остальном актер может и должен

импровизировать. И здесь заложено принципиальное отличие сценического

этюда от этюдной пробы, так как в пробе ничто не придумывается заранее.

Наоборот, всѐ должно родиться непосредственно в самой пробе-

импровизации – я бросаюсь в обстоятельства, и по ходу действия их

оправдываю, то есть у меня сиюминутно рождаются действия и задачи, на

достижение которых направлено мое поведение.

«Правда жизни» актера на сцене самоценна и поэтому актер, импровизируя,

следуя внутреннему чувству правды, может абсолютно законно менять ход

событий, не фиксируя его и ни разу не повторяясь в своем сценическом

поведении. На постоянной импровизации в обстоятельствах без фиксации

действий и событий основано понимание этюда, как место безраздельного

творчества актера.

Необходимо научить актера, прежде всего, рассказывать историю, которая

происходит с действующими лицами, и история эта – смена и развитие

перетекающих друг в друга событий, и поэтому определение событийного

ряда, как этюда, так и в последующем пьесы принципиально.

А «правда жизни» актера в сценических условиях – это важное, но, тем не

менее, средство рассказа истории, средство, которое помогает зрителю

глубже проникнуть в суть рассказа, посредством эмоционального

сопереживания героям. *7

7* Копылова Е.Е. «Все об этюдном методе работы» - www.theatre-

library.ru/files/k/kopylova/kopylova_1.doc

17

ИСХОДНЫЕ МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ СОЧИНЕНИЯ ЭТЮДА

8* «Этюд в театральной школе или в репетиции – всегда небольшой отрезок

сценической жизни, созданный воображением, «если бы», которое питается

опытом, запасом наблюдений, живым чувством исполнителя. Этюд – это,

прежде всего, событийный эпизод. Главное в нем, выстраивая сценический

процесс по законам и образцам жизни (в самых экстравагантных театральных

решениях), воссоздать событийное движение. От этюда и родилась идея

анализа пьесы по событиям. Их течение и есть движение жизни от

происшествия к происшествию. Событие, взятое в отдельности и сыгранное

нами, становится этюдом» *8

9* Итак, источниками или материалом для сочинения этюда являются

собственный событийный опыт актера, его жизненные событийные

наблюдения, работа его творческого воображения и сознания,

одухотворенные сверхзадачей – определенной идеей, темой, мыслью,

которую актер или режиссер с помощью сценического этюда хочет донести

до зрителя:

8* Корогодский З.Я. «Первый год. Начало» - М.: Советская Россия - 1973.

ЖИЗНЕННЫЙ

ОПЫТ

НАБЛЮДЕНИЯ

ЗРИТЕЛЬ

СЦЕНИЧЕСКИЙ

ЭТЮД

СВЕРХЗАДАЧА

ТВОРЧЕСКОЕ

МЫШЛЕНИЕ И

ВООБРАЖЕНИЕ

18

ЗАКОНЫ ПОСТРОЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ЭТЮДА

Сценический этюд имеет определенные законы построения:

Выход на сцену Уход со сцены

Центральное событие

Место для Место для

импровизации импровизации

Исходное событие: Главное событие

факт, который побудил факт, который побудил

меня выйти на сцену меня уйти со сцены

факт, который заставил меня изменить моѐ предыдущее поведение

(поступок, воздействие внешних или внутренних обстоятельств)

Выше приведена схема построения одиночного этюда, где не предполагается

завязки, кульминации и развязки драматического конфликта, что имеет место

быть в парных и групповых этюдах.

Исходное событие и главное события – это мотивированные и оправданные

выход и уход со сцены. Что-то произошло до моего выхода на сцену, что

привело к тому, что я оказался в определенных предлагаемых

обстоятельствах, и у меня появилась определенная задача, которую мне

нужно выполнить «прямо здесь и сейчас» (на сценической площадке). И

аналогично – что-то произошло, что заставило меня покинуть это место.

Центральное событие – это некий факт, или внешнее или внутреннее

обстоятельство, или действие партнера, которые изменили мое поведение и

качественно повлияли на мое психофизическое самочувствие и

эмоциональное состояние.

Зачастую бывает так, что центральное и главное событие этюда совпадают –

то есть нечто происходит на сцене, и именно центральный событийный

поворот стал причиной того, что мне нужно закончить или прервать

предыдущее действие и уйти.

19

КОМПОЗИЦИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ЭТЮДА

О композиции этюда можно говорить только в том случае, если мы

рассматриваем его как "сценический этюд" – некое театральное сочинение,

созданное воображением актера.

В этом понимании "сценический этюд" приравнивается к понятию

"драматическая сцена". Различие заключается только в том, что материалом

для драматической сцены является фрагмент литературного

(драматургического) текста, в этюде же материал принесен, наблюден или

сочинен режиссером или самими исполнителями.

Еще раз следует отметить, что это не просто проба, но сочинение, близкое по

сущности и понятию этюду музыкальному. И в данном значении можно и

нужно сказать о композиционном построении этого сочинения, так как

любое произведение искусства должно иметь свою композицию, чтобы

считаться произведением искусства.

Работа над проработкой композиции сценического этюда – прерогатива

режиссера, в то время, как актер должен этюдно или импровизационно

пробовать то, что предложит режиссер.

Любое сценическое действо, будь то этюд, драматическая сцена, творческий

сюрприз или простой зачин только тогда может считаться законченным,

когда он состоит из трех составных частей – начала, середины и конца, или

«подготовки», «события» и «окончания».

Подготовка

Здесь организуются предлагаемые обстоятельства (кто, где, в какой

ситуации, откуда вышел, с чем вышел и так далее), «монтируется» та среда, в

которой затем произойдет поединок.

Расставляются фигуры героев, устанавливаются их взаимоотношения,

уточняются настроения, темпо-ритмы, состояние и действие до начала

борьбы.

1-я часть

ПОДГОТОВКА

2-я часть

СОБЫТИЕ-

ПОЕДИНОК

3-я часть

ОКОНЧАНИЕ

20

Каждое обстоятельство должно быть точно рассчитано, уточнено, выверено.

Так как всѐ: поведение, характер, желания, действование, настроение,

атмосфера, место действия – шифр об условиях подготовительной борьбы.

Для режиссера – это подготовка, для актера – настройка, погружение,

адаптация перед битвой.

Главное, чтобы все указанные детали не были «переумствоваными», они не

должны своей многочисленностью и множественностью усложнять процесс

выхода актера на площадку – их нужно столько, и они должны быть такими,

чтобы актер «телом и чувством понял всѐ» и сам захотел действовать.

Поединок

Центральная часть этюда (сцены). Собственно здесь и сосредотачивается его

суть. Здесь совершается собственно главное – событие этюда. Во второй

части происходит поединок между двумя заинтересованными сторонами, или

же один персонаж борется с обстоятельствами, с которыми находится в

конфликте.

Средняя часть этюда (сцены) тоже имеет свою начальную фазу, где поединок

начинается, и развитие, которое доходит до наивысшего напряжения борьбы-

кульминации – до того момента, пока одна из сторон не победит, а другая –

не признает себя побежденной.

И наконец:

Окончание

Заключительная часть, развязка, финал, результат поединка, который в свою

очередь будет «затактом» или началом для нового события событийного

ряда.

21

предлагаемые

обстоятельства,

среда,

атмосфера

действие действие

ЭТЮДНЫЕ РЕПЕТИЦИИ

Этюдный метод репетиционной работы – вершина творческого

взаимодействия актеров и режиссера в процессе создания спектакля. Но он

возможен только при единстве школы и взглядов на театральное искусство.

Сторона В

желание,

стремление,

необходимость,

долг и т.д.

Сторона А

желание,

стремление,

необходимость,

долг и т.д.

событие

Начало

поединка Развитие

конфликт

Кульминация

поединка

Результат поединка, финал

конфликта – расположение и

положение действующих лиц в

результате борьбы

22

И, конечно, не любой спектакль можно поставить этюдным методом. Если

форма спектакля – мюзикл, или пантомима, то драматические этюды

являются только одним из вспомогательных средств. Но когда в спектакле

преобладает психология человеческих взаимоотношений, без этюдного

метода не обойтись.

Работая над исследованием метода действенного анализа как пути

действенного построения спектакля и роли, нужно отметить особое место

этюда как средства «познания телом».

«Разведка умом» предполагает анализ пьесы, вскрытие и определение

опорных событий драматического произведения, построение его

событийного ряда. Также намечаются цели и действия действующих лиц.

И переходя к «разведке действием» этюд используется как средство

действенного познания, проверяется материал пьесы. Поэтому этюд –

именно лабораторный, педагогический и особый репетиционный прием,

когда познание сочетается с воплощением.

Это существенная сторона работы, но она не исчерпывает всего процесса

создания спектакля. Это необходимо понять, тогда мы не будем

дискредитировать метод.

Если условиться, что этюд – проба и к нему нужно относиться как к

наброску, к «безответственному» черновику, и по нему никто не будет

судить артиста, то сразу этюд становится артисту нетрудным, потом

привычным и, наконец, необходимым.

Это длинный процесс воспитания коллектива. А так как в нашей профессии

мы больше всего страдаем нетерпением (артист нетерпелив, мы

нетерпеливы), то нам гораздо легче подсказать артисту результат, чем

кропотливо, тонко, исподволь подвести его к рождению искомого.

В нормальном процессе работы, когда коллектив приручен к действенным

пробам, ощутимой границы между «разведкой умом» и «разведкой

действием» нет. Это две стороны одного процесса, которые легко сочетаются

и друг в друга проникают.

Уже на самых первых репетициях возникает потребность проверить

действием, то есть попробовать сыграть этюдно сцену, которая вызвала

наибольшие сомнения или споры. И наоборот, действенные пробы – в

разгаре, и вдруг возникает необходимость снова ум пустить в разведку.

Сочетание двух сторон познания – своеобразие метода действенного анализа.

Если этот репетиционный прием только начинают осваивать, то чрезвычайно

важно создать благоприятную атмосферу, особенно в момент перехода к

этюдным пробам. Наиболее органичным будет переход через массовый или

23

групповой этюд, или коллективную игру-затею… Можно вовлечь всех в

«строительство планировки», где будут проводиться первые пробы. Таким

образом, все могут подготовиться к конкретной сцене. Коллективный этюд

снимет напряжение, разогреет артистов.

Приемы создания условий естественного перехода к пробам множественны.

Решайте сами, какие подходят именно вам и вашему коллективу и

действуйте. По ходу действия отвечайте на возникающие вопросы. Не

останавливайте себя. Главное – уважать и оберечь этот момент работы.

Это первая проба, пускай не во всем верная. Сейчас ваше самочувствие

другое. Вы переступили границу, и пошли от себя в роль. Это самый

замечательный момент. Материал пьесы – «дверь». Вы открыли эту дверь. До

этюда материал пьесы был как бы около вас, а теперь появился ворох

вопросов, которые до этого у вас не возникали. Нам большего не нужно. Мы

оторвали артиста от «стола». Он совершил ряд ошибок, и нам этот дает

возможность установить, что верно, что нет в сценическом поведении

артиста. Наше познание качественно изменилось – мы перешли к «познанию

действием, телом». *9

9* Копылова Е.Е. «Все об этюдном методе работы» - www.theatre-

library.ru/files/k/kopylova/kopylova_1.doc

24

МЕТОДИКА ЭТЮДНОЙ РАБОТЫ ПРИ ПОДГОТВКЕ СПЕКТАКЛЯ В

ДЕТСКОМ ТЕАТРАЛЬНОМ КОЛЛЕКТИВЕ

Данная методическая разработка предназначена для руководителей

любительских театральных коллективов и рассчитана на детей

младшего школьного возраста.

Предположим, пьеса выбрана, роли распределены. Вы выводите юных

артистов на площадку. И тут возникает закономерный вопрос: что делать?

Без сомнения вами проведен действенный анализ пьесы, у вас есть и

режиссерский замысел, и образное решение будущего спектакля. Но будет ли

интересна ваша кропотливая подготовительная работа ученику третьего

класса, поймут ли ваши воспитанники, что вы хотите от них «сквозного

действия», ведущего к «сверхзадаче»? В лучшем случае, они вас не поймут, в

худшем – им наскучит взрослая теория, и они потеряют интерес к вашим

занятиям и, возможно, к творчеству в целом.

Можно пойти по пути «наименьшего сопротивления»: заучить с

воспитанниками текст, выстроить мизансцены, согласно вашему

режиссерскому замыслу и самое страшное – вложить в уста юных артистов,

абсолютно взрослые интонации, заставить их играть взрослые эмоции, как

«настоящие» артисты.

«На выходе», вы получите вычищенный до лоска спектакль, который, в

общем и целом будет иметь успех, и может быть, репертуарную и

фестивальную жизнь.

Однако опыт показывает, что подобных педагогов-режиссеров, все чаще,

стали «уличать» в том, что «на сцене стоят дети с пустыми глазами», что

«все

по очереди дружно говорят свой текст», что «дети не понимают, что играют».

И это самые мягкие высказывания компетентных критиков, которые

повсеместно слышишь на детских театральных конкурсах и фестивалях.

Как же перестать манипулировать детьми, в угоду своему режиссерскому эго

и при этом не наскучить воспитанникам сложным актерскими задачами?

В этом вам поможет терпение и умение сделать репетиционный процесс не

менее увлекательным, для детей, как и сам выход на сцену.

25

Организация работы по постановке театральных этюдов

Каждое занятие целесообразно вести с группой - 8-12 человек,

продолжительность занятий - 45 минут. А сами этюды исполняются 5-10

минут.

В помещении должна быть возможность поместить группу на стульях,

полукругом вокруг педагога. Такое положение наиболее удобно для

проведения упражнений, так как руководитель хорошо видит всех

участников кружка, а они - руководителя и друг друга.

Хорошо если в репетиционной комнате будет стоять какая-то мягкая мебель

(стол, кресло, диван, банкетка), помимо ширм и кубов, музыкальный

инструмент или звуковое оборудование, достаточно света и достаточная

звукоизоляция от громких шумов за дверью и окном. Это позволит сделать

репетиционную площадку приблизительно такой, какой она будет в

спектакле.

Также и аксессуары, обстановка, реквизиты должны быть примерно такими

же, какими они будут в спектакле. Если действие происходит где-либо на

садовой скамье в аллее парка и исполнителю нужна гитара или баян, то и на

репетициях следует поставить скамью или ее аналог, а в руки ему надо дать

необходимый музыкальный инструмент.

Репетировать необходимо в костюмах, близких эпохе, отражаемой в пьесе.

Ведь самочувствие актера в современной одежде или школьной форме будет

совсем иным, чем в костюме другой эпохи.

Этюдные задания для детей должны быть выполнимы, а задачи конкретными

и понятными. Задавайте воспитанникам и отвечайте на их вопросы, которые

возникают при работе с этюдом. Имейте ввиду, этюд играется для познания

материала, следовательно, он будет рождать целую серию вопросов.

Требовательность руководителя и его умение привить потребность к

творческому поиску (мне нужно знать, для того чтобы я мог действовать)

вызывают серьезное отношение к заданию. Заставляют учеников

мобилизовать все силы и внимание, рождают увлеченность, погруженность в

процесс, а чем больше заинтересованы учащиеся занятием, тем полнее и

явственней проявляются их индивидуальные особенности и творческие

возможности.

26

Методические рекомендации по реализации комплекса театральных

этюдов

В данных этюдах систематизирован процесс познания материала пьесы по

степени возрастающей трудности и имеет строго целенаправленный

характер.

Метод делится на два принципиально связанных между собой этапа:

- «Разведка умом» - разбор пьесы за столом, состоящий в опознавании

отдельных сцен и всей пьесы в целом, в котором актеру надлежало

аналитически разобраться в материале роли, наметить контуры будущего

рисунка, логику своего поведения, логику борьбы.

Однако для детей младшего школьного возраста формат подобной работы

скучен и неинтересен. А глубокую важность «застольного» периода, они еще

не осознают и не понимают.

Поэтому, был придуман метод «АКТЕРСКОЙ ТЕТРАДИ». На основе

«Портфолио школьника», воспитанники театральной студии собирают и

создают «портфолио» своего героя, персонажа которого им предстоит

сыграть.

- «Разведка телом» - попытка актера “побывать телом” в событии, сблизить

себя с материалом пьесы, сделать его своим. Основным процессом познания

на этом этапе является этюд – рабочий прием в работе над ролью. Этот

процесс у К.С. Станиславского имеет название: “ я – в роль,” он приводит к

этапу “роль во мне” и к перевоплощению.

Рассмотрим комплекс этюдов и упражнений более подробно:

«Знакомство с героем»

После режиссерской читки пьесы, распределения ролей и актерской читки,

каждый участник будущего спектакля получает «Актерскую тетрадь» с

первым заданием «Это – я», «Моя мама», «Мой папа».

Задача: изучив пьесу, самостоятельно, выписать основные факты биографии

героя. Если таковых фактов в пьесе нет, их необходимо придумать в

соответствии с сюжетом пьесы, временем и местом действия.

Примечание: фантазия детей неисчерпаема, педагог должен быть аккуратен

в суждениях. И хотя, некоторые придуманные детьми факты не

соответствуют реальности, они могут повернуть фантазию режиссера в

новое, подчас нестандартное для него самого «русло».

27

28

Комплекс этюдов на заданную тему:

- «Интервью»: неважно в какой эпохе происходит действие, тем более, что

интервью можно адаптировать и нафантазировать в любом месте и времени.

Педагог или участник студии задает вопросы. Интервьюируемый должен

отвечать на них от имени своего персонажа.

- «Мое утро» (память физических действий): утро – время сугубо личное и

интимное, начало дня характеризует персонажа, его образ жизни.

Необходимо показать пробуждение и основную часть утренней жизни героя,

особенно важна вера, непрерывность и последовательность линии

физической жизни.

29

«Мой город»

Задача: изучив пьесу, самостоятельно, выписать: предлагаемые

обстоятельства места действия.

Комплекс этюдов на заданную тему:

- «Уличный фотограф»: вы идете по улице, упражняетесь в мгновенном

«фотографировании».

Сразу же восстановите изображение в памяти, а затем сверьте "снимок" с

оригиналом, как в фотографии: снимаем - печатаем - рассматриваем.

30

«Мои увлечения»

Задача: изучив пьесу, самостоятельно, выписать увлечения, хобби,

пристрастия героя. Если таковых фактов в пьесе нет, их необходимо

придумать в соответствии с сюжетом пьесы, временем и местом действия.

Комплекс этюдов на заданную тему:

- «Этюд на знакомое дело» (этюд с воображаемыми предметами): выбрав

основное увлечение героя, необходимо воспроизвести его с максимальной

точностью. Что требует дополнительного навыка и участия педагога.

Примечание: Не нужно забывать, законов построения этюда. Как этого, так

и остальных.

После выполнения упражнения и показа работы на знакомое дело

оказывается, что это фактически сыгранный этюд.

31

«Что я больше всего люблю»

Задача: изучив пьесу, самостоятельно, выписать предпочтения героя в

одежде, музыке, еде и т.д. Если таковых фактов в пьесе нет, их необходимо

придумать в соответствии с сюжетом пьесы, временем и местом действия.

Комплекс этюдов на заданную тему:

- «Этюд на музыкальный момент»: путем использования музыкальной

фразы или музыкального произведения (предположительно любимых

героем), пробудить у учащегося способность к офантазированию и

переживанию жизненных обстоятельств, из которых эта фраза или

произведение вытекают.

- «Биография предмета»: выбрав предмет, характеризующий персонажа

(книга, игрушка, предмет мебели) или любимое животное, рассказать

«биографию предмета» или животного в образе персонажа и в предлагаемых

условиях пьесы.

32

«Я думаю, что я могу… Я знаю, что я могу!»

Задача: изучив пьесу, самостоятельно, выписать: что хочет и что может

герой в соответствии с сюжетом пьесы, временем и местом действия.

Примечание: Здесь, имеет место возникновение конфликта. Это необходимо

объяснить актерам. Подчас, именно в этом кроется «зерно роли».

Комплекс этюдов на заданную тему:

- «Невероятное событие»: придумать и обыграть событие, при котором

самые лучшие/худшие качества героя могли бы проявиться.

- «Впервые в жизни»: придумать и обыграть ситуацию, в которой

исполняемый актером герой никогда не был и, согласно пьесе, никогда бы не

мог быть.

Это задние провоцирует острые, личные, волнующие воображение

обстоятельства

Примечание: здесь может начаться работа над характером и характерностью

роли.

33

«Мой Друг»

Задача: изучив пьесу, самостоятельно, выписать: очевидные

взаимоотношения со всеми героями пьесы.

Комплекс этюдов на заданную тему:

- «Разные отношения»: В этом этюде участвуют четыре человека. Один и

трое, каждый из них разные по отношению к одному из участников.

Условие: к разным людям мы относимся по разному, представим себе что

вчера, один из вас забыл какую-то вещь и желает ее найти. Он должен

подойти к другу, к недругу, к какой-то важной персоне.

Как необходимо спрашивать у каждого из них? Здесь демонстрируется

личное отношение к каждому по-разному.

Примечание: Если актер, по мнению педагога-режиссера не достаточно

понял и воплотил замысел того или иного этюда, нужно:

- провести вспомогательные упражнения;

- обратиться к жизненному опыту актера («а что бы ты делал, если бы

очутился в этой (подобной) ситуации?»);

- уточнить предлагаемые обстоятельства и действие.

34

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

*19 В обучении артиста к этюду мы приходим через упражнения. Этюд –

упражнение, но не всякое упражнение – этюд.

Этюд – упражнение, в котором есть содержательный отрезок жизни. Он

может длиться тридцать секунд и полчаса, это не принципиально, важнее,

есть ли в нем жизненное содержание.

Мы стремимся соблюдать определенную педагогическую логику,

определенную последовательность учебного и воспитательного процесса, в

котором постепенно формируется личность будущего артиста.

Когда мы подходим к первым этюдам, то требуем, чтобы они приучали

учеников адресоваться к себе, к жизни, чтобы они поняли и почувствовали:

«этюд – это отрезок жизни, известный мне, может быть, даже прожитый

мною».

Много раз проверено, что, когда в этюд взят материал из прожитого,

пробуждаются в воображении не прокатные, а живые ассоциации и

действенная природа поведения находится легче и вернее.

Пока наши ученики не почувствуют, что все, чем мы занимаемся в

творчестве, питается опытом жизни, живыми впечатлениями, пока не

возникнет внутреннее понимание этого, этюдные задания не будут

плодотворны.

В процессе работы над театральными этюдами, можно выделить основные

направления по реализации педагогических задач:

• Воспитать у детей потребность увлеченно и целеустремленно

выполнять любое, самое простое физическое задание. Освободиться от

боязни и зажимов, можно только воспитав способность увлеченно

действовать при выполнении любой сценической задачи.

В предмете, цель может быть достигнута также благодаря правильному

применению принципов основной методики.

• Привить воспитаннику чувство ответственности за каждое

выполняемое им на сцене действие, и даже отдельные движения.

• Развить потребность в ярком, многокрасочном выполнении всех

упражнений и убежденность в возможности двигаться и действовать именно

так.

35

Как правило, двигательные возможности у большинства участников

театральной студии уже в самом начале работы по воспитанию движения

раскрываются быстро и активно, сразу создавая верную психологическую

настройку, увлеченность предметом, вызывая веру в свои силы.

Если активность и повышенный эмоциональный тонус будут на каждом

занятии в течение всего учебного периода, то и фактические результаты

окажутся весьма высокими.

• Научиться связывать между собою словесные и физические действия.

Навык взаимодействия между словом и движением создается специальными

упражнениями, но успех подготовки решается не самими упражнениями, а

главным образом верной методикой их применения.

Взаимодействие между речью и движением является важнейшими и

труднейшими педагогическими задачами при обучении драматическому

искусству. На овладение всем этим уходит значительное время.

Цель этюдной работы заключается не только в развитии необходимых актеру

профессиональных качеств, - она имеет большое воспитательное значение.

Забота о качестве этюда начинается с выбора темы, сюжета и завершается

определением его идейной цели (сверхзадачи), хотя бы элементарной. Как то,

так и другое должно помогать формированию передового мировоззрения,

препятствовать проникновению в работу учеников пошлости, дурновкусия,

циничного отношения к жизни.

Этюд, не обогащенный содержательным вымыслом, недоработанный по

действию, лишенный сверхзадачи, принесет больше вреда, чем пользы. Он

приучает к поверхностности и приблизительности в решении творческих

задач. Станиславский учит, что «этюд сам по себе, сам для себя не может

иметь ни смысла, ни жизни». В предлагаемом способе все этюды, даже самые

маленькие, будут однажды и навсегда оживляться изнутри сверхзадачей и

сквозным действием». *19

19 * «Волков Н.Д. Режиссерские уроки К.С. Станиславского» - М.:

Искусство, 1995.

36

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абалкин Н.А. Система Станиславского и Советский театр [текст]: Работа

актера над собой/ Н.А. Абалкин, П.А. Маркова - 3-ее изд. - М.: Искусство

1948. - 508с.

2. Блок В.И. Система Станиславского и проблемы драматургии [текст]/ В.И

Блок. - М.: Книга, 1963. - 31с.

3. Волков Н.Д. Режиссерские уроки К.С. Станиславского [текст]: Беседы и

записи репетиций/ Н.Д Волков. - М.: Искусство, 1995. - 572с.

4. Галендеев В.Н. Учение К.С. Станиславского о сценическом слове [текст]:

учебное пособие/ В.Н. Галендеев. - М: Литературная, 1990. - 147с.

5. Гиппиус С.В. Актерский тренинг [текст]: Гимнастика чувств/ С.В. Г

иппиус. - СПб.: Прайм - ЕВРОЗНАК, 2008. - 377с.

6. Горчаков Н.И. Режиссерские уроки К.С. Станиславского [текст]/ Н.И.

Горчаков. - 3-ее изд. - М.: Искусство, 1952. – 68с.

7. Горчаков Н.И. О работе режиссера с актерами [текст]/ Н.И. Горчаков. - М.:

Всероссийское театральное общество, 1958. - 281с.

8. Голкин В.В. Школа творчества. Авторские программы эстетического

воспитания детей средствами театра [текст]: Учебно-методическая

библиотечка «Я вхожу в мир искусства»/В.В. Голкин.- М.: ВЦХТ, 1998. -

139с.

9. Зись А.И. Художник и время [текст]: Эстетические взгляды

Станиславского/ А.И. Зись.т- М.: Всероссийское театральное общество, 1962.

- 143с.

10. Калашников Ю.С. Театральная этика К.С. Станиславского [текст]/ Ю.С.

Калашников, И.В. Скачков. - М.: Московская правда, 1960. - 147с.

11. Калашников Ю.С. Эстетический идеал К.С. Станиславского [текст]/ Ю.С.

Калашников.- М.: Наука, 1965.- 237с.

12. Колчеев Ю.В. Театрализованные игры в школе [текст]/ Ю.В. Колчеев,

Н.М. Колчеева. - М.: Школьная пресса, 2000. - 94 с.

13. Крыжицкий Г.К. Великий Реформатор сцены [текст]/ Г.К. Крыжицкий. -

М.: Советская Россия, 1962. - 108с.

37

14. Маркова П.А. Основы Системы Станиславского [текст]: Учебное

пособие/ П.А.Маркова. - Ростов-на-Дону: Искусство, 2000. - 128с.

15. Михалева О.И. Школьный театр в эстетическом пространстве школы

[текст]/ О.И. Михалева. - 1-ое изд.-М.: Искусство в школе, 2001. - 56с.

16. М.Е. Кипнис Актерский тренинг [текст]: Более 100 игр, упражнений и

этюдов, которые помогут вам стать первоклассным актерам/ М.Е. Кипнис-

М.: Прайм - ЕВРОЗНАК, 2008. - 249с.

17. Полякова Е.И. Серия жизнь в искусстве Станиславского К.С. [текст]/ Е.И.

Полякова. - 1-ое изд. - М.: Искусство,1977. - 461с.

18.Редакция журнала [текст]: Воспитание школьников/ под ред. Ю.В.

Колчеев.- М.: Школьная Пресса, 2000. - 96с.

19. Редакция журнала [текст]: под ред. А.А. Мелик-Памаев.- 1-ое изд.-М.:

Искусство в школе, 2001.-80с.

20. Редакция журнала [текст]: под ред. А.А. Мелик-Памаев 3-ее изд. - М.:

Искусство в школе, 2003. - 96с.

21. Редакция журнала [текст]: под ред. А.А. Мелик-Памаев 3-ее изд. - М.:

Искусство в школе, 2008. - 80с.

22. Редакция журнала [текст]: под ред. В.Г. Горецкий. 12-ое изд. - М.:

Начальная школа, 2009. - 112с.

23. Рубина Ю. И. Театр и подросток [текст]/Ю.И. Рубина. - М.: Просвещение,

1970. - 208с.

24. Рубина Ю.И. Театральная самодеятельность в школе [текст]: Пособия для

руководителей театральных коллективов/Ю.И. Рубина 2-ое изд. - М.:

Просвещение, 1983. -173с.

25. Сац Н.И. Роль театра для детей и юношества в воспитании

подрастающего поколения в духе мира, гуманизма и прогресса [текст]/Н.И.

Соц. - М.: Культура, 1984. - 14с.

26. Селиванова Е.Д. Театральная литературные композиции в школе [текст]/

Е.Д. Селиванова. - М.: Просвещение, 1942. - 72с.

27. Сибиряков Н.Н. Мировое значение Станиславского [текст]/ Н.Н.

Сибиряков. - М.: Искусство, 1974. - 262с.