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Equipo multimedia de apoyo a la enseñanza

Ministerio de Educación, Ciencia y TecnologíaMaterial de distribución gratuita, prohibida su venta

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CINE Y CULTURA CONTEMPORÁNEA

Pasado argentino recienteCecilia Flaschland

con la colaboración de Celeste Adamoli, Pablo Luzuriaga, Roberto Pittaluga, Gabriel D’ Iorio.

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Ministro de Educación, Ciencia y Tecnología Lic. Daniel Filmus

Secretario de Educación Lic. Juan Carlos Tedesco

Subsecretaria de Equidad y Calidad Lic. Alejandra Birgin

Directora Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente Lic. Laura Pitman

Coordinadora del Área de Desarrollo Profesional Docente Lic. Silvia Storino


Dirección Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente

Área de desarrollo profesional docente

Proyecto “Equipo multimedia de apoyo a la enseñanza”Coordinación generalSilvia StorinoEsteban Mizrahi

Coordinación ejecutiva Martín D'Ascenzo

SupervisiónPatricia BavarescoCorina GuardiolaMercedes PotenzeClaudia RodríguezAdriana SantosTeresa SocolovskyVerónica Travi

Producción editorialViviana Ackerman Raquel FrancoKarina MaddonniAdriana Martínez Sergio LucianiLiliana SantoroNora Raimondo

Agradecemos especialmente a Raquel Gurevich, Beatriz Masine, Javier Trímboli .Expresamos asimis-

mo nuestro agradecimiento por la lectura crítica de los módulos a los siguientes profesores de nivel

medio: Matilde Carlos, Sergio Carnevale, Horacio Fernández, Marcela Franco, Emilce Geoghegan,

Rubén Guibaudi, Julián Insúa, Gertrudis Muchiute, Claudia Paternóster, Andrea Paul, Mónica

Pianohoqui, Gustavo Ruggiero, Alfredo Sayus y Adriana Valle.


Estimados colegas:

Una de las preocupaciones compartidas por los profesores de escuela secundaria es la degenerar en sus aulas mejores condiciones para la comprensión y apropiación de los sabe-res que la institución está convocada a transmitir.Los alumnos que habitan nuestras escuelas transitan una época en la cual la producciónaudiovisual ocupa un lugar protagónico: los jóvenes y también los adultos formamos partede un mundo que se comunica, divierte, informa y conmueve por medio de las imágenes.Desde esta perspectiva, nos hemos planteado la tarea de encontrar nuevos lenguajes y for-matos que tornen posible un mayor acercamiento entre docentes, alumnos y contenidosde enseñanza.En esta oportunidad, buscamos poner a disposición de los docentes un conjunto de mate-riales con los que se busca, por un lado, enriquecer la transmisión de contenidos curricu-lares en humanidades y ciencias sociales y, por otro, facilitar la comprensión de problemá-ticas específicas del mundo contemporáneo relativas al mundo del trabajo, las culturas ylos vínculos juveniles. Los mismos potencian el uso de la imagen como recurso para lareflexión sobre temáticas clave que atraviesan nuestra época. Creemos que introducir nuevas narrativas en la escuela puede ser una excelente ocasiónpara abrir debates acerca de los múltiples cambios históricos, sociales, políticos, económi-cos y de la vida cotidiana que se abordan como objeto de conocimiento en la escuela. La Ley de Educación Nacional dispone la obligatoriedad de la Escuela Secundaria. Eldesafío que se nos plantea como sociedad es garantizar la inclusión de los adolescentes yjóvenes en la escuela desde una justa distribución de los bienes culturales de los que dis-ponemos. En este sentido, esperamos que los materiales que aquí presentamos enriquez-can la tarea de enseñar y aprender en la escuela media.

Cordialmente, Lic. Daniel Filmus



La cultura audiovisual es mirada muchas veces con recelo por la escuela, cuya cotidianeidadtranscurre entre escrituras y lecturas. Sin embargo, los avances producidos en el pensamien-to pedagógico y en cada uno de los campos didácticos sugieren que es posible favorecer losprocesos de aprendizaje en los alumnos introduciendo nuevos lenguajes en el ámbito esco-lar.

Dado que el cine y otros medios de expresión visual han alcanzado un lugar destacado en lacultura, pueden servir como vía propicia para acceder a las problemáticas cuyas múltiplestransformaciones afectan la vida cotidiana en las sociedades actuales y que se abordan comoobjeto de conocimiento en la escuela.

Nos referimos a los medios audiovisuales como recursos para la enseñanza de contenidos peroa la vez reserva espacio para realizar una alfabetización audiovisual en acto, en tanto el encuen-tro que supone genera oportunidades de interacción entre los jóvenes y la imagen, en unambiente claramente marcado por la intencionalidad pedagógica.

El equipo multimedia de apoyo a la enseñanza que aquí presentamos, esta conformado porocho ciclos temáticos. Cada uno de ellos se compone de cuatro filmes y un cuadernillo parael docente que profundiza los temas abordados en las películas, a saber:

Cine y literatura “el narrador y la ficción”

Cine e historia “Argentina: la segunda mitad del siglo XX”

Cine y ciencias sociales “trabajo y territorio”

Cine y filosofía “destino, azar y necesidad”

Además se incluyen cuatro ciclos de cine y cultura contemporánea:

“El cuidado del otro”

“Pasado argentino reciente”

“Los jóvenes y el mundo del trabajo”

“Los jóvenes de ayer y de hoy”

Esperamos que este material acompañe el trabajo de los docentes y colabore potenciando losprocesos de enseñanza.

Dirección Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente

Introducción ............................................................................................................................... 11

Capítulo 1. Operación Masacre. Entre la escritura y la imagen:la justicia como enigma, horizonte y compromiso ................................................................... 15

I. Genealogías breves o cómo introducir una hipótesis de lectura. II. Walsh, la literatura, la historia.III. Cedrón, el cine, la historia.IV. Vidas cruzadas, preguntas presentes. Actividades.

Capítulo 2. Sol de noche. Luces y sombras del terrorismo de Estado ..................................... 43I. Una historia dentro de la HistoriaII. Pensar el pasado recienteIII. El terrorismo de Estado IV. La concentración económicaV. La lucha de las madres, la lucha de OlgaActividadesBibliografía

Capítulo 3. El visitante. Tras su manto de neblinas. ................................................................ 73I. ¿Con qué palabras pensar Malvinas?II. Pocas imágenes para el álbum de la guerra III. ¿Dónde está la patria?IV. La banda de sonido de las islasActividadesBibliografía

Capítulo 4. Papá Iván. Militancia y transmisión ..................................................................... 99 I. De olvidos y transmicionesII. Breve sinopsisIII. El estado autoritario frente a la movilización popularIV. Lo político. Sentidos en pugnaV. Transición

Bibliografía .............................................................................................................................. 125

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Índice

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Introducción

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“Existe una cita secreta entre las genera-ciones que fueron y la nuestra”, escribíaWalter Benjamin hacia 1940 en unaEuropa a punto de estallar y volverse rui-nas. Si existe una cita entre el pasado y elpresente, entre lo que una vez fue y lo quehoy estamos siendo, es posible que hayahistoria y que haya memoria. Pero sólo setrata de una posibilidad pequeña, débil,porque, nos dice Benjamin, “nos ha sidodada una flaca fuerza mesiánica”. No estáen la naturaleza de las cosas que el pasado–sus luchas, sus deseos, sus muertos, inclu-so sus situaciones más pequeñas y cotidia-nas- reviva lozano en la conciencia de quie-nes hoy estamos vivos. Todo lo contrario.Probablemente si retorna, y si lo hace de lamano del mercado o de la tradición, vuel-va fosilizado, con dudosa vitalidad.

Pero puede ser de otra manera, porqueefectivamente la cita secreta existe. A armaresa cita, a construirla, a permitir que tengalugar aún cuando treinta años parezcademasiado tiempo, aún cuando las mise-rias del presente amenacen con cegarnos,están dirigidos estos cuadernillos que for-man parte del proyecto “A 30 años delgolpe” de la Dirección Nacional deGestión Curricular y Formación Docentedel Ministerio de Educación de la Nación.

La complejidad del movimiento es evi-dente. Es una cita secreta, no hay garantíani de fecha, ni de lugar, ni siquiera de los

asistentes. Su misma condición secreta, sinembargo, es lo que la dota de un peculiarvalor; nos advierte que lo que de ella puedesurgir no responderá a los patrones habi-tuales, acostumbrados.

Los treinta años del golpe se nos presen-tan como una oportunidad para reflexio-nar sobre aquello que ocurrió, pero tam-bién sobre aquello que nos pasa y nos atra-viesa en el día a día, interpelándonos acer-ca de qué futuro como sociedad queremos.

Intervenir desde esta temática es unasunto complejo, ya que el debate sobrequé fue lo que pasó y cómo puede abordar-se aún continúa abierto. Proponer iniciati-vas para trabajar a propósito de los treintaaños del golpe nos enfrenta con el desafíode pensar una propuesta que tenga encuenta las distintas experiencias educativasde los docentes y de los alumnos de todo el

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país, teniendo en cuenta la heterogeneidadno sólo de estas realidades sino también enrelación a cómo atravesó el golpe de Estadocada una de las provincias, entendiendoque es de suma importancia rescatar lasexperiencias locales de modo que sea posi-ble imprimir su propio sentido.

Pensar en una iniciativa desde elEstado, treinta años después delTerrorismo de Estado, tiene de por sí unafuerte carga simbólica. El Estado comointerlocutor para referirse a nuestro pasadoreciente, se posiciona desde un lugar deenunciación que implica una toma deposición en la construcción de la memoriacolectiva desde una iniciativa pública.Hacerlo desde el Ministerio de Educación,conlleva, además, la idea de que es necesa-ria la transmisión de aquello que pasó a lasfuturas generaciones.

Cuál es el sentido de pensar a propósitode los treinta años, para qué y por quéhacer algo desde el Ministerio deEducación, desde el lugar de la enseñanza,de la transmisión a las nuevas generacio-nes, por qué “Enseñar lo in-enseñable”, elhorror, la tragedia, lo cruento, para qué

construir memoria, para qué recordar.Dice Jacques Hassoun: “una transmisiónlograda ofrece a quien la recibe un espacio delibertad que le permite abandonar (el pasa-do) para (mejor) reencontrarlo. El museocomo escena pedagógica nos invita a reencon-trarnos con ese pasado, a decidir qué ver; enotras palabras, a hacernos cargo de la respon-sabilidad que tenemos como parte de la socie-dad en que vivimos. En este sentido, nos dejauna intranquilidad que probablemente seasu enseñanza más valiosa, si es que nos ani-mamos a aprenderla”.

“Un país que carece de cine documen-tal es como una familia que carece deálbum de fotografía”, solía decir el cineastachileno Patricio Guzmán. Para reconstruirese álbum que es familiar y que es políticoelegimos una serie de películas que aportansus imágenes y sus historias: Sol de noche(Pablo Milestein y Norberto Ludin/1997-2002), Operación Masacre (JorgeCedrón/1973), El Visitante (JavierOlivera/1999) y Papá Iván (María InésRoqué/2000).

Fueron analizadas a la luz de los cuatroejes que organizan el proyecto a 30 años,elegidos para sustraer a la fecha del 24 demarzo de la mera efemérides y sabiendoque eso que llamamos “los 30 años” empe-zó mucho antes del 24 de marzo de 1976 ytiene continuidad hasta nuestros días. Losejes elegidos son:Movilización popular y formas de la par-ticipación política.

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Formas de la represión. Terrorismo deEstado.Guerra de Malvinas: sentidos en pugna.La transmisión de la experiencia argentinareciente.

Las lecturas que ensayamos sobre laspelículas y las actividades que proponemospara trabajar en los espacios de formaciónaspiran a brindar herramientas para contri-buir al conocimiento de la historia recien-te en nuestro país, tomándolas comopunto de partida para el debate y la refle-xión sobre el pasado, pero también sobre elpresente con desafío al futuro. Se intentafavorecer el debate acerca de la sociedad, lademocracia, la igualdad, la justicia y losderechos humanos. Así como tambiénpensar el lugar de la memoria colectiva,para construirla colectivamente, revisandocuáles fueron las condiciones que permitie-ron que algo así suceda, pero también parapensar en qué condiciones vivimos hoy,cuáles son las cosas que nos suceden comosociedad, y por qué no, para abrir la posi-bilidad de pensar acerca de la sociedad quequeremos.

El abanico de propuestas que desplega-remos, más que ser un dispositivo cargadode verdad o verdades a transmitir, podríaadquirir la forma de un conjunto de super-ficies que abran la oportunidad para que lacita de la que nos habla Benjamín ocurra.No hay una diferencia menor entre unacosa y la otra. Una de esas alternativas, es laque se intentó una y otra vez con resulta-dos a la vista. A partir de Benjamin, ayudara que la cita ocurra, acudir a ella, puede serla oportunidad de devolverle la voz a losmuertos, al menos por un instante. Y, depaso, conjurar la debilidad de lo que hoynos une, haciendo posible que algo nosvincule con lo que una vez fue, y que revi-ve entre nosotros.

La producción de este cuadernillo estuvocargo de Celeste Adamoli, Pablo Luzuriaga,Roberto Pittaluga, Gabriel D’Iorio y CeciliaFlachsland.La coordinación estuvo a cargo de CeciliaFachsland. Agradecimientos a Lucía Horovitz y aAlejandra Oberti.


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Entre la escritura y la imagen: la justicia como enigma, horizonte ycompromiso

“Tomaré estedestino compartido.

Sabré tocarloy descubrirlo;

masticary romper el olvido”

FRANCISCO PACO URONDOCánones

Genealogías breves o cómo introduciruna hipótesis de lectura

Rodolfo Walsh publica OperaciónMasacre (de aquí en más OM) por primeravez en 1957. El libro recoge lo esencial deuna larga investigación sobre un conjuntode crímenes cometidos y posteriormenteocultados por el Estado: los fusilamientosocurridos en José León Suárez, Provinciade Buenos Aires, en junio de 1956 en oca-sión de un levantamiento cívico militarcontra la autodenominada “RevoluciónLibertadora” que había derrocado al presi-dente Juan D. Perón en septiembre de1955. El cineasta Jorge Cedrón filma lapelícula que lleva el mismo nombre que ellibro de Walsh entre 1971 y 1972.Durante ese año, el film se proyectará clan-destinamente en el marco de la campañaque llevará a Héctor Cámpora a la presi-dencia en mayo de 1973, luego de diecio-cho años de proscripción del peronismo.Las imágenes con las que cierra el film -

imágenes del Cordobazo sobre las queluego trabajaremos-, nos invitan a pregun-tarnos por los quince años que separan laescritura del libro de su filmación, quinceaños de historia argentina que marcaron afuego tanto la experiencia del escritorcomo la del cineasta.

Tal como indican los créditos del film,Walsh y Cedrón participaron de la escritu-ra del guión. De ahí que la pregunta por laincorporación de las imágenes de la insur-gencia popular nos remita inmediatamentea pensar sus trayectorias, sus derivas perso-nales y políticas. En este sentido urge pre-guntar: ¿cómo llega Cedrón a realizar estefilm?, ¿cuál es el recorrido que realizaWalsh desde aquella primera publicacióndel ’57 hasta la escritura del guión?, y toda-


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vía más, ¿cómo se anudan sus destinos,cómo asumen y forjan un compromisopolítico tan nítido y persistente? Sabemosque Cedrón ha sido un cineasta atípicovinculado a las distintas experiencias estéti-cas de los años sesenta y setenta; y queWalsh es hasta nuestro días reconocidocomo un escritor emblemático que llevóhasta las últimas consecuencias el cruceentre literatura y política. Pero es precisoestablecer una hipótesis de lectura que nospermita efectuar una búsqueda consistentepara dar lugar a respuestas que permitanhacer nuevas y mejores preguntas.

Proponemos entonces abordar OMcomo una obra que va más allá de las tapasde un libro, más alláde una investigaciónacabada sobre un con-junto de hechos con-cretos. Proponemosabarcarla en su totali-dad, desde aquellasprimeras notas publi-cadas en revistas de laépoca hasta su cierredefinitivo con la pro-ducción del film. Setrata de una obra mar-cada por el mismoestigma inconcluso de

la historia que cuenta, una obra que preten-dió completarse a lo largo de los años y fuereescrita al calor de los acontecimientos.Walsh le introdujo modificaciones que hoynos permiten leer los cambios de una época,de ahí que no sea ocioso sostener que OM,visto desde esta perspectiva ampliada, es unlibro-imagen que contiene cifrado un períodode la experiencia argentina reciente caracteri-zado por las movilizaciones populares y lasmás amplias y variadas formas de la partici-pación política. Un libro cuyos cambios noshablan de las transformaciones de más deuna generación. Unlibro que, comodecía AntonioGramsci a propósi-to de “El Príncipe”de Maquiavelo, serevela viviente.


Dirección: Jorge Cedrón. Guión: Rodolfo Walsh y Jorge Cedrón.Fotografía: Julio Duplaquet. Música: Juan Carlos “Tata” Cedrón.Escenografía: Esmeralda Almonacid. Montaje: Miguel Pérez. Asistentede dirección: Guillermo Szelske. Sonido: Abelardo Kuschnir. Asistentede producción: Armando Imas. Producción: Jorge Cedrón. Con JulioTroxler, Walter Vidarte, Carlos Carella, Hugo Álvarez, José MaríaGutiérrez, Víctor Laplace, Norma Aleandro, Zulema Katz, Ana MaríaPicchio, Sara Bonet, Raúl Parini, Fernando Iglesias, Luis Barrón, JuanCarlos Gené, Carlos Antón, Hubert Copello, Guillermo Sosa, Jorge deRiestra, Martín Coria, Enrique Escope, Luis Martínez Rusconi, RodolfoBrindisi, Pachi Armas, Leonardo Liederman, Manuel Blumberg, PepeSterrantino, José Arriola. Estreno: 27 de septiembre de 1973. 35 mm,color, 100´.

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En el prólogo de OM, Rodolfo Walshcuenta que la primera noticia sobre los fusi-lamientos clandestinos la escuchó en uncafé de La Plata, una noche asfixiante deverano, por boca de un amigo. Hoy sabe-mos que ese amigo era Enrique Dillon yque le formuló la frase “hay un fusilado quevive” un 18 de diciembre de 1956, a seismeses de los fusilamientos. TransformadoWalsh en una figura emblemática de lamilitancia de los setenta se hace difícil pen-sarlo como el hombre que era antes deaquel día. La construcción de su figuracomo intelectual comprometido repele eltiempo en que dedicaba sus horas a leerliteratura fantástica, a escribir cuentos poli-ciales, y trabajar de corrector y traductor. Sehace imposible pensar que su forma dehacer la guerra se limitaba a trazar estrate-gias sobre los trebejos del tablero de ajedrez.

Sin embargo, así era. En el prólogo deOM Walsh nos habla de aquel momento yde cómo era él seis meses antes, el día enque los Generales Valle y Tanco lanzaronuna revolución contra “la libertadora”pidiendo el regreso de Perón. En su recuer-do se retrata sorprendido ante los indiciosde la sublevación. Desde el mismo bardonde jugaba al ajedrez escuchó los prime-ros tiros. Salió en tropel, junto con otrosparroquianos, para ver qué “festejo” eraese. Pero a medida que se fue acercando ala plaza San Martín –notando que cada vezeran menos los que lo acompañaban- cayóen la cuenta de que nadie estaba festejan-do. En el prólogo nos enteramos que el

acontecimiento en sí, ellevantamiento frustradodel peronismo, no fue loque lo llevó a realizar lainvestigación sobre losfusilamientos clandestinos (“Valle no meinteresa, Perón no me interesa, la revolu-ción no me interesa. ¿Puedo volver al aje-drez?”, se pregunta Walsh). Lo que leimpactó fueron los enfrentamientos, elhaber pasado por entre medio de las balaspara volver a su casa y descubrir que allí lasituación era aún peor que en el café y enla plaza porque había soldados en la terra-za, en la cocina y hasta en losdormitorios. Sin embargo, admi-te, que todo eso no le impidióvolver al ajedrez, a los cuentos


EL 16 DE SEPTIEMBRE DE 1955

El 16 de junio de 1955 la Armada bombardeó la Casa de Gobierno y laPlaza de Mayo. El 16 de septiembre, con un nuevo estallido militar enCórdoba, Perón presentó su renuncia. El presidente derrocado partió alexilio. Los militantes y simpatizantes peronistas fueron perseguidos portodo el país. Se instauró un gobierno militar encabezado por los genera-les Eduardo Lonardi, Pedro Eugenio Aramburu, y el almirante IsaacRojas. El peronismo fue proscrito y muchos de sus militantes terminaron presoso en el exilio. Incluso, estaba prohibido mencionar el nombre de JuanDomingo Perón. Los diarios lo llamaban “el tirano prófugo”. La represión,lejos de terminar con el peronismo, provocó su cohesión, motivó accionesde resistencia y hasta un intento de sublevación. La política económicaabandonó su impronta estatal y puso el acento en la libre empresa. Suspilares fueron la desnacionalización de la industria, la privatización de losbancos y el desmantelamiento de las economías regionales.

Walsh, la literatura, la historia¿Puedo volver al ajedrez?

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policiales, a la litera-tura fantástica y a lanovela “seria” queplaneaba. Ante unaviolencia que había“salpicado las pare-des” Walsh no dudaba sobre el estatuto deese azar que le había presentado la muertede manera tan cercana, pero sí dudadaacerca de su fuerza, acerca del inigualablede mandato que surge de la fidelidad testi-monial con lo acontecido.

El fusilado que vive o el cuerpo de la historia

Lo que puso en jaque su vida y, dealgún modo, determinó su futuro fue lafrase que escuchó en boca de Dillon: “hayun fusilado que vive”. ¿Por qué es con estafrase que se lanza a una investigación de talenvergadura? ¿Por qué lo termina compro-metiendo, progresivamente, con la causade la resistencia peronista? ¿Cómo llegadesde esa noche calurosa de diciembre de1956, cuando la escucha por primera vezsentado frente a un vaso de cerveza, hastaaquel 25 de marzo de 1977, cuando, luegode distribuir la Carta abierta de un escritora la Junta Militar, muere enfrentándose alos tiros contra sus captores?


EL INTENTO DE SUBLEVACIÓN DE 1956

Un año después del golpe, la dictadura encabezada por Aramburu,comenzó a mostrar fisuras. La política económica generó reacciones ensectores civiles y militares. Los viejos militantes peronistas convocarona los jóvenes a resistir al régimen. En las fábricas, por lo bajo, se murmu-raba el nombre del líder proscrito. En el Ejército, un grupo de oficiales ysuboficiales leales a Perón se negó a aceptar el nuevo orden. De la con-junción de civiles y militares surgió el intento insurreccional dirigido porel general Juan José Valle. Aunque Perón no apoyó explícitamente elintento de sublevación, éste tuvo a su favor el descontento popular, laacción de civiles peronistas, la participación activa de los cuadros desuboficiales y la adhesión de los militares que habían sido desplazadoscon el gobierno de facto. En La Plata, donde ocurrió el único combate,murieron tres civiles revolucionarios.

HAY UN FUSILADO QUE VIVE

“- Hay un fusilado que vive.No sé qué es lo que consigue atraerme en esa historia difusa, lejana, eri-zada de improbabilidades. No sé por qué pido hablar con ese hombre,por qué estoy hablando con Juan Carlos Livraga.Pero después sé. Miro esa cara, el agujero en la mejilla, el agujero másgrande en la garganta, la boca quebrada y los ojos opacos donde se haquedado flotando una sombra de muerte. Me siento insultado, como mesentí sin saberlo cuando oí aquel grito desgarrador detrás de la persiana.Livraga me cuenta su historia increíble; la creo en el acto. Así nace aquella investigación, este libro. La larga noche del 9 de juniovuelve sobre mí, por segunda vez me saca de ‘las suaves, tranquilasestaciones’. Ahora, durante casi un año no pensaré en otra cosa, aban-donaré mi casa y mi trabajo, me llamaré Francisco Freyre, tendré uncédula falsa con ese nombre, un amigo me prestará una casa en el Tigre,durante dos meses viviré en un helado rancho de Merlo, llevaré conmigoun revolver, y a cada momento las figuras del drama volverán a obsesi-vamente: Livraga bañado en sangre caminando por aquel interminablecallejón por donde salió de la muerte, y el otro que se salvó con él dis-parando por el campo entre las balas, y los que se salvaron sin que élsupiera, y los que no se salvaron”.

Rodolfo Walsh, Operación masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,2000, p. 19.

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Si la frase de Dillon impulsa como unmotor la escritura y el pensamiento deWalsh es porque tiene la potencia de inter-pelación de esos enigmas que suscitan vio-lencias subjetivas, que son como bofetonesque obligan a quien los escucha a preguntarcómo pudo eso ser posible, a repensar todala trama cultural y política que hizo posibleel oprobio de un fusilamiento. Se puederecorrer el conjunto de la obra de Walsh yregistrar no sólo los cambios de una con-ciencia atribulada por este acontecimiento,sino las transformaciones de una épocacuya intensidad política hasta hoy siguesiendo motivos de balances y disputas.

El primer testigo al que entrevistaWalsh, el primer “fusilado que vive” esJuan Carlos Livraga, de quien dice “mecuenta su historia increíble; la creo en elacto”. El cuerpo del fusilado que vive, elverdadero cuerpo de la historia, hace que lacreencia en lo increíble en lugar del inmo-vilizar a causa del asombro, lo impulse aWalsh a realizar la investigación. Y es nece-sario ser claro en este punto: Walsh noinvestiga porque esté comprometido con lacausa del peronismo –es más, en aquellosaños se define como antiperonista- sinoporque siente como un reto develar lossecretos escondidos en la historia de losfusilamientos clandestinos. Sospecha quedetrás de los discursos oficiales se escondeotra verdad. Desconfía de la versión quejustifica los fusilamientos argumentandoque a causa del levantamiento de Valle yTanco se había dictado la ley marcial para

acabar con todos los que habían continua-do con la insurrección. No cree en la “lega-lidad” de los pelotones de fusilamiento.Walsh está seguro que no es así, que unoscuantos fueron arrestados sin estar com-prometidos con el levantamiento, queotros sí lo estaban pero -y esto era lo másimportante- todos ellos habían sido arres-tados previamente a que la ley fuera dicta-da. El cuerpo de la historia, el cuerpo toda-vía aterrado y quebrado de Livraga, conorificios de bala en su rostro y su garganta,otorga el testimonio físico para comenzarla reconstrucción de lo sucedido en aque-llos terribles días de junio.

El enigma o las marcas del cuerpo en la escritura

Rodolfo Walsh se encuentra entoncescon el enigma de los fusilamientos y conel cuerpo sobre el que el Estado ha escritosu terror. Su afán por la verdad no obede-ce, en principio, a razones políticas sinoque está emparentado con sus vocacionesde entonces, la literatura y el periodismo.En 1956 hacía algunos trabajos periodís-ticos y era un escritor medianamente con-sagrado de cuentos policiales. De ahí quelas herramientas con las que enfrenta lainvestigación provengan de esas labores.Demos entonces un rodeo por esa trayec-toria previa de Walsh para entender lossecretos de un modo de abordar el enigmaque plantea el cuerpo del fusilado quevive y su historia.


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En 1953, a los 26 años, publicó su pri-mer libro, Variaciones en rojo, un volumende tres cuentos con el que ganó el PremioMunicipal de Literatura. En el prólogo que

los antecede, presenta a un personajeque funciona como su alter ego,Daniel Hernández, un aficionado a laresolución de crímenes que, medio decasualidad, termina colaborando endistintos casos con otro de los perso-najes, un comisario llamado Jiménez.En los tres cuentos en los que intervie-ne Daniel Hernández lo que lo impul-sa a la acción y la investigación es elreto por resolver enigmas tan contra-dictorios como el del muerto que

habla en OM. En los tres casos hay aparen-tes suicidios pero no son más que coartadaspara ocultar distintos crímenes. En el pri-mero, “Las pruebas de imprenta”, la claveestá en las correcciones realizadas sobre lasgaleras de imprenta; en el segundo,“Variaciones en rojo”, hay un asesino quecierra la puerta sin tocarla, y, por último,en “Asesinato a distancia” se produce uncrimen sin la presencia del criminal. Entodos estos cuentos lo que compromete aDaniel Hernández con la investigaciónpolicial no es la empatía con las víctimassino la resolución de un desafío lógico.

Como afirma David Viñas1, en el perso-naje de Daniel Hernández se concentra elpasado conservador de un mecanismo quedespués de OM se vuelve particularmentedisruptivo. Mientras el investigador de loscuentos policiales colabora con el Estado yla policía para resolver los crímenes, elinvestigador de OM impugna la versiónoficial acerca de los sucesos. La prácticainvestigativa cambia de función al pasar delos cuentos de ficción a la investigaciónperiodística. Ya no se trata de desmantelarcoartadas de criminales particulares sino,por el contrario, de develar el secreto queesconde un crimen de Estado. Los asesina-tos que se producen en los cuentos deVariaciones en Rojo rompen la ley, el orden


EL PERIODISMO DE INVESTIGACIÓN

Estas son algunas de las características del periodismo de investigación:- Se propone develar hechos que están ocultos, en general se trata dehechos que el poder no quiere que se conozcan.- Es un proceso de búsqueda de la verdad, lo que implica que esa bús-queda nunca es definitiva. A diferencia de la justicia, que dicta sentencia–dice que es verdad y que no-, el periodismo siempre llega a una verdadprovisoria. Por eso, el real periodista de investigación, reescribe susinvestigaciones varias veces con el fin de acercarse a la verdad: no sacaconclusiones definitivas. - Trabaja con fuentes, es decir: documentos, libros, revistas, causas judi-ciales o personas que le brindan información. Las fuentes se clasificanen función de su relación con el hecho investigado. Hay fuentes oficia-les, fuentes contraoficiales, fuentes neutrales. La fuente oficial siemprebrinda la versión institucional de los hechos; la fuente contraoficial sesuele oponer a esa versión; y la fuente neutral brinda una versión másdistante de los hechos. En “Operación Masacre”, Walsh no se conformacon lo que dicen las fuentes oficiales sino que sale a buscar fuentes con-traoficiales, esto es: las voces de las personas fusiladas que le permitenreconstruir la historia desde el punto de vista de las víctimas, de los per-dedores.- Vincula el hecho particular con algo más general. Esto le permite rela-cionar una noticia acotada con la historia más general. En “OperaciónMasacre”, Walsh investiga los fusilamientos de un grupo de vecinospero vincula ese hecho con la Revolución del Valle y con la dictaduramilitar que dio un golpe en 1955.

1 David Viñas, “Walsh, el ajedrez y la guerra” en Literatura argentina y política. De Lugones a Walsh,Saudamericana, 1996.

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institucional y Daniel Hernández, como entodo policial clásico, aparece para develar alcriminal y restaurar el orden. Ya veremoscómo Rodolfo Walsh, el narrador de OM,descubre que entre el orden institucional dela “Revolución Libertadora” y el crimenhay un vínculo directo y que por lo tanto elorden ya no puede ser reestablecido. Eneste sentido, Ricardo Piglia 2 señala que elprocedimiento de Walsh consiste en des-montar la ficción del relato estatal, en tantono hay Estado que no construya ficcionesque lo sostengan, contraponiéndole el rela-to oral de los testigos de la historia. Ante lahistoria lisa de los vencedores que afirmansu ficción utilizando todo el dispositivoestatal, el cuerpo testimonial de los venci-dos y olvidados es el punto de partida para,como decía Walter Benjamin, “pasarle a lahistoria el cepillo a contrapelo”.

En suma, en elpasaje de la ficción alperiodismo se man-tiene una mismapráctica investigativay de cuestionar loaparente, pero, comoen todo pasaje –y yanos preguntaremos

luego qué es lo que sucede en el caso delfilm-, hay cosas que se mantienen y otrasque cambian. Si Daniel Hernández se apo-yaba en su oficio de corrector, Walsh enOM va a recurrir a esas mismas facultades(él, al igual que su alter ego, había oficiadode corrector de galeras) pero también seapoyará en su oficio de periodista, caracte-rizado por la capacidad de escuchar a lasfuentes más diversas. Ir de un relato a otro,de una voz a otra, para reconstruir la tramasepultada por el dispositivo estatal.


EL POLICIAL, DE BORGES A RODOLFO WALSH.

“Como señala Eduardo Romano luego de cotejar los primeros cuentosde Walsh publicados en revistas a principios de la década del cincuentay los tres relatos que formaron parte del primer libro, es notoria, enestos últimos, la influencia de Borges, sobre todo de ‘La muerte y la brú-jula’, tanto el cuento, al que Walsh considera ‘el ideal del género’, comoel libro homónimo que se publicó en 1951 como una recopilación decuentos de Borges pertenecientes a sus libros anteriores. Fue esta reco-pilación la que, especula Romano, ‘impresionó hondamente’ a Walsh ylo marcó de inmediato, no sólo en su elección genérica y léxica –Walshutiliza algunos adjetivos y adverbios típicamente borgeanos-, sino tam-bién en la composición de la ‘doble figura comisario/investigador ama-teur’. En ‘La muerte y la brújula’, la pareja de Treviranus –práctico, pro-fesional, rutinario- y Lönnrot –teórico, desinteresado, imaginativo- quese repite, con variantes ‘de las que sólo pueden disfrutar enteramentelos que conozcan y recuerden en detalle el texto modelo’, anotaRomano, en la pareja walshiana del comisario Jiménez y de DanielHernández, el famoso corrector de pruebas de la editorial Corsario”.

Prieto, Martín: Breve Historia de la literatura argentina, Buenos Aires,Taurus, 2006. p. 338.

2 Ricardo Piglia, Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades), Buenos Aires, FCE, 2001.

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Génesis y estructura de Operación masacre

Lo primero que Walsh publica es ladenuncia judicial de Juan Carlos Livraga,que sale a la luz el 23 de diciembre de1956. Tiempo después Walsh dirá que éstatuvo más que ver con preservar a su testigoque con la estrategia de la investigación.De todos modos, fue piedra angular deuna larga avalancha. A los pocos meses,entre el 15 y el 30 de marzo de 1957 apa-rece una serie de notas en el periódiconacionalista Revolución Nacional queampliaba la información. Durante esemismo año, desde el 27 de mayo al 29 dejulio, la revista Mayoría publicó los últimosartículos ya que la siguiente edición, tam-bién de 1957, se hizo en formato libro.

¿Cuáles son las estrategias literarias quese trasladan de sus primeros cuentos poli-ciales a OM? ¿Cuáles son las armas de la

ficción que Walsh usa en su trabajo deinvestigación periodística? ¿Cómo estruc-tura el relato?

El libro está dividido en tras partes. Enla Primera, “Las Personas”, Walsh utiliza elretrato. Describe allí a cada uno de los pro-tagonistas reales como si fueran personajesde una novela, dónde viven, cómo es sucarácter, cómo hablan, cómo se visten. Envarios de estos pasajes incorpora diálogospara apoyar las descripciones. En estepunto nos encontramos con otro recursode la literatura y en particular del policial:en la descripción opera una suerte de reta-ceado de la información. Nos dice qué seescuchaba en la radio a cada minuto sinningún tipo de justificación o nos impele aretener ciertos datos que más adelante nosserán útiles: mediante distintos elementosva generando el suspense.

En la segunda parte, “Los hechos”, des-cribe los sucesos ocurridos desde aquellanoche del 9 de junio a la madrugada deldía siguiente. Como en los cuentos policia-les despliega una variedad de saberes técni-cos para reconstruir las escenas: interroga,describe, induce, va al lugar de los hechos.

EL MÉTODO DEL POLICIAL

Para bautizar al personaje que representa su alter ego, DanielHernández, Walsh eligió un nombre de la Biblia. En el libro de Daniel,éste es llamado por el rey para “declarar las dudas y desatar las dificul-tades”. Para resolver los casos, Hernández parte del análisis de los indi-cios que están a la vista de todos pero que sólo él tiene la capacidad derelacionar correctamente. Para hacerlo no necesita ni desplazarse dellugar del crimen ni poner en riesgo su vida, simplemente “lee despacio”.Auxiliado de gráficos, esquemas y algún que otro elemento técnico, sededica a investigar con el intelecto. Tal como ocurre en el policial clási-co, se aplica un procedimiento lógico-deductivo para descubrir la verdady restablecer el orden de las cosas. Aunque con el paso de los años,Walsh “abominó” de los relatos incluidos en “Variaciones en rojo”, ellibro resiste el paso del tiempo. Tal vez porque, como dijo el mismoRodolfo, los cuentos reúnen los tres requisitos que definen al policial: 1)la confrontación de testigos; 2) la clásica trampa para descubrir al delin-cuente; 3) la interpretación de indicios materiales.La relación de Walsh con el policial tiene una segunda etapa, cuandoescribe una serie de historias vinculadas al policial negro norteamerica-no. En ellas –publicadas en el libro Cuento par tahúres- el culpable ya noes el individuo sino el sistema. El delito no mancha a una persona sino atoda al sociedad y le violencia no es excepcional sino que salpica la his-toria y el relato.

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En la tercera parte, “La evidencia”, selec-ciona las distintas pruebas que inculpan aljefe de la policía de la provincia de BuenosAires, el teniente coronel Fernández Suárez.Los avances probatorios se tejen con unaserie de pruebas acerca de la casa como elpunto de reunión; la radio, que todos esta-ban escuchando; y el tiempo, la hora enque fue dictada la ley marcial.

La estructura revela el modo que eligeWalsh para articular técnicas propias de la fic-ción con otras propias del periodismo de

investigación pero la com-prensión general de la obranos resulta todavía esquivasi no sumamos aquelloque se transformará en lapiedra de toque paraentender su deriva política:la cuestión de la Justicia.

El hilo conductor de la transformaciónpolítica: de la justicia como idea a lajusticia como acto

Decir que OM es un espejo de la histo-ria argentina que va desde 1956 a 1973implica que creamos que un texto es capazde reflejar de forma inmaculada cierta por-ción de la realidad o bien que pensemos aWalsh como un hombre con la facultadextraordinaria de borrar la opacidad dellenguaje y plasmar en su escritura un puntode vista objetivo. Sin ubicarnos en ningunade estas dos suposiciones, podemos igual-mente pensar que durante los veinte añosen que OM fue sucesivamente reeditado los

profundos cambiosque vivió el país que-daron registrados enlas decisiones edito-riales que tomóWalsh. La reescriturade los capítulos, lapolitización del pró-logo y el agregado deapéndices nos hablande un libro en cons-trucción.

La experienciaargentina de esosaños, un mundo alque, como todo pasa-


¿UNA NOVELA DE NO FICCIÓN?

Algunos críticos consideran que OM es un antecedente de aquello que,nueve años después con la publicación de A sangre fría de TrumanCapote, se llamó “non fiction” o novela de no ficción. Sin embargo, entrela novela de Capote y OM podemos registrar diferencias sustanciales.Capote investiga el asesinato de la familia Klutter, en Kansas, y su mira-da como narrador acompaña la de la investigación policíaca, mientrasque en OM, más bien se trata de un documento que cuestiona al Estadoen su conjunto. Rodolfo Walsh, aunque utilizara procedimientos litera-rios, no consideraba a OM como una novela. En términos de géneropodemos pensarla más bien como un híbrido donde se cruzan el perio-dismo, la literatura, el policial, la mirada antropológica, el discurso polí-tico, etc. En términos de tradición, quizás sea más pertinente vincularloal Facundo de Sarmiento que a la novela A sangre fría de Capote.

TRES CASOS EN UNO

Según el crítico Daniel Link en Operación Masacre, Walsh construye trescasos: uno policial, uno jurídico y otro político. El policial surge a partirdel enigma del “fusilado que vive”. Hay allí algo extraordinario, mons-truoso, punto de partida ideal para un policial negro. El caso jurídicoestá vinculado a las pruebas argumentativas. Walsh las acumula paraintentar domar lo extraordinario del caso. “Si hay ley, vuelve la raciona-lidad”. Y el caso político expresa su intento de explicar la relación entreel hecho particular (los fusilamientos) y la historia general (el golpe del‘55 y la lucha de clases en la Argentina). Todo el libro es un largo inte-rrogatorio sobre la ley, el poder y la verdad.

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do, no podemos acceder de forma directa,marcó la vida de Walsh y éste a su vez dejóhuellas de esa experiencia en su escritura. Loque podemos hacer hoy, a la distancia, esdetenernos en los retazos de aquellas marcas.Leer los textos para preguntarnos acerca denuestro pasado y nuestro propio presente.

En la obra de Walsh es recurrente lainterpelación al concepto de justicia. ¿Quées justo?, ¿para quién?, ¿en qué momento?El problema de la justicia se revela como elnúcleo de politicidad esencial de toda cultu-ra: desde la Orestíada, de lo que se trata estransformar los deseos de venganza en efec-tuación real de la justicia. Entre una y otrano puede menos que estar la política. Elautor no ofrece una única respuesta sinoque la va construyendo a la par de los acon-tecimientos históricos. Walsh, y buena partede aquella generación, pensó la política apartir de la idea de justicia, pero esta ideaexige, cuando su ausencia se revela cotidia-namente en las prácticas, efectuación: de la

idea de justicia, al “hacer justicia” hay unpaso. El problema es que la justicia no siem-pre es clara, aunque sí lo es el sujeto de lainjusticia: la víctima del oprobio. Siemprehay un cuerpo que testimonia la injusticia,y desde ese cuerpo es posible construir otraefectuación de la justicia. La generación deWalsh y Cedrón se atrevió a disputar afondo el sentido de esa práctica milenaria apartir del trabajo cotidiano con las víctimasde la injusticia. En este sentido los cambiosen los modos de concebir qué es “hacer jus-ticia” pueden leerse a través de la trama queestablecen los distintos paratextos del librocon un afuera del libro mismo, con el acon-tecer social y político de los sujetos de lainjustica. Esto no sólo le dará un tono polí-tico a las sucesivas ediciones del libro sinoque, desde luego, nos abre el camino de lacomprensión del tono eminentemente polí-tico que asume el film de Cedrón.

La primera edición: ¿quién es el sujetode la injusticia?

La primera edición de OM ya condensanúcleos centrales de la sensibilidad de unaépoca que se abre en 1955 con la llamada“Revolución Libertadora” y concluye die-ciocho años después con el fin de la pros-cripción del peronismo y el triunfo electoralde Héctor Cámpora en 1973. Esos añostransformaron significativamente el cursode la historia argentina. Los golpes deEstado que se sucedieron unos tras otrosfueron la condición para la profunda desle-


EL PARATEXTO

Les proponemos aquí una definición amplia de “paratexto” según MaiteAlvarado: “Consideramos parte del paratexto tanto la tapa, la contrata-pa, la solapa y las ilustraciones de un libro, diario o revista, como el dise-ño gráfico y tipográfico, el formato y el tipo de papel, es decir, el sopor-te material del texto. También se incluyen en la categoría prólogos,notas, epígrafes, dedicatorias, índices, apéndices, resúmenes y glosa-rios. Podríamos decir que el paratexto es lo que queda de un libro u otrotipo de publicación sacando el texto principal”.

Maite Alvarado, El paratexto, Oficina de publicaciones del CBC, BuenosAires, 1994

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gitimación de la democracia en términosinstitucionales y para la legitimación de laviolencia política.

Como hemos visto, ya desde la ediciónde 1957 el procedimiento central de OM esdarle la voz a quienes no la tenían, de talmanera que a partir del testimonio efectivoy real de los cuerpos se pudiera desenmasca-rar un crimen estatal a través de los contra-relatos que ofrecen los “fusilados que viven”.En este sentido, podemos decir que el libro,aunque no lo explicite, habla sobre la resis-tencia peronista y el destino de la clase obre-ra, porque sus protagonistas, los que tomansucesivamente la voz no son otra cosa queobreros y peronistas. Este núcleo políticodel libro es también el que organizó buenaparte de la movilización política de la época.Pero ¿qué es lo que se proponía Walsh en esaprimera edición?, ¿cuál es el objetivo quebusca con su investigación? En un punto,las razones que lo motivan no se alejaban delas de Daniel Hernández, su alter ego en laficción. Walsh quería que se hiciera justicia,que los mecanismos institucionales delEstado se ocuparan de los culpables, que elteniente coronel Fernández Suárez fueraenjuiciado y condenado.

Walsh y Jorge Doglia, el abogado quepresentó la primera denuncia en la justicia,anhelaban que los tribunales ordinarios seexpidieran sobre el hecho condenando a losculpables, pero uno y otro presumían –y

contra esto van buena parte de las eviden-cias que presenta en OM- que la causa iba aser atendida por un Tribunal Militar. Enmarzo de 1957 se publica la primera ediciónen libro, pero dos meses antes, en febrero,los Tribunales Militares ya habían tomado lacausa y el teniente coronel Fernández Suárezcontinuaba en su cargo.

En la introducción de esta primera edi-ción Walsh escribe uno de los argumentoscentrales que identifican a aquellos que, sibien venían del antiperonismo, comenza-ban a cuestionar el accionar del gobierno defacto. El escritor se esmera en dejar en claroque no pertenece al ideario peronista ni quetampoco es ya partidario de una revoluciónque, como tantos, creyó libertadora. Enefecto, Walsh nos dice: “Los fusilamientos,las torturas y las persecuciones son motivostan fuertes que en determinado momentopueden convertir el error en verdad. Másque nada temo el momento en que humilla-dos y ofendidos empiecen a tener razón.Razón doctrinaria, amén de la razón senti-mental o humana que ya les asiste, y que enúltimo término es la base de aquella. Y esemomento está próximo y llegará fatalmente,si se insiste en la desatinada política derevancha que se ha dirigido sobre todo con-tra los sectores obreros. La represión delperonismo, tal como ha sido encarada, nohace más que justificarlo a posteriori. Y estono sólo es lamentable: es idiota”. 3

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3 Rodolfo Walsh, Operación masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, p. 193.

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Fueron muchos los antiperonistas que,atendiendo a los métodos represivos de laautodenominada Revolución Libertadora,comenzaron a mirar con otros ojos a lospartidarios de Perón. Argumentaban que lavoraz represión hacia el peronismo no iba ahacer más que fortalecerlo. En similarescarriles argüían quienes intentaban encon-trar un resquicio entre el campo liberal y laortodoxia peronista. En este grupo de inte-lectuales Oscar Terán encuentra los oríge-nes de la formación de la nueva izquierda

intelectual argentina, la franjadenuncialista. El argumento deestos intelectuales, nucleados alre-dedor de la revista Contorno, eraque el peronismo no podía ser pen-sado más como un período degobierno fascista, que sus caracterís-ticas obligaban a una revisión de lascategorías y que por debajo de esemovimiento político “se movía unarealidad mucho más compleja”. 4

En rigor, lo que estaba en juegoera la identidad de los sectores obre-ros, de la clase trabajadora. Es lla-

mativo el grado de anticipación de la pri-mera introducción escrita por Walsh,donde está la idea de que la represión nohace más que justificar al peronismo a pos-teriori. Este texto ayuda a vislumbrar larelación exasperada que tienen en su figuralas palabras y los actos. Aquí tenemos alWalsh antiperonista que nos anticipa sufuturo paso al peronismo. Aquí tenemos alhombre que habla de una generación, deuna época y de una experiencia colectiva.Aquí tenemos al hombre que, en su bús-queda de justicia encuentra con nitidez yclaridad al sujeto de la injusticia, y es lafidelidad a este sujeto aquello que se reve-lará progresivamente como el camino másadecuado para “hacer justicia”.

Cuando en el “Provisorio epílogo” relatael regreso a su casa en medio de la balacera,cuando recuerda “los rostros casi infantilesde los soldados” que libraban combate sinsaber si eran del bando de los “rebeldes” o delos “leales” entre las calles 54 y 4 de la ciu-dad de La Plata, formula una encendida crí-tica a los acontecimientos revolucionarios:“sólo un débil mental puede no desear lapaz”.5 En esta primera edición su interés esdenunciar para que los culpables sean juzga-dos. La justicia es el método para restaurar elorden perdido, la alternativa al destino quejustificaría el peronismo a posteriori.

PROVISORIO EPÍLOGO (DE LA PRIMERA EDICIÓN, JULIO DE1957)

En el “Provisorio epílogo” de la misma edición de 1957, Walsh recalca suoriginal adhesión al antiperonismo: “Puedo sin remordimiento, repetirque he sido partidario del estallido de setiembre de 1955. No sólo porapremiantes motivos de afecto familiar –que los había-, sino porque abri-gué la certeza de que acababa de derrocarse un sistema que burlaba laslibertades civiles, que negaba el derecho de expresión, que fomentaba laobsecuencia por un lado y el desborde por el otro. Y no tengo cortamemoria: lo que entonces pensé, equivocado o no, sigo pensándolo”.

Rodolfo Walsh, Operación masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,2000, p. 125.

4 Editorial “Peronismo...¿y lo otro?”, en Contorno, Nº 7-8, julio 1956. Citado en Oscar Terán, Nuestros añossesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966, El cielo por asalto, BuenosAires, 1993, p. 455 Rodolfo Walsh, Operación masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, p.218.

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Sin embargo, en el cuarto paratexto, el“Obligado apéndice”, podemos encontraruna suerte de anticipación del futuro corri-miento del significado que tendrá el idealde “hacer justicia”. Allí habla de“Marcelo”, un hombre que había estado enlo de Torres la noche fatídica pero que, sinembargo, no había presenciado el allana-miento porque había salido de la casa deFlorida diez minutos antes. De él noscuenta que, al momento de la publicacióndel libro, se encontraba preso por haber“tomado el camino estéril del terror”. Conel objetivo de vengar los fusilamientos“Marcelo” había optado por el camino delas bombas, el de “hacer justicia por manopropia”: “El terrorismo –dice Walsh alcerrar el comentario acerca de ‘Marcelo’-en abstracto es por cierto criminal, irres-ponsable y cobarde. Pero, entre un deses-perado como ‘Marcelo’, corroído por sufantasma y su pasión de venganza; y unfrío, gratuito, consciente y metódico tortu-rador y fusilador, no me pregunten conquién me quedo”. 6

Si bien es crítico de la salida que propo-ne este terrorismo, impulsa a los lectores apensarla en términos relativos. No tieneparangón la violencia indiscriminada ejer-cida por el Estado que aquella en la quepueden caer quienes no tienen acceso a lajusticia porque los juzgados no estánhechos a su medida. ¿Qué es pues la justi-

cia fuera de sus sujetos? ¿Qué es pues unajusticia que lejos de revelarse como el ori-gen de la igualdad sanciona la desigualdady la injusticia?

Las siguientes ediciones: del escepticismo a la búsqueda política de la justicia

OM volvió a editarse en 1964, en 1969y en 1972. En cada una de estas edicionesWalsh introdujo cambios atravesados porlas transformaciones de su mirada política.Entre la primera edición y la siguiente,Walsh había pasado por la experienciacubana. A mediados de 1959 se había ins-talado en Cuba para participar de la agen-cia de noticias Prensa Latina. De ese perío-do es la conocida anécdota que cuenta

cómo descubre losplanes de invasióna la isla por partedel ejército norte-americano ejer-ciendo sus dotesde criptógrafo. Suhabitual impulsoa enfrentar retoslógicos y develarverdades escondi-das, lo pone frente

a un mensaje cifrado de la CIA que logradecodificar.


6 Ibídem. p. 209.

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Entre 1958 y 1959 realiza susegunda investigación periodística,el Caso Satanowsky, vinculada alasesinato de Marcos Satanowsky, el

abogado de Ricardo Peralta Ramos, accio-nista del periódico La Razón. En 1964publica su primera obra teatral, La batalla, yal año siguiente se estrena La granada. Losdos textos ponen en escena la arbitrariedaddel poder militar.

A la edición de OM de 1964 le agregaun epílogo. A siete años de la primerapublicación repasa en ese texto los logros ylas derrotas de su investigación haciendoespecial hincapié en aquellas cosas que nohabía logrado: no consiguió que el Estadoreconociese su error, ni que a los familiaresde las víctimas se les respetaran sus dere-chos, ni que los sobrevivientes recibieransiquiera una pensión. Tampoco queFernández Suárez fuera juzgado.

De esta enumeración de derrotas surgesu desencanto y el escepticismo con la polí-tica en términos institucionales: “Se com-prenderá, de todas maneras, que haya per-dido algunas ilusiones, la ilusión en la jus-ticia, en la reparación, en la democracia, entodas esas palabras, y finalmente en lo queuna vez fue mi oficio, y ya no lo es”. 7

Aquí enuncia uno de los dilemas querecorrerá su obra durante la década del ‘70.Porque si bien Walsh manifiesta interés enla escritura –señala, por ejemplo, su desve-

lo por el perfeccionamiento literario cuan-do dice que luego de releer su libro se dacuenta que hay frases enteras que podríaescribir nuevamente y mejor- se pregunta,al cerrar el epílogo, si volvería a escribirOM. Aparece el interrogante acerca de laeficacia de la escritura, el dilema entre laacción y la palabra, tematizado por Lenin–autor que Walsh pudo haber leído en esaépoca- en la frase final de El Estado y larevolución: “es más agradable y más prove-choso vivir la ‘experiencia de la revolución’que escribir acerca de ella”.8

Esta tensión entre el hombre de accióny el hombre de letras lo acompañará hastael final de sus días. Cuenta su hija, PatriciaWalsh, que cuando su padre estaba escri-biendo la famosa carta abierta a la Juntamilitar, decidió, pese a la oposición demuchos de sus compañeros de militancia,agregar en el título del texto la aclaración


7 Ibídem. p. 222.8 Lenin, El Estado y la Revolución, Ediciones nueva democracia, Montevideo, 1998. p. 150.

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“de un escritor”. En esa carta, un textopolítico de denuncia, su último texto, reto-ma su identidad de escritor.

Pero al margen de las vacilaciones y lasconstantes interrogaciones personales ycolectivas acerca del camino a seguir, ladictadura de Onganía que desde 1966 aso-laba al campo popular con sus políticasrepresivas, hizo que el tiempo de las deci-siones políticas se abriera como un abismobajo los pies de sus protagonistas. Y es elCordobazo el acontecimiento que aceleraese tiempo, el hecho que parte la historiaen dos. Si en el 64 Walsh no ocultaba suescepticismo, sus intervenciones del 69 y el72 tendrán un sesgo político mayor. Elespíritu del libro parece entonces revivir enlos cuerpos rebeldes de los oprimidos.

¿La justicia en acto? El Cordobazo

El Cordobazo es uno de los aconteci-mientos políticos más importantes de losaños sesenta y setenta, por cuanto a partirde él es posible registrar tanto la condensa-ción de las tensiones políticas gestadasdesde el golpe de Estado de 1955 como elantecedente de las convulsionadas formasde la política previas a la última dictaduramilitar. A diferencia de otros golpes milita-res, el que impuso a Juan Carlos Onganíaen la presidencia no se presentaba como unproyecto transitorio sino como uno a largo

plazo. El gobierno de facto, que se autode-nominaba “Revolución Argentina”, estabaempujado por lo que Oscar Terán 9 llamael “bloqueo tradicionalista”. Logró unificaruna oposición amplia y variada, constitui-da por sectores políticos, culturales, sindi-cales y universitarios. Esta oposición empe-zó a conformarse a partir del asesinato delestudiante Santiago Pampillón en septiem-bre de 1966, ocurrido a pocos meses delgolpe, y de la intervención universitaria.

Como nunca antes, obreros y estudian-tes integraban un frente de unidad oposi-tor a la dictadura. Con el endurecimientode las políticas de Onganía -la reduccióndel presupuesto universitario, la privatiza-ción de los comedores, elataque sistemático a lasconquistas obreras, etc.-,estalló la reacción de milesde estudiantes y obreros enlas principales ciudades delpaís. A fines de mayo de1969 la ciudad deCórdoba, bajo la consigna“obreros y estudiantes, uni-


9 Oscar Terán, Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966, Elcielo por asalto, Buenos Aires, 1993.

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dos y adelante”,enfrentó a las fuerzasrepresivas y tomó elcontrol de la ciudad.El impacto de lasmovilizaciones popu-lares en torno a esteacontecimiento signi-ficó el ocaso del gobierno de Onganía ytambién trajo como consecuencia la radi-calización de buena parte de las organiza-ciones políticas que buscaban terminar conla censura, los gobiernos de facto y la pros-cripción del peronismo. Es el caso de losgrupos que conformaban el naciente cinede intervención política o “cine militante”.

En mayor o en menor medida, elCordobazo actualizaba el supuesto que sehabía instalado desde la revolución cubanay que Vietnam y otros conflictos habíanreconfirmado: que la “liberación nacional”y la lucha revolucionaria eran posibles, estavez, en el contexto argentino. La solidari-dad de buena parte del pueblo cordobéscon sus estudiantes y obreros lo ratificaba.

Se entiende pues que en la edición deOM de 1969 agregue una modificación alepílogo, titulado “Retrato de la oligarquíadominante”. Los fusilamientos dejan de serun error del Estado, ya no se trata de unaexcepción no reconocida sino de una regla.El conflicto de 1956 no es el conflictoentre distintos partidos, sino el conflictoentre dos clases. En este fragmento no con-

voca a la justicia para que restablezca elorden ni se pregunta acerca de si convieneo no escribir sobre estos hechos, sino queadvierte sobre la tendencia al asesinato quelos sectores dominantes tienen contraquienes intentan disputarle el poder. Losdestinatarios del libro no son aquellos quequieren que la justicia burguesa reponga elorden sino todos aquellos que se proponenluchar contra la clase dominante.

Del libro al film. El último paratexto

Hasta aquí recorrimos las distintas edi-ciones, desde la primera de 1957 que lleva-ba por título Operación masacre. Un proce-so que no ha sido clausurado hasta la del1969, donde el conflicto saltó de la escenajudicial al seno de la sociedad. En este tra-yecto pudimos, a su vez, conocer como setransformó la consideración que Walshtenía acerca de lo que significa “hacer jus-ticia”. La proscripción del peronismo, lapersecución de sus seguidores y el fusila-miento de sus militantes van moldeandoen Walsh la idea de que, más allá de los jui-cios de las instituciones, existen los juiciosde la historia.


MÁS QUE ESCRIBIRLOS HAY QUE PRODUCIRLOS

En la compilación de los papeles personales de Walsh, realizada porDaniel Link, podemos encontrar la siguiente caracterización de las con-secuencias del Cordobazo.6.6.69.Las banderasNuevas generalidadesLos hechos producidos en Córdoba y Rosario proveen a la novela de unnuevo centro de verdad. Ya no es preciso remontarse al año 19, sino a loque ha pasado en estos días, a la gente que uno conoce. Cuando cuaren-ta mil hombres y mujeres salen a la calle, como en Córdoba, un héroe escualquiera. Los hechos de estos días son los que importan, pero másque escribirlos, hay que producirlos.

Rodolfo Walsh, Ese hombre y otros papeles personales, Daniel Link(comp.), Seix Barral, Buenos Aires, 1996. pp. 114 y 115.

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En la edición de 1972 vuelve a imprimiruna serie de cambios: introduce un nuevoepílogo, agrega el capítulo “Aramburu y eljuicio histórico” e incorpora la secuenciafinal del film, cuyo guión había sido discuti-do con Jorge Cedrón y Julio Troxler (otrosobreviviente de aquellos días de Junio).

En el epílogo, como ya había hecho enanteriores oportunidades, realiza un balancedel caso. Deja en claro, una vez más, que suinterés original era que algún gobiernodesautorizara los fusilamientos, pero siguien-do en la línea de “Retrato de la oligarquíadominante” insiste en que el Estado, en elque alguna vez supo tener ilusiones, en reali-dad, no representa los intereses de la mayo-ría sino de los sectores dominantes. Ya aquínos encontramos frente al Walsh que, desde1970, integraba las Fuerzas ArmadasPeronistas (FAP).

La preocupación central del epílogo de1972 será entonces reconfigurar el alcancede OM. En términos críticos, Walsh entien-de que en aquella primera edición no sehabía preocupado por el conjunto de lossublevados que habían pasado por los pelo-tones de fusilamiento ilegales. En su investi-gación se había ocupado únicamente de losfusilados y sobrevivientes que habían sidocapturados en la casa de Florida y no delconjunto de los rebeldes asesinados. A travésde la inclusión de una cita de laConstitución Nacional que señala la aboli-ción de la pena de muerte intenta aunar atodas las víctimas.

De esta manera se sella la transformaciónde OM. A partir de aquí se trata, no sola-mente de un documento que habla acerca dela resistencia peronista, sino de un docu-mento que forma parte de ella. Las organiza-ciones armadas peronistas también se postu-laban como herederas de esta tradición. Deahí que en el final de la película OM, elmontaje muestre las imágenes de las revuel-tas populares enlazadas con las firmas de lasprincipales organizaciones armadas peronis-tas del momento: FAP (Fuerzas ArmadasPeronistas), FAR (Fuerzas ArmadasRevolucionarias) y Montoneros. La luchaarmada se recortaba como una opción váliday legítima frente a tantos años de políticaimpuesta por las armas.

En este sentido, queda claro la incorpora-ción del capítulo “Aramburu y el juicio his-tórico”, donde se analiza el asesinato dequien fuera el máximo responsable de losfusilamientos clandestinos por parte delcomando montonero “Juan José Valle” ocu-rrido el 29 de mayo de 1970. Como pode-mos ver en el análisis de Walsh, el secuestroy “ajusticiamiento” de Aramburu concitóuna divisoria de aguas en la opinión de lasociedad, algunos lo lloraron y otros lo feste-jaron. El film da cuenta, a su manera de estahistoria que va de la resistencia y la insurgen-cia callejera hasta el nacimiento de la insur-gencia armada.


EPÍLOGO A LA EDICIÓN DEL 72. FRAGMENTO:

“Tres ediciones de este libro, alrededor de cuarenta artículos publica-dos, un proyecto presentado al Congreso e innumerables alternativasmenores han servido durante doce años para plantear esa pregunta acinco gobiernos sucesivos. La respuesta fue siempre el silencio. La claseque esos gobiernos representan se solidariza con aquel asesinato, loacepta como hechura suya y no lo castiga simplemente porque no estádispuesto a castigarse a sí misma”.

Rodolfo Walsh, Operación masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,2000, pp. 173 y 174.

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El film: vuelta al cuerpo de la historia

La película Operación Masacre cierra conuna secuencia que muestra imáge-nes del Cordobazo y de otrasmovilizaciones populares. El relatoen off, a cargo de Julio Troxler,uno de los sobrevivientes de losfusilamientos de José León Suárezde junio de 1956, dice: “por pri-mera vez el pueblo hizo retrocedera los verdugos”. 10

Hay que entender que lasecuencia final de la película esintroducida en la edición finalporque “completa” el libro y “le dasu sentido último”. La película no

es simplemente una transposición de la lite-ratura al cine más o menos fiel al original: setrata de una parte más de la obra comenza-da en aquel verano de 1956. Y no una partecualquiera, sino la parte final.

Como plantea Roberto Ferro podemospensar que la estructura de la investigaciónque va de los artículos al libro asume laorganización retórica de la oratio judicial: el

narrador construye la atmósfera de un juiciodonde él asume la voz del fiscal y los lecto-res el lugar del jurado al que se intenta con-vencer. A los lectores se los interpela, prime-ro conmoviéndolos, luego relatando loshechos y, por último, estableciendo laspruebas. Como vimos hasta aquí, en lassubsiguientes ediciones los cambios que seintroducen a raíz del descreimiento en lasinstituciones vienen a horadar de forma gra-dual, pero constante, la figura del narrador-fiscal. En el film directamente esta figuraestá borrada. Ya no aparece en ningúnmomento la voz de Walsh, es el propio JulioTroxler quien narra los hechos, es la propiavíctima convocando a las demás víctimas.En la elaboración del guión, que conjunta-mente escribieron Walsh y Cedrón, estáncomo antecedentes todos los cambios ope-rados sobre OM a lo largo de los quinceaños que separan al libro del film. Ellos son,en parte, sus condiciones de producción.Como lo son las condiciones personales ypolíticas que finalmente hicieron posibleque el propio Cedrón se comprometieracon el proyecto.

10 Mestman, Mariano y Peña, Fernando, “Una imagen recurrente. La representación del Cordobazo en el cineargentino de intervención política” Originalmente publicado en: Revista Film Historia (on line), Barcelona,Volúmen XII, núm. 3, 2002. Reproducido en: Arte y libertad. Dictaduras, represión y resistencia, La Plata,Colección Breviarios, año 1, núm. 1, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, setiembre2005; 21-40. Como señalan Mestman y Peña, las imágenes del Cordobazo recorren buena parte del cine argen-tino de intervención política de los setenta. Operación Masacre no queda exenta de este recorrido. Hay unaimagen en particular –señalan- que se registra en la mayoría de estos casos: “la que muestra a los manifes-tantes arrojando piedras a la policía montada que se frena en su avance, da media vuelta y se retira a todogalope”. Esta secuencia, que vemos al final de la película, sintetizó como una idea-fuerza buena parte de lasensibilidad de aquella época: el momento en el que la represión es superada por la revuelta callejera; elmomento en el que se invierte la balanza; el momento en el que la violencia insurgente derrota, al menosmomentáneamente, a la violencia represiva.

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Los Cedrón: una familia de artistas

Jorge Cedrón no es un director de cineque se preste a ser clasificado con facilidad,algo siempre se escapa. Quienes trabajarony vivieron con él coinciden en decir que eraun atípico. Lo caracterizan como un hom-bre talentoso, preocupado por contar his-torias y lo definen como un excelentenarrador cinematográfico. En su trayecto-ria está la impronta de las principales con-tradicciones de su tiempo.

Los Cedrón eran una familia mítica deBuenos Aires, una familia de artistas.Alberto, el hermano mayor, era pintor;Juan Carlos “el Tata”, se dedicó a la músi-ca, fue fundador del Cuarteto Cedrón;Osvaldo, el hermano mellizo de Jorge, eraarquitecto. La hermana más joven se lla-maba Rosa.

Todos ellos eran hijos de AlbertoAntonio Cedrón -de profesión mecánico,inventor y ceramista y quien alguna vezsupo ser secretario general de la sección 16del Partido Socialista- y de MaríaBottegoni, una mujer de estirpe peronista.Cuenta Alberto, el hijo mayor, que en sucasa vivían en una permanente dicotomía,cuando sus padres se pelaban, María le gri-taba: “¡Viva Perón!” y salía corriendo. Setrataba de una familia de trabajadores, conescasos ingresos, pero con una muy buenaformación. La infancia de los Cedrón estu-vo repartida entre el barrio de Núñez en lacuidad de Buenos Aires, donde ocupabanuna tradicional casa chorizo, y la ciudad de

Mar del Plata. Allí fue donde Jorge se vin-culó estrechamente con el campo y loscaballos.

Ya siendo más grandes volvieron a vivira la Capital Federal. Jorge y sus padres setrasladaron al kilómetro 26, a una locali-dad cercana a Don Torcuato, en la zonanorte del conurbano bonaerense, el territo-rio de los personajes de OM, un lugar queya había sido frecuentado por Jorge cuan-do en su infancia acompañaba a su tío Joséa repartir sifones por la zona de Boulogney Florida.

Viviendo en la casa del kilómetro 26conoció a su primera mujer, Susana Firpo,con quien tendría a su hijo mayor, Julián.De aquellos años es su primer corto Lavereda de enfrente. Según cuenta Cedrón enuna entrevista, la influencia más grandeque tuvo para abocarse al cine fueron laspelículas de Torre Nilsson, las únicas quetenían un lenguaje acorde a lo que él escu-chaba en la calle.

A principios de los sesenta, los Cedrónse vincularon al ambiente artístico porte-ño, el “Tata” y Alberto vivían en un con-ventillo de La Boca por donde pasababuena parte de la intelectualidad de

izquierda. En eseconventillo, el“Tata” Cedróndebe haber com-puesto la músicapara el discoMadrugada juntoa Juan Gelman.


Cedrón, el cine, la historia

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Por allí pasaronFrancisco Urondo,Tito Cossa, MiguelBriante –con quienJorge Cedrón compartió muchos de susguiones-, el músico uruguayo AlfredoZitarrosa y el cineasta brasilero GlauberRocha. Según cuenta Susana Firpo uno delos cuartos de ese conventillo lo alquilabael escritor Ricardo Piglia. Y quien, porsupuesto, también dijo presente fueRodolfo Walsh. Por esos años el “Tata”Cedrón armó un boliche en un sótano delcentro de la ciudad, en la calle Talcahuano,llegando a la Avenida Corrientes. Se llama-ba Gotán y, según parece, albergó a músi-cos como Piazzola y Rovira. También toca-ba allí el propio Cedrón, y por las noches,ya bien tarde, solía presentarse Troilo conlos suyos. Hacia 1966, después del golpede Onganía, lo cerraron. La policía hacíarazias todas las noches.

Por aquellos años Jorge Cedrón se rela-cionó con los artistas del Instituto Di Tella.Si bien estaba empujado por su mismoimpulso modernizador, tuvo con ellos unvínculo más bien marginal debido a que susproyectos estéticos no tenían tal grado deindagación experimental. Jorge Cedrón noera un cineasta preocupado por innovar téc-nica o formalmente. Su preocupación pasa-ba por contar buenas historias. Así y todotuvo un papel en The Pleyers vs. ÁngelesCaídos de Alberto Fisherman, un film carac-terístico de la vanguardia experimental. Susegunda mujer, Marta Montero, también

frecuentaba el instituto. De la relación conella nació, años más tarde, Lucía Cedrón,quien con el tiempo seguiría los pasos de supadre y se convertiría en una destacada cine-asta. En esos años también ocurren buenaparte de las contradicciones que definen lostrabajos cinematográficos de Cedrón.

Entre las condiciones personales,materiales y políticas: el rodaje deOperación Masacre

Marta Montero se acababa de recibir dearquitecta, trabajaba cerca del Instituto DiTella y en una fiesta, a fines de agosto de1968, conoció a Jorge Cedrón. Él ya teníados cortos en su haber, y por ese entoncesandaba con el guión de un largometraje ysin dinero para producirlo. El padre deMarta Montero, Saturnino Montero Ruiz


CEDRÓN ACERCA DE EL HABILITADO

“Para mi fue una experiencia muy valiosa como punto de partida. Me sir-vió y me va a servir siempre. A pesar de que es una película cerrada, ínti-ma, personal, en los niveles superpopulares la entendieron mejor quelos intelectuales que la vieron en Buenos Aires. Lo puedo garantizar por-que hice la experiencia. Es un lenguaje que inconscientemente encontré.O sea: ¿por qué los personajes míos son de lumpen para abajo? Porquede alguna manera pertenezco a una clase. De ahí mi ingreso al peronis-mo”. Fernando Martín Peña, El cine quema: Jorge Cedrón, Editorial Altamira,Buenos Aires, 2003. p. 55.

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era en aquel momento presidente delBanco Ciudad. A través de él, Cedrón con-siguió filmar una serie de publicidades parael banco y con eso reunió el dinero paraproducir El habilitado, su primer largo lar-gometraje.

En Saturnino encontró el camino parala producción de sus siguientes films y tam-bién las contradicciones que los caracteri-zan. Saturnino Montero Ruiz era un hom-bre vinculado al gobierno de facto deAlejandro Agustín Lanusse. En determina-do momento, el director del Instituto deHistoria Militar, el general Sánchez deBustamante, le propuso reactualizar la figu-ra de San Martín y a Saturnino se le ocurriófilmar una película esponsoreada por elbanco. El padre de Marta Montero lodesignó a Jorge Cedrón como director, delguión se ocuparía el general Sánchez deBustamante -él es quien figura en los crédi-tos-, aunque, según cuentan, los verdaderosautores fueron Miguel Briante y JuanGelman. Se trataba de un film centrado enla vida de San Martín como miembro delejército español. La intención de Sánchezde Bustamante era rastrear “una suerte dealumbramiento de la hispanidad” en lafigura de San Martín, pero Cedrón invirtióesta idea realizando un film que presenta lavida del libertador en España a contraluz delos acontecimientos americanos. Comoplantea Fernando Peña, muchos consideranque este documental es el mejor film deJorge Cedrón. Las exigencias de la historialo obligaron a encontrar un sistema narrati-

vo donde explora con procedimientos for-males poco convencionales. Por los senderosdel libertador (Argentina, 1971) implicó, asu vez, un crecimiento profesional para elequipo de Cedrón, ya que al tener quemontar filmaciones en distintos escenarioseuropeos se contactó con buena parte de laindustria cinematográfica internacional.

La paradoja de este proyecto salta a lavista cuando comparamos las fechas en quehan sido filmadas Por los senderos del liber-tador, un film en principio oficialista, yOM, rodada en la clandestinidad. Segúncuenta Marta Montero, el dinero queCedrón sacaba por la película de SanMartín durante el día, lo usaba por lasnoches para OM. La anécdota cuenta queCedrón llevaba siempre encima la foto quese había sacado junto a Lanusse en la pre-sentación del film sanmartiniano por si lapolicía se hacía presentedurante las filmacionesclandestinas de OM.

La estrategia de usar eldinero del régimen deLanusse para realizar supropia obra y en particu-lar para filmar una pelí-cula contra el mismorégimen, se cerraría enagosto de 1972, despuésde la Masacre de Trelew,un hecho que paramuchos inaugura elTerrorismo de Estado enla Argentina.


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Si bien el dinero que tenía para hacerOM no era mucho, la película salió adelan-te porque el grupo de actores y técnicos lahabía tomado como una apuesta política.Conformaron una cooperativa y definie-ron cómo distribuir las pérdidas en caso deque las hubiera. En principio, nadie cobra-ría nada.

Hugo Álvarez, el actor que interpreta aGaribotti, cuenta que tenían medidas con-cretas de seguridad. Habían hecho un pozoen el que, si aparecía la policía, podíanesconder las armas. También tenían hora-rios muy estrictos y, en general, filmabanpor las noches. El carro de asalto que se veen las escenas del allanamiento era, en rea-lidad, un camión de hielo que pintaban porla noche y luego lavaban por la mañana.

El film intenta apegarse fielmente a laversión de los hechos narrada en el libro,pero presenta algunos cambios centrales.Uno de ellos, ya mencionado, es la inclu-sión de Julio Troxler como narrador. Otrade las novedades es la caracterización dedos personajes que en la versión impresa, afalta de datos, estaban poco desarrollados,Garibotti y Carranza (interpretado porCarlos Carella). Ambos tienen en el filmuna densidad que no existía en el libro.

Hay una escena particular que represen-ta este cambio, aquella en la que Carranzaentra a la casa de Florida y Garibotti le estácontando a Torres algunas historias de laresistencia peronista. La cámara se detieneen ese diálogo y parece suspenderse en lascarcajadas, como si Cedrón en esas risas

quisiera mostrar aspectos de la culturapopular que quedaban afuera de la investi-gación de Walsh, como si en esas pausassobre el espesor de los personajes el filmdelimitara un espectador bien distinto aldel libro, como si esta película, destinada aser reproducida en las fábricas y en lasvillas tuviera la intención de generar ciertaempatía con el público de los sectorespopulares.

No es posible saber a ciencia ciertacuántas personas vieron la película antes desu estreno oficial. Lo que se sabe es quetuvo más éxito en las proyecciones clandes-tinas que en las salas del mercado cinema-tográfico.

Después de esta filmación Cedrón novolvió a realizar una película hasta 1978,cuando en el exilio llevó adelante el pro-yecto Resistir, una película basada en una

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entrevista a Mario Firmenich y con libretode Juan Gelman. En 1979 filmará Gotán,un cruce melancólico entre el tango y lahistoria política argentina.

Al año siguiente, Cedrón fue encontra-do acuchillado en el baño de una comisa-ría de París. Su muerte en el exilio está pla-gada de interrogantes. Si bien la policíadijo que se trató de un suicidio, la muertese produjo en medio del secuestro de susuegro Saturnino Montero Ruiz por partede los grupos de tareas que operaban en elexterior. Además, el cuchillo estaba en lamano derecha de Cedrón y él era zurdo. Esposible que su muerte se trate de un casomás que exija una investigación con laimpronta de Rodolfo Walsh.

Tanto Walsh como Cedrón, escritor ycineasta, han cruzado sus vidas en la inten-sa estela política del pasado reciente con laidea de hacer justicia a partir de un com-promiso político con la historia de la resis-tencia peronista y las consecuencias queprogresivamente se fueron derivando dedicha elección. Tanto uno como otro hoyno están entre nosotros para entablar undiálogo que permita hacer pensable sus

elecciones. Pero tenemos un libro y susvariaciones, una película y sus afirmaciones,tenemos allí la palabra y aquí la imagen,para interrogarlas desde un presente quesabe de intensidades bien distintas que lasque tuvieron lugar en las décadas pasadas.

Hacer preguntas a ese pasado es abrir elpresente de otro modo. No se trata puesde rendir homenajes sino de encarar unproceso de comprensión histórica amplio.En ese sentido las vidas de Walsh yCedrón, sus derivas a veces extrañas, com-plejas y contradictorias nos dan que pen-sar. Tenemos allí los documentos y aquí lavoluntad de interrogación. Las actividadesque proponemos a continuación son sóloun modo posible de acercamiento a esepasado, a esos y otros documentos. Unmodo de hacer presente esas ausencias, nopor necesaria empatía con esas vidas y suselecciones sino y sobre todo por el modoen que todavía habitan las nuestras. Antetal desafío las palabras de Walsh y las imá-genes de Cedrón retornan una vez mássobre nosotros con una fuerza distintapero no por ello menos real: ¿podremosvolver al ajedrez?


Vidas cruzadas, preguntas presentes

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Actividades

1. La compaginación de las imágenes del Cordobazo

Si se les pidiera a los alumnos que analicen la secuenciafinal de la película a la luz del testimonio que sigue ¿quépreguntas les formularía para que puedan llevar a cabola tarea?

Miguel Pérez fue el compaginador de Operación Masacre,el responsable de montar las imágenes de la película.Nació en Buenos Aires en 1943 y estudió realización en eldepartamento de Cinematografía de la Universidad de LaPlata. Trabajó en más de cuatrocientos cortometrajes publi-citarios y cuarenta largometrajes, es uno de los compagina-dores más importantes del país. Además de participar enPor los senderos del Libertador y Operación masacre, realizóLa república perdida (1983) y La república perdida II (1985).

Testimonio de Miguel Pérez, entrevistado por FernandoMartín Peña.

“Yo era otro gil de clase media que venía con un barniz deizquierda y que descubría el peronismo y me sentía revo-lucionario por haber hecho ese descubrimiento. Porsupuesto que a los trabajadores les importaba tres cara-jos de nosotros... A pesar de todo yo siento que persona-jes como Jorge (Cedrón), y yo mismo en ese punto, tení-amos absoluta convicción y sinceridad respecto de nues-tros ideales. Creo que La hora de los hornos (se refiere ala película de Fernando Pino Solanas que, igual que OM;también fue rodada y exhibida en la clandestinidad) fuefantástica en ese sentido, le abrió el mate a la mayoría.Tuvo una repercusión increíble e inventó un sistemaparalelo y clandestino de distribución en barrios, villas,sindicatos y casas particulares, que resultó original yefectivo... La película también tuvo una consecuenciamuy graciosa, lo que yo llamaba los Hornitos, todos loshijos menores de La hora de los hornos. Pero después, sivos eras un tipo progre en esa época, tenías que tener tuHornito. La receta para hacer un Hornito era: imágenesde pobres, letreros, fotos fijas y, sobre todo, el materialdel Cordobazo, que todo el mundo obtenía y me lo traíacomo si fuera la gran novedad. Yo creo que monté elCordobazo por lo menos quince veces. Era siempre el

mismo material. Lo gracioso es que cuando hice La repú-blica perdida (1984) me moría de desesperación porqueno lo encontraba, en ese momento estaba perdido”.

Fernando Martín Peña, El Cine quema: Jorge Cedrón,Buenos Aires, Altamira, 2003, p. 53.

2. Lucha armada en la Argentina

A continuación reproducimos el fragmento final de la pelí-cula OM, la narración realizada por Julio Troxler, uno delos sobrevivientes de los fusilamientos de José LeónSuárez. En esa narración se intenta explicar cuál fue eldevenir de la clase obrera en la Argentina, se realiza unaperiodización de ese proceso y también se propone unmodo de entender el peronismo.

a- ¿Qué actividades puede proponer a sus alumnos paraque reconstruyan los acontecimientos históricos a losque se alude en el Parlamento de Troxler?

Parlamento de Julio Troxler en el cierre del film“Gabino se asiló en la embajada de Bolivia, posteriormen-

te lo hicimos Benavidez y yo. Los tres escapamos corrien-do aquella noche. Díaz también se salvó, nunca supimoscómo. Regresé de Bolivia ocho meses después aproxi-madamente. Al poco tiempo estaba preso y conocí la tor-tura. Mentalmente regresé muchas veces a este lugar,quería encontrar la respuesta a esta pregunta: ¿qué sig-nificaba ser peronista? Tardamos mucho tiempo en com-prenderlo a fondo, en darnos cuenta que el peronismo esel eje de un movimiento de liberación nacional que no


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puede ser derrotado. Y el odio que ellos nos tenían era elodio de los explotadores por los explotados.

Muchos más iban a caer víctimas de ese odio en las mani-festaciones populares, bajo la tortura, secuestrados yasesinados por la policía y el ejército, o en combate. Peroel pueblo nunca dejó de alzar la bandera de la liberación.La clase trabajadora no dejó nunca de rebelarse contra lainjusticia. El peronismo probó todos los métodos pararecuperar el poder. Desde el pacto electoral, hasta elgolpe militar. El resultado fue siempre el mismo: explota-ción, entrega, represión. Así fuimos aprendiendo. De lospolíticos sólo podíamos esperar el engaño. La únicarevolución definitiva es la que hace el pueblo y dirigenlos trabajadores. Los militares pueden sumarse a ella,como individuos, no dirigirla como institución, porqueesa institución pertenece al enemigo, y contra ese ene-migo sólo es posible oponer otro ejército surgido desdeel pueblo. Estas verdades se aprenden con sangre.

Por primera vez, hicimos retroceder a los verdugos; por pri-mera vez, hicimos temblar al enemigo que empezó abuscar acuerdos imposibles entre opresores y oprimi-dos. La marea empezaba a darse vuelta. Las balas tam-bién les entraban a ellos, a los torturadores, a los jefesde la represión. Los que habían firmado penas de muer-te, sufrían la pena de muerte. Los nombres de nuestrosmuertos revivían en nuestros combatientes. Lo quenosotros habíamos improvisado en nuestra desespera-ción (FAP, FAR, MONTONEROS) otros aprendieron a orga-nizarlo con rigor, a articularlo con las necesidades de laclase trabajadora que en el silencio y el anonimato vaforjando su organización, independiente de traidores y

burócratas. La larga guerra del pueblo. El largo camino,la larga marcha hacia la patria socia-lista...”

b- Realizar una selección de textos quelos alumnos puedan vincular con elparlamento de Troxler y que a la vezpermitan contextualizar la apariciónde la guerrilla en la Argentina y revi-sar su historia críticamente. A modode ejemplo incluimos un fragmentodel libro Poder y desaparición de PilarCalveiro

Contexto de los movimientos guerrilleros“En los años setenta proliferaron diversos movimientos

armados latinoamericanos, palestinos, asiáticos. Inclusoen algunos países centrales, como Alemania, Italia yEstados Unidos se produjeron movimientos emparenta-dos con esta concepción de la política, que ponía elacento en la acción armada como medio para crear las`condiciones revolucionarias’. No se trató de un fenóme-no marginal, sino que el foquismo y, en términos másgenerales, el uso de la violencia, pasó a ser casi condi-ción sine qua non de los movimientos radicales de laépoca. Dentro del espectro de los círculos revoluciona-rios, casi exclusivamente las izquierdas estalinistas yortodoxas se sustrajeron a la influencia de la lucha arma-da. La guerrilla argentina formó parte de este proceso,sin el cual sería incomprensible. La concepción foquistaadoptada por las organizaciones armadas, al suponerque del accionar militar nacería la conciencia necesariapara iniciar una revolución social, las llevó a deslizarsehacia una concepción crecientemente militar. Pero enrealidad la idea de considerar la política como una cues-tión de fuerza, aunque profundizada por el foquismo, noera una `novedad’ aportada por la joven generación deguerrilleros, ya fueran de origen peronista o guevarista,sino que había formado parte de la vida política por lomenos desde 1930”.

Pilar Calveiro, “La vanguardia iluminada”, Poder y desapa-rición, Colihue, Buenos Aires, 2004.

Pilar Calveiro fue militante de la organizaciónMontoneros. Durante la dictadura estuvo secuestradaen diferentes centros de detención clandestina. Logróexiliarse a México, donde estudió Ciencia Política y sededicó a pensar críticamente el modo de hacer políticade su generación.


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WALSH, Rodolfo, Operación masacre,Buenos Aires, Ediciones de la flor, 2000.

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Bibliografía

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Luces y sombras del terrorismo de Estado

“Estos hechos, que sacuden la conciencia delmundo civilizado, no son sin embargo

los que mayores sufrimientos han traído al puebloargentino ni las peores violaciones a los Derechos

Humanos en que ustedes incurren. En la política económica de ese gobierno debe

buscarse no sólo la explicación de sus crímenes, sino una atrocidad mayor que castiga a millones

de seres humanos con la miseria planificada”.

RODOLFO WALSH

Carta abierta de un escritor a la Junta Militar1977

Una historia dentro de la Historia

“Ningún entierro es cualquier entierro.Ningún hombre es cualquier hombre”. Conesta frase comienza Sol de noche, un docu-mental centrado en la historia de LuisArédez, uno de los detenidos desaparecidosde la última dictadura militar. A partir de lareconstrucción de su historia, este documen-tal testimonial muestra algunas de las huellasdel pasado reciente argentino haciendo focoen lo ocurrido en la localidad de LibertadorGeneral San Martín enla provincia de Jujuy. Lahistoria de la familiaArédez, Luis y su mujerOlga, está íntimamenterelacionada con la histo-ria de ese territorio: sumodo económico deproducción, la industriaazucarera; la empresa

que la explota, Ledesma,propiedad de la familiaBlaquier; la vida de lostrabajadores y el desem-peño de los gobernantes.El film se sostiene en lavoz en off de un narrador,el periodista EduardoAliverti, quien tambiénoficia de productor ejecu-tivo de la película.

Sol de noche intercala los hechos históri-cos con los aspectos más personales de lavida de sus protagonistas. Aborda la repre-sión de la última dictadura militar desde lahistoria conocida como la Noche del apagónde Ledesma en la que se llevaron detenidas a400 personas. La vida de Luis Arédez, narra-da desde el recuerdo de Olga, es una de lashistorias singulares de aquel episodio. Eldocumental está dividido en seis partes -“Olga y Luis”, “Olga y sus hijos”, “Luis”,“Golpe de Estado”, “Democracia” y “Olgasola”-, que van entretejiendo una complejatrama en la que se mezclan intereses econó-micos, formas de la política y modos de lasubjetividad: la presión de lapoderosa empresa Ledesma -dueña de la mitad de la ciudad-para mantener su imperio feudal;el compromiso de Luis Arédezcon los sectores más desprotegi-dos; las formas de la represiónimplementadas por la dictadura;la lucha de Olga; los recuerdos desus hijos.


Sol de Noche

CA

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LO

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El film recurre a testimonios bien dis-tintos para que el espectador pueda recons-truir la escena desde diferentes puntos devista. Olga reconstruye los hechos queafectaron a su familia; dos de sus hijosrecuerdan a su padre; los amigos de Luisrecuperan los momentos compartidos;algunos ex detenidos relatan el horror enprimera persona; el ex gerente deRelaciones Públicas de la azucareraLedesma justifica lo hecho; y el cura delpueblo se despacha con un cinismo sor-prendente. Los relatos que dan cuenta delo ocurrido difieren entre sí y demuestranque la complejidad que anida en el pasadoreciente.

Además de detenerse en los testimoniosel documental suma otros recursos. Lasfotos familiares devuelven el rostro a LuisArédez y las imágenes de archivo contex-tualizan la historia, aparece Jorge RafaelVidela hablando el 24 de marzo de 1976 yRaúl Alfonsín asumiendo como presidentedemocrático en 1983. El film recorre elpasado y el presente desde algunas escenas

que se reiteran y se resignifican en esa repe-tición: las que muestran los preparativos dela marcha que Olga lidera en cada aniver-sario del Apagón y lasvistas panorámicasdel Ledesma con suschimeneas siempreactivas, despidiendohumo.

La historia deOlga y Luis es unahistoria dura, com-pleja y dolorosa,como muchas otras de aquel momento.Sin embargo, puede afirmarse que Sol denoche está construida y narrada de maneratal que habilita la reflexión y al pensamien-to en torno a lo ocurrido. No se queda enel dolor ni en el mero recuerdo. Además,hace un movimiento que permite inscribiruna historia personal en un relato colecti-vo. Va y viene de lo general a lo particular:el trabajo de los zafreros de Jujuy y el olorinsoportable de la caña de azúcar en la ciu-dad se articulan con el relato de la desapa-rición de Luis y la lucha de Olga.

El cine argentino y Sol de noche

El retorno a la democracia trajo consigolos primeros intentos por explicar el pasa-do. Los modos de abordar la historia fue-ron, como es lógico para cualquier etapainicial y mucho más si se trata de comen-zar a registrar un período todavía abierto,confusos e inabordables, los primeros veni-


FICHA TÉCNICA

Argentina. 1997-2002. Dirección: Pablo Milstein y Norberto Ludin.Guión: Javier Rubel, Ariel Ludin, Norberto Ludin y Pablo Milstein. Textos:Marcelo Birmajer. Producción periodística y entrevistas: Javier Rubel.Fotografía y cámara: Ariel Ludin. Música: Pablo Green y Julio Kladniew.Edición y sonido: Hernán Risso Patrón. Voz en off y producción ejecuti-va: Eduardo Aliverti. Documental presentado por Distribution Company.Duración: 78 minutos. Calificación: apta para todo público.

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dos a la mano. Entre ellos estuvieron elJuicio a las Juntas, los testimonios de lossobrevivientes recopilados en el Nunca Másy las formas públicas que adquirieron algu-nas de esas historias, por ejemplo a travésdel cine. Las dos películas paradigmáticasde los años ochenta fueron La HistoriaOficial (Luis Puenzo, 1985) y La Noche delos lápices (Héctor Olivera, 1986). Ambasobedecen a su contexto de producción yaque, como dice Héctor Schmuchler, “cadaépoca produce un cine, el cine socialmenteposible, en el que se sintetizan múltiplescoordenadas y donde puede reconocerseun lenguaje específico, con su historia, suscondicionamientos, sus interrelaciones”.11

Desde la derrota de la guerra deMalvinas en 1982 y durante los primerosaños de gobierno democrático hubo fuer-tes disputas por el sentido y la interpreta-ción de lo ocurrido en Argentina. Pasadosesos primeros años y la búsqueda inicial deexplicaciones quedaba, nuevamente, elsilencio por el dolor y la voluntad de seguirrecordando para que nada de todo aquellose repita. “¿Hasta que punto los sereshumanos son capaces de soportar lo inso-portable que han hecho con su propia con-dición? ¿De qué modo restituir el sentido–si esa posibilidad existe- para la ´vidadañada´?”.12

La pregunta por los modos de restituir elsentido a través del arte está atravesada porel dilema que tan bien supieron plantear lospensadores de la Escuela de Frankfurt: “Lasituación del arte después de los campos deconcentración es aporética: su propia exis-tencia puede ser cómplice del sufrimientohumano pero su rechazo –y el de la cultu-ra- puede reconducir a la barbarie”.13 Dealgún modo, más acá en el tiempo, el dile-ma fue incorporado por parte de la culturaargentina que arriesgó nuevas formas delrecuerdo. Y en esto habrán tenido que ver,posiblemente, los hijos de esa dictadura, yacrecidos y completamente consientes deestar atravesados por ella, que comenzarona contar y criticar desde sí tanto las formas


11 Héctor Schmuchler, Memoria de la Comunicación. Biblos, Buenos Aires, 1997, p. 252.12 Alicia Entel, Víctor Lenarduzzi, Diego Gerzovich, Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad, Capítulo: El artedespués de Auschwitz. Eudeba, p. 195. 13 Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad. Capítulo: El arte después de Auschwitz. ob. cit., p. 196.

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iniciales de recuperar el pasado como suspropias vivencias. Papá Iván (María InésRoqué, 2000) y Los Rubios (AlbertinaCarri, 2003) son películas que podrían fun-cionar como ejemplo de esto.

Estas nuevas formas para la memoria seasumen como modos de expandir el pen-samiento, de no cerrarlo en el dolor por elhorror sino de volverlo parte de una bús-queda más amplia que, posiblemente,incluya algún tipo de alivio. Es decir, noya el intento por explicar la historia com-pleta sino la construcción mediante frag-mentos que se saben mediados de antema-no: “El discurso histórico no sigue a loreal, sólo lo significa sin dejar de repetir:´ha ocurrido´”.14

Sol de noche se estrenó en el 2002 peroempezó a filmarse en 1997, un períodoen el que empezaban a definirse las prin-cipales características de lo que se dio allamar Nuevo Cine Argentino: una nuevasensibilidad a la hora de filmar y contar,surgida de un grupo heterogéneo de

directores jóvenes -y apropiada por elpúblico- a los que la prensa local comen-zaba a reconocer como un movimiento,que tenía participación, obtenía premiosen el circuito de festivales internacionalesy venía a revitalizar al cine argentino,sumándole espectadores y acercando pre-supuestos extranjeros para futuras pro-ducciones.

Dentro de esta camada de nuevas rea-lizaciones se ubican películas comoMundo Grúa, de Pablo Trapero, y SilviaPrieto, el segundo trabajo de MartínRejtman. La renovación comenzó a vis-lumbrarse con el estreno, a comienzos de1998, de Pizza, birra, faso, ópera primade Adrián Caetano y Bruno Stagnaro,que cuenta la historia de un grupo deadolescentes marginales y fue vista pormás de 100 mil espectadores. Todas estaspelículas venían a decir que ya estabaempezando a hacer falta algo más que uncine sobre la dictadura y que el cine quese planteara retratar el Terrorismo deEstado ya podía arriesgarse, en el marcode esa nueva sensibilidad, tanto en térmi-nos estéticos como argumentales y políti-cos. El cine, escribía Walter Benjamín“no sólo se caracteriza por la manera encómo el hombre se presenta ante el apa-rato, sino además por cómo con ayuda deéste se representa el mundo en torno”.15


114 Roland Barthes, El discurso de la historia, en Ensayos estructuralistas, Centro Editor de América Latina,1971, p. 27. 15 Walter Benjamin, Discursos ininterrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, Taurus, Madrid, 1987, p. 46.

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Sol de noche es el segundo documentalde los directores Pablo Milstein y NorbertoLudin realizado con la producción ejecuti-va de Eduardo Aliverti. En 1996, cuandose cumplieron los veinte años del golpe,habían filmado el documental Malajunta.Podríamos considerarlo como un caso par-ticular dentro del Nuevo Cine Argentinoporque si bien abre preguntas sobre losmodos en que debe renovarse el relato de ladictadura no abandona cierta improntapedagógica característica de la tradicióndocumental fundada en la Argentina por elcine militante.

Este documental que parte de la histo-ria de Olga y Luis se inscribe en un relatocolectivo acerca del Terrorismo de Estado.Y busca a través de los distintos testimo-nios complejizar el tema. No se queda sólocon el relato de Olga y de los compañeros

de Luis sino que se anima a incluir relatospoco escuchados. Las voces del ex gerentede Relaciones Públicas de la azucareraLedesma y la del cura son especialmentellamativas. Dicen frases como “hay quesaber coimear“, “yo eché a más de 10 milhombres”, “era un mediquito zurdo”. Esasvoces abren preguntas por el horror y lacapacidad de los hombres comunes porhacer cosas terribles y justificarlas.

El cine de corte documental y en parti-cular Sol de noche habilitan así un espaciopara la discusión en torno al terrorismo deEstado: cómo pensar el pasado reciente,cuáles fueron las condiciones de posibili-dad de lo ocurrido, cuáles fueron las for-mas de la represión y el terrorismo deEstado, cuáles son sus continuidades y quélugar tuvieron los sectores económicos, eneste caso la empresa Ledesma.


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“La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo se puede retenérsele en

cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante

de su cognosibilidad”.

WALTER BENJAMÍN

Discursos ininterrumpidos IFilosofía del arte y de la historia

Taurus, Madrid, 1987.

Sol de noche recrea el pasado acercándoloa nuestro presente, trayéndolo para poderinterrogarlo, creando de esta forma, unaimagen posible, que justamente no es única,sino posible. A través de esa imagen nospodemos acercar a aquel pasado. En estemovimiento se produce una elección: seelige sobre qué se quiere pensar o qué partedel pasado va a formar parte del pensamien-to. Dice Héctor Schmucler: “La política sefunda sobre acuerdos más o menos ampliossobre qué olvidar. De ese qué, deriva la sig-

nificación de las acciones y los tiem-pos políticos. La historia de laArgentina de estos últimos (treinta)años se ha sostenido sobre dosintenciones de olvidar, sobre dossilencios: los desaparecidos durantela década del ´70 y la guerra de Malvinas.Desaparecidos y derrotas: dos exclusiones,dos olvidos. La desaparición intenta supri-mir toda huella, aún la voluntad de suprimirla huella. Se trata de olvidar que en laArgentina un espacio de desaparición fueposible. Un espacio que atañe a toda la socie-dad y en el que víctimas y victimarios se pro-pician en una coincidencia trágica. No es laverdad histórica lo que intenta olvidarse,sino la responsabilidad de preguntarse porqué el crimen se hizo posible. No lo que ocu-rrió, sino como ocurrió”. 16

Sol de noche es un intento de acercarse alpasado haciendo foco en una historia parti-

cular, que recupera la especificidadregional de las formas de la repre-sión durante el último golpe deEstado. En Argentina existió yexiste un vacío sobre la posibilidadde debatir estos temas. Primerodebe reconocerse que la recupera-ción del pasado nunca puede serplena, el trabajo de la memoria noes una simple restauración de loshechos tal como ocurrieron sinoque implica aceptar que la memo-


Pensar el pasado reciente

16 Schmuchler, ob. cit., p. 52

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ria es el producto de un trabajo que está sus-tituyendo algo que ya no está y que en partees irrecuperable, el propio pasado.

Dice Beatriz Sarlo que es más impor-tante entender que recordar, aunque paraentender sea preciso, también, recordar. Enla Argentina de los años ochenta existióuna cierta tendencia a pensar los temasvinculados a la dictadura desde el recuerdo.En un primer momento, los recuerdosestuvieron orientados a denunciar el terro-rismo de Estado; en un segundo momentosurgió lo que se conoce como “deber dememoria”. “Recordar para que no vuelva aocurrir” se transformó casi en una senten-cia. En este sentido, Pilar Calveiro, señalaque “la repetición puntual de un mismorelato, sin variación a lo largo de los años,puede representar no el triunfo de lamemoria sino su derrota. Por una parte,porque toda repetición seca el relato de losoídos que lo escuchan; por otra, porque lamemoria es un acto de recreación del pasa-

do desde la realidad del presente y el pro-yecto de futuro”. 17

Treinta años después del golpe de 1976nos encontramos con la posibilidad deinterrogar esos recuerdos desde nuevas pre-guntas, nuevas realidades y nuevas genera-ciones. Sol de noche nos invita a encontrar-nos con el pasado y nos desafía a repensar-lo, no como una mera reproducción de lamemoria, sino como un modo de habilitarespacios para nuevas preguntas.

El historiador Federico Lorenz se pregun-ta: “¿Qué sucede cuando una sociedad debeconfrontar con un pasado vergonzante y éstees el pasado vivido, el propio? Un pasadourgente y aberrante reclamaba no solo elesclarecimiento, sino también la asunción deresponsabilidades por parte de miles deargentinos que habían convivido con esa rea-lidad (...) Estas demandas, necesariamenteencerraban cuestionamientos a la propiaconducta y éstos se transformaron en pre-guntas que no era fácil ni hacer ni responder.Básicamente, apuntaban a tres cuestiones:¿qué había pasado? ¿cómo había pasado? Y,acaso la más difícil deresponder: ¿Por quéhabía pasado?”.18

Sol de noche tam-bién nos invita a pre-guntar ¿qué sucedió?,¿cómo fue que sucedió? y ¿por qué sucedió?


17 Pilar Calveiro, Politica y/o violencia, Norma, Buenos Aires 2005.18 Federico Lorenz, Tomála vos, dámela a mí. La noche de los lápices: el deber de memoria y las escuelas. EnJelin – Lorenz (comps.) Educación y memoria. La escuela elabora el pasado, Siglo XXI, Madrid, 2004.

HABLAN LOS REALIZADORES

“-Hay 30 mil historias que pueden contarse. ¿Por qué se decidieron por lade Olga y Luis? Eduardo Aliverti: Por un lado estaba el hecho de que porprimera vez se imponía el desafío de tratar la relación dictadura-terror eco-nómico desde una geografía del interior y, en particular, desde una geo-grafía noroesteña. Y otra cosa que nos impactó mucho fue el hecho de queOlga da vueltas sola alrededor de la plaza hace tantos años. Nos pareceuna categoría simbólica formidable. Norberto Ludin: También enLedesma, al igual que en los pueblos chicos del interior, lo que sucedió esque una vez que terminó la dictadura los personajes nefastos que hicieronestos actos siguieron circulando y hoy se los ve. Entonces, el final de ladictadura en un pueblo como Ledesma es un hecho relativo. A nosotrosnos pasó con un chofer de una camioneta que pudimos contratar para elrodaje. Cuando fuimos a hacer una entrevista con una de las mujeres que fue dete-nida durante el apagón nos dijo: “El chofer ese que los está llevando era unode los que manejaba los camiones del ingenio”. O sea que nuestro choferde filmación era uno de los que participaron en la represión”.

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Entre 1930 y 1976 las Fuerzas Armadastuvieron un papel decisivo en la escenapolítica argentina, interrumpiendo sucesi-vamente a los gobiernos democráticos pormedio de presiones y golpes militares. Sucercanía al poder y la pugna por el mismoen representación de diferentes proyectospolíticos de los sectores dominantes, lesotorgó un lugar privilegiado y cierta auto-nomía que les permitió en 1976 hacersecargo del poder desarrollando una pro-puesta originada en seno de la misma ins-titución, en coalición con los sectoresdominantes del capital financiero y agroga-naderos.

Así, el 24 de marzo de 1976 se produ-jo en la Argentina el último golpe Estado,que dio inicio a la dictadura más cruentade la historia de nuestro país. El autode-nominado “Proceso de ReorganizaciónNacional” se propuso el disciplinamiento

y la reorganización delconjunto de la sociedad.En este sentido, PilarCalveiro señala que “lasFuerzas Armadas asumie-ron el disciplinamiento dela sociedad, para modelar-la a su imagen y semejan-za. Ellas mismas comocuerpo disciplinado, demanera tan brutal como para internalizar,hacer carne, aquello que imprimiríansobre la sociedad”.19

Puede afirmarse que la sociedad argen-tina durante los años ‘60 y ‘70 se caracteri-zó por estar dividida, signada por impor-tantes desequilibrios económicos y socialesy desacuerdos políticos e ideológicos. Trasla muerte de Juan Domingo Perón, en1974, los grupos económicos más impor-tantes y amplios sectores de la sociedad, sesintieron amenazados por la violencia delas acciones de los grupos guerrilleros y lasfracciones combativas del sindicalismo. Elclima de violencia también era productode los enfrentamientos entre los grupos dela derecha peronista y las agrupaciones detendencia revolucionaria peronista y deizquierda. En este contexto de caos genera-lizado y de desinstitucionalización de losconflictos sociales, el golpe de 1976 fuerecibido por varios sectores de la sociedad


19 Pilar Calveiro, Poder y Desaparición, los campos de concentración en Argentina, Colihue, Buenos Aires,2004, p. 11.

El terrorismo de Estado

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como un alivio, una solución, una salida ocasi como un desenlace inevitable.Siguiendo a Pilar Calveiro es posible afir-mar que los golpes de Estado “(...) vienende la sociedad y van hacia ella; la sociedadno es un genio maligno que los gesta nitampoco su víctima indefensa. Civiles ymilitares tejen la trama del poder. Civiles ymilitares han sostenido en la Argentina unpoder autoritario, golpista y desaparecedorde toda disfuncionalidad. Y sin embargo,la trama no es homogénea; reconoce núcle-os duros y también fisuras, puntos y líneasde fuga, que permiten explicar la índole delpoder”.20 En este sentido, cabe preguntar-se por las condiciones de posibilidad deldesarrollo del terrorismo de Estado ennuestro país, teniendo en cuenta para lareflexión no sólo las circunstancias previasal golpe del ‘76 y el contexto internacionalen el que ocurrió, sino también la relaciónde la sociedad con su larga historia deautoritarismos.

A partir del golpe de Estado de 1976, seinicia un proceso de disciplinamiento que

abarcó al conjunto de la sociedad argentinay que se basó en la eliminación de cualquiertipo de oposición al autodenominadoProceso de Reorganización Nacional. Laeliminación significó preponderantementela eliminación física de personas mediantemecanismos que hicieron que las formas dela represión se extendieran a toda la socie-dad.

Cabe señalar que a la última dictadurase la denomina terrorismo de Estado.Básicamente, la existencia de campos deconcentración y la desaparición de personasla diferencian de otras dictaduras vividas enel país. Pensar en las condiciones que posi-bilitaron esas prácticas represivas es unaforma de entender cómo fue posible queexista el terrorismo de Estado: en tantoacontecimiento que afectó a todos en dis-tintos niveles y de diferentes maneras, elterror diseminado. “Para Agamben no hay´Estado´ sin ´estado de excepción´, sinpuro ejercicio de soberanía sobre cuerposcuya liminación se vuelve legítima en nom-bre de la defensa de la sociedad, de su salud,su integridad, el orden político, etc.”. 21

Una dictadura distinta a todas

La dictadura de 1976-1983 se inscribióen una larga historia de autoritarismo pre-via al golpe del ‘76, sin embargo la deno-


20 Ibídem, p. 10.21 Gabriel Giorgi, Sueños de exterminio: homosexualidad y representación en la literatura argentina contem-poránea. Beatriz Viterbo, Rosario, 2004, p. 29

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minación “Terrorismo de Estado” suele serutilizada solo para referirse a este período.La pregunta sería ¿por qué a la dictadurade 1976-1983 se la denomina Terrorismode Estado? No se trata de encontrar unarespuesta unívoca, sino de pensar el pro-blema y abrir nuevos interrogantes parareflexionar sobre las formas de la represióny el terrorismo de Estado en nuestro país.

Para abordar el problema es necesariorevisar los antecedentes, los hechos que,para algunos autores, son referencias pun-tuales a la hora de hablar del terrorismo deEstado. Bien lejos en la historia, lo que sedenominó Campaña del Desierto no fueotra cosas que el mismo Estado abocado ala tarea de asesinar a miles de indígenas enel sur de la Provincia de Buenos Aires, LaPampa y la Patagonia. También puedenenumerarse casos de represión institucio-nal en el siglo XX: la Semana Trágica, laPatagonia Rebelde, los fusilamientos deJosé León Suárez -relatados por RodolfoWalsh en su libro Operación Masacre- y la

masacre de Trelew. Para pensar elTerrorismo de Estado resulta fundamentaltener en cuenta sus primeros esbozos entanto son parte constituyente de la posibili-dad de que prácticas de esta índole lleguena la estructura de un gobierno.

Pilar Calveiro en su libro Poder y desa-parición. Los campos de concentración enArgentina plantea partir del par “campo deconcentración/ desaparición” para profundi-zar en las razones de la diferencia de estadictadura con respecto a otras anteriores.Desde ahí propone pensar en varias direc-ciones: por un lado, hacia el pasado inme-diato y lejano de la dictadura para conocerlas condiciones de posibilidad de esas prác-ticas represivas. Y en el propio presente dela dictadura para discutir cómo se extendíala política represiva desde ese núcleo queera el centro clandestino de detención(CCD) hacia el resto de la sociedad. Porúltimo sugiere analizar las actitudes y con-ductas de los distintos sectores socialesfrente a lo que sucedía.

La noche del apagón

El golpe de Estado de 1976 notuvo el mismo significado entodas las regiones de nuestro país.Si bien el Terrorismo de Estado seextendió a lo largo y a lo ancho denuestro territorio, la represión seejerció impactó con diferentemagnitud en las distintas regionesdel país.


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Los relatos sobre el Terrorismo deEstado han sido predominantemente urba-nos y han estado ligados a lo que sucedióen las grandes ciudades. Si bien es posibleafirmar que el desarrollo de los campos deconcertación fue más notable en este tipode zonas, también la represión actuó enpequeñas ciudades y poblados del interiordel país.

Tal como se narra en Sol de noche el“caso Ledesma” o “la noche del apagón” seprodujo el 27 de julio de 1976. Esa nochese cortó el suministro eléctrico de la zona y,en medio de la oscuridad, secuestraronaproximadamente a 400 personas de lalocalidad de Libertador General SanMartín y Calilegua que fueron llevadas acentros clandestinos de detención de lazona. Hay denuncias que acreditan que seutilizaron vehículos de la empresa Ledesmay la policía del ingenio apoyó la actuaciónde las fuerzas de seguridad. En la actuali-dad treinta de aquellos detenidos continú-an desaparecidos.

A la luz de las formas de la represión delterrorismo de estado el caso resulta llamativopor la cantidad de secuestros realizados enforma simultánea y por la alta proporción detrabajadores. El terror diseminado a oscuras sepuso en acto en un espacio y tiempo específicobien delimitado: el campo de concentracióncoincidió con la extensión del pueblo mismo.

Centros Clandestinos de Detención

Entre 1976 y 1982, según se conocehasta el presente, funcionaron en Argentina340 campos de concentración y exterminio,distribuidos en todo el territorio nacional. Seregistró su existencia en 11 de las 23 provin-cias argentinas, que concentraron personassecuestradas en todo el país. Su magnitudfue variable, tanto por el número de prisio-neros como por el tamaño de las instalacio-nes. Según consigna Pilar Calveiro se calculaque por estos centros pasaron entre 15.000 y20.000 personas, de las cuales aproximada-mente el 90% finalmente fueron asesinadas.Hay algunas discusiones en relación alnúmero de personas que fueron desapareci-das por el Terrorismo de Estado. Si bien laCONADEP registró 8960 denuncias, sonconocidos otros casos que no fueron denun-ciados en aquel momento por miedo u otrasrazones. Los organismos de derechos huma-nos estiman que el número asciende a30.000 víctimas, incluyendo no sólo a losdesaparecidos, sino también a aquellos quefueron asesinados y sus cuerpos fueronentregados a sus familiares.


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En su mayoría los CCD en la Argentinafuncionaron solapados dentro de dependen-cias militares o policiales. En general, nonecesitaron lugares que contaran con grandesinstalaciones: se disponía alguna oficina parael desarrollo de actividades de inteligencia,algunos cuartos para practicar la tortura (a loscuales denominaban “quirófanos”) y algúnespacio más amplio en el que se encontrabanhacinados las personas secuestradas.

El terror, el diseño represivo llevado ade-lante en los centros clandestinos y la desapa-rición de personas fueron las metodologíasque permitieron reorganizar los lazos sociales.Fueron destruidos los vínculos de solidaridady de cohesión de lo colectivo que caracteriza-ron el período anterior. Lo que pasó a estaren juego no era ya la calidad de vida de lasociedad sino su humanidad misma. Así elTerrorismo de Estado se transformó en laproducción de un nuevo vínculo social, cuyamatriz es la de los individuos que a solas seenfrentan entre sí y con el Estado.

El dispositivo concentracionario delpoder represivo del Estado se convirtió en elmodo represivo, y tuvo en la desapariciónforzada de personas su figura clave. Las con-secuencias y significaciones profundas de ladesaparición pueden ser abordadas desdedistintas perspectivas. Es cierto que, comoafirma Héctor Schmucler, se quiso hacerde/con los desaparecidos un olvido total, unolvido del olvido, y por lo tanto una expul-sión absoluta de cualquier forma de memo-

ria: la figura de la desaparición, a través deimpedirle a un ser humano su propia muer-te, quiso eliminar su existencia, borrar todahuella de que allí había habido un serhumano. El olvido del olvido era la meta dela desaparición y junto con esa desapariciónde las existencias particulares de hombres ymujeres concretos desaparecían también susambiciones, deseos y apuestas, sus futurosposibles.

Explica Pilar Calveiro: “La sensación deque el campo constituye una realidad apar-te y total. (…) Sin embargo, el campo estáperfectamente instalado en el centro de lasociedad; se nutre de ella y se derrama sobreella. Quizás es el hecho de permanecer tanapartado, al mismo tiempo que está en elmedio, lo que más enloquecedor resultapara el prisionero, lo que produce la sensa-ción de irrealidad (…) La esquizofreniasocial que separa lo que resulta contradicto-rio para permitir su coexistencia con ‘natu-ralidad’ es la que se expresa en la propia exis-tencia del campo y en las dinámicas internasde él. La eliminación del conflicto se puedehacer por su negación (la desaparición), porsu eliminación (el asesinato), por su separa-ción y compartimentación para evitar quecontamine (la cárcel). El campo de concen-tración fue una extraña combinación detodos estos mecanismos. Es cierto queformó, efectivamente una red propia, peroesa red estuvo perfectamente entretejida conel entramado social”. 22


22 Pilar Calveiro,ob. cit., pp. 86-87

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Si bien en Sol de noche la referencia a loscampos aparece sólo a través de algunostestimonios, cabe destacar que en la pro-vincia de Jujuy funcionaron algunos cen-tros clandestinos. Entre ellos, el conocidocomo Guerrero, mencionado en el film, y laJefatura de la Policía de la Provincia. El pri-mero, estaba ubicado en la localidadhomónima, en las cercanías del IngenioLedesma, y la Jefatura en el centro de laciudad capital, San Salvador de Jujuy.

Estrategias contra la desaparición

Si hay algo que en Sol de noche es evi-dente en relación a las formas de la repre-sión es la figura de la desaparición. Aredesno tiene tumba, su familia no tiene dondeponerle las flores. Olga y sus hijos mencio-nan esta ausencia de la muerte en reitera-das oportunidades.

El modelo concentracionario aplicadopor las Fuerzas Armadas tuvo como eje ladesaparición de personas sistemática y pro-gramada. El gobierno militar concebía ladesaparición -al igual que a la dictadura-como un proceso: primero, el detenido eraprivado de su libertad, del contacto con sus

allegados, no podían verlo ni sabían dóndeestaban. A la par del encierro, le era nega-do su nombre, al prisionero se le asignabaun número al que debía responder.Comenzaba el proceso de desaparición dela identidad, cuyo punto final serían lastumbas NN.

“No, no se podían fusilar.(...) La socie-dad argentina no se hubiera bancado losfusilamientos. (...) Todos estuvimos deacuerdo en esto. Y el que no estuvo deacuerdo se fue. ¿Dar a conocer donde estánlos restos? ¿Pero, qué es lo que podemosseñalar? ¿El mar, el Río de la Plata, elRiachuelo? Se pensó, en su momento, dara conocer las listas. Pero luego se planteó:si se dan por muertos, enseguida vienen laspreguntas que no se pueden responder:quién mató, dónde, cómo”. 23 Esta confe-sión hecha por el ex general Jorge RafaelVidela evidencia la voluntad de exterminiototal de las Fuerzas Armadas: ausentar a lossujetos, despojarlos aún muertos de suexistencia.

Sin embargo, instalada la democracia, yaunque negada la posibilidad de recuperarlos cuerpos y conocer las circunstancias dela muerte de las personas desaparecidas, es


GUERRERO, UN CAMPO DE CONCENTRACIÓN JUJEÑO

Ubicación: Cercano a la Ruta 9 y al camino acceso a Termas de Reyes enla localidad de Guerrero. Hay tres edificios en un campo escarpado, concardos, montículos de piedra, corral de picas y acequias. El más cercanoa la ruta es la sede de la Escuela de Policía General Manuel Belgrano. Elmás alejado del camino y de las viviendas de la localidad fue usadocomo centro clandestino de detención. Descripción: Frente al pórtico de entrada, una escalera desemboca en unpatio y desde éste se accede por dos escalones a un viejo edificio de dosplantas. Una habitación grande, habitaciones chicas (celdas individua-les), una sala de torturas, una oficina y baño.

CONADEP, Nunca Más, Buenos Aires, Eudeba, 1984, p. 123.

23 Confesión del ex general Jorge Rafael Videla, publicada en María, Seoane y Vicente Muleiro, El dictador.Historia secreta y pública de J. R Videla, Buenos Aires, Sudamericana, 2001.

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posible, al menos, la interrogación sobrelas formas de representación/acercamientoa ese pasado: cómo representar lo irrepre-sentable sin caer en la trampa de la esteti-zación del espanto. Después de Auschwitzlas sociedades se encontraron con la inca-pacidad de seguir relatando. TheodorAdorno lo llamaba “inoperancia del arte”.El pensador Eduardo Grüner lo explica delsiguiente modo: “después de Auschwitzsólo era imaginable, como arte ‘auténtico’,un arte de lo imposible: un arte que nosolamente proponga la representación delo imposible, de lo que es demasiadoespantoso para ser articulado simbólica-mente más que a través de su estetización,sino un arte que renunciara a toda repre-sentación, a toda estética, para manteneruna suerte de ética de la ausencia, del silen-cio, de la mudez”.24

Los familiares y las víctimas de la repre-sión estatal debieron, desde el inicio de susluchas y reclamos, crear estrategias quepudieran nombrar aquello que para elEstado -en palabras del propio Videla- care-cía de existencia. El reclamo “aparición convida” era una doble demanda pues admitíaimplícitamente la posibilidad de otra apari-ción sin vida. En esa dualidad la consignaubicaba como problema clave el de la desa-parición: nombraba el hueco constituyentedel diseño represivo a partir del cual se pre-tendía remodelar toda una sociedad.

La desaparicióncomo incógnita,como una ausenciaque niega la exis-tencia anterior deun sujeto, fue desa-fiada por los fami-liares con la estrate-gia de mostrar lasfotos de los de losdesaparecidos. Losfamiliares pusieron en la escena pública, enla plaza, las fotos familiares de sus seresqueridos. Las fotografía, cuyo poder resideen la demostración de un momento y unasituación, se convirtió en una estrategiapolítica. Contra el hueco de la desapari-ción, los familiares abrieron una brecha enla memoria, mostraron las fotos de susseres queridos para decir que sí habían exis-tido y con eso complementaron la consig-na “aparición con vida”. Con las fotosseñalaron que esa consigna no respondía auna incógnita, sus seres queridos existen–existieron-, son sujetos que hoy han sidodesaparecidos por el poder.

Algunas de esas fotos eran las de losdocumentos de identidad de los desapare-cidos. Con esto buscaban –tal como ana-lizó Nelly Richard para el caso chileno- larestitución de una individualidad negadaen la desaparición anónima, los NN. Suefectividad se basó, entre otras cuestiones,


24 Eduardo Gruner, “La invisibilidad estratégica o la redención política de los vivos. La EscenaContemporánea”, Revista de Política, N°3, p. 62.

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en volver contra el Estado sus mismasarmas disciplinadoras. La foto de identi-dad, que a la vez que individualiza, desub-jetiviza al intervenir normativa y serial-mente en las modalidades corporales delretrato, fueron usadas contra la políticarepresiva del mismo Estado.

Dice Richard: “Mientras las fotos delos documentos de identidad vuelvencontra el Estado las mismas señas que ésteinstituyó, las fotos de los álbumes familia-res restituyen los lazos sociales en los quela singularidad de éste o aquel desapareci-do/a se desenvolvió en el pasado. Sontambién un despliegue interpelador paraquienes las miramos, entre el momentodespreocupado de la toma y la intensidaddel drama que —nosotros lo sabemos almirarlas— sobrevendrá”.25

Es quizás la ambigüedad en la que seinstala la fotografía la que la dota de lacapacidad para abrir brechas que posibili-

ten una memoria del terrorestatal. Pues la fotografía seubica un campo paradójico, alcrear un efecto-de-presencia (depresente) pero de un instantepasado, muerto. Al ubicarse enesa zona, “la fotografía compar-te con fantasmas y espectros elambiguo y perverso registro delo presente-ausente, de lo real-

irreal, de lo visible-intangible, de lo apare-cido-desaparecido, de la pérdida y elresto”.26

Al retratar a quienes alguna vez existie-ron, a través de mostrar su presencia enun tiempo ya ausente, las fotografías ins-tan a hablar de otra ausencia, de la ausen-tación forzada por el poder, de la desapa-rición. Y al mismo tiempo se despliegancomo base material para una contrame-moria que enfrenta al olvido serial de losNN, al posibilitar la restitución de lasindividualidades de aquellos que no estánhoy para testimoniar lo sufrido.


25 Nelly Richard, “Imagen-recuerdo y borraduras”,en Nelly Richard (ed), Políticas y estéticas de las memorias,Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2000, 66. 165-172.26 Ibídem.

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Sol de noche realiza un movimiento que,aunque parezca obvio, suele estar ausenteen muchos de los discursos sobre la dicta-dura: señala la complicidad que los secto-res económicos tuvieron en la implementa-ción del terrorismo de Estado. El caso de laempresa Ledesma permite formular algu-nas preguntas en relación a las responsabi-lidades y la obtención de ganancias demuchos de los grupos económicos centra-les de la Argentina.

La “reorganización nacional” que sepropuso la última dictadura abarcó, entresus aspectos centrales, la transformacióneconómica. A partir de mediados de lossetenta comenzaron a aplicarse las políticasneoliberales y de libre mercado que genera-ron condiciones favorables para la especu-lación financiera, produjeron un crecienteendeudamiento externo, estatizaron ladeuda externa privada en el año 1981, yhabilitaron el desarrollo de delitos econó-micos de funcionarios públicos y empresa-rios del sector privado a costa del endeuda-miento público.

El golpe de Estado de 1976 no tuvocomo único objetivo lograr el “orden social”,sino que, también, permitió realizar profun-das transformaciones tanto en lo social comoen lo económico y lo político. Uno de esoscambios centrales estuvo vinculado con laestructura económico-productiva. El mode-lo vigente hasta mediados de la década delsetenta, la Industrialización por Sustituciónde Importaciones estaba en crisis debido,entre otras cosas, a un contexto internacio-

nal en el que el Estado de Bienestar venía enfranco retroceso. A mediados de los añossetenta una reformulación de la economíaliberal clásica comenzaba a imponerse endiferentes regiones del mundo, sobre todoen Estados Unidos y Gran Bretaña

El modelo neoliberal comenzó a articu-larse en la Argentina durante la última dic-tadura militar, básicamente con el desman-telamiento del modelo de industrializa-ción: “La última dictadura militar puso enmarcha un modelo económico que revier-te la industrialización y replantea el poderdominante dando lugar a una modifica-ción cualitativa en el grado de concentra-ción económica preexistente generando unproceso mediante el cual se concentra el


La concentración económica

MARTÍNEZ DE HOZ

“Para llevar a cabo este objetivo era necesario modificar las estructurasde la economía argentina, tanto en el sector público como en el privado.El cambio propuesto era muy profundo; no bastaba con un simple pro-ceso de ordenamiento, sino que había que transformar normas y marcosinstitucionales, administrativos y empresariales; políticas, métodos,hábitos y hasta la misma mentalidad…”.

Martínez de Hoz. Bases para una Argentina moderna, 1976–1981,Buenos Aires, 1981

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capital en pocas empresas nacionales ymultinacionales, despareciendo así muchaspequeñas y medianas empresas de capitalnacional, aumentando considerablementelos índices de desocupación y precarizaciónlaboral, así como provocando también unaregresiva distribución del ingreso”. 27

El proceso de reconversión radical de laestructura económica y productiva del paísestá imbricado con los mecanismos represi-vos aplicados desde el gobierno militar parafrenar la efervescencia social previa al golpede Estado y los reclamos sindicales de lostrabajadores que vieron caer considerable-mente su capacidad de compra su participa-ción en el ingreso. Los sindicatos fueronintervenidos, los delegados y militantes gre-miales encarcelados, asesinados, despedidos,perseguidos y desaparecidos. En muchasocasiones fueron las mismas empresas lasque entregaron listas de “activistas” ydenunciaron a sus propios empleados.

Esta no fue la única ligazón entre algu-nos grupos empresariales y la dictaduramilitar, sino que también muchas de lasempresas fueron beneficiadas por las políti-

cas macroestructurales de la dictadura, enparticular aquellas grandes firmas naciona-les y multinacionales ligadas al sector agro-pecuario, al financiero, y al desarrollo de lastecnologías de punta (aceros, hidrocarburos,aluminio). Todas ellas realizaron importan-tes contratos como proveedores o prestado-res de servicios terciarizados al Estado.

Por otro lado, muchas de las empresasligadas a las economías regionales del inte-rior del país -tabaco, azúcar, yerba mate-también se vieron beneficiadas por las polí-ticas económicas de la dictadura y fueronmuchas veces base del apoyo político delproceso militar en las regiones de influen-cia. Hay que destacar que algunas de estasempresas, como el Ingenio Ledesma en laprovincia de Jujuy, tienen una graninfluencia regional, tanto en los aspectoseconómicos como en los sociales, cultura-les y políticos. Funcionan como una suertede ordenador de la vida de las ciudades ypueblos ya que estos, en muchos casos, cre-cieron bajo la órbita de las empresas.


27 Azpiazu, Daniel (comp.), Privatizaciones y poder económico, Universidad Nacional de Quilmes, Bernal,2002, p. 30.

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El proceso de desindustrialización yapertura comercial con la aplicación depolíticas neoliberales generó una serie deconsecuencias macroestructurales que cam-biaron radicalmente la estructura económi-ca del país. Por un lado, se produjo un pro-ceso de redistribución negativa del ingresoy los sectores populares se vieron perjudica-dos por medio de la caída de los salariosreales y el deterioro de las condiciones labo-rales. Por otro lado, comenzó un proceso de“achicamiento” del Estado en sus funcionesproductivas y de servicios públicos.También se recortaron gastos en salud, edu-cación y desarrollo social y se incrementa-ron los gastos en seguridad y defensa.

En síntesis: el objetivo de la dictadura mili-tar era “remover las propias bases del modelo”

de sustitución de importacionespara instaurar un nuevo modelode acumulación económica sig-nado por la reconversión y con-centración del capital producti-vo y un énfasis mayor en las acti-vidades agroexportadoras y

financieras.Sol de noche

cuenta un caso par-ticular que permitepensar en lo queocurrió a nivel gene-ral. En “la noche delapagón” se utiliza-ron vehículos con ellogo de la empresaLedesma y su perso-nal de seguridadapoyó la actuaciónde las fuerzas deseguridad.


DEUDA EXTERNA

Durante la gestión del ministro de economía Martínez de Hoz (1976-1981) se contrajo una deuda externa de gran magnitud. Esta deuda nosirvió para aumentar la capacidad de producción del país, y tampocoamplió las posibilidades exportadoras. Sólo una parte menor de losdólares que ingresaron al país fue usada para modernizar el aparato pro-ductivo. El resto contribuyó a incrementar el consumo de productosimportados, o a realizar operaciones financieras de alto rendimientopero de nulo efecto productivo. Como coronación de este proceso deendeudamiento en el año 1981 se instrumentaron mecanismos paraabsorber por parte del Estado alrededor de 15.000 millones de dólaresde deuda privada, principalmente contraída por grandes empresas yfinancieras nacionales, que terminó siendo asumida por el conjunto dela población argentina.Este aumento exponencial de la deuda externa argentina condicionó engran medida las políticas económicas de las décadas posteriores, asícomo el modelo neoliberal fue expandiéndose. Así en la década delnoventa, con el proceso de privatizaciones de las empresas estatales deservicios y recursos energéticos, la apertura comercial y la desregula-ción de los mercados, se consolidó este modelo neoliberal.

APAGÓN EN EL INGENIO, ESCRACHE EN EL MUSEO

En julio de 2000 se realizó en Buenos Aires un escrache a la “señora”Nelly Arrieta de Blaquier quien era miembro de la asociación de amigosdel Museo de Bellas Artes de Buenos Aires. Fue escrachada por ser “pro-pietaria de la empresa Ledesma”, empresa a la que se le adjudica la res-ponsabilidad, o por lo menos el apoyo necesario, para la desapariciónde obreros jujeños entre el 20 y el 27 de julio de 1976(Da Silva Catela, Ludmila, Apagón en el ingenio, escrache en el museo.Tensiones y disputas entre memorias locales y memorias oficiales entorno a un episodio de represión de 1976.

En Del Pino, Ponciano y Jelin Elizabeth (comp.) Luchas locales, comuni-dades e identidades, Siglo XXI editores, Madrid 2003).

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“Sigamos siendo locos, madres y abuelas de Plaza de Mayo,

exiliados de adentro y de afuera. Sigamos siendo locos, argentinos:

no hay otra manera de acabar con esa razón que vocifera sus slogans de orden,

disciplina y patriotismo. Sigamos lanzando las palomas de la verdadera

patria a los cielos de nuestra tierra y de todo el mundo”.

Julio Cortazar 1980.

Una de las imágenes más potentes delfilm es la de Olga dando vueltas sola en laplaza del pueblo. Olga, al igual que muchasmujeres que perdieron a sus hijos, maridoso familiares, eligió el camino de la luchapor la verdad y la justicia. Durante más deveinte años, hasta su fallecimiento en el2005, caminó todos los jueves por la plaza.

La lucha de las Madres de Plaza deMayo fue la primera intervención públicaque surgió de la sociedad civil frente a larepresión de la dictadura. En los primerosaños, en los que las fuerzas represivasintensificaron su tarea, el reclamo de lasmadres fue realizado prácticamente sin

apoyo. En el caso de Olga, como enmuchos otros lugares del país, la situaciónfue aún más compleja, en relación a laexposición que significaba aparecer en laescena pública en un pueblo chico en elque todos se conocen. Todas las Madrespasaron por la situación de ser tildadascomo locas, las “locas de Plaza de Mayo”,les decían. La descalificación, que en unprimer momento fue el modo de descono-cer su reclamo, con los años se reinter-pretó con un sentido positivo, cariño-so, y empezó a cantarse “madres de laplaza, el pueblo las abraza”.


La lucha de las madres, la lucha de Olga

OLGA MÁRQUEZ DE ARÉDEZ

De la noche a la mañana, Olga Márquez de Arédez pasó de ser una amade casa, dedicada a su marido y a sus cuatro hijos, a convertirse en unaactiva luchadora social en plena dictadura. Olga se animó a desafiar alos militares y al poder económico del Ingenio Ledesma, en la provinciade Jujuy. Durante veinte años, todos los jueves, caminó alrededor de laplaza del pueblo, como forma de lucha y recuerdo

LAS MADRES DE PLAZA DE MAYO

El 30 de abril de 1977 un grupo de 14 mujeres se reunió en la Plaza deMayo con el objeto de solicitar una audiencia con el general Videla. Elpropósito era tener información acerca de cuál era la situación de sushijos, que habían sido detenidos ilegalmente y de los que no habíantenido ninguna noticia desde el momento del secuestro. Según distintostestimonios, este encuentro fue el punto de partida de la AsociaciónMadres de Plaza de Mayo, que comenzó a reunir a quienes reclamabanpor la “aparición con vida de los detenidos desaparecidos”.

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Los familiares de los desapa-recidos se encontraron en aque-llos años frente a una situacióndolorosa y peligrosa: ¿cómodecirle a la sociedad lo que esta-ba pasando, cómo nombrar ladesaparición? Esa preguntaimposible los lanzó a inventardistintas estrategias: las rondasen la Plaza de Mayo y otras pla-zas surgieron como una formade evitar ser detenidas por estarreunidas en la vía pública.Según cuentan ellas mismas,

todo comenzó ante la orden que decía “cir-culen”. Así, casi sin pensarlo, empezaron adar vueltas. La utilización de los pañuelosblancos en la cabeza también forma partede aquellas invenciones. El símbolo surgiócomo un modo de identificarse entre lagente. En un primer momento, usaronpañales para señalar la ausencia de sus hijosy rápidamente los convirtieron en pañue-los blancos bordados con los nombres delos desaparecidos.

El pensador Nicole Loraux ha visto en lasrondas de las Madres de Plaza de Mayo undiscurso político que instituye una comuni-dad por medio del reclamo de justicia y porel compartir el daño inflingido. En esas ron-das Loraux ve también una forma de ejerci-cio del recuerdo que se asemeja a ciertos ritosfunerarios en los que se exponen las huellasmateriales de los muertos: en este caso, lasfotos y los nombres en sustitución de loscuerpos ausentados. Y como agregaEdmundo Gomez Mango “las rondas son

escenas de cortejofunerario pero que serealizan sin muerto:por eso son, perma-nentemente, una pre-sentación de la ausen-cia del cadáver, confi-gurándose como lamanifestación de unduelo interminable”.28


LA BÚSQUEDA DE LAS ABUELAS

Las Abuelas de Plaza de Mayo centraron la lucha en la búsqueda de susnietos, los cuales habían sido secuestrados junto con sus padres o naci-dos en los centros clandestinos. Hasta el día de hoy las Abuelas continú-an la búsqueda. Son aproximadamente 500 los casos de menores desa-parecidos. Más de 80 fueron restituidos a sus familias.

HIJOS

En 1995, a casi 20 años del golpe, se creó la agrupación HIJOS (Hijos porla identidad contra el olvido y el silencio). Esta núclea a hijos de desapa-recidos, asesinados, exiliados y presos políticos de la última dictadura.Su aparición en la escena pública tuvo un gran impacto. Los hijos, que enmuchos casos tenían la edad de sus padres cuando desaparecieron, con-tinuaron con el reclamo de justicia que venían sosteniendo otros organis-mos, introduciendo nuevas formas de protesta como los escarches

28 Nicole Loraux, “Mères en deuil”, y Edmundo Gómez Mango, “La place des mères”, citados en MartineDéotte, “Desaparición y ausencia de duelo”, en Nelly Richard (ed.), ob. cit.

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Las imágenes de Olga sola en la plazaconvocan al pensamiento: qué sucede anteel reclamo y la demanda de justicia, quérechazos o adhesiones convoca un cuerpoque testimonia el dolor, qué particularida-des adquiere esto en las pequeñas localida-

des en las que la dictadura tiene continui-dades ostensibles. Su imagen nos acerca aotras madres, a otras luchas y nos recuerdaque la búsqueda de justicia y emancipa-ción, igual que las rondas, siempre vuelve aempezar.


Actividades

1. El cine y el pasado reciente

Tal como señalamos en el cuadernillo, Sol de noche se inscribeen una larga lista de films que de distintos modos decidieronabordar lo ocurrido en la historia reciente. Sugerimos traba-jar con alguna de las siguientes posiblidades:

Proponerles a los estudiantes que realicen un relevamientode películas que incluyen esta temática y que elaborensíntesis argumentales.

Seleccionar alguna y producir un diálogo entre los films,buscando similitudes y diferencias en los enfoques, losmodos de narrar, los efectos que causan.

Abrir un debate sobre la presencia recurrente de la historiareciente en el cine argentino: ¿Por qué consideran que esasí? ¿Qué sucede con eso? ¿Quiénes ven este cine? ¿Quéefectos produce? ¿Creen que habilita la reflexión y la posi-bilidad de pensar? ¿Qué cosas, qué temas?

2. Las formas de la represiónUna de las características fundamentales del terrorismo de

Estado fue el despliegue de múltiples formas de repre-sión. La idea es pensar junto con los estudiantes cuáles

fueron estas formas, qué efectos causaron en la sociedady qué huellas de esto podemos encontrar en la actualidad.Se puede trabajar sobre cuáles de esas formas aparecenen “Sol de Noche”. También se pueden buscar fragmentosde discursos y proclamas militares para discutir alrededorde ellos y ver qué relaciones pueden establecerse con lapelícula. Incluimos un fragmento a modo de ejemplo:

“Se recomienda a la población abstenerse de transitar porla vía pública durante las horas de la noche, a los efectosde mantener los niveles de seguridad general necesarios,cooperando de este modo con el cumplimento de lastareas que las fuerzas en operaciones intensificarán apartir de dicha oportunidad”.

Comunicado 24 de la Junta Militar, 24 de marzo de 1976.

3. Proponemos seleccionar algunas de los siguientes textospara trabajar con los alumnos algunos de los aspectosdesarrollados en el capítulo: cómo pensar el pasadoreciente, qué es el terrorismo de estado, la figura de ladesaparición, el impacto de la concentración económica.Pensar también una propuesta de trabajo a partir de esosejes.

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- Transcribimos a continuación un extracto de la “Cartaabierta de un escritor a la Junta”, de Rodolfo Walsh.

“Estos hechos, que sacuden la conciencia del mundo civili-zado, no son sin embargo los que mayores sufrimientoshan traído al pueblo argentino ni las peores violacionesde los derechos humanos en que ustedes incurren. En lapolítica económica de ese gobierno debe buscarse nosólo la explicación de sus crímenes sino una atrocidadmayor que castiga a millones de seres humanos con lamiseria planificada. En un año han reducido ustedes elsalario real de los trabajadores al 40%, disminuido suparticipación en el ingreso nacional al 30%, elevado de 6a 18 horas la jornada de labor que necesita un obreropara pagar la canasta familiar, resucitando así formas detrabajo forzado que no persisten ni en los últimos reduc-tos coloniales.

Congelando salarios a culatazos mientras los preciossuben en las puntas de las bayonetas, aboliendo todaforma de reclamación colectiva, prohibiendo asambleasy comisiones internas, alargando horarios, elevando ladesocupación al récord del 9% prometiendo aumentarlacon 300.000 nuevos despidos, han retrotraído las rela-ciones de producción a los comienzos de la era indus-trial, y cuando los trabajadores han querido protestar loshan calificados de subversivos, secuestrando cuerposenteros de delegados que en algunos casos aparecieronmuertos, y en otros no aparecieron.

Los resultados de esa política han sido fulminantes. En esteprimer año de gobierno el consumo de alimentos ha dis-minuido el 40%, el de ropa más del 50%, el de medicinasha desaparecido prácticamente en las capas populares.Ya hay zonas del Gran Buenos Aires donde la mortalidadinfantil supera el 30%, cifra que nos iguala con Rhodesia,Dahomey o las Guayanas; enfermedades como la diarreaestival, las parasitosis y hasta la rabia en que las cifrastrepan hacia marcas mundiales o las superan. Como siesas fueran metas deseadas y buscadas, han reducido

ustedes el presupuesto de la salud pública a menos deun tercio de los gastos militares, suprimiendo hasta loshospitales gratuitos mientras centenares de médicos,profesionales y técnicos se suman al éxodo provocadopor el terror, los bajos sueldos o la “racionalización”.

Basta andar unas horas por el Gran Buenos Aires para com-probar la rapidez con que semejante política la convirtióen una villa miseria de diez millones de habitantes.Ciudades a media luz, barrios enteros sin agua porquelas industrias monopólicas saquean las napas subtérrá-neas, millares de cuadras convertidas en un solo bacheporque ustedes sólo pavimentan los barrios militares yadornan la Plaza de Mayo , el río más grande del mundocontaminado en todas sus playas porque los socios delministro Martínez de Hoz arrojan en él sus residuosindustriales, y la única medida de gobierno que ustedeshan tomado es prohibir a la gente que se bañe.

Tampoco en las metas abstractas de la economía, a las quesuelen llamar “el país”, han sido ustedes más afortuna-dos. Un descenso del producto bruto que orilla el 3%,una deuda exterior que alcanza a 600 dólares por habi-tante, una inflación anual del 400%, un aumento del cir-culante que en solo una semana de diciembre llegó al9%, una baja del 13% en la inversión externa constituyentambién marcas mundiales, raro fruto de la fría delibera-ción y la cruda inepcia.

Mientras todas las funciones creadoras y protectoras delEstado se atrofian hasta disolverse en la pura anemia,una sola crece y se vuelve autónoma. Mil ochocientosmillones de dólares que equivalen a la mitad de lasexportaciones argentinas presupuestados paraSeguridad y Defensa en 1977, cuatro mil nuevas plazasde agentes en la Policía Federal, doce mil en la provinciade Buenos Aires con sueldos que duplican el de un obre-ro industrial y triplican el de un director de escuela,mientras en secreto se elevan los propios sueldos milita-res a partir de febrero en un 120%, prueban que no hay


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congelación ni desocupación en el reino de la tortura yde la muerte, único campo de la actividad argentinadonde el producto crece y donde la cotización por guerri-llero abatido sube más rápido que el dólar.

Dictada por el Fondo Monetario Internacional según unareceta que se aplica indistintamente al Zaire o a Chile, aUruguay o Indonesia, la política económica de esa Juntasólo reconoce como beneficiarios a la vieja oligarquíaganadera, la nueva oligarquía especuladora y un gruposelecto de monopolios internacionales encabezados porla ITT, la Esso, las automotrices, la U.S.Steel, la Siemens,al que están ligados personalmente el ministro Martínezde Hoz y todos los miembros de su gabinete.

Un aumento del 722% en los precios de la producción ani-mal en 1976 define la magnitud de la restauración oligár-quica emprendida por Martínez de Hoz en consonanciacon el credo de la Sociedad Rural expuesto por su presi-dente Celedonio Pereda: “Llena de asombro que ciertosgrupos pequeños pero activos sigan insistiendo en quelos alimentos deben ser baratos”.

El espectáculo de una Bolsa de Comercio donde en unasemana ha sido posible para algunos ganar sin trabajarel cien y el doscientos por ciento, donde hay empresasque de la noche a la mañana duplicaron su capital sinproducir más que antes, la rueda loca de la especulaciónen dólares, letras, valores ajustables, la usura simpleque ya calcula el interés por hora, son hechos bien curio-sos bajo un gobierno que venía a acabar con el “festín delos corruptos”.

Desnacionalizando bancos se ponen el ahorro y el créditonacional en manos de la banca extranjera, indemnizandoa la ITT y a la Siemens se premia a empresas que estafa-ron al Estado, devolviendo las bocas de expendio seaumentan las ganancias de la Shell y la Esso, rebajandolos aranceles aduaneros se crean empleos en Hong Kongo Singapur y desocupación en la Argentina. Frente alconjunto de esos hechos cabe preguntarse quiénes son

los apátridas de los comunicados oficiales, dónde estánlos mercenarios al servicio de intereses foráneos, cuál esla ideología que amenaza al ser nacional.

- Sumamos un fragmento extraído del libro Amores en fuga,del alemán Bernhard Schlink. Se trata de un libro de cuen-tos, algunos de ellos transcurren en campos de concentra-ción nazis y otros se proponen reflexionar al respecto.

-Hace cincuenta años de aquello. No entiendo por qué nopodemos dejar el pasado en paz igual que toda la demásgente deja en paz el suyo.

-¿No será que ese pasado es diferente? –preguntó Sarah eninglés. Para asombro de Andi, había entendido la con-versación en alemán.

-¿Un pasado diferente? A todo el mundo le parece que supasado es diferente. Y además, el pasado es una cosaque se fabrica, tanto si es normal como si es especial.

-Sí, a mi familia los alemanes le fabricaron un pasado muyespecial –replicó Sarah mirando fríamente al tío.

-Fue terrible, desde luego. ¿Pero eso quiere decir que lagente de Orannienburg o de Dachau tenga que tener porfuerza un presente terrible? ¿Es justo que la gente quenació muchos años después de la guerra, y que nunca leha hecho daño a nadie, tenga que aguantar que lerecuerden y le echen en cara cada dos por tres el pasadosingular del lugar donde vive? (…)

-Tu no serás de la misma opinión que tu tío ¿no?-¿Qué opinión?-Que hay que enterrar el pasado, y que ya estaría enterrado

si no fuera porque los judíos meten cizaña.-¿No decías tu misma el otro día que la guerra acabó hace

cincuenta años?-O sea que sí.No, yo no pienso como mi tío. Pero las cosas tampoco son

tan simples como tu las pintas.-¿Qué es lo que las hace complicadas?Andi no tenía ganas de discutir con Sarah (…)


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-¿Por qué las cosas son complicadas? Mira, es cierto que esnecesario recordar el pasado para que no se repita, ytambién por respeto a las víctimas y a sus descendien-tes; pero el Holocausto y la guerra son cosas de hace cin-cuenta años, y no pueden cargárseles a los nietos las cul-pas que haya contraído la generación de los padres y loshijos. La gente de Dachau, cuando va al extranjero, seavergüenza de su lugar de origen, y hay chavales que sehacen neonazis porque están hartos de que se remuevael pasado constantemente. No me parece que todo esosea tan simple. (…)

-Sé que no tienes mala intención. Pero las cosas no soncomplicadas. La justicia es algo muy sencillo.

Bernhard Schlink nació el 6 de Julio de 1944 en Bielefeld.Actualmente vive entre Bonn y Berlín. Es juez, profesoren la Universidad Humboldt, Berlín, y autor de cuatronovelas policíacas que tuvieron gran éxito entre el públi-

co, por lo que ganó diversos premios. En 1995 publicó Ellector, una novela autobiográfica. Este libro fue un granacontecimiento literario tanto en Alemania como en losdemás países en los que se editó, para lo que se realiza-ron traducciones a 35 idiomas. Su última obra es Amoresen fuga.

4. La lucha de los organismos de derechos humanos - La lucha por los derechos humamos se extendió por todo

el país. En este sentido, les proponemos relevar las expe-riencias locales de lucha por los derechos humanos paraanalizar junto con los alumnos las características queadquirieron en ese contexto particular.

- Pensar estrategias para llevar a cabo este trabajo.- En caso de no encontrar casos conocidos de luchas por los

derechos humanos, indagar con los alumnos las posiblescausas de esa ausencia.


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Artículos

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El Visitante

Tras su manto de neblinas

“Las Malvinas son, junto con las manos de Perón, el rodete de Evita, la sonrisa de Gardel,

y la melena de Maradona uno de los íconos nacionales”.

Carlos GamerroPágina/12, junio de 2002

¿Con qué palabras pensar Malvinas?

Pedro habla solo, con fantasmas o conmonosílabos. Mientras trabaja en el taxi nologra establecer una conversación con nin-gún pasajero; en la pensión, baja la miradaante las preguntas y sólo puede conectarsecon un niña; en la radio se queda mudofrente al micrófono; va a un recital con unamigo pero se siente ajeno a los cuerposfestivos que saltan y bailan; y cuando salecon Telma apenas puede balbucear frasesde ocasión. Pedro, el ex combatiente queperdió una mano en combate, vive acosadopor el pasado, atrincherado en su habita-ción. Durante los 94 minutos que dura ElVisitante hay un rasgo que se mantiene: ladificultad que los personajes tienen paracomunicarse y establecer vínculos sólidosentre ellos. No encuentran palabras paranombrar lo que sucede. Sin ellas estánhuérfanos de sentido, incapaces de imagi-nar formas de vida.

¿Por qué el director, Javier Olivera, eligea fines de los noventa una historia relacio-nada con Malvinas para hablar de la debi-lidad de los vínculos? ¿Por qué recurre apersonajes herederos de una guerra ocurri-

da durante una dictadura cívico-militarpara señalar las dificultades que existenpara la vida en común? ¿Por qué la soledady el desamparo de Pedro nos recuerdan alde tantos otros compatriotas?

En este cuadernillo vamos a ensayar res-puestas posibles a estos interrogantes.Vamos a decir que durante buena parte dela historia argentina las islas Malvinas fue-ron construidas como símbolo de la nación,quien quisiera pronunciarse sobre esta debíasentar postura sobre aquel territorio irre-dento. Así lo hicieron políticos de derechay de izquierda, nacionalistas y socialistas,poetas, músicos y escritores. Entre 1833 -año en que Gran Bretaña ocupó las islas- yla guerra de 1982, la perdida del archipié-lago adquirió múltiples y contradictoriossentidos en la cultura argentina, pero siem-pre fue construida como una excusa parapensar la vida en común.

La guerra y la derrota, ocurridasdurante un período de terrorismo deEstado, cambiaron radicalmente esepanorama y pusieron en primer planoque del proyecto de nación sólo queda-ban despojos. La postguerra tampocoencontró el modo de vincularse con ellegado de Malvinas ni la forma de aunarlas contradicciones existentes entre las

experiencias indivi-duales de los ex com-batientes y las de lasociedad. La imposi-bilidad fue tal quehasta surgió una pala-

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29 Héctor Schmucler, “Formas del olvido”, en Confines, Nº 1, abril de 1995.30 Hassoun, Jacques, Los contrabandistas de la memoria, de la Flor, Buenos Aires, 1996.

bra para mencionar el proceso, “desmalvi-nización”. Dice Héctor Schmucler: “Lahistoria de la Argentina en estos veinteaños (30, diríamos nosotros) se ha sostenidosobre dos intenciones de olvido, sobre dossilencios: los desaparecidos durante la dic-tadura de la década de 1970 y la derrota enla guerra de las Malvinas. Desaparecidos yderrota: dos exclusiones, dos olvidos. No esla verdad histórica lo que intenta olvidarse,sino la responsabilidad de preguntarse porqué el crimen se hizo posible. No lo queocurrió, sino cómo ocurrió”. 29

Vamos a reflexionar sobre estas cuestionesa partir del eje que en este cuadernillo sobrelos treinta años del golpe hemos llamadoGuerra de Mavinas. Sentidos en pugna. Lapelícula y el aporte de textos ficcionales, his-toriográficos y musicales nos ayudarán apensar cómo se construyeron esos sentidosque hicieron de Malvinas una metáfora de lanación y cómo éstos se fueron transforman-do, antes, durante y después de la guerra.

La guerra de Malvinas será tomadacomo un episodio singular de la dictadu-ra pero también como un hecho que exce-de ese proceso, ya que no se puede obviarsu recurrencia en la historia argentinacomo “causa nacional y popular”.También sabemos que apelar a esa presen-cia, recuperar ese pasado como una brúju-la de sentido para el presente implica unatarea harto difícil en una época caracteri-zada por la ruptura del vínculo entre lasgeneraciones y entre el pasado y el futuro.Sin embargo, esa es una de las tareas prio-ritarias de la escuela y de los docentes, aquien por esto mismo George Steinerllama con justeza “los mártires de laactualidad”. Rehuir del mero presente, enuna época que celebra esa fuga, tiene algode sacrificio. Dice Jacques Hassoun:“Somos todos portadores de un nombre,de una historia singular (biográfica) situa-da en la Historia de un país, de unaregión, de una civilización. Somos susdepositarios y sus transmisores. Somos suspasadores. Que seamos rebeldes o escépti-cos frente a lo que nos ha sido legado y enlo que estamos inscriptos, que adhiramoso no a esos valores, no excluye que nues-tra vida sea más o menos deudora de eso,de ese conjunto que se extiende desde loshábitos alimentarios a los ideales mássublimes, y que han constituido el patri-monio de quienes nos han precedido”. 30


PREGUNTAS PERTURBARDORAS

Frente al tema Malvinas, suelen escucharse frases categóricasque cierran el debate: “fue un guerra absurda”, “fue producto dela cabeza de un borracho”, “las Malvinas fueron, son y seránargentinas”. Sin embargo, la guerra de Malvinas nos enfrenta conuna serie de preguntas más perturbadoras que certeras: ¿cómopensar una guerra que se llevó a cabo con el apoyo de la socie-dad argentina durante un período de la historia que hoy es repu-diado por buena parte de esa sociedad? ¿Cómo leer los maticesde un apoyo que se expresó en consignas tan disímiles como“Viva la Marina”, “las Malvinas son argentinas, los desapareci-dos también” y “las Malvinas son de los trabajadores y no de lostorturadores”? ¿Cómo referirse a una guerra que se libró por unacausa “nacional y popular” en el contexto del terrorismo deEstado? ¿Cómo entender que del fervor inicial se pasó a la indife-rencia y el olvido simulado? ¿Cómo tejer lazos con aquellos queprotagonizaron la única guerra masiva que la Argentina libródurante el siglo XX cuando hasta nos cuesta ponerles un nom-bre? ¿Son chicos de la guerra, ex combatientes, veteranos?

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Vamos a decir que El Visitante es unapelícula de fantasmas, en la que los muer-tos quedan sin morada y los vivos actúancomo zombis. Pedro es tan fantasma comoRaúl, al no encontrar palabras para nom-brar lo que siente, su vida tiene una condi-ción espectral. Frente a Malvinas –comometáfora de la vida en común-, los argen-tinos sufrimos algo similar. El pensadorUlrich Beck señala que en la etapa actualde la modernidad estamos rodeados de“categorías zombis” e “instituciones zom-bis”. Decimos familia, escuela, Estado,clase social, nación para nombrar fenóme-nos que comparten algo con lo que supie-ron ser pero que, en realidad, ya no cabenen esas categorías. “Como zombis, estosconceptos están hoy vivos y muertos almismo tiempo. La pregunta es si su resu-rrección –aún en una nueva forma o encar-nación- es factible; o, si no lo es, cómo dis-poner para ellos un funeral y una sepultu-ra decentes”. 31

En la guerra de Malvinas murieron másde 600 argentinos. A pesar de ser breve, labatalla fue cruenta. Según el historiadorFederico Lorenz, la mortalidad de argenti-nos, por cada 1000 efectivos/año, triplicóa la norteamericana durante la SegundaGuerra Mundial y casi decuplicó la deVietnam, lo que revela tanto el volumende fuego empleado por los británicoscomo lo sangriento de los combates. Con

posterioridad al conflicto, y hasta la fecha,se estima que se han suicidado cerca de300 veteranos.

Aunque conozcamos las dificultadesque existen para pensar Malvinas y sepa-mos que muchas delas categorías quepodrían habernosauxiliado en otrotiempo hoy no sonmás que “categoríaszombis”, la memoriade los muertos y de lasalmas en pena nosreclaman su búsqueda.


31 Bauman, Zygmunt, Modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004.

MALVINAS: UNA FORMA VACÍA

“Las islas son fundamentalmente siluetas, formas vacías. Peroeste vacío de Malvinas, tantas veces invocado para razonar su inu-tilidad práctica o económica es, de alguna manera, en combina-ción con la antedicha asimetría, la razón de su inapreciable valor.Como las Malvinas en sí mismas no son nada, pueden significarlotodo. Son un fetiche de la nacionalidad, el objeto del deseo porantonomasia, y cada uno puede ver en sus siluetas, cambiantescomo jirones de nubes, el rostro inconfundible de su deseo máspreciado. Si a algo me recordaron siempre las formas de Malvinases a un Roscharch, esas manchas simétricas de tinta en las cualesel paciente puede reconocer las formas del delirio o el deseo, y elmédico estudiar las de su locura. Las Malvinas pertenecen a nues-tro inconsciente colectivo, ese inconsciente que poco tiene demítico o arquetípico y mucho de sedimento de un incesante goteoideológico que lleva generaciones pero que aún así corresponde anuestro lado oculto, a nuestra mitad de sombra, inaccesible a laluz de la razón. Por algo la izquierda con sus pruritos racionalistasnunca ha sabido bien qué hacer con ellas; para la derecha, encambio, cuya relación con la realidad es básicamente irracional yparanoica tienen un valor sin límites, el que le da ese lugar dondela nada se vuelve todo, la insignificancia todo lo significa, la ínfi-mo usurpa las proporciones del universo, como puede ilustrar elsiguiente silogismo de Alberto Brito Lima: ‘Los argentinos ama-mos las Malvinas. Eva Perón es la corporización de las Malvinas.Yo defiendo a la Eva como si fueran las islas Malvinas”.

(Carlos Gamerro, Página/12, junio de 2002)

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La de Malvinas fue la única guerralibrada por la Argentina durante el sigloXX, sin embargo no hay muchas películasque la retraten. A diferencia de lo queocurrió en otros países –Estados Unidos yVietnam, por ejemplo- el drama no con-vocó a filmar sus historias de formacopiosa. El filósofo León Rozitchner sueledecir que cuando la sociedad no actúa, losintelectuales no pueden pensar. Y podría-mos agregar nosotros que tampoco loscineastas pueden filmar.

A diferencia de lo que ha ocurrido conotros temas vinculados al terrorismo deEstado sobre los que sí hay muchas pelí-culas –basta recorrer las que se mencionanen los otros capítulos de este cuadernillo-, El Visitante no tiene muchos otros filmscon los cuales dialogar. Podemos mencio-nar Los chicos de la guerra (Bebe Kamin,1984) y las más recientes Iluminados porel fuego (Tristán Bauer, 2005) y Locos de laBandera (Comisión de Familiares deCaídos en la Guerra de Malvinas, dirigidapor Julio Cardoso, 2005). Esta última, adiferencia de El Visitante y las otras pelí-culas, sí encuentra palabras para hablar dela guerra. No duda en reivindicar el inten-to de recuperar la soberanía en las islas yen separarlo del accionar de la dictadura.

Tampoco en apelar a un discurso naciona-lista –obviando parte de sus ambigüeda-des-, al que sintetiza a través del testimo-nio de una mujer salteña, la madre de unsoldado caído en las islas, quien dice: “nopuede haber democracia sin patria”. Enotra escena notable, la película tambiénlogra en un interrogante resumir parte delos dilemas que hay en torno Malvinas: elnarrador camina por las islas, rodeado deun paisaje tan bello como desolado, seagacha, toma una roca del suelo y se pre-gunta: “¿es una piedra o es una ruina?”.

La película El Visitante se filmó duran-te 1998 y se estrenóen 1999. La historiase centra en la vidade Pedro, un ex com-batiente quien, ade-más de perder una desus manos durante laguerra, perdió a unode sus grandes ami-gos. El protagonista,interpretado porJulio Chávez, tiene 36 años, trabaja detaxista y vive acosado por los fantasmasdel pasado. Raúl, su compañero muertoen combate, es el “visitante”. Anuncia suaparición a través de un objeto que loidentifica –un cortaplumas- para despuésaparecer él mismo, vestido de soldado yeternamente joven. Viene a formularle aPedro un extraño pedido: su cuerpo. ¿Paraqué? Para tener una experiencia sexualdebido a que en las islas murió virgen.


Pocas imágenes para el álbum de la guerra

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El film, que tuvo una escasa repercu-sión de público en su momento, es laopera prima de Javier Olivera, quien hastaese entonces había ocupado distintos rolesen la industria cinematográfica y habíadirigido la miniserie televisiva Laura yZoe. Buena parte de su experiencia estávinculada a su filiación, es el hijo deHéctor Olivera, el director de clásicosargentinos como La Patagonia rebelde y

No habrá más penas ni olvido y quien enesta película oficia de productor.

El co-guionista de la película sí es unhombre de larga trayectoria. Se trata deJosé Pablo Feinmann, filósofo, ensayista yescritor que ha dedicado buena parte desu producción a pensar la Argentina yrevisar su pasado. Es autor de varias nove-las, ensayos y guiones de películas, entreotros Ultimos días de la víctima, dirigidapor Adolfo Aristarain, En retirada, a cargode Juan Carlos Desanzo, y Play murderfor me, filmado por Héctor Olivera.

Javier Olivera contó en una entrevistaque inicialmente quería con este mismotema realizar una miniserie para televisióny que el tono de ese primer guión era másliviano, con muchos condimentos humo-rísticos. Ante la posibilidad de llevar lahistoria al cine, profundizó la investiga-ción sobre Malvinas, realizó algunasentrevistas a ex combatientes y se diocuenta que no había espacio para la leve-dad. Así fue como ese guión original,reescrito con Feinmann, se transformó enun drama.

LOS CHICOS DE LA GUERRA

La película Los chicos de la guerra se realizó en base al libro delmismo nombre, escrito por Daniel Kon, que reunía testimonios deex combatientes recién llegados de las islas. El material logró eva-dir la censura y se transformó en un suceso editorial, tuvo sieteediciones entre agosto y diciembre de 1982. Tanto la películacomo el libro muestran a los soldados como víctimas de la dicta-dura, los presentan como jóvenes a los que un gobierno dictato-rial les robó la inocencia a través del acto demencial de la guerra.En aquel contexto -fin de la dictadura, reapertura de la experien-cia democrática- la narración de la guerra de Malvinas tenía comofinalidad impugnar más aún el accionar aberrante de la dictadura. Algunas agrupaciones de ex combatientes criticaron ambos rela-tos sobre todo por referirse a los ex combatientes con el apelati-vo de “chicos”: “La experiencia bélica es la que ha hecho hombresa los jóvenes conscriptos, hombres que a la vez se consideranseñalados para participar –o encabezar- un proceso de construc-ción que califican de ‘redención’”, escribían en uno de sus perió-dicos. El enojo se ahondaba debido a que según ellos el libro y lapelícula omitían “en los personajes principales la amalgama desituaciones o características que pueden identificar a la generali-dad de los que combatimos (...) Para cada uno de nosotros la trin-chera era la extensión de nuestras personalidades (...) Allí tenía-mos las fotos de nuestros seres queridos, así como banderinesdel club de nuestra preferencia y todo lo que nos vinculara al restode nuestra sociedad. En cambio para el realizador de esta pelícu-la la trinchera es como un refugio, sólo un escondite para un sol-dado temeroso. Para esta visión está ausente el orgullo que sen-timos por ir a una guerra en defensa de nuestra soberanía”.(Centro de ex soldados combatientes de Malvinas, Documentosde Post guerra, 1986, citado en Las guerras por Malvinas,Federico Lorenz, Edhasa, Bs. As. 2006).

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Cuando se estrenó la película, el críti-co de espectáculos Ricardo García Oliveriescribió en su reseña: “El principal errorque se podría cometer en relación a Elvisitante sería considerarla una películasobre las Malvinas cuando en realidad setrata de un thriller negro -muy negro-cuyo tema es la locura y su protagonista,claramente, un psicótico cuyo mal ha sidoproducido, o disparado, por la guerra”.32

Proponemos pensar la película de otromodo, tensionando las biografías indivi-duales con el drama colectivo, haciendodialogar la psicosis de Raúl con la psicosisde la nación. Vamos a decir que el temaaparente de El Visitante es la vida dePedro, de Raúl, de Telma, pero el temaprofundo es el drama de la Argentina, unanación que al no poder hacerse cargo desus fantasmas, tampoco puede reconstruirla justicia.


32 Ricardo García Oliveri, “Una psicosis nacida en Malvinas”, en el diario Clarín, 1999.

FICHA TÉCNICA

Argentina, 1999. Producción: Héctor Olivera. Dirección de pro-ducción: Claudio Meilan. Duración: 94 minutos. Dirección: JavierOlivera. Guión: José Pablo Feinmann y Javier Olivera según elargumento de Axel Nacher y Fernando Schmidt. Intérpretes: JulioChávez, Valentina Bassi, Mariano Bertolini, Elsa Berenguer,Alejandro Awada, Silvina Bosco, Roly Serrano, Tony Lestingi,Leandro Regúnaga, Luisina Cicerchia. Producción ejecutiva:Marcos Olivera. Fotografía: Víctor González. Cámara: VíctorGonzález. Dirección de arte: Marta Albertinazzi. Música: AxelKrygier. Tema principal: El Visitante, compuesto por Almafuerte.Montaje: Marcel Cluzet Sonido: Carlos Niz, Maximiliano Gorriti yMario Calabrese. Vestuario: Julio Suárez. Maquillaje: NoemíAcevedo

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“Me acuerdo que cuando estaba haciendola primaria una maestra me habló deMalvinas y me habló de una forma muyespecial. Por eso, cuando me enteré que ibaa las Malvinas fue como sacarme el Prode.No lo puedo explicar bien pero fue una ale-gría muy grande. Aparte, conocer tantascosas nuevas, yo nunca había viajado enavión, ni en barco, ni en helicóptero, ni ennada. Es como que todo eso, con tenerganas o no tener ganas, si me parecía bien ono me parecía bien, no tenía nada que ver.Era otra cosa”33, dice Adrián Bravo, un sol-dado que fue convocado para marchar aMalvinas.

Esa “otra cosa”, que entendemos es la“patria”, suele pensarse como una esencia ocomo una obligación. Sin embargo, haymás potencia cuando la concebimos comoun conflicto, como algo siempre en cons-trucción. Benedict Anderson afirma que laNación es una comunidad imaginada por-que, a pesar de que nunca lleguen a cono-cerse, sus habitantes se conciben en comu-nión. En la misma línea, Luis AlbertoRomero afirma que “en el mundo occiden-tal la nación no es un objeto natural sinouna creación, cultural e ideológica: laforma como una comunidad humana–generalmente una comunidad política–

decide imaginar sus vínculos (...) Sabemosque esas ideas se construyen, y que el granconstructor es el Estado”.34 También,Alejandro Grimson sostiene que “la naciónes a la vez, entonces, un modo de imagina-ción y de sentimiento social con profundasconsecuencias prácticas”.35

La escuela argentina, como agente cons-tructor de la idea de nacionalidad, partici-pó activamente a lo largo de su historia enla confección de ese sentimiento asociado alas islas. En la memoria escolar de todosaquellos que fueron alumnos hasta 1982deben existir recuerdos vinculados al modoen que las islas eran citadas en el aula unay otra vez. Al lado de la fecha, en uno de


¿Dónde está la patria?

33 Speranza, Graciela, Cittadini, Fernando, Partes de Guerra, Norma, Buenos Aires, 1997, p. 20.34 Romero, Luis Alberto; “Las ideas de Nación y de Estado en los libros de texto” en Novedades Educativas Nº94, Buenos Aires, 1998.35 Grimson, Alejandro; “Introducción. Construcciones de alteridad y conflictos interculturales”, Buenos Aires,documento de la cátedra Comunicación II (Carrera Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales,Universidad de Buenos Aires), 1998.

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los extremos del pizarrón, se escribía: “lasMalvinas son argentinas” y varias veces alaño se entonaba a viva voz la marcha querecordaba que la geografía que se alza “trasun manto de neblinas” es “el suelo másquerido de la patria en su extensión”. Delmismo modo, quienes estaban en las aulasdurante la guerra recuerdan las cartas queescribieron para los soldados, las bufandasque tejieron y también las discusiones queprotagonizaron. Para quien escribe estetexto la guerra de Malvinas habilitó la pri-mera discusión política de su vida: en unsegundo año de una escuela porteña unprofesor de historia se entusiasmó hablan-do sobre la soberanía en las islas y un alum-no –el más “langa” del curso- se atrevió adecir “que prefería ser un desertor antesque dar la vida por unas piedras perdidasen el océano”. Para un grupo de jóvenesque crecía en un contexto dictatorial, laexigencia de tomar partido sobre un asun-to público era toda una novedad.

Sin embargo, estas escenas que demues-tran que el aparato escolar argentino fueun agente central en la construcción de lanacionalización de Malvinas no son sufi-cientes para comprender cómo fue real-mente ese proceso. Políticos de derecha yde izquierda, socialistas y nacionalistas,escritores, poetas, músicos, intelectualescontribuyeron a convertir a las islas enmetáfora de la nación.

Las islas miserables

La antropóloga Rosana Gubern, auto-ra de textos fundamentales para pensar lasislas, rastrea en su libro ¿Por quéMalvinas? De la causa nacional a la guerraabsurda una notable vastedad de fuentespara buscar en el pasado la construcciónde esos sentidos.

La autora se concentra en revelar quépasó con Malvinas previamente a la guerra.¿Cómo se construyó el símbolo entre1833, cuando las islas fueron ocupadas porGran Bretaña, y el momento de la guerra?¿Qué discursos acompañaron las demandaspor la soberanía que los sucesivos gobier-nos argentinos hicieron frente a sus paresingleses y ante los organismos internacio-nales? El recorrido que realiza deja en claroque, a diferencia de lo que suele creerse, nofueron sólamente la escuela y el nacionalis-mo doctrinario de derecha los responsablesde convertir a Malvinas en una causa“nacional y popular”. En su construcción


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sobresalen los nombres de intelectualesliberales como Paul Groussac, de los histo-riadores nacionalistas Rodolfo y JulioIrazusta y del socialista Alfredo Palacios,entre tantos otros.

En 1934, el socialista –al que vamos aponer de ejemplo- apoyó en su condiciónde diputado un proyecto de ley que teníapor finalidad traducir al castellano eltexto Les Iles Malouines, escrito por PaulGroussac para ser distribuido en todos loscolegios, bibliotecas populares y tambiéninstituciones extranjeras. Para Palacios lanecesidad de difundir los derechos argen-tinos en las islas radicaba en que lasMalvinas representaban a la patria por-que, en realidad, eran la encarnación delpueblo. En sus parlamentos solía recordarque los ingleses las habían caracterizadocomo “islas miserables” porque no ofrecí-an beneficios económicos y costaban aInglaterra miles de libras. Para Palacios eldesprecio inglés a las islas era homologa-ble con el que sufrían los niños y mujeresdesamparados. “En suma, según Palacios,la causa de Malvinas no sólo pertenecía alEstado nacional, en cuya corriente ges-tión creía muy parcialmente, sino funda-mentalmente al pueblo, a los trabajado-


DEL GAUCHO RIVERO AL OPERATIVO CÓNDOR

Los historiadores nacionalistas dicen que fue el primer héroe deMalvinas, los historiadores liberales, en cambio, lo pintan condesprecio. Lo cierto es que el gaucho Rivero tiene estatura míti-ca. Antonio Rivero, entrerriano, fue llevado a Malvinas en 1829por el gobernador Luis Vernet, el delegado del gobierno argenti-no que tenía como función establecer una colonia en las islas.Dos años después, en 1833, frente a la ocupación británica,Rivero y un grupo de gauchos quedaron ancladas en Malvinascomo los únicos pobladores criollos. Ese mismo año decidieronrebelarse. Algunos atribuyen el motivo de la rebelión a causas meramenteeconómicas, los gauchos se alzaron porque el despensero senegaba a aceptar los vales de la administración Vernet. Paraotros, en cambio, los impulsa un espíritu patriótico que les alcan-za para recuperar las islas por un tiempo pero no para vencer alos refuerzos ingleses que arriban ante la noticia del levanta-miento. El fin de la historia es trágico, los gauchos caen uno auno y Rivero es conducido a Londres como prisionero.El nombre de Rivero volvió a la escena pública en 1966, durantela dictadura de Juan Carlos Onganía, cuando los diarios informa-ron que un grupo de jóvenes de entre 18 y 35 años había desvia-do un avión DC-4 de la línea aérea estatal en vuelo regular a laPatagonia hacia Port Stanley. Los jóvenes que llevaron adelante esta aventura, conocida comoOperativo Condor, eran simpatizantes del peronismo y estabancercanos al nacionalismo de derecha. Lo primero que hicieroncuando aterrizaron en Malvinas, además de plantar siete bande-ras argentinas, fue bautizar al aeropuerto con el nombre deAntonio Rivero.

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res, a los desamparados de toda legisla-ción. Pero la operación de Palacios teníauna particularidad: la Nación se articula-ba con los derechos sociales a través dellenguaje del honor y de la dignidad (...)La personificación del territorio y lametáfora de las Malvinas como ‘misera-bles’ era, precisamente, el lugar de uninteresante encuentro entre islas olvida-das-desamparadas del brazo patrio, y loshijos olvidados-desamparados por elEstado y por sus padres. Como en su pro-pio caso, hijo natural de un político uru-guayo de quien recibió el apellido”.36

Los despojos de la patria

Así como Gubern bucea en los senti-dos del pasado, Federico G. Lorenz en sulibro Las guerras por Malvinas avanzasobre las disputas que existieron con pos-terioridad a la guerra. “¿Qué guerra ter-minó en las islas Malvinas el 14 de juniode 1982? ¿Qué guerras comenzaron esemismo día?”, se pregunta el autor. Pararesponder le da la voz a aquellos quevivieron la experiencia de la guerra, los excombatientes, a quienes hace hablar através de entrevistas y de los documentosque publicaron en las revistas de las aso-ciaciones de diferentes regiones del país.También pone en juego una variada can-tidad de fuentes que durante los años

ochenta debatieron en torno al sentidode Malvinas: documentos militares, can-ciones de rock, películas, novelas, análisisde intelectuales y consignas políticas lepermiten interrogarse sobre la postguerray ese proceso que llevó por nombre “des-malvinización”. “En relación con otroscampos de estudio de la historia reciente,las reflexiones sobre la guerra de 1982siguen ancladas en el contexto de losochenta, pero ni el discurso radical, ni elvictimizador, ni el patriótico son sufi-cientes para entenderla. Si los desapareci-dos están recobrando el rostro humano ypolítico que tuvieron, no podemos decirlo mismo de quienes combatieron en lasislas por una causa que consideraron legí-tima, al igual que miles de compatriotas.La guerra y sus protagonistas oscilanentre dos extremos inaccesibles a la dis-cusión: el limbo de las víctimas, o elPanteón atemporal de los héroes y márti-res de la Patria. En la década del ochenta,las agrupaciones de ex combatientes bus-caron salir de la trampa de la ‘causa legí-tima en manos espurias’ inscribiendo suexperiencia de guerra en la lucha por unpaís mejor, en el encuentro fraternal conotros explotados, marginados y persegui-dos. En ese sentido, Malvinas fue, en unasituación concreta y que no tuvo que vercon la guerra sino con sus consecuencias,una oportunidad para pensar un proyec-


36Gubern, Rosana, ¿Por qué Malvinas? De la causa n acional a la guerra absurda, Fondo de cultura económi-ca, Buenos Aires, 2001, p. 81.

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to de país. Acaso ése sea su principalpotencial simbólico:constituir, por lo quesignifica y no por sumaterialidad, un espa-cio de vinculación”.37

¿Hay algo en la pelí-cula que permita pen-sar en ese espacio devinculación? ¿Hay algo que nos hable de larelación entre los personajes y estos senti-dos de la patria que vienen del pasado?

Podemos ver que en la película la rela-ción con la tradición, entendida comopasado autorizado, dador de sentido, serepresenta de diversos modos. El Visitante,que se interroga sobre lo ocurrido con lavida en común a partir de la derrota enMalvinas, está atravesada por el clima defin de siglo, el individualismo asocial, elrepliegue del Estado, la centralidad de lalógica de mercado y, tal como dice el histo-riador Eric Hobsbawm, la destrucción delpasado, la dificultad por vincular la expe-riencia contemporánea con las de las gene-raciones anteriores. Los personajes de lapelícula tienen vínculos débiles con losrelatos que construyeron el sentido de lanación, sus vidas son testimonio del fraca-so de esos intentos. El pasado aparece des-dibujado, no hay con él una relación orgá-nica, no es un legado donde encontrar sen-tidos posibles para las acciones futuras.

Veamos qué matices aparecen en la repre-sentación que el film realiza de esto a tra-vés de tres ejemplos:

1) El personaje de Elsa Berenger, la dueñade la pensión y tal vez la más vital del film,se ve obligada a convocar al pasado con losrestos de la astucia que le dan sus saberespopulares, lo hace a través de precariassesiones espiritistas. Esa misma viveza es laque le permite ganarse la vida tirando lascartas y adivinando el futuro. A través deestas estrategias busca restablecer vínculosentre los personajes: conversa con uno, leceba un matecito a otro, ofrece consejos, leprende velas al amor, oficia de celestina ydialoga con los fantasmas Sin embargo, apesar de sus intentos, la relación con elpasado en la escena en la que intenta traerel espíritu de un muerto joven, quedareducida a una pantomima tragicómica.

2) Los conductores del programaCombatientes se posicionan públicamentedesde su identidad malvinera. Hablan de“héroes de la patria”, “soberanía”, “regar el


37 Federico G. Lorenz, Las guerras por Malvinas, Edhasa, Buenos Aires, 2006, p. 327.

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suelo de las islas con sangre”: sostienen undiscurso vehemente que les permite armarun relato sobre su propia experiencia deguerra. Uno de ellos, el novio de Olga,hasta presenta algún matiz fanático, sugeri-do en la escena en la que entrevista a Pedroe insiste, con muy poco tacto, en pregun-tarle sobre la muerte de Raúl. A través delprograma de radio, ambos conductoreshacen un esfuerzo por inscribirse en lalarga tradición que pensó Malvinas comoun modo de pensar la nación. La inscrip-ción ideológica de estos ex combatientesno puede definirse en los términos clásicosde derecha o izquierda. Por un lado, pre-sentan rasgos de un discurso nacionalistaacrítico pero, a la vez, por ejemplo, usan decortina musical el tema “Sólo le pido aDios” de León Gieco, una canción emble-mática de aquellos años cuyas estrofasdicen que la guerra es “un monstruo gran-de y pisa fuerte, toda la pobre inocencia dela gente”.

3) La elección de uno de los lugares dondese filman algunas escenas es otro modo derepresentar el pasado, se trata del cenotafio

de la Plaza San Martín, en la ciudad deBuenos Aires, el “Monumento a los Caídosen la Guerra de Malvinas e islas delAtlántico Sur”, inaugurado en 1990durante la primera presidencia de CarlosSaúl Menem. Pedro sueña con ese lugar,más bien tiene una pesadilla en la que con-curre al monumento y encuentra su nom-bre entre los nombres de los caídos. Enotra escena va a visitar el cenotafio paraconstatar que el nombre que está es , enrealidad, el de su amigo muerto enMalvinas. La imagen de Pedro, con sumano ortopédica colgando, parado frenteal cenotafio es desoladora. ¿Cuánto quedaallí del intento de hacer de las islas la metá-fora de la nación? ¿Cuánto sobrevive de lossentidos en pugna que hicieron deMalvinas una causa del fervor popular?Frente al monumento, que fue pensadocomo un lugar de la memoria, Pedro noencuentra alivio ni reparación, está tansolo como cuando se “atrinchera” en suhabitación o como cuando lo visitan losfantasmas.

“Esta es una película de soledades másque de amor”, dijo Valentina Bassi en unaentrevista sobre el film. Podemos decir quemás que una película sobre la patria es unapelícula sobre su disolución. Si lasMalvinas fueron una de las metáforas quelos argentinos construyeron para pensar lavida en común, el personaje de Pedropuede leerse como metáfora de los despo-jos de ese proyecto colectivo.


MALVINIZAR

En el año 1989, un grupo de ex combatientes resignificaron el tér-mino “desmalvinizar” y sacaron una publicación cuyo título fueMalvinizar. Dicen en su nota editorial:“¿Por qué Malvinizar? Porque hace siete años volvimos a izar labandera argentina en nuestras Malvinas y enfrentamos al colo-nialismo anglo-yanki. Porque cientos de compañeros quedaronen la turba y en las aguas del Atlántico Sur. Porque fuimos derro-tados debido a la traición de las cúpulas militares y a la complici-dad de los políticos cipayos (...) Porque tuvimos que soportarsiete años de desmalvinización alfonsinista y de marginaciónpara los ex combatientes (...) Porque la sangre de Malvinas debeservir para construir una nueva Argentina, sin Malvinas geográfi-cas ni económicas ni políticas y sin ‘kelpers’ argentinos”.(Citado en Lorenz, Federico, Las guerras por Malvinas, Edhasa,Bs. As. 2006)

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SÍNTESIS HISTÓRICA

Las Malvinas y por extensión las Georgias y Sandwich del Surpertenecen a la República Argentina. Fueron territorios hereda-dos de España, en la época en que el país aún era una promesaque se llamaba Provincias Unidas. En el calendario escolar apa-recen vinculadas a una fecha, el 10 de junio de 1829, cuando LuisVernet fue nombrado representante del gobierno argentino enPuerto Soledad. Su intento por poblar las islas y ejercer la auto-ridad nacional duró hasta 1833 cuando fueron ocupadas por losbritánicos. Desde ese momento hasta el presente los sucesivos gobiernospresentaron demandas diplomáticas y judiciales para recuperarlas islas. En 1965, la resolución 2065 de las Naciones Unidasestableció que el problema tenía características coloniales y porlo tanto debía atenerse a otra resolución, la 1514 de 1960, quecomprometía a los países miembros a acabar en todas partes conel colonialismo. Estos reclamos fueron interrumpidos en 1982 durante los 74 díasque duró la guerra. El conflicto fue llevado adelante por un gobier-no de facto, caracterizado por la violación sistemática de los dere-chos humanos y el hundimiento económico del país. El 2 de abril,el llamado “Proceso de Reorganización Nacional” decidió eldesembarcó en Port Stanley. Efectivos terrestres, marítimos yaéreos fueron dispuestos en las islas a la espera de la reaccióninglesa. El 1º de mayo comenzaron los combates que se extendie-ron hasta el 14 de junio cuando volvió a izarse la bandera inglesa.

¿QUÉ ES LA DESMALVINIZACIÓN?

El concepto de desmalvinización, según consigna el historiadorFederico G. Lorenz, se originó en una entrevista que el escritorOsvaldo Soriano le formuló al sociólogo francés Alain Rouquié,quien trabajó asesorando al gobierno de Raúl Alfonsín en el año1983. Decía en aquel reportaje publicado en la revista Humor:“Pese al antimilitarismo táctico de los últimos tiempo, en abril de1982 otra vez hubo quienes sacralizaron el ejército. Otra vez con‘San Martín, el santo de la espada’ y todo eso. Ahora, con esteerror, esta debacle, esta utilización incalificable de la tropa y elmaterial, puede que desacralicen a las Fuerzas Armadas. Con unacondición –que los militares no aceptarán fácilmente- y que esésta: quienes no quieren que las Fuerzas Armadas vuelvan alpoder, tienen que dedicarse a ‘desmalvinizar’ la vida argentina.Eso es muy importante: desmalvinizar. Porque para los militareslas Malvinas serán siempre la oportunidad de recordar su exis-tencia, su función y, un día, de rehabilitarse. Intentarán hacerolvidar la ‘guerra sucia’ contra la subversión y harán saber queellos tuvieron una función evidente y manifiesta que es la defen-sa de la soberanía nacional (...) Malvinizar la política argentinaagregará otra bomba de tiempo en la casa Rosada”.

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En el año 1971 Atahualpa Yupanquicompuso el tema “La hermanita perdida”.El cantor, que había sido un hombre delPartido Comunista, la escribió durante unaestadía en París: “Vino a verme un empresa-rio inglés y me preguntó cuanto cobrabapor dar cuatro recitales en Inglaterra. Yo lerespondí: ‘Las islas Malvinas’. Han pasadoya tres años y el hombre no ha contestadoaún... Puede estar seguro que yo no cantaréen ese país, mientras no nos devuelvannuestras islas”.38 Dice en esos versos: “De lamañana a la noche/ de la noche a la maña-na/ en grandes olas azules/ y encajes deespumas blancas/ te va llegando el saludo/permanente de la Patria/ Ay, hermanita per-dida/ Hermanita: vuelve a casa.../Amarillentos papeles/ te pintan con otralaya/ Pero son veinte millones/ que te llama-mos: hermana.../ Sobre las aguas australes/planean gaviotas blancas/ Dura piedraenternecida/ por la sagrada esperanza/ ¡Ay,hermanita perdida!/ Hermanita: vuelve acasa/ Malvinas tierra cautiva/ de un rubiotiempo pirata./ Patagonia te suspira./ Todala pampa te llama./ Seguirán las mil bande-ras/ del mar, azules y blancas/ Pero quere-mos ver una sobre tu piedra clavada./ Parallenarte de criollos./ Para cubrirte la cara./hasta que logres el gesto/ tradicional de lapatria./ ¡Ay, hermanita perdida!/Hermanita: vuelve a casa”.

La canción de Yupanqui integra unalarga saga de temas musicales dedicados a lasislas. La música popular –el foklore, por unlado y durante y después de la guerra elrock- se sumó a la construcción por el sen-tido de Malvinas.

La película nos trae el aporte de uno deesos grupos, Almafuerte.“Fui elegido, para cantartepor quienes quieren olvidorestarte/ grave pesado másno inconsciente/ yo te lomando ex combatiente”,entona con voz de ultratum-

ba Ricardo Iorio, el cantante del grupo deheavy metal, uno de los más destacados dela escena local. El tema, que se repetirá enversión acústica para acompañar los títulos,fue compuesto especialmente para el filme,


38 Galasso, Norberto, El canto de la patria profunda, Ediciones del Pensamiento Nacional, Buenos Aires, 1996,p. 157.

La banda de sonido de las islas

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también se llama “El Visitante”. Es el que seescucha cuando Pedro y su amigo, el cajerodel supermercado chino interpretado porAlejandro Awada, van a disfrutar de unconcierto del grupo. “Uh, cómo están laspendejas”, le dice el amigo a Pedro, concierta conciencia de que ellos, treintañeroslargos, ya están un poco grandes para esosmovidas.

La inclusión de esta escena vinculada alas culturas juveniles nos permite reflexionarsobre la subjetividad de los ex combatientes,a los que Rosana Gubern llama “el sujetonacional ausente” y a quien cuando quere-mos mencionar en cualquier conversaciónno sabemos cómo decirles y tartamudeamosentre chicos, soldados, ex combatientes,muchachos, hombres, veteranos...

En su libro De chicos a veteranos, RosanaGubern señala que se trata de un sujeto“liminal”, ubicado en el margen, porque noestá encuadrado en el sistema clasificatoriocon que opera el sentido común de losargentinos. “Desafiando el sistema de clasi-ficación corriente de los argentinos todas laspartes que contribuyeron a forjar la identi-dad de los ex soldados de Malvinas coinci-dían en que éstos no eran ni adultos niniños, ni militares ni civiles, ni de la derechani de la izquierda, ni de la dictadura ni de lademocracia. Es decir: todos coincidían enatribuirles una condición liminal o margi-nal, tanto en el desarrollo del ciclo vital

como en el ámbito institucional. Si embar-go, esta identidad liminal de reintegraciónpendiente no se presentaba como resultadode un conflicto internacional sino entreargentinos”.40

El Visitante trabaja sobre ese malestar dela indefinición de un modo radical: ¿cómopuede ser que un chico que va a la guerra ytiene la facultad de matar no haya todavíadebutado sexualmente? A partir de este inte-rrogante la película se hace cargo de la con-dición liminar de los ex combatientes. Tienecomo virtud el no estereotiparlos ni repre-sentarlos de un único modo. Sus personajes¿son chicos o adultos?, ¿militares o civiles?,¿de derecha o de izquierda?

Gubern releva en ensayos, artículos ytextos académicos tres formas de presentar alos conscriptos que pelearon en Malvinas:como protagonistas no entrenados del even-to bélico; como retrato del patriotismo delos argentinos; y como víctimas del autorita-rismo del régimen. Estas representacionesno condicen con lo testimonios de los pro-pios soldados, quienes narran la experienciabélica atravesada por dilemas y paradojas.

La escena del concierto de rock nosayuda a identificar una de las formas privi-legiadas de la subjetividad juvenil desde losochenta en adelante que tal vez pueda con-tribuir para pensar a la generaciónMalvinas. Si las categorías de izquierda yderecha, de joven y adulto, de civil y militar,


39 Gubern, Rosana, De chicos a veteranos, Ides, Buenos Aires, 2004, p. 227.

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de democracia y dictadura no alcanzan paracomprender a los ex combatientes, tampocoson suficientes para entender las identidadesjuveniles de fin de siglo. Los consumos cul-turales, principalmente los musicales, pue-den ofrecen algunas pistas para acercarse aesas identidades. De allí el hallazgo de lamencionada escena, en la que Pedro y suamigo van a escuchar a Almafuerte.

El amigo de Pedro, además de sentirseatraído por las chicas, se entusiasma con ladureza de la música, tanto que en unmomento decide acercarse al escenario ymezclarse con los cuerpos que saltan, bailan,gritan, se chocan y comparten la situaciónfestiva del recital. Pedro, en cambio, nologra integrarse a la fiesta y se retira dellugar. Tampoco esta comunidad juvenil–que algunos autores han leído como susti-tuto de las viejas pertenencias de clase o deespíritu nacional- puede darle amparo, nisiquiera durante el tiempo que dura unacanción.

Aunque Pedro no se sienta contenido enla comunidad metalera, debemos decir queel rock argentino participó, desde elmomento mismo de la guerra, en la batallapor el sentido de Malvinas. Tanto es así quea partir de ese momento, una música que

escuchaban unos pocos y que se conocía conel nombre de “progresiva” se empezó a lla-mar “rock nacional” y se graduó como unade las nuevas músicas populares de la patria.

Rock ¿paz y amor?

Durante la guerra de Malvinas, la JuntaMilitar envió un decreto a todas las radiospara prohibir la difusión de la música eninglés. Entonces los productores y progra-madores radiales tuvieron que difundirmucha de la música que hasta ese entoncesignoraban. De este modo el rock argentino,que había nacido como la voz de una juven-tud que se pretendía universalista y abiertaal mundo, se convirtió en la banda de soni-do de una guerra. Aquellos primeros rocke-ros -acusados de “extranjerizantes” tanto porlos tangueros y folkloristas como por lamilitancia política de los setenta- se volvie-ron visibles por fuera de las fronteras delgetho a raíz de una batalla librada contra elpaís de los Beatles.

Aunque en 1982 el movimiento rockeroya tenía casi 15 años de existencia, hasta eseentonces había sido una contraseña culturalentre un reducido grupo de jóvenes. La gue-rra enfrentó al rock con un universo mayor.


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El debate por lo nacional que el rock habíalibrado cuando eligió cantar en castellanouna música que bajaba de los países centra-les ya no era sólo simbólico: ahora habíaterritorios, armas, cuerpos, muertos.

El 16 de mayo de 1982 se celebró enObras Sanitarias el Festival de la SolidaridadLatinoamericana. Tenía tres objetivos: exigirla paz en Malvinas, recaudar víveres y ropaspara los combatientes, y agradecer la solida-ridad de los países latinoamericanos. Laorganización estuvo en manos de tres pro-ductores cercanos al rock, quienes se reunie-ron con las autoridades del momento paraacordar el carácter del recital. Participaron,entre otros músicos, Charly García, LuisAlberto Spinetta, León Gieco, Litto Nebbia,Nito Mestre, David Lebón, Rubén Rada,Raúl Porchetto, Pappo, Antonio TarragoRos, Miguel Cantilo, Tantor, EdelmiroMolinari, Ricardo Soulé, Javier Martinez,Dulces 16 y Beto Satragni.

El evento tuvo una difusión inimagina-ble para una música que, hasta ese momen-to, no sonaba en los medios masivos y que,en varios casos, hasta estaba prohibida. Larevista Somos cubrió el concierto y tituló:“El rock en el frente”; los de Pelo escribie-ron: “La hora del rock nacional”. El libro“Historia del rock en Argentina” lo recuerdaasí: “Aunque algunos esperaban escenas almejor estilo Woodstck, con músicos que-mando sus libretas de enrolamiento, no

ocurrió nada de eso, y el festival transcurriócon una emoción y un mensaje implícito,apenas aclarado por Cantilo y Spinetta,quienes dijeron que era un evento por la paz(y no apoyando la guerra)”. 40

Otros grupos, en cambio, plantearon crí-ticas más explícitas y no aceptaron sumarseal Festival. En parte porque estaba organiza-do por la Junta Militar y creían que fomen-taba un patriotismo militarista, pero tam-bién porque los obligaba a renegar de susinfluencias, mayoritariamente inglesas.

El grupo Virus fue uno de los que dijo“no”. La banda surgida en la ciudad de LaPlata estaba integrada, entre otros, por loshermanos Moura, quienes tenían otro her-mano, Jorge, que era un militante políticodel Ejército Revolucionario del Pueblo yestaba desaparecido. La contundencia delgesto se perpetuó en algunas de las letras desus canciones -“El banquete” y “¡Ay, quémambo!”- en las que se refieren de modoirónico al modo en el que los grupos de rockse sumaron al Festival por Malvinas.

Doce años después Julio Moura analizóaquel episodio: “Creo que fue una propues-ta a todos los grupos en general, que noso-tros sentimos como muy desagradable. Notenía nada que ver con nada, de repente éra-mos enemigos de los Beatles. Se trató dehacernos creer que era para ayudar a la recu-peración de las Malvinas, pero terminó sien-do un fraude. Nosotros queríamos que se


40 Marcelo Fernández Bitar, Historia del rock en la Argentina, Distal, Buenos Aires, 1999.

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terminara la guerra, que no tenía sentidomás allá de que creyéramos que las islas sonargentinas. Mandar a los chicos allá y subir-te a un escenario para especular, era horro-roso... Lamentablemente, el momento nodio para decir todo esto porque si decíasalgo te daban un palazo en la cabeza. Eratodo muy confuso: uno también pensabaque a lo mejor los chicos podían zafar ysacarlos a la mierda a los ingleses, y tampo-co éramos tan conscientes como ahora de loque pasaba. Lo mejor que pudo pasar es quese terminara la guerra. Pero entiendo que amás de uno le vino bien aquel festival por-que no tocaba ni en la cocina de su casa, ycuando les ofrecieron tocar se transforma-ron en los ‘héroes de Malvinas’”. 41

El grupo de punk rock Los Violadorestampoco aceptó ser de la partida. Sus inte-grantes, todos muy jóvenes, tenían una luci-dez rabiosa producto de la represión policialque caía sobre ellos una y otra vez. En el año1982, en la revista Perfil, Piltrafa, el cantan-te del grupo, declaraba: “Nosotros vivimosen la ciudad y acá hay ruido de autos, mugrey miseria. Es el medio ambiente el que gene-ra la música. Miguel Cantilo o Pedro yPablo, por ejemplo, siempre hablando de lapaz y el campo. Que se dejen de joder. Estoes cemento armado, basura, agresión, ciu-dad. ¿Y de qué hablan? ¿Contra la Señoraviolencia, contra la Thatcher? Se ponen a

favor del gobierno ¿Por qué no hacen untema que se llame Sr. Galtieri? ‘La marchade la bronca’ tiene una buena letra, pero esde 1972”. 42

Con el paso de los años algunos de losinvolucrados en el Festival ensayaron expli-caciones más o menos autocríticas. LeónGieco fue el que se atrevió a ir más a fondo:“Lo del Festival de la Solidaridad fue uninvento de los managers del rock para haceralgo con el tema. Todo el mundo estaba par-ticipando pero el rock no quería formarparte del circo que fue lo de la guerra. Hastaque en un momento se decidió que habíaque aportar, pero no desde el triunfalismosino desde la paz. Al menos esa era mi posi-ción. Me llamaron para cantar ‘Sólo le pidoa Dios’, un tema que los colimbas cantabanen las Malvinas, y solamente por eso fui.Pero me sentí muy mal, es el único recuer-do que tengo. No me acuerdo de los detallesni de los otros músicos ni de la gente quefue. Solamente me acuerdo de una sensa-ción horrible y de los pibes de 18 años. Porlo demás, siempre me importó un carajo eltema del nacionalismo planteado en estostérminos o la preocupación por dos islitasde mierda perdidas en el mar. Lo único enlo que pensaba mientras cantaba ‘Sólo lepido a Dios’ era en los pibes que estabanpasando hambre y frío sin posibilidades dehacer nada. Cuando terminó la guerra supe

41 Citado en Fernando Sanchez y Daniel Riera, Virus una generación, Sudamericana, Buenos Aires, 1994.42 Citado en Esteban M. Cavanna, El nacimiento del Punk en Argentina y la historia de Los Violadores,Interpress Ediciones, Buenos Aires, 2001.

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que la comida no les llegaba, que los tortu-raron por robar un poco de comida o quelos chocolates que la gente donaba enBuenos Aires aparecían en kioscos deRosario y confirmé todo lo que sospeché enese momento. Me di cuenta que los milita-res argentinos no sirven para nada, nisiquiera para la guerra. Y que la única vezque consiguieron un triunfo, por así decirlo,fue cuando torturaron y mataron a los inde-fensos, a los que no tenían más armas que lapalabra o las ideas: los desaparecidos”. 43 Lascanciones también establecieron un debatetácito en torno a cómo pensar Malvinas.Algunas letras lo hicieron desde las buenasintenciones pacifistas -entre ellas

“La isla de la buena memoria” deAlejandro Lerner; “Este hermanito a casavolvió” y “Reina madre” de Raúl Porchetto-; otras optaron por la desconfianza. CharlyGarcía en abril de 1982 se enteró del desem-barco argentino en Malvinas y compuso deun tirón Yendo de la cama al living, la obrade un tipo encerrado en una ciudad cercada,que no puede moverse –“yendo de la cama alliving, sientes el encierro”-, que descree de losmotivos de la guerra y que sospecha que seacabaron definitivamente los setenta: “Yo noquiero vivir así, repitiendo las agonías delpasado con los hermanos de mi niñez. Es muyduro sobrevivir y aunque el tiempo ya nos havuelto desconfiados tenemos algo para decir:no es la misma canción de 2 por 3, las cosas yano son como las ves”, canta en ese disco.

Llegados los años noventa los gruposde rock pesado y de heavy metal siguieronen la batalla por el sentido de Malvinas através de darle voz a los ex combatientes.En sus letras “los chicos de la guerra”retornan de formas poco digeribles: sonsuicidas, héroes de la patria, militantes deSeineldín.

Hay que decir que algunas de estas ban-das y sus seguidores profesan un nacionalis-mo visceral: cuelgan banderas celestes yblancas en los conciertos, rescatan hechos dela historia local, gritan “Argentina,Argentina” para darse aliento, y escribensobre Malvinas preguntándose si la guerrafue de la dictadura o de la nación.

Un ejemplo de esto puede ser el citadogrupo Almafuerte, cuyo líder, el también yamencionado Ricardo Iorio suele definirsecomo “nacionalista” porque según afirma“pocos le prestan atención a que la banderano es sólo de los policías y militares. Es detodos nosotros, de los que compran el pan,de la persona común”.

En este mismo sentido habla GustavoZavala, bajista y compositor de la bandaTren Loco, un músico al que le gusta tantotocar heavy metal como leer y hablar dehistoria argentina y latinoamericana. Todassus entrevistas están plagadas de referenciasa San Martín, Bolivar, Rosas, Perón.Zavala, un muchacho ya cuarentón, tieneuna fijación con Malvinas. Varios de susamigos pelearon en las islas y él mismo zafó


43 Citado en Oscar Finkelstein, Crónica de un sueño, AC Editora, Bs. As., 1994.

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de ir por muy poco. “Me interesa con lascanciones hacer lo mismo que los yankeeshicieron con Vietnam. Allá los cagaron atiros pero ellos te filman películas ondaRambo y se sienten re orgullosos de sushéroes. Por otro lado, a veces pienso quelos pobres correntinos que viajaron aMalvinas a puro huevo se cargaron unoscuantos. Me los imagino tirando y feste-jando como si hubieran metido un gol”,dice en una entrevista con la autora de estetexto.

“Si ustedes son la patria, yo soy extran-jero”, cantaba Charly García a mediadosde los setenta. No estaba dispuesto a com-partir la patria con quienes se la usurpabana los deseredados. Pedro no parece poderdecir palabras tan tajantes. Abandonadopor el pasado, apenas puede con la batallapor ese sentido que el rock sí disputó aúncon todas sus contradicciones. Ni chico niadulto, ni de derecha ni de izquierda, niintegrado a la vida nacional ni contenidoentre sus pares ni posibilitado de habitarnuevas comunidades: Pedro no logra salirde su condición fantasmal, está vivo peroactúa como un zombi. Sobre el final de lapelícula, cuando parece haber encontradoun lugar propio, en el campo y con sufamilia, el pasado vuelve: sobre la mesa veel cortaplumas de su amigo caído enMalvinas. ¿No hay escapatoria posible?¿No hay lugar a donde huir? ¿No hay otraque ser un visitante?

“La herencia no es nunca algo dado,es siempre una tarea. Permanece antenosotros de modo tan indiscutible que,antes mismo de aceptarla o renunciar aella, somos herederos, y herederosdolientes, como todos los herederos”,escribe Jacques Derrida. Todos somosherederos dolientes de Malvinas. Hurgaren viejos textos, mirar y producir imáge-nes y ponerle el oído a las cancionespuede ayudarnos a pensar y rediscutir entorno a los sentidos en pugna que rode-an las islas: es una de las formas de nodejar a Pedro –y a todos los Pedros- asolas con sus fantasmas. Es uno de losmodos de reconstruir ese “lugar propio”,el lugar utópico de la justicia.

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UNA CANCIÓN DE TREN LOCO

Una de las canciones que Tren Loco dedicó a Malvinas se llama“Maniobras de guerra” y está incluido en el disco en “Carne viva”, año2000:“Orden 000, Sorteo 418/ Orden 001, Sorteo 754/ Orden 002, Sorteo

845/ Aquella mañana te despertaron/ Retumbando unos númerosraros/ Y sin darte cuenta siquiera/ Eras un nuevo soldado/ Muchos sue-ños se cortaron/ Otros se bifurcaron/ De repente te enrolaron/ Y en unbuque te hacinaron/ Servicio militar, ¡qué asco me das!/ ¡Amor a laPatria! ¡Tomen sus armas! ¡A matar!/ ¿Dónde está el enemigo? ¿Lo borra-ron? ¿Lo cambiaron?/ Una bola de graves se hizo/ Entre oficiales, cabos,sargentos y tenientes/ ¡Ellos tienen enemigos!/ Y los tienen enfrente/Son los zurdos, putos, cabecitas/ Y en especial, negros bolitas/ Tomenlas armas, amor a la Patria. ¡Matar!/ Orden 019, Sorteo 727/ Orden 020,Sorteo 419/ Sin enemigos, sin banderas, sin fronteras/ Teniente, la con-signa es: ¡Mate a cualquiera!/ Pasó el tiempo, mucho tiempo: Por la san-gre de Carrasco la colimba quedó en nada/ Pero en mi mente sigue elrecuerdo persistente/ De los pibes de Malvinas, los desaparecidos/Pobres olvidados, los sobrevivientes.../ A los soldados como premio unachapita les tiraron/ Aquella mañana, cuando te sortearon/ Tus días que-daron contados/ Con esos putos números la vida te amarraron/ A undestino lejano, un extraño país/ En un frío lodo olvidado, los cuerposamasijados/ 2 de Abril, día negro nacional.../ A veces, cuando analizoesta vida/ Dada vuelta y sin valores/ Me dan ganas de escapar/ Miro aun lado y a otro/ Tratando de buscar responsables/ ¿Y para qué?/ Lasbestias del proceso/ Quemaron los ideales/ Junto a libros de Cortázar yBenedetti/ Nos llevaron a la guerra del ´82/ Nada para rescatar, sólocadáveres para contar”.

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Actividades

1. Analizar la siguiente actividad propuesta para los alum-nos:

¿Qué aspectos sobre Malvinas de los trabajados en el cua-dernillo se ponen en juego en la siguiente actividad?

¿Cómo organizaría una secuencia de actividades en la que“Para polemizar por radio” sea la actividad central del tra-bajo con los alumnos?

Para polemizar por radio

El 31 de marzo de 2002 José Pablo Feinmann, el co-guionis-ta de la película El Visitante, escribió un artículo en eldiario Página/12 titulado “La guerra y la gloria”.

Les proponemos que los estudiantes imaginen que son losconductores del programa de radio “Combatientes” yescriben una columna para polemizar con el planteo deFeinmann. El objetivo es pensar ese texto como si fuerauna columna para leer en el programa de radio. Algunaspreguntas pueden servir para orientar la escritura: losconductores ¿estarían de acuerdo con definir a los solda-dos como “víctimas”? ¿Qué pensarían de la frase “no haygloria en la que podamos ampararnos? ¿Qué dirían de lacaracterización del contexto político que hace Feinmann?¿Cómo piensan los conductores de “Combatientes” laexperiencia bélica (tener presente el nombre y el slogandel programa de radio y la escena en la que entrevistan aPedro)?También se puede proponer que los estudianteselijan una canción para musicalizar la columna teniendopresente el tipo de programa. En la película, la cortinamusical es el tema “Sólo le pido a Dios” de León Gieco.

La guerra y la gloria (un fragmento)

“La guerra de Malvinas dejó una enorme cantidad de muer-tos en el territorio helado que se fue a reconquistar. Esosmuertos fueron víctimas, pero no del ejército hiperprofe-sional británico que fácilmente los masacró, sino de unajunta militar que los envió a morir como parte de un planmacabro para mantenerse en el poder (...) Hay una dolo-rosa paradoja que los ex combatientes de Malvinasdeben sobrellevar: sufrieron y murieron (no por la sobe-ranía y la gloria de la patria, como quisieron hacerlo ycomo reconfortaría creer que lo hicieron) sino comoparte de un proyecto antidemocrático, bélico-políticoque buscó limpiar con una ‘guerra limpia’ los horrores dela ‘guerra sucia’. Esto no le quita la dignidad a ningunode los caídos. Al contrario, los queremos más por haber

caído como víctimas de la debacle de un régimen tene-broso. Muchos argentinos quieren y abrazan a los argen-tinos de Malvinas porque –considera- son los ‘otrosdesaparecidos’, las ‘otras’ víctimas de la dictadura.

Quienes murieron en esa guerra no murieron por la causajusta: murieron como parte del plan de una junta maca-bra. Esto no quita honor ni jerarquía al padecimiento delos caídos, pero les quita gloria. Cosa que los vuelve másentrañables, más queribles para muchos de nosotros,que no sólo abominamos de la guerra sino muy especial-mente de la junta genocida que la impulsó (...)

Luego ellos volvieron. Fue un regreso si gloria. Los añospasaron y algunos intentaron reivindicar una guerra quetuvo el fin pérfido de afianzar un régimen de crueldad yatrocidades si nombre. Otros asumen la verdad y asu-men un camino extremo, que puede y debe ser evitado:el suicidio. La dura verdad que hay que sobrellevar eneste país, es la que todos compartimos: no hay gloria enla que podamos ampararnos”.

2. Las marcas de Malvinas en los territorios

En una de las escenas de la película El Visitante, el protago-nista sueña con el cenotafio ubicado en la Plaza SanMartín en la cuidad de Buenos Aires. En otra escena, lova a visitar para buscar allí el nombre de su amigo caídoen combate. Tal como se contó en el cuerpo central delcuadernillo, la construcción del cenotafio, inaugurado en1990, fue motivo de varias polémicas. Las formas públi-cas de la memoria, que dejan sus marcas en los territo-rios donde se yerguen, no son inocentes. Los monumen-tos, las estatuas, los nombres de calles suelen ser terre-nos de disputa sobre esas formas del recuerdo. En rela-ción a esto y teniendo presente el debate citado en elcuadernillo, ¿qué actividades propondría a los alumnospara que indaguen sobre estos aspectos?

3. Seleccione otros recursos -que no sean películas-, paratrabajar las distintas miradas sobre Malvinas. Por ejemplocanciones, consignas políticas, textos de ficción, etc. Pensaren cada caso cómo plantearía el trabajo con esos recursos.

- Como ejemplo de canciones, se podría trabajar con ElBanquete (Virus), Reina madre (Raúl Porchetto), El visi-tante (Almafuerte), La hermanita perdida (AtahualpaYupanqui), Comunicado 166 (Los Violadores), La cartaperdida (Soledad), etc.


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GAMERRO, Carlos, “14 de junio, 1982. Tras unmanto de neblina”, diario Página/12, suple-mento Radar, 16 de junio de 2002.

bibliografía

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“Lo que has heredado de tus padres, conquístalo para poseerlo”.

Goethe Fausto

De olvidos y transmisiones

El film Papá Iván de María Inés Roquébrinda la posibilidad de trabajar con dosgrandes problemáticas actuales. En primer

lugar, permite adentrarseen una pregunta que fueelidida en los inicios de latransición democrática ysobre la cual sólo se empe-

zó a hablar a partir de la segunda mitad de ladécada de 1990. Nos referimos a la pregun-ta por la militancia política de los años sesen-ta y setenta. En particular, la película permi-te acercarse comprensiva y críticamente a lavez a los motivos y argumentos que sostuvie-ron quienes se volcaron a esa forma de lapolítica revolucionaria que fue la luchaarmada.

En segundo lugar, el film de María InésRoqué ofrece la oportunidad de reflexionarsobre los procesos de transmisión y las rela-ciones entre generaciones. En particular, porlo que nos toca como sociedad, nos permitepensar la transmisión cuando la sucesiónentre las generaciones se ha visto conmovidapor la irrupción de violencias sociales y polí-ticas que producen fracturas, y que alteran lacadena de transmisión entre generaciones.

En nuestro caso, las desapariciones forzadasejecutadas desde el Estado en los años ´70, laviolencia extrema y el régimen de terror haninterrumpido esos procesos de transmisión.Es en estos casos, dice el psicoanalista egipcioJacques Hassoun, que la tarea de transmisiónse vuelve más urgente y necesaria, y se presen-ta como un trabajo, como un problema delque debemos ocuparnos socialmente.44

Papá Iván compone un relato sobre lamilitancia setentista, y en este sentido, sutemática lo ubica como parte del espacioconstruido en la última década por las narra-tivas sobre aquella experiencia. Dentro deese campo, tiene la peculiaridad del lugardesde el cual dirige su mirada, pues se tratade un examen sobre el pasado político y

44 Jacques Hassoun, Los contrabandistas de la memoria, Buenos Aires, de la Flor, 1996.

Papá IvánMilitancia y transmisión C

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PAPÁ IVÁN, FICHA TÉCNICA

Mediometraje Documental, Argentina – México, 2000Duración: 55 min Blanco y Negro / Color Sonido: Estéreo Dirección y guión: María Inés Roqué Producción: Centro de Capacitación Cinematográfica, CONACULTA -Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Productores: Gustavo Montiel, Angeles Castro, Hugo Rodríguez Productor asociado: David Blaustein Edición: Fernando Pardo Fotografía: Hugo Rodríguez, Carlos Arango Sonido: Lena Esquenazi Música: Pablo Flores Herrera

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familiar compuesto por la generación de loshijos e hijas de aquellos que fueron protago-nistas políticos de los años ´70 en laArgentina. Estructurada más por preguntasque por afirmaciones, Papá Iván constituyeuna exploración cuyos rasgos la inscriben enun espacio de intervención que se expandemás allá de los lenguajes del cine. Ese especí-fico universo abarca formas de intervenciónmuy variadas, como la misma formación de

la agrupación H.I.J.O.S. (Hijos por laIdentidad y la Justicia contra el Olvido y elSilencio) en 1995, la práctica de los escra-ches, los emprendimientos artísticos (comolos del Grupo de Arte Callejero), o peliculascomo las de Albertina Carri, NataliaBruschtein, Andrés Habegger o LucíaCedrón entre otras expresiones. Se trata deacciones y/o narraciones que buscan interve-nir sobre el abismo que ha separado el pre-sente de la Argentina de su pasado reciente.

El film trabaja sobre un aspecto específi-co de ese abismo: la pregunta por quiénesfueron las víctimas del terrorismo de Estado.Al introducir esta pregunta debe desafiar losdos relatos construidos hasta entonces. Porun lado, aquellas reconstrucciones que pre-sentaron a quienes sufrieron el terror estatalsólo en su carácter de víctimas. Por otro lado,la película debe también confrontar las ver-siones de la militancia sostenidas en la puraheroicidad y el sacrificio. Volver sobre la pre-gunta por la militancia implica volver sobrela pregunta por la política, y en el caso de losaños setenta, por la política revolucionaria.La directora instala esta cuestión sin eufe-mismos, sin rodeos. Varios testimoniantesexponen la elección de Iván por la luchaarmada, y su foto en un entrenamiento mili-tar refuerza esta decisión de la directora demostrar claramente las dimensiones de laelección de su padre.


NARRACIONES SOBRE LA MILITANCIA SETENTISTA

Libros -Anguita, Eduardo y Caparrós, Martín, La voluntad. Una historia de lamilitancia revolucionaria en la Argentina, Buenos Aires, Norma, 1997-1998. Tres volúmenes (I:1966-1973; II: 1973-1976; III: 1976-1978).-Calveiro, Pilar, Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla delos años 70, Buenos Aires, Norma, 2005.-Diez, Rolo, Los compañeros, México, Leega Literaria, 1987.-Hilb, Claudia, y Lutzky, Daniel, La nueva izquierda argentina: 1960-1980(política y violencia), Buenos Aires, CEAL, 1984-Plis-Sterenberg, Gustavo, Monte Chingolo. La mayor batalla de la gue-rrilla argentina, Buenos Aires, Planeta, 2003.-Pollastri, Sergio, Las Violetas del paraíso. Una historia montonera,Buenos Aires, El cielo por asalto, 2003.-Seoane, María, Todo o nada, Buenos Aires, Planeta, 1991.Films-Cazadores de Utopías (Argentina, 1995), dirección de David Blaustein yguión de Ernesto Jauretche.-Montoneros, una historia (Argentina, 1994), dirección de Andrés Di Tellay guión de Roberto Barandalla y Andrés Di Tella. -Tosco, grito de piedra (Argentina, 1998), dirección de Adrián Jaime yDaniel Ribetti.

FILMES DE HIJOS E HIJAS SOBRE LA MILITANCIA SETENTISTA

-Encontrando a Víctor (México, 2005), dirección y guión de NataliaBruschtein,-(h)Historias cotidianas (Argentina, 2001), dirección de Andrés Habeggery guión de Andrés Habegger y Lucía Puenzo.-En ausencia (Argentina, 2002), dirección de Lucía Cedrón.-Los rubios (Argentina, EEUU, 2003), dirección y guión de Albertina Carri.

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Breve sinopsis

Papá Iván es un film documental reali-zado por María Inés Roque a propósito dela muerte de su padre, Juan Julio “Iván”Roqué, dirigente de las Fuerzas ArmadasRevolucionarias (FAR) y de Montoneros.La película se estructura a partir de la lec-tura de la carta que Iván les dejó a sushijos en agosto de 1972, un tiempo des-pués de pasar a la clandestinidad. Con la

lectura de la carta se empalman las imáge-nes de archivo de la vida política de laArgentina de los años ´60 y ´70, las foto-grafías del álbum familiar y los testimo-nios de familiares, amigos y compañerosde militancia. El resultado es un mosaiconarrativo en el que todos estos elementosson dispuestos en un sutil juego de con-trastes, de oposiciones, desplazamientos yflexiones que configuran un penetranteejercicio de memoria.


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La película aborda los años que van deprincipios de la década de 1960 al 29 demayo de 1977, día de la muerte de IvánRoqué. Se refiere, entonces, a una etapaprecisa de la historia argentina reciente,signada por dos procesos: un Estado cre-cientemente autoritario y represivo, y surespuesta: la también creciente moviliza-ción social y participación política.

Desde el golpe de 1930, pero sobre tododesde el golpe de 1955, para Pilar Calveirose desarrolla en la Argentina un proceso demilitarización del Estado y la política queserá la base del poder desaparecedor: “Elbombardeo de la Plaza de Mayo, repleta deciviles antes del golpe, y los fusilamientosde José León Suárez contra peronistas —

que intentaban su propio golpede Estado— después, marcaronnuevos rangos de la violenciapolítica. La proscripción delperonismo fue algo más que suexclusión electoral y comprendióun verdadero proceso de desapa-rición: el secuestro del cadáverde Evita, la prohibición de todamención al nombre de Perón, laexclusión de la simple palabra‘peronista’, que se estableció enoctubre del mismo año delgolpe, todo tendía a sugerir queel poder podría desaparecer por decreto aque-llo que no podía controlar. El uso de unaviolencia inusitada y el desconocimientoliso y llano de un grupo ostensiblementemayoritario favorecieron una visión bina-ria, ya añeja, que se expresó ahora bajo lasupuesta antinomia entre peronistas y anti-peronistas”.45 Con el golpe de 1966 sebuscó fortalecer este derrotero, pues elgobierno militar decretó “el agotamientodemocrático, reiterando el mecanismo dedesaparecer lo inmanejable. Ante la imposi-bilidad de desaparecer al peronismo, quereaparecía en las alianzas políticas y la luchasindical, se optaba por desaparecer la demo-cracia e incluso la política”.46

Este proceso autoritario y represivoencontró una respuesta hacia fines de los


45 Pilar Calveiro, Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70, Buenos Aires, Norma,2005, p. 28.46 Ibídem, p. 30.

El estado autoritario frente a la movilizaciónpopular

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años sesenta. Dice Calveiro: “Las gigantes-cas movilizaciones de protesta delCordobazo, en mayo de 1969, reunieron lafuerza del sindicalismo combativo con ladel movimiento estudiantil. ‘Obreros yestudiantes, unidos y adelante’, la viejaconsigna de la izquierda se hacía realidaden las calles de Córdoba. Una verdaderainsurrección popular, con combates queduraron dos días. (…) La política desapare-cida, cuya vida había subsistido sólo demanera subterránea, reaparecía, a pedradas

y a tiros. Reaparecía, ade-más, mutada en otras for-mas de politización y orga-nización. La violenciamilitar comenzaba a repro-ducirse y encontrar res-puesta, también violenta,desde otros sectores de lasociedad”.47

Tanto la política autoritaria y represiva,como la respuesta popular -por cierto tam-bién violenta- aparecen en el film de MaríaInés Roqué a partir de las imágenes dearchivo que interrumpen, como noticias -yde hecho la directora apela al noticierocinematográfico de la época, SucesosArgentinos-, el despliegue narrativo articu-lado en torno a los testimonios y la lecturade la carta. Pero antes que elementos quesirvieran a una reconstrucción plena delcontexto, funcionan más bien como ele-mentos de un diálogo -pleno de roces- conlos argumentos de la carta y de los testimo-niantes. Los hechos seleccionados hablantodos de la violenta historia de aquellosaños: golpe de 1966, la Noche de losBastones Largos, el Cordobazo.

La película Papá Iván se despliega,entonces, en un período de la historiaargentina caracterizado por un vasto y pro-fundo movimiento de activación política ysocial y de contestación cultural, queimplicó una ampliación de los espacios deintervención pública. En opinión de lamayoría de quienes haninvestigado el período,dicho proceso de movi-lización político-socialtuvo como signo distin-tivo la confluencia entredistintos sectores socia-les y políticos, en parti-


47 Ibídem, p. 37.

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cular entre los trabajadores y la juventuduniversitaria, y entre importantes sectoresdel peronismo y la izquierda. La heteroge-neidad y la multiplicidad de formas demovilización fueron, de ese modo, rasgosdestacables de aquellos años.

La trayectoria del padre de la directora,Julio Roqué ejemplifica este signo de laépoca, la inquietud social y la crecientepreocupación política. También expresaesos encuentros entre sectores sociales ypolíticos que hasta entonces se habíanenfrentado, y la radicalización de los gru-pos contestatarios. Todo ello en un contex-to en el que crecen la represión y el autori-tarismo, en especial desde el golpe militarde junio de 1966, contexto que aparece envarios pasajes del film, sea a través de losrelatos de sus compañeros de militancia,sea por medio de los pasajes que la directo-ra-hija lee de la carta que les dejara.Militante universitario de izquierdas (anar-quista primero, de la izquierda marxistaluego), para fines de los años ´60 JulioRoqué forma parte de los grupos estudian-tiles de choque que se enfrentan a las fuer-zas de seguridad durante las movilizacionesantidictatoriales; inmediatamente partici-pa de la fundación de las Fuerzas ArmadasRevolucionarias (FAR), un grupo con con-cepciones marxistas pero que se identificacon el peronismo y que, años después, sefusiona con Montoneros. En esta últimaorganización, Roqué llega a integrar laconducción nacional hacia 1976-1977.

La directora establece una secuencia entrelas imágenes de archivo de la política represi-va y las explicaciones que Iván esgrime parajustificar su elección de la lucha armada y supase a la clandestinidad: “Es que cuandocaducan todos los subterfugios y todos losengaños porque el pueblo los ha conocidotodos, cuando todas las trampas y mentirashan sido agotadas aflora la verdad. Y la ver-dad del sistema capitalista es la violencia”, leeMaría Inés de la carta de su padre mientras sesuceden las escenas de la represión política.


EL CORDOBAZO

“Movilizadas las bases y en vista del creciente descontento popular con-tra las autoridades locales, los sindicatos cordobeses proclamaron unahuelga general de 48 horas que debía iniciarse el 29 de mayo, es decirla víspera de la proyectada huelga nacional. En la mañana del 29 se produjeron choques entre los estudiantes y lapolicía [...] Al intervenir en las refriegas los obreros en huelga [...] loschoques se propagaron en toda la zona céntrica y empezaron a surgirbarricadas. A mediodía más de 4000 obreros [...] llegaron al centro, ais-laron a la fuerza policial y la obligaron a retirarse. A las 13 los obreros yestudiantes ya controlaban un área de 150 manzanas en el centro de laciudad. Por la tarde, el ejército inició la operación en esa zona y al caerla noche los manifestantes se habían retirado a los suburbios, dondeatacaron comisarías [...] El ‘Cordobazo’ terminó el sábado 31, con unsaldo de unas 300 personas detenidas por los militares, tal vez alrede-dor de 30 muertos y no menos de 500 heridos. En términos generales, el Cordobazo significó el principio del final de la‘Revolución Argentina’. Ante todo, y más inmediatamente, destrozó laimagen de invencibilidad del régimen y puso fin a la desmoralizadoraapatía y a la sensación de impotencia cívica inculcadas por tres años de‘paz’ impuesta por los militares [...] Krieger Vasena y todo el gabineterenunciaron casi al instante de los acontecimientos. El Cordobazodemostró también la desavenencia que separaba a grandes sectores dela sociedad argentina y un Estado cada vez más aislado, arrogante ycarente de legitimidad [...]Para las fuerzas armadas lo más inquietante tal vez fueron la impredicibi-lidad, la ferocidad y la índole descontrolada de la conmoción. Si bien loshechos ocurrieron formalmente en el marco de los llamamientos lanzadospor los sindicalistas y los partidos políticos opositores, la movilizaciónmisma desbordó los canales normales de la protesta y la oposición. Laexperiencia de los años siguientes demostraría con más contundencia aúnlas dificultades que suponía canalizar e institucionalizar esa protesta”.

Daniel James, Resistencia e Integración. El peronismo y la clase trabajado-ra argentina 1946-1976, Buenos Aires, Sudamericana, 1990, pp. 294-296.

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LOS SECTORES COMBATIVOS DEL MOVIMIENTO OBRERO

Las formas que adoptó tal movilización fueron diversas, pero destacaentre ellas el surgimiento de este nuevo activismo sindical, que se mani-festó sobre todo en el interior —Córdoba y zona industrial del Paraná—pero que también impactó en el gran Buenos Aires hacia 1972, 1973. Elantecedente inmediato de este nuevo activismo seguramente fue la CGTde los Argentinos, pero los casos más resonantes de estas nuevas prác-ticas sindicales, que redundaron en direcciones combativas de corte cla-sista o del sindicalismo de liberación, fueron las experiencias “clasistas”de SITRAC y SITRAM, del SMATA cordobés que dirigía René Salamanca yel Sindicato de Luz y Fuerza de Córdoba, bajo la dirección de AgustínTosco. En todas ellas las bases peronistas elegían democráticamente asus más honestos dirigentes, muchos de ellos ideológicamente deizquierda y capaces de ensanchar el abanico de alianzas de estas nue-vas tentativas sociopolíticas.Una vasta agitación se desplegó en las zonas rurales del noreste —Formosa, Chaco y Misiones—, donde arrendatarios y colonos se movili-zaron y organizaron en las Ligas Agrarias, a fin de no ser desalojados opara conseguir mejores precios para el algodón y la yerba. En las zonasurbanas crecía la agitación estudiantil y el reclamo y autorganización dela gente de los barrios y villas de emergencia.

LA NUEVA OPOSICIÓN: CONFLUENCIA GENERACIONAL Y SOCIAL

“En esta nueva oposición convergían dos generaciones políticas, y sihabía un elemento común que las caracterizaba, era la profunda descon-fianza hacia la democracia y todo el sistema político liberal, así comotambién un gran menosprecio hacia sus instituciones fundamentales:los partidos políticos (...).Una de estas generaciones, que se gesta al calor de la ResistenciaPeronista luego del golpe del ´55, había presenciado cómo era derroca-do el gobierno peronista por una coalición de las Fuerzas Armadas, laIglesia Católica y todos los partidos políticos, levantando las banderasde la libertad y la democracia. También fue testigo de que en base a esta supuesta defensa de la demo-cracia, se bombardeó Plaza de Mayo matando e hiriendo a cientos deinocentes manifestantes, se fusiló (...).La segunda generación política es la que absorbe toda la campaña pro-pagandística, periodística y publicitaria para desprestigiar al gobiernode Illia (...).La noche de los bastones largos y la permanente represión física e ide-ológica en el ámbito universitario agrega un nuevo elemento: el ingresomasivo de estudiantes universitarios a la lucha antidictatorial. Estemovimiento estudiantil, a poco de ponerse en marcha se plantea la reva-lorización de la experiencia histórica, y se peroniza masivamente.Adhiere entusiastamente a la experiencia de la CGTA y se incorpora defi-nitivamente a las luchas populares en las jornadas de mayo del ‘69. Esla generación del Cordobazo”. Oscar Anzorena, Tiempo de violencia y utopía (1966-1976), BuenosAires, Contrapunto, 1988, pp. 78-81.

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Si como decía Calveiro, una de las carac-terísticas de la época fue el encuentro entreestudiantes y obreros, otros encuentros sontambién significativos. Importantes sectoresde la Iglesia católica formalizaron en 1968 elMovimiento de Sacerdotes para el TercerMundo, adhiriendo a la “teología de la libe-ración” y apoyándose en el ConcilioVaticano II. Estos sacerdotes que se inclina-ban por lo que en la época se llamó “laopción por los pobres” fueron también elpuente para el acercamiento entre los jóve-nes católicos y el peronismo, al producir unarelectura de ese movimiento en clave revolu-cionaria. También los intelectuales y artistasse volcaban decididamente a conectar susprácticas con la política revolucionaria y vin-cularse con los sectores populares. El resulta-do fueron experiencias como las del CineLiberación, el Cine de Base, la muestracolectiva Tucumán Arde, o el Semanario dela CGT de los Argentinos que dirigieraRodolfo Walsh. Esas diversas expresiones dela movilización social y política se inscribie-ron, también, en un clima epocal de alcanceplanetario, desde las luchas de liberaciónnacional en Asia y África y la RevoluciónCubana al mayo francés de 1968, laPrimavera de Praga y el autonomismo obre-ro italiano de 1969, pasando por los movi-mientos por los derechos civiles en EstadosUnidos, los movimientos feministas y lasdiversas formas de rebeldía juvenil.

De entre estas distintas formas de inter-vención, el film de María Inés Roqué sedetiene en la que fue la elección de supadre, la lucha armada, una de las másradicalizadas. Pero ha medida que la pelí-cula se desarrolla, tanto los motivos comolas implicancias de la lucha armada, entanto práctica política que aspira a la trans-formación social en sentido revoluciona-rio, es puesta en entredicho. María Inés nose conforma con las argumentaciones de supadre y de sus compañeros de militancia. Asus relatos los flexiona con sus propias pre-guntas. En ese proceder es donde se fundala posibilidad de la transmisión.


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“De las numerosas formas de desobe-diencia que se practicaron en la sociedad,la más radical y confrontativa fue la de losgrupos armados, cuya práctica puedeentenderse, a la vez, como respuesta ycomo continuación de la lógica violentaque predominó en la política argentina a lolargo del siglo XX”48 sostiene PilarCalveiro.

El film de Roqué, de cierta manera,parece discutir todo el tiempo con estaafirmación, sometiendo las razones y lasconsecuencias de la política armada a unexamen intenso.

Política y vida cotidiana

La película plantea, claramente dosmomentos: el antes y el después del pase ala clandestinidad. Parte importante de latrama se desarrolla en relación a esta oposi-ción entre el antes y el después a ese día de1971 relatado, no por quienes lo acompa-ñaron en esa empre-sa, sino por la perso-na que se negó aseguirlo, la madre dela directora, AzucenaRodríguez, lo quenos habla, también, de una oposición queirá tomando el centro de la escena, unaoposición entre dos modos de entender lopolítico.

Si todo el film es un intento por cono-cer y reconocer al padre, de comprenderloen sus dimensiones políticas y personales,en la primera parte de la película, ambasdimensiones -la personal/familiar y la polí-tica- marchan juntas y se implican mutua-mente: la politización de Iván, su creci-miento como militante es acompañadopor los relatos de quienes lo conocieronentonces, sus amigos y amigas, sus alum-nas, y fundamentalmente, la mamá deMaría Inés. Esos relatos sirven para resti-tuirle a Julio Roqué la dimensión humana,con sus pasiones, sus gustos, su labordocente, las relaciones con su pareja y consus hijos, etc.. y son acompañados porimágenes de una escuela, de una fiesta yalgunas fotos familiares que dan cuenta dela vida cotidiana.

Esta imagen de los primeros tiemposcontrasta con la que sobreviene cuandoIván Roqué pasa a la clandestinidad.Además de ser un momento clave en lavida de todos los integrantes de la familia,de ser el momento a partir del cual surge lainquietud por la ausencia, es también elmomento que la autora-directora eligepara su acercamiento crítico-comprensivoa los modos de entender y practicar la polí-tica por parte de la guerrilla. Un acerca-miento que, como en el resto del film, seejecuta a partir de un juego de oposicio-nes. Ya mencionamos la oposición entre el


Lo políticoSentidos en pugna

48 Ibídem p. 97

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hecho de pasar a la clandestinidad y quienlo narra, que es quien se opone a esa polí-tica, la madre. A ese contraste se sumaotro, el tramo de la entrevista en el queuno de los ex compañeros de militancia deIván, quien compartió con él el pase a laclandestinidad, frente a la pregunta deMaría Inés “¿era de día?” responde: “No,creo que fue de noche, pero realmenterecuerdo no lo recuerdo... ¿tiene muchaimportancia?”. “Sí, para mí, sí —replicaMaría Inés— para mí es como… elmomento en que ya no se pueden conciliarla vida familiar y la actividad política”.

“No creo que nadie odie la violenciamás que yo, hijos, créanme, más ahora queme he visto obligado a ejercerla durantetanto tiempo y que he visto caer en lalucha a mis más queridos compañeros.Pero en el año 1966, cuando los militarestomaron directamente el poder en la

Argentina usando lafuerza como únicajustificación y sosténcomprendí que esta-ban definitivamentecerradas todas las

vías pacíficas”, lee la directora-hija de lacarta que le dejó su padre. Pasajes de lacarta que son pasajes en las formas de lamilitancia y en las propias subjetividades.Pasajes que, además, señalan otros despla-zamientos, desde aquella imbricada rela-ción entre vida cotidiana y politizaciónmostrada en los primeros tramos del film,hacia una oposición creciente entre ambas

esferas de la vida de Iván Roqué. La vidacotidiana, la vida familiar, la atención a loshijos es arrancada, amputada de las opcio-nes políticas. Entre aquellos que eligen lavía armada, la vida cotidiana no parecerformar parte del horizonte de lo querequiere urgente transformación.

El juego de oposiciones continúa con elcontraste entre el pase a la lucha armadadel padre y la firmeza de la madre en surechazo a la violen-cia; en este tema yen otros el discursode la madre replicala escisión entrepolítica y vida cotidiana con la posibilidadde la politización de lo cotidiano. “Tienesentido la lucha que hacés cada día, con tushijos, con lo que hacés, con lo que piensas,con lo que construyes…”, dice Azucenadurante uno de los tramos de la entrevista,y muestra en la decisión materna que otrasopciones y alternativas políticas existieronentonces. Un contraste que expresa lasdiferentes formas de entender y practicar lapolítica, diferencias que conllevaban vitalesdecisiones vinculadas a las subjetividadesque estaban en juego. Es significativo elsiguiente tramo del diálogo con la madre:“yo no podía permitir que ustedes vivieranlos controles que había en Devoto paraverlo (se refiere a la detención de Iván en lacárcel) y (él) me contestó que yo era unaburguesa y que no entendía nada y que loshijos de los revolucionarios iban allá y can-taban el himno montonero”.


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Política armada y subjetividad

En su carta Iván dice: “Desde 1969comencé a comprender que no podría con-ciliar mi vida con ustedes por un lado, conla lucha armada clandestina por otro. Peropude conciliarla, a duras penas, hastamediados de 1971.Éstos fueron dosaños muy hermososy muy duros paramí y también parala mamá, que compartía conmigo algunossecretos y todas las preocupaciones.Comprendíamos cuáles eran los desenlacesposibles. Nos queríamos y nos respetába-mos mucho. Los dos éramos revoluciona-rios, pero sabíamos que ella no podríaseguirme en la forma de lucha que yo habíaelegido. Ella tuvo siempre una imposibili-dad constitucional para ejercer la violen-cia”.49 Las últimas líneas de este fragmentoson leídas por la hija en la película, puesponen en primer plano la relación entrepolítica y subjetividad.

Las palabras de María Bournichón,quien realizaba apoyatura logística a FAR yMontoneros -y a quien el propio Iván,como signo de respeto, llamaba El oráculode Delfos- sirven a modo de definición deesa subjetividad política producida por la

política inherente a la lucha armada: “Ivánera un tipo de una disciplina muy fuerte yuna capacidad para no demostrar sus sen-timientos. Ser revolucionario era, para él,parte de un control...”.

Pilar Calveiro señala, al respecto que“vale la pena detenerse en la denominaciónde Ejército, ya que ésta correspondía a unaconcepción central en los grupos de van-guardia de esos años, que suponía la nece-sidad de librar una guerra popular y pro-longada”.50 Ejército Revolucionario delPueblo, Fuerzas Armadas Revolucionarias,Fuerzas Armadas Peronistas, FuerzasArmadas de Liberación, y aún el propionombre Montoneros refiere a una situa-ción de guerra civil durante el siglo XIX.Estas denominaciones no eran ingenuas nicarecían de efectos: el militante (comosujeto político) fue paulatinamente reem-plazado por el combatiente (como sujetosoldado). Esta subjetividad política secorrespondía, afirma Calveiro, con el pre-dominio de “una concepción foquistaadoptada por las organizaciones armadas”que suponían que “del accionar militarnacería la conciencia necesaria para desatarla revolución social”, por lo que prioriza-ban “lo militar sobre lo político”.51 Y “estapreeminencia [de lo militar sobre lo políti-co] contribuyó a desarrollar una práctica y


49 Carta de Julio Roqué a sus hijos, citada en Gregorio Levenson y Ernesto Jauretche, Héroes. Historias de laArgentina revolucionaria, Buenos Aires, Ediciones del Pensamiento Nacional, 1998, p. 180.50 P. Calveiro, op. cit., p. 97.51 Ibídem, p. 125.

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una concepción militarista y autoritaria enel seno de las organizaciones. Su expresiónmás clara consistía en considerar básica-mente la política como una cuestión defuerza y de confrontación entre dos cam-pos: amigos y enemigos”.52

Pero, continúa Calveiro, “la diferenciaentre reconocer el sustrato violento y mili-tar en que descansa todo poder y suponerque la política se reduce a lo militar radicaen que, precisamente, el poder presuponelo militar, pero no se reduce a ello”.53 Lasorganizaciones armadas operaron estareducción de lo político a lo militar, talcomo se aprecia en algunos pasajes de lacarta que lee la directora. Reducción queconllevaba otro problema: la convicción dela inexorabilidad del triunfo. La lógica queprimó en las organizaciones armada sus-


52 Ibídem, p. 125.53 Ibídem, p. 158.

LA NUEVA IZQUIERDA

“ (…) No fue a continuación de la llegada de los guerrilleros de FidelCastro y el ‘Che’ Guevara al poder, pero sí rápidamente, a medida que larevolución se radicalizaba, se hacía más enconado el enfrentamientocon los Estados Unidos, y los jóvenes líderes cubanos comprimían yesquematizaban la experiencia que los había llevado al triunfo de acuer-do con un modelo simple y heroico, apto para toda América latina. Y entodo el subcontinente, ‘recogiendo expresiones fugaces o sistemáticasde los jefes victoriosos, estudiando los documentos políticos que emi-ten, asimilando conceptos de una literatura extraoficial pero apadrinadadesde la isla y emocionados por los reflejos líricos de la hazaña’, losjóvenes de una ‘nueva izquierda’, más radical que la izquierda tradicio-nal, comenzarán a concebir el futuro en términos de una ruptura gene-ral, la Revolución, y a criticar el presente —y los frentes democráticos,los compromisos, los regateos políticos, todo lo que se asociaba con elprogresismo, en suma— a la luz de ese futuro”.Carlos Altamirano, Bajo el signo de las masas (1943-1973), BuenosAires, Ariel, 2001, pp. 88-89.

LA CARTA DE ROQUÉ

“Mil veces había repudiado nuestro pueblo a quienes se aferraban alpoder. Fue repudiado ‘institucionalmente’ y desorganizadamente vio-lento en otras ocasiones. Cuando el peronismo aparecía como una ame-naza electoral, se lo proscribía. Cuando, por un descuido ganaba unaelección, se la anulaba. El fraude, las trampas y las proscripciones serespaldaban sólo con las bayonetas y en los dólares de los grandesmonopolios. Los golpes militares preventivos o punitivos tenían siempreel mismo objeto; impedir que las mayorías peronistas llegaran al poder.Estos fueron algunos de los indicios que nos hicieron comprender ladimensión revolucionaria del peronismo y de Perón, cuya lúcida políticaera el mayor dolor de cabeza de los militares en el poder. Pero siempreles quedaba el recurso decisivo: la fuerza.”

Fragmento de la Carta de Julio Roqué a sus hijos, en Levenson, Gregorioy Ernesto Jauretche, Héroes. Historias de la Argentina revolucionaria,Buenos Aires, Ediciones del Pensamiento Nacional, 1998, p. 178.

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pendió todo criterio de realidad, y acomo-dó la lectura de los acontecimientos alsupuesto cumplimiento de sus propias pro-yecciones. Entre estas últimas, lo inexora-ble del triunfo popular se conformó comouna de las características principales de lamilitancia setentista, tal como aparece, porejemplo, en el relato de uno de los compa-ñeros de Iván, cuando afirma que en aquelmomento no creían que los iban “a hacersonar”, que estaban seguros de la victoria.

Esta característica del triunfo inexorablese vinculaba con la imagen del héroe y delsacrificio como rasgos modélicos del mili-tante-combatiente. La directora intervieneactivamente sobre aquellos testimoniosque tienden a reproducir los relatos hoydominantes sobre la militancia. Sus pre-guntas provocan un cortocircuito en losrelatos constituidos en torno a la militanciay los héroes. Como cuando interrumpe aotro compañero de su padre para pregun-tarle cómo fue participar con Iván en unaacción armada. “¿Cómo, cómo fue? No sécómo decirte…”, responde un desconcer-tado entrevistado; preguntas que introdu-cen las tramas ocluidas de aquella historia,que conmueven en el sentido de sacudiruna memoria repetida en sus relatos.

Al mismo tiempo, la figura del héroe yla percepción de la política como una gue-rra entre ejércitos, son contrastados conotro modo más silencioso, si se quiere, deconcebir la política y la vida cotidiana,ejemplificada por la madre, cuyo testimo-

nio crece en relevancia a medida que loscontrastes se producen y ciertos aconteci-mientos relatados hacen avanzar la trama.No es que María Inés no reconozca laabnegación y la convicción de su padre: losrelatos sobre su muerte son elocuentes ysirven como un homenaje a quien peleapor sus convicciones. La elección de cerrarel film con las últimas palabras de la cartadel padre, últimas palabras que tiene MaríaInés de él, confirman el reconocimiento,pero, a su vez, la directora-hija no deja deplantear toda su criticidad al “apartamien-to del mundo” que significó la políticaarmada, la clandestinidad, la lucha políticacomo guerra entre ejércitos.

A medida que se despliega la película seproduce un deslizamiento de la preguntapor la ausencia: ya no se trata, solamente,de la ausencia de Julio Roqué como padre,sino que la misma está conectada con otracuestión, la de la ausencia, en la políticaarmada, de una politización de lo cotidia-no. El abandono al que se refiere el film noes sólo el abandono de la responsabilidaddel padre, sino también el abandono entanto práctica de una política que producíaun corte entre lo público y lo privado, yque sacrificaba la vida cotidiana como siallí no hiciera falta producir ningunaemancipación. Lo que aparecía aunado enlos primeros tramos del film que se ocupa-ban de los años en que Iván se convertía enmilitante, se escinde bajo los imperativosde la política como guerra.


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El film de María Inés Roqué constituyeun excelente ejemplo de intervenciónsobre los relatos y residuos del pasado conel propósito de lograr lo que JacquesHassoun denomina “una transmisiónlograda”. Dice al respecto Hassoun, que“una transmisión lograda ofrece a quien larecibe un espacio de libertad y una baseque le permite abandonar (el pasado) para(mejor) reencontrarlo”.54

Pues la transmisión sólo es posible apartir de la introducción de diferencias enla herencia recibida: “(...) la transmisiónconstituiría ese tesoro que cada uno sefabrica a partir de elementos brindados porlos padres, por el entorno, y que, remode-lados por encuentros azarosos y por acon-tecimientos que pasaron desapercibidos, searticulan a lo largo de los años con la exis-tencia cotidiana para desempeñar su fun-ción principal: ser fundantes del sujeto ypara el sujeto”.55

De tal manera, la transmisión es unadimensión inescindible de los procesosde constitución subjetiva. Sobre algunosde los aspectos de la configuración sub-jetiva en los procesos de transmisiónquisiéramos detenernos en la parte finaldel análisis de Papá Iván.

Ausencia e identidad

El propósito de Papá Iván es, talcomo la directora señala en variasoportunidades a lo largo de la película, darcuenta de la ausencia de su padre. MaríaInés Roqué sabe que su padre murió, luegode sostener un largo tiroteo con las fuerzasmilitares que habían cercado la viviendadonde residía, pero la ausencia de la que ladirectora quiere dar cuenta, en principio, esla de su padre como padre, de allí el título.

Explicar esa ausencia es también repo-ner una genealogía, confirmar un lugarpara la propia realizadora del film. “Lamirada de tus padres te confirma, te hace,te construye…”, dice María Inés en unpasaje inicial del film, estableciendo de esemodo los profundos alcances -subjetivos,identitarios- que tuvieron para ella laausencia paterna. Explicar esa ausencia es,por ello, comprender los motivos de ladecisión que llevaron a Iván Roqué a dejara su familia, es decir, comprender las razo-nes y los hechos de su militancia. Una mili-tancia que, como el propio Iván expone enla carta que les dejó a sus hijos antes departir, a pesar del dolor personal lo obliga-ba a la clandestinidad.


54 J. Hassoun, op.cit., p. 17.55 Ibídem, pp. 121-122.

Transmisión

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Comprender las razones, los motivos quehicieron a su padre elegir la militancia arma-da se convierte en una tarea biográfica, endotar a Julio Roqué de una biografía, esa quefaltó en los años ´80. Por ello, todo el film esun intento por conocer y reconocer al padre,de comprenderlo en sus dimensiones políticasy personales.

Para esa tarea de comprensión, MaríaInés cuenta, en primer lugar, con la carta queles dejó su padre. En ella, Iván expone susrazones para optar por esa particular formade militancia que es la lucha armada, argu-mentando el abandono de los hijos en virtudde las necesidades de la causa revolucionariay apelando a un futuro entendimiento de esarazones por parte de sus hijos.

Junto a la carta, la directora tiene tam-bién los relatos de quienes lo conocieron ycompartieron aquellos años de militancia.Son relatos sobre su padre que ha escuchado,repetidamente, desde pequeña: “Me pasé lavida en México, y las veces que fui aArgentina, conociendo gente que me mirabacomo a la hija de un héroe”, sentencia MaríaInés en los tramos iniciales del documental.

Tanto la carta como los relatos sobre supadre son elementos que deben ser interro-gados en función de la reconstrucción de supropia biografía. Lo que se juega en la“ausencia del padre” es el hueco narrativo dela propia identidad de la directora.Comprender esa ausencia no puede limitar-se, entonces, a repetir ni las razones del padre

ni los relatos del héroe. Significa inscribir, enla reconstrucción biográfica del padre, laspreguntas de la hija. De tal forma, esa bio-grafía de Julio Roqué que es el film PapáIván, contiene una fuerte dimensión auto-biográfica para María Inés, en tanto conectade modo explícito el problema de la ausen-cia con el de la identidad. La pregunta porquiénes fueron aquellos militantes es tam-bién una pregunta por quiénes son aquellosque componen la generación siguiente, la delos hijos e hijas en sentido amplio.

Testamento y legado

Una carta dejada como testimonio, comotestamento. Escrita, por un lado, comomodo de cicatrizar el daño que sabe provoca-rá su ausencia. La carta de Julio Roqué a sushijos se inicia con el siguiente párrafo: “Lesescribo esta carta por temor a no poder expli-carles nunca lo que pasó conmigo, porqué losdejé cuando todavía me necesitaban mucho yporqué no aparecí a verlos nunca más”. Lacarta también expresa una voluntad, unanecesidad de ser recordado. Pero al mismotiempo es un escrito que porta un mandato,un qué y cómo recordarlo: “Bueno queridoshijos, ahora que les he dicho todo esto, mequedo más tranquilo y si me toca morir antesde haber vuelto a verlos, estén seguros de quecaeré con dignidad y que jamás tendrán queavergonzarse de mí”56, se escucha la voz en offde María Inés al leer fragmentos de la carta.


56 Carta de Julio Roqué a sus hijos, op. cit., p. 174.

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Frente a ese mandato, a ese testamen-to, la directora produce una flexión o undesplazamiento. “Una vez dije que prefe-riría un padre vivo que un héroe muer-to”, declara quien no acepta sin más ni elrelato paterno ni el de los ex compañerosde militancia, sino que los pone en duda,los explora a través de un juego de con-trastes. El primer contraste es el de con-frontar el discurso heroico con su insufi-ciencia para explicar no sólo la experien-cia setentista, sino la propia historia deMaría Inés.

Para desmontar esa visión heroica delpadre, la directora pone en primer planoaquellos elementos constitutivos de la figu-ra del héroe, como el coraje y la actitudsacrificial. Ante el mandato de recordar a supadre como mártir, María Inés Roqué pro-duce un desplazamiento a través de undoble procedimiento.

Por un lado, incluye el testimonio deMiguel Bonasso, quien define a IvánRoqué como alguien que tenía “una grantemeridad, una gran audacia, un enormecoraje personal”, para luego enfatizar, enrelación a las circunstancias de su muer-te, su arrojo y sacrificio. Pero Bonassorecurre también a dos lugares tradiciona-les del discurso del héroe: el reconoci-miento que de él hace “el enemigo” y elcontrapunto con la figura del traidor. Deallí que en su testimonio, Bonasso reafir-me la heroicidad de Iván Roqué por

medio de las palabras halagadoras de losmilitares que participaron del cerco y eltiroteo que finalmente acabó con la vidadel dirigente montonero; militares queen cualquier otro contexto narrativohubiesen sido tratados por lo que hacían,o sea, como torturadores y asesinos. Porotro lado, María Inés Roqué decide rela-tar los últimos momentos de la vida de supadre a través del testimonio del “trai-dor”, un ex Montonero que se encontra-ba detenido-desaparecido en la ESMA enesos años y que se habría convertido encolaborador.

Esta doble elección tiene el propósito dedeconstruir esa mítica figura heroica de supadre con la que tuvo que crecer. No es queMaría Inés Roqué no crea que su padremurió heroicamente, y que lo hizo deacuerdo a sus convicciones. Lo que la direc-tora no quiere que siga sucediendo es queese relato heroico se repita infinitamente,siempre igual a sí mismo, transformándoseen un obstáculo para la rememoración eimpidiendo la construcción de la transmi-sión, tal como la define Jacques Hassoun enla frase antes citada. El propio Hassoun nosdice que “la prueba que la travesía de esepase (del patrimonio entre generaciones) hasido lograda se encuentra en ese mínimodesplazamiento (la inscripción de una dife-rencia): eso es lo que se llama subjetivar–“individualizar”– una herencia a fin depoder reconocerla como propia”.57


56 J. Hassoun, op. cit., p. 128.

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Un trabajo de rememoración

El filme es un ejercicio de rememoraciónque, como plantea el filósofo francés PaulRicœur, implica un recorrido. Ese itinerariode la memoria aparece de manera explícitaen las escenas de viaje: una sucesión de copasde árboles, imágenes captadas por la cámaraa través de la ventanilla del tren que uneOnce con Haedo, escenas desde el colectivo,el viaje de la misma María Inés hasta la casadonde murió su padre ese otro 29 de mayo,el de 1977. Para Ana Amado, en el film PapáIván “cada secuencia es una estación del viajeque en sentido literal y figurado María InésRoqué emprende hacia el pasado. Los sitiosrevisitados cumplen la doble función deescandir el relato, situándose a la vez comolugares de encuentro y como puntos precisos(de) acceso al pasado (…) Bajo este patrón,

Roqué organiza un film itinerante, una suer-te de road movie por la ciudad de BuenosAires o el interior del país: calles, casas, rutas,paisajes rurales y urbanos, distintos mediosde transporte configuran una escena móvilconformada por los diferentes espacios geo-gráficos donde sucedió el pasado”58.

Este recorrido configura un mapa de lamemoria, tejido con fragmentos que son dis-puestos de maneras contrastantes, en unaestructura de oposiciones diversas que permi-ten, más que dejar una certeza sobre un acon-tecer (en este caso, la vida y la muerte del diri-gente montonero Julio Roqué), advertir losmatices de esa experiencia, calibrar las prácti-cas políticas en juego. Un ensamble, unmosaico, hecho de piezas fragmentarias: aMaría Inés no le alcanza la carta que el padrele deja, ni los relatos de sus amigos, ni el desu madre. Ella debe trabajar los recuerdos,componerlos de diferente modo, comprensi-vamente, críticamente. Y es allí donde se pre-cisa de un trabajo, de un esfuerzo de memo-ria que no remite a la evocación sino a la tareade descomponer los sentidos heredados parapoder de ese modo construir un nuevo senti-do para lo acaecido. En este caso, una nuevacomprensión de la militancia setentista, enparticular la de quienes eligieron la luchaarmada como vía para las tranformacionessociales, que se desprenda de las significacio-nes y razones que los propios protagonistasexponían para fundamentar esa elección,para mejor entender esa experiencia.


EL TRAIDOR Y EL HÉROE

“El 2 de agosto de 1824 se reunieron los conspiradores. El país estabamaduro para la rebelión; algo, sin embargo, fallaba siempre: algún trai-dor había en el cónclave. Fergus Kilpatrick había encomendado a JamesNolan el descubrimiento de este traidor. Nolan ejecutó su tarea: anuncióen pleno cónclave que el traidor era el mismo Kilpatrick. Demostró conpruebas irrefutables la verdad de la acusación; los conjurados condena-ron a muerte a su presidente. Éste firmó su propia sentencia, pero implo-ró que su castigo no perjudicara a la patria.Entonces Nolan concibió un extraño proyecto. Irlanda idolatraba aKilpatrick; la más tenue sospecha de su vileza hubiera comprometido larebelión; Nolan propuso un plan que hizo de la ejecución del traidor elinstrumento para la emancipación de la patria. Sugirió que el condena-do muriera a manos de un asesino desconocido, en circunstancias deli-beradamente dramáticas, que se grabaran en la imaginación popular yque apresuraran la rebelión. Kilpatrick juró colaborar en ese proyecto,que le daba ocasión de redimirse y que su muerte rubricaría.Nolan, urgido por el tiempo, no supo íntegramente inventar las circuns-tancias de la múltiple ejecución; tuvo que plagiar a otro dramaturgo, alenemigo inglés William Shakespeare…”

Fragmento de Jorge Luis Borges, “Tema del traidor y del héroe”, enArtificios (1944), en Jorge Luis Borges, Obras Completas, 1, Buenos Aires,Emecé, 1989, pp. 496-498.

58 A. Amado, op. cit., pp. 66 y ss.

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La ficción documental

“La memoria es una obra de ficción”,afirma Jacques Rancière, e inmediatamen-te añade que la primera acepción del tér-mino fingere no es “fingir”, sino forjar. Asíentendida, la ficción no es aquella ilusión omentira que se opone a la realidad sino “laconstrucción, por medios artísticos, de un‘sistema’ de acciones representadas, de for-mas ensambladas, de signos que se respon-den”.59 De allí que una “película documen-tal” no es lo contrario de una “película deficción” porque ensamble imágenes de larealidad cotidiana o documentos sobreacontecimientos comprobados, o porqueno utilice actores. Lo que separa a un film“documental” de uno de “ficción”, es quepara el primero “lo real no es un efecto queproducir, sino un dato que comprender”.60

Al desentenderse de la producción imagi-naria de lo verosímil, de lo que aparececomo realidad, el documental puede cir-cunscribir su trabajo artístico

Para ello María Inés Roqué opta, comoseñala Ana Amado, por una estrategia apa-rentemente paradójica: su film toma laforma del documental pero no construyecertezas sino interrogaciones. Para ello dis-torsiona el soporte del que se sirve, esto es,el género documental, una distorsión delformato que habilita la flexión de los

recuerdos que logra con su ejercicio derememoración. Adoptar la forma del docu-mental pero para ponerla en crisis a travésde la composición fragmentaria que noadmite conclusiones definitivas, implicadestacar el carácter de artificio, de elabora-ción trabajosa de la memoria; este carácterde ejercicio crítico, des-ritualizado -que norespeta ni siquiera la forma documental-,es presentado, como señalábamos, tanto enlas preguntas a los testimoniantes como enla confrontación del principal documentocon que cuenta la directora: la carta de supadre.

Una de estas distorsiones es justamenteel procedimiento de lectura de la carta quele dejó su padre. La voz en off de la direc-tora leyendo la carta de Iván a sus hijosconstruye un contraste disruptor: una voz


59 Jacques Rancière, La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona, Paidós,2005, p. 182-183.60 Ibídem.

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femenina y entrecortada donde se suponehabía una pluma decidida y varonil (efectoque por momentos confunde la narracióndel film al estar acompañada por fotografí-as de María Inés cuando era pequeña). Alrespecto dice Ana Amado: “En Papá Iván lavoz femenina en off, la de la propia autora-narradora en un encabalgamiento de posi-ciones, utiliza una primera persona que, amodo de enlace de las secuencias del relato,adopta sucesivamente el registro de la con-fesión, la deriva monologante de los senti-mientos o la expresión de su desgarramien-to personal, operación que alcanza supunto más alto cuando asume el ‘yo’ pater-no durante la lectura de su carta. Ese ‘yo’autobiográfico se designa en la materialidadde la voz (cuyo acento mexicano delata unavida desarrollada en el exilio) y se enfatizaen la escritura (subtítulos que referencia acada personaje o situación desde la narra-dora: ‘mi mamá’, ‘mi tío‘, ‘mi papá…’)”.61

Todo aquello que constituye el alma deun documental, esto es, la apelación aldocumento probatorio, la evidencia, es

desarmado, confrontado, en beneficio dela posibilidad de construir una interpreta-ción propia, interpretación que queda bajola forma de preguntas. Esto constituyetambién un juego de oposiciones, entre ladimensión de la evidencia que un especta-dor espera encontrar en un documento (undocumental) y el carácter enfáticamenteexpuesto de artificio, de constructo, derompecabezas para armar, o mejor, decollage que realiza la directora con segmen-tos de testimonios, con fragmentos denoticias.

Comprensión crítica

La película está recorrida por un tonopersonal, llena de recuerdos íntimos, deanécdotas familiares. La voz emocionadade la directora, quien narra en primera per-sona la historia, por momentos le imprimeun tono de diario íntimo. Por otro lado, elhilo narrativo está sostenido por el testi-monio de la madre, quien a pesar de reco-nocer y recuperar la militancia de Iván,reenvía el relato en cada intervención alplano afectivo.

El deseo y la necesidad de avanzar másallá del relato del héroe con el cual el padrees recordado, le permite a la directora mos-trar un cuadro mucho más rico y comple-jo que la versión del militante-héroe.María Inés coloca esa trama personal de


61 A. Amado, op. cit., p. 65.

PROBLEMATIZAR LO DOCUMENTAL

“La inclusión de imágenes de archivo sobre conyunturas históricasclave, desde el Cordobazo hasta la asunción de la Junta Militar de Videlaparece exceder la intención meramente pedagógica de ilustrar acercadel pasado. Entre esa evocaciones casi confesionales de los militantes ylas ilustraciones sobre las efemérides violentas de la patria, no se esta-blece un vínculo de evidencia o una pedagogía sobre la historia, sinoque emerge un contrapunto, un desacomodo de la retórica. La cadena denegaciones de los personajes interrogados, el pasaje incesante de lacreencia a la duda en las intervenciones de la narradora, hacen bascularen el mismo sentido la cadena de certezas que un film ‘documental’ —se supone— está llamado a generar”

Ana Amado, “Órdenes de la memoria y desórdenes de la ficción” en AnaAmado y Nora Domínguez (compiladoras), Lazos de familia. Herencias,cuerpos, ficciones, Buenos Aires, Paidós, 2004, p. 63

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afectos y abandonos, que había estadoocluida por la figura de hombre público,en primer plano, junto a la otra trama, lade los motivos y los anhelos que llevaron asu padre a la política, para después interro-gar a ambas con sus propias preguntas. Poreste camino, el film deja instalada una pre-gunta fuerte por la política, por la relaciónentre política y subjetividad, al reconducirla problemática hacia las subjetividades ylos lazos entre sujetos que cada políticaproduce.

Ejercicio de memoria que es tambiénun trabajo de duelo: “.no tengo nada deél, no tengo una tumba, no existe elcuerpo, no tengo un lugar donde ponertodo esto...”. Construir un lugar derepresentación para lo que queda comohueco, o como relato mítico. ¿Cómorecordar a un padre si lo que se le ofrecees un monumento? María Inés se propo-ne salir de los dispositivos del rito, delrelato consagrado. Por eso, a pesar deque la carta deja las instrucciones sobrecómo recordarlo, ella insiste en construirsu propia memoria: “Nunca le pudedecir a mi papá que no se fuera. Nuncame dio la oportunidad, siempre se fue denoche, sin que yo supiera que se iba.Nunca me pude despedir”. El título delfilm expresa ese rasgo de conjunciónentre reclamo y comprensión; puedeleerse también como un deseo, donde los

vínculos personales y los políticos -elpadre y el militante, como cuando era“Papá Iván”-, se reencuentren. El afecto,el reclamo y el dolor se constituyen, en elrelato, en claves comprensivas a la vezque críticas. Esa criticidad no es mera-mente valorativa; a pesar de la necesidadde la directora de una respuesta personalque no llegará nunca -“siempre me va aquedar la pregunta de si se cuestionó enalgún momento”, dice María Inés en laparte final-, el mismo film se constituyeen una forma de dar cuenta de nuestrasrelaciones con ese pasado y, más particu-larmente, con las apuestas militantessetentistas, al sobrepasar con mesurapero con determinación los lugarescomunes de las memorias instituidas. Endefinitiva, María Inés Roqué logra cons-truir un ejercicio de acercamiento com-prensivo a las expectativas de entonces yuna distancia cuestionadora de las for-mas por las cuales esas expectativas que-rían ser realizadas.

En este sentido, el film Papá Iván va enla dirección propuesta por JacquesHassoun cuando afirma que es preciso“desprenderse de la pesadez de las genera-ciones precedentes para reencontrar laverdad subjetiva de aquello que verdade-ramente contaba para quienes, antes quenosotros, amaron, desearon, sufrieron ogozaron por un ideal”.62

62 J. Hassoun, op. cit., p. 18.


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Actividades

1. Para conocer el contexto económico

En la carta que Iván Roqué le deja a sus hijos se mencionaque, a pesar de que la Argentina es un país rico, muchosde sus habitantes son pobres. ¿Qué actividades le plan-tearía a sus alumnos para elaborar, a partir de la pelícu-la, el perfil económico del país en la década del 60?

2. Analizar el contexto político

La actividad que sigue es una propuesta de trabajo paraque realicen los alumnos. Le proponemos que la analiceen función de la potencialidad que tiene para trabajar elcontexto político del país a la luz de las siguientes pre-guntas.

¿Qué artículos y pactos internacionales considera que nodeben faltar en la argumentación?

¿Cómo seguiría trabajando el contexto político? ¿Quérecursos utilizaría? ¿Qué estrategias?

Actividad para los alumnos

Lean con atención el decreto-ley que ordena la prohibicióndel peronismo y luego respondan las siguientes pregun-tas:

¿Quién era el presidente que firma el decreto-ley 4161? ¿Setrata de un presidente electo?

¿Qué prohíbe el decreto? ¿Con qué argumentos lo prohíbe?

Luego imaginen que se encuentran actualmente ante esedecreto y tienen que escribir un texto donde argumentenen contra de la prohibición. Para construir los argumen-tos de su propio texto, recurran a la ConstituciónNacional y a los diferentes pactos internacionales inclui-dos en ella.

El documentoVisto de decreto 3855/55, por el cual se disuelve el Partido

Peronista en sus dos ramas en virtud de su desempeño yvocación liberticida, y

CONSIDERANDO:Que en su existencia política, el Partido Peronista, actuan-

do como instrumento del régimen depuesto, se valió deuna intensa propaganda destinada a engañar la concien-cia ciudadana, para lo cual creó imágenes, símbolos, sig-nos, expresiones significativas, doctrina, artículo y obrasartísticas;

Que dichos objetos, que tuvieron por fin la difusión de unadoctrina y una posición política que ofende el sentimien-to democrático del pueblo argentino, constituyen paraéste una afrenta que es imprescindible borrar porquerecuerdan una época de escarnio y de dolor para lapoblación del país, y su utilización es motivo de pertur-bación de la paz interna de la Nación y una rémora parala consolidación de la armonía entre los argentinos;

Que, en el campo internacional, también afectan el presti-gio de nuestro país, porque esas doctrinas y denomina-ciones simbólicas, adoptadas por el régimen depuesto,tuvieron el triste mérito de convertirse en sinónimos delas doctrinas y denominaciones similares utilizadas porlas grandes dictaduras de este siglo, que el régimendepuesto consiguió parangonar;

Que tales fundamentos hacen indispensable la radicalsupresión de esos instrumentos o de otros análogos, yesas mismas razones imponen también la prohibición desu uso al ámbito de las marcas y denominaciones comer-ciales, donde también fueron registradas con fines publi-citarios y donde su conservación no se justifica, atento elamplio campo que la fantasía brinda para la elección deinsignias mercantiles.

Por ello:El Presidente Provisional de la Nación Argentina, en ejerci-

cio del Poder Legislativo, DECRETA CON FUERZA DE LEY:Artículo 1°-Queda prohibida en todo el territorio de la

Nación:La utilización, con fines de afirmación ideológica peronista,

efectuada públicamente, o de propaganda peronista, porcualquier persona, ya se trate de individuos aislados,grupos de individuos, asociaciones, sindicatos, partidospolíticos, sociedades, personas jurídicas públicas o pri-vadas, de las imágenes, símbolos, signos, expresiones


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significativas, doctrinas, artículos y obras artísticas, quepretendan tal carácter o pudieran ser tenidas por alguiencomo tales, pertenecientes o empleados por los indivi-duos representativos u organismos del peronismo.

Se considerará especialmente violatoria de esta disposi-ción, la utilización de la fotografía, retrato o escultura delos funcionarios peronistas o sus parientes, el escudo yla bandera peronista, el nombre propio de presidentedepuesto, el de sus parientes, las expresiones “peronis-mo”, “peronista”, “justicialismo”, “justicialista”, “terce-ra posición”, la abreviatura “P.P.” las fechas exaltadaspor el régimen depuesto, las composiciones musicalesdenominadas “Marcha de los muchachos peronistas” y“Evita capitana” o fragmento de las mismas, la obra “Larazón de mi vida” o fragmentos de la misma, y los discur-sos del presidente depuesto y de su esposa o fragmen-tos de los mismos.

La utilización, por las personas y con los fines estableci-dos en el inciso anterior, de las imágenes, símbolos, sig-nos, expresiones significativas, doctrinas, artículos yobras artísticas, que pretendan tal carácter o pudieranser tenidas por alguien como tales, creados o por crear-se, que de alguna manera cupieran ser referidos a losindividuos representativos, organismos o ideología delperonismo.

La reproducción por las personas y con los fines estableci-dos en el inciso a), mediante cualquier procedimiento,de las imágenes, símbolos y demás objetos señaladosen los dos incisos anteriores.

Artículo 2°- Las disposiciones del presente decreto-ley sedeclaran de orden público y en consecuencia no podráalegarse contra ellas la existencia de derechos adquiridos.Caducan las marcas de industria, comercio y agricultura, ylas denominaciones comerciales, principales o anexas,que consistan en las imágenes, símbolos y demás objetosseñalados en los incisos a) y b) del artículo 1°.

Los Ministerios respectivos dispondrán las medidas condu-centes a la cancelación de tales registros.

Art. 3°- El que infrinja el presente decreto-ley será penado: Con prisión de treinta días a seis años y multa de quinien-

tos (m$n. 500) a un millón (m$n. 1.000.000) de pesos.Además, con inhabilitación absoluta por doble tiempo del

de la condena para desempeñarse como funcionariopúblico o dirigente político o gremial.

Además, con clausura por quince días, y en caso de reinci-dencia, clausura definitiva cuando se trate de empresascomerciales.

Cuando la infracción sea imputable a una persona colectiva,la condena podrá llevar como pena accesoria la disolución.

Las sanciones del presente decreto-ley no serán suscepti-bles de cumplimiento condicional, ni será procedente laexcarcelación.

Art. 4° -El presente decreto-ley será refrendado por elExcmo. Señor Vicepresidente Provisional de la Nación ypor todos los señores Ministros Secretarios de Estadoden acuerdo general.

Art. 5° -Comuníquese, publíquese, dése a la DirecciónGeneral del Registro Nacional y archívese. –PedroEugenio ARAMBURU. –Isaac Rojas. (...)

[DECRETO-LEY (N° 4161) Prohibe la difusión de una posi-ción y doctrina política que ofende al sentimiento demo-crático del pueblo argentino, 5 de marzo de 1956.Publicado en el Boletín Oficial del 9 de marzo de 1956]

3. - Utilizando como disparadores los textos que siguenproponga actividades para realizar con sus alumnos.Pensar en cada caso situaciones que permitan profundi-zar la comprensión, habiliten la posibilidad de argumen-tar en función de distintas posiciones y permitan indagaracerca de los conceptos que aparecen en los documen-tos (socialismo, sindicalismo, imperialismo, etc.) en rela-ción con los contenidos abordados.

Movilización popular y formas de la participación políticaHacia finales de la década de 1960 se gestó en la Argentina

un proceso de movilización de masas muy extendido.Este proceso expresaba la lucha contra la dictadura y lapuja por una distribución del ingreso que favoreciera alos sectores medios y trabajadores. El surgimiento y laconsolidación de una importante cantidad de gruposgremiales, políticos y sociales que encauzaron la militan-cia de un número cada vez mayor de jóvenes de distintasclases sociales fue expresión de este clima político. Elmapa que esas organizaciones conformaban es comple-jo y, aunque coincidieran en la “lucha antiimperialista” yen la voluntad de construir un orden económico-social


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justo e igualitario, las organizaciones encarnaban y con-jugaban tradiciones ideológicas y políticas distintas:nacionalismo, peronismo, marxismo y cristianismo.

En ocasión de la conmemoración del 1º de mayo de 1968, laCGT de los Argentinos dio a conocer un mensaje del cualextractamos un fragmento:

“La historia del movimiento obrero, nuestra situación comoclase y la situación del país nos llevan a cuestionar elfundamento mismo de esta sociedad: la compraventadel trabajo y la propiedad privada de los medios de pro-ducción.

Afirmamos que el hombre vale por sí mismo, independien-temente de su rendimiento. No se puede ser un capitalque rinde un interés, como ocurre en una sociedad regi-da por los monopolios dentro de la filosofía libre empre-sista. El trabajo constituye una prolongación de la perso-na humana, que no se debe comprar ni vender. Todacompra o venta del trabajo es una forma de esclavitud.

La estructura capitalista del país, fundada en la abso-luta propiedad privada de los medios de producción,no satisface sino que frustra las necesidades colecti-vas, no promueve sino que traba el desarrollo indivi-dual. De ella no puede nacer una sociedad justa nicristiana…

El obrero no quiere la solución por arriba, porque hacedoce años que la sufre y no sirve. El trabajador quiere elsindicalismo integral, que se proyecta hacia el control depoder, que asegura en función de tal el bienestar delpueblo todo. Lo otro es el sindicalismo amarillo, imperia-lista, que quiere que nos ocupemos solamente de losconvenios y las colonias de vacaciones….”

Fragmento del Mensaje a los trabajadores y el puebloargentino del 1º de mayo de 1968 de la CGT de losArgentinos, en Carlos Altamirano, Bajo el signo de lasmasas (1943-1973), Buenos Aires, Ariel, 2001, pp. 436-443.


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