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8/11/2019 Entre mito y tragedia.pdf

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Pierre Vernant

Vidal-Naquet

Y TRAGEDIAEN LA GRE(

ANTIGUA i

9-4001196


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o

Jean -Piene Vernant es profeso r ho norariodel College de France y autor, enere o roslibros . de Los orijjenes


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I


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MITO Y TRAGEDIA

EN LA GRECIA ANTIGUA, I


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PAIDS ORGENES

1. . McGinn.HI Anticristo

2. K. Armstrong,Jerusatn

5. . Braudel, f.n torno a l Mediterrneo4. G . Epincy, Biirgard y E. Zum Brunn,Mu/cres trotadoras dc Dios

5- I Shanks,Los Manuscritos Jc Mar Muerto (>. J . . Kusscll, / iistoria dc L brujera

7- P. Grirrwl, lu civilizacin romana8. G. Minois, fl iitora de los infiernos9. J. Le Goff,La civilizacin Jet Occidente medieval

10. M. Friedm an y G. NXr. FrfcdUnd. Los diez mayores descubrimientos de la medicina

11. P. Grim.il, Blam or en la Roma antigua12. J. \Xf. Ro^cison, Una introduccin a ta Biblia13. K. 2olL.Lof mhticot de Occidente. IN . F. Zo!l;i,Los msticos de Occidente. II

15- F. ZoIJj, msticos de Occidente, II16. K. Zoll.i, f j n msticos de Occidente, IV17. S. Whi field,La vida en la ruta de a sedaIK. J. Freely, En el serrallo

19. J. Lamer,Polo y el descubrimiento del mundo

20. U. D. l&rttnn,Jess, el profetajudo apocalptico21. J . Flori, Caballeros y caballera en la Edad Media22. L.-J. Calva. Historia de la escritura2 i . \V. Trcitd^old, bre tv histeria de Bizancio

24. K. Armstrong, Una historia de Dios25. K. Bresciani./l orillas del Nito2(>- G . Cliuliand y J - P. R ag ea ud ./l/ii d los imperios21.

J.-P. Vcmant, /: /individuo, ta muerte y e l amor en la anticua Grecia

29- J.-P. Vcrnnnty P. Vidnl-Nsqisct,Mito y tragedia cu la Grecia antigua, t


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JEAN-PIERRE VERNANTPIERRE VIDAL-NAQUET

MITO Y TRAGEDIAEN LA GRECIA ANTIGUA

Volumen I

4)

PAIDSi v J r t M ' S V IlA-vc.


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Titulo original:Mytbe ct trJ$cJc en Grice KCtrnne le y f , la r r p r o O . K v i- 'm >01* 1 o p a : c u l

p m f c i L a i w n i o , c R ! p ft R J .t lo I j r e { > n ^ r * i ii y


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Sumario

P refac io ................................................................................................. 11

J .- R V e r n a n t

I . HI momcnio histrico de 1a tragedia en Grecia: algunoscondicionantes sociales y psicolgicos........................................ 17Tensiones y ambigedades en la tragedia g rie g a ....................... 23Esbozos de la voluntad en la tragedia g rieg a .............................. 45

4. Kdipo sin complejo ................................................................... 795. Ambigedad e inversin. Sobre la estructura enigmtica

delEdipo Rey . . . . - ........................................................................ 103

IK V m a l- N a q u k t

. (laza y sacrificio en la Orvstiadade Esquilo................................ 137

7. i:i hiloctctcsde Sfocles y la efeba ............................................ 163

ndice analtico y de nombres ........................................................... 191


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Sumario del volumen II

Prefacio

1. El dios de la ficcin trgica,/.-/? Vermut2. Figuras dla mscara en la antigua Grecia ,/. Vemata y />. Frnn-

tisi'Ducrois

3. El tirano cojo: de Edipo a Periandro, ). . VenantPosMcriptum

4. El sujeto trgico: historicidad y transhistoricidad,J.-P Vernant>. Esquilo, cl pasado y el presente, P. Vidal-Naque:(i. El escudo de los hroes, P. Vidal-Naquei7. Edipo en Atenas, P. Vidl-NaquetK. Edipo entre dos ciudades. Ensayo sobre el Edipo en Colono, P. Vi-

d. Edipo en Vicenza y en Pars: dos momentos de una historia, P. Vidnl-Naquet

10. El Dioniso enmascarado de lasBacantesde Eurpides,/.-P Vernanl

Lista de abreviaturasndice analtico y de nombres


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Prefacio

Reunimos cn este primer volumen que ser seguido de otro lo ante* posible siete estudios publicados cn Francia y en otros pases porque tales trabajos se inscriben cn un proyecto de investigacin realiza

do conjuntamente desde hace varios aos y que tiene su origen en lacnxcanza de Louis Gem ct.1Mito y tragedia, qu entendemos exactamente con esos dos trmi

nos? Por supuesto, las tragedias no son mitos. Pero puede sostenerse,por otro lado, que el genero trgico hace su aparicin a finales dei siglovi, cuando el lenguaje del mito deja de estar en conexin con la realidadpoltica de la ciudad. 1 universo trgico se sita entre dos mundos y esesta doble referencia al mito por una parte concebido cn adelante como perteneciente a un tiempo remoto, pero an presente cn las conciencias y por otra a los nuevos valores desarrollados con tanta rapidez por la ciudad de Pisstrato, de Clstenes, de Temstocles, dePen des lo que constituye una de sus originalidades y el resorte mis*

I. Ycasc J- I1 Vernani. La Trapcdic grecque scion Louis Cicm rt, H w w ^ 1at j w i t Cierttcl,ljm . 1966, piy*. > 1-55.


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1 2 ' I.N' L A C K .C f A A S T I C ' t'A . I

mo de su accin. En cl conflicto trgico, cl hroe, cl rey o el tirano aparecen insertos an cn la tradicin heroica y mtica, pero la solucin del

drama se les escapa: no es nunca el resultado de la accin, sino siemprela expresin del triunfo de los valores colectivos impuestos por la nueva ciudad democrtica.

Cn estas condiciones, cul es la tarca del investigador? La mayorade los estudios reunidos en este libro proceden de lo que se ha convenido cn denominar anlisis estructural. Pero sera un gravsimo error deperspectiva confundir este tipo de lectura con el desciframiento de los

mitos propiamente dichos. Las tcnicas interpretativas pueden hallarseemparentadas, pero la finalidad de la investigacin es necesariamentedistinta. Desde luego, la descodificacin do un mito sigue, ante todo,las articulaciones de! discurso oral o escrito, pero su objetivo, quiz fundamental, es fraccionar el relato mtico para detectar cn l los elementos primarios, que a su vez debern ser confrontados con los queofrecen las dems versiones del mismo mito o conjuntos legendarios diferentes. El relato primordial, lejos de encerrarse sobre s mismo paraconstituir cn su totalidad una obra nica, se abre, por el contrario, en cada una de sus secuencias a todos los dems textos que ponen en prcticael mismo cdigo, cuyas claves debemos descubrir. En este sentido, todos los mitos, ricos o pobres, se sitan en el mismo plano para el m itlogo y, desde el punto de vista turstico, tienen el mismo valor. Ningunopodra adjudicarse el derecho a la exclusividad y el nico privilegio queel intrprete puede otorgar a uno de ellos es el de escogerlo, por razo

nes de comodidad, como modelo de referencia cn el curso de la investigacin.

Las tragedias griegas, cuyo estudio hemos em prendido cn estas pginas, constituyen un objeto totalmente distinto. Se trata de obras escritas, de producciones literarias individualizadas en el tiempo y cn elespacio, que no tienen, hablando con exactitud, paralelo alguno. ElEdipo Reyde Sfocles no es una versin ms del mito de Edipo. La in-

vestigacift no puede llegar a buen termino a no ser que tome en consideracin, desde el primer momento y principalmente, el sentido y laintencin del drama que se represent en Atenas haca ef ao 420 a. de CSentido e intencin... Qu queremos decir con eso? Es necesario precisarlo, pero no es nuestro propsito averiguar que pasaba por Ja cabe*za de Sfocles en el momento en que escriba su obra. El dramaturgono nos ha dejado ni sus confidencias ni su diario; si lo hubiera hecho,

dispondramos tan slo de documentos suplementarios que habramos


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'

tic someter, ill igual que los dems* a la reflexin crtica. La intentiondeU que hablamos se cxpTes;i a travs de la obra en sus estructuras, en su

organizacin interna, y no tenemos medio alguno de remontamos desde ta obra al autor. Asimismo, por conscientes que seamos del carcterprofundamente histrico de las tragedias griegas, no tratamos de explorar e! trasfondo histrico, en el sentido estricto de la palabra, de cadapieza. R. Goosens ha escrito un libro admirable que traza la historia deAtenas a travs de la obra de Eurpides,2 pero es muy dudoso que paralUquilo y Sfocles est justificada empresa semejante, y las tentativas realizadas en esa dirccin no nos parecen muy convincentes. Desde luego,c* lcito pensar que la epidemia descrita al principio del Edipo Reydebe*>, a la peste de Atenas del 430, pero siempre podr argCiirse que Sfocles haba ledo la litada, que contiene tambin la evocacin de una ametuzante epidemia para toda una comunidad. A fin de cuentas, la luz que*pnrt la obra tul mtodo es de alcance bastante limitado.

Nuestros anlisis operan, en realidad, en dos planos muy diferentes.I krivan a la vez de la sociologa de la literatura y de lo que podra de

nominarse una antropologa histrica. No pretendemos explicar la tra-Ki'iliu reducindola a cierto nmero de condicionantes sociales. iNos^forzamos por aprehenderla en todas sus dimensiones, como fenmeno indisolublemente social, esttico y psicolgico. El problema no es-t liba en acercar uno de estos aspectos a otro, sino en com prender cmo articulan y combinan para constituir un hecho humano nico, unamisma invencin que aparece en la historia bajo tres caras: como reali

dad social, con la institucin de los concursos trficos; como creacinm lica, con el advenimiento de un nuevo gnero literario; como muta-urn psicolgica, con el surgimiento de una conciencia y de un hombreii tincas, tres caras que definen un mismo objeto y que se deben a unnmmo orden de explicaciones...

Nuestras investigaciones suponen una constante confrontacin en-iti* nuestros conceptos modernos y las categoras establecidas en las

liogedias antiguas. 4Puede el Edipo Reyser aclarado por el psicoan-i\J Cmo se elaboran en la tragedia el sentido de la responsabilidad,rl i imipromiso del agente con sus actos, lo que hoy llamamos la fun-*tun psicolgica de la voluntad? Plantear estos problemas es pedir queritir la intencinde la obra y los hbitos mentales del intrprete se enuM r un dilogo lcido y propiamente histrico, que ayude a desvelar

/ u r , t i A lW U', f Jn j l j s . I% 0.


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14 M IT O Y T R A C . rt M A US* L A C .l U X I A A N T I C U A , I

los presupuestos, generalmente inconscientes, del lector moderno, que leconstria a cuestionarse a s mismo la pretendida inocencia de su lec

tura.Mas esto es slo un pu nto de partida. Por la misma razn que cualquier obra literaria, las tragedias griegas estn plagadas de pre juicios,de pre-supuestos que forman algo as como el marco de la vida cotidiana de la civilizacin de la que constituyen una de sus expresiones. Laoposicin entre caza y sacrificio, po r ejemplo, de la que hemos credopoder sacar partido para un anlisis de la Qrcstiad,no es un rasgo especfico de la tragedia: podemos encontrar sus huellas cn numerossimostextos a travs de varios siglos de la historia griega; para ser correctamente interpretada, exige que nos interroguemos sobre la naturalezamisma del sacrificio como rito central de la religin griega y sobre el papel que ocupaba la caza tanto cn la vida de las ciudades como cn el pensamiento mtico. De ello se deduce que no se truta aqu de una oposicin entre la caza y el sacrificio cn s mismos, sino del modo en queesta oposicin informa una obra especficamente literaria. Igualmentehemos tratado de confrontar unas obras trgicas con unas prcticas religiosas o instituciones sociales contemporneas. Hemos credo porejemplo que Edipo Reypuede ser esclarecido por una comparacindoble: primero con un procedimiento ritual, elpbarwnks-,en segundolugar, con una institucin poltica estrechamente delimitada en el tiempo, puesto que no aparece en Atenas antes de la reforma de Clstcnes(508) y desaparece poco antes de la tragedia clsica: el ostracismo.1

Igualmente, adems, hemos tratado de iluminar un aspecto desconocido del Fiioctctes,recurriendo al proceso por el que un joven ateniensese converta en ciudadano de pleno derecho: la efeba. Debemos precisarlo de nuevo? Con estos anlisis no intentam os desvelar un m isterio. Pens o no pens Sfocles cn el ostracismo o en la efeba al escribir sus piezas? No lo sabemos, ni lo sabremos jams: no estamossiquiera seguros de que la pregunta tenga sentido. Lo que quisiramos

mostrar es que, cn la comunicacin que se estableca entre el poeta y supblico, el ostracismo o la efeba constituan un marco de referenciacomn, el trasfondo que haca inteligibles las estructuras mismas de lapieza.

Finalmente, ms all an de estas confrontaciones, est la especificidad de la obra trgica. Edipo no es un chivo expiatorio ni una vctima

3. El prim er ostracismo efectivo es del 487; el ltimo, del *117


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Captulo 1

El momento histrico de la tragediaen Grecia: algunos condicionantes

sociales y psicolgicos

En el curso del ltimo medio siglo, los helenistas se han interrogado especialmente sobre los orgenes de la tragedia.* Pero aunque hubieran ofrecido sobre este punto una respuesta concluyente, no por ello(Mura resuelto el problema de estas obras. Q uedara p or comprender

lo esencial: las innovaciones que la tragedia tica japoit.v. que iu ceadc .ella, en el plano del a ac ^ d c li s instituciones sociales y de-la. psicologahumana, una invencin. Como gnero literario original que posee susrenta* y sus caractersticas propias, la tragedia instaura en el sistema deIns Jiestas pblicas de la ciudad un nuevo tipo de espectculo; traduce,.adems, como forma de expresin especfica, aspectos hasta entonces|h c o apreciados de la experiencia humana; marca una etapa en la for

macin del hom bre interior, del sujeto responsable. Gnero trgico, re-prcKcmacin trgica, hombre trgico: bajo estos tres aspectos el fenmeno aparece con caracteres irreductibles.

En cierto sentido el problema de los orgenes es por consiguienteun problema falso. Ms valdra hablar de antecedentes. Incluso debe-

! \ t r Uxto fiu tuibltc.ulti cn Anti.iuitJi gfjcca-m wana


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IS -M ITO Y T PvACU D l A \ 1. C H J .C I A A N T I G U A .

riamos observar que tales antecedentes se sitan en un plano totalmente distinto que el hecho a explicar. No estn a su altura; no pueden dar

razn de lo trgico como tal. Un ejemplo: la mscara subrayara el parentesco de la tragedia con las mascaradas rituales. Pero por su naturaleza, por su funcin, la mscara trgica es una cosa totalmente distintade un disfrjz religioso. Es una mscara humana, no un disfraz animal.Su papel no es ya ritual, sino esttico. Entre otras cosas, l^mscarri puede servir para subrayar la distancia, la diferenciacin entre loTdos elementos que ocupan la escena trgica, elementos opuestos pero ul mismo

tiempo estrechamente solidarios. Por un lado, el coro en un principio, al parecer, no enmascarado, sino solamente disfrazado , personaje colectivo encamado por un colegio de ciudadanos; por o tro lado, elpersonaje trgico, representado por un actor profesional y al que sumscara individualizaba con relacin al grupo annimo del coro. Estaindividualizacin no hace en modo alguno del portador de la mscaraun sujeto psicolgico, una persona individual. Al contrario, la mscara integra al personaje trgico en una categora social y religiosa muydefinida: la del hroe- Hace de el la encarnacin de uno de esos seresexcepcionales, cuya leyenda, fijada en la tradicin heroica camada porlos poetas, constituye para los griegos del siglo v una de las dimensiones de su pasado. Un pasado lejano y remoto, que contrasta con el ordende Ja ciudad, pero que permanece an vivo en la religin cvica, en laque el culto de los hroes, ignorado por Homero y Hcsodo, ocupa unpuesto privilegiado. Polaridad por tanto, en la tcnica trgica, entre doselementos: el coro, ser colectivo y annimo cuyo papel consiste enexpresar con sus temores, sus esperanzas y sus juicios los sentimientosde los espectadores que componen la comunidad cvica y el personaje individualizado, cuya accin forma el centro del drama y que tiene aspecto de hroe del pasado, siempre ms o menos ajeno a la condicinordinaria del ciudadano.

A este desdoblamiento del coro y del hroe trgico corresponde, en

la lengua misma de la tragedia, una dualidad: p or un lado, la lrica coral; por otro , en los protagonistas del drama, una forma dialogada cuyamtrica se halla ms prxima a la prosa. Los personajes heroicos mscercanos por su lenguaje al hom bre ordinario no slo se hacen presentes sobre la escena a los ojos de todos los espectadores, sino que a iraves de las discusiones que los oponen a los coristas, o los unos a losotros, se convierten en objeto de debate; en cierto modo son cuestionados

ante el pblico. Por su parte, el coro, en las partes cantadas, se preocu-


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F .l M O M E N T O H IS T O R I C O I.A T R A O L D I A K N C i K LC M . , . ] 19

pa menos de exaltar las virtudes ejemplares del hroe, como en la tradicin lrica de Simonides o de Pndaro, que de inquietarse o pregun

tarse sobre l. En el nuevo marco del juego trgico, el hroe ha dejado,por tanto, de ser un modelo; se ha convertido, para l mismo y para losdems, en un problema.

Estas observaciones preliminares permiten delimitar mejor, ennuestra opinin, los trminos en los que se planten el problema de latragedia. La tragedia griega aparece como un momento histrico precisamente circunscrito y datado. Se la ve nacer en Atenas, florecer y de- ,generar casi en,el espacio.dc_UTU*lo. Por qu?. No basta con observarque lo trgico traduce una conciencia dcsRatrada. el sentimiento de lascontratlccionesque dividen al hombre contra s mismo; hay que buscaren qu plano se sitan, en Grecia, las opMciones_trgcas._cu:il es su.contenido, en yu cn n d ido n w jw n ^^ o jajy? ^

Es lo qa44ous Gcniej/cmprendio mediante un anlisis del vocabulario y de las estructuras de cada obra trgica.1Pudo sealar entonces que la w*n^|r:i matrera dn.ln tragp.dia.es el ideario social propio

_dc; ln_ciudad, cspcciaLoiciUiLsd P ? *'miento juridieo en p le o irabajo deelaboracin. La presencia de un vocabulario tcnico legal entre los Trficos suGraya las afinidades entre los temas predilectos de la tragedia yc iertos casos que afectaban a la competencia de los tribunales, esos misinos tribunales cuya institucin era lo bastante reciente como para quese sintiera plenamente an la novedad de los valores que exigieron sufundacin y que reculaban su funcionamiento. Los poetas trgicos uti

lizan este vocabulario legal jugando deliberadamente con sus inccrtidum *bres, con sus fluctuaciones, con su incompleccin: imprecisin de lostrminos, cambios de sentido, incoherencias y oposiciones que revelanles discordancias en e seno del pensamiento jurdico mismo, que ira-tluccn igualmente sus conflictos con una tradicin religiosa, una reflc'*in moral cuyo derecho es ya distinto pero cuyos dominios no estni Uramcntc delimitados con relacin al suyo.

Ocurre que el derecho no es una construccin lgica; se ha consumido histricamente a partir de procedimientos prejurtdicos de losque se ha apartado, a los que se opone, pero de los que, en parte, sigue*irmin solidario. Los griegos no tuvieron la idea de un derecho absolu-i Iuiulado sobre principios y organizado en un sistema coherente. Pa-

I unos cursos impartidos cr. 1 cole Pratkjuc des i Uutcs K uid o y an no

Mu


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20 m i t o y t r a c o m a n i . g r j -.c i a a n t i g u a ,

ra ellos haba como grafios dentro del derecho. En un polo, este se ap oyaba sobre la autoridad de hecho, sobre la coaccin; en el otro, ponaen juego poderes sagrados: el orden del mundo, la justicia de Zeus.Planteaba tambin problemas morales que afectaban a la responsabilidad del hombre. Desde este punto de vista, la mismaDike(Justicia)divina puede parecer opaca e incomprensible: com porta, para los h u manos, un elemento irracional de poder bruto. Por eso vemos en lasSuplicantesoscilar la nocin de kntosentre dos acepciones contrarias;tan pronto designa la autoridad legtima, un dominio jurdicamentefundado, como la fuer/a brutal en su aspecto de violencia opuesta totalmente al derecho y a la justicia. Asimismo, en laAntigoua,la palabranomospuede ser invocada con valores exactamente contrarios por losdiferentes protagonistas J^ o ^ u c muestra la tragedia es una dike enJ u cha contra oir dike,un derecho an n o fijo, que se desplaza, y $c transforma en su contrario. Por supuesto la tragedia es algo totalmente distinto a un debate jurdico. Su objeto es el hombre que vive por s mismoese debate, obligado a hacer una eleccin decisiva, a orientar su accin

en un universo de valores ambiguos, donde nada es jams estable niunvoco.

Tal es, en el mbito de lo trgico, la primera posibilidad de conflicto. Hay una segunda, estrechamente asociada a la anterior. Hemosvisto que la tragedia, mientras permanece viva, obtiene sus temas delas leyendas de loshrocs. Este arraigo en una tradicin de relatos mticos explica que en muchos aspectos encontremos un mayor arcasmo

religioso entre los grandes trgicos que en Homero. Sin embargo, la tra gedia se distancia de los mitos heroicos en los que se inspira y quetranspone con mucha libertad. Los cuestiona. Confronta los valores heroicos, las antiguas representaciones religiosas, con los modos de pensamiento nuevos que sealan la creacin del derecho en el marco de laciudad. Las leyendas de hroes se vinculan, en efecto, a linajes reales, a losgenenobles que, en el plano de los valores, de las prcticas sociales, de las

formas de religiosidad, de los comportamientos humanos, representan para la ciudad lo mismo que da ha debido condenar y rechazar, aquello contra lo que tuvo que luchar para establecerse, pero tambin aquello a partir de lo que se constituy y de lo que sigue siendo profundsimamentesolidaria.

El momento trgico es, pues, aquel en el que se abre en el coraznde la experiencia social una fisura lo bastante grande para que entren el

pensamiento jurdico y poltico por un lado, las tradiciones mticas y


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L I. IU ST IIC .O W . I .A . . - D I A l . K . . ( . . . ) 2 1

heroicas por cl otro, sc esbocen elimnente las oposiciones; pero lo bas-u n tc leve a la vez para que los conflictos de valor se sientan todava do

lorosamente y la confrontacin no deje de llevarse a cabo. La situacin esI* misma cn lo que concierne a los problemas de la responsabilidad humana tal como se plantean a travs de los titubeantes progresos de derecho. Hay una conciencia trgica de la responsabilidad cuando los

planos humano y divino son lo bastante distintos como para oponersesin dejar por ello de aparecer como inseparables. El sentido trgico del.i responsabilidad surge cuando la accin humana se constituye en ob-feio de reflexin, o debate, pero cuando todava no ha adquirido un es-u tu to lo bastante autnomo como para bastarse plenamente a s misma. 1 dominio propio de la tragedia se sita en esa zona fronteriza cnlii que los actos humanos van a articularse con las potencias divinas,donde revelan su sentido verdadero, ignorado incluso por aquellos queh.in tomado la iniciativa y cardan con su responsabilidad insertndoseon un orden que sobrepasa al hombre y se le escapa.

Se comprende mejor entonces que la tragedia sea un momentoy que

pueda fijarse su florecimiento entre dos fechas que definen dos actitudesrespecto al espectculo trgico. En el punto de partida, la clera de unSoln, abandonando indignado una de las primeras representacioneslbrales, antes incluso de la institucin de los concursos trgicos. SegnPlutarco, el viejo legislador, inquieto por las ambiciones crecientes dehsisiraio , replic a Tcspis quien defenda que despus de todo se tra-tuba slo de un juego que sin tardar mucho se veran las conseeuen-

i i.is de tales ficciones sobre las relaciones entre los ciudadanos. Para elwbio, moralista y hombre de Estado, que asumi la tarea de fundar el or*ilcfi de la ciudad sobre la moderacin y el contrato, que hubo de queInam ur el orgullo de los nobles y pretenda evitar en su patria la hfhris1-mmodecacn) del tirano, el pasado heroico apareca demasiado

prximo y demasiado vivo para que pudiera ofrecerse sin peligro comot^pirtcu lo en la escena. Al termino de la evolucin colocaramos la no-

tii i.i de Aristteles sobre Agatn, joven contemporneo de Eurpides,que escriba tragedias cuya intriga sala completamente de su magn. Elvinculo con la tradicin legendaria se haba distendido tanto cn ese mohiento que ya no se perciba la necesidad de un debate con el pasadoheroico. El hombre de teatro puede continuar escribiendo piezas e in-V ruar l mismo la trama segn un modelo que cree conforme con lasihi.is de sus grandes predecesores, pero en l, cn su pblico, y cn toda

I.* i tritura griega, el resorte trgico est ya roto.


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Captulo 2

Tensiones y ambigedadesen la tragedia griega

Cul puede ser la aportacin


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24 M IT O Y Y.bi l . A G H L C I A A N T I C U A . I

succsora de la epopeya y de la poesa lrica, y desvanecindose en el m omento en que triunfa la filosofa,' la tragedia aparece, en tanto que >;'nero literario, como la expresin de un lipo particular de experienciahumana, ligada a unas condiciones sociales y psicolgicas definidas. Este aspecto de momento histrico, localizado con toda precisin en el espacio y en el tiempo, impone ciertas reglas de mtodo en la interpretacin de las obras trgicas. Cada pieza constituye un mensaje encerradoen un texto, inscrito en las estructuras de un discurso que debe constituir el objeto, en todos sus planos, de los anlisis filolgicos, estilsticos

y literarios apropiados. Pero este texto no puede ser plenamente com prendido si no se tiene en cuenta un contexto. En funcin de ese contexto es como se establece la comunicacin entre el autor y su_ptl>lcoOcfsifilo V, y como la obra puede recuperar para el lector de hoy s u plena autenticidad y roda su gravedad de significados.

Pero c Problroe de la cra^edic d aprcs Platon. Qxes.u'ovt {'hlfii-tin a , Paris, J970. *. J05-140. ('orno escribe el autor (p#. 136): No es la inmoralidad" de los poetas lo que basta par;i explicar la profunda hostilid.id de Platnrespecto a la tragedia. Precisamente porque la tragedia representa "tina accin y la vida ", es contraria a la verdad*. C ontraria a Ja verdad f t i m f i e j . por supuesto. V qu i/Jtambin a esa lgica filosfica que admite que, d e dos proposiciones contradictorias,

si una es verdadera la otra debe ser necesariamente falsa, lil hom bre trgico aparecedesde este pum o de vista solidario con otra lgica que no establece tin co tte tan tajan -te entre lo verdadero y lo falso: lgica de los rtores, lgica sofstica que en i.) pocamisma en la que florece lu tragedia, otorg a todava un lu#ar a la ambigedad , pues toque en Jas cuestiones que examina no trata de dem ostrar la absoluta validez de una te sis, sino ds cons truir unos J i s o U i f f l i , unos discursos dobles que, en su oposicin, secombaten sin destruirse, siendo posible po r voluntad del sofista y por el poder de suverbo, que cada una de las dos argumentaciones enemigas dominen una sobre la otra

alternativamente. Vase MarcrJ Dcrirnnc, j* *tv r J tJ t'n U Greda rente.*,Madrid, Taurus, piy.s. 121126 .


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TfiNSIOS'LS V A M RJC OrnA DC S i : s I.A TKACEDJA CZRIIIC.A 25

si hi frmula no comportase un grave riesgo de error. En efecto, permite suponer que cn alguna parte exista un dominio espiritual ya consti

tuido, cuyo reflejo tendra que representar la tragedia asu manera. Pero no hay universo espiritual que exista en s mismo, al margen de lasdiversas prcticas que el hombre despliega y renueva incesantementecn e! campo de la vida social y de la creacin cultural. Cada tipo de ins^tirucin, cada categora de obra posee su propio universo espiritual queha debido elaborar para constituirse cn disciplina autnoma cn actividad especializada que corresponde a un dominio particular de la experiencia humana.

De este modo, el universo espiritual de ]a religin est presente, porentero, en los ritos, en los mitos, en las representaciones figuradas de lodivino; cuando se asientan en el mundo griego las bases del derecho, ste encarna a la vez el aspecto de instituciones sociales, de comporta*miemos humanos y de categoras mentales que definen el espritu jurdico por oposicin a otras formas de pensamiento, en particular lasreligiosas. Asimismo, se desarrolla conjuntamente con la ciudad un sistema de instituciones, de conductas, un pensamiento propiamente po liticos. Incluso ah es asombroso el contraste con las antiguas formasmsticas de poder y de accin social, a ias que el rgimen de lapolishareemplazado al mismo tiempo que las prcticas y la mentalidad conellas solidarias. No ocurre de oiro modo con la tragedia. No podra reflejar una realidad que cn cierto modo le fuera extraa. Elabora por stnisma su mundo espiritual. No hay en el visin ni objeto plstico ms

que en y por la pintura. La conciencia trgica nace y se desarrolla tambin con la tragedia. Al expresarse en forma de gnero literario original*c construyen el pensamiento, el mundo, el hombre* trgicos.

Utilizando una comparacin espacial, podramos decir que el contexto, cn el sentido en el que nosotros lo entendem os, no se sita a unludo de las obras, al margen de la tragedia; no se halla tanto yuxtapuesto al texto como subyacente a l. Ms an que un contexto, cons

tituye un sub texto, que una lectura culta debe descifrar cn la densidad misma de la obra por un doble movimiento, un camino alterno deida y vuelta. A nte todo hay que poner la obra en situacin, ampliandoel campo de la investigacin al conjunto de los condicionantes socia-It s y espirituales que suscitaron la aparicin de la conciencia trgica.lrro luego hay que concentrarlo exclusivamente sobre la tragedia, enAquello que constituye su propia vocacin: sus formas, su objeto, sus

problemas especficos. Ninguna referencia a otros dominios de la vi*


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26 M I T O Y T K A ( * i . O I A i : K . C R U C I A A N T I G U A , I

da social religin, derecho, poltica, erica podra, en efecto, serpertinente s no mostramos tambin cmo, a! asimilar el elemento lo

mado en prstamo para integrarlo en su perspectiva, la tragedia 1chace sufrir una verdadera transmutacin. Pongamos un ejemplo: lapresencia casi obsesiva en la lengua de los Trgicos de un vocabulariotcnico jurdico, su predileccin por temas de crmenes de sangre quese adscriben a la competencia de tal o cual tribuna!, la forma mismade juicio dada a ciertas piezas, exigen del his toriador de la literatura,si quiere capta r los valores exactos de los trminos y todas las implicaciones del drama, salir de su especialidad y hacerse historiador delderecho griego. Pero en el pensamiento jurdico no encontrar ninguna luz susceptible de aclarar directamente el texto trfico como si esteultimo no fuera ms que su calco. Para el ntrptete no puede tratarsems que de una condicin previa que debe conducirle finalmente a latragedia y al mundo que le es propio afin de exp lorar algunas de susdimensiones que, sin esc rodeo po r el derecho, habran quedado agazapadas en la densidad del texto. Ninguna tragedia es, en efecto, un

debate jurdico, como tampoco el derecho comporta en si mismo nadatrgico. Las palabras, las nociones, los esquemas del pensamiento sonutilizados por los poetas de forma com pletamente distinta alo que su -cedera en un tribunal o entre oradores. Fuera de un contexto tcnico, cambian en cierta forma de funcin. En la pluma de los Trgicosse han convertido, mezcladas y opuestas a otras, en elementos de unaconfrontacin general de valores, de una problcmatizacin de todas

las normas, con vistas a una investigacin que nada tiene ya que vercon el derecho y que apunta al hombre mismo: Cul es ese ser quela tragedia califica de dcitis(terrible), monstruo incomprensible ydesconcertante, a Ja vez sujeto agente y pasivo, culpable c inocente,lcido y ciego, que domina toda la naturaleza con su espritu industrioso pero incapaz de gobernarse a s mismo? Cules son las relaciones de ese hom bre con los actos sobre los que le vemos deliberar

en la escena, tom ar la iniciativa y cargar con la responsabilidad, pero cuyo verdadero sentido se sita ms all de l y se ie escapa, de suerte queno es tanto el agente el que explica eJ acto, sino ms bien el acto el que,manifestando posteriormente su significacin autentica, vuelve sobre elagente, descubre lo que ste es y lo que realmente ha realizado sin saberlo? Cul es, en fin, el puesto de este hombre en un universo social, natural, divino, ambiguo, desgarrado por las contradicciones, donde nin

guna regla parece definitivamente establecida, donde un dios lucha


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TCSMONES Y AMBK'.GDADrS EN . ( . 27

contra otro dios, un derecho contra otro derecho, donde la justicia, cnvicurso mismo de la accin se desplaza, yira y se transforma en so con-

iraria?

La tfacediano .cs.sio una forma de arte: es una institucin socialque la ciudad, por la fundacin de ios concursos trgicos, sita al ladoilc sus rganos polticos y judiciales. 1 instaurarlos bajo la autoridad delan'ontc epnimo, en el mismo espacio urbano y siguiendo las mimas

normas institucionales que las asambleas o los tribunales populares, co-itm un espectculo abierto a todos los ciudadanos, dirigido, representado y juzgado por tos representantes cualificados de las diversas tribus,l.i ciudad se hace teatro;7 cn cierto modo se toma como objeto de representacin y se representa a s misma ante el pblico. Pero si la tragedia aparece as ms arraigada que ningn otro gnero literario en la rea*lulail social, ello no significa que sea su reflejo. No refleja esa realidad, la

*ihstiona. 1 presentarla desgarrada, dividida contra s misma, la vuel\ completamente problemtica. El drama lleva a la escena una antiguaJ*vi'm!a de hroe. Esc mundo legendario constituye para la ciudad sul-.^do.., un pasado lo bastante lejano para que se esbocen con nitidez!m contrastes entre las tradiciones mticas que encarna y las formasum-vjs de pensamiento jurdico y poltico, pero, a la vez, lo bastantel


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a l e g r a d e la s a po t e os i s finales .* U na ve z p l a n t e a d a s l a s c ue s t i one s , p a r a

la c o n c i e n c i a tr g ic a , n o h a y ya r e s p u e s t a q u e p u e d a s a ti sf a c e rl a p l e n a

m e n t e y e l im i n a r s u i n t e r ro g a c i n .E s te d e b a t e c o n u n p a s a d o s ie m p r e v iv o a b r e e n e l c o r a z n ele c a d a

o b r a t r g ic a u n a p r im e r a d is ta n c ia q u e el in t r p r e t e d e b e t e n e r e n c u e n

ta . S e e x p r e s a , d e n t r o d e !a f o n ru i m i sm a d e l d r a m a , p o r la te n s i n e n t r e

lo s d o s e l e m e n t o s q u e o c u p a n la e sc e n a t r g ic a : p o r u n la d o , e l coro ,

p e rs o n a je co le c tiv o y a n n im o e n c a rn a d o p o r u n co le g io o fic ia) d e c iu

d a d a n o s y c u y o p a p e l e s e x p r e s a r e n s u s te m o r e s y e s p e ra n z a s , en s u s

3. Al final de la OrcstjJjde Esquilo, la fund icin Je t tribuna! Humano. I.i integracin de las lrinias en el nuevo orden de la ciudad no bucen desaparecer por en tero las contradicciones entre los dioses anu'r.uos y tos nuevos , el pasado heroico de losgvKt(estirpes) nobles y el presente de la Atenas democrtica del sif.lo v. Se ha materializado un equ ilibrio, pero se apoya sobre tensiones. Cl conflicto subsiste en secu nd o plano entre fuerzas contrarias. Un ese sentido, la ambigedad trgica no est liquidada: Id ambivalencia persiste. Cascar.i con recordar, para demostrarlo, que ios

Jueces humanos se pronunciaron en su mayora contra Orcstcs porque fue slo I vo-to J e Atenea e) qu e igual los sufragios (v ase cJ verso 735 y cJ escolio al verso 746.Que sea preciso tomar el vocablopuphos del verso 755 cu el sentido p rop io de vo-to*. sufragio depositado en la urna, lo confirma la relacin cutre la frmula del verso 751: .Un sufragio ms alza una casa y la observacin de Orestes, despus -|}. Son esos misnios honores los que Atenea reconoce eras el veredictodel tribunal: (it tp o i (824). no csi.iss humilladas, esos mismos honores quela diosa no cesara de proclamar, con extraordinaria insistencia, hasta el terminod e btragedia (79 , 81)7,83>. >&. 8S4, 891.89-1,917 y 1029). De hecho debem os notar queal crear cl Arcpa^o. es decir, al establecer el detecho regido por la ciudad, Ateneaafirma la necesidad de otorgar un puerto, en la colectividad humana, a las fuerzas siniestras que encarnan las rinias. Laphh 'j . U amistad mutua , (afv tb ,la persuasin

zonada no bastan para un ir a los ciudad.tnos t una com unidad armoniosa. l-a ciu-


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f i - .N s ro s r . s v a m u k : . !i : i m l s l n ' l a t r , u i : 1> j a c n j i : i ; . \ 29

preguntas y juicios los sentimientos de los espectadores que componenla comunidad cvica; j>or otro, representado por un actor profesional, el

personaje individualizado cuya accin forma el centro del drama y quetiene el aspecto de un hroe de otra edad, siempre ms o menos extraoila condicin ordinaria del ciudadano.4A este desdoblamiento del coro

dad supone la intervencin de poderes d e una naturaleza distinta y que actan na porla suavidad de la nizn, sino por la coaccin y el terror. I lay casos, proclaman hisr.nins, en los que d Terror feo 8fivvO es til y, vigilante p.uardin de los corazones,

debe tener permanentemente su sude en ellos (516 y (Asando instituye el consejo d e jueces en el A rrpalo. Atenea repite palabra por palabra te mismo tema; Sobre este monte de ahora en adelante el Hcspcto y el M iedo (Pr.hns),su hermano, con tendrn a los ciudadanos lejos del crimen... Q ue eJ Ic rro r fciv v j sobre todo nosea expulsado fuera de las murallas de mi ciudad: si no Itiiy nada que temer, que ha gu iado la lengua deAtenea, se perfila Ij augusta Erinto, difund iendo cJ respeto . el miedo, el terror. Y estepoder de terror, que emana de las Erinias y que representa el Arepa/;o en el pla na de11, instituciones humanas, ser betx;fcn para los ciudadanos, a los que m antendr ale>*dodc! a n en . Atenea puede p or tanto decir I98V-991), al referirle al aspecto monstruos! d i las diosas < acaban de aceptar residir en er ra ic.v. D e csios rostros te rrorficos veo para la ciudad salir una j;ran ventaja. Al trmino de la tragedia es

Arenca misma (a que celebra el poder de las anticuas diosas, tanto entre (os Inmorta-) s como cm re los dioses infernales {950-932). y quien recuerda los guardianes de iai'idad que estas intratables divinidades tienen poder para recular todo entre los*nbrcs (930-93 U, para oto rgar a unos canciones; -a otro s, lstim as (*>34-955). PorI dems,


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30 MITOYTnACr.DIA r.NLACKf.OIAANTIGUA,1

y del hroe trgico corresponde, cn la lengua de la tragedia, una dualidad. Pero aqu se nota ya el aspecto de ambigedad que en nuestra opi

nin caracteriza al gnero trgico. Es la lengua del coro, en sus partescantadas, Ja que prolonga la tradicin lrica de una poesa que celebra Jasvirtudes ejemplares del hroe de ios tiempos antiguos. Entre los protagonistas del drama, la mtrica de las partes dialogadas est cerca, porel contrario, de la prosa. Kn e! momento mismo en el que, p or el juegoescnico y la mscara, el personaje trgico se ve engrandecido a las dimensiones de uno de esos seres excepcionales a los que Ja ciudad rin*de culto, es acercado por el lenguaje del hombre ordinario** Y esteacercamiento lo hace, cn su aventura legendaria, contemporneo delpblico. De tal suerte que en el in terior de cada protagonista volvemos a encontrar la tensin que hemos observado entre el pasado yelpresente, entre el universo del mito y el de la ciudad. El mismo personaje trgico aparece proyectado unas veces cn un lejano pasado mtico, como hroe de otra edad, cargado de un poder religioso temible, encamacin de toda la desmesura de los antiguos reyes de la leyenda, pero otras

veces hablando, pensando, viviendo en la poca misma de la ciudad, como un burgus de Atenas, en medio de sus conciudadanos.

Por ello es desacertado plantearse el problema o interrogarse, conciertos intrpretes modernos, sobre ia mayor o menor unidad de carcter de los personajes trgicos. Segn Wilamowitz, el personaje de Eteo-ces, cnLos Siete contra Tebas, no aparece delineado con mano muy firme: su comportamiento, al final de la pieza, apenas es compatible con

el retrato ames esbozado. Para Mazon, por el contrario, el mismo Eteo-cles se cuenta entre las figuras ms hermosas del teatro griego; encarnacon perfecta coherencia el tipo del hroe maldito.

El debate slo tendra sentido desde la perspectiva de un dramamoderno construido sobre la unidad psicolgica de los protagonistas.Pero la tragedia de Esquilo no est centrada sobre un personaje singular, cn la complejidad de su vida interior. El verdadero personaje de Los

Sietees la ciudad, es decir, los valores, los modos de pensamiento, lasactitudes que ella prescribe, y que Eteoclcs representa a la cabeza deTebas durante todo el tiempo cn que el nombre de su hermano no se

5, Aristteles, Potica,H-J'a 2-28: D e (ado s los roceros, el trmetro ym bico esd mj'i apropiado para d torio Je 1* conversacin: indicio tic d io es que cn d dibigo Har m m un i\in nm ero de trmetros y milicos, raramente hexmetros, y eso solamente

m aiu lo tins apartamos del com de la convrrsactm.


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pronuncia ante el. Porque le basta or hablar de Polinices para que, rechazado en cl neto del mundo de lapolis,sea devuelto a otro universo:

vuelve a ser cl labdcda de la leyenda, cl hombre de los gene(estirpes) nobles, de las grandes familias reales del pasado, sobre las que pesanlas mancillas y las maldiciones ancestrales. El que frente a la religiosidademotiva de las mujeres de Tebas y la impiedad guerrera de los hombresde Argos encamaba las virtudes de moderacin, reflexin, de dominiode s mismo que hacen al hom bre poltico se precipita bruscamente hacia la catstrofe abandonndose al odio fraterno p or el que est pose

do completamente. La locura asesina qu e en adelante va a definir sufthns(carcter) no es slo un sentimiento humano, es un poder d emonaco que supera a Eteocles por todas partes. Le envuelve en la nu

be oscura de la te(locura), lo penetra al modo de un dios que tomaposesin interior de aqul cuya perdicin ha decidido, bajo la forma deuna mana* de una lyssa(demencia). Presente en su interior, la locuratic Eteocles no deja de aparecer tambin con una realidad extraa y ex

terior: se identifica con el poder nefasto de una mcula que, nacida dettitas antiguas, se transmite de generacin en generacin a lo largo de laestirpe de los Labdcidas.

La furia destructora que se apodera dei jefe de Tebas no es nadams que el miasma(mcula) jams purificado la Erinia de la raza,instalada ahora en l por efecto de la ara (maldicin), de la impreca-ium proferida por Edipo contra sus hijos. Mama, lyssa, te, , mias

ma,firitrfs,todos estos nombres abarcan en ltima instancia una sola ymisma realidad mtica, un numensiniestro que se manifiesta bajo mlnples formas, en diversos momentos, en e l alma d d hombre y fuera derl; es una potencia malfica que engloba, a l lado del criminal, a l crim e n mismo, sus antecedentes ms lejanos, la motivaciones psicolgicasvlc la falta, sus consecuencias, la mcula que ella misma entraa, cl cas- que prepara para el culpable y para toda su descendencia. 1lay un(fmino en griego que designa este tipo de poder divino, poco individualizado, que acta de forma nefasta la mayora de las veces, y de mltiples formas, en cl corazn de la vida humana: dawion.Eurpides es fiel1 opriiu trgico de Esquilo cuando emplea, para calificar cl estadojnunlgico de los hijos de Edipo, abocados al fratricidio por la maldi-mm J e su padre, el verboAlimonan:estn, en sentido propio, posedosl*n un tliiimf/n,un mal genio.*


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Vemos, pues, cn que mecida y desde que ngulo tenemos derecho ahablar


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P.thos-dahuun:entre esa distancia sc constituye el hom bre trgico.

Suprmase uno de los dos trminos y desaparece. Parafraseando unaobservacin pertinente de R. P. Winnington-Ingram,'' podra decirseque la tragedia se apoya sobre una doble lectura de la famosa frmulatk* Hcrclito . Desde cl momento en que dejamos de leerla tanto en un sentido como en otro (como lo permite launcira sintctica), la frmula pierde su carcter enigmtico, su ambigedad, y no hay ya conciencia trgica; porque para que haya tragedia,

I texto debe poder significar dos cosas a la vez: en el hombre es suiarcter lo que se llama daimon; y a la inversa, en cl hombre o que sellama carcter es en realidad un daimon.

Para nuestra mentalidad actual (y ya, en gran medida, para la deAtisiteles), estas dos interpretaciones se excluyen mutuamente. Pero

b lgica de la tragedia consiste en jugar sobre dos tableros, en pasarl


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TENSIONES y AMBlGOtlIMDES N l a t k a g p i j a u ix a n

irarios se expresa de forma particularmente sobrecogedora cn la formula del verso 314, cuya ambigedad total ha mostrado E. W. Whit

tle." La palabra rljysiox,que pertenece tambin a la lengua jurdica yque aqu se aplica a la accin que ejerce sobre lo el tacto de Zeus, significa a la vez y contradictoriamente ia violencia brutal de a posesin yU suave dulzura de la entrega: este efecto de la ambigedad no es gratuito. Pretendido por el poeta, nos introduce en el corazn de una obrauno de cuyos temas mayores consiste precisamente en una interroga-un sobre la naturaleza verdadera del kratos. Qu es la autoridad?

-La del hombre sobre la mujer, la del marido sobre la esposa, la del jefeil


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otro Zeus, el de abajo, al que han recurrido desesperadas para orzaralrey a ceder.17Asimismo, a la dike(justicia) de los muertos se opone

la dikeceleste: Antfona se enfrenta duramente con el trono de la segunda por no haber querido reconocer ms que a la primera.15Pero es sobre iodo en cl plano de la experiencia humana de lo divi

no donde se dibujan las oposiciones. No se encuentra en la tragedia unacategora nica de lo religioso, sino formas diversas de vida religiosaque parecen antinmicas y cxcluyentes unas de otras. Cl coro de lasTebanas, enLos Sic/t\con su angustiosa apelacin a una presencia divi

na, sus carreras enloquecidas, sus gritos tumultuosos, el fervor que lasarroja y las mantiene vinculadas a los ms antiguos dolos, los archaabri'ti,no en los templos consagrados a los dioses, sino en plena ciudad,en la plaza pblica... ese coro encarna una religin femenina que es categricamente condenada por Eteocles en nombre de una religiosidaddistinta, a la vez viril y cvica. Para el jefe del Estado, el fervor emotivode las mujeres no significa solamente desorden, cobarda,u salvajismo;15com porta tambin un elemento de impiedad. La verdadera piedad supone prudencia y disciplina, sophrosynt?1,ypciiharchia;1'se dirige a unos dioses cuya distancia reconoce, en lugar de tratar, como lareligin de las mujeres, de cubrirla. La nica contribucin que Etcoclesacepta de parte del elemento femenino a un culto pblico y poltico,que sabe respetar ese carcter lejano de los dioses sin pretender mezclaro divino con lo humano, es la ololygc,el alarido, calificado de bteros'*(sagrado) porque la ciudad Jo ha integrado en su propia religin y loreconoce como cl grito ritual que acompaa la cada de la vctima en elgran sacrificio sangriento.

1 conflicto entre Antgona y Creonte abriga una antinomia anloga. No opone la pura religin, representada por la joven, a la irreligin total, simbolizada por Creontc. o un espritu religioso a uno po-

12. toquilo.S u p c J t t t c t , 154-JM v2M.15. Sfoclcs,/l*.'//0.J,23 y sips., 451 y 53R-542 po r un lado; K53 ysR s. ,paroiro .14. U n S i e t e .. ., 1 9 - 1 9 2> ' 3 6 -2 3 8 .

15. Ib:J.,2S0.16. Ib : l. 1R6.17. ti:J., 224.

18. IbtJ,,26H.

I


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n : \ s i o N r s v a , m k . c t . d m ) j : s y .k l .\ t i u < ; i ; w a c : i u i . c ; a 37

litico, sino dos tipos diferentes de religiosidad: por un lado, una reli

gin familiar. puram ente privada, limitada al crculo estrecho de losparientes cercanos losphtfai,centrada en el hogar domstico y el culto de los muertos; por otro , una religin pblica donde los dioses tu telares de (a ciudad tienden finalmente a confundirse con los valores supremos del Listado. Entre estos dos mbitos de vida religiosa hay una4mistante tensin que, en ciertos casos (aquellos mismos que presental.i tragedia), puede conducir a un conflicto insoluble. Como observa el

i orico,1' es obra pa honrar piadosamente ;sus muertos, pero al fren-fr de la ciudad el magistrado suprem o tiene el deber de hacer respetar*11-rJtosy la ley que ha dictado. Despus de todo, el Scrates del Cr-tjwdr sostener que la piedad, como la justicia, manda obedecer las)\oh de su patria, aun las injustas, incluso aunque esa injusticia se vuel-v contra l y te condene a muerte. Porque la ciudad, es decir, sus no-i.'/ (leyes), es ms venerable, ms sagradaque una madre, que un pa-

*lu y que todos los antepasados juntos.'1De las dos actitudes religiosas.|u


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comn o al religioso, jurdico, poltico, o a tal o cual sector de esos vocabularios otorga al texto una profundidad particular y hace que la

lectura juegue sobre varios planos a la vez. Entre el dilogo, tal como seestablece y vive por los protagonistas, interpretado y comentado por elcoro, recibido y comprendido por el espectador, hay un desfase queconstituye un elemento esencial del efecto trgico. En la escena, los hroes del dram a se sirven en sus debates, unos y otros, de las mismas palabras, pero toles vocablos adoptan en boca de cada uno de ellos significaciones opuestas.*1El trmino nomos(ley) designa en Antgona lo

contrario de lo que, con toda conviccin, Creonte llama nomos. Podramos descubrir con Charles-Paul Segal ia misma ambigedad en losdems trminos que desempean los papeles ms importantes en la textura de In obra:philos ypbila, krdos, tim, sbas, tlma, or?/, de insrLas palabras que se intercambian en el espacio escnico cumplen menos la funcin d e establecer la comunicacin entre los diversos personajes que la de sealar los bloqueos, las barreras, la impermeabilidad de

los espritus, !a de delimitar los puntos de conflicto. Para cada protagonista, encerrado en el universo que le es propio, el vocabulario utilizado permanece cn su mayor pane opaco: hay un sentido y uno slo. Conesta unilateralidad choca violentamente otra unilateraiidad. La ironatrgica podr consistir en mostrar cmo, cn el curso del drama, el hroese encuentra literalmente preso por la palabra, una palabra que sevuelve contra l aportndole la amarga experiencia del sentido quese obstinaba cn no reconocer. La mayora de las veces el coro vacila yduda, lanzado sucesivamente de un sentido a otro, o presiente otras veces oscuramente una significacin que todava permanece secreta o laformula sin saberlo mediante un juego de palabras o una expresinde doble sen tido /

21. Vase Eurpides, fenteias, 499*502; S j misma cosa fuera igualmente paraiodos bella y sensata, los humanos no conoceranla controversia de las disputas. Perop a n Iosmorales no hay nada semejante ni igual, salvo cn las palabras: la realidad escompletamente difercmo*.

22. AmiflO, amistad, provecho)*, *honra, temor, audacia*, ira, te rrible; Sophocles praise of Man and the C onflicts o theAuti?nnc, Arian,v o l . n " 2 ,1964. p igs. 46-60,

23. Sobre el lupar y el papel de U ambigedad cn los Trficos, vase W, B. Stand-ford. Ambiguity in Crcck .crjiurc SluJte i in Theory and PrjcUcc, Oxford , 1959, ca

ptulos XXI! ,


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Slo para el espectador puede el lenguaje del texto ser transparenteen todos sus planos, en su polivalencia y sus ambigedades. Del au tor al

espectador recupera Ja lengua esa funcin plena de comunicacin quehaba perdido en escena entre ios personajes del drama, Pero lo que comunica cl mensaje trgico cuando es comprendido, es precisamente laexistencia en Jas palabras intercambiadas por los hombres de zonas opacas y de incomunicabilidad. En el momento mismo en que ve a los protagonistas adherirse exclusivamente a un sentido y, as cegados, desgarrarse o perderse, cl espectador debe comprender que existen en realidaddos sentidos posibles, o ms. 1 lenguaje se vuelve para cl transparente yel mensaje trgico, comunicable slo en la medida en que llega a descubrir la ambigedad de las palabras, de ios valores, del hombre cuandoreconoce el universo como conflictivo y cuando, abandonando sus certidumbres antiguas y abrindose auna visin problemtica del mundo,se hace l mismo, a travs del espectculo, conciencia trgica.

Tensin entre el mito y las formas de pensamiento propias de la ciudad, conflictos en cl hombre, el mundo de los valores, el universo de losdioses, carcter ambiguo y equvoco de la lengua, todos estos son los rasgos que marcan fuertemente la tragedia griega. Pero lo que quiz la defina de modo esencial es que el drama llevado a la escena se desarrollaa la vez en cl plano de la existencia cotidiana, en un tiempo humano,opaco, hecho d e presentes sucesivos y limitados, y en un ms all de

U vida terrestre, en un tiempo divino, omnipresente, que abarca en calla instante la totalidad de los sucesos, unas veces para ocultarlos, otraspara descubrirlos, pero sin que jams se le escape nada, ni se pierda na

en el olvido. Por esta unin y confrontacin constantes, a lo largo de)*intriga, del tiempo de los hombres y del de los dioses, el drama aporta la revelacin manifiesta de lo divino en el curso mismo de las acciones humanas.

La tragedia, observa Aristteles, es la imitacin de una accin,mtwcsis prxeos.Representa personajes actuando,prtiontcs.Y la palabra drama viene del dorio d r j i t , que corresponde al iico p r tte in , obrar. De hecho, contrariamente a la epopeya y a la poesa lrica, en laque no sc describe la categora de la accin ]>or no considerarse nunca1 hombre en ella como agente, la tragedia presenta individuos en situacin de obrar: los sita en la encrucijada de una eleccin que los

Compromete por entero; los* muestra interrogndose, alas puertas de


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de enigmas y de rey justiciero, convencido de que los dioses le inspiran, proclamndose hijo de la Tycbc,de la Buena Fortuna, cmo }>o

dra com prender Edipo que se refera a s mismo ese enigma, cuyo sentido no adivinar ms que descubriendo ser lo contrario de lo que crea,no el hijo de la Tycht,sino su vctima, no ei justiciero, sino el crim inal, no el rey salvador de su ciudad, sino la abominable mcula por laque est pereciendo? De este modo, en el momento mismo en que sereconoce responsable de haber forjado su desgracia con sus propiasmanos, podr acusar a la divinidad de hab er urdido y ejecutado todo

de antemano, de haberse complacido en engitarlc, desde el principio1 final del drama, pala perderlo mejor/*

De igual modo que el personaje trgico se forma cn la distancia quesepara daitmnde cbos^la culpabilidad trgica se establece entre la antigua concepcin religiosa de la falta mcula de b bamartia,enfermedad del espritu, delirio enviado por los dioses, que engendra necesariamente el crimen, y la concepcin nueva en la que el culpable, bamartny sobre todo dikfm,es definido como aquel que sin ser forzado a elloha escogido deliberadamente cometer un delito,'7Al esforzarse por distinguir categoras de faltas que son de la competencia de tribunales diferentes, el , , incluso aunque haga de forma to rpe y vacilante, el derecho hace hincapi sobre lasnociones de intencin y responsabilidad; plantea el problema de los

grados de compromiso del agente cn sus actos. Por o tro lado, cn el mar

26. Vase P. \Vi n nin pjon I n j;ra m, of>. cit,\y, pac lo que concierne al mismo pro-lk Hi;i cn F-sqiiJi>, A. Leskv, Decision and Responsability in ihc TrjRedy of Aeschy-lu. Tl'cn:trn.ilo f/ icHctu'cStuJni,rT 86,1966 , pp*5- 7K-85. (!oio observa Lrtky. *lahUitad y Ij coaccin se hallan un idjs $ antepasados, pero tambin: Y

a m tiene qu e pap ar la sanjtre que *anttRuaniciuc derram. Un vi prim er caso. Apa* m*n o victim,i de una maldicin ancestral: pjj'.a por faltas que no ha com etido. Un

1 wjtiindo. expa W crn io n r\ ilc ls que responsable.

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co de una ciudad en la que todos ios ciudadanos dirigen por medio dediscusiones pblicas de carcter profano los asuntos del Estado, el hom

bre comienza a experimentarse a s mismo como agente ms o menos autnomo respecto a las fuerzas religiosas que dominan cl universo, ms omenos dueo de sus actos, con mas o menos dominio, por su p&tnc{juicio) y por suphrnesis(prudencia), de su destino poltico y personal. Esta experiencia todava fluctuante e indecisa de lo que ser en lahistoria psicolgica del hombre occidental la categora de la voluntad (escosa sabida que en la Grecia antigua no hay autntico vocabulario de la

voluntad) se expresa en la tragedia bajo la forma de una ansiosa interrogacin que concierne a las relaciones del agente con sus actos; en qumedida es el hombre realmente la fuente de sus acciones? Incluso aunque delibere en su fuero interno aunque lome la iniciativa y asuma laresponsabilidad de ellas, no tienen su verdadero origen en algo distinto a el? No permanece opaca su significacin para quien las comete,pues los actos toman su realidad no de las intenciones del agente, sino

del orden general del mundo que slo los dioses presiden?Para que exista accin trgica es preciso que se haya formado ya la nocin de una naturaleza humana con sus caracteres propios y que, en consecuencia, los planos humano y divino sean lo bastante distintos como para oponerse; pero es preciso tambin que no dejen de aparecer comoinseparables. El sentido trgico de la responsabilidad surge cuando la accin humana deja paso al debate interior del sujeto, a la intencin, a la premeditacin, aunque sta no haya adquirido suficiente consistencia y autonoma como para bastarse completamente a s misma. El dominio propiode la tragedia se sita en esa zona fronteriza en la que los actos humanosvan a articularse con las potencias divinas, donde toman su verdadero sentido, ignorado por el agente, integrndose en un orden que sobrepasa alhombre y se le escapa. En Tucdides la naturaleza humana, la , se define en contraste absoluto con cl poder religioso que es la . Son dos rdenes de realidades radicalmente heterogneas. Enla tragedia, perr el contrario, constituyen ms bien los dos aspectos, opuestos pero complementarios, los dos polos de una misma y antigua realidad.

Toda tragedia juega, por tanto, necesariamente con dos planos. Suaspecto de investigacin sobre cl hombre, como agente responsable,tiene slo valor de contrapunto con relacin al tema central. Nos engaaramos, pues, orientando toda la luz sobre cl elemento psicolgico.En la famosa escena de la alfombra delAgamenn*la decisin fatal del

soberano deriva sin duda de su pobre vanidad de hombre, tambin qui-


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t ; n s i o n i : s v A M B i c i r i M n r s e n l a t k a g e d i a c ; k u : g a 43

z de In milla conciencia de* un marido ms inclinado a ccder a los ruegosde su mujer, puesto que lleva a Casandra como concubina a la cusa. Pe

ro lo esencial no radica ah. El cfceio propiam ente trgico proviene dela relacin ntima y, al mismo tiempo, de la extraordinaria distancia entre el acto trivial de caminar sobre una alfombra de prpura, con susmotivaciones demasiado humanas, y las fuerzas religiosas que resultaninexorablemente desencadenadas po r l.

Desde el momento en que Agamenn ha puesto el pie en la alfombra, el drama est consumado. Y aunque la pieza se prolongue algn

tiempo todava, no podr aportar nada que no se haya realizado va. Pasado, presente y futuro han venido a fundirse en una sola y misma significacin, realzada y condensada en el simbolismo de ese acto de hfbritimpa. partir de ese momento sabemos lo que fue realmente el sacri-licio de Ifigenia: no tanto la obediencia a las rdenes de Artemis, nitampoco el duro deber de un rey que no quiere cometer falta algunatrtpccco a sus aliados,*'8cuanto la culpable debilidad de un ambicioso

tuya pasin, conspirando con la divina Tychc,11ha decidido inmolar a\n propia hija; sabemos lo que fue la conquista de Troya: no tanto ellimnfo de la justicia y el castigo de los culpables cuanto al destruccinuTlega de roda una ciudad con sus templos. Y en esta doble impiedadr \ iven los crmenes ms antiguos de los Atridas y se inscriben todos los v.ui a seguirlos: el golpe que hiere a Agamenn y el que finalmenteli atizar a Clitemnestra a travs de Orcstcs, En este pun to culminan-

i le la tragedia, en el que todo se anuda, surge sobre Ja escena el tiempo Ir lm dioses y se muestra en el tiempo de los hombres.35

' H 'iJ, 1R7: . Sobre este verso, vase el comenta-t . .1* | i Mnkcl,Acjck)us, A&swcnr.ori. Oxford , 1950, II, pg. 115, que remite tam-fcttff


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IIII


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Captulo 3

Esbozos de la voluntaden la tragedia griega

Para cl hombre de las sociedades contemporneas de Occidente, lavoluntad constituye una de las dimensiones esenciales de la persona.*I)c la voluntad puede decirse que esla persona vsta en su aspecto de

gente, cl yo considerado como fuente d e actos de los que no es solamente responsable ante otros, sino con los que se siente a s mismo interiormente comprometido. la unicidad de la persona moderna, a sue x i g e n c i a de originalidad, responde cl sentimiento de realizarse en loque se hace, de expresarse en obras que manifiestan su ser autntico. Ahi continuidad del sujeto que se busca en su pasado, y se reconoce enm i s recuerdos, responde la permanencia del agente, responsable hoy delu que hizo ayer y que experimenta con tanta ms fuerza el sentimiento

su existencia y de su cohesin interna cuanto que sus conductas suce*hvis se encadenan y se insertan en un mismo marco para constituir, enI d continuidad de su lnea, una vocacin singular.

La categora de la voluntad en el hom bre de hoy no supone slo unaorientacin de la persona hacia la accin, una valoracin del obrar y de

* texio fue pul>lic.uJn en evm pjraitte et art, Hom tfugc a I. AftParts, IV72.|>rs. 277-306.


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la realizacin prctica, bajo sus diversas formas, sino mucho ms una

preeminencia reconocida del agente en Ja accin, del sujeto humanoplanteado como origen y causa productora de todos los actos que de lemanan. H! agente se aprehende a simismo en sus relaciones con los dems y con la naturaleza como un centro de decisin, poseedor de un poder que no dimana ni de la afectividad ni de Ja pura inteligencia: unpoder sui generisdel que Descartes llega a decir que es infinito, igualen nosotros que en Dios, porque en contraste con el entendimiento,

necesariamente limitado en las criaturas, cl poder de la voluntad no implica cl ms o menos; como cl libre arb itrio del que es, para Descartes,la cara psicolgica, se le tiene por entero desde cl momento en que se leposee. La voluntad se presenta, en efecto, como ese poder indivisible dedecir s o no, de aquiescer o de rehusar. Este poder se manifiesta en parricular en cl acto de la decisin. Desde el momento en que un individuose compromete mediante una eleccin, desde que sedecide, se constitu

ye a s mismo sea cual fuere el plano en cl que se sita una reso lu ci n-como agente, es decir, como sujeto responsable y autnomo que se manifiesta en y por actos que le son imputables.

As, no hay accin sin un agente individualizado que sea su centroy su fuente; no hay agente sin un poder que una cl acto al sujeto que loha decidido y que asuma al mismo tiempo su plena responsabilidad.Estas afirmaciones se nos han vuelto tan naturales que nos parece que

ya no son problema. Nos han llevado a crcer que el hombre se decidey acta voluntariamente igual que tiene brazos y piernas, Incluso enuna civilizacin, como la de la Grecia arcaica y clsica, que no poseeen su lengua palabra alguna que corresponda a nuestro trmino voluntad, apenas dudamos en dotar a los hombres de aquel tiempo, comoa pesar suyo, de esta funcin voluntaria que ellos sin embargo no nom

braron.Contra estas pretendidas evidencias psicolgicas nos pone en

guardia ia obra de Meyerson. La investigacin que ha llevado acabo incansablemente en sus escritos y en sus cursos sobre la historia de la persona destruye tambin el mito de una funcin psicolgica de Ja voluntad, universal y permanente. 1-a voluntad no es un dato de la naturalezahumana. Es una construccin compleja cuya Jiistoria parece tan difcil,mltiple e inacabada como la del yo, de la que es en gran parte solidaria.Por tanto hemos de guardarnos de proyectar sobre el hombre griego an tiguo nuestro sistema actual de organizacin de las conductas voluntarias, las estructuras dt* nuestros procesos de decisin, nuestros modelos


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4 S M IT O V T K A C D M -S' 1. . A .V D C I W . I

de la civilizacin griega del individuo en tumo que ajenie libre (indivldual as a free agent)?

Es este anlisis lo que cl estudio de Rvicr tratade rcutur en sus puntos esenciales. El hincapi puesto por B. Snell en lu decisin del sujeto,con sus correlatos ms o menos implcitos de autonoma, de responsabilidad, de libertad, lleva a diluminar el papel, decisivo sin embargo, de lasfuerzas suprahumanas que actan en el drama y que le otorgan su d imensin propiam ente trgica. Estos poderes religiosos no aparecen slo en el exterior del sujeto; intervienen en el corazn mismo de su deci

sin para coaccionarle hasta en su pretendida eleccin. El anlisispreciso de los textos muestra, en efecto, segn A. Rvicr, que, por mucho que se considere la deliberacin desde el punto de vista del sujeto,del agente, es incapaz de producir otra cosa que la constatacin de unaaporta y que sigue siendo impotente para motivar ms una opcin queotra . Lo que engendra la decisin es siempre, en ltima instancia, unaar.nkc,impuesta por los dioses, la necesidad que bascula enteramente hacia un slo jado en un momento del drama, para detener, de) mismo m odo que la haba hecho nacer, la situacin primera de equilibrio. Elhombre trgico no tiene ya que elegir entre dos posibilidades; consulta que ante l se abre una sola va. El compromiso traduce no la libreeleccin del sujeto, sino e! reconocimiento de esa necesidad de orden religioso, a la que el personaje no puede sustraerse y que hace de l unser interiormente forzado, biastbeis,en el seno mismo de su decisin. Si hay voluntad, no sera pues, una voluntad autnoma en el sen

tido kantiano o incluso simplemente tomista del trmino, sino una voluntad ligada por cl temor reverencial de lo divino si es que no estconstreida por poderes sagrados que confieren al hombre la interioridad.

Ms all de las tesis de B. Snell, el anlisis critico de A. Rivier apuntaa interpretaciones que, aun admitiendo el papel determinante de los poderes sobrenaturales en la accin del hroe trgico, tratan sin embargo desalvarla autonoma del sujeto humano otorgando en su decisin un lugar

a Ja iniciativa voluntaria. Tal es el caso de la teora de la doble motivacin,propuesta por A. Lcsky y adoptada, con diversos matices, por la mayorade los helenistas contemporneos.* Se sabe que en Homero la accin de

3. 7.. D.ubti. Problems o f Iiisioric)! Ptycbofogy, Londres. I960, cap. IV, TheKincfflcnce ofIVmmality intb Greek World, ptf. 86.

1 . Lcsky. ilottlicbi' und HU'tnckhhc Mottv.Uion w t bavtcttscha) Upor, Hculcl-

I k - j \ l % .


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f S B O Z O S D i : J.A V O I .t. 'N ! I-A L N ' I . T R A G l- fM A ( J tl H 'C A P

Ins heroes de b epopeya parece a veces proceder de un doble nivel diexplicacin: su conducta puede interpretarse tanto como el efecto de u iu

inspiracin, de un impulso divino, como de un mvil propiamente humano, encontrndose casi siempre ios dos planos demasiado estrechamente imbricados uno en o tro para que sea posible disociarlos. SegnLesky, este esquema de la doble motivacin se convierte en Esquilo en unelemento constitutivo de la antropologa trgica. 1*1 hroe del drama estenfrentado a una necesidad superior que se le impone, que le dirige, pero, por el movimiento propio de su carcter, el mismo se apropia de esa

necesidad, la hace suya hasta el punto de querer, de desear incluso apasionadamente lo que en o tro sentido est forzado a hacer. Ah tenemosdentro nuevamente, en el seno de la decisin necesaria, ese margen delibre eleccin sin ia cual no parece que pueda imputrsele al sujeto la responsabilidad de sus actos. Cmo admitir, en efecto, que los personajeslie! drama expen tan cruelmente acciones de las que no seran responsa1dos y que desde ese momento, no seran realmente suyas? Cmo van a suyas si personalmente no las han deseado y cmo quererlas a no serpor una eleccin libre y autnoma? A pesar de ello, se pregunta Rivier,*' inconcebible, desde una perspectiva distinta a la nuestra, que unhtwnbre pueda querer lo que no ha escogido? Que sea considerado responsable de sus actos independientemente de sus intenciones (y no eraon precisamente el caso entre los griegos)?.

L*I problema desborda as el marco de una discusin sobre la drama*nK*a de Esquilo y el sentido de la accin trgica. Es todo el sistemai nceptual implicado en nuestra representacin de lo voluntario lo que' cuestiona en el contexto griego. Desde este punto de vista la formula* u m de A. Rivier no es quiz inatacable para el psiclogo. En ia medidatiusma cn que nos hace recusar el modelo de la decisin autnoma quel*s intrpretes modernos se sienten tentados a proyectar, ms o menos

- 'rocenteniente, sobre los documentos antiguos, tenemos derecho aiiili/ar, a nuestra vez, el trmino de voluntad maniatada, de una deci'M*n cuya estructura es diferente a la nuestra puesto que excluye la clec- i? La voluntad no es una categora simple; sus implicaciones sonmultiples, como sus dimensiones. Al margen de la autonoma y de la li-li. eleccin, cuya validez niega con razn A. Rivier cn el caso de losi urgos, la voluntad supone toda una serie de condiciones: es preciso

|i*r on la masa de los acontecimientos estn ya delimitadas series ordo-


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nadas de actos sentidos como puramente humanos, lo bastante ligadosunos a otros y circunscritos en el espacioy en el tiempo como para cons

tituir una conducta unificada con su comienzo, su curso y su trmino;exige tambin la presencia del concepto de individuo, del individuoaprehendido en su funcin de agente, la elaboracin correlativa de lasnociones de mrito y de culpabilidad personales, la aparicin de una responsabilidad subjetiva que reemplace lo que ha podido llamarse e! delito objetivo y finalmente un inicio de anlisis de los diversos niveles de laintencin por un lado, y de !a realizacin efectiva por otro. Todos estoselementos se han edificado a lo largo de una historia que implica la or

ganizacin interna de la categora de la accin, el estatuto del agente, ellugar y el papel del individuo en la accin, las relaciones del sujeto consus diferentes tipos de actos, sus grados de compromiso en lo que hace.

Si . Rivier emplea el termino de voluntad es, segn nos dice, paraponer de relieve que el hroe esquiliano, incluso privado en su decisinde la facultad de escoger, es cualquier cosa menos pasivo. La dependencia respecto a lo divino no somete al hom bre de forma mecnica, comoun efecto a su causa. Es una dependencia, escribe Rivier, que libera yque cn ningn caso podra definirse como inhibidora de la voluntad del

hombre, como esterilizante de su decisin, puesto que, por el contrario,desarrolla su energa moral ya que profundiza sus recursos para la accin. Pero ausencia de pasividad, energa, recursos para la accin sonrasgos demasiado generales para caracterizar la voluntad en aquello quela constituye, desde el punto de vista psicolgico, como categora especfica ligada a la persona.

Decisin sin eleccin, responsabilidad independiente de las intenciones, tales seran, se nos dice, las formas de a voluntad en los griegos.

Todo el problema consiste cn saber lo que los griegos mismos entendanpor eleccin y ausencia de ella, por responsabilidad con o sin intencin.Nuestras nociones de eleccin, libre o no, de responsabilidad y de intencin no son directamente aplicables como tampoco lo es la de voluntad a la mentalidad antigua, donde se presentan con unos valoresy segn una configuracin que amenazan con desconcertar a un espritu moderno. El caso de Aristteles es a este respecto particularmente significativo. Es sabido que el Estagirita cree, en su filosofa moral,

refutar las doctrinas segn las cuales el malvado no acta por su p ro pia voluntad, sino que comete la falta a pesar suyo. As, en ciertos aspectos, la concepcin trgica aparece mejor representada a sus ojospor Eurpides, cuyos personajes proclaman abiertam ente en ocasiones


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que no son culpables de su falta porque pretenden haber obrado a |sar de s mismos, por coaccin (ba),dominados y violentados por la

fuer2a de pasiones tanto ms irresistibles cuanto que en el interior


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ta como prueba que, si se sostiene lo contrario, debera entonces afirmarse que los animales tampoco actan keknfestfrmula que eviden

temente no puede tener el sentido de voluntariamente.* El animal acta bckn, como los hombres, cuando sigue su inclinacin propia sin sercoaccionado por un poder exterior. As pues, si toda decisin (proairc-sis)es un acto ejecutado de grado ihckOn),por cl contrario lo que sehace de grado no siempre es objeto de una decisin. As, cuando se obrapor codicia (cpitbymi),es decir, por atractivo del placer, o por arrebato (ibytfts)sin tomar tiempo para reflexionar, se hace de grado (hckn)por supuesto, pero no por decisin (proaresis).Desde luego tambin laproairesh se apoya en un deseo, pero un deseo razonable, un anhelo(bclvs)penetrado de inteligencia y orientado no tanto hacia cl placercomo hacia un objeto prctico que cl pensamiento ya ha presentado alalma como un bien. Laproaresisimplica un proceso previo de deliberacin {boleu$i$)\al trmino de este clculo razonado, instituye, comoindica su nombre (batresis - eleccin), una eleccin expresada en unjuicio que desemboca directamente en la accin. Este aspecto de o p cin, y de opcin prctica, que compromete al sujeto en el acto en elmomento mismo en que se decide distingue la proaresisen primer lu

gar de la bocsis,cuyo movimiento puede no llegar a su trmino y permanecer en el estado de puro anhelo (porque se puede anhelar lo imposible); en segundo lugar, del juicio de orden terico, que plantea loverdadero, pero que no afecta para nada al dominio de la accin.7 Porel contrario, no hay deliberacin ni decisin ms que respecto a cosasque estn en nuestro poder, que dependen de nosotros (tet ' ) y pueden ser objeto de accin, no de una manera nica, sino devarias. Aristteles opone en este nivel de las dyttmeis logoias poten*

cias irracionales que no pueden producir ms que un slo efecto (porejemplo, el calor que no puede actuar ms que por calentamiento), iospoderes acompaados de razn, meta lgou,susceptibles de producirlos opuestos: dyttwis Ion enantion.1'

8. li. iV. 11 1 1 a 25-27 y li l i h 7-8.9. Lu decisin (projt'rctis)no va dirigid.! u as cusas imposibles y quien pre ten

diera decidirse- hacer algo imposible p.nsti po r simple de espritu. Por d con tra

rio, se pued e desear incluso lo imposible, po r ejemplo, morir,/:- S ., l i l i b 20-23.El intelecto terico no piensa nd j en cl orden p d ic o ni se pronuncia sobre lo que

bav ijtie rechazar o bu scar,Delalw a.*130 h 27-28.10. M cij / tc j, 1046 b 5-10;L. 110} a IV b 22.


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O U O Z O S n r . LA V O L U N T A D U N L A T K A G L D A C l U U l.A 5 3

Esta doctrina presenta a primera vista aspeaos tan modernos quealgunos intrpretes han credo reconocer en laproatresisun libre poder

de eleccin del que dispondra el sujeto en su decisin. Algunos hanatribuido este poder a la razn, que determinara soberanamente los fines ltimos de la accin. Otros, por el contrario, subrayando con todajusticia la reaccin antintclectualista que representa contra Scrates,y cn gran medida tambin contra Platn el anlisis aristotlico de!acto, han elevado laproJtrcsisa la dignidad de una verdadera voluntad.La han concebido como una facultad capaz de determinarse a s misma,

como un poder que hasta el ltimo momento estara por encima de losapetitos (dirigidos hacia lo agradable, en el caso de la epithytma,o hacia el bien en el caso de la bolcsis) yque impulsara al sujeto al acto porsu propia fuerza, independientemente cn cierta forma de la presinejercida sobre l por el deseo.

Ninguna de estas interpretaciones puede sostenerse." Sin entrar enel detalle de 1a psicologa aristotlica de la accin, puede afirmarse que

lapronresisno constituye un poder independiente de los dos nicos tipos de facultades que actan segn Aristteles, en la accin moral: porun lado, la parte apetitiva del alma (to orcktikn);por otro el intelecto,el nous,cn su funcin prctica.u La boulsis,el deseo penetrado de razn, est orientado hacia la finalidad de la accin; es ella !a que mueveel alma hacia el bien; pero pertenece, igual que la codicia y el arrebat,al orden de la apetencia: rex.nAhora bien, la funcin apetitiva es

completamente pasiva. El deseo (bofcsis)es, pues, lo que orienta el alma hacia un fin razonable, pero un fin que se le impone y que l no haelegido. La deliberacin (botUvusis) pertenece, por el contrario, a laparte dirigente, es decir, al intelecto prctico. Pero, al revs del deseo,no tiene relacin con el fin; concierne a los medios. La opcin de la

prtjiiresisno se hace entre el bien y el mal, en tre los cuales tendra libre|H>der de elegir. Propuesto un fin. por ejemplo la salud, la deliberacin

consiste cn la cadena de jucios por los que la razn concluye que tales

11. Vase Gauth ier y Jolif. np, ctt >II, 217-220.12. Vase .N , 1139 a 17-20.11. !i. 1., 1139 b 2-3: E s J.i accin feliz la q u e e s el fin en .sentido ab so luto yh.i-

* i j n f in es Hut a e l qu e se d i r ige e l deseo .

M. jV., 1115 b 3 -5 : Cl f in es , po r u n i , ob je to de d eseo y los medios ob je to de

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medios prcticos pueden conducirnos a ella;15el ltimo juicio, til trmino de la deliberacin, se refiere al ltimo medio de la serie; lo presenta no

slo como posible po r la misma razn que los oros, sino como inmediatamente realizable. A partir de entonces el deseo, cn lugar de apuntar a la salud de forma general y abstracta, incluye en su anhelo del finlas condiciones concretas de su realizacin; se fija sobre la condicin ltima que, cn la situacin definida en la que se encuentra el sujeto sitaefectivamente la salud a su alcance cn el momento presente. Tan pronto como el deseo de la botilesisse ha fijado sobre el medio inmediata

mente realizable, ha de seguirse la accin y, adems, necesariamente.Es la necesidad inmanente a todas las fases del deseo, de la deliberacin, de la decisin lo que justifica el modelo de silogismo prcticoal que Aristteles ha recurrido para cxplicitarel camino del espritu en elproceso de decisin. Como escriben los comentaristas de la tica:Aligual que el silogismo no esms que el nudo entre la mayor y la menor,la decisin no es otra cosa que el punto de unin o la fusin del deseo,

que es anhelo, y del pensamiento, que es juicio.As: El deseo es necesariamentelo que es y el juicio necesariamentelo que es y en su conjuncin, que constituye la decisin, ha de seguirse necesariamentela accin.17 David J. FurJey observa, por su parte, que elmovimiento voluntario es descrito por Aristteles cn trminos de fisiologa mecanicista. Utilizando la frmula que emplea el filsofo en elDe mota aninialiuw, todo se produce necesariamente (ex annkes), sin queentre el estmulo y la respuesta exista de ningn modo un movimiento libre, un poder elegir otra cosa que lo que elige el sujeto.1*D. J. Alian se ad-

15. . .V . 11)9 a 31: El principio de la decisin es el de sw y el clculo..., el quecom puta los medios para obte ner el fin, Vase el com entario de Gauih tcry jo h , op.a t ,it. 2* parte, pfi. 144. Sobre el papel del deseo y del nous praJctiks(intelecto pr.icuco> en la eleccin de la decisin respecto a fines y medios en el mareo de una moral

aristotlica delphrnbh (prudencia I, vase E M, Michcl.ikis,Aristutie't Theory o fPrjciicjiPrnapter,Atenas, 1961, cap . II. pifis. 22-62.16. Gauiltieryjolif, op. at.,pig*. 202 y 212. Vase .X., 1147 a 29 -3X: S up on

gamos. por ejemplo, una premisa universal Hay que prt)hr loJn h tte es azuejr jJ o y como caso particular que en tra en la categora general: este alimento que hay ak i estiizucraJo,D adas estas dos proposiciones, si se puede y nada nos Jo impide, se debe necesariamente (ex ar.nkcs)realizar tambin la accin de probar.

17. Gau thier yjo lif, np. at., pg. 219.18. DavidJ. Furley, Tw oStuJ tet tn h e G reek Atorrtius,vol. U;Arit ta tleandEpiat-

ruiott Voiuittjry/itfou, Princeton, Nueva Jersey, J967,{*gs. -237.


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r s n o z o s m : k a v o l u n t a d i?n l a t r a c . i i d i a < r u : < ; a

mira por su parte de que toda la teora aristotlica de la accin patc/caimplicar un determinismo psicolgico que nos resulta incompatible con

su proyecto de fundamentar la responsabilidad sobre el plano moral y jurdico. Sin embargo, el mismo autor observa pertinentem ente que slodesde nuestro punto de vista es la psicologa de Aristteles determinista y que el adjetivo no es apropiado porque supone frente a l otra solucin la llamada indeterminista a Ja que se opondra.r>Ahora bien, esta antinomia no es pertinente desde el pum o de vista de Aristteles. Ensu teora de la accin moral no pretende ni demostrar ni refutar la exis*

tcncia de una libertad psicolgica de la que no trata en ningn momento.Ni en l ni en la lengua de su poca se encuentra palabra alguna para designar lo que nosotros llamamos libre arbitrio;'* la nocin de un libre poder de decisin sigue siendo extraa a su pensamiento, no tiene cabida ensu problemtica de la accin responsable, ya se trate de la eleccin deliberada o del acto realizado simplemente de grado.

Tal laguna marca la distancia que separa (as concepciones griega y

moderna del agente. Asociada a otras carencias caractersticas dela moralidad antigua (no hay palabra que corresponda a nuestro concepto de deber; escaso papel desempeado en el sistema de valores porla nocin de responsabilidad; carcter vago c indeciso de 1a idea deobligacin),21subraya las orientaciones diferentes de la tica griega y dela conciencia moral de hoy. Pero tambin traduce, y ms profundamente, la ausencia en el plano psicolgico de una categora elaborada d e la

19. D. J. All sin, The Practical Syllogism,Am our d 'Aristctc, Recud d tudei cpfOosopbieancier.nc et m cJi i'jte offert Mgr. Mansion,Lovaina, 1955, pgs. 325-3-O.

20. Vcase G au thie r y Jolif, op. cit., pg. 217. El trmino eieutkcr (E. .V, V,1131a 28) design en esta poca o la libertad psicolgica,sino U condicin jurdica del hom bre libre po r oposicin a U del esclavo; U expresin lbre a rbitrio noAparecer en la lengua griega sino mucho ms tard e, a la vez que cleuthcrtom a elnudo de libertad psicolgica; se dir to atcxousion(o c atexousitc),Uteralmcn

u el dominio de s": el ejemplo r u s antiguo se encuentra en Diodoro de Sicilia, 19.105,4 (siglo I a.de C J , pero no tiene todava el valor tcnico, i}ue estar ya perfecta-m rntc fijado en Ep iciclo (siglo I despus de C J. liste emplea la palabra cinco veces(HUticJt,1. 2, 3; iv, i, 5 6;6 2,6 8; 100);a partir de esta fe c h ad vocablo tendr caria!xford, 1960; V. Brochard. tudes de phdosophic anciennc et dc philosophic tuu-

true.Paris, 1912, pigs.*9ft-538y la actualizacin, m.-w m atiiada.d e Gauthier y Jolif


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5 6 M I T O V < ; 110 1 . G R L U A A N T I C U A , I

voluntad, auscncia que denuncia yu encl plano de la Jcngu;i ]j falta deuna terminologa apropiada de la accin voluntaria. ' Hemos dicho que

d griego no posee ningn termino correspondiente a nuestra nocin devoluntad. Hckn posee a la vez una extensin ms amplia y una significacin psicolgica ms imprecisa. Extensin ms amplia, puesto que puede situarse en la categora de hekothion, como hace Aristteles, todoacto que no sea impuesto por coaccin exterior: tamo cl que se realt2 :ipor deseo o precipitacin como el reflexivo y deliberado. Significacinpsicolgica imprecisa, porque los niveles y la

entre mito y tragedia.pdf

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