el primer bob dylan y la tradición de la canción
TRANSCRIPT
Trabajo de Fin de Grado – Grado en Humanidades
El primer Bob Dylan y la tradición de la canción
norteamericana: la influencia de la iconografía on the
road de Hank Williams
Andreu Maria Arribas Piqué
NIA 508036
Dirigido por Pere Gifra Adroher
Itinerario Moderno y Contemporáneo
Facultad de Humanidades – Universidad Pompeu Fabra
Curso académico 2018–19
2
Sumario
Introducción ...................................................................................................................... 3
Aproximación a una de las voces más singulares de los Estados Unidos ......................... 7
Bob Dylan, el Pablo Picasso de la canción norteamericana ............................................ 13
La influencia de la lírica de Hank Williams, el hillbilly elegíaco ................................... 18
“Walkin’ a road other men have gone down”: el camino de Bob Dylan ........................ 28
Conclusiones ................................................................................................................... 36
Bibliografía ...................................................................................................................... 40
Foto de Ted Russell/Polaris: Bob Dylan en el apartamento del Greenwich Village de Suze Rotolo, que
aparece recortada a su derecha, meses antes de publicar su opera prima homónima: Bob Dylan (1962).
3
Introducción
El 13 de octubre de 2016, Sara Danius, secretaria de la Academia Sueca y
profesora de estética y literatura en las universidades de Üppsala y Södertörn, entró en
una sala ocupada por decenas de periodistas de todo el mundo y leyó la siguiente
declaración: “The Nobel Prize in Literature for 2016 is awarded to Bob Dylan, for
having created new poetic expressions within the great American song tradition”1. Con
esta frase, el prestigioso galardón caía por primera vez en su historia en las manos de un
cantautor. En las entrevistas posteriores a Danius, a la pregunta de si Dylan merecía el
premio, la profesora respondió: “Of course he does, he just got it. He is a great poet (…)
in the English-speaking tradition and he is a wonderful sampler, a very original (…)
[one], he embodies the tradition and for (…) 54 years now he’s been at it and re-
inventing himself constantly (…) creating a new identity” (Danius 2016). Al día
siguiente, el legendario músico ocupaba las portadas de decenas de revistas y
periódicos2 abriendo algunos debates. El que más tinta hizo correr consistía en si las
canciones de un álbum musical pueden tener la calidad literaria de una novela o un
poemario, poniendo en duda la figura del cantautor frente a la de un poeta o un escritor3.
A esta controversia se anticipó Danius el mismo día que anunció el premio al cantante
de Minnesota, apelando a la poesía de Homero y de Safo: “they wrote poetic texts that
were meant to be listened to. They were meant to be performed, often together with
instruments, and it’s the same way with Bob Dylan. But we still read Homer and
Sappho and we enjoyed it, (…) the same thing with Bob Dylan, he can be read and
should be read. He is a great poet (…) in the grand English poetic tradition4.” La
Academia Sueca en cierto modo rubricaba con el galardón lo que muchos admiradores
de Dylan habían visto siempre, es decir, su dualidad de poeta e intérprete.
1 Sara Danius (2016): “Prize announcement”. The Nobel Prize. Disponible en: <https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2016/prize-announcement/> [Consultado el 09/04/2019]. 2 Antoni Maria Piqué (2016): “Les millors portades sobre el Nobel Bob Dylan”, El Nacional. Disponible en: <https://www.elnacional.cat/ca/cultura/nobel-bob-dylan-millors-portades_115494_102.html> [Consultado el 09/04/2019]. 3 Como ejemplo de este debate, véase lo que afirmó Fernando Navarro en su artículo: “Para explicarse todas las grietas sentimentales del amor, uno puede leer los relatos De qué hablamos cuando hablamos de amor de Raymond Carver, pero también puede coger este álbum [Blood on the Tracks, 1974] de diez composiciones y bucear en sus letras para dar con huellas emocionales que explican los sinsabores del alma humana.” Fernando Navarro (2016): “Bob Dylan, premio Nobel de Literatura 2016”, El País. Disponible en: <https://elpais.com/cultura/2016/10/13/actualidad/1476344926_683109.html> [Consultado el 10/04/2019]. 4 La transcripción completa de las respuestas de Danius a la prensa pueden encontrarse aquí: The Guardian (2016): “Nobel prize in literature won by Bob Dylan – as it happened”, The Guardian. Disponible en: <https://www.theguardian.com/books/live/2016/oct/13/nobel-prize-in-literature-2016-liveblog?page=with:block-57ffb232e4b01ffb8ffcb5bb> [Consultado el 09/04/2019].
4
El propio Dylan usó como ejemplo a Homero para diferir en este punto en su
discurso de agradecimiento por haber recibido el Nobel –que no leyó ante los miembros
de la Academia, sino que mandó en una grabación–, pues de la misma manera que las
obras de teatro sirven para ser representadas, las canciones existen para ser cantadas:
They’re meant to be sung, not read. The words in Shakespeare’s plays were meant to be acted on
the stage. Just as lyrics in songs are meant to be sung, not read on a page. And I hope some of
you get the chance to listen to these lyrics the way they were intended to be heard: in concert or
on record or however people are listening to songs these days. I return once again to Homer, who
says, “Sing in me, oh Muse, and through me tell the story.”5
Cuando los críticos no dudaron de la valía de la canción como subgénero literario, lo
hicieron con el mismo galardón. ¿Era Dylan el escritor de canciones más indicado para
recibir dicho premio o cabía la posibilidad de que no fuera un reconocimiento exclusivo
para él, sino un homenaje a todos los cantautores de su generación? Más allá de estas
cuestiones, no se dio demasiada importancia a qué significaba situar al bardo de
Minnesota en la tradición de la canción americana o, generalizando más, en la tradición
literaria americana, cuya aportación es por lo que la Academia Sueca le confirió el
Nobel.
Partiendo de estas consideraciones musicales y literarias, que reflejan la
transversalidad de los estudios humanísticos, con el presente trabajo persigo dos
objetivos. En primer lugar, situar al primer Bob Dylan –que va desde principios de los
años cincuenta, cuando descubre la música, hasta el año 1962, cuando publica su primer
álbum de estudio– en el universo de la canción estadounidense. En segundo lugar,
rastrear la influencia que pudo tener en sus letras Hank Williams, su primer referente y
el músico de country más importante de todos los tiempos. Como erudito de la canción
americana que es, Dylan sabía quién le precedía y sobre qué se había rimado, cantado y
escrito antes6. De joven se enamoró de una tradición7 en la que se inscribiría años más
tarde para renovarla y hacerla evolucionar. En el caso de escritores como Ernest
5 Bob Dylan (2017): “Nobel Lecture”, The Nobel Prize. Disponible en: <https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2016/dylan/lecture/> [Consultado el 10/04/2019]. 6 Para Dylan, “to deal with (…) the future, one must first understand the present and why is it the way it is. And in order to do that, one must check out the past!” David Amram (2000): “Music at the Millenium. America, the World, and the New Generation”, p. 50 en SAFFLE, Michael, HEINTZE, James R. (Ed.): Reflections on American Music: The Twentieth Century and the New Millennium: a Collection of Essays Presented in Honor of the College Music Society, Nueva York, Pendragon Press. 7 “A consensus has arisen that one ought to regard the Dylan “text” as a repository, albeit with respectful tampering, of various styles within an American musical tradition.” Louis A. Renza (2009): “Review: Absolutely Bob Dylan?”, South Atlantic Review, 74 (3), p. 119.
5
Hemingway, William Faulkner o Jack Kerouac, sus aportaciones al imaginario
estadounidense fueron cuentos, relatos o novelas; pero en el caso de músicos, como
Leadbelly, Hank Williams o Woody Guthrie, su aportación a la tradición literaria
americana se produce en dos niveles: el musical y el literario.
En el caso concreto de Bob Dylan, defino su obra y legado como inmenso
porque, entre 1962 y 2017, fechas de su primer y último disco de estudio, ha recorrido y
buceado en el universo Americana, el mundo musical y literario estadounidense,
adaptando ambas facetas a lo que cada género o subgénero le pedía, siempre aportando
su inconfundible sello personal. En algún momento u otro de su carrera, que a día de
hoy tiene en su haber treinta y ocho discos de estudio más cerca de ochocientas
canciones escritas, Dylan se ha aproximado al country de Hank Williams y de Johnny
Cash, al primitivo rock-and-roll de Little Richard así como al blues de Muddy Waters y
al folk de Woody Guthrie. Asimismo, en otros momentos de su carrera también ha
bebido de fuentes claramente heterogéneas, desde el gospel afroamericano hasta los
standards de Frank Sinatra, pasando por la música discotequera de los ochenta, la de
inspiración zíngara e incluso el reggae jamaicano. Sin ir más lejos, en tan solo diecisiete
meses publicó una trilogía legendaria compuesta por los álbumes Bringing It All Back
Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) y Blonde on Blonde (1966), con la que
fusionó el folk, el blues y el rock-and-roll para acompañar a las que, seguramente, sean
sus más elaboradas y complejas letras, toda una contribución a la historia de la música
popular. Haciendo valer una máxima atribuida a Picasso, que reza “aprende las reglas
como un profesional para poder romperlas como un artista”, en esta investigación
pretendo examinar cómo Dylan aprendió las reglas esenciales de su profesión –no cómo
las rompió– y más concretamente cúales fueron las que aprendió de Hank Williams
durante su etapa primigenia.
El bardo de Minnesota no sólo tiene un gran valor a nivel literario, reconocido
para la posteridad con el Premio Nobel, sino también a nivel musical, donde debe
destacarse su gran eclecticismo estilístico. Del mismo modo que cuando tocaba folk
solía emplear la guitarra acústica y la armónica, sin banda de acompañamiento, creando
letras que trataban los temas habituales del género, cuando más adelante interpretó
gospel fichó a tres coristas negras y escribió sobre la gracia, la redención y Jesucristo.
En lo que se refiere a la música y a las letras, han ido a la par en la evolución de Dylan,
siempre adaptándose a lo que cada estilo le pedía en ambas facetas sin separarlas nunca.
6
“Songs are unlike literature. They’re meant to be sung, not read”, afirma el cantautor,
quien subraya el poder de lo performativo: “The words in Shakespeare’s plays were
meant to be acted on the stage. Just as lyrics in songs are meant to be sung, not read on
a page” (Dylan 2017). El presente estudio empieza con un breve estado de la cuestión
sobre la vida, obra e influencia de Dylan, incidiendo en algunos de los principales
juicios críticos de su carrera publicados hasta la fecha. Se prosigue, en segundo lugar.
con un capítulo donde sus últimos años en Minnesota y sus primeros en Nueva York se
ponen en relación con la tradición de la canción americana. Acto seguido, en sendos
análisis, uno sobre la influencia del mundo poético de Hank Williams y otro sobre el
primer álbum de Dylan, se realiza una aproximación más especifíca al motivo literario
del viaje por carretera, al que también nos referimos como iconografía “on the road”.
Finalmente, en las conclusiones del trabajo relacionaré a ambos cantautores tanto desde
el ámbito poético como desde el musical.
7
Aproximación a una de las voces más singulares de los Estados Unidos
Tras décadas de una consolidada trayectoria artística y literaria, la obra de Dylan
ha despertado en no pocos periodistas, académicos y seguidores una enorme curiosidad
por descifrar los códigos que vinculan sus canciones con su vida. Son muchas las
biografías que se han publicado sobre el bardo de Minnesota, pero entre los títulos más
notables cabe destacar las de Anthony Scaduto (Bob Dylan: An Intimate Biography),
Toby Thompson (An Unorthodox View Of Bob Dylan: Positively Main Street) y Robert
Shelton (No Direction Home: the Life and Music of Bob Dylan). Debido a su temprana
fecha de publicación, escritas las dos primeras en 1971 y la tercera en 1986, así como al
hecho de que los tres autores conocieron personalmente a Dylan, dichas biografías no
fueron influidas por algunos de los tópicos que inevitablemente se terminaron
consolidando sobre él. A continuación veremos de forma somera sus principales
aportaciones al estudio de Dylan.
En el caso de Scaduto, el cantautor llegó a leerse todo el borrador, afirmando
que “some of it is pretty straight, some of it is very straight, some of it is exactly the
way it happened”8. Incluso se citó con el periodista para aclarar algunos hechos que no
le parecían suficientemente verídicos antes de que se publicase. Shelton, en cambio, era
un crítico musical que descubrió a Dylan en 1961 y lo promocionó desde el New York
Times, donde escribía regularmente. El propio Dylan le dio acceso a su familia y amigos
de adolescencia en Hibbing (Minnesota), donde creció. Shelton es de los pocos
biógrafos que ha entrevistado en profundidad a personas del entorno más próximo al
cantante, desde los padres, hermanos y amigos de infancia hasta los compañeros de
universidad de Minneapolis, donde el joven Bob no llegó a terminar el primer curso.
Todo ello sin olvidar a Suze Rotolo, su musa y compañera sentimental durante los
primeros años en Nueva York9. El magno estudio biográfico y musical de Shelton le
supuso veinte años de trabajo. En 2011, dieciséis años después de su muerte, se reeditó
con 20.000 palabras añadidas de manuscritos suyos no publicados anteriormente.
Shelton fue uno de los primeros, si no el primero, en reconocer el talento de Dylan, y
eso le reportó cierta fama; con todo, no llegó a cultivar la amistad del cantautor.
Finalmente, el libro de Toby Thompson que conforma esta aproximación temprana a
Dylan parte de la misma premisa que Shelton. Thompson se desplazó a Hibbing y
8 Anthony Scaduto (1974): Bob Dylan, Londres, Abacus, p. 1. 9 Rotolo quedó inmortalizada en la portada del segundo disco de Dylan, The Freewheelin’ Bob Dylan (1963).
8
entrevistó a todos los que conocieron a Dylan. Pese a que es una biografía válida en
términos generales, no incluye ninguna información de gran calado acerca de las
referencias que iluminan su universo poético.
Tras esta corriente inicial de estudios biográficos, Clinton Heylin en 1991
publicó Bob Dylan: Behind the Shades Revisited, un volumen que, pese a gozar de
cierto prestigio a nivel popular, contiene negatividad, un espíritu arrogante y
demasiadas conjeturas acerca del músico. Si bien recibió el encargo de escribir las notas
oficiales del doble álbum de rarezas Side Tracks (2013) y para la caja especial de treinta
y seis discos titulada The 1966 Live Recordings (2016), la compañía discográfica dejó
de contar con él a la hora de preparar la edición especial de once discos sobre la etapa
cristiana de Dylan, The Bootleg Series Vol. 13: Trouble No More 1979–1981 (2017).
Esta decisión ha sido interpretada por algunos como solución a algunas discrepancias
que tenía Dylan con el autor. Otro estudio digno de mención es la biografía que escribió
Howard Sounes en el año 2000, Down the Highway: The Life of Bob Dylan, donde se
reveló información desconocida hasta entonces, sobre todo relacionada con la vida
privada del músico. Gracias a documentos oficiales a los que Sounes tuvo acceso por
primera vez, se desentrañaron aspectos acerca de las relaciones sentimentales que Dylan
había tenido a lo largo de su vida. No obstante, a nivel de las influencias del músico,
Sounes repite lo que se se sabía del cantante en otras biografías.
En los años 1990 y principios de los 2000, Paul Williams, crítico musical y
fundador de la primera revista formalmente dedicada al estudio del rock, Crawdaddy!,
empezó una trilogía sobre Dylan como músico, donde analizaba tanto sus discos de
estudio como sus conciertos en directo. El primer tomo cubre el período 1960-1973, el
segundo los años 1974-1986 y el tercero los años 1986-1990, aunque este último
también analiza los discos Time Out of Mind (1997) y Love and Theft (2001). El gran
mérito de Williams reside, por un lado, en desgranar la música de Dylan de forma
pasional, despertando el interés del lector por escuchar sus discos y sus conciertos; por
otro lado, en saber descubrir la importancia de las obras de Dylan que no habían
recibido suficiente atención a nivel popular. A mitad de los noventa publicó Watching
the River Flow (1996), en el que también analizaba discos y conciertos de Dylan desde
el punto de vista del cantautor como intérprete: dicho estudio se asemeja a la trilogía
anterior, aunque carece del tono académico que la caracterizaba. Bajo un prisma
diferente, el profesor de Princeton Sean Wilentz en 2010 publicó Bob Dylan in America,
9
donde diseccionaba la influencia de la cultura americana en su obra. Pese a su estilo ágil
y su rigurosa investigación, su volumen tiende a focalizarse en lo obvio, en las ideas
tópicas que la generación de Wilentz memorizó sobre Dylan. Dicha actitud solo ayuda a
aumentar los clichés que hay alrededor de la figura del cantautor, pues el Dylan que se
puede escuchar en sus discos y ver en los conciertos tiene poco que ver con lo descrito
por Wilentz.
Más allá de las fuentes acabadas de enumerar, realizar un estado de la cuestión
sobre Dylan requiere también de modo inevitable la consulta de sus propios escritos
autobiográficos. En 2004, el mismo Dylan publicó un primer volumen de memorias
titulado Chronicles: Volume One, en el cual detallaba su llegada a Nueva York en 1961
y los procesos de creación de los álbumes New Morning (1970) y Oh Mercy (1989).
Además de las confesiones autobiográficas que aporta y de los detalles que revela sobre
su método de trabajo, esta pieza tiene un especial interés porque, tal como indica el
crítico Scott Warmuth, “Dylan has hidden many puzzles, jokes, secret messages,
secondary meanings, and bizarre subtexts in his book.”10 En el artículo “Bob Charlatan.
Deconstructing Dylan’s Chronicles: Volume One”, Warmuth demuestra cómo en sus
obras Dylan toma prestadas frases y construcciones de un sinfín de referentes literarios:
Mark Twain, Marcel Proust, (…) jazzman Mezz Mezzrow’s 1946 autobiography Really the
Blues, (…) Jack London, Sax Rohmer (…) American classics and travel guides, fiction and
nonfiction about the Civil War, science fiction, crime novels, both Thomas Wolfe and Tom
Wolfe, Hemingway, books on photography, songwriting, Irish music, soul music, and a book
about the art of the sideshow banner. He dipped into both a book favored by a nineteenth-century
occult society and a book about the Lewinsky scandal by Showgirls screenwriter Joe Eszterhas
(Warmuth: 71-72).
Según Warmuth, en el relato autobiográfico de Dylan se percibe una especie de
“camuflaje” literario, desde la primera hasta la última página. Las crónicas de Dylan, de
las que se esperan su segunda parte para diciembre de 2019, supusieron un gran éxito a
nivel editorial, llegando a estar diecinueve semanas en la lista “Hardcover Non-Fiction
Bestseller” del New York Times. Parte del atractivo del volumen radica en su estilo
literario, “tan característico y cautivador como sus canciones” (Warmuth: 71). Resulta
indispensable al respecto leer el estudio y los artículos11 de Warmuth acerca de la
10 Scott Warmuth (2008): “Bob Charlatan: Deconstructing Dylan’s Chronicles: Volume One”, New Haven Review, January, p. 71. 11 En su blog http://swarmuth.blogspot.com/ se puede encontrar un gran número de artículos donde se analizan las fuentes de los álbumes y las canciones de Dylan.
10
inclusión de frases y expresiones de otros autores o libros en las letras de Dylan, ya que
en ellos se muestra que dicho se remonta a sus inicios. Como ejemplo, Warmuth incluso
menciona que Dylan ha llegado a tales extremos como copiar “frases (…) de una guía
turística de Nueva Orleans” (Warmuth: 72). El uso de técnicas afines al collage y un
tanto cercanas al plagio remiten a un sincretismo poético que, como veremos más
adelante, ha permitido a Dylan reconvertirse constantemente y evolucionar como
músico.
Otra fuente de información relevante para los estudios de Dylan la constituyen
las entrevistas. Reacio a desvelar cualquier información sobre sí mismo y sobre su obra,
Dylan concede pocas, pero cuando lo hace suelen ser piezas largas y trufadas de
contenido musical y literario. Por ejemplo, antes de cumplirse un mes del lanzamiento
de Tempest (2012), hasta la fecha su último disco con letras propias, Dylan concedió
una larga entrevista a Mikal Gilmore12, periodista musical de la revista Rolling Stone.
En ella trata gran cantidad de temas, incluidos su tendencia a copiar frases y expresiones
de otros libros o autores. Al ser preguntado sobre la función de las citas y las alusiones
literarias, observa lo siguiente:
Oh, yeah, in folk and jazz, quotation is a rich and enriching tradition. That certainly is true. It’s
true for everybody, but me. I mean, everyone else can do it but not me. There are different rules
for me. And as far as Henry Timrod is concerned, have you even heard of him? Who’s been
reading him lately? And who’s pushed him to the forefront? Who’s been making you read him?
And ask his descendants what they think of the hoopla. And if you think it’s so easy to quote him
and it can help your work, do it yourself and see how far you can get.
I’m working within my art form. It’s that simple. I work within the rules and limitations of it.
There are authoritarian figures that can explain that kind of art form better to you than I can. It’s
called songwriting. It has to do with melody and rhythm, and then after that, anything goes. You
make everything yours. We all do it (cit. en Gilmore 2012).
Para Dylan, lo que el crítico Harold Bloom ha definido como “la ansiedad de la
influencia” no es un problema, sino todo lo contrario. Preguntado sobre el peso de la
tradición, del préstamo de otros autores, añade que no siempre es consciente de su
influencia: “Well, not really. But even if you are, you let it go. I’m not going to limit
what I can say. I have to be true to the song. It’s a particular art form that has its own
12 Mikal Gilmore (2012): “Bob Dylan unleashed”, Rolling Stone. Disponible en: <https://www.rollingstone.com/music/music-news/bob-dylan-unleashed-189723> [Consultado el 11/02/2019].
11
rules. It’s a different type of thing. All my stuff comes out of the folk tradition – it’s not
necessarily akin to the pop world” (cit. en Gilmore 2012). A la luz de dichas
afirmaciones, para entender cómo Dylan construye canciones usando versos o
fragmentos ajenos, también conviene leer Why Dylan Matters, un estudio de Richard F.
Thomas, profesor de latín y griego en Harvard, experto en Ovidio y Virgilio, donde se
usa la misma metodología que Warmuth. Es decir, se comparan las letras de Dylan con
obras de Ovidio, Virgilio, Mark Twain, Alan Lomax, Woody Guthrie o Byron Arnold,
entre otros autores de quienes el cantautor toma versos e ideas enteras, para recalcar la
intertextualidad de su corpus poético.
Shelton y Thompson, como se ha visto anteriormente, entrevistaron en su
momento a quienes tuvieron relación con el escritor de Blowin’ in the Wind en sus
últimos años en Minnesota y en los primeros en Nueva York, pero otro autor que se ha
sumergido en ese período ha sido el periodista británico John Bauldie, editor del
volumen Wanted Man (In Search of Bob Dylan), publicado en 1990. En él se recogen
varios artículos, entre los cuales cabe destacar una reconstrucción de los primeros meses
de Dylan en Nueva York, un estudio de Allen Ginsberg acerca de “Renaldo & Clara” o
una reflexión de Clinton Heylin sobre la conversión al cristianismo del cantautor.
Contiene además una serie de entrevistas a distintos artistas que nos muestran al
cantante de una manera muy cercana y personal. Por ejemplo, a Donn A. Pennebaker,
director de un documental sobre Dylan; o a músicos de la talla de Leonard Cohen, Eric
Clapton, Ron Wood, George Harrison, Roy Orbison, Tom Petty, Jeff Lyne o Jackson
Browne. Otro volumen recopilatorio lleno de sugestivas aproximaciones al cantante es
The Cambridge Companion to Bob Dylan, de 2009, editado por Kevin J. H. Dettmar y
con dos partes diferenciadas. La primera analiza temáticamente a Dylan, con capítulos
como “Bob Dylan and the Anglo-American tradition”, “Bob Dylan and the Rolling
Thunder” o “Bob Dylan as a songwriter”. Pese a sus prometedores títulos, terminan
siendo poco concretos. La segunda parte, en cambio, se dedica a analizar álbumes, con
una relación entre espacio y tema más coherente. En cuanto a los artículos académicos,
muchos son los trabajos que destacan en medio de una extensísima producción. No
obtante, cabe destacar aquí un artículo de Timothy Hampton, “Tangled Generation:
Dylan, Kerouac, Petrarch, and the Poetics of Escape”, en el que analiza la relación de
estos tres autores. Hampton afirma acerca del Poema 70 de Petrarca que también
“constructs an entire genealogy of his own poetry and its relationship to the Italian and
12
troubadour tradition”13. Muestra así que la voz poética de Dylan, aunque parezca
claramente dependiente de la tradición estadounidense, en muchas ocasiones bebe
también de las fuentes del canon literario europeo.
Para terminar este breve repaso de los estudios más notables dedicados al
cantautor estadounidense, basta decir que paradójicamente en lengua castellana todavía
no existe ningún libro de referencia que se halle claramente a la altura de su leyenda
como los que hemos enumerado anteriormente. Los lectores, en cambio, disponen de
breves estudios sobre épocas concretas de su carrera que merecen cierta consideración.
Prueba de ello es el libro que escribió Josep Ramon Jové en 1997, Canciones para
después del diluvio. Bob Dylan: disco a disco (1961-1996), un breve repaso a sus
álbumes. El capítulo introductorio, “Las canciones del polvo y otras cuestiones
literarias”, resulta útil para el presente estudio. Otro caso es el de Fernando Izquierdo y
su Bob Dylan. La trilogía del tiempo y el amor, de 2014, donde analiza los discos Time
Out of Mind (1997), Love and Theft (2001) y Modern Times (2006), conformando un
estudio realmente interesante sobre tres obras maestras de la vejez del artista. Dadas las
restricciones de espacio del presente trabajo, reseñar aquí los principales libros sobre
Dylan publicados en España resultaría una tarea inabarcable. No ayuda, además, el
hecho de que muchos de los textos publicados estén descatalogados. Es el caso, por
ejemplo, del volumen dedicado a Dylan que David Castillo escribió en 1992 para una
colección de breves biografías artísticas editada por Edicions 62. Se trata de un libro
con muchas citas de sus primeros biógrafos, sobre todo de Scaduto, que resume las
principales ideas de las fuentes anglosajonas clásicas. Dos ejemplos más serían Bob
Dylan (1999), de Luis Martín, y Bob Dylan (1992), de Vicente Escudero, que no se han
reeditado nunca más. Felizmente, varias nuevas publicaciones han mantenido vivo el
interés de los lectores españoles hacia Dylan. En 2016 publicó Manuel López su Bob
Dylan: Vida, canciones, compromiso, conciertos clave y discografía (Mitos del Rock &
Roll), un intento de biografía, y poco después de que le fuese concedido el Nobel la
editorial Malpaso sacó a la luz las letras completas del cantautor con su versión original
y su traducción al castellano.
13 Timothy Hampton (2013): “Tangled Generation: Dylan, Kerouac, Petrarch, and the Poetics of Escape”, Critical Inquiry, 39 (4), p. 731.
13
Bob Dylan, el Pablo Picasso de la canción norteamericana
A finales de diciembre de 2018, se anunció que Bob Dylan daría, entre el 25 de
abril y el 7 de mayo del año siguiente, ocho conciertos en España. Semanas antes de su
llegada, Fernando Navarro, periodista musical de El País y reconocido admirador del
cantautor, escribió un artículo en el que reseñaba el concierto del 13 de abril del
trovador americano en París. El título de esta pieza periodística fue de lo más revelador:
“El final de Bob Dylan y la filosofía de Picasso”. En ella, entre otras cosas, se
subrayaban ciertas semejanzas entre ambos artistas:
Después de haber protagonizado las vanguardias artísticas del siglo XX, un anciano Pablo
Picasso se instaló en un estudio de la Costa Azul para repasar las obras de los autores clásicos
que le habían marcado: Rafael, Velázquez, Delacroix, Manet, Goya… Les dibujaba bajo su
propia experiencia y también hacía versiones de sus propios lienzos más famosos bajo el estilo
de aquellos maestros. Terminó sus días rodeado de sus universos, como si la pintura, como
causa, como arte, como modo de conexión con el mundo y como deuda humana, definiera toda
su existencia. A punto de cumplir 78 años, Bob Dylan, uno de los músicos más influyentes del
siglo pasado, promulga la misma filosofía. Acabará sus días como Picasso.14
Al influyente pintor malagueño se le atribuyen muchas frases acerca del arte, la pintura
y la creación artística. Algunas de ellas encajan con la vida y la obra de Dylan como un
guante debido a la erudición que posee éste acerca de la música popular norteamericana
y al secretismo que rodea todo lo que tenga que ver con su figura. “Los otros, hablan;
yo, trabajo” y “aprende las reglas como un profesional para poder romperlas como un
artista” tal vez sean las que más encajan con la figura del bardo de Minnesota.
La revisión picassiana del cánon pictórico sin duda puede arrojar luz sobre
algunas estrategias dylanianas. Tal como apunta Marie-Laure Bernadac, “la obra entera
de Picasso, del periodo azul a las últimas telas de Aviñón, se afirma como una relectura
de la historia del arte, un diálogo constructivo con algunos pintores favoritos que
forman su panteón artístico, una verdadera pintura de la pintura”15. Ejemplos de ello
abundan sobremanera, desde “los 50 grabados en los que retrata a Degas como
un voyeur que frecuenta los burdeles” 16, hasta “los 25 grabados en los que retrata los
14 Fernando Navarro (2019): “El final de Bob Dylan y la filosofía de Picasso”, El País. Disponible en: <https://elpais.com/cultura/2019/04/13/ruta_norteamericana/1555160661_237234.htm> [Consultado el 8/05/2019]. 15 Marie-Laure Bernadac (2018): “Picasso y el museo”, La danza y el ballet. Disponible en: <https://www.danzaballet.com/picasso-y-el-museo-fundacion-bancaja/> [Consultado el 09/05/2019]. 16 Javier Molins (2019): “Picasso y la alegría de vivir”, El País. Disponible en: <https://elpais.com/ccaa/2019/01/06/valencia/1546798775_462773.html> [Consultado el 09/05/2019].
14
amores de Rafael y la Fornarina (narrados por Giorgio Vasari en su libro sobre las vidas
de los artistas del Renacimiento)” (Molins 2019), pasando por “su versión del Entierro
del Conde de Orgaz, de El Greco, en el que dibuja a la virgen María desnuda y sustituye
el cuerpo yacente del conde por un pollo asado” (Molins 2019). De la misma manera
que Picasso “en su época de formación llegó a pasar ocho horas al día en el Prado
copiando a los grandes maestros” (Bernadac 2018), desde Velázquez a Delacroix, Dylan
también se forjó apreciando la obra de los músicos americanos que le habían precedido
con el ánimo erudito, exhaustivo y riguroso que han caracterizado toda su carrera. Tal
como afirma el crítico musical Paul Williams,
La idea que yo tenía era que Picasso pintaba el mismo cuadro una y otra vez, en el curso de los
años, y que cada vez había salido diferente, al igual que (en mi opinión) Dylan había cantado “It
Ain’t Me Babe” y tantas otras al correr de los años, no como la misma canción una vez y otra,
sino como cien canciones diferentes que ocurría que tenían el mismo título y una letra parecida.
Variaciones sobre un tema, cuya secuencia completa se suma a la obra de un artista.17
En noviembre de 1963, Joan Baez publicó su segundo disco en directo, Joan Baez in
Concert, part 2. Además de contener una versión de “Don’t Think Twice It’s All
Right”, Dylan escribió unas notas para el álbum en las que reconocía que su “first idol”
había sido Hank Williams”. Según Anthony Scaduto, “Jambalaya”, “Cold, Cold Heart”
y “Your Cheatin’ Heart” eran algunas de las canciones de Williams que el joven
aspirante a músico escuchaba. “Bob bought most of the Hank Williams records
available and had Crippa’s order everything else it could get” (5). El mundo lírico de
Williams hizo mella en Dylan, pues cantaba “about the rattling wheels of the railroad
[and] Bob had spent hours as a child watching the railroad cars filled with ore rumbling
away from the pit mines and down toward the Duluth waterfront” (1974: 5). Además
del atractivo puramente melódico, el joven Bob encontraba en Hank Williams a alguien
que hablaba su mismo idioma, que había crecido viviendo cosas que él también había
experimentado.
El arrojo con el que el Dylan preadolescente puso su foco de atención en la
música le convirtió pronto en un joven atípico en la Minnesota de los años cincuenta,
una década –apodada por algunos como “The Tranquilized Fifties”– caracterizada por la
presidencia de Dwight Eisenhower y la caza de brujas del senador Joseph McCarthy. Su
interés vital en descubrir más le hicieron llamar a la puerta de los demás géneros de la
17 Paul Williams (2004): Bob Dylan. Años de juventud, Barcelona, Ma non Troppo, p. 15.
15
música popular norteamericana, que en esos primeros años cincuenta se estaban
desarrollando. En palabras de Howard Sounes, el joven Dylan descubrió “las formas
básicas de la música popular norteamericana antes de la explosión del rock-and-roll y la
llegada de Chuck Berry, Little Richard o Elvis Presley. Las canciones de música
country y las letras descorazonadoras de Hank Williams le dieron que pensar. Los riffs
lidibinosos de Jimmy Reed y Howlin’ Wolf lo animaron a tocar”18. Dylan, como
explica Scaduto, se pasaba horas y horas “listening to Gatemouth Page, a disck jockey
on a Little Rock, Arkansas, radio station who played Muddy Waters and Howlin’ Wolf
and B.B. King and Jimmy Reed (6).
En 1955, con apenas catorce años, Dylan fue a ver al cine con sus amigos
Semilla de maldad (The Blackboard Jungle, Richard Brooks), en la que Glenn Ford
interpreta a un soldado veterano que empieza a trabajar como profesor en un colegio
problemático. Los alumnos eran el reflejo de los mismos compañeros de clase que tenía
Dylan en el Alice School en Hibbing, Minnesota, es decir, con aires de delincuentes en
potencia, con el look y la actitud de James Dean en Rebelde sin causa (Rebel Without a
Cause, Nicholas Ray, 1955) y Al Este del Edén (East of Eden, Elia Kazan, 1955). En un
momento dado de la película sonó el “Rock Around the Clock” de Bill Haley & His
Comets, uno de los primeros rock-and-roll de la historia. Los que allí estaban viendo la
película con Dylan cuentan que la canción le impresionó19 y, emocionado, dijo: “That’s
written for us!”. Además de Haley, durante ese período descubrió a Elvis Presley,
Buddy Holly y, sobre todo, a Little Richard, al que calificó como su segundo ídolo
(Scaduto 6).
Cuando el adolescente Dylan empezó a formar bandas de música en Hibbing con
sus compañeros de colegio, desde la voz y el piano, imitando siempre el estilo de Little
Richard, dirigía a sus amigos en los ensayos. Hasta imitaba en ocasiones a Frank Sinatra
(Scaduto 8), a quien ha versionado en sus últimos tres discos: Shadows in the Night
(2015), Fallen Angels (2016) y Triplicate (2017). Dylan y sus bandas de juventud
imitaban las canciones que les gustaban y él las iba modificando, haciéndolas suyas.
Durante toda su carrera se ha mostrado fiel a este modus operandi incorporado en un
18 Howard Sounes (2002): Bob Dylan, la biografía, Barcelona, Reservoir Books, p. 45. 19 Bruce Springsteen dio el discurso de inducción de Bob Dylan en el Rock and Roll Hall of Fame en 1988 y confesó que cuando descubrió “Like a Rolling Stone”, el golpe de caja y de bombo “sounded like somebody kicked open the door to your mind”. Seguramente Dylan sintió lo mismo en 1955 con Bill Haley.
16
estadio muy temprano20. LeRoy Hoikkala y Larry Fabro, compañeros de colegio de
Dylan y miembros de su primera banda, reconocían en sendas entrevistas que sabía
perfectamente lo que quería en todo momento cuando alteraba las composiciones de
otros músicos.
Durante el invierno de 1957 y la primavera de 1958, la banda de estudiantes de
Dylan dio sus primeros conciertos. Los grupos de música iniciáticos de los pueblos de
Minnesota tenían sus oportunidades en las fiestas de fin de curso del colegio y en los
concursos de talentos organizados por asociaciones benéficas. En una de esas fiestas la
banda de Dylan tocó una de las canciones de Little Richard, con Bob cantando y
tocando el piano de pie, simulando ser su ídolo. Según cuenta Scaduto, el público de
finales de los años cincuenta de Hibbing no estaba preparado para el primer rock-and-
roll y lo que fascinaba a Bob Dylan no tenía cabida en su pueblo: “Minneapolis (...) was
the fantasy place for a Hibbing boy who wanted to break away” (12). En una actuación,
Dylan incluso llegó a ser silbado; por tanto, cuando entre 1965 y 1966 anduvo de gira
por Estados Unidos y Europa y fue abucheado por cambiar la guitarra acústica por una
eléctrica y rodearse de una banda de música, nada era nuevo para él. Desde bien
adolescente aprendió que el público no entendería sus posturas, situándose siempre dos
o tres pasos por delante.
Entre los testimonios del primer período del cantautor cabe recordar a su novia
de aquellos días, Echo Helstrom, quien recuerda que un día de la primavera de 1958
Dylan llegó a casa con un ejemplar de la novela breve Cannery Row de John Steinbeck
en la mano, alabando al escritor californiano:
“This is a great book”, he told her, excitedly describing the novel. “Steinbeck is a great writer”.
And, with that boyish enthusiasm that many would find so infectious, Bob read everything of
Steinbeck’s. “Hey, hey, do you know Steinbeck wrote East of Eden, that James Dean movie?” he
once shouted. “He identified with all the people in the books” Echo says (Scaduto 22).
El imaginario que Dylan se fue creando desde muy pronto no solo se cerraba a los
músicos que en esa época eran mediáticos. También se nutrió de escritores como
Steinbeck, “cuyas descripciones de ambientes y personajes ya nunca dejarán de ser
20 Su primera gira fue durante el curso 1965-1966, y la segunda en 1974. En las dos, y en todas las que les siguieron, Dylan ha ido cambiando los arreglos de las canciones etapa tras etapa, redescubriéndoselas al público y a sí mismo.
17
evocadas por el Dylan escritor de canciones” 21 . La relación entre los autores
americanos, sean músicos o escritores de novelas, está íntimamente relacionada.
Mientras Steinbeck escribía The Grapes of Wrath (1939), Woody Guthrie, el músico
que animó espiritualmente a Dylan a cambiar Minnesota por Nueva York, se encontraba
protagonizando las historias que Steinbeck incluyó en su obra maestra. Guthrie “fue uno
de aquellos desahuciados de Oklahoma que vivió en su propia carne una situación
dramática” (Jové 15). La simbiosis entre música y literatura, entre la América que sufría
y la América que reivindicaba la posibilidad de realizar sus sueños, iba calando así en
una nueva generación musical que aunaría la tradición con la modernidad.
Cuando Dylan llegó espoleado por libros como Bound for Glory (1943) de
Guthrie y On the Road (1957) de Kerouac a Nueva York, su interés por todos los
campos del mundo musical americano, ya fuese el blues de Howlin’ Woolf, el country
de Hank Williams o el rock-and-roll de Little Richard, impresionó a los que le
conocieron por aquel entonces, sobre todo a los cantantes de folk. Tal como apunta
Scaduto, “Bob listened to every conceivable popular music style, from jazz to hillbilly,
studying and soaking up those that interested him, learning to imitate, to rework, to
transform them into something his own”. No obstante, dicho crítico afirma que “despite
the country interest, Bob was still involved in blues and rock-and-roll, at least in public
appearances (21-22). Visto con perspectiva, puede afirmarse que a lo largo de su carrera
Dylan ha buceado en gran cantidad de estilos, géneros y subgéneros que se abrigan bajo
el paraguas del universo musical americano. Para que la teoría se pudiese llevar a la
práctica, fueron fundamentales sus últimos años de infancia y de adolescencia. Es decir,
desde la temprada edad de diez años, cuando quedó hechizado por la música que emitía
una radio, hasta el día que emprendió la marcha a Nueva York con el fin de grabar un
disco y conocer a Woody Guthrie en un sanatorio de Nueva Jersey, se empapó de todo
lo que pudo. En clave americana, Williams, Guthrie, Kerouac, Steinbeck y Little
Richard fueron sus mayores fuentes literarias y musicales, sin las cuales no podría haber
llevado a cabo el original estilo de fusión que ha caracterizado toda su obra. Como
hiciera Picasso con la tradición pictórica, Dylan entabló un fructífero diálogo con la
música popular de su país, siendo uno de los episodios más relevantes –como veremos
en el próximo apartado– el sentido homenaje que sus letras rinden a Hank Williams.
21 Josep Ramon Jové (1997): Canciones para después del diluvio. Bob Dylan: disco a disco (1961-1996), Lleida, Editorial Milenio, p. 15.
18
La influencia de la lírica de Hank Williams, el hillbilly elegíaco
En 2008 otorgaron el premio especial Pulitzer a Bob Dylan “for his profound
impact on popular music and American culture, marked by lyrical compositions of
extraordinary poetic power”22. El 12 de abril de 2010, Anders Gyllenhaal, editor
ejecutivo del Miami Herald, anunció23 el mismo galardón para Hank Williams. El
comunicado destacaba su destreza y artesanía como letrista, así como su emotiva,
conmovedora y enternecedora sencillez: “For his craftsmanship as a songwriter who
expressed universal feelings with poignant simplicity and played a pivotal role in
transforming country music into a major musical and cultural force in American life”
(The Pulitzer Prizes 2010). El cancionero de Williams, a quién Terry Teachout ha
definido como “the most important of all country musicians, past and present”24, se
dedica en su mayor parte a cuatro claras temáticas: amor y/o desamor, viajes, canciones
que mezclan los dos temas anteriores, y canciones religiosas. Las que no encajan en esta
clasificación tienen la peculiaridad o bien de de ser más narrativas o bien muy tristes. Al
fin y al cabo, según Teachout, “melancholy was the deepest color on his songwriting
palette” (50).
Como hemos visto anteriormente, durante su niñez Dylan había experimentado
una intensa fascinación hacia el vaivén y el traqueteo de los trenes que transportaban
minerales extraídos en las minas de su estado natal. Los viajes, dejar atrás el hogar y
embarcarse en una aventura para cambiar el futuro del individuo son algunos de los
temas más recurrentes de la canción tradicional americana, sobre todo en sus vertientes
del folk, blues y country. Como no podía ser de otro modo, esta iconografía está
presente en las canciones de Hank Williams, heredero a su vez de músicos o letristas de
country anteriores como Jimmie Rodgers (1897-1933), Fred Rose (1898-1954), Roy
Acuff (1903-1992) o Tex Ritter (1905-1974). La primera canción de Williams que
menciona la temática de los viajes fue “Wealth Won’t Save Your Soul”, que, junto a la
religiosa “When God Comes and Gather His Jewels” formaba su segundo single,
lanzado por Sterling Records en febrero de 1947. El tono de dicha canción posee una
explícita carga de moral:
22 The Pulitzer Prizes (2008): “Bob Dylan”, The Pulitzer Prizes. Disponible en: <https://www.pulitzer.org/winners/bob-dylan> [Consultado el 16/05/2019]. 23 CNN Wire Staff (2010): “Hank Williams”, The Pulitzer Prizes. Disponible en: <https://www.pulitzer.org/winners/hank-williams> [Consultado el 16/05/2019]. 24 Terry Teachout (2017): “The Darkness of Hank Williams”, Commentary, 143, p. 49.
19
As we journey along on life's wicked road
So selfish are we for silver and gold
You can treasure your wealth, your diamonds and gold
But my friend, it won't save your poor wicked soul
En ella usa los términos journey y road como metáforas de la vida. El viaje y la
carretera: viajar por la carretera de la vida. Esta idea, que ocupa el primer verso, es un
reflejo del modo de vida dinámico que ha impregnado los Estados Unidos desde su
independencia en el siglo XVIII hasta la carrera espacial actual. Una idea que ha tenido
continuidad en un imaginario colectivo marcado por episodios históricos como el
progresivo descubrimiento del propio continente, las fiebres del oro o las guerras contra
los nativos americanos en pos de nuevos territorios, por citar los más conocidos. El
viajar es fundacional y se encuentra en la esencia de la nación.
La primera huella artística que dejó el motivo literario del viaje fue en los más
tempranos cantos religiosos y en la tradición del gospel negro –considerados los
primeros fundamentos de lo que se conoce como tradición de la canción americana–
cuyas raíces nacen durante la esclavitud de los africanos en América. Como respuesta a
la esclavitud, las letras heredaron la iconografía del Éxodo bíblico, con alusiones a
cruzar ríos y andar largos caminos para ser libres25. En Keys to the Rain: The Definitive
Bob Dylan Encyclopedia, Oliver Trager dedica una entrada a “Wade in the Water”,
ejemplo perfecto de una canción compuesta para un idea concreta, pero que a la vez
puede ser usada secretamente para otro cometido: "Slaves recited it to accompany the
rite of baptism, but it was used by Underground Railroad conductor Harriet
Tubman […] to communicate to fugitive slaves escaping to the North that they should
"wade in the water" to throw bloodhounds off their scent" (665). La melancolía del
gospel va ligada al sentimiento de partida, de pérdida metafórica del espacio, y es por
ello que su vinculación a la mobilidad y a los grandes desplazamientos, incluidos los
ferroviarios, viene a colación al hablar de la música de Williams. Antes de fichar por los
estudios de la Metro-Goldwyn-Mayers, Williams lanzó un último single con Sterling
Records en mayo de 1947, “Pan American”. Su letra es muy sugerente y casa con lo que
estamos explicando.
25 Israel representaba a los esclavos que soñaban con la tierra prometida y Egipto y el Faráon a los negreros. Estas ideas enraizaron en esta tradición que fue evolucionando paulatinamente hacia el primer blues, que también nació en un contexto de esclavizaje.
20
I have heard your stories about your fast trains
But now I'll tell you about one all the southern folks have seen
She's the beauty of the southlands listen to that whistle scream
It's that Pan American on her way to New Orleans
She leaves Cincinnati headin' down that Dixie line
When she passes that Nashville tower you can hear that
whistle whine
Stick you’re head out the window and feel that southern breeze
you’re on that Pan American on her way to New Orleans
If you’re ever in the south lands and want to see the scenes
Just get your self a ticket on that Pan American Queen
Louisville Nashville Montgomery the cap'tal of Alabam
You pass right through then all when you’re New Orleans bound
She leaves Cincinnati headin' down that Dixie line
When she passes that Nashville tower you can hear that
whistle whine
Stick your head right out the window and feel that southern breeze
your on that Pan American on her way to New Orleans
“Pan American” está formada por cuatro estrofas sin un estribillo como tal, aunque al
final de la primera, segunda y última estrofa repite “that Pan American on her way to
New Orleans”. En el apartado instrumental destacan los dos solos, uno de guitarra
después de la tercera estrofa, y otro de steel guitar después de la cuarta. Hank Williams
escribió esta composición sobre el “Pan American Clipper”, un tren “that ran daily on
the Louisville and Nashville Railroad from Cincinnati to New Orleans via Montgomery,
highballing it through Greenville and other small towns that Hank knew very well”26. A
lo largo de los versos de esta canción, Williams nos ofrece un recorrido lírico de la ruta
dicho tren, recorriendo la geografía americana, un recurso fundamental cuando el
letrista está trabajando sobre los temas del viaje. Además, usa imágenes del viaje para
que sea el realismo el que domine el tono de la canción con un verso que remite a su
fisicidad: “Stick your head out the window and feel that southern breeze”. Nada de lo
que Williams narra le es ajeno: su padre fue ingeniero de ferrocarriles, concretamente
de los “log train” o trenes especiales para desforestar bosques y abrir nuevas vías donde
la naturaleza impedía el paso. Gracias al itinerante trabajo de su progenitor, el pequeño
26 Colin Escott, George Merrit y William MacEwen (2004): Hank Williams: The Biography, Nueva York, Back Bay Books, p. 60.
21
Hank recorrió una cantidad de sitios y de kilómetros que de otro modo no podría haber
hecho, si bien es cierto que, años después, la Gran Depresión obligaría a miles de
americanos no a viajar por placer sino a emigrar en busca de trabajo27. Williams vio en
profundidad, a una muy temprana edad, el Sur de Alabama, el Misisipi, Luisiana y
Florida; viajes que ocuparon su infancia y que llenaron su mundo poético antes de que
empezase a escribir canciones. En “Pan American” menciona Nueva Orleans,
Cincinnatti, Dixie –el sobrenombre del Sur norteamericano–, Nashville –la capital del
country–, Louisville, Montgomery y Alabama –su estado natal–.
Este interés por recorrer Estados Unidos a través de una canción siguió con “On
the Banks of the Old Pontchartrain” (1947), su segundo single para la MGM Records.
Grabado en agosto y lanzado en septiembre, usa el último verso de cada estrofa como
estribillo, en el que regresa siempre al título de la canción, que significa “en la orilla del
viejo Pontchartrain”, un lago de Luisiana que Williams conocía bien.
I traveled from Texas to Old Louisianne
Through valleys, o'er mountains and plains
Both footsore and weary I rested awhile
On the banks of the Old Pontchartrain
Siguiendo la estela de “Pan American”, los versos de “On the Banks of the Old
Pontchartrain” tienen la peculiaridad de ser aún más narrativos. Williams relata en
primera persona una historia acerca de un hombre que se fuga de la cárcel en Texas y
llega al lago Pontchartrain, donde conoce a una chica. Al cabo de un tiempo, la policía
le encuentra y, desde su celda, el prisionero se lamenta. A lo largo de sus seis estrofas,
el ánimo con el que la voz poética se refiere a las orillas del viejo lago es de paz y
salvación. Fuera de dichas orillas, el protagonista solo ha conocido crímenes y
condenas; cuando se fugó, fue a parar a este sitio, en el que solo ha experimentado
vivencias positivas.
La siguiente canción en tratar el tema del viaje fue “My Sweet Love It Ain’t
Around”, publicada en enero de 1948. Pese a la tristeza que desarrolla la letra, la música
y el tono de voz de Williams tienen su característico tono optimista, y son capaces de
mezclarse con historias románticas que terminan malogradas. Para el crítico Terry
Teachout, en este tipo de canciones Williams muestra el “engagingly dry sense of
27 Woody Guthrie, por ejemplo, fue otro de los grandes cantautores estadounidenses marcados por los viajes producidos por la Gran Depresión.
22
humor” que le caracterizaba, de tal modo que “even when singing about the stormy
romantic relationships that were his preferred subject matter, he often portrayed them
with a smile, just as his onstage performing persona was jaunty and self-assured” (50).
En la segunda y tercera estrofa de la canción, aparecen verbos, adjetivos y
construcciones que serán trascendentales para el futuro de la canción norteamericana:
Lord, I think I'll start to ramble
Got to leave this weary town
This old place is way too lonely
'Cause my sweet love ain't around
On that train tonight I'm leavin'
And don't ask me where I'm bound
I can't stay here any longer
'Cause my sweet love ain't around
“Ramble” significa vagar, errar, una particularidad clave en este universo musical. Su
origen se encuentra en la canción tradicional conocida como “The Rambler Gambler”,
canción que versionará Bob Dylan en septiembre de 1960 en Minnesota, meses antes de
partir hacia Nueva York. Gracias al musicólogo y pionero folklorista John Lomax,
(1867-1948), quien en 1938 la incluyó en la edición de Cowboy Songs and Other
Frontier Ballads, resulta ser la primera constancia de la existencia de una canción con
esta palabra en el cancionero popular estadounidense. De todas las versiones que se han
hecho, suelen contener el mismo inicio: “I'm a rambler, I'm a gambler, I'm a long way
from home / And the people who don't like me, they can leave me alone”. En la letra
original se mencionan dos pueblos de Texas, Belton y Saline, y también el estado de
Wyoming. De una canción tradicional cuyo autor se desconoce, hasta un grupo heredero
del blues de Chicago como The Rolling Stones (“Midnight Rambler”, Let It Bleed,
1969), pasando por el country de Hank Williams y el folk de Woody Guthrie (“Rambin’
Blues”, “Ramblin’ Round”), el término “rambler” define, casi por sí solo, la gran
familia que es la canción americana.
Siguiendo con la influencia de los temas que anticipa “My Sweet Love Ain’t
Around”, el segundo y el tercer verso de la primera estrofa, “Got to leave this weary
town / This old place is way too lonely”, resume parte de la carrera del que es
considerado el gran cantautor americano posterior a Bob Dylan, Bruce Springsteen. El
músico de New Jersey ha basado gran parte de sus letras en desplegar su imaginario,
consistente en numerosas ocasiones en abandonar su pueblo natal para empezar una
23
nueva vida, liberándose de las cadenas que le sujetan a vivir un futuro determinado que
no ha elegido y le coarta la libertad28. El verso “This old place is way too lonely” es el
anticipo de uno de los mayores éxitos de otro cantautor americano anterior a
Springsteen, a quién marcó especialmente. Nos referimos a Roy Orbison, autor de
canciones como “Loneliness”, “Lonely Wine”, “Not Alone Anymore” y, sobre todo,
“Only the Lonely”. No en vano, una de las piezas maestras de Springsteen, “Thunder
Road” (Born to Run, 1975), empieza del siguiente modo:
The screen door slams, Mary's dress waves
Like a vision she dances across the porch as the radio plays
Roy Orbison singing for the lonely
Hey, that's me and I want you only
Don't turn me home again, I just can't face myself alone again
Las letras de Hank Williams tenían una relación profundamente moral con su biografía.
Cuando desenvolvía sus historias sobre el papel, no lo hacía desde un punto de vista
secundario, narrando historias y hechos para nada ligados con su vida, sino todo lo
contrario. Williams, como Woody Guthrie, hablaba de lo que había vivido, su
compromiso con su arte era total, tal como ocurre con Bruce Springsteen en la
actualidad.
Hank Williams, en esta línea, escribió canciones con una enorme carga
autobiográfica. En 1952 grabó “The Log Train”, una canción de homenaje a la figura de
su padre, en la que narra su trabajo, su rutina y su muerte. En la canción vuelve a
nombrar territorios americanos donde tiene lugar la acción narrativa. En este caso,
Chapmantown, California, y Alabama, a la que se suele referir omitiendo la última letra,
tal como ejemplifican los siguientes versos:
If you will listen, a song I will sing
About my daddy who drove a log train
Way down in the southland, in old Alabam
We lived in a place that they call Chapmantown
Es sugerente apreciar la versatilidad del cantautor, puesto que escribe una canción
mucho más cerca del folk que del country, sin ningún músico de acompañamiento. La
28 Buena muestra de esta temática son las canciones “Thunder Road”, “Born to Run”, “Badlands”, “Racing in the Street”, “The Promised Land”, “Prove It All Night” o “My Hometown”, entre tantas otras. Su último single a día de hoy, “Hello Sunshine”, lanzado el 26 de abril de 2019, sigue mencionando las calles solitarias, aunque ya sin ese espíritu joven de querer abandonarlas para buscar un futuro mejor, idea que define, principalmente, su primera década como artista.
24
canción consiste en su voz y su guitarra que, en cada cambio de acorde, añade al
rasgueo una nota de las tres cuerdas graves. De este modo marca el ritmo como si fuese
un bajo o un contrabajo. Este recurso era habitual en el maestro del folk Woody Guthrie,
de quien Bob Dylan lo heredó. Asimismo, en “The Log Train” Williams vuelve a hablar
del silbato del tren. Si en “Pan American Clipper” lo había hecho con los verbos
“whine” y “scream”, en esta ocasión emplea “blow” para rimarlo con “low”, modo que
terminará por ser trascendental en el universo lírico americano:
And late in the evening, when the sun was low
Way off in the distance you could hear the train blow
The folks would come runnin', and Moma would say
"Get the supper on the table, here comes the log train"
Esta mezcla de palabras la usará Chuck Berry ocho años después en “Let It Rock”
(Rockin’ at the Hops, 1960), una canción que precisamente se refiere a unos obreros que
trabajan en una vía de tren mientras una locomotora se dirige hacia ellos:
Well, in the evening when the sun is sinking low
All day I been waiting for the whistle to blow
Sitting in a tee pee built right on the tracks
Rolling them bones until the foreman comes back
Pick up you belongings boys and scatter about
We've got an off-schedule train comin' two miles out
En el disco Nashville Skyline (1969), que Dylan utilizó para virar hacia el country y en
cuya portada posó con una acústica Gibson Super Jumbo (una guitarra habitual del
género), se encuentra la canción “Tonight I'll Be Staying Here With You”, donde el
pitido del tren de nuevo evoca sentimientos de pérdida y melancolía:
I find it so difficult to leave
I can hear that whistle blowin'
I see that stationmaster, too
If there's a poor boy on the street
Then let him have my seat
'Cause tonight I'll be staying here with you
En la gira de 1972 y de 1978, The Rolling Stones, un grupo que, pese a ser británico
puede considerarse musicalmente americano porque sus referentes fueron –y siguen
siendo– los bluesman americanos, como el propio Chuck Berry, abrían los conciertos
con “Let It Rock”, un tema en el cual los ecos de Williams son claros. Igualmente,
25
tomaron prestadas estas palabras para una estrofa y el estribillo de “All Down the Line”
(Exile on Main St., 1972), como puede verse a continuación:
Well, you can't say yes and you can't say no
Just be right there when the whistle blows
She's a sanctified girl with a sanctified mind to help me now
Need a shot of salvation, baby, once in a while
Hear the whistle blowing, hear it for a thousand miles
En 2012, Dylan volvió a rendir tributo a “The Log Train” en “Duquesne Whistle”
(Tempest, 2012), en la que utiliza veinticinco veces las formas verbales “blow” o
“blowing”, tal como puede verse:
Listen to that Duquesne whistle blowing
Blowing like she never blowed before
Little light blinking, red light glowing
Blowing like she's at my chamber door
El tema del viaje (on the road) y la metafóra del tren, expresados a través del silbido y
tantos otros elementos icónicos del campo semántico del transporte, constituyen así una
parte integral del adn musical norteamericano y siguen vigentes en pleno siglo XXI,
según muestran estos versos tardíos del propio Dylan.
Williams, como se ha visto, es recordado como uno de los grandes admiradores
del tren. “On the Evening Train” es otra canción escrita por él y por su mujer –Audrey
Williams– que fue grabada el 4 de abril de 1949 solo por ella. Narra la tristeza de un
padre y de un hijo al ser abandonados por su esposa y madre. En este caso se percibe
una concepción del tren y del viaje triste y desgraciada, relacionada con la negligencia
familiar. Al fin y al cabo, un medio de transporte sirve para ver mundo y para
desplazarse, aunque el desplazamiento lleve consigo el dejar atrás a seres queridos:
The baby's eyes are red from weeping
It's little heart is filled with pain
And Daddy cried they're taking Mama
Away from us on the evening train
I heard the laughter at the depot
But my tears fell like the rain
When I saw them place that long white casket
In the baggage coach of the evening train
26
As I turned to walk away from the depot
It seemed I heard her call my name
Take care of baby and tell him darling
That I'm going home on the evening train
En cambio, con la canción “I’m a Long Gone Daddy” Williams muestra la otra cara de
la moneda, pues ahora es el marido quien abandona a su esposa. Compuesta por seis
estrofas de cuatro versos cada una, los dos últimos versos de cada estrofa son los
mismos. En el resto de la canción, Williams hace rimar los dos primeros versos de cada
estrofa: “pout” y “out”, “long” y “wrong”, “right” y “fight”, “stops” y “top”, “sweet” e
“eat” y “train” con “chain”. En la última estrofa vuelve a referirse a un tren. Pese a tener
ingredientes para considerar la canción como country por sus solos de violín y de steel
guitar –tocado para imitar al “whistle blow” de los trenes–, posee un ritmo muy cercano
al primer rock-and-roll que surgiría años después:
I'm a-gonna do some riding on the midnight train
I'm taking everything except my ball and chain
I'm leaving now, I'm leaving now
I'm a long gone daddy, I don't need you anyhow
Curiosamente, el verso “I’m a long gone daddy” sería usado por Bruce Springsteen tres
décadas y media después en uno de sus mayores éxitos, “Born in the U.S.A.” (Born in
the U.S.A., 1984): “Born in the U.S.A / I was born in the U.S.A / Born in the U.S.A /
I'm a long gone Daddy in the U.S.A”. El influjo de Williams, probablemente
desconocido para muchos de los seguidores del “Boss”, continúa así paseándose con sus
ecos melancólicos a través de la música estadounidense de los últimos decenios.
Del mismo modo que Woody Guthrie y Jack Kerouac edificaron su sello
artístico basándose en sus vivencias, así construyó Hank Williams su mundo lírico. El
espíritu del emigrante de Steinbeck y la carretera de Kerouac y Guthrie fueron
germinando paulatinamente en Dylan, al mismo tiempo que la esencia del rock-and-roll
de Little Richard permanecía escondida en su corazón para explotar el año 1965
abriendo el Bringing It All Back Home con “Subterranean Homesick Blues”. La ironía,
el humor, el steel guitar, las afligidas historias de amor, la estructura sencilla y férrea de
sus estrofas y el laconismo de los versos de Hank Williams marcaron a Dylan para
siempre, saliendo a relucir infinidad de veces en sus, por ahora, cincuenta y cinco años
de carrera discográfica. El descubrimiento a temprana de edad de Williams suposo para
27
Dylan una identificación muy fuerte29. Pese a no tener, lógicamente, las mismas
experiencias que el músico de country, el joven Bob pudo recrearse en las situaciones
que Williams narraba. Asimismo, el cantautor de Alabama significó para él una lección
magistral acerca de la escritura de canciones:
In time, I became aware that in Hank’s recorded songs were the archetype rules of poetic
songwriting. The architectural forms are like marble pillars and they had to be there. Even his
words—all of his syllables are divided up so they make perfect mathematical sense. You can
learn a lot about the structure of songwriting by listening to his records, and I listened to them a
lot and had them internalized. In a few years’ time, Robert Shelton, the folk and jazz critic for
the New York Times, would review one of my performances and would say something like,
“resembling a cross between a choirboy and a beatnik...he breaks all the rules in songwriting,
except that of having something to say.” The rules, whether Shelton knew it or not, were Hank’s
rules, but it wasn’t like I ever meant to break them. It’s just that what I was trying to express was
beyond the circle (Dylan, 2004: 97).
Con estas palabras llenas de gratitud recordaba el cantautor de Minnesota el magisterio
poético de su antecesor, todo un know how literario-musical que ya se pondría de
manifiesto en su primer disco, tal y como veremos en el siguiente apartado.
29 Bob Dylan (2004): Chronicles: Volume One, New York, Simon and Schuster, p. 95.
28
“Walkin’ a road other men have gone down”: el camino de Bob Dylan
Una vez en Nueva York en enero de 1961, Dylan se instaló en el Greenwich
Village, una zona residencial al oeste de Manhattan conocida por sus pubs y clubs de
folk en los que el joven aspirante a músico empezó a tocar. Al segundo día de su
llegada, el 25 de enero, conoció a su tercer héroe después de Hank Williams y Little
Richard. Se trataba de Woody Guthrie, que estaba hospitalizado en un sanatorio de
Nueva Jersey. Robert Shelton, crítico del New York Times, reseñó el 31 de julio de 1961
a Dylan con estas palabras: “Among the newer promising talents deserving mention are
a 20-year-old latter-day Guthrie disciple named Bob Dylan, with a curiously arresting
mumbling, country-steeped manner”30. En septiembre de ese mismo año, Shelton
escribió de nuevo muy positivamente acerca de una actuación de Dylan en el local
musical Gerde’s Folk City, catapultándolo a tocar la armónica en un álbum de Carolyn
Hester, producido por Columbia Records. Las sesiones de grabación acercaron al artista
incipiente a John Hammond, productor y cazatalentos de la CBS, que le firmó un
contrato para grabar un disco. El 20 y el 22 de noviembre, Dylan dejó listo en tres
sesiones su ópera prima homónima, Bob Dylan (1962), que se lanzó al mercado el 19 de
marzo. Las trece canciones que constituyen su primer álbum son un buen reflejo de
quién estaba debutando a los veintiún años de edad. Seis de las composiciones son
tradicionales americanas, cuatro arregladas por él mismo; cinco son versiones de Jesse
Fuller, Bukka White, Curtis Jones, John Lair y Blind Lemon Jefferson, músicos
americanos que le habían precedido; y dos propias. Esto demuestra que su cabeza, en
ese momento, estaba más centrada en nutrirse todo lo que pudiese de la tradición en la
que quería inscribirse, más que de aportar canciones al folclore estadounidense. Cuando
su propio repertorio despegó a partir del siguiente álbum, Dylan no dejó de hacer válida
la frase de Picasso “aprende las reglas como un profesional para poder romperlas como
un artista”. Su carrera discográfica está compuesta, en la actualidad, por treinta y ocho
discos de estudio, siendo algunos de ellos dedicaciones a versiones de otros artistas. Sin
ir más lejos, Self Portrait (1970)31, Good as I Been to You (1992), World Gone Wrong
(1993), Christmas in the Heart (2009), Shadows in the Night (2015), Fallen Angels
30 Robert Shelton (1961): “FOLK MUSIC HEARD ON 12 - HOUR SHOW; WRVR - FM Program Marks Start of 'Live' Project”, The New York Times, p. 15. Disponible en <https://www.nytimes.com/1961/07/31/archives/folk-music-heard-on-12-hour-show-wrvr-fm-program-marks-start-of.html> [Consultado el 08/06/2019]. 31 De las veinticuatro canciones del Self Portrait, dieciséis son tradicionales o compuestas por otros músicos.
29
(2016) y Triplicate (2017) son bien exégesis de otros letristas y compositores, bien
canciones tradicionales que, en algunos casos, cuentan con nuevos arreglos de Dylan.
Sus dos canciones originales del mencionado disco son “Talkin’ New York” y
“Song to Woody”, que desgranaré a continuación. Dylan estaba impresionado por los
libros autobiográficos de Woody Guthrie y de Jack Kerouac, así como con la
experiencia de haber recorrido en autoestop el trayecto de Minneapolis a Nueva York.
Residir en el Greenwich Village, tocando en cuantos clubs y pubs pudiese y durmiendo
donde le dejaban también le impresionaba; ambas canciones cumplen la condición de
ser confesiones de su existencia de sus últimos meses. “Talkin’ New York” refleja
como un veinteañero natural de un estado del Medio Oeste acostumbrado a la América
profunda choca con una ciudad cosmopolita y contemporánea como Nueva York. Dylan
llega al Este con la intención de hacerse un nombre en el mundo de la música, pero en
ningún momento olvida sus raíces ni la tradición de la que quiere formar parte:
Ramblin’ outa the wild West
Leavin’ the towns I love the best
Thought I’d seen some ups and downs
’Til I come into New York town
People goin’ down to the ground
Buildings goin’ up to the sky
Un fraseo de armónica y una guitarra abren “Talkin’ New York” que, más que cantada,
está recitada al más puro estilo Woody Guthrie, del que también imita su técnica para
arpegiar una nota grave cuando cambia de acorde. Los dos primeros versos de esta
primera estrofa evidencian que Dylan se inscribe, en su primera composición oficial, en
el mundo que Hank Williams había narrado en “My Sweet Love Ain’t Around”, de
1948, en la que el cantautor de country empleaba el verbo “ramble”, ya comentado en el
capítulo anterior, dedicado a su mundo lírico. Dylan define su actividad itinerante por el
“wild West” como “Ramblin’”, que se traduce como errar, vagar, pasear o deambular.
Si Williams cantaba “Lord, I think I'll start to ramble / Got to leave this weary town”,
Dylan recita “Ramblin’ outa the wild West / Leavin’ the towns I love the best”. En
ambos casos, el hecho de errar siempre se asocia a los pueblos y a las pequeñas
ciudades, nunca a las grandes. En los siguientes cuatro versos, Dylan juega con el
significado de “ups and downs”, refiriéndose a la vez a los momentos buenos y malos
que se pueden experimentar y que ha visto en “the towns I love the best”. Al llegar a
Nueva York, el metro y los rascacielos le dan una dimensión física a esta expresión,
30
pues la subida al cielo de los edificios y los peatones bajando “al suelo” por unas
escaleras son dos circunstancias habituales en las grandes ciudades, pero completamente
desconocidas para un veinteañero que no había salido nunca del Medio Oeste.
No obstante, en la siguiente estrofa la dimensión físico-temporal da paso a otro
tipo de percepción. Dylan comenta cómo vivió el invierno de 1961, el más frío en
Nueva York desde 194332:
Wintertime in New York town
The wind blowing snow around
Walk around with nowhere to go
Somebody could freeze right to the bone
I froze right to the bone
New York Times said it was the coldest winter in seventeen years
I didn't feel so cold then
En ella alude al “wind blowin’”, anticipo de la canción más popular junto a “Like a
Rolling Stone” (Highway 61 Revisited, 1965) que ha escrito, “Blowin’ in the Wind”
(The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963). Igualmente, vuelve a afirmar que deambula por
las calles neoyorkinas sin rumbo, con un verso, “walk around with nowhere to go”,
parecido al estribillo de “Like a Rolling Stone”: “How does it feel
/ To be on your own / With no direction home / A complete unknown / Like a rolling
stone?”. Las siguientes cuatro estrofas de “Talkin’ New York” hablan sobre cómo llegó
al Greenwich Village, en las que usa el sustantivo “ride” para nombrar su viaje, y los
adjetivos “rocking”, “reeling”, “rolling” para acompañarlo:
I swung onto my old guitar
Grabbed hold of a subway car
And after a rocking, reeling, rolling ride
I landed up on the downtown side
Greenwich Village
Estos atributos tienen connotaciones musicales, en el caso de “rocking”, es una alusión
al estilo de música que sobrecogió a Dylan a mitad de los años cincuenta con canciones
como “Tutti Frutti” de Little Richard o “Rock Around the Clock” de Bill Haley & His
Comets. “Reeling” es una imagen para referirse a algo que da vueltas, palabra que casa
perfectamente con la iconografía del músico itinerante. Finalmente, “rolling” significa
32 Weather 2000 (2016): “Days below 0°F in New York City”, Weather 2000. Disponible en <http://www.weather2000.com/NY_Cold.html> [Consultado el 09/06/2019].
31
“rodar”, palabra que aparece en el cancionero tradicional americano en la canción “Lost
Highway”, de Leon Payne, un músico de country nacido cinco años antes que Hank
Williams. Sus versos dicen así: “I'm a rolling stone / All alone and lost / Oh, the life of
sin / I have paid the cost”. El propio Williams la versionó al año siguiente y, gracias al
documental de Donn A. Pennebaker que cubre la gira británica de Dylan de 1965, Don’t
Look Back, podemos ver al bardo de Minnesota tocándola junto a Joan Baez en un
hotel. En 1950, el maestro del blues de Chicago, Muddy Waters, lanzó la canción
“Rollin’ Stone”, que decía: “Well, my mother told my father, / Just before hmmm, I was
born / "I got a boy child's comin', / Gonna be, he gonna be a rollin' stone, / Sure 'nough,
he's a rollin' stone / Sure 'nough, he's a rollin' stone" / Oh well he's a, oh well he's a, oh
well he's a”. De este trasvase del country al blues nacieron en Inglaterra el año 1962,
inspirados por la canción de Waters, The Rolling Stones. En la siguiente estrofa de
“Talkin’ New York”, Dylan habla de cómo empezó a tocar en los cafés y relata un
incidente que no está recogido en sus biografías, pero que bien podría haber ocurrido,
consistente en que un señor le dijo a Dylan que no querían un hillbilly, sino cantantes de
folk. Los versos que relatan dicha anécdota rezan lo siguiente:
I walked down there and ended up
In one of them coffee-houses on the block
Got on the stage to sing and play
Man there said, “Come back some other day
You sound like a hillbilly
We want folk singers here”
En lenguaje informal, un hillbilly es una palabra despectiva hacia los que viven en el
campo o en zonas rurales y remotas, sobretodo en el Sur de Estados Unidos. Suelen ser
categorizados de esta manera los que viven en las montañas Apalaches. Aunque
también es cierto que, en la actualidad, la palabra hillbilly no es despectiva si se usa en
un contexto artístico para hacer referencia al universo musical americano del que
Williams y Dylan forman parte. Bautizado en Mount Olive, Alabama, como Hiram
King Williams, Hank Williams decidió cambiarse el nombre de pila debido a que
“Hank sounded more like the name of a hilbilly and western music star than Hiram”
(Escott 78)33. Teniendo en cuenta que esta palabra supone un posicionamento por parte
del artista, no es extraño que Dylan ponga hillbilly en boca de otra persona que se dirige
33 De hecho, en su biografía sobre Williams, Escott explica que el cantautor de country no fue el único en adoptar Hank como nombre artístico. Hank Snow (Clarence Eugene Snow), Hank Penny (Hubert Penny) y Hank Locklin (Lawrence Locklin) hicieron lo mismo. Los tres eran músicos de country y western.
32
hacia él ya que, implícitamente, está dando por hecho que él es uno más en esta
tradición literaria-musical. La canción sigue relatando cómo fueron sus primeros pasos
en el Greenwich Village, y vuelve a usar el recurso de la primera estrofa, “ups and
downs”, esta vez para expresar que tuvo que “soplar” mucho tocando la armónica para
ganar algo de dinero: “Well, I got a harmonica job, begun to play / Blowin’ my lungs
out for a dollar a day / I blowed inside out and upside down”. Después de semanas
buscándose la vida, encuentra un establecimiento que le permite tocar con regularidad y
le paga bien por ello, con lo que puede unirse al sindicato y pagar sus cuotas: “And after
weeks and weeks of hangin’ around / I finally got a job in New York town / In a bigger
place, bigger money too / Even joined the union and paid m’ dues”.
En la penúltima estrofa, Dylan hace una mención a Woody Guthrie citando un
verso suyo: “Now, a very great man once said / That some people rob you with a
fountain pen / It didn’t take too long to find out / Just what he was talkin’ about”. La
canción de Guthrie en cuestión es “Pretty Boy Floyd”, una composición narrativa en la
que relata la historia de un hombre que se convierte en forajido después de matar en
defensa propia a un alguacil. En un momento dado, Guthrie canta: “Yes, as through this
world I've wandered / I've seen lots of funny men; / Some will rob you with a six gun, /
And some with a fountain pen”. La identificación de Guthrie con los pobres, desvalidos
y oprimidos la heredó Dylan en sus primeros años, en los que se prodigó en la
composición de canciones protesta. La comprensión que sintió Guthrie con Pretty Boyd
Floyd puede relacionarse con la que sintió Dylan por Rubin “Hurricane” Carter, el
boxeador de Paterson, Nueva Jersey, encarcelado injustamente por un triple homicidio
que no cometió, lo que propició la canción del bardo de Minnesota “Hurricane” (Desire,
1976).
La última estrofa de “Talkin’ New York” es otra muestra clara de que el primer
Dylan que se enfrentó a una hoja en blanco para plasmar su mundo lírico estaba en fase
de formación, imitando a sus referentes.
So one mornin’ when the sun was warm
I rambled out of New York town
Pulled my cap down over my eyes
And headed out for the western skies
So long, New York
Howdy, East Orange
33
En estas últimas líneas de “Takin’ New York” Dylan abre una brecha entre la realidad y
la ficción. Él emprendió el viaje de Minneapolis a Nueva York para triunfar en la
música y conocer al agonizante Woody Guthrie, pero en esta última estrofa sugiere que
su destino no era la ciudad que nunca duerme, pues con el término “ramble” que abre la
canción –“Ramblin’ outta the wild West–, recogido en la última estrofa con “I rambled
out of New York town”, da a entender que está errando por la geografía americana. Los
dos últimos versos consisten en una despedida de Nueva York, y en una saludo a
Woody Guthrie, pues la leyenda del folk se encontraba hospitalizada en un sanatorio en
East Orange, una ciudad de Nueva Jersey a la que Dylan fue para visitar a uno de sus
mayores ídolos.
“Song to Woody” es la restante canción de la ópera prima del Nobel de
Literatura cuya letra es propia. Curiosamente, “Talkin’ New York” termina con la voz
poética dirigiéndose al encuentro de Guthrie, y la canción que ahora comentaré es un
homenaje a su figura, como si ambas fueran las caras de una misma moneda o “Song to
Woody” fuese la secuela de “Talkin’ New York”. Por si fuera poco, la melodia de la
canción dedicada a Guthrie es una canción del músico de Oklahoma, “1913 Massacre”,
de 1941. Su inicio es absolutamente canónico con la tradición que hemos ido
descubriendo a lo largo de este estudio, concretamente sus dos primeros versos,
reveladores y definitorios. La canción entera va dirigida a Guthrie, a quién Dylan
interpela directamente:
I’m out here a thousand miles from my home
Walkin’ a road other men have gone down
I’m seein’ your world of people and things
Your paupers and peasants and princes and kings
Si durante toda la canción de “Talkin’ New York” su autor era fiel a la realidad en todas
las estrofas menos en la última –en la que pese a no dejar claro que deja Nueva York
para siempre, lo parece–; en “Song to Woody” no solo empieza contando la verdad,
sino dándole un significado a sus acciones –dejar su tierra natal para cumplir su sueño–:
“Walkin’ a road other men have gone down”. Este verso encierra una autoconciencia
definitiva: Dylan está recorriendo un camino transitado antes que él por otros hombres a
quienes quiere semejarse. Su inquietud, despertada e influida por hombres clave como
Hank Williams, Little Richard o Woody Guthrie en el plano musical, le obligó, en un
momento dado, a coger la maleta y la guitarra para abandonarse a la carretera. Su meta
34
era Nueva York por la industria musical, y Nueva Jersey para conocer a Guthrie; pero el
trayecto que le llevaría a estas ciudades del Este partiendo del Medio Oeste era una
aventura, no solo por la gente que conocería o las canciones que escucharía, sino porque
sentiría en su misma piel lo que Williams, Guthrie o Kerouac habían vivido, y lo que
Steinbeck había narrado en sus libros.
La identificación con sus ídolos, la construcción de su propio mundo poético,
había dado sus primeros pasos en Duluth, Hibbing y Minneapolis, donde nació, se crió
y estudió, respectivamente; pero pasaría a ser su único ánimo vital cuando abandonó el
estado de Minnesota para empezar su propio camino. La apelación directa a Guthrie se
hace clara en los versos tercero y cuarto, en los que confiesa que ha dejado atrás su casa
y que está recorriendo un camino antes transitado por sus referentes porque quiere ver el
mundo de Woody Guthrie, “Your paupers and peasants and princes and kings”. Con
estos cuatro elementos Dylan encierra el mundo poético de Guthrie: los pobres o
indigentes y los campesinos. La segunda estrofa tiene un tono más negativo que sus dos
precedentes, pues el bardo de Minnesota define el mundo en el que vive como que
“Seems sick an’ it’s hungry, it’s tired an’ it’s torn / It looks like it’s a-dyin’ an’ it’s
hardly been born”. Esta lectura del mundo tan poco alentadora tendrá su evolución en su
patricular alegoría sobre la Guerra Fría, “A Hard Rain's a-Gonna Fall” (The
Freewheelin’ Bob Dylan, 1963). La admiración de Dylan por Guthrie llegó a tal
extremo en esos días que no le suponía afirmar, sin el menor rubor, a quién se debía él
como músico: “Hey, Woody Guthrie, but I know that you know / All the things that I’m
a-sayin’ an’ a-many times more / I’m a-singin’ you the song, but I can’t sing enough /
’Cause there’s not many men that done the things that you’ve done”.
Dylan no solo se ciñe a Guthrie, sino también a músicos que para el cantautor de
Oklahoma eran amigos, y por tanto pasaban a ser admirados también por el mismo Bob:
“Here’s to Cisco an’ Sonny an’ Leadbelly too / An’ to all the good people that traveled
with you / Here’s to the hearts and the hands of the men / That come with the dust and
are gone with the wind”. Entre 1940 y 1943 existió un grupo de folk llamado The
Almanac Singers, formado por Lee Hays, Millard Lampbell, Woody Guthrie y Pete
Seeger. El nombre de la banda surgió del apartamento alquilado en el que vivían los
cuatro músicos, bautizado como Almanac House, un lugar de encuentro para músicos e
intelectuales de izquierdas de la época. Por ese ambiente pasó el folksinger Cisco
Houston, seis años menor que Guthrie, y el bluesman Sonny Terry, un año mayor que el
35
autor de “This Land is Your Land”. Por tanto, Dylan les incluye en “Song to Woody”,
una canción de admiración a su referente sin olvidar “all the good people that traveled
with you”; igualmente definitoria para sí mismo, ya que es una letra que le posiciona en
un entorno muy concreto, pese a que si por algo se ha caracterizado su vida y obra ha
sido por justo lo contrario. La quinta y última estrofa no tiene la seguridad de las
anteriores, pues los dos primeros versos, pese a no romper con la temática de sus
influencias ni con sus primeras composiciones, se antojan un tanto arbitrarios: “I’m a-
leavin’ tomorrow, but I could leave today / Somewhere down the road someday”. Y en
los dos últimos, Dylan se preocupa de subrayar su identificación plena con su arte: “The
very last thing that I’d want to do / Is to say I’ve been hittin’ some hard travelin’ too”.
El ejemplo con el que habían predicado Kerouac, Guthrie, Steinbeck o Williams no iba
a ser imitado por un joven de Hibbing, Minnesota desde el porche de su casa, sino desde
las carreteras americanas.
36
Conclusiones
El 25 de noviembre de 1976, día de Acción de Gracias, The Band dio su último
concierto en el Winterland Ballroom de San Francisco. Tocaron junto a ellos invitados
de la talla de Muddy Waters, Eric Clapton, Van Morrison o Neil Young, entre otros. Por
supuesto, el visitante que terminó tocando más canciones con ellos fue Bob Dylan, con
quién colaboraron con el nombre de The Hawks en la gira de 1965-1966, y ya con el
nombre que se les conoce grabaron juntos The Basement Tapes en 1967, el concierto en
la Isla de Wight en 1969 y el Planet Waves en 1974 y la gira de ese mismo año. El
recital fue dirigido por Martin Scorsese, quién intercaló entrevistas con The Band entre
canción y canción. El último diálogo de la película, lanzada como tal con el título The
Last Waltz en 1978, es entre su cineasta y el guitarrista Robbie Robertson:
- The road was our school. It gave us a sense of survival. It taught us all we know. There’s not
much left that we can really take from the road. We’ve had our share of… Or maybe it’s just
supertitious.
- Supertitious in what way?
- You can press your luck. The road has taken a lot of the gret ones. Hank Williams, Buddy
Holly, Otis Redding, Janis, Jimi Hendrix, Elvis… It’s a goddamn impossible way of life.
- It is, isn’t it?
- No question about it.
Pese a que Robertson deja claro que se retiran porque ya no queda demasiado en la
carretera que aprender, para Dylan esto no ha sido así. Si bien es cierto que sus giras
han sido once entre 1965 y 1987, desde 1988 a 2019 ha tocado unos cien conciertos al
año sin pausa. Dylan ha hecho de la carretera un modo de vida mucho más regular que
cualquier otro músico antes. Recorrer el mundo entero en su autobús negro es para lo
que Dylan parece haber nacido. Ciudad a ciudad, país por país, continente por
continente, cada vez suma más recintos en los que ha tocado, sean estadios o teatros. De
hecho, en cada gira suele añadir nuevos arreglos a las canciones, haciendo su
desciframiento una especie de gimcana para el público. En la actualidad ya no es tan
exagerado, pero hasta hace doce años, Dylan podía cambiar de una noche para otra su
set-list en un 85%. Esta intención de convertir la carretera, en el séntido más ámplio
posible, en un estilo de vida, llega a su vida al escuchar, en la preadolescencia, a Hank
Williams. El músico de country cantaba acerca de los viajes, de los trenes, situaba sus
historias en sitios concretos de la geografía americana… La artesanía y la destreza con
37
la que el autor de “My Sweet Love Ain’t Around” transmitía su música –marcada por
los violines y las steel guitars–, y sus letras –conmovedoras, emotivas y enternecedoras
(The Pulitzer Prizes 2010)–, canalizada por voz, que “went through me like an electric
rod” (Dylan, 2004: 96), le marcaron desde muy pronta edad. La huella de Williams que
dejó tal conocimiento en un niño de Hibbing, Minnesota, fue gradualmente enriquecida
por sus otros descubrimientos, como Little Richard, Woody Guthrie o John Steinbeck.
En el caso concreto de Williams, “I managed to get a hold of a few of his 78s—“Baby
We’re Really in Love” and “Honky Tonkin’” and “Lost Highway”—and I played them
endlessly” (Dylan, 2004: 96). La identificación con sus héroes y referentes fue pronta:
“Even at a young age, I identified fully with him. I didn’t have to experience anything
that Hank did to know what he was singing about. I’d never seen a robin weep, but
could imagine it and it made me sad. When he sang ‘the news is out all over town’, I
knew what news that was, even though I didn’t know” (Dylan, 2004: 96).
Hank Williams empezó a grabar canciones en un momento en el que la tradición
de la canción americana había despegado a nivel popular y mediático en el blues con
Robert Johnson, en el country con Jimmie Rodgers y en el folk con Woody Guthrie. Su
origen se encuentra en los cánticos espirituales religiosos de tradición afromaericana,
compuestos por esclavos. El soul, el gospel y el blues también se desarrollaron en
contextos similares; mientras que el country era la música de los blancos, cuyas raíces
se encuentran en el salvaje oeste y en las guerras contra los nativos americanos. El folk,
en cambio, se desarrolló como movimiento protesta frente a las injusticias sociales,
enraizadas en la Gran Depresión y reflejadas magistralmente en las novelas de John
Steinbeck, quien dijo de Woody Guthrie que encarnaba a la perfección el espíritu
norteamericano. Esta gran familia artística estadounidense, cuyos géneros estan unidos
por la manera que tienen de reflejar la realidad en sus letras, a la vez les separa lo
musical, pese a que coinciden instrumentos, como la guitarra y la armónica. Esta
tradición musical y literaria es en la que Bob Dylan creció para después desarrollar una
vida y una obra –con treinta y ocho discos de estudio y más de tres mil conciertos– que
abarca seis décadas enteras, en las que ha explorado todo lo que admiró de joven.
Renovó este universo con su magistral trilogía de 1965 y 1966 –consistente en Bringing
It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) y Blonde on Blonde (1966), con
la que consiguió unir dos familias del mundo musical americano como el folk y el blues
en un momento en el que el rock-and-roll perdió el “and-roll”–, explotando a nivel
38
lírico las relaciones entre todo lo que había absorvido del mundo Americana mezclado
con “las posibilidades [literarias] del XIX francés” (Jové 17).
Antes, Dylan firmó cuatro discos folk entre 1962 y 1964 en los que se adivinaba
un abanico musical mucho más amplio que el que poseían los folksingers que
convivieron con él en el Greenwich Village. De esas cuatro obras, la primera consistió
en trece canciones, de las cuales únicamente dos eran composiciones suyas. El resto
eran canciones tradicionales americanas, algunas con arreglos propios, y las restantes
canciones de viejos músicos americanos desconocidos para el gran público; pruebas de
su creatividad en ese momento estaba en fase de formación y no en fase de creación.
Sus dos canciones propias tienen el mismo hilo conductor que las obras de Hank
Williams: las vivencias personales. Cuando Dylan conoció la vida y la obra de sus
referentes, se dio cuenta de que si no corría la misma suerte, no podría experimentar lo
mismo que ellos, y su mundo poético no se podría desarrollar bajo las mismas premisas.
En “Talkin’ New York” y “Song to Woody”, las dos canciones propias de su ópera
prima homónima, Dylan habla de sí mismo, de cómo fue su llegada a Nueva York,
ciudad de la que se despide al final de la canción para irse al East Orange –donde
sucede, en un plano figurado, “Song to Woody”, uno de los muchos homenajes que el
bardo de Minnesota le dedicó a uno de sus mayores referentes–, y donde se encontraba
hospitalizado Guthrie. La huella de Williams en ambas composiciones, que Dylan
escribió en el momento álgido de su idolatración a Guthrie, está presente en el uso de
ciertas palabras y expresiones también empleadas en el resto de géneros musicales
norteamericanos. “Ramble”, “lonely town” o “bound” son algunas de las herramientas
lingüísticas de las que dispusieron los letristas de esta tradición musical y literaria, pues
reflejaban bien sus estilos y modos de vida. Si bien es cierto que en las dos
composiciones de 1962 la huella de Woody Guthrie es más evidente que la de Hank
Williams, esta no desaparece bajo la sombra de la primera, ya que ambos músicos y
letristas pertenecieron al mismo universo, el mismo al que Dylan ha dedicado toda su
vida. Como ya he ido mencionando a la largo de este estudio, la máxima “aprende las
reglas como un profesional para poder romperlas como un artista”, atribuida a Pablo
Picasso, define bien la posición en la que el bardo de Minnesota se encontraba desde
principios de los años cincuenta en Hibbing y Minneapolis como a principios de los
sesenta en Nueva York: la humildad propia de un proyecto de cantautor destinado a
cambiar las reglas de la música popular a la hora de reconocer influencias, legados y
39
admiraciones. Tal y como dice el académico David Amram, “to deal with (…) the
future, one must first understand the present and why is it the way it is. And in order to
do that, one must check out the past!” (2000). Dylan se empeñó en saber donde venía,
qué, quién y cómo le habían precedido, para después, una vez crecida su configuración
como músico y letrista, intentar aportar algo a una familia cuyos miembros tenían la
reputación, fama y calidad artística de Hank Williams, Woody Guthrie o John
Steinbeck.
En esta investigación he relacionado a Dylan con la tradición americana musical
que había admirado de joven; cómo Hank Williams influyó en semejante tradición,
seguida después de Bob por músicos como Bruce Springsteen; y cómo el escritor de
“Song to Woody” ha recogido esa influencia. Mi conclusión es que, en efecto, esa
influencia de Williams a Dylan se da, pues el primero, formado en la escuela country de
Jimmie Rodgers, Fred Rose, Roy Acuff o Tex Ritter, entre otros, forma parte de un
mismo universo cultural cuyas raíces se encuentran en la esencia de los Estados Unidos
de América como nación desde antes de su independencia el 4 de julio de 1776. Con
semejante contexto, al ser Dylan parte de esta nacionalidad y vivir en apenas diecinueve
años de vida tres mudanzas –de Duluth a Hibbing, de ésta a Minneapolis, y de ésta a
Nueva York–, siendo las dos últimas voluntarias y, en concreto la última la
verdaderamente capital en su vida; lo que Williams cantaba le empezó cada vez a
parecer más natural, hasta el punto de que, para identificarse del todo y para dar un
vuelco a su vida, abandonó el Mid West para conocer la industria musical de primera
mano en Nueva York y al agonizante Woody Guthrie en un sanatorio de Nueva Jersey.
Robert Allen Zimmerman estaba llamado a una vida radicalmente distinta a la de sus
compañeros de colegio y de universidad, estaba llamado a ser Bob Dylan, el bardo de
Minnesota, un aspirante a músico inspirado, además de en una gran cantidad de artistas
y escritores, en la ironía, el humor, el steel guitar, las afligidas historias de amor, la
estructura sencilla y férrea de sus estrofas y el laconismo de los versos de Hank
Williams, el hillbilly elegíaco.
40
Bibliografía
AMRAM, David (2000): “Music at the Millenium. America, the World, and the New
Generation”, en SAFFLE, Michael, HEINTZE, James R. (Ed.): Reflections on
American Music: The Twentieth Century and the New Millennium: a Collection of
Essays Presented in Honor of the College Music Society, Nueva York, Pendragon Press.
ARAGUAS, Vicente (2014): “El mundo poético de Bob Dylan”, Tesis doctoral,
Universidade de A Coruña.
BERNADAC, Marie-Laure (2018): “Picasso y el museo”, La danza y el ballet.
Disponible en: <https://www.danzaballet.com/picasso-y-el-museo-fundacion-bancaja/>
[Consultado el 09/05/2019].
DANIUS, Sara (2016): “Prize announcement”. The Nobel Prize. Disponible en:
<https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2016/prize-announcement/> [Consultado
el 09/04/2019].
DYLAN, Bob (2004): Chronicles: Volume One, New York, Simon and Schuster.
___(2017): “Nobel Lecture”, The Nobel Prize. Disponible en:
<https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2016/dylan/lecture/> [Consultado el
10/04/2019].
ESCOT, Colint y George Merrit, William MacEwen (2004): Hank Williams: The
Biography, Nueva York, Back Bay Books.
FILENE, Benjamin (1991): “"Our Singing Country"- John and Alan Lomax, Leadbelly,
and the Construction of an American Past”, American Quarterly, 43 (4), pp. 602-624.
GILMORE, Mikal (2012): “Bob Dylan unleashed”, Rolling Stone. Disponible en:
<https://www.rollingstone.com/music/music-news/bob-dylan-unleashed-189723>
[Consultado el 11/02/2019].
GLASSIE, Henry (1995): “Tradition”, The Journal of American Folklore, 108 (430),
pp. 395–412.
GUARDIAN, The (2016): “Nobel prize in literature won by Bob Dylan – as it
happened”, The Guardian. Disponible en:
<https://www.theguardian.com/books/live/2016/oct/13/nobel-prize-in-literature-2016-
liveblog?page=with:block-57ffb232e4b01ffb8ffcb5bb> [Consultado el 09/04/2019].
41
HAMPTON, Timothy (2013): “Tangled Generation: Dylan, Kerouac, Petrarch, and the
Poetics of Escape”, Critical Inquiry, 39 (4), pp. 703–731.
JOVÉ, Josep Ramon (1997): Canciones para después del diluvio. Bob Dylan: disco a
disco (1961-1996), Lleida, Editorial Milenio.
LEPPERT, Richard y George Lipsitz (1990): “'Everybody's Lonesome for Somebody':
Age, the Body and Experience in the Music of Hank Williams”, Popular Music, 9 (3),
pp. 259-274.
MOLINS, Javier (2019): “Picasso y la alegría de vivir”, El País, 6 de enero. Disponible
en: <https://elpais.com/ccaa/2019/01/06/valencia/1546798775_462773.html>
[Consultado el 09/05/2019].
NAVARRO, Fernando (2016): “Bob Dylan, premio Nobel de Literatura 2016”, El País,
13 de octubre. Disponible en:
<https://elpais.com/cultura/2016/10/13/actualidad/1476344926_683109.html>
[Consultado el 10/04/2019].
___(2019): “El final de Bob Dylan y la filosofía de Picasso”, El País, 13 de abril.
Disponible en:
<https://elpais.com/cultura/2019/04/13/ruta_norteamericana/1555160661_237234.htm>
[Consultado el 8/05/2019].
PIQUÉ, Antoni Maria (2016): “Les millors portades sobre el Nobel Bob Dylan”, El
Nacional, 14 de octubre. Disponible en: <https://www.elnacional.cat/ca/cultura/nobel-
bob-dylan-millors-portades_115494_102.html> [Consultado el 09/04/2019].
PULITZER PRIZES, The (2008): “Bob Dylan”, The Pulitzer Prizes. Disponible en:
<https://www.pulitzer.org/winners/bob-dylan> [Consultado el 16/05/2019].
___(2010): “Hank Williams”, The Pulitzer Prizes. Disponible en:
<https://www.pulitzer.org/winners/hank-williams> [Consultado el 16/05/2019].
RENZA, Louis A. (2009): “Review: Absolutely Bob Dylan?”, South Atlantic Review,
74 (3), pp. 118-134.
SCADUTO, Anthony (1974): Bob Dylan, Londres, Abacus.
SHELTON, Robert (1961): “FOLK MUSIC HEARD ON 12 - HOUR SHOW; WRVR -
FM Program Marks Start of 'Live' Project”, The New York Times, p. 15. Disponible en
42
<https://www.nytimes.com/1961/07/31/archives/folk-music-heard-on-12-hour-show-
wrvr-fm-program-marks-start-of.html> [Consultado el 08/06/2019].
SOUNES, Howard (2002): Bob Dylan, la biografía, Barcelona, Reservoir Books.
TEACHOUT, Terry (2017): “The Darkness of Hank Williams”, Commentary, 143, pp.
49-51.
THOMAS, Richard F. (2017): Why Dylan Matters, Londres, Collins.
TRAGER, Oliver (2004): Keys to the Rain: The Definitive Bob Dylan
Encyclopedia, Nueva York, Billboard Books.
WARMUTH, Scott (2008): “Bob Charlatan: Deconstructing Dylan’s Chronicles:
Volume One”, New Haven Review, January, pp. 70-83.
WEATHER 2000 (2016): “Days below 0°F in New York City”, Weather 2000.
Disponible en <http://www.weather2000.com/NY_Cold.html> [Consultado el
09/06/2019].
WILLIAMS, Paul (2004): Bob Dylan. Años de juventud, Barcelona, Ma non Troppo.
WIRE STAFF, CNN (2010): “Hank Williams among 2010 Pulitzer winners”, CNN.
Disponible en:
<http://edition.cnn.com/2010/SHOWBIZ/Music/04/12/pulitzer.prize.winners/index.htm
l> [Consultado el 16/05/2019].