EL DOCUMENTAL AMBIENTAL

ALEJANDRO COCK PELAEZ

Universidad Pontificia Bolivariana Facultad de Comunicación Social

Medellín 1998

   

EL DOCUMENTAL AMBIENTAL

ALEJANDRO COCK PELAEZ

Trabajo de grado presentado como requisito parcial para optar al título de

Comunicador Social - Periodista.

Director LUIS EDUARDO MEJÍA DUQUE

Universidad Pontificia Bolivariana Facultad de Comunicación Social

Medellín 1998

   

Nota de aceptación

________________

________________

________________

___________________ Presidente del jurado

___________________ Jurado

___________________ Jurado

Medellín 1998

   

DEDICATORIA

Este trabajo se lo dedico a mis padres, quienes me colaboraron en todo momento

para su realización y de quienes he aprendido a luchar incansablemente por mis

propios ideales.

A Isla Fuerte, un lugar que me ha enseñado a amar la vida y la naturaleza, pero

también a entender mis compromisos fundamentales.

   

AGRADECIMIENTOS

El autor expresa sus agradecimientos a:

Luis Eduardo Mejía Duque, que como Director del Trabajo de Grado, maestro y amigo, me ha ayudado a trazar mi camino profesional. Jaime Salazar y COMFAMA T.V., con quienes conocí de cerca el programa “La Vida” y la importancia de trabajar con compromiso social en los medios de comunicación. Jimena y Juan Guillermo Garcés, quienes me dieron la oportunidad de vivir la experiencia del programa Defensores en Iris Producciones. Fernando Riaño, documentalista, quien con sus aportes y contactos, le abrió una nueva perspectiva a este trabajo de grado. National Geographic Television y Discovery Communications Incorporated, quienes me brindaron información de gran valor y la oportunidad de conocer de cerca su metodología de trabajo. Los campesinos de La Cocha (Nariño), quienes reafirmaron mis convicciones y me mostraron que las utopías sí se pueden poner en práctica. Todos las personas que de una u otra forma contribuyeron con mi formación y con este trabajo.

   

CONTENIDO

pág

INTRODUCCION 1

1. APROXIMACION AL DOCUMENTAL AMBIENTAL 5

1.1 DOCUMENTO Y DOCUMENTAL 6

1.2 EL DOCUMENTAL, UNA DELIMITACIÓN CONFLICTIVA 10

1.3 APROXIMACIÓN DESDE LAS ESCUELAS CINEMATOGRÁFICAS 20

1.4 QUE ES EL DOCUMENTAL? 24

1.5 EL DOCUMENTAL AMBIENTAL 27

1.5.1 Documental de historia natural. 33

1.5.2 Documental ambientalista. 35

2. HISTORIA DEL DOCUMENTAL AMBIENTAL 38

2.1 ANTECEDENTES HISTORICOS DEL DOCUMENTAL 38

2.2 APROXIMACIÓN AL DOCUMENTAL CINEMATOGRÁFICO 45

2.3 UNA NUEVA FORMA DE ACERCARSE A LA REALIDAD 52

2.4 LAS GRANDES PRODUCTORAS MUNDIALES DE DOCUMENTALES

AMBIENTALES 62

2.5 EL DOCUMENTAL EN COLOMBIA 73

   

2.5.1 La época dorada del documental político. 79

2.5.2 El sobreprecio. 82

2.5.3 La pornomiseria al banquillo. 87

2.5.4 Nuevas propuestas. 89

2.5.5 Mirando al futuro. 91

2.6 LO AMBIENTAL EN LA TELEVISIÓN COLOMBIANA 92

3. EL ECOLOGISMO Y LA EDUCACION AMBIENTAL 102

3.1 IDEOLOGÍA Y NATURALEZA 103

3.2 IMPACTO DEL HOMBRE EN EL MEDIO AMBIENTE 106

3.3 EL HOMBRE EN AMERICA Y EN COLOMBIA 111

3.4 EL MOVIMIENTO AMBIENTALISTA 118

3.4.1 La ecología: de la ciencia a la acción. 118

3.4.2 Conservacionismo y preservacionismo: primeras reacciones frente

a la degradación ambiental. 121

3.4.3 Ecologismo: un nuevo movimiento social. 126

3.4.4 Macropolíticas ambientales. 131

3.4.5 La Nuevas perspectivas. 133

3.5 EDUCACIÓN AMBIENTAL 135

4. COMPROMISO SOCIAL Y AMBIENTAL 144

   

4.1 FUNCIÓN Y ÉTICA EN EL DOCUMENTAL AMBIENTAL 144

4.1.1 La sociedad de la información y el ambientalismo 146

4.2 EL DOCUMENTAL Y SU FUNCIÓN SOCIOAMBIENTAL 150

4.2.1 La experiencia estética del documental y la conciencia ecológica. 161

4.3 EL DOCUMENTAL AMBIENTAL Y LA ÉTICA 165

4.3.1 La ética profesional en los medios masivos. 166

4.3.2 La discusión ética en el documental. 170

4.3.3 Etica ambiental. 178

5. PROCESO DE REALIZACION DE DOCUMENTALES AMBIENTALES 185

5.1 PRE-PRODUCCIÓN: DE LA IDEA ORIGINAL A LA PLANEACIÓN DEL

DOCUMENTO 186

5.1.1 Elección y definición del tema. 187

5.1.2 El proceso de investigación. 189

5.1.3 El proceso de guionización. 191

5.1.3.1 Dramaturgia. 195

5.1.3.2 La estructura. 198

5.1.4 Planeación y organización. 211

5.1.4.1 Formación del equipo. 212

5.1.4.2 Formato y equipo de rodaje. 217

5.1.5 Logística, plan de producción y plan de rodaje. 220

5.1.6 Redacción del proyecto. 222

5.2 LA PRODUCCION O RODAJE. 224

5.2.1 La imagen. 226

   

5.2.2 La Banda sonora en el documental ambiental. 230

5.2.2.1 El sonido ambiente. 234

5.2. 2.2 El silencio. 237

5.2.2.3 La música. 238

5.2.2.4 Efectos sonoros. 239

5.2.2.5 Narración y testimonios. 240

5.3 LA POST PRODUCCIÓN 241

5.4 DISTRIBUCION Y COMERCIALIZACION 243

6. CONCLUSIONES 248

BIBLIOGRAFÍA. 257

ANEXOS.

 

   

RESUMEN

Como objetivo general este Trabajo de Grado se propone formular un marco

conceptual y técnico para la elaboración de documentales ambientales. De

manera específica se trata de:

1. Escribir una breve historia del documental ambiental.

2. Identificar las características básicas en forma y contenido, que debe tener un

documental ambiental con calidad internacional.

3. Demostrar la importancia de los documentales ambientales en la creación de

una conciencia ecológica.

4. Aportar elementos teóricos que propicien un perfil ambientalista en los

realizadores de documentales en el país.

5. Aportar elementos a la reflexión sobre la producción audiovisual ambiental en

el medio colombiano.

La modernidad ha traído consigo un avance tal de la tecnología, que ha acelerado

el proceso transformador de la naturaleza por parte de los seres humanos. Por

esta razón, se han destruido millones de hectáreas de bosque, extinguido varias

especies animales y vegetales y contaminado la atmósfera, hidrosfera y litosfera

de una manera preocupante para el futuro de la vida en la tierra.

 

   

En efecto, se ha llegado a una etapa crítica de la civilización humana, donde el

hombre debería hacer un alto en el camino para analizar lo que ha ocurrido y lo

que está ocurriendo con el medio ambiente bajo su influencia, para así valorar las

riquezas que aún quedan y generar una conciencia crítica frente a la relación que

hoy tiene con la naturaleza.

La actitud de saqueo sobre los recursos naturales del planeta debe replantearse,

ya que en este momento sabemos que éstos son limitados. Para ello hay que

fomentar una educación ambiental que desarrolle una actitud favorable hacia la

naturaleza. Es indispensable que las personas conozcan el medio natural que los

rodea y las interrelaciones que existen en él, pero ante todo, es importante formar

en valores frente a la problemática ambiental.

En este contexto, los medios masivos de comunicación juegan un papel

fundamental, como los principales formadores de opinión pública en la sociedad

actual y como uno de los pilares básicos de educación y socialización.

Los medios audiovisuales y en especial la televisión, son un poderoso recurso,

pues por medio de la imagen y del sonido le llegan al público en forma masiva. Por

lo anterior, es fundamental propiciar programas televisivos que formen en una

nueva ética y que fomenten el amor y el respeto por la naturaleza y la vida.

Lo audiovisual no es un problema técnico limitado al espacio de la realización, sino

una unidad, una forma de mirar el mundo y de interpretar la realidad. El trabajo

 

   

documental da la posibilidad de armar universos, crear y re-crear instantes para

compartir con otras personas y a través de este intercambio pensar, construir y

fomentar valores.

Los documentales así concebidos, se convierten en una excelente herramienta

que, además de recrear la realidad de una forma artística, entretenida, con

narrativa, también poseen una mirada investigativa y crítica, que contribuye a que

el público se forme sus propias interpretaciones.

Desde el documental ambiental se pueden denunciar procesos de degradación,

analizar las relaciones hombre - naturaleza, mostrar la vida animal y vegetal con

sus innumerables historias y secretos, valorar las riquezas de determinadas

regiones, divulgar nuevos descubrimientos en ecología y documentar los procesos

que llevan personas comprometidas con el medio ambiente.

El documental es un recurso periodístico - artístico - educativo de innegable valor,

ya reconocido por el público. Hoy los documentales ambientales constituyen uno

de los mejores negocios de la televisión mundial, moviendo millones de dólares

anualmente a través de programas, canales exclusivos del tema, CD room, videos

y la utilización en instituciones educativas.

Colombia no puede ser ajena a esta tendencia mundial. A pesar de que el

fenómeno ya se empieza a desarrollar, los productores nacionales aún no se

arriesgan a invertir plenamente en este tipo de documentales y, en muchos casos,

 

   

no existen las suficientes bases conceptuales ni técnicas para realizar

documentales ambientales de alta calidad. Por lo anterior, el país, que posee unas

de las mayores riquezas naturales en el mundo, pero también graves problemas

de degradación ambiental, es explorado y explotado normalmente por

documentalistas de las grandes potencias cinematográficas, con su mirada ajena y

algunas veces colonialista.

Es urgente que en Colombia se empiece a crear una corriente documentalista

fuerte, con escuelas, infraestructura y apoyo por parte de las programadoras, el

gobierno, la empresa privada y las ONG.

Este trabajo de grado pretende aportar a la teorización sobre el documental

ambiental, en la perspectiva de construir unas bases sustentadas en la

experiencia de varios documentalistas y en la formulación de lo que debe ser el

discurso ambiental desde los audiovisuales.

 

 

1    

 

INTRODUCCIÓN

Un trabajo de grado no es solo un requisito para obtener un título como

profesional. Es la oportunidad de profundizar y ampliar los conocimientos acerca

de los temas que más han despertado el interés a través de toda la carrera. En el

caso de este trabajo sobre los documentales ambientales, la labor fue asumida

como una “especialización” en un tema sobre el cual no existe prácticamente

ningún estudio teórico, ni programas académicos que ofrezcan algún tipo de

curso al respecto.

Fue una labor ardua de búsqueda bibliográfica en varias bibliotecas y librerías de

Colombia y Washington D.C., de navegar por muchas páginas de Internet, de

observar horas de documentales, de entrevistar personas relacionadas con el

tema, para llegar a la conclusión de que no existía prácticamente nada

sistematizado. Era como partir de la nada en una aventura solitaria.

El trabajo se basa fundamentalmente en los aportes que los diferentes

realizadores y personas vinculadas con el movimiento ambientalista o los

audiovisuales ambientales compartieron, en los puntos comunes vislumbrados en

los diferentes documentales y en las reflexiones teóricas que desde el periodismo

ambiental, las artes plásticas, el documental cinematográfico, la comunicación

social, el ambientalismo y otros campos del saber, se han realizado.

 

 

2    

 

Este trabajo de grado constituye una compilación y síntesis de reflexiones, propias

y ajenas, acerca del documental ambiental, pretendiendo ser un punto de partida

general para posteriores reflexiones más específicas y profundas sobre este

género, poco explorado en Colombia, pero que posee innumerables perspectivas

como producto audiovisual y como elemento esencial en la formación de unos

valores ambientalmente adecuados para la sociedad contemporánea.

Se inicia con un acercamiento a la delimitación del documental, partiendo de las

teorías de la documentación, el cine y el periodismo, para luego identificar las

características propias del documental ambiental. A continuación se elabora un

resumen de los antecedentes del documental ambiental actual, para entender el

desarrollo y tendencias del género, desde una perspectiva histórica. Como una

manera de fundamentar el conocimiento de los antecedentes del documental

ambiental, de sus discursos y de su relaciones con el ecologismo, se hace a

continuación un recuento de la historia y filosofía básica del movimiento ecologista

y de la educación ambiental. Ello proporciona las bases para discutir

seguidamente el deber ser de este género, tanto en su función y ética, como en

las técnicas de realización, dramaturgia y contenido. Así, se investigan las

características técnicas especiales, la preproducción, producción y

postproducción; la narrativa para este tipo de historias y sobre todo, la recopilación

de elementos básicos de un contenido científico y ambientalista, que se debe

tener en cuenta para cumplir eficazmente con los objetivos formativos e

informativos del documental.

 

 

3    

 

En síntesis, el tema de este trabajo puede concretarse en los siguientes

interrogantes claves, a los cuales se trata de dar respuesta:

Qué es documental ambiental?

Cómo ha sido el desarrollo histórico del documental ambiental?

Cómo ha sido el tratamiento del tema ambiental desde los documentales?

Cual es la relación entre el movimiento ambientalista y los documentales?

Cuál es la función social de los medios audiovisuales y específicamente del

documental frente al tema ambiental?

Que criterios éticos se deben incluir en el documental ambiental?

Cómo debe ser abordado conceptualmente el tema ambiental desde los

documentales?

Cómo se debe realizar técnicamente un documental ambiental?

Cómo debe ser la narrativa de un documental ambiental?

Para llevar acabo este trabajo de grado, se trabajó principalmente desde la

investigación documental, las entrevistas y la observación analítica de filmes

realizados. Se analizaron textos sobre realización, historia, función y narrativa de

los documentales, para luego articularlos a la teoría específica del

documentalismo ambientalista. Así mismo, se conjugaron los aportes que desde

otras disciplinas como el periodismo ambiental, las artes plásticas, la educación

ambiental, el ecologismo, la fotografía de vida silvestre y otras, han realizado, para

tratar de construir una teoría más sólida frente a este tema, que ha sido muy poco

estudiado. Este análisis lleva a plantear unas herramientas técnicas y

 

 

4    

 

conceptuales básicas para la elaboración de documentales ambientales de gran

calidad.

Debido a que para la elaboración de documentales ambientales, aún no existe una

sistematización muy completa en el medio, uno de los aportes básicos fue la

experiencia de varios realizadores colombianos, que han tenido que ver con el

tema y de personas que trabajan en los medios, así como en el movimiento

ambientalista, quienes proporcionaron una información de gran valor durante las

entrevistas.

Por último, se observaron en forma detenida varios documentales ambientales,

para analizar sus características técnicas y conceptuales básicas.

 

 

5  

 

1. APROXIMACION AL DOCUMENTAL AMBIENTAL

Desde diferentes escuelas cinematográficas, desde prácticas profesionales como

el periodismo, la televisión, la antropología y otros campos del saber, se han

elaborado numerosas aproximaciones teóricas y definiciones acerca del

documental. Ello ha enriquecido la discusión sobre este tipo de producción

audiovisual, pero también ha mostrado que no es posible llegar a una definición

cerrada del mismo, pues es un género en constante evolución y que toma

múltiples formas.

En nuestro caso, la tarea se vuelve aún más compleja e incluso infructuosa, pues

habría que entrar en otra discusión, un tanto bizantina, acerca de qué es lo

ambiental. Por tanto, en el presente trabajo no se pretende dar definiciones

unívocas, sino ofrecer algunos parámetros básicos que orienten, tanto al

realizador como al espectador, frente a lo que puede ser el documental ambiental.

Se trata de una especialidad dentro del documental, que se ha consolidado

reuniendo producciones de tipo geográfico, científico, submarino, de denuncia

ambiental, de vida silvestre, de educación ambiental y otras que, sin tener unos

límites muy definidos con otro tipo de documentales y producciones audiovisuales,

poseen o deben poseer un compromiso fundamental con la difusión de las

 

 

6  

 

riquezas naturales y con la preservación y el cuidado del planeta tierra, labor que

en la actualidad es esencial para la supervivencia de la vida y en especial, de los

seres humanos.

En este capítulo se parte de una primera aproximación a lo que es el documental

cinematográfico, desde su sentido etimológico y de acuerdo con diferentes

escuelas, diferenciándolo de otros géneros audiovisuales, para luego delimitar a

grandes rasgos, lo que se entiende por documental ambiental.

1.1 DOCUMENTO Y DOCUMENTAL

Cuando se pretende analizar qué es el documental, es necesario partir de

entender qué es el documento, palabra de la cual se derivó en su acepción

cinematográfica, la expresión inglesa documentary, en los años veinte de este

siglo.

En un artículo sobre el cine documento, la antropóloga y documentalista Nina S.

de Friedemann afirma que “en el vocabulario de la ciencia, un documento

tradicionalmente ha sido algo que posee la fuerza poderosa de la evidencia como

dato crudo, cuyo valor reside esencialmente en su carencia de interpretación y por

 

 

7  

 

ende idealmente se presenta libre de problemas de subjetividad, percepción y

análisis”1.

Esta visión constituye una forma clásica de entender el documento; sin embargo,

esta palabra, derivada del latín docummentum, ha tenido desde la antigüedad dos

acepciones básicas: como instrumento de prueba y como doctrina o enseñanza

moral. Ello ha marcado su carácter y el del documental cinematográfico mismo,

que posee algo de cientificidad y realismo, pero que también refleja una manera

de interpretar la vida, la cual se intenta transmitir al público, aunque normalmente

ello no se perciba ni se admita fácilmente.

Para la Real Academia Española de la Lengua, Documento es “1. Instrucción que

se da a uno en cualquiera materia, y particularmente aviso y consejo para

apartarle de obrar mal; 2. Diploma, carta, relación u otro escrito que ilustra acerca

de algún hecho, principalmente de los históricos; 3. Escrito en que constan datos

fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo”.2

A finales del siglo XIX, los abogados e investigadores Paul Otlet y Henri La

Fontaine, de nacionalidad belga, institucionalizan un movimiento fundacional de

documentación, que se materializó con la formación del Instituto Internacional de

Bibliografía. Para ellos, “el documento es la objetivación de un conocimiento en un

1 S. de Friedemann, Nina. Revista Colombiana de Antropología. Instituto Colombiano de Cultura. 1976. Volúmen 20. P.509  2 Diccionario de la lengua española. Real Academia Española. Vigésima edición. Tomo 1. 1984.  

 

 

8  

 

soporte material, con posibilidad de ser transmitido”.3 De esta forma se asume

que la accesibilidad, la facilidad de comprensión y la difusión, configuran la

naturaleza del documento. El documental se concibe pues, como un documento

fijado en un soporte material duradero (que puede ser en la actualidad en cine,

cinta magnética, tecnología digital), normalmente de fácil comprensión y de gran

difusión.

El movimiento de la documentación buscaba darle una fundamentación científica a

esta disciplina. Para Otlet, “la documentación busca las causas últimas de la

comunicación de la ciencia, de todos los procesos que posibiliten la transmisión

última de los acontecimientos científicos con el fin de convertirse en fuentes de

nuevos conocimientos”4 Lo anterior se basaba en la afirmación de este teórico, de

que la ciencia tiene una tradición acumulativa, donde el científico y los hombres en

general deben aprovecharse de los trabajos, conocimientos y experiencias de los

antecesores, sumándose de esta forma las reflexiones e ideas de los nuevos

investigadores al conocimiento mundial. El documental, como veremos más

adelante, es una importante forma de comunicación de la ciencia y el

conocimiento, como también de doctrinas o enseñanzas instructivas (que hacen

parte de la definición misma de documento).

Para el abogado Otlet, el documentalista (entendido en aquella época como

científico del documento y no como cineasta), tiene el objetivo básico de registrar

3  López Yepes, José. Teoría de la documentación. De U de Navarra S.A. Pamplona 1978.  

 

 

9  

 

el pensamiento humano y la realidad exterior, en elementos de naturaleza material

llamados documentos y éstos deben responder a cuatro principios-tendencias de

la difusión óptima:

1.Decirlo todo de una cosa, 2. Decirlo todo a una vez, 3.La verdad por encima de

todo, 4.Bajo la mejor forma para ser comprendida.

Otlet enuncia además, las propiedades del documento de la siguiente manera:

1.Una realidad objetiva, 2. Un pensamiento subjetivo, estado provocado por la

confrontación entre el yo y la realidad, 3. Un pensamiento objetivo o resultado de

la reflexión sobre los datos de la realidad, hasta llegar a la ciencia; 4. Un lenguaje

o instrumento de expresión del pensamiento.

Estos principios y propiedades son de gran utilidad, aún en la actualidad, para

analizar el documental cinematográfico, género que se desarrolló de manera

independiente, pero paralela al movimiento de la documentación y que se ha

convertido en uno de los medios más masivos, creativos, contundentes y

verosímiles, para representar el pensamiento humano y la realidad, es decir, para

plasmar un documento.

 

 

 

10  

 

1.2 EL DOCUMENTAL, UNA DELIMITACIÓN CONFLICTIVA

Este primer acercamiento al documental desde el movimiento de la

documentación, permite concluir, en primera instancia, que el documental es

aquel film que documenta. Esta obvia afirmación, si bien incluye una de las

características más importantes del documental, que es la de llegar a convertirse

en un documento susceptible de utilización científica, no es suficiente, pues

existen también el cine documento y el film científico, que han sido utilizados por

varias ramas de la ciencia, como la cinética, la arqueología, la etnología, la

etología, la sicología e incluso por la historia, retomando imágenes realistas

(documentos visuales), como las realizadas por los hermanos Lummiére o por los

camarógrafos de las guerras, como base para reconstruir la realidad de una

época.

La más importante institución a nivel mundial para el estudio y difusión del cine

documento, el Instituto del Film Científico, en Gotinga, Alemania, se creó bajo la

misma idea del movimiento de la documentación: crear un archivo de documentos

al servicio de la humanidad, en este caso, filmes científicos agrupados en una

Enciclopedia Cinematográfica Universal. Así mismo, su labor principal ha sido la

de crear un método científico por medio del cine: “El film científico se estructurará

de tal forma que posea un alto coeficiente de realidad. Se realizará siempre bajo la

responsabilidad de un científico de la especialidad y se evitará por todos los

medios que el film contenga autosugestiones involuntarias y efectos sugestivos.

 

 

11  

 

Por esta razón, estos filmes carecen también en general de comentario sonoro y

son mudos”5

El documental puede presentar unas características semejantes a las citadas

anteriormente (como se reconoce claramente en los documentales de la empresa

alemana TRANSTEL, por ejemplo); debe poseer también comentario y

dramaturgia y organizar los documentos visuales y sonoros de cierta realidad, de

una forma entendible y persuasiva. De este modo, la diferencia básica entre el

cine documental y el cine documento, es que el documental tiene narración, posee

la subjetividad de la edición, mientras el cine documento no debe utilizar la

narración audiovisual, ni la dramaturgia.

De otro lado, el filme científico parte de situaciones muy específicas, para

analizarlas desde el método científico, buscando la veracidad y objetividad (no se

debe olvidar que estos dos valores son relativos, incluso en el film científico, pues

la selección de los encuadres y el hecho de que la ciencia misma sea relativista,

impide que se cumplan). Así, en zoología, por ejemplo, no se puede rodar ningún

filme científico exacto sobre un tema como “la vida de los chimpancés”. Mas bien

se podría realizar sobre aspectos etológicos, como la obtención de alimentos o su

vida sexual.6 Esta diferencia se clarifica en la película “Entre Chimpancés

Salvajes”, realizada por la National Geographic, donde se muestra cómo, a través

de casi tres décadas, la científica Jane Goddall había filmado con fines científicos

5 Wolf, Gottard. El Film Científico en la República Federal de Alemania.  6 IBID.

 

 

12  

 

(de documento) una manada de chimpancés en África. No obstante, algunas de

estas imágenes editadas, comentadas y con una dramaturgia que se centraba en

lo que Goddall hacía, se convirtieron en un completo documental, precedido por

muchos otros que utilizan las imágenes científicas como apoyo. Se llega de esta

forma a otra conclusión: todo documental es un documento, pero no todo

documento es un documental; la narración y la dramaturgia son dos elementos

que deben hacer parte fundamental de un documental.

El documental posee también una gran dificultad para diferenciarse de otro tipo de

producciones de carácter informativo, muy próximas a él, e inclusive le es difícil

tener unos límites claros con lo argumental, pues si se hace un análisis detallado

del documental, se observará que éste cuenta historias que, aunque verdaderas,

rayan con la ficción. Se comparten entonces algunos elementos comunes, como la

puesta en escena y la dramaturgia. Así mismo, las películas argumentales han

tomado elementos del documental, como escenas realistas, actores naturales, e

incluso se han hecho películas basadas en lo documental.

En general el documental se define por oposición a la ficción, pero esas

fronteras pueden siempre cuestionarse. El cine es ante todo montaje. La

verdad y la mentira que pueden contener esas imágenes remiten a la

interpretación de su autor. Una buena película documental se aproxima a la

ficción y viceversa. En el estado de saturación a que ha llegado el cine de

 

 

 

13  

 

ficción, es la forma documental la que en buena parte aporta nuevos

elementos al cine en general7.

Géneros como el reportaje, la crónica, la película de viajes o turística, el video

educativo, el video institucional y el video industrial, pueden llegar a tener muchas

semejanzas con el documental, llegando en muchos casos a confundirse con él.

Delimitar el universo del documental es una labor difícil y compleja, pues no

existen esquemas generales que contengan todas las formas que puede adoptar,

como sucede con otros géneros.

Los límites son difusos, pues el dinamismo y la creatividad se niegan a ser

encasillados en modelos rígidos, los géneros en cine y televisión se transforman y

cada vez se tiende más a su fusión ó combinación, a convertirse en híbridos. Sin

embargo, por cuestiones metodológicas, en este trabajo se hará un esfuerzo de

diferenciación de los géneros más cercanos tomando como base lo que varios

teóricos del cine y el periodismo han reflexionado:

Reportaje: Es quizá el género que más se confunde con el documental, y más

en nuestro medio nacional y regional, pues responde a una gran tarea

investigativa y muchas veces creativa, pero que generalmente se puede

diferenciar por su metodología periodística, basada principalmente en la entrevista

7 Castrillón María Lucía. Festival de cinéma de Réel. Imágenes para combatir la amnesia. En: Revista Kinetoscopio. No. 26 Julio agosto de 1994 p.24  

 

 

14  

 

y por su estructura narrativa que se construye en torno a la confrontación de

versiones sobre un mismo tema.

Para el teórico español Martínez Albertos, reportaje “es el relato periodístico -

descriptivo o narrativo, de una cierta extensión y estilo literario muy personal, en el

que se intenta explicar cómo han sucedido unos hechos actuales o recientes,

aunque estos hechos no sean noticia en un sentido riguroso del concepto”8.

William Wood, afirma que “es un relato informativo y periodístico, libre en cuanto al

tema, objetivo en cuanto al modo de presentarlo y preferentemente en estilo

directo”9. Por su parte el periodista ruso Ivor Yorke agrega que, “los antecedentes

del reportaje televisivo no hay que buscarlos en el cine, si no en las grandes

publicaciones ilustradas de actualidad (...) Hoy los hábitos, más que las exigencias

de la televisión, han impuesto las características y variables del género, que se

sitúa entre la noticia filmada del telediario y el documental testimonial”10.

Se observa entonces que el reportaje, aunque tiene algún parentesco con el

documental, pertenece más al terreno de lo noticioso. “No hay que olvidar, de

todas formas, que el gran reportaje sigue siendo una especialidad netamente

periodística, por lo que sus imágenes deben, ante todo, servir a la información de

actualidad, en un sentido amplio”.11

8 Martínez Albertos, José Luis. Redacción periodística. Barcelona, 1974.  9 William Wool, citado por David Macías Cabal. Manual de información en televisión. Pamplona.1981.  10 Yoreke, Ivor. Principios básicos del reportaje televisivo. Madrid: Editorial de la RTVE, 1991.  

 

 

15  

 

El reportaje debe responder a la presentación periodística, siendo el contenido su

función primordial, y la información “balanceada” su característica, es decir, debe

informar, en teoría, sobre todos los puntos de vista que existan sobre un hecho,

confrontándolos y sin tomar partido.

“...La dificultad que se enfrenta como reportero de televisión, consiste en

conseguir que la audiencia esté totalmente informada en asuntos complejos de

naturaleza política y al mismo tiempo, no tomar partido por ningún lado”12 y una

formula clásica de esa objetividad es “dar cabida en el reportaje a opiniones

encontradas sobre el tema tratado”.13

Se puede resaltar como una de las diferencias básicas entre documental y

reportaje, que el primero asume de entrada un discurso narrativo, o punto de vista;

por el contrario, el reportaje pretende seguir la metodología periodística de la

imparcialidad. Sin embargo, no se debe perder de vista que la objetividad y la

imparcialidad en el periodismo, la ciencia, el documental o cualquier otra actividad

mediada por el ser humano, es imposible y siempre relativa, como brevemente se

analizará en el cuarto capítulo de este ensayo. En el caso de lo periodístico, se

trata más bien de un ideal, un método y una forma narrativa de presentar los

hechos de una manera más verosímil.

11 Torán, Enrique. La información en TV. Editorial Mitre. Barcelona 1982.  12 Yorke, Ivor. Principios básicos del reportaje televisivo. Madrid: Editorial de la RTVE. 1991.  

 

 

16  

 

“Los documentales para la televisión, representan para los periodistas la

oportunidad de explorar los temas con una mayor profundidad y extensión que en

los programas normales de noticias. Más que eso, algunos están “firmados”, lo

que permite al reportero dejar a un lado la demanda diaria de imparcialidad en

favor de la expresión de un punto de vista personal”.14

Ivor Yorke, el mencionado periodista de origen ruso, se refiere al documental

como publicismo, afirmando que ésta es una cualidad que lo coloca por encima de

la información periodística. El documental “es analítico, profundiza y explora

fenómenos, siguiendo el rastro de causas y efectos, anticipa nuevos desarrollos,

señalando con precisión su significado social y posibles consecuencias”.15

Concluye afirmando que el publicista (o documentalista), a diferencia del

periodista-reportero, que trata solamente de los hechos, prueba su idea por medio

del argumento lógico. El documental organiza su discurso buscando alguna

verdad científica, política, social, estética, cultural, sicológica o ecológica,

manipulando herramientas audiovisuales, para registrar trozos de espacio-tiempo

desde un punto de vista particular.

Enrique Torán , el teórico español de las comunicaciones, enumera otras

diferencias entre el reportaje y el documental. Este último, dice, “tiene menor

caducidad que el gran reportaje y además, está previsto para mayores audiencias

que las de una cadena nacional. (...), en el documental se imponen los rigurosos

13 Torán, Enrique. La información en TV. Barcelona: Editorial Mitre. 1982.  14 Yorke, Ivor. Principios básicos del reportaje televisivo. Madrid: Editorial de la RTVE. 1991.  

 

 

17  

 

criterios de calidad propios del cine”. El documental, por constituir una obra más

acabada y con mayor vigencia, no admite las licencias propias del periodismo; se

rige por una alta calidad estética del filme y responde al lenguaje desarrollado por

el cine.

Finalmente cabe establecer una distinción filmológica entre reportaje y

documental, que va más allá de la exigencia de una calidad cinematográfica,

siempre discutible. La estructura secuencial del reportaje, en construcción y

continuidad temporal, se apoya firmemente en la comunicación con el público,

siempre presente para el locutor, el reportero y con frecuencia, también para

el entrevistado. (...) El documental cinematográfico, aunque vaya destinado a

su exhibición en la pequeña pantalla, debe continuar fiel a sus virtudes

escénicas, sin más recursos que los que se desprenden del mundo fílmico, sin

posible cortocircuito con el mundo de detrás de cámara. Durante la proyección

cinematográfica, el espacio fílmico no tiene ninguna relación con el espacio

físico de la sala en la que se encuentra el espectador. Éste no puede entrar en

comunicación con él a través de ningún teléfono o canal de retorno. El cine es

un pasado que se convierte en presente durante su proyección o

teleproyección.16

Crónica: Aunque la crónica periodística se diferencia más fácilmente del

documental, pues es un género normalmente utilizado en espacios informativos,

15 Boretsky, Rudolf. Periodismo en televisión. Editorial CNP. Santiago de Cuba 1981.  16 Torán, Enrique. La información en TV. Editorial Mitre. Barcelona 1982.  

 

 

18  

 

pueden existir algunas confusiones. Además, la crónica puede tener algunas

semejanzas con el documental ambiental, pues en su versión escrita, es un relato

cronológico de cuanto acontecía en un viaje, al igual que algunas estructuras

narrativas de documentales actuales. No obstante, se podría decir que tiene las

mismas diferencias con el documental que se enunciaron para el reportaje.

Para José Luis Martínez Albertos, la crónica es una narración cronológica entre

dos fechas determinadas y se diferencia del reportaje por la mayor o menor

presencia del reportero en el hecho noticiable televisivo. “La crónica de televisión

debe tener actualidad o, al menos, estar relacionada con la actualidad del día”.17

Para Manuel Piedrahita, reportero de la Radio Televisión Española -RTVE- “la

crónica es en realidad un “mini - reportaje”, que acerca al espectador a los hechos

de la actualidad y le vale para interesarse más ampliamente por ese

acontecimiento, ya sea con la lectura del periódico o con el reportaje que se

emitirá más tarde en los programas semanales (...) Es, en resumidas cuentas, un

análisis sintético de un acontecimiento noticiable. Lo que sí convendría añadir es

que analizar no es editorializar”.18

El video institucional e industrial: En la historia del cine y con mayor énfasis

en la actualidad, muchas instituciones utilizan las estructuras y algunas

características audiovisuales del documental, para realizar sus videos

17 Piedrahita Manuel. Teleperiodismo, ante el reto de la t.v. privada. Madrid: Editorial de la RTVE, 1987.  

 

 

19  

 

institucionales, como una forma de promocionar sus productos o servicios. Sin

embargo, como aclara el documentalista inglés Michael Rabiger, el documental,

“se concentra en la riqueza y ambigüedad de la vida, tal como es realmente.(...) El

verdadero documental no es aquel que ensalza o promociona un producto o

servicio. Ni siquiera tiene como objetivo principal medir objetivamente unos

hechos”19, diferenciándose así de lo institucional que sí posee estos objetivos.

Rabiger es más específico aún: “El documental es un escrutinio de la organización

de la vida humana y tiene como objetivo la promoción de los valores individuales y

humanos (...) una película en la que se muestra la forma en que unos trabajadores

fabrican hojas de afeitar, es una película industrial. Pero a una película que

muestra los efectos que una fabricación repetitiva y de precisión, tiene sobre los

trabajadores y que invita al espectador a llegar a conclusiones de crítica de la

sociedad, sólo se le puede dar la denominación de documental, aunque sea una

perfecta descripción del proceso físico de la fabricación”.20

Lo institucional (promocional) tiene un carácter de corte publicitario, buscando las

bondades de un producto o institución a costa de un examen crítico o profundo de

la sociedad y su entorno.

Video educativo: Al plantear una definición del video educativo, se cae en un

problema mayor aún que el de definir el documental, pues aunque muchos lo

18 Ibid.  19 Rabiger, Michael, Directing the ducumentary. Focal press,Third edition. Boston 1998.  

 

 

20  

 

entiendan como un género, es más bien una cualidad que debe poseer cualquier

producto audiovisual, con mayor énfasis en algunos productos que pueden pasar

por el video netamente pedagógico e interactivo, hasta programas de concurso,

magazines, participativos, ficcionales, periodísticos y, por supuesto, el documental,

que con su alta carga de realismo y narración, puede llegar de una manera

efectiva al público para educarlo. El documental es entonces un género dentro de

lo educativo.

1.3 APROXIMACION DESDE LAS ESCUELAS CINEMATOGRÁFICAS

Luego de examinar algunas de las diferencias con otros géneros, se puede tener

una imagen un poco más clara de lo que es documental. No obstante, son los

precursores de este tipo de cine los que pueden ayudar a clarificar algunos

conceptos.

Para la Real Academia Española de la Lengua, documental es aquello “que se

funda en documentos, o se refiere a ellos”. En inglés el documento (document) es

también evidencia, instrucción educativa pero a la vez una producción artística que

reproduce con gran proporción de detalles, situaciones auténticas o eventos. Tal

vez basándose en estas características, el inglés John Grierson, acuñó el término

20 Ibid.  

 

 

21  

 

documental (documentary), mientras hacía una revisión de la película “Moana”,

dirigida por Robert Flaherty , en 1926.

Grierson, quien luego sería el padre y pionero del movimiento documental

británico, (país donde se desarrollaron unos años más tarde los primeros

documentales de vida salvaje), definió este tipo de películas como “tratamiento

creativo de la realidad”. De esta forma, el término se siguió utilizando y hoy su

acepción cinematográfica es muy difundida. La Real Academia Española lo define

así en sus modernas ediciones: “dícese de las películas cinematográficas que

representan, con propósito meramente informativo, hechos, escenas,

experimentos, etc. tomados de la realidad”.21 La Academia Británica va más lejos,

incluyendo a los trabajos literarios, teatrales, artísticos, fotográficos, radiales y

televisivos.22

La repetida pregunta, ¿qué es el documental? ha sido respondida durante

décadas de diferentes maneras. Las definiciones han cambiado de acuerdo con la

ideología imperante en el momento, las escuelas cinematográficas y los

realizadores mismos; por tanto, no es posible encontrar unanimidad en la

delimitación de un género que, además, ha sido trabajado desde diferentes

perspectivas por cineastas, científicos y periodistas.

21 Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. Vigésima edición. Tomo 1, 1984.    22 The Oxford english dictionary. Second edition. Vol X. Oxford, 1989.  

 

 

22  

 

De manera general, se podría afirmar que las dos grandes escuelas

documentales, surgen a partir de la teoría y trabajos del ruso Dziga Vertov y del

documentalista canadiense Robert Flaherty. Ambos serían luego estudiados por

Jean Rush y otros documentalistas que les sucedieron.

La escuela de Dziga Vertov y su grupo, buscaba a través del “cine ojo” y el

realismo socialista, contraponerse al cine burgués, artificial y de ficción. El veía en

la cámara “imparcial”, “objetiva” y “realista”, una forma de lucha social y una

manera de mostrar el valor de la vida real. Le da cabida a la cámara como

elemento que media la realidad y que es más perfecto que el ojo humano. De esta

forma, su “cine verdad” fue definido como aquella “cinematografía que representa

la vida sin ejercer ninguna imposición sobre ella”.23 Esta posición un tanto

idealista, deja de lado que el sólo hecho de tener una cámara inmersa en

determinada realidad, la modifica.

R. Flaherty, quien no era teórico como Vertov, buscaba mostrar la poesía de la

vida cotidiana de hombres y mujeres simples, enfrentados con la naturaleza. Con

su cuidada fotografía, un montaje pensado y una dramaturgia bien resuelta,

muchas veces puesta en escena por sus protagonistas de una manera muy

verosímil, lograba transmitir lo esencial de la vida de las personas y los ambientes

que filmaba. Por esta razón, el británico Grierson definió a sus películas como un

“tratamiento creativo de la realidad”, pues sin dejar de ser documentos, de hacer

23 Rabiger, Michael, Directing the ducumentary. Focal press,Third edition. Boston 1998.    

 

 

23  

 

una sólida investigación y de tener un compromiso con las comunidades filmadas,

se permitían puestas en escena y una edición interpretativa y artística de la

realidad.

Grierson, quien dio continuidad a la manera de trabajar de Flaherty, buscaba, de

igual forma, encontrar la poesía de la gente común, de los trabajadores urbanos y

su dignidad. En el invierno de 1932 postuló los principios del documental, que

pueden servir de marco de referencia para aproximarnos históricamente a

delimitar un poco más este género:

1. Nosotros creemos que la capacidad del cine de moverse, de observar la vida

misma, puede ser explorada según una forma artística nueva y vital. Los films

de estudio ignoran ampliamente esta posibilidad de abrir la pantalla al mundo

real. (...) El documental se propone fotografiar el mundo real y la historia real.

2. Nosotros creemos que el actor natural y las escenas naturales son los mejores

guías para interpretar el mundo moderno en la pantalla.

3. Nosotros creemos que los materiales y las historias tomadas de la realidad en

bruto, pueden ser más bellas, más reales en sentido filosófico, que las escenas

representadas. El cine tiene la capacidad sorprendente de hacer valorar el

gesto que la tradición ha formado, que el tiempo ha pulido.24

24 John Grierson, citado por Medrano Adela. Un modelo de información cinematográfico: el documental inglés. De ATE.Barcelona. 1982  

 

 

24  

 

1.4 ¿QUÉ ES EL DOCUMENTAL ?

Las definiciones que se han dado al documental por parte de las grandes

escuelas, giran básicamente, en torno a los problemas clásicos que siempre ha

planteado este género: la objetividad, la intervención que se hace a la realidad y la

posición del realizador. Estos problemas siempre serán vigentes y su concepción

determinará la manera de trabajar y el estilo de cada realizador. Sin embargo, la

discusión a nivel mundial se podría decir que está resuelta, por cuanto se sabe

que la objetividad es inalcanzable (pues la narración depende de sujetos y de su

particular forma de mirar al mundo y de escoger lo que quieren mostrar). Además ,

siempre que se filma existe una intervención en la realidad y el realizador toma

partido frente a los hechos (cuando se decide desde cuál perspectiva se va a

narrar una historia, cuando escoge unos personajes u otros, cuando se construye

un discurso visual y sonoro en la edición, inevitablemente se toma una posición).

Hoy se deja al documentalista solamente la posibilidad de que intervenga de una

manera más activa o más pasiva en su historia, respetando la ética.

“Aunque un documental ha de mostrar lo que es actual, el verdadero reto no es el

de lograr una espontaneidad en la pantalla. Naturalmente, ha de dedicar alguna

 

 

25  

 

atención a este problema, pero para cualquier autor que se dedique a la pantalla,

lo esencial es el logro del equilibrio de las facetas éticas, morales y dramáticas.” 25

De esta forma, se puede retomar la idea básica sobre el documental que se viene

desarrollando en este capítulo, para concluir que: Documental es aquella

producción fílmica que documenta la realidad con una sólida investigación,

utilizando la narración audiovisual para seducir y teniendo como principio

básico la ética. Esta definición no constituye de ningún modo la última palabra

(en el documental nunca la habrá y en realidad cada vez importa menos que la

haya) y aunque se asume que otros géneros pueden tener cabida en ella,

comprende, de manera simplificada, las diferentes concepciones mostradas a

través de esta exposición:

1. El documental puede convertirse en un documento susceptible de utilización

científica y un medio para la transmisión del conocimiento.

2. Al ser un documento, se trata de un filme que se basa en un fragmento de la

realidad y la representa, apoyándose en el conocimiento y la investigación de

su objeto de estudio.

3. No existe la pretensión de ser un género solamente científico-informativo, pues

se menciona la narración, que se refiere al tratamiento creativo de la realidad, o

25 Rabiger, Michael, Directing the ducumentary. Focal press,Third edition. Boston 1998.  

 

 

26  

 

su lado artístico. Se asume así, que el realizador toma partido al momento de

narrar.

4. La ética es el último y más importante concepto, pues reconcilia lo científico

(documento), con lo artístico (narración audiovisual), debido a que principios

éticos como la verosimilitud y el respeto son, en último término, los que le dan

el verdadero valor documental a una producción, (sin que esto quiera decir que

los otros géneros estén exentos de esta responsabilidad), pues la ética referida

al documental garantiza básicamente que se realizó una investigación seria y

rigurosa, que hay conocimiento del tema y que existe un pacto honesto con

una realidad percibida.

1.5 EL DOCUMENTAL AMBIENTAL

El documental ambiental, término propuesto en el presente trabajo para designar

las producciones documentales que tratan temas ambientalistas y naturalistas, ha

sido adaptado de un pariente muy cercano suyo: el periodismo ambiental, el cual

 

 

27  

 

posee a su alrededor una mayor conceptualización y tiene consolidado su nombre

como especialidad periodística en el mundo.

Se ha producido un consenso espontáneo sobre el término periodismo

ambiental para designar a esta especialidad periodística, cargada de futuro,

que se ocupa de la actualidad relacionada con la naturaleza y el medio

ambiente y en especial, de aquellos aspectos que tienen que ver con su

degradación. Periodismo ambiental frente a otras posibles alternativas

también frecuentes e incluso más populares y biensonantes, aunque

probablemente menos rigurosas, como las de periodismo ecológico,

periodismo verde o periodismo medioambiental, que siempre se consideró

redundante.26

El documental ambiental es un concepto globalizador que, en realidad, incluye

otras especialidades y subespecialidades, que van desde trabajos de corte

político, sociológico o antropológico, hasta otros netamente naturalistas, que se

identifican por su énfasis en la naturaleza o en la problemática ambiental.

Igual que existe un periodismo político, un periodismo económico y uno deportivo,

existe el periodismo ambiental. La interdisciplinariedad, característica del trabajo

medio ambiental, implica trabajar desde múltiples campos del saber. Ninguna otra

 

 

28  

 

especialidad del documental debe abordar un temario tan amplio, novedoso y

complejo. Una complejidad doble, pues no solo se trata de que los problemas

sean entendidos por el realizador, sino de encontrar el lenguaje y las formas

adecuadas para comunicarlos al público.

Aunque es difícil elaborar una lista mínimamente exhaustiva, algunos de los temas

que puede abordar el documentalista ambiental son los siguientes, según lo

planteado por el periodista español Joaquín Fernández Sánchez27:

• Residuos (urbanos, industriales, agrícolas, hospitalarios, nucleares, suelos

contaminados).

• Agua (ríos, pantanos, trasvases, regadíos, contaminación de aguas

superficiales y subterráneas, depuración, nuevas tecnologías, plantas

desalinizadoras, el canon de vertido, las confederaciones hidrográficas).

• Bosques (incendios, tala, repoblaciones).

• Conservación o protección de la naturaleza (espacios protegidos, parques

naturales y nacionales, espacios de fauna y flora en peligro de extinción,

comercio y tráfico de animales, caza y pesca, biodiversidad, las aves,

seguimiento de animales).

• Mares (contaminación marina, efectos del mar en el clima, recursos marinos,

disminución de recursos pesqueros, especies en peligro de extinción (las

26 Fernández Sánchez, Joaquín. Periodismo ambiental en España. Centro de Publicaciones Secretaría General Técnica Ministerio de Obras Públicas, Transportes y Medio Ambiente. Madrid 1995.  27 Ibid.  

 

 

29  

 

ballenas como especie emblemática), la contaminación radiactiva de los mares,

los vertimientos de residuos nucleares y otros residuos especialmente

impactantes, las mareas negras).

• Costas (especulación urbanística, regeneración de playas).

• Suelo (especulación urbanística, erosión y desertificación).

• Energía (energías convencionales, energías alternativas, la energía nuclear, los

residuos nucleares, el ahorro y la eficiencia energética).

• Transporte (impactos ambientales de los diferentes medios de transporte, el

tráfico urbano, el automóvil, los automóviles del futuro).

• Atmósfera (contaminación atmosférica en general, capa de ozono, efecto

invernadero, cambio climático).

• Problemas urbanos (contaminación, tráfico, ruido, zonas verdes, degradación

del patrimonio arquitectónico).

• Agricultura (agricultura y ganadería intensivas y extensivas, la agricultura

ecológica, los pesticidas, los cultivos ecológicos, el desarrollo rural, vías

pecuarias).

• Nuevas tecnologías. Reconversión ecológica de los procesos industriales.

Seguimiento de los numerosos programas de investigación relacionados con la

problemática ambiental.

• La complejidad de la administración ambiental. Los Ministerios del Medio

Ambiente, los organismos internacionales, regionales y locales, los Convenios

Internacionales. El Banco Mundial y el Gatt. El comercio internacional.

• Las organizaciones ecologistas.

 

 

30  

 

• El desarrollo sostenible y otros conceptos básicos del pensamiento ecológico.

• El turismo (impacto del turismo en el medio ambiente y en el uso de los

recursos, turismo ecológico).

• Seguimiento de los estudios de impacto ambiental.

• Problemas de población.

Esta diversidad de temáticas toca puntos claves de la sociedad contemporánea y

son de vital importancia, convirtiéndose en un campo que estudia y cuestiona la

relación hombre-medio, desde la política, la economía, la antropología, el derecho,

las ciencias naturales, la sociología, la filosofía y el sistema imperante en la

actualidad. Sin embargo, los documentales ambientales fueron vistos durante

mucho tiempo con malos ojos por las diferentes escuelas documentales y, en

especial, por aquellas que tenían vinculaciones socialistas, pues consideraban que

este tipo de películas poseían poco compromiso social.

La mayoría de los teóricos cuando hablan de las funciones del documental,

siempre se refieren a lo cultural, dejando por fuera otras temáticas. Así, por

ejemplo, la antropóloga Nina S. de Friedmann, postula lo siguiente: “En el

vocabulario del cine, un documental es un trabajo que presenta vivencias de

circunstancias culturales y tiene características del llamado Cinemá Verité”.28 Esta

concepción dejaría por fuera los documentales acerca de la naturaleza, donde los

procesos naturales son documentados. Desde otra óptica, Richard Stall, crítico de

28  Friedemann S., Nina.. Revista Colombiana de Antropología. Instituto Colombiano de Cultura. 1976. Volúmen 20. P.509

 

 

31  

 

documentales ambientales señala: “Documental es aquella filmación que se ocupa

de los procesos naturales sin permitir que estén afectados por el hombre”29,

dejando de lado, de esta manera, los documentales culturales.

Hoy, cuando se sabe que lo ambiental está íntimamente relacionado con lo

cultural y que la humanidad pasa por un momento histórico crucial, donde el

cuidado del hábitat debe ser una de las mayores preocupaciones, puesto que de

ello depende su bienestar y supervivencia, se empieza a valorar el papel de los

documentales ambientales, considerándolos una producción de enorme

importancia y vigencia, aunque trabaje una temática relativamente nueva.

La aproximación general al documental, que se propone en este trabajo, es

aplicable a cualquier tipo de documental, sin que ello se convierta en una camisa

de fuerza o una restricción a las posibilidades creativas, sino más bien como una

opción metodológica para delimitar el objeto de estudio.

Se puede afirmar que documental ambiental es aquella producción fílmica que

documenta la realidad medio ambiental, con una sólida investigación,

utilizando la narración audiovisual para seducir y teniendo como principio

básico la ética.

 29 Mejía , Luis Eduardo. Memorias del Congreso Internacional de antropología visual. Medellín. U de A .1997.  

 

 

32  

 

Dentro de este campo de acción, como se reseñaba anteriormente, caben

muchísimos temas. Para esclarecer mejor las diferentes subespecialidades del

documental ambiental y, teniendo en cuenta que sobre este género aún no se ha

realizado prácticamente ningún trabajo teórico, lo clasificamos en dos grandes

líneas: Los documentales de vida silvestre y los documentales ambientalistas.

Estas dos subespecialidades, aunque tocan un mismo tema, han tenido un

desarrollo histórico relativamente independiente entre sí, un acceso a los medios,

unos objetivos y unos métodos que muchas veces son totalmente disímiles.

En Colombia y en otros países del llamado “Tercer Mundo”, este proceso ha sido

diferente. Dado que los dos géneros se empezaron a producir de modo simultáneo

en las cadenas de televisión nacionales y que las problemáticas ambientales se

han evidenciado de una manera tan palpable, se han mezclado los dos géneros

de manera espontánea. Ello muchas veces no es suficientemente comprendido

por las firmas productoras internacionales acostumbradas a esquemas y

diferenciaciones rígidas.

Yo descubrí que lo mío no encajaba ni en un lado ni en el otro. Yo tenía una

aproximación ambientalista en la forma como exponía el tema, pero la manera

como fotografiaba era de vida silvestre. En Inglaterra y Estados Unidos, donde

la industria lleva muchos años, en vez de ver esto como algo favorable, lo

veían como un problema. Les molesta. Así, en los festivales de “wild life”

 

 

33  

 

concluían que mis películas eran de “environmental” y en las de

“environmental” pasaba todo lo contrario.30

1.5.1 Documental de historia natural (documentales de vida silvestre,

documentales de naturaleza). Estas producciones documentales son

herederas de la tradición de los Magazines Ilustrados de geografía, viajes,

naturaleza y aventura. Por tanto, en su contenido caben temas netamente

geográficos, como los referentes a documentar volcanes, nevados, ríos,

cataratas, cuevas, desiertos, selvas; los que pueden ser narrados a través de

una aventura, como en las populares películas de viajes de los años 30; o tomar

temas de tipo naturalista y ecológico, donde se describe todo un ecosistema

(marino, terrestre), o se le hace un seguimiento a determinada especie animal o

vegetal.

Para el documentalista inglés Christopher Parsons de la Unidad de Historia

Natural de la BBC, este tipo de documental es principalmente el retrato de un

animal: “Yo defino a los documentales de vida silvestre como aquellas películas

que verdaderamente retratan, total o parcialmente, la vida animal en su hábitat

natural - usando el término “animal” en su sentido salvaje. En orden de presentar

este retrato verídico, el cineasta necesita asegurar que los actos de fotografiar y

editar no tergiversen el comportamiento natural en ninguna manera”31

30 Riaño, Fernando. Entrevista realizada en enero de 1998. Santa fe de Bogotá.  31    Parsons,  Christopher.  Making  Wildlife  Movies.  A  Beginers  Guide.    Slackpole  Books.  Harrisburg,  1971.  

 

 

34  

 

Los documentales de vida silvestre han tenido gran acogida en todo el mundo,

pero es en los años 90, donde ha existido el mayor apogeo de estas producciones,

que se han convertido en uno de los mejores negocios de la televisión mundial, al

contrario del documental ambientalista, que junto con otras producciones de

carácter crítico, de denuncia, educativos o sociales, son relegados a espacios

televisivos de poca importancia o al cine “underground”.

En la British Broadcasting Corporation -BBC- de Londres, una de las más

poderosas cadenas de documentales, la diferenciación es muy clara, pues

mientras la Natural History Unit recibe miles de dólares para sus películas y posee

unos plazos de entrega largos, los productores de temas ambientalistas son

relegados al área periodística, a la cual le han asignado mucho menos recursos.32

Esta discriminación se debe, al parecer, a la diferencia entre los objetivos y la

temática de una y otra producción. Mientras los documentales de vida silvestre

presentan normalmente la belleza en la naturaleza y relajan a un público hastiado

de problemas (en el capítulo 4 se puede observar que al mismo tiempo estas

películas han tenido gran trascendencia a nivel ambientalista), los de corte

ambientalista analizan la sociedad actual de una manera profunda, buscando la

raíz de los graves problemas ecológicos por los que atraviesa el planeta,

denunciando los atropellos que se cometen contra la naturaleza o concientizando

a la población para proteger el medio ambiente. Esta función social fiscalizadora y

educativa es molesta para el establecimiento y puede ser menos aceptable y

 

 

35  

 

asimilable dentro del público medio, acostumbrado a programas de corte

netamente recreativo o de distracción.

1.5.2 Documental ambientalista (documental ecológico, environmental

documentary). Si bien estas producciones no desechan visiones naturalistas y

biologistas, toman más en cuenta la interacción del ser humano con el medio. Por

tanto, recurren a disciplinas sociales tales como la economía, la sociología, la

política, la antropología, la filosofía, la historia y otras, para analizar determinado

ecosistema o alguna problemática ambiental.

Aunque no puede negarse la influencia de los documentales de vida salvaje en la

formación de una sensibilidad ecológica y de despertar un interés audiovisual por

la naturaleza, los documentales ambientalistas se desarrollaron de una manera

independiente. Nacieron en los años 70, como producto de las preocupaciones

ambientales de los activistas y las ONG’s (varias han producido innumerables

documentales) y como un experimento de periodistas ambientales, que quisieron

llevar su exitosa labor de los diarios y los noticieros, al mundo de lo documental.

Estas producciones nunca han poseído grandes índices de sintonía, debido

posiblemente a su carácter crítico, pero cada vez toman mayor fuerza, por la

creciente preocupación sobre la problemática ambiental a nivel mundial.

32 Entrevista realizada al realizador Fernando Riaño. Bogotá. Enero 16 de 1998.  

 

 

36  

 

La temática de los documentales ambientalistas es muy amplia y abarca desde

temas urbanos como el reciclaje, la energía atómica, la polución, hasta asuntos

muy cercanos a los documentales de vida silvestre.

Diferenciar estos subgéneros es a menudo difícil, pues se confunden entre sí. Los

realizadores de documentales ambientalistas cada vez utilizan más la táctica de

darles a sus producciones un carácter naturalista, para hacerlos más accesibles al

gran público y de otro lado, cada uno de estos documentales ha ingresado al

campo de acción que pareciera ser de su homónimo. Así, varias producciones

ambientalistas han hecho el seguimiento de especies o de ecosistemas silvestres,

para denunciar o mostrar amenazas existentes. A su vez, varios realizadores de

vida silvestre se han dedicado a mostrar la biodiversidad y las aventuras de una

gran urbe. No obstante las diferencias, ambas perspectivas del documental han

logrado un compromiso con la naturaleza y han contribuido significativamente a

dar a conocer la biodiversidad del planeta, sus características y sus amenazas,

sensibilizando de esta forma la opinión pública mundial.

 

 

37  

 

2. HISTORIA DEL DOCUMENTAL AMBIENTAL

2.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL DOCUMENTAL

Arte y ciencia nunca han dejado de mantener extrañas y mutuas relaciones

benéficas. Esta ha sido una constante en la cultura occidental desde que los

hombres de las cavernas pintaron las primeras bestias en las paredes de sus

cuevas. Los motivos que los inspiraron a representar a los animales no son muy

comprendidas, pero ciertamente tienen un grado de ambigüedad. ¿Pintarían estos

diseños como una forma de investigación , enumerando lo que eran las especies

existentes y la forma de vida humana? ¿O sus simbólicos dibujos eran

expresiones rituales o de carácter mágico? Nunca se sabrá a ciencia cierta.

Cualquiera que sea el caso estas dos aproximaciones seguirán siendo una

constante en el arte realista occidental.

Las pinturas rupestres pueden convertirse, al ser estudiadas por la ciencia en

documentos visuales de admirable perfección técnica, que dan cuenta de las

formas de vida humana y de la fauna y flora existentes en épocas prehistóricas,

pero su carácter mítico parece ser inseparable.

Durante varios milenios el arte continuó estrechamente ligado a la religión, pues

además de que el proceso de creación era considerado de carácter sobrenatural,

 

 

38  

 

era a su vez una forma fácil y directa para la instrucción (teniendo así que ver con

la concepción medieval de documento). Las culturas de todos los continentes

recurrieron a los frescos, los mosaicos, la talla, los vitrales, los tejidos, la escultura,

la escritura, la música, la tradición oral y otras formas de arte, para representar a

sus divinidades o los hechos históricos, pero sin dejar de lado la descripción de su

entorno. En la actualidad algunas de estas obras de arte pueden ser estudiadas

por la ciencia para conocer algo de la cultura, la fauna, la flora o la geografía de

cada época, aunque no son documentos en sí mismos, por su alta carga subjetiva.

Entre las obras de la edad antigua, se pueden destacar la criptografía egipcia y los

tapices europeos del medioevo, que se convirtieron en las primeras formas de

narración lineal con imágenes y son un antecedente importante del lenguaje

audiovisual y del documental.

Con el Renacimiento, la cultura occidental sufrió un profundo cambio. Surge un

creciente espíritu científico y las artes tienden a representaciones realistas. Se

convierten ellas mismas en métodos de conocimiento de la realidad: Se estudian

materiales, formas, proporciones, perspectivas, combinaciones cromáticas, se

realiza un modelo de la figura humana, reglas matemáticas de la apreciación

visual y representaciones muy exactas de arquitectura, batallas, fisionomía

humana e incluso de la naturaleza. Para Leonardo Da Vinci, por ejemplo, el dibujo

no fue un fin en si mismo, más bien significaba investigación científica desde el

cual descubría los misterios de la física, la botánica, la zoología, la geología y

otras ciencias.

 

 

39  

 

El desarrollo de la pintura de historia natural fue paralelo a los avances en la

ciencia. Los grandes descubrimientos marinos y expediciones de los siglos XV y

XVI generaron una expanción imprecedente de la cultura científica: especies raras

de plantas de tierras distantes fueron cultivadas en jardines medicinales y exóticos

animales adornaron los palacios de Europa. Reyes, princesas y clérigo crearon

salas de exibición para estas curiosidades naturales y comisionaron a artistas para

grabarlos en magistrales obras, para asi tener una memoria constante del mundo

natural.

La pintura llega a puntos tan altos de perfeccionismo, que hoy existen muchas

obras de arte que pueden ser consideradas documentos, en el sentido estricto de

la palabra, pues representan la realidad con una fidelidad casi fotográfica. Un

ejemplo de ello se da con Albert Eckhout, un holandés, discípulo del maestro

Rubens y formado en la escuela Flamenca de los Von Eick, quien pinta enormes

óleos en Mauricio de Nassau (Brasil holandés), detallando elementos tan

pequeños como el número y la forma de los pistilos de algunas flores y que hoy es

utilizado para corroborar medidas de la antropología física, o para investigar

acerca de la flora que en ese momento cubría a esta región del Brasil.33

Con el descubrimiento de América y los grandes viajes a tierras desconocidas que

emprenden los europeos a partir del siglo XVI, las crónicas de viajes toman un

33 Valladares, Clarival do Prado. Albert Eckhout. Editorial Libro arte. Rio de Janeiro 1981.  

 

 

40  

 

gran valor como medio de información sobre las costumbres de los nativos, el

medio ambiente y en especial de las riquezas que tanto interesaban a la Corona

Española y a los patrocinadores de las diferentes expediciones. Así, aparecen

escritos como las Crónicas de Indias, de gran valor documental en algunos casos

y muy poco en otros, pues tras el afán de la fama o de que sus empresas fueran

apoyadas, los conquistadores recurrían a la fantasía y la ficción. Es en este

panorama cuando las ilustraciones (utilizadas desde hacía varios siglos atrás)

empezaron a cobrar gran relevancia, como una forma más directa de descripción

de las nuevas tierras.

A medida que Europa se expandía y que las ciencias naturales avanzaban, fue

necesario conocer mejor los recursos propios y los de las colonias. Las

expediciones científicas cumplieron esta misión, en la cual la pintura fue un

importante medio para documentar la realidad natural “con ojos de artista”. Las

ilustraciones tenían que ser fieles a la realidad para ser estudiadas luego como

documentos fidedignos, sin que eso les quitara todo el valor artístico que hoy es

reconocido. Ciencia y arte estuvieron emparentados y mutuamente se

complementaron. De esta forma los relatos e ilustraciones de los viajeros,

exploradores, botánicos, zoólogos, geólogos y naturalistas de los siglos XVIII y

XIX constituyen uno de los antecedentes más directos de los actuales

documentales de vida silvestre.

La Revolución Francesa, de finales del siglo XVIII, trae consigo nuevos cambios

en Occidente. Si antes el conocimiento era patrimonio de ciertos estamentos,

 

 

41  

 

(nobles y religiosos), con el movimiento de la Ilustración, la burguesía busca

democratizar el conocimiento. Es así como, con sentido pragmático, busca

propagar los libros por medio de la imprenta y las ilustraciones a través de la

litografía. Sin embargo, muchos de los grabados de los exploradores franceses no

han servido de documentos por sí mismos, pues al contrario de los viajeros

ingleses, tomaban solo bosquejos y en los talleres de grabado se interpretan y

cometen errores que le quitan la posibilidad de ser utilizados como objeto de

investigación.

Este proceso de popularización del conocimiento y del arte, lleva también a buscar

métodos para hacer perdurable la imagen de la naciente burguesía. Los

miniaturistas reemplazan a los grandes retratistas de la nobleza, por ser más

económico el método. Luego los franceses inventan y comercializan la cámara

fotográfica (en Inglaterra se da el invento por la misma época, pero la sociedad

conservadora no lo acogió rápidamente)34. Con este nuevo instrumento se

empieza a pensar en la función de la imagen como documento y se deja el campo

abierto para desarrollar los medios audiovisuales de comunicación.

La fotografía es punto de arranque de “mass media” tales como el cine, la

televisión, y los video-cassettes (...) Es el típico medio de expresión de una

sociedad, establecida sobre la civilización tecnológica, consciente de los

objetivos que se asigna, de mentalidad racionalista y basada en una jerarquía

de profesiones. Al mismo tiempo, se ha vuelto para dicha sociedad un

 

 

42  

 

instrumento de primer orden. Su poder de reproducir exactamente la realidad

externa -poder inherente a su técnica- le presta un carácter documental y la

presenta como el procedimiento de reproducir más fiel y más imparcial de la

vida social 35.

Con la fotografía se genera un gran interés por reproducir y documentar la vida

real. Cientos de fotógrafos empiezan a captar imágenes de una forma cada vez

más profesional y artística. Se prepara el terreno para la fotografía y el cine

documental.

La naturaleza fue, desde los comienzos de la fotografía, uno de los sujetos más

populares. Los paisajes en blanco y negro de impresionantes áreas naturales

fueron los primeros intentos de documentar la vida silvestre y sirvieron para

promover la creación de los primeros parques naturales en el mundo.

Posteriormente, la fotografía de animales silvestres causó un gran furor y ayudó a

crear un sentimiento de apropiación y protección hacia algunas especies y sus

hábitat.

Alan G. Wallihan retrató el primer animal silvestre, en estado de libertad, de que

se tiene registro. Se trataba de un ciervo americano captado en 1888.36 Nacen

34 Freund Gisèle. La fotografía como documento social. Editorial GG. Barcelona 1976.  35 Ibid.  36 Robles Gil, Patricio. Celebración a la vida, Testimonios de un compromiso. Editorial Floresta. Mexico D.F. 1996.  

 

 

43  

 

entonces revistas que utilizan la fotografía como elemento de primer orden, como

es el caso del Magazín de la National Geographic Society, que desde 1889 usa la

fotografía de animales salvajes, paisajes naturales, culturas desconocidas y

grandes aventuras, para atraer a sus lectores.

No se puede negar que uno de los antecedentes importantes del documental

geográfico y de vida silvestre, se puede buscar en algunas formas del periodismo

y en las primeras revistas ilustradas de exploración. Así mismo, existen algunos

reportajes de finales de siglo pasado que se acercan también al documental

social, pues dejan que el pueblo se exprese con sus propias palabras a través de

la entrevista. Sin embargo, la pasividad en la narración que se maneja en los

primeros años de este tipo de periodismo, hace que sean más bien las artes

plásticas las que se acerquen más al documental cinematográfico.

“La pintura y la caricatura son, probablemente, los verdaderos antecedentes

del documental, y sus valores e inquietudes pueden verse en los trabajos de

artistas como Bruegel, Hogart, Goya, Daumier y Toulouse- Lautrec. Su forma

de representar la actualidad, desde una perspectiva individual basada en sus

propias emociones, ayudó a trazar el camino que debía seguir el documental,

el ojo que debía posarse, sin pestañear, sobre la terrible belleza del siglo

veinte”.37

 

 

44  

 

2.2 APROXIMACION AL DOCUMENTAL CINEMATOGRÁFICO

Las primeras imágenes cinematográficas de los Hermanos Lummière,

proyectadas públicamente en París el 28 de diciembre de 1895 en el Salón Indien

del Gran Café, del Boulevard des Capuchines, son considerados los primeros

documentos cinematográficos de la vida cotidiana, pues se trataba de la realidad

tomada “sin ningún trucaje”, con “objetividad” y “espontaneidad”. Sin embargo

estas primeras tomas de la humanidad, no son tan objetivas e ingenuas como

siempre se las ha querido presentar, pues existe cierta puesta en escena e

intervención de quien filma.

De “La Salida de las Fábricas Lummière” (La sortie des usines Lummière), existen

tres versiones, en las cuales se notan cambios de vestuario (saliendo en la

proyección final al público el uniforme más nuevo), rutas predeterminadas de los

obreros y miradas a la cámara que son reprochadas por los realizadores. En “La

demolición de un muro” (La Demolition d'un Mur) es el mismo Auguste Lummière

quien dirige el trabajo de demolición.

Aunque las películas de los Lummière no son documentales, son las primeras en

buscar en la realidad sus imágenes y hoy son consideradas documentos visuales

de la vida cotidiana del París de finales del siglo pasado y las primeras imágenes

de la vida cotidiana grabadas por la humanidad.

37 Rabiger, Michael. Directing the documentary. Ed. Focal Press Tercera edición.Boston 1998.  

 

 

45  

 

En poco tiempo, el naciente cine buscó en la ficción, nuevas formas de

expresarse. Melièse fue pionero con exitosas películas de una enorme e ingenua

fantasía. Fue el apogeo de comedias teatrales, reconstrucciones históricas,

ilusiones mágicas, farsas y melodramas. No obstante la acogida de la ficción por

el gran público, los cineastas continuaron capturando la realidad para los también

populares noticieros. Estos tuvieron su punto más alto durante la primera guerra

mundial, pues eran la mejor forma de comunicación y propaganda entre los

gobiernos y sus poblaciones.

Estas filmaciones captaron la realidad de manera fragmentaria, mostrando

episodios de las batallas y la vida de aquella época, de forma inconexa y

manteniendo posturas ingenuas o patrioteras. Aunque los noticieros o las

imágenes de la primera guerra puedan ser hoy documentos valiosos, existe en

ellos una evidente tergiversación de los hechos, con fines políticos. Además, les

faltan ciertas características del documental-género, como son una narrativa más

fluida y una visión interpretativa de la realidad, características que la ficción ya

venía realizando. Ejemplo de ello es la película “El Nacimiento de una Nación”

(1915) y muchos otros clásicos que han tratado la realidad de una manera

creativa.

Al mismo tiempo que el cine era utilizado con fines recreativos y periodísticos, la

ciencia empezó a ver en él una herramienta objetiva para observar la realidad y

comprobar sus hipótesis. Se investigan las manifestaciones de la naturaleza, para

crear un archivo visual susceptible de ser analizado en términos científicos. La

antropología, la etnología, la botánica, la zoología, la cinética, la arqueología, la

 

 

46  

 

lingüística, el folclor, la historia y la geografía, se interesan por el cine. Surgen

grandes organizaciones, como el Instituto del Film Científico de la República

Federal Alemana en 1935, que luego se difundió a varios países. Este Instituto

nace como un laboratorio para analizar, con la reciente técnica de la cámara de

cine, diferentes fenómenos químicos, físicos, naturales y sociales.

El film científico está al servicio de la ciencia, es decir, de la investigación y la

enseñanza científica. De una parte, ayuda a la investigación a fijar procesos

cinéticos desconocidos, haciéndolos visibles y, por consiguiente, más fácilmente

investigables; de otra, ayuda a los estudiantes en las clases a comprender mejor y

retener más fácilmente en la memoria los contextos relacionados con el

movimiento. De ahí la necesidad de distinguir entre filmes de investigación y

didácticos.38

Es el nacimiento del cine documento y el filme científico. Las películas

etnográficas serían dentro de estos géneros, el principal motor del documental

cinematográfico. Desde 1884 Félix Regnault y Charles Comte, los primeros

etnógrafos que trabajan desde la antropología visual, deciden utilizar la

cronofotografía en ciertos dominios de la joven disciplina, con la idea de convertirla

en una ciencia exacta.

Se puede decir que el film etnográfico nació antes de la invención del

cinematógrafo, su evolución está íntimamente ligada a la historia de la

 

 

47  

 

etnografía y a la historia del cine. Sin embargo el diálogo iniciado por los

visionarios de finales del siglo, sólo se retomó después de la primera guerra

mundial, cuando se encendió la discusión entre ver y saber, artes de la

imagen y ciencias del hombre.39

En Gran Bretaña, los trabajos de cine etnográfico que se dan desde 1900 hasta

1930, están fuertemente influenciados por la Escuela Morganiana, de carácter

evolucionista. Las primeras películas realizadas por antropólogos, tienen una

mirada profundamente etnocéntrica y colonialista. De manera similar, el Museo del

Hombre en París realizó varios filmes que no dejaban de lado su carácter de

potencia colonial, elemento que aún no han logrado olvidar las grandes

productoras de documentales en el mundo, para las cuales muchas veces los

animales, plantas y personas de países del tercer mundo, no pasan de ser sujetos

exóticos que el público quiere ver en la pantalla, como en un pequeño diograma

de museo, lleno de estereotipos.

Con los importantes intereses que tanto franceses como ingleses tenían en sus

colonias de África, este continente se convirtió en un campo de investigación

etnológica importante. De igual forma, con la llegada de varios animales africanos

a los zoológicos europeos y el desarrollo de la zoología, el interés por la vida

salvaje de estas “inhóspitas tierras” se volvió creciente.

38 Wolf Gottard. El Film científico en la República Federal de Alemania. 1991. P 4.  

 

 

48  

 

Los cientos de metros de película rodados en África, captaron extraños rituales, el

medio ambiente de la zona y en general, la cultura de los grupos estudiados. En

los filmes aun no había narración, era cine con carácter científico y analítico, pero

pronto empezó a interesar a un público ávido de nuevas aventuras.

“En los años veinte los camarógrafos estaban viajando a lugares exóticos para

filmar la vida salvaje y la aventura. Los lugares más espectaculares estaban en

África. En casa, los norteamericanos que jamás habían visto imágenes como

estas, se entusiasmaban. Esta fue la era dorada de la fotografía exploratoria”.40

Muchos cineastas querían mostrar sus aventuras en las lejanas y peligrosas

tierras de África. Se combinaba lo etnográfico, lo naturalista, lo geográfico e

incluso lo ficcional, para atraer al público de todo el mundo. Los Johnson fueron

uno de los ejemplos más sobresalientes de esta era de cineastas aventureros.

En las filmaciones, los Johnson estaban más interesados en la diversión que

en la documentación. Corrían por toda África en safaris fotográficos, buscando

emociones y escapadas peligrosas, acomodando sus aventuras cuando fuera

necesario con decepcionantes ediciones o actuaciones y ocasionalmente

utilizando tácticas que vistas hoy parecen sátiras de una era pasada. Aún con

toda su aparatosidad, los Johnson son considerados hoy como intrépidos y

talentosos camarógrafos. Ellos desarrollaron la filmación en el lugar de los

39 Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.  

 

 

49  

 

hechos y se sobrepusieron a una serie de problemas logísticos y de

penalidades personales. Sus películas, aún con momentos que hoy parecen

ridículos, fueron extraordinarios logros.41

Por aquella misma época, el taxidermista norteamericano Carl Eirclin, comienza a

realizar las primeras filmaciones serias y científicas sobre animales, antecedente

importante para los posteriores documentales de vida salvaje africanos, que

todavía tienen gran éxito. Eirclin fue al África por sus propios especímenes para la

taxidermia. Su insistencia por grabar los detalles exactos para su trabajo, lo

llevaron a la fotografía. Dado que los movimientos de los animales eran

extremadamente rápidos, desarrolló una mejor cámara para las tomas de acción.

La distintiva cámara redonda de Eirclin, revolucionó la fotografía de la naturaleza y

también fue usada para noticieros, combates durante la primera guerra y películas

de Hollywood 42.

El belga Armand Denis se convertiría también en uno de los pioneros, realizando

los primeros documentales de vida silvestre en la Africa de los años treinta. Dos

décadas después, él y su esposa Michaela harían un gran suceso en los

programas televisivos de la Unidad de Historia Natural de la BBC, donde tuvieron

una prolífica producción.

40 Documental Camarógrafos que se atreven. National Geographic Video.  41 Ibid.  42 Ibid.  

 

 

50  

 

Aunque África era el paraíso de la nueva cinematografía de exploración, otros

recónditos lugares del mundo no dejaron de llamar la atención a los intrépidos

cineastas. El monte Everest por ejemplo, atrajo al Capitán John Nohel, quien llevó

las primeras cámaras de cine al Himalaya, en la expedición británica que no tuvo

éxito a comienzos de los años veinte. Los paisajes submarinos por su parte,

tentaron al norteamericano John Willienson, quien en 1913 tomó desde su

Fotoesfera (tubo flexible de acero, con 10 metros de profundidad, diseñado para la

recuperación de naufragios), una serie de fotografías del mundo subacuático. Un

año después haría las primeras filmaciones bajo el agua.

A finales de los años treinta en Australia, el zoólogo marino Hans Hass43 y a

principios de los cuarenta, el comandante de la Marina Francesa Jacques

Cousteau, empezaron a experimentar con equipos autónomos de buceo y con

cámaras sumergibles de cine. Con una tecnología improvisada y desconociendo

los peligros submarinos, se realizaron las primeras tomas submarinas que

emocionaron al público e inspiraron a futuros buzos. Eran los primeros pasos del

documental de vida silvestre y de exploración, producciones que tuvieron gran

importancia en el desarrollo del cine y el surgimiento del documental.

2.3 UNA NUEVA FORMA DE ACERCARSE A LA REALIDAD

43 Hans Hass y su esposa Lotte se convertirían en prolíficos productores de documentales submarinos para varias cadenas de televisión, entre ellas la BBC.  

 

 

51  

 

La característica esencial del documental se puede hallar por primera vez en el

cine, durante la revolución rusa. Dziga Vertov y su grupo realizaron múltiples

noticieros educativos y películas que fueron vitales en la lucha comunista y que se

basaron en el realismo que debería captar la cámara, en contraposición a la vida

artificial que presentaba el cine burgués. El “cine ojo” que propugnaba Vertov,

influenció a varias generaciones de cineastas rusos y es así como este director se

destacó como teórico y realizador durante toda la década del veinte.

Sin embargo, es la película “Nanook of the North” de Robert Flaherty, la que se ha

considerado tradicionalmente como el embrión del cine documental mundial.

Nanook (1915), es una película sobre una familia de esquimales y su relación con

el medio ambiente polar. El gran valor documental de este filme es la relación

íntima que logra tener el director con los personajes, permitiendo que la cámara

entre de una manera natural a la vida cotidiana de esta familia e inclusive a sus

sueños más profundos. Esto se consiguió luego de un intenso trabajo investigativo

etnográfico, en el cual Flaherty conoció la dinámica de la vida cotidiana de los

esquimales y pudo lograr que estos actuaran su propia vida de manera

convincente. Así logra una visión no sentimental, que posibilita la narrativa más

amplia y profunda de la lucha del hombre contra los elementos del medio.

Luego del éxito comercial de esta película, Flaherty dirigió varios filmes más,

donde la temática era similar, pero no la impecable relación con los protagonistas.

Por todo el mundo se empezó a diseminar como una ola este “nuevo” género y

nacen de esta forma, innumerables películas documentales de carácter

etnográfico y otras con un sentido más sensacionalista y aventurero, que

 

 

52  

 

pretenden mostrar extrañas culturas al público europeo y norteamericano, ansioso

de temas insólitos.

En los años treinta, durante la recesión, aún se continúa trabajando una temática

que muestra el enfrentamiento del hombre con la naturaleza, siguiendo el ejemplo

exitoso de Flaherty. “The plow that Broke the Plains” (1936) y “The River” (1937),

contratadas por el gobierno de los Estados Unidos son, paradójicamente, las dos

películas que mostraron abiertamente la conexión entre las políticas

gubernamentales y el desastre ecológico que se estaba dando.44

Esta primera etapa del documental es un importante antecedente del documental

ambiental. Aunque éste no fuera su énfasis temático, ni existiera todavía una

fuerte conciencia ecologista, las relaciones hombre y ambiente son trabajadas de

manera magistral y aún hoy son ejemplos de una excelente realización

cinematográfica.

Las ideas que movían al viejo continente por aquel entonces, produjeron otro tipo

de documental. Casi todos los países europeos realizaron obras que reflejaban los

graves problemas de sus urbes. Dentro de esta tendencia también existen varias

películas experimentales de gran poesía visual y tendencia impresionista,

llamadas “City Simphonies”, como los famosos documentales realizados por el

44 Rabiger, Michael. Directing the documentary. Ed. Focal Press Tercera edición.Boston 1998.  

 

 

53  

 

holandés Joris Ivens :“La lluvia” y “El puente”. De esta tendencia con carácter

plástico, Ivens pasaría a realizar documentales con un alto compromiso político.

De las escuelas europeas, la de Gran Bretaña se convierte en la más importante;

liderada por el teórico y realizador John Grierson, agrupa a varios documentalistas

que trabajaban en este país. Dicho grupo fue apoyado financieramente durante

mucho tiempo por el gobierno y por particulares. Buscó como primer objetivo,

mostrar la cotidianidad, dignificando el trabajo de la gente ordinaria, pues como él

mismo afirmó “para evitar las guerras teníamos que presentar la paz bajo un

aspecto emocionante (...) el arte es un martillo y no un espejo”.45 Algunos de los

documentales más importantes de la escuela británica son : “The Ceylan song"

(1935) , “Coal Face” (1936) y “Night Mail” (1936).

En Alemania, algunos dirigentes del partido nazi comprendieron muy pronto el

poder que tenían los documentales, en una época en la cual el cine era uno de los

medios masivos de comunicación más influyentes. Así, se realizan varias obras

que realzan la superioridad aria y mitifican a Hitler. Entre éstas se destacan: “El

Olympia” (1938) y “Triumph des Willens” (1937) de Leni Riefenstahl, que son

considerados dos grandes clásicos del arte cinematográfico por la perfección

técnica, composicional y musical con que se realizaron. Es interesante anotar que

actualmente la realizadora Leni Riefenstahl se ha dedicado a filmar documentales

de vida silvestre y niega haber tenido compromisos políticos a la hora de realizar

sus documentales para el gobierno nazi.

 

 

54  

 

La Segunda Guerra mundial trae consigo un nuevo auge de los noticieros y de las

imágenes de la realidad en el cine, constituyéndose en un excelente medio para

comunicar tanto la propaganda gubernamental, como el rechazo al sufrimiento y

destrucción que generaba la guerra.

Los adelantos tecnológicos que se alcanzaron con la “industria de la muerte”,

tocaron al cine. De esta forma, las cámaras que se diseñaron para el espionaje

pasaron a ser, en la década del 50, una herramienta básica en el nuevo lenguaje

audiovisual, que ahora poseía mayor movilidad.

Los documentalistas ambientales pudieron entonces salir a lugares de difícil

acceso, con equipos más fáciles de transportar. Así mismo, con el surgimiento de

la televisión, los documentales de vida silvestre tuvieron un nuevo y gran mercado,

pues pronto se convirtieron en uno de los programas preferidos por el público.

Estas circunstancias favorecieron el rápido desarrollo del género.

La British Broadcasting Corporation - BBC - fue clave en esta etapa, siendo los

pioneros de los documentales de vida silvestre en la televisión y uno de los

principales promotores de éstos, en la forma como se les conoce hoy. En esta

empresa se puede rastrear la gran influencia que tuvo la radio en la nueva etapa

del documental, pues mucho del suceso e inclusive del personal de los programas

naturalistas de su emisora en los cuarenta, fueron transferidos al nuevo canal de

televisión en los cincuenta y luego a su famosa Unidad de Historia Natural.

45 Ibid.  

 

 

55  

 

Son de gran importancia también en esta primera etapa, el barón Hugo Van

Lawick y el español Félix Rodríguez De la Fuente, quienes en planicies de Africa y

en otros rincones del mundo, lograron películas dramáticas donde se captaban

imágenes exactamente en el momento de la acción. Estas hicieron historia y

sirvieron de motivación para muchos realizadores.

Por su parte, los documentales de carácter etnológico y social evolucionaron a un

ritmo acelerado teórica y técnicamente, haciendo importantes aportes para el cine

a nivel mundial. En los años 50 y 60 el antropólogo Jean Rouch, del Museo del

Hombre en París, realiza varios documentales etnográficos, entre ellos “Viaje al

Congo” y “Los maestros locos” (1954). Su constante exploración en el documental,

hace que Rouch desarrolle un híbrido entre Flaherty y Vertov, naciendo así el cine-

directo, o cine-verdad. “Crónica de un Verano” será la primera y más importante

obra de esta tendencia que revolucionó la manera de concebir el documental,

ahora más cercano a teorías sociológicas y sicológicas, a la política y a la ciudad.

Esta película responde a otro adelanto técnico importante, dado en los años

sesenta: de las pesadas cámaras llenas de cables y luces, se pasó a cámaras

portátiles con sonido sincronizado y poco ruido, que mejoraron las grabaciones en

exteriores y posibilitaron el cinéma vérité. Ahora la cámara podía seguir las

acciones sin interferir substancialmente en ellas. Era un observador activo que no

estaba sujeto a más guiones que la realidad misma.

 

 

56  

 

Las películas se desarrollaron de una manera participativa, buscando la

autenticidad en las situaciones, haciendo “invisible” a la cámara, al ser ella

cómplice de lo que sucedía en la pantalla, al igual que el realizador, quien

pregunta y opina, no necesariamente en off.

Los adelantos técnicos y la metodología de trabajo propuesta por Rouch y otros

realizadores de la época, se fusionó con el sentir de los convulsionados años

sesenta y setenta. Fue una época donde los temas urbanos, la violencia

institucional, las giras de grupos rockeros, la guerra del Vietnam, las drogas,

análisis sociológicos y psicológicos de grupos marginados, fueron tratados con

profundidad, reflejando los enormes cambios de aquella etapa de crisis o de

transición. La denuncia ecológica y películas cada vez más ligadas al movimiento

verde empezaron también a surgir. Se perfilaban entonces, los documentales

ambientalistas.

Estos primeros documentales de temáticas ecologistas, estaban estrechamente

ligados a los movimientos sociales y nacen a partir de la creciente preocupación

alrededor de los problemas ambientales mundiales, evidenciados por la primera

Cumbre del Medio Ambiente, Estocolmo 72 y por varios trabajos que científicos y

activistas venían realizando.

Algunos cineastas sensibles a la problemática ambiental, empezaron a incluir este

tema dentro de sus documentales; de igual manera, las instituciones

internacionales encargadas del medio ambiente y sobretodo las Organizaciones

 

 

57  

 

No Gubernamentales, comprendieron pronto el poder de la televisión, el cine y el

video en la educación ambiental, en la difusión de sus objetivos y en la denuncia

de los problemas mundiales y atropellos que se cometían contra el medio

ambiente.

Paralelamente, el periodismo ambiental le dio fuerza y quizá fue el verdadero

gestor de los documentales ecologistas. Este género periodístico comenzó a

desarrollarse como tal a mediados de los años setenta, con la denuncia de casos

de contaminación y en especial, con la batalla antinuclear. A raíz del éxito

obtenido en los diarios y revistas, el periodismo ambiental comenzó a ingresar

poco a poco a los noticieros, programas de opinión y luego a los grandes

reportajes y documentales de la televisión. Los primeros documentales

ambientalistas son dirigidos, en su mayoría, por periodistas que conocen a fondo

el tema ambiental e ingresan en la realización de programas de profundidad sobre

graves problemas mundiales.

Los años sesenta y setenta, marcan el ingreso definitivo del documental a la

televisión, pues además de que el momento social lo exigía, el mundo del cine se

volvía cada vez más costoso, con la inclusión de las películas en color en las

nuevas producciones. Fue la época dorada de los documentales de vida silvestre,

los cuales se empezaron a rodar y a vender por todo el mundo con un enorme

éxito.

 

 

58  

 

Los documentales de la BBC de Londres se empiezan a traducir a varios idiomas;

el Comandante Cousteau se vuelve famoso a bordo del Calypso; Rodríguez de la

Fuente causa gran sensación en España y Latinoamérica con sus programas y

cada vez más y más programadoras e instituciones se involucran en este rentable

negocio. Una de las empresas que más éxito consiguió, fué la National

Geographic, que en 1963 realizó las primeras e históricas tomas de la cima del

Monte Everest, creando un documental que se convirtió en el primer especial para

televisión de esta institución.

Hoy la televisión comercial marca una nueva pauta en la producción. Luego de un

receso en los años ochenta, los documentales en general y particularmente los

ambientalistas vuelven a coger una gran fuerza. Actualmente se propagan los

canales públicos con gran proporción de documentales educativos, las grandes

cadenas y productoras comerciales se interesan en realizar más películas sobre la

naturaleza, las tiendas de video aumentan su sección de películas de “cine real” y

se multiplican los canales por cable dedicados únicamente a la difusión de

documentales.

No obstante, estas circunstancias le están dando pie a una producción

irresponsable y de baja calidad, debido a la repetición de fórmulas exitosas y al

sentido mercantilista que toma todos los días el medio, lo cual trae implicaciones

estéticas, éticas, técnicas, temáticas y de producción.

En la competencia mundial de la televisión, se han ido imponiendo las grandes

series producidas por las grandes cadenas, que sacan de competencia a las

 

 

59  

 

modestas producciones locales. Nunca antes en el mundo, el documental había

movido tales presupuestos y ganancias; paradójicamente, nunca antes ha

mostrado tal uniformidad y esquizofrenia46.

Los documentalistas y empresas productoras deben hacer un alto en el camino,

para reflexionar acerca de la función social y la ética de los documentales hacia el

próximo milenio. De esta forma se podría reorientar un género que, cada vez más,

pierde su horizonte en el mundo de la televisión, cediéndole el espacio a intereses

meramente comerciales.

Para los años noventa, el documental ya no tiene las enormes pretensiones de los

“revolucionarios” sesenta y setenta. La llamada postmodernidad ha influenciado al

documental, de igual forma que a todas las demás artes, para volverlo más

intimista e individualista. Ahora los relatos en primera persona, en los que los

autores comentan pasajes de sus vidas, sus orígenes, su familia, su entorno

natural cercano y el devenir de sus ciudades, constituyen la vanguardia

documentalista. Así mismo, se funden géneros -fenómeno que ocurre hoy entre

los documentales de vida salvaje y los ambientalistas- y se experimenta con el

video, sus posibilidades visuales y estilísticas

46 Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.  

 

 

60  

 

En la apertura del Festival Cinéma du Réel, (Francia, 1996) la delegada general,

Suzette Glenadel, presentó el evento y el documental de los noventa de la

siguiente forma:

Desde hace ya mucho tiempo nosotros empezamos a dudar de las imágenes

que reemplazan las imágenes y que una vez mostradas desaparecen,

olvidadas. Desde hace ya mucho tiempo aprendimos a dudar de su capacidad

de influir en las determinaciones políticas. Es necesario para nosotros,

espectadores, ciudadanos, actores de la vida, no solamente verlos, sino

comprenderlos. Que no se busque aquí el acontecimiento, la habilidad

periodística o la imagen objeto. Tejidos de memoria, de tiempo, de

anticipación o de promesa, en busca del sentido y de la verdad, nuestras

imágenes del Real, son además historias singulares para hacer surgir lo

universal, para enriquecer nuestro conocimiento, para combatir la amnesia.47

2.4 LAS GRANDES PRODUCTORAS MUNDIALES DE DOCUMENTALES

AMBIENTALES

En el mercado internacional de los documentales ambientales, se han destacado

varias compañías y directores, bien porque han sido los pioneros o porque han

 

 

61  

 

tenido un enorme éxito comercial. Aquí se hará un breve bosquejo de los más

conocidos en Colombia, sin que ello demerite la importancia de otros realizadores,

compañías internacionales y ONG como Bullfrog films, Patridge films, Survival

/Anglia, ABC/Kane, OSF, Canal+, National Audubon Television, Reader’s Digest

Productions, NHK, Time-Life Video & Television, Walt Disney Pictures, Green

Umbrella, Nature/WNET, Conservation International, WWF, Nova/WGBH y

muchas otras, que vienen trabajando intensivamente en los documentales de vida

silvestre o en los ambientalistas.

The British Broadcasting Corporation: La BBC ha sido la compañía más

importante a nivel mundial en la historia de los documentales ambientales. Esta

antigua empresa, una de las pioneras en radio y televisión, ha manifestado

siempre un gran interés por los temas naturalistas, llevándolos a los más altos

estándares de calidad.

Con el apogeo de la radio en la segunda guerra mundial, la BBC toma gran fuerza,

cubriendo el 90% de la población británica para el año 1946. Es en este mismo

año que la serie radial The Naturalist, empezó a ser transmitida semanalmente,

con un gran éxito. Este programa llevaba regularmente a los micrófonos, a los más

conocidos naturalistas británicos de la época, incluyendo a Maxwell Knight,

Ludwing Koch, James Fisher y Peter Scott. Este último tuvo, algunos años

después, un papel clave frente a las cámaras de televisión.

47 Citado por Castrillón María Lucía. Ibid. p . 23  

 

 

62  

 

Con el éxito del primer programa naturalista, se crearon otras series, como Bird

Song of the Month (1947), Out of Doors (1948) y la también popular Birds in

Britain (1951). La experiencia radial en este tipo de temas, abrió el camino para la

televisión. El público inglés -tradicionalmente interesado en temas naturalistas-

ahora estaba acostumbrado a los programas de vida silvestre en los medios

masivos. Así mismo, el personal de producción, los presentadores y los asesores,

que en aquella época se empezaron a trasladar hacia la televisión, ya tenían cierta

experiencia en medios. De esta forma, es la radio un antecedente importante en

los documentales televisivos posteriores.

En 1953 aparece Severn Wildfowl, el primer programa de corte naturalista en la

recién creada cadena de televisión de la BBC. Ese mismo año, el naturalista

Peter Scott da comienzo a su serie mensual Wild Geese. Los años posteriores

serán el lanzamiento definitivo de los documentales de vida silvestre, con la

presentación de varios documentales internacionales de gran calidad técnica y el

establecimiento de Look y Zoo Quest, dos series que alcanzaron enormes

niveles de sintonía durante años. Este suceso en radio y televisión y el creciente

incremento de programas naturalistas, llevaron a la creación de la Unidad de

Historia Natural en Bristol (1957), la cual ha mantenido por muchos años una alta

calidad, marcando la pauta a nivel mundial.

Dentro de la Unidad se ha destacado el realizador y zoólogo Sir David

Attenborough’s, quien trabaja con la BBC desde 1952. A comienzos de los

cincuenta, lanza su primera y famosa serie Zoo Quest, con la que estuvo

 

 

63  

 

recorriendo los lugares silvestres alrededor de todo el mundo por 10 años. Durante

un largo período produjo varios documentales de vida silvestre, realizando

paralelamente programas políticos, arqueológicos, religiosos, sobre jardinería y

pequeñas ficciones, constituyéndose en una figura de la televisión mundial. No

obstante, su mayor obra ha sido Life on Earth (1979), una de las más ambiciosas

series realizadas en el mundo y en la cual él fue guionista y presentador.

La super serie The private life of plans (1995) y la recién terminada The life of

birds (1998), son dos obras maestras más que han aumentado su prestigio, como

realizador, naturalista y ambientalista, convirtiéndolo en uno de los últimos

grandes pioneros del documental de la naturaleza que permanece vivo.

National Geographic Television: La National Geographic Society fue fundada en

1888 por personas ilustres de los Estados Unidos, entre los cuales se encontraban

Benjamín Franklin y Tomas Alba Edison, con la misión de “aumentar y difundir el

conocimiento geográfico”. La Sociedad, ganadora de varios premios de fotografía

y cinematografía, ha buscado cumplir su misión a través de un periodismo en vivo,

basándose en investigaciones científicas a nivel mundial48.

Como apoyo a su misión educativa, el Magazín de la National Geographic ha sido

de gran éxito, con unos 44 millones de lectores actualmente. Esta ha atraído al

mundo y a sus lectores, no solo con emotivos textos periodísticos, sino con

fotografías de descubrimiento y exploración, de tecnología, de culturas

 

 

64  

 

desconocidas, de vida, fauna y tierra salvaje. “Las fotografías siempre fueron

populares entre los lectores y en 1908 llenaban más de la mitad de las páginas de

la revista. Su editor pionero, Gilbert Grosbenor, sostenía que la mente tiene que

ver antes de poder creer”49.

Las fotografías de animales silvestres y paisajes naturales han estado entre las

favoritas de los lectores desde los primeros días de la revista y los fotógrafos de

Geographic fueron de los pioneros, incluso en el mundo subacuático. Para la

década de los años veinte, National Geographic estaba enviando a sus fotógrafos

por todo el mundo, para documentar culturas, costumbres y animales “exóticos”,

muchas veces con una mirada colonialista, llena de preconceptos y estereotipos.

Luego de la Segunda Guerra Mundial, la National Geographic Society, se da

cuenta del enorme potencial del cine y el video como apoyo a su misión educativa

y empieza a financiar expediciones científicas y fílmicas, como la que en 1953 dio

como resultado el famoso documental cinematográfico “El Mundo Silencioso”, de

Cousteau. En 1961 el entonces director de la Sociedad, Melville Bell Grosvenor,

establece un departamento de documentales. En 1963, se realiza su primer

especial para la televisión, sobre la expedición norteamericana al Monte Everest

(Americans on Everest) y poco a poco la National Geographic se convertiría en

una de las más prestigiosas productoras de documentales en el mundo,

abarcando desde los temas netamente geográficos hasta otros de tipo

48 Leyenda introductoria de las contracarátulas de videos de la National Geographic.  49 Documental. Los fotografos de la National Geographic. National Geographic Video.  

 

 

65  

 

antropológico, sociológico, de aventura, de viajes, de tecnología, de arqueología y,

por supuesto, de historia natural, los cuales han sido los más reconocidos.

Los “Especiales de la National Geographic”, documentales de una hora que han

estado al aire por mas de tres décadas, empezaron en el canal norteamericano

CBS, de 1965 a 1973. Luego pasaron por un corto período a la ABC, para ingresar

a la televisión pública por más de 20 años, relación que aún continúa con la PBS,

la cual incluye los programas de la National Geographic entre los 20 programas

que más se han visto a través de toda la historia de este canal. Con la celebración

de los treinta años de los “Especiales” en 1995, el programa volvió con un gran

éxito a la televisión comercial norteamericana, en la NBC.

Paralelamente, la National ha distribuido por más de 90 países sus documentales

y desde 1985 realiza el programa Explorer, el cual incluye en sus dos horas de

duración tanto documentales, como pequeñas notas periodísticas, lo que le da el

aspecto del magazín escrito en su versión televisiva. El programa, transmitido por

la cadena TBS y ganador de más de 400 premios en televisión, es visto por más

de 60 millones de televidentes en Norteamérica y se ha distribuido alrededor de 50

países. El Mundo de la National, los videos educativos y los dos programas

infantiles Really Wild Animals y Geokids, son otros productos audiovisuales que

han entrado con gran fuerza tanto al mercado de la televisión comercial, como al

de los videos caseros.

Gran parte del éxito de los documentales de la National Geographic Television, se

debe al acceso exclusivo a importantes investigaciones que la misma Sociedad

 

 

66  

 

financia a nivel mundial y al trabajo conjunto con varios de los más destacados

documentalistas, entre los que se destacan Phil Agland, Wolfgang Bayer, Paul y

Grace Atkins, Dereck y Beverly Jouvert, Mike deGruy, Jen y Des Bartlett, Alan

Root, Mark Deeble y Victoria Stone, Richard Goss y Tim Liversedge.

Hoy la National Geographic posee una basta red de distribución de sus

documentales por todo el mundo, que incluye varios canales propios de televisión

con cobertura a varios países y la venta masiva de sus documentales en formatos

caseros.

J. COUSTEAU: El francés Jacques - Yves Cousteau (1910- 1997), fue una de

las grandes personalidades del siglo XX. Como marinero, inventor, científico,

buzo, escritor, explorador, pero sobre todo como documentalista de los océanos y

militante del ambientalismo a nivel mundial, este comandante de la Marina

Francesa logró pasar a la historia.

Cousteau, que era aficionado al buceo y al cine, realizó sus primeras inmersiones

a finales de los años treinta, con una cámara subacuática diseñada por él,

convirtiéndose así en uno de los pioneros de la filmación submarina. En 1943,

luego de varios intentos, el ingeniero Gagnan, inventa el primer equipo de buceo

autónomo. Este es probado y ayudado a desarrollar por Cousteau, quien lo

patenta junto con Gagnan bajo el nombre de Aqualung, o pulmón acuático. Con

este invento se revolucionan el buceo y la exploración de los océanos.

 

 

67  

 

Desde las primeras inmersiones con el nuevo invento, Cousteau llevó su cámara

cinematográfica, filmando a sus amigos y las escenas marinas que pasaban ante

el visor. El primer cortometraje se llamó “A dieciocho metros de profundidad”

(1943). En este mismo año, él y sus compañeros de buceo filmaron Pecios y en el

44, un poético filme, “Paisajes del silencio”. Los dos primeros fueron premiados en

el Festival de Cannes, en las categorías de cortometraje y documental50.

En 1954 realiza “El Mundo Silencioso”, un documental en blanco y negro

producido por la Columbian Pictures , con el que logra ingresar al mercado

norteamericano, e incluso ganarse un nuevo Cannes y el Oscar de la Academia.

La película se basa en una expedición que la National Geographic Society financia

a Cousteau, alrededor del Mediterráneo, el Mar Rojo, el Golfo Pérsico y el Océano

Indico.

Desde aquellos históricos años cincuenta a bordo del Calypso, su famoso barco

oceanográfico-cinematográfico, Cousteau recorrió casi todos los mares del mundo,

como tambien ríos tan importantes como el Amazonas y el Nilo, descubriendo y

presentando en cientos de documentales, secretos que hasta entonces no se

habían estudiado. Seguiría ganando muchos premios internacionales con sus

documentales. “Tiburones” (1967) sería su primer documental para televisión y “El

mundo submarino de Jaques-Yves Cousteau,” su primera serie.

50 Madsen, Axel. Cousteau. Editorial Círculo de Lectores. Bogotá 1988.  

 

 

68  

 

En 1974 funda la Cousteau Society, con sedes en Estados Unidos y París, con la

cual busca no solo promover sus documentales a nivel comercial y conseguir

financiamiento para sus viajes, sino crear conciencia entorno a la preservación de

los océanos y del planeta en general. Con más de 40 libros publicados, cientos de

artículos en revistas y más de 100 documentales, Cousteau cumplió una

importante labor de difusión.

El Comandante Cousteau, además de sus aportes científicos y técnicos, fue

también un innovador en el mundo de los documentales, utilizando magistralmente

la dramaturgia y la fotografía y, a pesar de que fue muy criticado por su espíritu

mercantil, logró imprimir una mirada sensible que, durante décadas, ha acercado

el mundo subacuático a la humanidad, para entenderlo y conservarlo.

TRANSTEL: Esta es una organización sin ánimo de lucro, fundada por la

televisión pública alemana en 1965. Posee alrededor de 500 estaciones de

televisión en alrededor de 100 países en Europa, Asia, Africa y Latinoamérica, con

programas variados de la televisión estatal alemana.

En Colombia desde hace varios años se vienen transmitiendo programas de la

TRANSTEL en los canales nacionales y regionales. Una de las áreas más

importantes de esta compañía ha sido la ambiental, con series documentales tanto

de vida silvestre, como ambientalistas. Las más destacadas en Colombia han sido:

“Geo: el semblante de nuestra tierra”, “Después de nosotros el diluvio”, “Ecología

aplicada”, “Ecología en la familia”, “Economía agropecuaria y ecología”, “Un

paraíso hecho por el hombre”, “Planeta tierra” y “Expedición al mundo animal”.

 

 

69  

 

Felix Rodríguez de la Fuente: Este médico y odontólogo español comenzó a

realizar sus primeros documentales en los años cincuenta, convirtiéndose en uno

de los pioneros en el documental ambiental. Su afición a la cetrería (caza con

halcones) lo llevó a la televisión. Al ganar una competencia internacional de

cetreros, fue entrevistado por la televisión española (en aquel entonces TV1). Fue

tal la cantidad de cartas enviadas al programa y el suceso de la entrevista, que los

programadores le ofrecieron un espacio semanal de una hora, que él utilizó para

hablar de cetrería y de un acercamiento diferente hacia la naturaleza.

Luego de estos primeros programas, decidió continuar realizando documentales

de vida silvestre. Así, crea el popular programa El hombre y la tierra, que pondría

a la Televisión Española como una de las pioneras en el género. Rodríguez de la

Fuente realizaba aproximadamente tres documentales al mes, con limitados

recursos comparativamente con los ingleses y norteamericanos, que también

ingresaban en el género de vida silvestre. Sus programas se basaban en su

presentación espontánea e improvisada, en el lugar de los hechos y una edición

fresca, realizada muchas veces por él mismo, lo que le trajo mucho éxito.

Este programa, que empezó con la fauna ibérica y luego mundial, se convirtió en

todo un fenómeno en su país e incluso en otros continentes. Los índices de

sintonía eran mayores que los de los partidos de fútbol y otros tradicionales

programas masivos, pues lograba imprimir un sello único a sus producciones. “Era

un apasionado de la vida y el hombre. Buscaba el contacto directo y emotivo,

estudiando como cada animal funciona en el engranaje de la vida. Desde una

 

 

70  

 

visión antropológica, buscaba también la posición del hombre en la naturaleza.

Tenía una visión no fría de la realidad, donde se involucraba en los misterios de la

vida. Era como la naturaleza pensante que se reflejaba a si misma y no desde

afuera. Su objetivo era comunicar su sensibilidad”51.

Sus programas influenciaron a muchos ambientalistas, científicos y

documentalistas a nivel mundial, convirtiéndose en una pieza clave en el comienzo

del movimiento ecologista español. Así mismo, él también fue parte fundamental

en la fundación de algunas organizaciones y campañas en su país. Fue, por

ejemplo, vicepresidente por varios años de ADENA, una de las más importantes

ONG. Su trabajo tanto audiovisual, como institucional es muy reconocido hoy en

su país y a nivel mundial; es sin duda, uno de los grandes pioneros en los

documentales de vida silvestre.

DISCOVERY CHANNEL: En 1982 el norteamericano John Hendricks funda una

pequeña compañía llamada Cable Educational Network, como respuesta a su

creencia de que muchos televidentes compartían su amor a los documentales y a

la televisión educativa. Esta posición no era aceptada por muchas personas; sin

embargo, tres años después la compañía se convirtió en Discovery Channel,

especializándose en documentales de naturaleza, ciencia y tecnología, historia,

culturas del mundo y aventuras humanas.52

51 Entrevista realizada a Odile Rodriguez de la Fuente (Hija Menor de Félix Rodríguez y productora de documentales) Washington D.C. 4/04/1998  52 Guider, Elizabeth. John Hendricks- The Discovery Channel`s chief is Personality of the Year. En Variety. Septiembre de 1997. P 29-30.  

 

 

71  

 

Con una inversión inicial de solo 25 millones de dólares, Discovery es hoy una de

las mayores cadenas de televisión por cable en el mundo, con 110 millones de

suscriptores en 145 países (1998). Discovery coproduce y presenta documentales

de los más distinguidos directores y productores a nivel mundial. En septiembre

del 97 firmó algunos acuerdos con la BBC de Londres para la producción y

comercialización de documentales. Su fundador y director general ganó, en esta

misma época, el título de personalidad del año en el Festival de Cannes.53

Discovery Channel es no solo uno de los más grandes imperios de

comunicaciones, sino tambien la compañía que con mayor fuerza promueve los

documentales ambientales en el mundo. Hoy posee, además de su canal base, a

The learning Chanell, Travel Chanell Discovery Kids, Discovery en español y The

Animal Planet, demostrando el enorme mercado que pueden tener los

documentales a nivel mundial.

2.5 EL DOCUMENTAL EN COLOMBIA

El documental cinematográfico es el género más importante del patrimonio fílmico

colombiano. Este género ha sido utilizado durante décadas, pasando por diversas

 

 

72  

 

etapas, escuelas e ideologías, que han dejado un valioso material para la

posteridad, pues además de su importancia como documentos históricos, este tipo

de películas han posibilitado que muchos realizadores describan e interpreten

fragmentos de la realidad social, política, cultural, turística y, en algunos casos,

ecológica de Colombia, dando así pistas para entender el país y su imagen.

En el país la importancia del documental ha sido subvalorada y tergiversada en la

mayoría de los casos. El gobierno, los distribuidores de las salas de cine, los

medios de comunicación y la empresa privada, han tratado su realización y

difusión con negligencia o desinterés. La televisión colombiana, por su parte,

aunque está en capacidad de difundir ampliamente los documentales y tiene el

deber de hacerlo, no les da el suficiente espacio en una programación que, por

ley, es de servicio público y de interés educativo, pero que está regida por el

“raiting” y la publicidad.

Desde que los primeros aparatos proyectores de fotografías en movimiento llegan

a Colombia en 1897, dos años después de la primera proyección pública en París,

se manifiesta la necesidad de incluir en las proyecciones tomas hechas en

Colombia, que atrajeran así, aún más, al público. Aunque son escasos los

estudios que se han hecho sobre el cine de ese período en el país, hay varias

versiones sobre las primeras tomas rodadas y su autor. Algunos críticos, como

53 Ibid.  

 

 

73  

 

Luis Alberto Alvarez, Hernando Salcedo Silva54 y Jorge Nieto55, coinciden en que

fue en el año 1899. Sin embargo, el cine tendría que esperar algunos años para

conocerse en sociedad, pues por aquella época estalla la guerra de los mil días.

Es a finales de 1905, que el “cinematógrafo” de los hermanos Ireland atrae al

público de Bogotá y en mayo del año siguiente, la Compañía Cronofónica

presenta, en esta misma ciudad, once títulos tomados por el operador durante su

recorrido por el país y que incluye los primeros intentos de documentar la realidad

natural, social y cultural de Colombia: Vista del Bajo Magdalena, Puerto de

Cambao, el Cronófono subiendo por los Andes, La procesión de Nuestra Señora

del Rosario en Bogotá, Parque del Centenario, Carreras en el Magdalena,

Panorama de San Cristóbal, Caídas del Bogotá en su descenso hacia el Chaquito,

El Gran Salto del Tequendama, El Excmo. General Reyes en el Polo de Bogotá.56

A principios de la segunda década de este siglo, los hermanos italianos Francisco

y Vicente Di Doménico, llegan al país, convirtiéndose en unos de los pioneros y

precursores del cine en Colombia. En un comienzo se dedican básicamente al

negocio de las grandes salas de cine, pero luego comienzan a producir pequeños

cortos de actualidad, para ser presentados antes del plato fuerte de la función.

54 Salcedo Silva, Hernando. Crónicas del cine colombiano 1897-1950. Carlos Valencia editores. Bogotá 1981. pagina 20  55 Nieto, Jorge. Cine Latinoamerticano 1896-1930 Fundación Nuevo Cine Latinoamericano. Consejo Nacional de Cultura (Conac) Foncine-Fundacine UC, Caracas, 1992. Página 122  56 Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.  

 

 

74  

 

En 1915, luego de algunos años de experiencia, los Di Doménico se lanzan a

producir El Drama del 15 de Octubre, reconstrucción histórica del asesinato del

General Rafael Uribe Uribe (ocurrido en 1914), en el que audazmente se muestran

testimonios en primera persona de los confesos asesinos. Esta película, que se

produce en la misma época en que Vertov y Flaherty sientan las bases del

documental, es el primer intento por salirse de la producción noticiosa y poco

interpretativa que se daba en aquella época. Sin embargo, fue rechazada por la

moral imperante.

Los años veinte traen consigo una descentralización y apogeo del cine

colombiano, pero es a partir de 1924 que se empieza a construir el principal

registro audiovisual de la primera mitad de siglo, cuando Acevedo e hijos estrenan

en Bogotá, la revista Cine Colombia, la misma que con diferentes nombres

realizaron hasta 1948, “cubriendo” durante 25 años la actualidad colombiana.

A pesar de las grandes contradicciones y problemáticas por las que atravesaba el

país, la realidad de los Acevedo parecía no ver más allá de los reinados, los

deportes, la política partidista, los carnavales y las corridas de toros.

En 1938 es creado el Departamento de Cine, anexo a la Sección Cultural del

Ministerio de Educación, a cargo del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán. Este

departamento tenía como objetivo desarrollar el cine educativo en el país. Se

filmaron varias películas sobre ciudades y algunos otros intentos de educación

popular, que pretendían difundirse por medio de un “cine-bus” que recorría todo el

país llevando también otros elementos pedagógicos. Como la producción no fue

 

 

75  

 

de la mejor calidad, ni tenía continuidad, se importaron varios cortometrajes

educativos de Estados Unidos.

En 1942 fue aprobada la Ley Novena, primera disposición legal sobre la industria y

el fomento cinematográfico, que vino a ser reglamentada veinticinco años más

tarde. Esta sirvió de estímulo para las primeras propuestas de persuasión,

educación y propaganda. Se producen entonces varios filmes de tendencia

turística, que abordaban la geografía y el paisaje como una manera de dar a

conocer todos los rincones del país y lograr una apropiación de ellos. Sin

embargo, estas películas eran más que todo postales de corte esteticista sobre

algunos parajes y ciudades del país, que hacen una apología del progreso o crean

un paraíso vacacional.57 No existen mayores análisis o profundidad documental

en los temas, desligando a estas producciones de los objetivos iniciales. No

obstante, son uno de los antecedentes del documental de vida silvestre en

Colombia. Dos ejemplos de esta tendencia son “Rumbo al corazón de la selva”,

sobre los Llanos Orientales y “Puerta del progreso”, sobre la ciudad de

Barranquilla, dos cortometrajes que produjo la Ducrane Films en 1946.

En 1947 el Ministerio de Agricultura encarga una de las primeras obras de cine

educativo en el país: La huerta casera, de Marco Tulio Lizarazo. Esta obra se

aprovecha de la gran popularidad de los políticos de la época, como Holaya

Herrera, quien participa en el audiovisual para promover este tipo de agricultura

57 Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.

 

 

76  

 

autosuficiente y sostenible, de una manera masiva. Esta producción se convierte

también en la primera película educativa que tiene algún acercamiento a los temas

ambientalistas.

En los años cincuenta nacen y mueren varias empresas cinematográficas como

Procinal, Caribe Sono Films y Panamerican films, que relevan a los Acevedo y el

trabajo que hicieran en la primera mitad del siglo. Pero es el realizador bogotano

Marco Tulio Lizarazo, quien con un sentido más empresarial y mayor conocimiento

del cine, empieza a realizar documentales educativos: La huerta casera (1947) y

Salvemos nuestra tierra (1947), algunos cortos turísticos Centenario de la ciudad

de Manizales (1951); Joyas de la tradición colombiana (1952) Feria de Manizales

(1959) y sobre todo, las actualidades más populares de aquella época.

A finales de los años cincuenta empiezan a operarse algunos cambios en el cine

colombiano. Un grupo de jóvenes realizadores, los primeros que empiezan a

estudiar cine en las escuelas europeas y norteamericanas, regresan a trabajar al

país. Entre ellos están Francisco Norden, Jorge Pinto, Guillermo Angulo y Alvaro

González, a quienes la academia les da un gran manejo técnico (que mejora

considerablemente la calidad y profesionalismo del improvisado cine nacional),

pero no les da un sentido crítico. Sus trabajos pecan de un exagerado esteticismo

y de escasa confrontación con la realidad, pero algunos de éstos son

considerados hoy, los primeros documentales colombianos en el estricto sentido

cinematográfico de la palabra.

 

 

 

77  

 

Hacen un tipo de documental turístico-publicitario, en su mayoría financiado

por empresas privadas, oficiales, o compañías extranjeras. Teniendo al

alcance las facilidades técnicas y económicas, su estilo, de un marcado

europeísmo trasnochado, cuida mucho de lo simplemente formal, y se

caracteriza por eso como un estilo “tieso”, muchas veces paisajista, del que se

deduce fácilmente que lo único que aprendieron fue que la cámara es más

importante que lo que se filma. Películas todas con una aparente buena

realización, pero ausentes de virtudes artísticas, y apartadas totalmente de

una visión real del país.58

2.5.1 La época dorada del documental político. Los años sesenta trajeron

consigo profundos cambios. Los adelantos técnicos, nuevas tendencias en las

disciplinas sociales, procesos políticos, económicos y sociales influyeron para que

el documental cinematográfico se renovara a nivel mundial. En América Latina la

producción documental se desarrolló substancialmente, pues se constituía en una

alternativa para realizar cine de una manera más económica y para propagar las

ideas socialistas, que en esta década tomaron gran fuerza luego de la victoria de

la revolución cubana.

58 Mayolo, Carlos y Ramiro Arbeláez. “Secuencia crítica del cine colombiano” en Ojo al cine Nro 1. Cali, 1974. pag. 19  

 

 

78  

 

Se empieza a hablar de “tercer cine” y surgen movimientos y escuelas muy

importantes, entre ellos el cinema novo, la escuela documetalista de Santa fe en

Argentina y el realismo socialista cubano. En Colombia, el conformismo y la

alienación producidas por la consolidación del Frente Nacional, son quebrantados

por los vientos revolucionarios. Desde finales de la década de los sesenta, surgen

varios documentales de corte político, con los primeros trabajos de Carlos Alvarez,

Gabriela Samper, Marta Rodríguez y Jorge Silva. Estos se radicalizan en los años

setenta, como respuesta y alternativa al sobreprecio.

Carlos Alvarez: Es una de las principales figuras de esta etapa. Empieza como

crítico de cine y propone nuevos caminos a seguir por el cine colombiano,

comprometidos con la realidad del subdesarrollo. En 1968 realiza Asalto, sobre

una toma armada que los militares hacen a la Universidad Nacional. El montaje se

inspira en el célebre documental cubano Now, de Santiago Alvarez, basado en

imágenes fijas.

Este realizador luego hace Colombia 70 (1970), ¿Que es la democracia? (1971),

Los hijos del Subdesarrollo (1975) y varios cortos de carácter muy crítico.

Marta Rodríguez y Jorge Silva: Esta pareja de antropólogos y cineastas,

constituye tal ves, la de los realizadores que de manera más seria han abordado el

género documental en el país. Con una cuidadosa investigación, convivencia de a

veces varios años con la comunidad y participación directa de los protagonistas

 

 

79  

 

en el audiovisual, han logrado importantes obras que demuestran un gran

compromiso y respeto por los grupos humanos filmados.

Chircales (1966-72), la primera película de la pareja de realizadores, desarrolla

una cuidadosa investigación con una familia de “chircaleros”, fabricantes de

ladrillos en la periferia de Bogotá. Luego seguirían otros trabajos como Testimonio

sobre Planas (1970), Campesinos (1976) y Nuestra voz de tierra memoria y futuro

(1978-1982) Coproducida por Focine y el ICAIC -Instituto Cubano de Arte e

Industria Cinematográfico.

Marta Rodríguez, aún después de la muerte de su esposo, continúa realizando

documentales, ahora bajo la modalidad de coproducción con las comunidades

indígenas o campesinas, que tras haber recibido capacitación y equipos, se están

observando a sí mismos.59

Gabriela Samper: (1918-1974). Esta cineasta, que trabajó durante algún tiempo

haciendo cortometrajes educativos en Estados Unidos, fue de las primeras

realizadoras colombianas que vio en el documental un potencial como instrumento

de conciencia y lucha política y en proponer un acercamiento a la antropología.

Cuando regresa al país, dirige con Ray Witlin El Páramo de Cumanday (1967), un

documental que la crítica de arte Marta Traba describe así:

59 Entrevista a Marta Rodriguez. Mayo de 1997.  

 

 

80  

 

...fueron aún mucho más allá en esa profunda comprensión de un ambiente y

un alma del paisaje. (...) En esa relación de carne y hueso, casi de amor

físico, entre el hombre y su medio, se atisba uno de los mayores problemas

sociales de la vida en Colombia: el de los grupos que viven en comunidades

locales, cerradas, sin relación las unas con las otras. (...) Esta insularidad

bloquea cada región y perturba gravemente el concepto genérico, de nación,

que debía predominar sobre los grupos separados. 60

Además de los documentalistas mencionados, existen muchos otros que desde

una visión política de la realidad, siguen el camino trazado por los primeros; otros

continúan haciendo películas de corte comercial o turístico y otra línea más, que

sin dejar de ser politizada, busca acercarse desde la antropología o la sociología

al documental, en un primer intento venido de la academia colombiana, de utilizar

el cine como herramienta de investigación. Tal es el caso de la antropóloga Nina

S. de Friedeman, quien entre 1976 y 1979, realizó varios trabajos de tendencia

etnográfica: Guelmambi, Guambianos, Paredes de piedra y Villarica.

2.5.2 El sobreprecio. En 1972 el Gobierno Nacional creó la Ley del Sobreprecio,

que consistía básicamente en obligar a todas las salas de cine a presentar antes

de cualquier película extranjera, cortos de producción nacional, que eran

financiados por un costo adicional de la boletería. Este mecanismo de fomento a la

60 Traba , Marta. El "tempvs" de Colombia. En: Lámpara. 21 (119). Santa Fe de Bogotá. Diciembre 1992. Pp.43-46. Tomado del borrador de libro de Pedro Zuluaga.  

 

 

81  

 

producción de cine nacional, fracasó debido a una mala aplicación de la ley,

produciéndose varias consecuencias en la creación, la audiencia y la distribución.

Durante el período de once años de vigencia de la política del Sobreprecio se

produjeron aproximadamente 700 cortometrajes, de los cuales unos 550 son

documentales. El estímulo a la producción no tuvo verdadero control de calidad y

esta cuota obligatoria de exhibición, causó en el público el efecto contrario al que

originó la disposición: rechazo y desprecio por el cine colombiano. Rápidamente el

sobreprecio se convirtió en un negocio redondo para los dueños de las salas de

exhibición, que hacían sus propios cortometrajes de bajo presupuesto, o

simplemente nunca pagaban al Estado los dineros correspondientes al fomento

del cine nacional, como ocurrió con el escandaloso caso de Cine Colombia, que

hoy en día es la más poderosa distribuidora del país.

En este período del cine nacional existe un apogeo del cortometraje documental

de sobreprecio, pero también la respuesta contraria de un cine marginal y

comprometido políticamente. Se agudiza la confrontación entre país real y país

oficial. Se plantean conflictos y se lanzan interpretaciones; algunas están signadas

por el sensacionalismo fácil y la porno miseria, otras se enfrascan en dialécticas

políticas. En general se aprecia un mayor nivel de lenguaje.

Mauricio Laurens, en su artículo Géneros y esquemas del documental en

Colombia61, hace la siguiente cronología de esa producción:

61 Laurens, Mauricio. Géneros y esquemas del documental en Colombia. Revista Arte en Colombia. Nro 24. Bogotá. Junio 1984. pag. 43  

 

 

82  

 

1970: Se hicieron los diez primeros cortometrajes que gozaron de las

facultades del sobreprecio, todos ellos eran documentales y predominaba el

género institucional.

1971: Fueron registrados 22 cortometrajes en formato documental. 6

promocionales, 12 turísticos.

1972: 16 documentales, lo turístico y lo promocional sigue siendo la nota

predominante. Aparece el primer argumental. Títulos destacados: Padre,

¿Dónde está Dios? y El cuento que enriqueció a Dorita.

1973: Aparece la primera ficción animada. Los reportajes de índole cultural

toman la cabecera, surge el género ecológico. 25 cortometrajes, dos de

ellos ficciones. Título destacado: El oro es triste.

1974: De 79 cortos, 61 pueden ser clasificados como documentales. Título

destacado: Corralejas en Sincelejo y Yo pedaleo, tú pedaleas.

1975: 63 documentales. Títulos destacados: La opera del mondongo y Cali en

salsa.

1976: 103 ‘sobreprecios’. 74 documentales. Títulos destacados: Gamín

(modalidad original) y Arte y realidad.

1977: 60 cortometrajes y 37 documentales.

1978: 58 documentales. Título destacado: Para que no se olvide su nombre.

1979: 30 documentales. Títulos destacados: Sueño indígena y Ciudad

perdida.

1980: 34 documentales.

 

 

83  

 

1981: 30 documentales. Títulos destacados: Cuentos del capitán y Carmen

artesana.

1982: 18 documentales. Títulos destacados: Amanecer en Bogotá y Buses.

1983: 21 documentales. Títulos destacados: Bienal IV de Medellín y Arte no

objetual.

La etapa histórica del sobreprecio y el documental político, aunque tuvo muchos

desaciertos, contradicciones, manipulaciones y radicalismos, ha sido el período

más prolífico e importante del cine colombiano y en especial del documental. Es

también en esta etapa que se empiezan a realizar las primeras películas de corte

netamente ambientalista o ecológico, desde posiciones políticas y esto es bien

explicable, pues desde los sesenta la preocupación por el medio ambiente

empezó a calar en la mentalidad de la humanidad y para la izquierda colombiana

era un motivo más de lucha y denuncia contra el sistema de explotación

capitalista.

En el año 73, dos películas tratarían por primera vez problemáticas ambientales de

una forma directa: El Caso Tayrona, sobre la destrucción del ecosistema si se

construye una zona turística en las vecindades de la ciudad de Santa Marta y

Llano o Contaminación, acerca de la explotación no planificada del petróleo.

En 1974 se realizan otros cinco documentales de corte ambientalista: Lago de la

Tota en Boyacá - se deseca por culpa de quienes colonizaron sus orillas, Cali-

Yumbo es humo, pestilencia y ruido, La dinamita está acabando con la subienda

 

 

84  

 

en Honda y Ciénaga y Los manglares proliferan, mientras la fauna se extingue. En

el año 75, Operación Juanchaco y Todos somos responsables. En el 76, El agua

que pasaba por el río Bogotá y Los bellos estoraques de Bucaramanga, ocultan

una erosión de naturaleza maligna. Luego vendrían: Cementerio largo o la

contaminación industrial del río Bogotá, Réquiem por el amazonas y Todavía es

tiempo de conservar nuestra naturaleza62.

También se hacen otros documentales de intenciones más políticas, sociológicas

o etnográficas, que presentan de manera seria las relaciones del hombre con su

medio ambiente e incluyen las problemáticas ambientales como elemento

importante. Es el caso de El oro es triste (1973) de Luis A. Sánchez, que además

de mostrar las contradicciones sociales de la población de mineros negros de

Barbacoas (Nariño), documenta los peligrosos daños que las dragas

norteamericanas hacen en los lechos fluviales, con graves consecuencias para los

nativos y sus cosechas. Este tipo de documentales donde el énfasis se da en el

ser humano, lo socio-político y lo cultural, han ayudado a conocer más el medio

ambiente natural y urbano del hombre colombiano.

Una función de alguna relevancia en este mismo sentido, han cumplido los filmes

turísticos, que si bien pocas veces rompieron la rigidez de una narración

esquemática sobre la historia, los atractivos turísticos-vacacionales, el folclorismo

y una apología al progreso, acompañado de las panorámicas tipo postal y el típico

final con atardecer; dieron a conocer a varias regiones del país y son un

62 Maria Adelaida Escobar. Tesis de grado. El documental en Colombia. UPB. Medellín, 1997.  

 

 

85  

 

antecedente para producciones televisivas en los ochenta y noventas, con un

mayor carácter documental y ambientalista.

2.5.3 La pornomiseria al banquillo. Durante la época del sobreprecio, hay

varios realizadores que no siguen el juego comercial que se les propone con esta

política, ni tampoco realizan películas para distribuir en una Europa ávida de

sensacionalismos sobre Latinoamérica. Se empiezan a plantear nuevos discursos

apoyados en la antropología, la etnografía y la sociología, sin dejar de lado los

aspectos políticos de izquierda. Se realizan nuevas búsquedas en la relación

filmador - filmado, con el ánimo de entablar una relación respetuosa y

argumentada con el tema y el personaje.

Las obras concebidas desde este respeto básico, empezaron a levantar un debate

sobre la relación del realizador con el tema y el sujeto filmado. En este debate se

empieza a hablar de Pornomiseria, “para referirse al facilismo de ciertos

documentalistas que apoyados en discursos inflados por una supuesta “buena

conciencia” ofrecen una visión reduccionista de la realidad que la deforma al

mostrar sólo su lado sórdido”63.

Las películas Gamín (1974-1978) y Agarrando pueblo (1978) ilustran la polémica

en torno a la pornomiseria. Gamín, de Ciro Durán, fue filmada para la televisión

alemana. En ella se intenta documentar la problemática de los niños de las calles

63 Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.

 

 

86  

 

de Bogotá, pero acude a la puesta en escena sensacionalista y a un análisis

reduccionista, sobre las duras realidades que intenta interpretar. Por su parte,

Agarrando pueblo de Carlos Mayolo es una crítica directa y mordaz a Gamín y en

general al discurso de la pornomiseria. En un género que fluctúa entre lo

documental y lo ficcional, Mayolo ilustra cómo los cineastas basados en discursos

dogmáticos, construyen películas falseadas que responden más a una posición

(que vende mucho en el extranjero), que a un conocimiento y respeto de los

sujetos filmados. Agarrando pueblo, se convierte en el verdugo de un cine político

cada vez más radicalizado y supone una nueva forma de abordar la investigación

popular, con frescura y humor.

La candente actualidad, la sensibilización y la radicalización política en artistas

e intelectuales, llevaron al surguimiento de un limitado cine colombiano

marginal, un cine de contra-información y de dialéctica política, un cine de

consigna, al tiempo analítico y emocional.(...) Este cine marginal y documental

político y antropológico que en los setenta logró hablar un lenguaje propio y

llamar la atención internacionalmente, fue frenando poco a poco el ritmo de

producción, hasta llegar casi a desaparecer.64

2.5.4 Nuevas propuestas. El Grupo de Cali: A finales de los años sesenta, se

reúne en torno al Cine-Club de Cali y de la revista Ojo al cine, un grupo de jóvenes

apasionados por el cine y las artes en general (Carlos Mayolo, Luis Ospina,

 

 

 

87  

 

Andrés Caicedo, Ramiro Arbeláez, Oscar Campo y otros). Su primer filme fue

“Oiga, vea”, sobre la Feria de Cali, de corte crítico.

El grupo de Cali ha influido de manera determinante en el quehacer

cinematográfico del país. Ha propuesto tendencias interesantes y coherentes

dentro del documental con una relación pasional con su ciudad y con el cine.

“Muchas de estas propuestas han determinado en buena parte el rumbo del

género; en los años setenta con Agarrando pueblo los caleños pusieron a prueba

el discurso de la pornomiseria; en los ochenta, se sumergieron en la ciudad como

investigadores audiovisuales; cansados de hacer lo mismo y buscando no

repetirse, en los últimos tiempos, vienen explorando nuevas vías de creación”.65

Siguiendo la línea de este grupo y con algunos de sus miembros como

colaboradores, la UVTV de la Universidad del Valle ha producido en los noventa,

una importante serie documental en el País: Rostros y rastros, que con discursos

audiovisuales propios del video y análisis sicológicos o sociológicos, ha

profundizado en las dinámicas de una ciudad como Cali.

Yuruparí: Esta serie producida por Focine y Audiovisuales, la programadora de

televisión del Estado, entre 1983 y 1987, fue muy importante como acercamiento a

la cultura popular del país y como exploración de nuestra imagen documental, por

medio de un archivo fílmico de más de 50 programas. Realizada por Ana María

64 En Cine Colombiano mudo y parlante. Gran enciclopedia del círculo de lectores. Tomo VI: Arte. Bogotá. 1993. Página 259.  65 Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.

 

 

88  

 

Sepúlveda y promovida por la antropóloga Gloria Triana, la serie mostró diversas

expresiones de una enorme riqueza cultural y natural del territorio colombiano.

Este es el texto de uno de los avisos de promoción: “Las diversas

manifestaciones del arte tradicional popular, expresadas en fiestas, carnavales,

artesanías y ceremonias del ciclo vital: nacimiento y muerte. Serie documental

realizada en cine (16 mm)66 que constituye el primer archivo de las tradiciones

colombianas”67

Cine mujer: Surge como una propuesta colectiva de producción audiovisual, este

grupo liderado por Sara Bright, Eulalia Carrizosa, Patricia Restrepo y Clara

Riascos, busca desde sus comienzos en 1978, acercarse cinematográficamente a

la problemática de la mujer en la sociedad. “Carmen Carrascal”, “¿y su mamá que

hace?” y “La mirada de Myriam”, son sus obras más destacadas.

Víctor Gaviria: el nombre de este poeta y cineasta antioqueño, se empezó a

escuchar desde 1979, cuando ganó un festival de cine en Super 8 con el corto

Buscando tréboles, organizado por la Cinemateca El Subterráneo. Luego haría

varios trabajos para la serie Urabá Hoy producida por Augura y transmitida por

Teleantioquia y varios cortometrajes como Los cuentos de Campo Valdés,

Polizontes, La vieja guardia, los músicos y El Vagón Rojo.

 66 Muchos capítulos se terminaron haciendo en Betacam.  67 Así promocionaba la programadora la serie Yurupari en revistas y prensa. Arcadia va al cine. 13/oct-nov 86 / año 4 Contraportada interior. Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.  

 

 

89  

 

No obstante, es su largometraje Rodrigo D. No futuro (1987) el que le da un gran

prestigio a nivel nacional e internacional. Esta película de ficción de carácter

neorealista, utilizó actores naturales y su historia está basada en la cotidianidad de

los barrios populares de Medellín y sus bandas. Luego Gaviria cuenta las historias

de estos jóvenes en Yo te tumbo tu me tumbas, un documental producido por la

televisión alemana.

En los últimos años, Víctor Gaviria se ha dedicado más a la ficción, con Simón el

Mago y La Vendedora de rosas, argumentales que tienen un importante

ingrediente de realidad.

2.5.5 Mirando el futuro. Si bien la producción documental en Colombia no es

una de las más prolíficas, ni de mayor calidad, ha tenido cierta trayectoria que

debe ser estudiada por las nuevas generaciones de documentalistas. Así como en

un momento la evolución del género se vio en la manera de mostrar y acercarse al

sujeto filmado, en los 90 se está dando en la forma de dirigirse al espectador .

Las últimas propuestas corresponden a trabajos muy elaborados que no

subestiman la capacidad del espectador. Según Oscar Campo, el ensayo

documental es algo así como la “utilización inteligente de la pantalla”. Estas

propuestas están surgiendo del acercamiento de ciertos realizadores

audiovisuales a las disciplinas sociales. El diálogo entre ambos lenguajes y

métodos, que tantas incompatiblidades despierta, se está dando de manera eficaz;

se están reescribiendo de manera audiovisual los resultados de investigaciones

 

 

90  

 

sociales que ya no hablan en cifras, sino que admiten la subjetividad del individuo

que analiza y que es analizado; no se trata del seguimiento de procesos o

fenómenos, sino de su interpretación, en versátiles términos digitales; es un tipo

de cine hecho por, con y para pensantes”68.

Hoy, nuevas generaciones de documentalistas surgen en Colombia, trabajando

múltiples temáticas, desde diferentes puntos de vista y desde las más variadas

formas de asumir lo documental. El video se ha convertido en el gran campo de

acción y con los nuevos canales culturales a nivel regional y local, se pueden abrir

nuevos e importantes espacios para este importante género.

2.6 LO AMBIENTAL EN LA TELEVISIÓN COLOMBIANA

Aunque los programas de tipo ambiental no han tenido en Colombia la misma

fuerza ni tradición que en otros países, sí se pueden rescatar algunas experiencias

que, indiscutiblemente, han tenido una gran influencia en el pensamiento

ambientalista nacional y regional. Aquí simplemente se enunciarán algunos de los

programas y documentalistas más importantes, pero sin pretender presentar una

68 Castrillón, María Lucía. Plano General del Documental Colombiano. Investigación para la Cinemateca Distrital de Bogotá. 1997.  

 

 

91  

 

lista exhaustiva. Ni el orden ni el espacio utilizado, reflejan la importancia de los

realizadores.

Naturalia: La idea de Alvaro Castaño Castillo y Gloria Valencia de Castaño, de

crear un programa de corte naturalista que tocara además temas ambientalistas,

se concretó en el año de 1973 cuando salió al aire Naturalia. El programa ha

recorrido el canal tres (Señal Colombia), varios de los canales regionales y los dos

canales nacionales.

Bajo el lema “la historia de los animales y los animales en la historia” y con la cara

del reconocido naturalista Conrad Laurence como símbolo, el programa se

convirtió en uno de los más importantes antecedentes del documental ambiental

en el país, pues permitió a los colombianos apreciar las mejores producciones a

nivel mundial.

Los primeros programas utilizaban documentales cedidos por las distintas

embajadas, aunque también se abordaban temas locales, como el desfile de los

animales humildes, concentración de mascotas populares que promovía el

programa en el Parque Nacional de Bogotá. Gloria Valencia de Castaño siempre

fue la presentadora de Naturalia. Ella hacía varias intervenciones en el programa,

buscando tener una conversación con los espectadores a cerca de la importancia

del agua, el daño que se hacía con las caucheras y otros temas relacionados con

el medio ambiente colombiano. En la primera etapa se utilizaban imágenes de

apoyo, muchas veces quietas, para acompañar estas charlas. Además se hacían

 

 

92  

 

ciertas campañas. Una de las más importantes a nivel educativo, fue la de sacar

un carnet de amigos de Naturalia (con el cual el poseedor “podía reclamarle a

quien estuviera haciendo algún atentado contra la naturaleza”), estrategia que tuvo

gran resonancia entre el público infantil.

En 1974, Naturalia fue apoyada por la Programadora RTI, quien hacía los

contratos de las películas con las grandes casas productoras de documentales de

vida silvestre, a nivel mundial. Las películas de Anglia/Survival fueron las primeras

presentadas, viniendo luego las de Time/life, Rodriguez de la Fuente con su serie

Los animales y el hombre, Cousteau, National Geographic y otros.

Era un esquema de producción simple, donde los documentales eran estudiados

por Alvaro Castaño y Gloria Valencia, para luego hacer un libreto de presentación.

Dicho esquema no permitió la inversión en la producción nacional, pues los costos

de los documentales “enlatados” eran muy bajos. Sin embargo, fue siempre un

espacio abierto para pasar los documentales del INDERENA (Instituto Nacional de

Recursos Naturales Renovables) y de varios productores independientes.

Aunque Naturalia siempre presentó los programas de las grandes cadenas

internacionales y manejó un ambientalismo sin mucho compromiso político,

constituyó un importante impulso no solo para los documentalistas ambientales en

el país, sino, a nuestro parecer, para el desarrollo de la conciencia ecologista de

muchos colombianos.

 

 

93  

 

Las Aventuras del Profesor Yarumo: Este popular programa de la Federación

Nacional de Cafeteros, ha sido una experiencia de educación ambiental de gran

valor. Con más de una década de existencia, ha llegado a cientos de colombianos

tanto de las zonas cafeteras, como de los demás sectores del país. Su labor, ya

también reproducida en cartillas, periódicos y radio, ha ayudado a la conformación

de grupos ecológicos y una conciencia ambiental positiva en muchos colombianos.

La idea del programa surgió aproximadamente en 1978 de un funcionario de la

Federación, el zootecnista Victor Alarcón Correa, quien sería el primer69 “Profesor

Yarumo” 8 años después. Como director y presentador llevó el programa a unos

altos niveles de popularidad, que convirtieron a este personaje en el “Juan Valdés”

del campo ambiental.

El programa “Las Aventuras del Profesor Yarumo” trabaja desde sus comienzos

en dos líneas de acción muy claras: café y recursos naturales. Ambos se abordan

desde una perspectiva ambientalista, acorde con algunas de las últimas políticas

de la Federación. El principal público del programa se encuentra en las regiones

cafeteras, donde están localizadas las zonas de ladera (las más frágiles). Se

incentiva entonces, la producción sostenible del café a travéz de la transmisión de

tecnologías apropiadas, campañas de manejo de plagas y de insecticidas,

prácticas culturales ecológicas, diversificación y otras. En recursos naturales se

enfatiza en las microcuencas cafeteras, para darlas a conocer y generar sentido

de pertenencia.. La labor del programa ha estado acompañando otras campañas

 

 

94  

 

de la Federación, lo que las hace más efectivas y demuestran la función social que

pueden cumplir los documentales y programas ambientales.

Paz Verde: El programa “Paz Verde”, dirigido y presentado por Roberto Tovar, ha

sido uno de los precursores importantes en la producción nacional de

audiovisuales sobre medio ambiente y vida silvestre. Roberto Tovar empezó a

ingresar a este tipo de producciones desde 1987, cuando realizó varias

grabaciones submarinas como reportero del Noticiero Nacional.

Luego se retiró para comenzar con su propio programa en 1991. “Paz Verde” (que

tomó el nombre de la ONG internacional Green Peace, pero que no tiene que ver

con ella), ha combinado varios formatos televisivos, pasando desde la estructura

de un magazín periodístico, hasta los reportajes e incluso acercarse al género

documental. El programa que ha sido transmitido por canales regionales,

nacionales y en los últimos años por Señal Colombia, debe gran parte de su éxito

a la presentación espontánea y dramática de Roberto Tovar, quien no utiliza

prácticamente ningún tipo de guión. No obstante, esto le ha valido varias críticas,

pues ha llegado a cometer algunos errores terminológicos y científicos, que son

pasados al aire. Tovar opina que es más importante llegarle al público desde la

sensibilidad y el lado humano (que comete errores), que desde un conocimiento

frío y científico.70

69 Alarcón Correa se retira en 1995 para desarrollar proyectos propios de educación ambiental.  70  Tobar,  Roberto.  Entrevista  realizada  en  Bogotá,  enero  de  1998.  

 

 

95  

 

Paz Verde siempre ha trabajado con un grupo muy pequeño de producción, que

incluye únicamente en los últimos años, a un camarógrafo y editor, a un asistente

y a un asesor temático. Los recursos técnicos son igualmente limitados, grabando

en principio con una cámara Handicam Hi8 y en los últimos años con una

handicam digital (HD). La presentación y varios in, se realizan además, en la sala

de edición (que queda en la misma casa de Tovar). Paz Verde ha demostrado

que con pasión por el tema y creatividad, se puede realizar una gran labor

formativa y abrir camino para el asentamiento definitivo de los audiovisuales

ambientales en Colombia.

Fernando Riaño: La experiencia de éste documentalista con las series

Expediciones Submarinas y Expediciones Ecológicas, lo convierten en el

realizador pionero y con mayor producción en el documental ambiental

colombiano. Riaño, que comenzó su carrera audiovisual en la fotografía, trabajó

durante la mayoría de programas de la serie Yuruparí, recorriendo gran parte del

territorio nacional. Esta experiencia le serviría luego para presentar el ambicioso

proyecto de hacer una serie documental sobre los más importantes lugares

subacuáticos de Colombia. El proyecto finalmente fue financiado por

Audiovisuales en 1990, realizándose 12 capítulos de Expediciones Submarinas, la

serie de documentales ambientales más grande y de mejor calidad que se había

producido hasta el momento en la Televisión Colombiana.

Con el éxito del programa, que alcanzó niveles de audiencia considerables y que

fue vendido a varias cadenas internacionales, Riaño continuó realizando proyectos

de carácter ambiental para ONG e instituciones gubernamentales. Durante ese

tiempo realiza algunos cursos con la Unidad de Historia Natural de la BBC en

 

 

96  

 

Bristol y a su regreso produce Expediciones Ecológicas (1997), serie financiada

por RCN y que se constituye en una de las obras de vida silvestre mejor logradas

en Colombia.

Travesías: Dirigido por Alfredo Molano, este programa de corte netamente

ambientalista y político, ha presentado en un formato de reportaje, varios de los

problemas más álgidos de la problemática ambiental colombiana. Es producido

por Audiovisuales y transmitido semanalmente por el canal estatal Señal

Colombia. Aunque el programa ha recorrido varios de los lugares de más difícil

acceso del país y ha mostrado los más bellos paisajes naturales, ello es solo un

pretexto para otros temas de corte más político, donde el énfasis se da en las

entrevistas y el discurso.

Ambiente caliente: Programa semanal de opinión de Caracol T.V, que estuvo al

aire el año de 1996, logrando interesantes debates entorno a los problemas más

candentes y controversiales de la ecología colombiana.

De naturaleza colombiana: Serie documental realizada para Señal Colombia por

Francisco Ortiz Producciones, en el año de 1997. Esta serie incluyó tanto temas

etnográficos, como geográficos y de historia natural.

Defensores: Magazín semanal, que la programadora Iris Producciones realizaba

para el canal regional Teleantioquia. El programa que estuvo al aire entre 1995, 96

y 97, era dirigido por el realizador y ambientalista, Juan Guillermo Garcés.

 

 

97  

 

Defensores cumplió una labor informativa importante a nivel regional, con índices

de sintonía que alcanzaron hasta los 13 puntos. Fue ganador de una India

Catalina en el Festival de Cine de Cartagena.

La Vida: Este programa semanal de reportajes periodísticos y documentales, ha

sido uno de los pioneros en el tema ambiental en los canales regionales. El

programa, que empezó en 1991, corresponde a una estrategia educativa de

medios de comunicación, de la Caja de Compensación Familiar de Antioquia,

COMFAMA.

“La Vida” aborda tanto temas de vida silvestre, como ambientalistas y su forma

pasa constantemente de lo informativo a lo educativo. En Teleantioquia ha sido el

programa más importante en difundir los temas ambientales, manteniéndose con

un buen raiting en sus años de historia.

Luis Eduardo Mejía Duque: Realizador independiente antioqueño, que desde

hace varios años trabaja en el campo de la fotografía y los documentales

ambientales. Su formación antropológica, biológica y fílmica, le ha permitido

moverse tanto en el campo de los documentales etnográficos, como en los

ambientales.

Entre 1988 y 1989 fue director del programa semanal argumental El son de la

selva, producción con títeres dirigida a niños y que sería uno de los primeros

programas en tocar temas ambientales en la televisión regional. Ha realizado

además trabajos importantes en fotografía ambiental, como el libro Utría, sobre el

 

 

98  

 

Parque Nacional chocoano. Su documental ambiental Ayapel ciénaga de la

depresión momposina, fue declarado fuera de concurso en el Premio Nacional de

Periodismo Ambiental Varela, 1996.

Alejandro Santamaría y Cristina Echavarría: Documentalistas independientes

que han trabajado temas etnográficos y ambientales desde los años ochenta. Para

ellos estos dos temas son complementarios e inseparables, por lo que los han

trabajado simultáneamente.

Han realizado la mayoría de sus trabajos en la Sierra Nevada de Santa Marta,

donde han vivido por largas temporadas desarrollando investigaciones

antropológicas, que normalmente utilizan al video como elemento importante. El

más importante de estos trabajos, fue Aves de la Sierra, asesorado por el

ornitólogo antioqueño Luis Germán Olarte.

Actualmente Alejandro Santamaría es el representante para Colombia de la

WEBTV, la cual ha presentado en Teleantioquia, el programa “Vivir Juntos”, sobre

problemáticas ambientales y sociales urbanas. Con ellos además ha realizado

documentales de corte ambiental, como “Riesgos Volcánicos en América Latina”(

1989).

Gabriel Vieira: Realizador independiente antioqueño, que ha tenido una

producción importante en el campo documental. Sus producciones giran entre lo

etnográfico, lo sociológico y lo ambiental.

 

 

99  

 

INDERENA/ Ministerio del Medio Ambiente: Mientras el INDERENA estuvo

funcionando, subcontrató varios audiovisuales sobre los parques naturales y

también sobre campañas de protección de los recursos naturales. No obstante,

estos productos siempre fueron de corte institucional y en muchos casos de muy

baja calidad. El Ministerio del Medio Ambiente, hasta ahora, parece haber

heredado esta tradición de su antecesor.

Otros productores de documentales ambientales en Colombia son: Producciones

Tierra Viva, la Unidad Cinematográfica de Historia Natural del Instituto Humbolt,

Juan Fernando Gutiérrez, Carlos Pelbet y muchos otros nombres más, de

personas o entidades que están trabajando por consolidar los documentales

ambientales en la televisión colombiana.

 

 

100  

 

3. EL ECOLOGISMO Y LA EDUCACION AMBIENTAL

La ecología y la protección del medio ambiente son hoy un tema de moda. Los

medios masivos de comunicación han contribuido substancialmente a esta

popularización. Sin embargo, es importante que los mass media en general y los

documentalistas en particular, comprendan que el ambientalismo no es una

tendencia pasajera ni comercial. Es un giro significativo que la humanidad está

procurando dar, para garantizar la permanencia de la vida en el planeta; es una

ideología, un movimiento social de profundas repercusiones en todo el sistema

social, político, económico, cultural y filosófico.

El documentalista dedicado al medio ambiente, debe tener entre sus objetivos,

difundir esta nueva sensibilidad y una ética diferente a la actual, en la cual se

modifique la relación hombre-naturaleza. Este compromiso fundamental y muy

contemporáneo, debe estar apoyado en un conocimiento minucioso de las formas

de pensamiento y los métodos que ha desarrollado el hombre para interactuar con

su medio, así como de la historia, corrientes e ideas del movimiento ecologista. De

esta forma se verá que la “moda ecológica” se debe a un largo proceso histórico -

social que no debe tomarse a la ligera, dadas sus implicaciones para la vida futura

en la tierra.

 

 

101  

 

Este capítulo aspira a esbozar a grandes rasgos las formas de pensamiento e

impactos que el hombre occidental ha producido en su entorno, para luego hacer

una breve reseña histórica del movimiento ambientalista. Con este marco de

referencia se analizará la educación ambiental y su importancia actual, así como la

función de los medios de comunicación y del documental frente al medio

ambiente.

Se podrá notar que con este escrito no se ha pretende que la selección histórica

sea completa, hecho además imposible. No se ha deseado otra cosa que indicar

algunos momentos cruciales, cuya comprensión pueda ayudar a la de posteriores

reflexiones.

3.1 IDEOLOGÍA Y NATURALEZA

La historia del impacto de los seres humanos y el perjuicio que a diario causa a su

propio medio natural, están estrechamente asociados a las formas de

pensamiento dominantes, desde las cuales ha explicado su relación con la

naturaleza, intentando dominarla, utilizando sus conocimientos sobre ella para

conquistarla y dirigirla según sus necesidades, su demanda de productividad

siempre creciente y su ascendente nivel de vida.

 

 

102  

 

“El hombre no solo ha actuado sobre la naturaleza, sino que la ha pensado y solo

ha podido actuar sobre ella, pensándola. En ocasiones se ha defendido de ella, no

solo construyendo diques, sino estableciendo tabúes u organizando filtros

ideológicos. Para acceder a ella o transformarla, ha tenido que construir teorías,

como ha construido igualmente herramientas”71.

El hombre desarrolló el mito como primera forma de pensamiento, como una

manera de acomodarse y tranquilizarse en un mundo asustador, indómito y

desconocido para él. Aprende a conocer su entorno, sus ciclos y la relación

interdependiente que todos los seres guardan entre sí. De esta forma, el mito

contiene una primera aproximación a la naturaleza, que desde el punto de vista

ambiental, impacta por su cohesión y su forma articulada de comprender las

relaciones entre naturaleza y cultura72.

Las mitologías no son homogéneas. Cada cultura posee particularidades que

tienen que ver directamente con el medio ambiente y con la época en que se

desarrolló. De esta forma, no son iguales los mitos de las sociedades de

cazadores-recolectores, que las de avanzada agricultura, ni las matriarcales, ni las

patriarcales. Cada una tiene sus formas de relacionarse con el medio ambiente, de

conservarlo y de utilizarlo. No obstante, la mayoría tienen en común el concebir a

la tierra como una madre, como a un ser al que hay que respetar profundamente y

cuidar, pues es quien da la vida y es la proveedora de todo cuanto el hombre

71 Angel Maya, Augusto. Visión ambiental de la historia del pensamiento.Seminario sobre Gestión Ambiental. Memorias, Universidad de Antioquia, Medellín, Julio 24 y 25 de 1997.  

 

 

103  

 

necesita. Así, los pueblos antiguos y los que aún conservan una relación mítica

con el mundo, han desarrollado, en general, una relación más armónica y

sostenible con la naturaleza.

La escritura, la moneda, la ley, la polis, transformarán la visión que el hombre tiene

de sí. Nace entonces la filosofía en la Grecia del siglo VI A de C. Los pensadores

griegos dan el paso del mito al pensamiento racional y con ello se produce una

honda repercusión en la manera como el ser humano enfrentará, en el futuro, las

relaciones con la naturaleza. Esta se desacraliza y pasa a ser objeto de estudio y

control por parte de las comunidades, descubriéndose y al mismo tiempo,

menospreciándose las leyes que rigen su devenir.

Con el nacimiento y difusión del cristianismo, occidente se alejará aún más de una

relación armoniosa con el entorno. Las fundamentaciones religiosas de Asia

Oriental y Central (hinduismo, confusionismo, budismo, taoísmo), tienen

concepciones holísticas de la naturaleza y buscan la armonía con ella. Por el

contrario, la religión judeocristiana que se impuso en occidente, tiene otra

concepción de la relación hombre - naturaleza. Para ella el ser humano es el rey

de la creación y por tanto, tiene todo el derecho de explotarla y administrarla

según sus necesidades. Desde El Génesis se percibe esta concepción: “Creced y

multiplicaos; enchid la tierra y sojuzgadla (...) Dominad los peces del mar, las aves

de los cielos y todas las bestias que se mueven sobre la tierra”.

72 Ibid.  

 

 

104  

 

Esta religión reforzó, además, un sistema patriarcal en donde las mujeres fueron

relegadas a un segundo plano y donde las antiguas diosas relacionadas con la

tierra, son satanizadas. La naturaleza hereda el pecado original del ser humano y

deja de ser sagrada, pues dios es su dueño, pero no hace parte de ella.

La aventura racional y antropocéntrica de occidente se completa con el

Renacimiento y el desarrollo del método científico. El camino que abren

Copérnico, Galileo, Bacon y Newton, genera una visión altamente mecanicista y

racionalista del mundo, que tiene como gran objetivo subyugar la naturaleza por

medio de la ciencia y la tecnología. El “pienso luego existo” de Descartes, sintetiza

la ideología de la modernidad, que se ha encargado de generar la revolución

industrial y en buena parte, los grandes desequilibrios que existen actualmente.

3.2 IMPACTO DEL HOMBRE EN EL MEDIO AMBIENTE

En la historia del planeta tierra han ocurrido numerosos desastres ecológicos,

debido a cambios climáticos, lluvias de meteoritos, glaciaciones, erupciones

volcánicas, entre otros. Sin embargo, ningún ser viviente había logrado

transformar de manera tan crítica el entorno, como el hombre, con consecuencias

aún desconocidas.

 

 

105  

 

Los humanos parecen ser la especie biológica más exitosa que haya existido

jamás sobre el planeta y con tan solo unos 25 millones de años sobre éste, se han

convertido en la especie dominante. Su habilidad técnica y racional les ha

permitido someter la naturaleza, ejerciendo cambios en el medio ambiente de

manera más rápida que el proceso evolutivo natural, desequilibrando los procesos

ecológicos, y hoy en día, amenazando la vida en la tierra. Podría decirse que los

problemas ambientales de hoy, son la consecuencia del éxito del hombre como

especie biológica y que incluso, puede conducirlo a su propia destrucción.

El ser humano siempre ejercerá algún cambio en su entorno, “culturizándolo” para

bien o para mal, pues “la historia humana ha sido la de la definición de las

relaciones entre sociedad y medio ambiente”73 . Algunas culturas han desarrollado

sistemas de pensamiento y tecnologías más acordes con la preservación y

respeto de la naturaleza que otras, o simplemente se han mantenido en niveles

poblacionales de poco impacto; pero la idea romántica de la no intervención sobre

el medio es imposible.

“Cuando el homo faber, al inicio de la humanización, superó la instintividad que

establecía una relación equilibrada en la ecosfera entre el animal y la naturaleza,

comenzó una perturbación en la relación hombre - naturaleza; ya que aquel no se

73 Descola, Philipe. Seminario La socialización de la naturaleza. Medellín: U de A. febrero 19 al 22 de 1996.  

 

 

106  

 

adecuaba a ésta, sino que inició su transformación adaptando el medio ambiente a

sus necesidades”74.

El primer impacto ambiental de importancia, producido por las actividades del

hombre, se inicia con el descubrimiento del fuego. Con él se produce la quema de

algunos bosques y praderas para el pastoreo y los sembrados y se hace más fácil

protegerse de los animales e incluso domesticarlos. El humano ahora es menos

vulnerable y comienza su crecimiento demográfico.

En el neolítico el hombre domina la agricultura y se vuelve sedentario. Construye

aldeas cerca de sus cultivos y utiliza animales domésticos a gran escala,

acelerando el impacto ambiental. El exceso de pastoreo y la deforestación,

necesaria para el establecimiento de cultivos, intensifican el proceso de erosión

terrestre. El Mediterráneo y el Norte de África, por ejemplo, sufren un proceso de

desertificación muy influenciado por el hombre y las actividades de pastoreo de

cabras.

Con el descubrimiento del hierro, el ser humano se convierte más claramente en

la especie dominante. Las hachas y los arados de hierro y luego de acero,

producen intensas modificaciones en los bosques y permiten el desarrollo de

grandes extensiones agrícolas. Los monocultivos y la ganadería, con todos sus

74 Pautassi G., Jorge. Etica ambiental. En: revista de la Universidad de la Salle Nº20. Bogotá. Agosto de 1997.  

 

 

107  

 

problemas ecológicos, invadirán primero a Europa y luego al resto de continentes,

siguiendo una lógica destructiva.

Con la revolución industrial, la tecnología mejora notablemente y la idea de la

productividad creciente obsesiona a Occidente. El nacimiento de las grandes

industrias, acompañado de un incontrolable crecimiento demográfico, empieza a

generar una contaminación cada vez más visible en las ciudades y una necesidad

insostenible de materias primas y energía.

Entre 1560 y 1660 Inglaterra ya tenía graves problemas de deforestación. Con la

utilización del carbón como fuente de energía y la invención del primer motor a

vapor en 1765, el problema se intensifica. En 1806 se empieza a usar el gas

natural como generador de energía y luego la electricidad por vía mecánica en

1832, construyendo así las primeras hidroeléctricas. La invención del motor de

combustión eléctrica en 1876, impulsaría la llamada civilización de los

combustibles fósiles que hoy tenemos y que se encuentra en crisis, tanto por la

alta contaminación que genera, como por la escasez de recursos que se avecina.

El desarrollo de la energía nuclear en el siglo XX, evidenciaría de una manera

crítica la lógica occidental de desarrollo, la cual, pensando solamente en factores

productivos y monetarios, se olvida de su supuesta promesa inicial con el ser

humano, con la vida y con la felicidad.

 

 

108  

 

Hoy han sido destruidos varios centenares de especies vivas que cohabitaban el

planeta con el hombre. La tala de arboles, el exceso de pastos y de agricultura mal

manejada, han incrementado la erosión y generado cambios en el régimen de

lluvias, la desertificación de algunas zonas es inminente, la amenaza de las armas

nucleares, químicas y biológicas se cierne por la tierra, etnias de tradiciones

culturales milenarias son marginadas por el sistema occidental, la polución

generalizada en el agua, el suelo y el aire amenaza la sobrevivencia de la vida.

El calentamiento global, el efecto invernadero, la pérdida de la capa de ozono, la

reducción de las reservas energéticas, la sobrepoblación, la pobreza, la violencia y

en especial la desigualdad entre los países, las etnias, las clases sociales y los

sexos, evidencian una profunda crisis de la actual civilización, basada en unos

valores y una concepción de la vida, que ya no es capaz de responder a los

cambios ambientales del planeta y que puede llevar a la especie humana y con

ella a la vida, al borde de la extinción. De allí la importancia del documental

ambiental, como fuente de educación, denuncia, propuestas alternativas y

formación en unos nuevos valores.

3.3 EL HOMBRE EN AMÉRICA Y EN COLOMBIA

 

 

109  

 

El poblamiento de América se da a través del estrecho de Bering, hace

aproximadamente 30.000 a 100.000 años, según las diferentes teorías

arqueológicas. Se inicia así, un proceso de transformaciones humanas al medio

ambiente del continente.

La primera etapa, llamada paleoindia, se caracteriza por las grandes migraciones

y adaptaciones ecológicas de pequeños grupos nómadas, de cazadores y

recolectores tempranos. Para estos primeros pobladores, aún con herramientas

toscas, su supervivencia dependía en buena parte del empleo eficaz de estos

artefactos y de la comprensión minuciosa de la naturaleza. De esta forma, se

logran adaptar a las más diversas condiciones físicas del continente americano.

Colombia fue importante en esta etapa, pues era la puerta de entrada para toda

Sur América. En la etapa paleoindia, se dieron estructuras sociales y religiosas

que mantenían una relación equilibrada con el medio ambiente; sin embargo, esto

no impidió que los humanos contribuyeran a la extinción de elefantes, camellos y

otros mamíferos de gran tamaño, que ocupaban buena parte de América.

La etapa formativa, desde los comienzos de la vida sedentaria, hasta el desarrollo

de la agricultura y las aldeas, es una importante etapa adaptativa del hombre

americano, que se empezó a dar desde el año 4000 A.de C.. Según las últimas

teorías arqueológicas, las costas de Colombia y la región amazónica, fueron el

foco de domesticación de diferentes plantas como el maíz, la yuca, el frijol y

muchas otras, que luego se difundieron por todo el continente.

 

 

110  

 

Con el sedentarismo y la agricultura empieza a presentarse una mayor presión

sobre el medio ambiente, pues la falta de rotación sobreexplota ciertas zonas. La

mejor calidad de vida determina un crecimiento demográfico, que implica, a su

vez, la ocupación de nuevas tierras. Sin embargo, las técnicas utilizadas y los

controles socioculturales indígenas, mantuvieron un relativo equilibrio ambiental.

La etapa del advenimiento de los cacicazgos y luego de las federaciones de

aldeas, marcó desde el año 1000 A. de C., un paso fundamental en el desarrollo

cultural de muchas agrupaciones indígenas, que mantuvieron estos sistemas

organizativos hasta la conquista europea. La agricultura sistemática y altamente

productiva, especialmente del maíz que se puede almacenar, originó los

excedentes y con ellos el comercio y la redistribución de la alimentación. Esto

genera una sociedad jerarquizada, desigual y guerrerista.

Estas sociedades colonizan las mejores tierras para cultivar el maíz, moviéndose

hacia zonas selváticas y andinas. La compleja organización social, ayuda a que

crezcan ciudades de miles de habitantes. Se estima que la población Maya llegó a

unos 16 millones de habitantes y aúnque la desaparición de esta civilización es un

enigma no resuelto aún, los restos arqueológicos indican que la causa pudo haber

sido el fracaso de la agricultura extensiva, sumado a la pérdida de recursos ante la

creciente presión demográfica. La cultura de Pascua, en el Pacífico Sur y

Anasasis, en el Oeste Norteamericano, pueden haber sucumbido por razones

similares.

 

 

111  

 

No obstante, muchas otras culturas americanas supieron armonizar su crecimiento

poblacional con el medio ambiente, adaptándose a éste con tecnologías

apropiadas y con un sistema mágico-religioso de altos conocimientos ecológicos.

Fue en el contexto cultural de los cacicazgos donde la astronomía y el

calendario se desarrollaron muy notablemente y en donde los chamanes y los

sacerdotes adquirieron posiciones de gran influencia, no solo en el terreno

religioso, sino por el manejo inteligente de diversos aspectos ecológicos. La

ritualización del ciclo de tala, quema, siembra y cosecha, o de cualquier otra

modificación de la flora y faúna, es a veces un mecanismo de equilibrio

ecológico75.

La mayoría de grupos indígenas objetivan la naturaleza, dándole atributos sociales

a las especies (animismo), lo que las convierte en miembros de su comunidad o

su familia y a las que hay que respetar y cuidar. La socialización de la naturaleza

implica una relación diferente, de apropiación o transformación de ella, pues estos

últimos son conceptos de la sociedad moderna76.

Aún hoy, muchos grupos indígenas de América conservan sus costumbres

ancestrales de relacionamiento con lo natural. Los Emberas del occidente

75 Reichel- Dolmatoff, Gerardo. Colombia indígena, período prehispánico. En: Manual de historia de Colombia Tomo 1. Procultura. Bogotá 1984.  76 Descola, Philipe. Seminario La socialización de la naturaleza. U de A. febrero 19 al 22 de 1996.  

 

 

112  

 

colombiano por ejemplo, tienen prácticas que aseguran una interacción equilibrada

con la selva húmeda tropical.

Las dinámicas poblacionales de humanos y animales están regidas por lo mágico.

De esta forma, los grupos familiares se alejan unos de otros por el temor a los

males que puede generar el jaibaná (brujo o chamán) de otra familia. Así se da

una rotación de territorios y por lo tanto, una mejor oferta de recursos. Por otra

parte, el jaibaná también determina, a partir de visiones mágicas (que tienen que

ver normalmente con épocas de reproducción o escasez), dónde y cuando puede

cazar la comunidad.

Estas prácticas embera han asegurado la conservación de la selva chocoana por

milenios. Sin embargo, la interacción con la cultura occidental y la presión

territorial que han sufrido en los últimos cinco siglos y sobre todo en los últimos

años, están desmoronando el modelo cultural de planificación de su territorio. Hoy

en día, al chamán le es prácticamente imposible decirle a los cazadores dónde,

cuándo y cuantas presas puede obtener para cumplir el acuerdo con los dueños y

protectores de los animales77.

Es importante tener en cuenta la relación que los indígenas actuales mantienen

con el medio ambiente, pues en América es común que los territorios que

conservan más intacta la naturaleza, aún estén ocupados por ellos. El

77 Hernández, Camilo Antonio. Ideas y prácticas ambientales del pueblo Embera del Chocó. Editorial Colcultura .Santa Fé de Bogotá 1995.  

 

 

113  

 

documentalista ambiental podría tener entonces, un contacto muy directo con

algunos de estos grupos durante la realización de su trabajo. Entender cómo los

indígenas han mantenido una explotación sostenible de la naturaleza durante

milenios, pero también cómo algunas de sus prácticas ancestrales o impuestas

por la modernidad son destructivas, dará una visión más real de la relación

cultura-naturaleza en cada región.

En la historia indígena de América, no se puede negar que el medio ambiente fue

modificado, que se extinguieron algunas especies animales, o que se cometieron

errores. La desaparición de la cultura maya, como también de muchas otras, es

atribuida a la escasez de recursos, debido a una sobreexplotación de la

naturaleza. Sin embargo y lejos de una visión indigenista o romántica, se debe

reconocer que los nativos del continente americano desarrollaron sistemas

adaptativos de gran valor ecológico para el mundo actual, el cual no ha podido

afrontar el reto de preservar la vida en el planeta.

(...) el gran legado del indio consiste en la manera como comprendió y manejó

esta tierra. El largo camino que recorrió el indio colombiano - desde las

cuevas de El Abra hasta el Templo del Sol - constituye una gran enseñanza

ecológica para nuestra época, ya que nos muestra los fracasos y los éxitos,

los errores y los logros de aquellos hombres que, con sus mentes y manos,

supieron adaptarse a una naturaleza bravía y, al mismo tiempo, crear sus

culturas, sin que en el proceso sufrieran las selvas y las sabanas, como sufren

hoy en día. El legado consiste en la manera como apreciaron y explotaron los

 

 

114  

 

diversos medio-ambientes de las costas y de las vertientes, de las selvas y de

los altiplanos; cómo supieron extraer de ellos su sustento sin destruir la faúna;

cómo conservaron la tierra con sus terrazas y canales. Esto es lo que nos han

dejado los indios, y es esto lo que nos debe enseñar la arqueología78.

Con la aventura de la conquista europea sobre América, hace más de 500 años,

fueron aniquiladas la mayoría de culturas indígenas del continente, con todo su

milenario conocimiento adaptativo al medio americano. Se impuso la lógica

extractivista, productivista, explotadora, racional y antropocéntrica europea, que

trajo técnicas, animales y vegetales pertenecientes a un medio ambiente muy

diferente al existente en el nuevo mundo.

La exuberante naturaleza americana fue vista como un impedimento a la

conquista, un medio difícil, agreste e insalubre que debía ser domesticado y

explotado. Sus entrañas fueron abiertas en busca del preciado oro y los ríos

empezaron a sufrir un proceso de contaminación con el mercurio de las minas y

luego, de las grandes concentraciones humanas.

La práctica de la agricultura “moderna” originada en las regiones templadas del

viejo mundo y el intercambio biológico de especies animales y vegetales, trajo

impactos negativos e inesperados en América, aún cuando algunas técnicas o

especies salieran victoriosas.

78 Reichel- Dolmatoff, Gerardo. Colombia indígena, período prehispánico. En: Manual de historia de Colombia Tomo 1. Procultura. Bogotá 1984.  

 

 

115  

 

Las enormes extensiones de monocultivos implicaron una simplificación de los

ecosistemas y por otra parte, la introducción de la ganadería vacuna y caballar

generó el mayor problema ecológico del continente y aún en la actualidad se

convierte en el principal factor de deforestación.

América, a partir del descubrimiento, se inserta poco a poco en la división

internacional del trabajo y en la ideología occidental de explotación de la

naturaleza, olvidando rápidamente las prácticas que se venían desarrollando hacía

miles de años en el territorio. De una economía sostenible de subsistencia, se

pasó a alimentar a la gran industria europea y norteamericana con materias

primas y recursos naturales, generando una progresiva destrucción ambiental y

una balanza comercial desfavorable, que sume estos pueblos cada día más en el

círculo de la pobreza y la dependencia, dando como resultado un “orden”

económico que se ha convertido en el origen de todos los desórdenes ecológicos

fundamentales del planeta y en consecuencia, el problema ambiental por

excelencia.

El documental en América, debe entonces responder a las especificidades de su

historia ambiental y su situación socioeconómica, conociendo muy bien los

debates ambientales entre Norte y Sur, sin olvidar que el Nuevo Mundo y en

especial Colombia, posee uno de los índices más altos de biodiversidad en el

planeta, lo que hace mayor aún el reto y el compromiso del documentalista

ambiental regional.

 

 

116  

 

3.4 EL MOVIMIENTO AMBIENTALISTA

3.4.1 La ecología: de la ciencia a la acción. Sin lugar a dudas la ciencia de la

ecología ha revolucionado el conocimiento y ha sido la base para cuestionar la

actual relación que el ser humano tiene con la naturaleza. La palabra ecología fue

empleada ya a mitad del siglo XIX por el naturalista norteamericano Henry David

Thoreau. Aúnque el origen del término es dudoso, en general se acepta que fue el

biólogo alemán Ernst Haeckel, discípulo de Darwin, quien en 1886 definió la

ecología como “el conjunto de conocimientos referentes a la economía de la

naturaleza”, es decir, el estudio de las complejas interrelaciones a las que Darwin

se refería como las condiciones de la lucha por la existencia.79

La palabra ecología nació a partir de las raíces griegas Oikos (casa) y logia

(discurso): etimológicamente ciencia del hábitat. Se trata entonces de una rama de

la biología, que estudia las interrelaciones entre los seres vivos y su entorno y ha

contribuido a la formación de una corriente de pensamiento y de un movimiento

sociopolítico.

79 Simonnet, Dominique. El ecologismo. Editorial Gedisa Barcelona 1980.  

 

 

117  

 

Estudiando la naturaleza, la ecología se dio cuenta de la creciente degradación

ambiental. Así, superando el discurso biológico, se empieza a desarrollar uno de

protección del entorno, que poco a poco se apoyaría en las ciencias sociales y

permearía todo el tejido social (aúnque aún no ha logrado la fuerza necesaria para

un cambio radical).

El estudio de la ecología se ha dividido normalmente en ecología humana, de las

plantas y de los animales. Estas especialidades conforman la ecología general, o

ciencia ambiental, como la llama Phillips Foster, ecólogo y profesor de recursos

económicos de la Universidad de Maryland: “una especie de enfoque de sistemas

con respecto a la naturaleza y la forma en que el hombre interactúa en su

ambiente. La ciencia ambiental abarca todos los aspectos de la calidad ambiental.

Se ocupa de buscar soluciones a los problemas que amenazan el bienestar de la

humanidad80”

Estas son algunas tesis de la ecología según el profesor Foster:

1. En el ambiente todas las cosas guardan una interrelación.

2. La complejidad es, en parte, responsable de la estabilidad de la mayoría de los

sistemas ecológicos.

3. Las actividades humanas tienden a reducir la complejidad de los sistemas

ecológicos

4. Ninguna especie encuentra, en ningún hábitat dado, las condiciones óptimas

para todas sus funciones.

80 Phillips W. Foster. Introducción a la ciencia ambiental. Editorial El Ateneo. Buenos Aires 1975.  

 

 

118  

 

5. Si bien los seres vivientes reaccionan ante todos los factores del medio

particular en que se encuentran, a menudo se manifiesta un factor de

discrepancia que tiene poder de control por su exceso o deficiencia.

6. Algunos recursos no se renuevan porque son el resultado de un proceso que ha

dejado de funcionar.

7. El cambio ambiental se manifiesta a menudo más rápidamente que la evolución

biológica orgánica.

8. Una especie está limitada geográficamente por los extremos de las

adversidades ambientales que puede soportar.

9. En cualquier ecosistema una determinada especie vegetal o animal domina por

lo general el hábitat.

A partir de estos principios y muchos otros que ha desarrollado la ecología

moderna, se ha moldeado un cambio profundo en las ciencias y en los conceptos

sobre el medio ambiente. Además se ha dado una base científica importante a los

defensores de la naturaleza, que debe ser conocida y aprovechada por los

documentalistas, para cumplir mejor su función social.

3.4.2 Conservacionismo y preservacionismo, primeras reacciones frente a la

degradación ambiental. Históricamente el hombre se ha preocupado por regular,

de alguna forma, su impacto sobre el medio ambiente y por mantener ciertas

normas de limpieza y salud. Desde las sociedades agropastoriles, se

 

 

119  

 

implementaron una serie de reglamentaciones que se referían esencialmente a la

polución de las alcantarillas en las urbes, la higiene pública y la explotación de los

bosques. A esta vieja corriente de defensa de la naturaleza, el movimiento

ambientalista debe una buena parte de su herencia intelectual.

Con la revolución industrial se acelera de una manera incontrolable la degradación

de la naturaleza y la polución de las ciudades. En Londres, por ejemplo, surgen los

primeros grupos organizados de defensa de la naturaleza desde principios del

siglo XIX. Allí los sindicatos de trabajadores tenían, entre sus reivindicaciones más

importantes, mejoras en la calidad ambiental de sus lugares de trabajo y espacios

públicos. De una manera semejante, grupos de reformistas y filántropos de la

clase media presionaban también al Parlamento por mejoras en la salubridad e

higiene de la ciudad.

En Francia se desarrollan movimientos semejantes, pero es a partir de 1854

cuando se crea la Sociedad Imperial Zoológica de Aclimatación (hoy Sociedad

Nacional de Protección de la Naturaleza), que se empieza a dar una

sensibilización mayor frente a la suerte futura de la vida silvestre. Las

asociaciones de zoólogos y de botánicos se empezaron a preocupar en todo el

mundo por la alteración de sus sujetos de estudio, protestando por la desaparición

de alguna especie de pájaro, por la disminución de alguna flor escasa o por la

deforestación de miles de hectáreas de bosques. Se empieza a impulsar

entonces, la idea de las reservas naturales, que se concretará a principios del

siglo XX.

 

 

120  

 

Sin embargo, las primeras áreas protegidas ya existían desde mucho tiempo atrás,

bajo otras formas. Las culturas “primitivas”, muchas veces han resguardado zonas

que reconocen que son de cría o apareamiento, por medio de sistemas mágico-

religiosos que mitifican el lugar e impiden la caza. De otro lado, en la época

medieval se conservaban cotos de caza para la nobleza. Así mismo, en las

sociedades orientales, como la India, existían reservas de tigres para los Marajás.

Lo que hoy se conoce realmente como movimiento conservacionista, nace en

Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XIX, buscando explotar de una

manera más racional los últimos grandes bosques del país.

Los Estados Unidos sufrieron una intensa explotación de sus recursos naturales

durante la colonización británica y después de la independencia, cuando se

privatizó la mayoría del territorio norteamericano, dejando en manos de

particulares el manejo del medio ambiente. Los dirigentes se dieron cuenta que la

explotación sin límites no era deseable para el desarrollo futuro de la nación. El

Movimiento Progresista de Conservación adquiere fuerza y se convierte en uno de

los pilares de la popularidad del presidente Teodoro Roosevelt, uno de sus

impulsores, para quien una intervención activa del estado en la economía, podría

incrementar la eficiencia y hacer que la empresa actuara en favor del bien común.

Cuando Roosevelt se aleja de la política, el movimiento es seguido por gente de la

élite norteamericana, quienes eran los únicos con dinero y tiempo suficientes para

 

 

121  

 

disfrutar la vida al aire libre: cazadores, pescadores, naturalistas, aficionados a las

caminatas y al camping. El movimiento se asoció a estas personas y perdió

credibilidad, pues se decía que protegían los bosques para su recreación

personal81.

Algunos de los integrantes del movimiento conservacionista lo consideraron un

medio para el desarrollo más apropiado o equitativo de los recursos naturales;

otros apoyaron la preservación de lo salvaje por sí mismo, surgiendo una

separación entre las ideas conservacionistas y preservacionistas. John Passmore

diferencia estas dos tendencias de la siguiente manera “Conserva quien hace

acopio de los recursos naturales que necesitará el futuro, y preserva el que tutela-

por ejemplo, a los animales o la naturaleza- del daño o destrucción”.82

Los conservacionistas fueron cómplices muchas veces de los preservacionistas.

En Estados Unidos por ejemplo, ambos obstaculizaron la tala de arboles en la

Costa Oeste. Mientras los primeros buscaban la creación de reservas de madera,

los segundos buscaban crear refugios para la vida salvaje en extensas zonas

vírgenes de bosque. Ambos grupos entrarían en conflicto tiempo después.

Los grupos preservacionistas, entre los cuales se destacaron la Federación

Nacional de Vida Salvaje, Ducks Unlimited, La Sociedad Audubon, y el Sierra Club

en Estados Unidos, estaban conformados en su mayoría por biólogos,

81 IBID  

 

 

122  

 

observadores de aves y excursionistas preocupados por la rápida privatización de

los terrenos públicos y la destrucción acelerada de los bosques y animales

salvajes. Los preservacionistas buscaban que por medio del control de tierras por

parte del gobierno, se protegieran algunos lugares estratégicos, de la explotación

irracional, garantizando la no destrucción de los pocos hábitats naturales que aún

quedaban. La presión ejercida por estos grupos desemboca en la creación de los

primeros parques nacionales.

Dentro de este proceso, la fotografía documental y actualmente el documental

cinematográfico han tenido una gran importancia. En 1872 el Congreso de los

Estados Unidos recibió un trabajo fotográfico documental realizado por William

Henry Jackson, el cual mostraba la extraordinaria belleza de un área al noroeste

del estado de Wyoming. Poco después y gracias a estas fotografías, el área fue

declarada el primer Parque Nacional del mundo, el célebre Yellowstone.

Unos años después, en 1885, Canadá sigue el ejemplo y declara como Parque

Nacional a Banff, en las Montañas Rocosas. Estas reservas marcan el comienzo

de muchas más por todo el mundo y sin duda la fotografía fue la gran motivadora

de estas decisiones. No se puede olvidar al gran fotógrafo Amsel Adams, quien

recorrió por años los lugares silvestres de Norteamérica, dejando un gran legado

de respeto por estos lugares en su país.

82 Passmore, John. La responsabilidad del hombre frente a la naturaleza. Alianza Universidad, Madrid 1974  

 

 

123  

 

Hoy los primeros grupos preservacionistas siguen vigentes y han tomado cada vez

más fuerza, aliándose con otros sectores de la sociedad con intereses similares.

En su proceso de concientización la fotografía y en especial los documentales son

un importante apoyo.

Aúnque preservacionistas y conservacionistas normalmente han evitado todo

compromiso político, en pro de un cientificismo neutral y una meta universal de

defensa de la naturaleza, este movimiento ha contribuido al nacimiento, respaldo

científico y credibilidad del ecologismo, un movimiento social de gran compromiso

político y postulados que controvierten el sistema imperante.

3.4.3 Ecologismo, un nuevo movimiento social. El ecologismo es difícil de

caracterizar, pero ante todo, es un movimiento sociopolítico y no una ciencia como

la ecología, con la que a menudo los medios de comunicación y el público en

general lo confunden.

No nos engañemos, el movimiento ecologista no nació de una transposición

del análisis biológico al discurso político. Es cierto que ha madurado sobre

comprobaciones y enseñanzas de la ciencia biológica, pero sus raíces son

más profundas y más extensas; es el punto de confluencia de diferentes

corrientes sociales que han descubierto aspiraciones comunes y han bebido

 

 

124  

 

en la fuente de múltiples teóricos. Su discurso no duda en insinuarse en

dominios económicos, políticos y filosóficos83.

El ecologismo, llamado también hoy ambientalismo, no es una doctrina unitaria,

sino más bien la síntesis evolutiva de la expresión de sensibilidades ecologistas.

Dentro de este movimiento existen diversas posiciones (radicales, moderadas),

movimientos sociales (conservacionistas, preservacionistas, hippies, naturalistas,

ecólogos, indigenistas, pacifistas, feministas, antinucleares), grupos (Green

Peace, Amigos de la tierra...) y formas de actuar (terroristas, institucionales,

anárquicas), pero, en general, se puede afirmar que lucha por nuevos sistemas

políticos, económicos y sociales, basados en la autonomía regional y personal, en

unidades de medida pequeñas o a escala humana, en tecnologías “blandas”, en la

felicidad humana no solo sustentada en el tener y en el respeto por la naturaleza y

por los demás. Busca, en definitiva, un cambio ético y moral en la sociedad, para

garantizar la sobrevivencia en el planeta.

El ecologismo, naturalismo contemporáneo, es la expresión del poner en tela

de juicio la sociedad industrial, y es inseparable de su medio: el Occidente

pletórico de la segunda mitad del siglo XX. Se caracteriza ante todo por su

oposición al determinismo del progreso occidental. No reaccionaria pero

reaccional, da el punto de vista del individuo único y frágil, diverso y

cambiante, en un mundo que solo considera las muchedumbres y las masas;

83 Simonnet, Dominique. El ecologismo. Editorial Gedisa Barcelona 1980.  

 

 

125  

 

habla en nombre de la naturaleza, única y frágil, diversa y cambiante, en un

mundo que prosigue ciegamente la evolución de la sociedad. Movimiento de

defensa de la especie, guardián de la vida, memoria de la sociedad,

movimiento de enraizamiento, pero también movimiento portador de sueños,

movimiento de despertar y de creación. Movimiento de la vida cotidiana,

movimiento del presente, pero también movimiento a largo plazo, movimiento

de futuro. Movimiento de defensa de la autonomía, pero también movimiento

de la movilidad. Movimiento de descondicionamiento, pero también

movimiento de búsqueda del sentido de las responsabilidades84.

El movimiento ecologista se perfila a partir de las primeras críticas serias al

sistema tecnocrático, que empieza a dar graves signos de crisis desde la recesión

del treinta. En 1934 Lewis Mumford escribe su célebre ensayo Técnica y

civilización, donde reclama un cambio de actitud de la sociedad frente a la

tecnología. Sin embargo, el despegue del movimiento ecologista se empieza a dar

después de la segunda guerra mundial, cuando se estudian los efectos de la

radiación nuclear en el organismo humano, en el ciclo alimenticio y en los

ecosistemas, sensibilizando a la comunidad científica y a la opinión pública

internacional. La protesta antinuclear se empieza a perfilar como uno de los

grandes movimientos del siglo XX y como embrión del ecologismo.

En 1948 Fairfield Osborn, escribe Our plundered planet (Nuestro saqueado

planeta), al que se sumaron otras voces como la de Harrison Brown, George Wald

84 IBID p 184  

 

 

126  

 

y René Dubos y el público empezó a interesarse. En los años cincuenta y sesenta,

otros especialistas comenzaron a introducir la óptica ecológica en investigaciones

sobre pesticidas, plásticos y abonos. Así, en 1962 la bióloga Rachel Carson

publica Silent Spring (Primavera silenciosa), un completo estudio sobre los

impactos de los pesticidas, el cual despierta a la opinión pública norteamericana,

convirtiéndose en una especie de manifiesto del ecologismo en este país.

En el año 63 los antinucleares toman fuerza con la firma del tratado de Moscú, que

prohibía parcialmente las pruebas nucleares por sus efectos ambientales. Con la

guerra de Vietnam se acabaría por unir aún más el movimiento pacifista con el

ecologista y se despertaría definitivamente la indignación de algunas instituciones

científicas. En el 66 más de cinco mil investigadores norteamericanos protestaron

contra el lanzamiento de productos fitotóxicos sobre Vietnam.

Las mareas negras producidas por los grandes derramamientos de petróleo en el

mar y las catástrofes nucleares que contaminaron enormes zonas con su

radiación, sensibilizan a la opinión pública internacional, dando pié a nuevos

grupos ambientalistas y nuevas legislaciones.

No obstante “Si hay un fenómeno social reciente que haya contribuido al

desarrollo de la sensibilidad ecologista es ciertamente la aspiración liberalizadora

de la juventud occidental que conoció su apogeo en Francia en Mayo del 68”. Los

jóvenes californianos, con similares propuestas, se reunieron en las nuevas

comunidades hippies en las que se ensayan técnicas blandas, así mismo crean en

 

 

127  

 

el mismo mítico 1968, el primer grupo de acción ecológica en la Universidad de

Berkley. Estos ecologistas prácticos, se organizaron con mucha más eficacia que

los marginales franceses y empezaron a vender su idea por todo el mundo.

La perspectiva ecológica va captando adeptos en todas las ciencias y en los

diferentes sectores de la sociedad. Se perfila como uno de los grandes

movimientos de contracultura del siglo XX, al lado y de la mano del movimiento

pacifista, del movimiento feminista, del movimiento hippie, del movimiento“nueva

era”, del movimiento del potencial humano y del movimiento étnico.

Con las aportaciones teóricas de Barry Commoner, Lewis Mumford, Aldous

Huxley, Paul Ehrlich, René Dumont, Nicholas Georgescu-Roegen, Eugene P.

Odum, Ivan Illich y otros, el movimiento ecologista inicia su incidencia en la

sociedad civil. El informe sobre los límites del crecimiento presentado en 1972

en el Club de Roma por el profesor Meadows del MIT, junto con el manifiesto

del equipo de la revista inglesa The ecologist titulado “A Blueprint for survival”,

aportaron elementos de crítica científica suficientemente relevantes para que

los grupos ambientalistas iniciaran la definitiva politización de sus campañas85.

Paralelamente,surge un movimiento de economistas contrarios a las teorías del

crecimiento, que proponen un sistema económico a escala humana. El betseller

85 Simonnet, Dominique. El ecologismo. Editorial Gedisa Barcelona 1980.  

 

 

128  

 

Small is beautiful (Lo pequeño es hermoso) de E.F. Schumacher, sería el

manifiesto de esta tendencia.

El ecologismo se convierte en “un grito de esperanza con el objetivo de recuperar

la felicidad perdida y el verdadero sentido de la política”86.

Surgen entonces diversos grupos alrededor del mundo. Amigos de la tierra y

Green Peace serían los de mayor resonancia. El primero, por su poder político e

influencias internacionales, y el segundo por la radicalización y espectacularidad

de sus acciones. Por otra parte, El partido Verde alcanza buenos porcentajes y

varios puestos políticos desde mediados de los años setenta en Alemania, Francia

y Holanda, surgiendo así el ala política del movimiento.

Los diferentes grupos ecologistas han utilizado los medios de comunicación como

plataforma para dar a conocer sus posiciones y para denunciar las acciones

antiecológicas. Green Peace ha sido uno de los grupos que mejor ha sabido

manejar el poder de los medios, realizando acciones que son pensadas, antes que

nada, con sentido audiovisual y publicitario para generar alto impacto. Abrazarse a

arboles para impedir su tala, combatir barcos de guerra o balleneros con sus

pequeños zodiac, acampar en los techos de empresas contaminantes y otras

acciones semejantes son un ejemplo de ello. De igual forma, el documental se

convierte en un recurso de suma importancia para los grupos ecologistas. Muchos

86 Simonnet, Dominique. El ecologismo. Editorial Gedisa Barcelona 1980.  

 

 

129  

 

documentales ambientales se han realizado por, o bajo el auspicio de alguno de

los grupos mundiales reflejando en estos su posición particular.

3.4.4 Macropolíticas ambientales. Las presiones del movimiento ecologista

mundial y el sentimiento generalizado de temor frente a las perspectivas

ambientales futuras, mostradas por el Club de Roma y su “Informe sobre los

límites del crecimiento” (1972), lleva a los diferentes estamentos internacionales a

tomar en serio el tema ambiental y es la Organización de las Naciones Unidas la

encargada de consignarlo como un acuerdo multinacional. Nace así la

Conferencia Mundial Estocolmo 72, donde se crea el PNUMA (Programa de

Naciones Unidas para el Medio Ambiente) y donde se sientan las bases sobre las

acciones por seguir en cuanto a asentamientos urbanos, medio ambiente y

desarrollo, salud humana, desastres naturales, océanos y ecosistemas terrestres

Bucarest 74 enfatizó que el problema ecológico mayor no era el crecimiento de la

población, sino el exagerado consumismo de los paises desarrollados y en Méjico

74 se fue aún más lejos, cuando se dice que “el problema de nuestros días no es

de escasez, sino de mala distribución económica y social y una inadecuada

distribución de los recursos”, lo que plantea una nuevas relaciones económicas a

nivel mundial.

En 1980 nace el Informe Brundhland (ambiente y desarrollo), muy importante

porque sienta las bases de la teoría del desarrollo sostenible: “se define como

 

 

130  

 

aquel desarrollo que se puede extender a toda la población mundial presente y

futura, sin destruir la base natural de la vida en el planeta”.

Durante los años setenta y ochenta, se continuaron haciendo varios encuentros

internacionales, pero es sólo en 1992 cuando todos los países del mundo se

reunieron en la II Conferencia Mundial del Medio Ambiente, en Río de Janeiro. Allí,

a pesar de que se redactaron avanzados textos ambientalistas y hubo polémicos

debates, el compromiso real de los gobiernos, especialmente el de Estados

Unidos, fue muy limitado en cuanto a la solución de los problemas generadores

del deterioro ambiental, que empiezan por el sistema económico vigente y la

calidad de vida de la población mundial.

3.4.5 Nuevas perspectivas. A pesar de que muchas de las teorías, manifiestos,

negociaciones y acuerdos que se han logrado desde los sesenta tienen buenas

intenciones, no han logrado contrarrestar satisfactoriamente el deterioro ambiental

que amenaza al planeta, pues “hasta hoy se han hecho muchas propuestas, pero

la mayoría desde la lógica del industrialismo y de los países desarrollados,

reformando simplemente un modelo que ha demostrado su poder destructivo”.87

Luego del ecodesarrollo, propuesta que viene desde los años sesenta y que

enmascaró también el modelo industrialista de buenas intenciones ecológicas, sin

lograr consolidarse como una propuesta que verdaderamente mejorará la calidad

87 Cruces Jose M. Lo real y lo discursivo de la cuestión ambiental. En: Comunicación Estudios Venezolanos De Comunicación. No. 79. 1996. P 23  

 

 

131  

 

de vida de la población por medio de políticas claras, han surgido varios

planteamientos a partir de organismos internacionales: Estrategias para la

conservación, Desarrollo humano, Nuestro futuro común y Nuestra propia agenda.

Son propuestas que siguen la misma lógica desarrollista de sus antecesoras,

proponiendo simplemente convivir racionalmente dentro del modelo de explotación

de los recursos vigente.

El movimiento ambientalista mundial tiende en la actualidad a buscar nuevos

paradigmas de desarrollo, pues aunque la preocupación ecológica internacional es

alta, los modelos de desarrollo y la lógica de producción impuesta por occidente

siguen intactos. Sin embargo, la carencia de ideologías, líderes y líneas de trabajo

bien definidas, característica de la posmodernidad, ha permeado al movimiento

ambientalista mundial: “las propuestas alternativas no han sido consecuentemente

profusas como habría de esperarse ante una situación tan difícil. A juicio de varios

autores existe una crisis de utopía para vislumbrar espacios alternativos”.88

En América Latina, los planteamientos de Enrique Leff, al igual que los del premio

nobel alternativo Manfred Max Neef, rompen con estos esquemas y se están

tomando en las ciencias sociales y en el movimiento ambientalista como reales

alternativas a los modelos de desarrollo vigentes El primero de los autores apunta

hacia una sociedad ecotecnológica, donde la cultura de cada pueblo es tomada en

cuenta para lograr un desarrollo biológico y socio - histórico sostenido. Las ideas

del segundo autor, ya implementandas en algunas regiones con excelentes

 

 

132  

 

resultados, basan su éxito en la originalidad y simplicidad de su planteamiento

básico: la satisfacción de las necesidades humanas debe ser el principal esfuerzo,

pues existen tantas pobrezas como necesidades insatisfechas haya. De esta

forma, se convierte en un modelo donde el desarrollismo y el capital económico

siguen jugando un papel importante, pero donde también otros valores que antes

no se consideraban en la economía cobran un valor fundamental en la resolución

de las necesidades del planeta.

El reto del movimiento ambientalista mundial es seguir desarrollando teorías

alternativas, pero sobre todo, empezar a implementar desde lo local, hasta lo

planetario una conciencia de respeto por la naturaleza sustentada en un desarrollo

integral del ser humano.

3.5 LA EDUCACIÓN AMBIENTAL

La educación debe ser el proceso fundamental para el logro del equilibrio entre el

sistema natural y la actividad humana, ya que debe proveer las bases científicas,

técnicas y éticas para comprender las complejas interrelaciones entre el hombre y

el ambiente.

88 IBID. P 23  

 

 

133  

 

El estudio del medio en la pedagogía escolar, ha sido incentivado desde hace

varios siglos por diferentes pensadores, entre los que se destacan Rabelais,

Rousseau y Locke. Para ellos era una forma de que la escuela no se separara de

la vida y la realidad, dando a conocer al aprendiz el medio que lo rodea y

utilizando éste como instrumento de formación. Posteriormente, las teorías

pedagógicas de la “nueva escuela”, afirmaron que el medio incitaba y estimulaba.

Su función es crear la necesidad a partir de la cual nacerá el interés y se

desencadenará la acción.

El documental en sus comienzos -aún la mayoría de productores conserva esta

visión- intentaba también desde una perspectiva geográfica o biológica, mostrar y

dar a conocer determinados lugares, ecosistemas o animales. Aunque el

documental jamás reemplazará la experiencia directa, fue y es una manera muy

efectiva de reflejar realidades que muchas veces serán irrepetibles o difíciles de

observar en vivo, estimulando el interés por ellas. Sin embargo, la preocupación

ambientalista que coge fuerza en los sesenta, lleva a que el estudio del medio

tome un viraje hacia la educación ambiental. De esta forma, el medio deja de ser

un elemento neutro, indiferente a la actitud humana y que desempeña solamente

un papel revelador, para aparecer como un sistema frágil, con el equilibrio

amenazado y sobre el cual el hombre posee un alto poder de vida o muerte. “La

pedagogía del medio ambiente no se propone adornar el espíritu de los alumnos

con conocimientos desencarnados, sino que quiere ser propedéutica de la acción.

Si se quiere que los alumnos conozcan la manera como funciona el medio

 

 

134  

 

ambiente, no es solo para satisfacer su curiosidad legítima, sino para llamar su

atención sobre las posibles disfunciones y los medios de remediarlas”.89.

El documental ambiental, da también un cambio conceptual desde los años

setenta a la luz de las nuevas teorías ecologistas y sobre todo las desarrolladas

por la educación ambiental. El entorno se sigue documentando como una forma

de estimular e incitar, función que aún es valiosa, pero se empieza a impregnar de

un carácter pluridisciplinar, preservacionista y político.

La educación ambiental, también llamada educación para el medio ambiente,

pedagogía del medio ambiente, educación acerca del ambiente o educación

relativa al medio ambiente, no es una materia en específico, ni tampoco un tema

exclusivo del medio escolar. De allí lo difícil de su delimitación. La quinta sesión

del comité de las Naciones Unidas (Ginebra 75) la definió como la “educación

relativa al medio ambiente, que pretende, en primer lugar, instruir al conjunto de

los ciudadanos, a fin de que adquieran conciencia del problema del medio

ambiente en la vida cotidiana, inculcándoles los conocimientos, las capacidades y

el sentimiento de responsabilidad indispensables para hallar la solución de estos

problemas”.

Por su parte, la Conferencia de Carson City, en Estados Unidos (1970) dice que la

educación ambiental “es el proceso que consiste en admitir algunos valores y en

clarificar algunos conceptos, con el fin de suscitar actitudes y aptitudes

89 Giolito, Pierre. Pedagogía del medio ambiente. Barcelona: Editorial Herder. 1984  

 

 

135  

 

indispensables para la comprensión y la apreciación de las relaciones recíprocas

que pueden existir entre el hombre, su cultura y su medio biofísico” y debe llevar “

a tomar decisiones y a formular espontáneamente una deontología con respecto a

las cuestiones que plantea la calidad del medio ambiente”.

El Environnement Act de los Estados Unidos, que se redacta también en el 70,

completa la anterior definición como el “proceso educativo basado en la relación

del hombre con su medio ambiente natural, o con el que ha creado, y referido a

las relaciones entre demografía, contaminación, reparto y enrarecimiento de los

recursos, conservación, transporte, tecnología y ordenación del marco urbano o

rural, por una parte, y el conjunto del medio humano, por otra”.

Desde sus comienzos, uno de los planteamientos básicos del movimiento

ambientalista mundial, ha sido el de difundir la educación ambiental desde

espacios de socialización: familia, escuela y medios de comunicación. Ello ha

quedado consignado como punto clave en la mayoría de propuestas realizadas

por organismos internacionales desde los años sesenta y setenta.

Estocolmo 72 lanza por primera vez la educación ambiental. en el seno de las

Naciones Unidas. Para los expertos reunidos allí, se debería establecer “ (...) un

programa educativo internacional de enseñanza interdiciplinar, escolar y

extraescolar, que recubra todos los grados de enseñanza y que se dirija a todos,

jóvenes y adultos, con vistas a dar a conocer la sencilla acción que podrían

 

 

136  

 

realizar dentro de los límites de sus medios, para cuidar y proteger el medio

ambiente”

La UNESCO y el PNUMA, principales organismos de la ONU para delinear esta

política, realizan como primera fase varias reuniones y coloquios regionales y sub-

regionales, entre los que se destacan Belgrado (1975) y Tbilisi (1977) y en una

segunda fase más operativa se propone formar a los maestros y perfilar los

programas de estudios y el material didáctico. Una de las principales dificultades

que debe afrontar aún la educación ambiental a nivel mundial, es la falta de

documentación y material didáctico. Los audiovisuales y en especial el documental

se convierten en una pieza clave, que ya se ha utilizado con excelentes resultados

y con muy buenas perspectivas futuras.

En el coloquio de Belgrado se indica que “el objetivo de la educación relativa al

medio ambiente consiste en formar a escala mundial una población consciente y

preocupada por el medio ambiente y los problemas a él referidos, y que gracias a

su conocimiento, su competencia, su estado de espíritu, su motivación y su

sentido del compromiso, esté en condiciones de contribuir individual y

colectivamente, a la resolución de los problemas actuales y a evitar que se

planteen otros en el futuro”. La educación ambiental debe participar de una nueva

ética del desarrollo y de un nuevo orden económico mundial.

De allí se desprenden seis objetivos específicos:

 

 

137  

 

1.“Cobrar conciencia.” Conseguir que los individuos y los grupos constituidos

adquieran conciencia del medio ambiente global y de los problemas con él

relacionados y mostrarse sensibles respecto a él.

2.“El saber.” Procurar que los individuos y los grupos constituidos adquieran una

comprensión esencial del medio ambiente global, de los problemas que a él se

refieren, así como del lugar y papel que desempeña la responsabilidad crítica que

el hombre debe tener.

3.“El comportamiento.” Hacer que los individuos y los grupos constituidos

adquieran el sentido de los valores sociales, un sentimiento profundo de interés

para el medio ambiente y la voluntad claramente sentida de contribuir con sus

actos a su protección y a su mejoramiento.

4.“La competencia.” Hacer que los individuos y los grupos constituidos adquieran

la destreza necesaria para la solución de los problemas del medio ambiente.

5.“La capacidad de evaluación.” Procurar que los individuos y los grupos

constituidos procedan a evaluar las medidas y los programas de formación

relativos al medio ambiente, en función de factores de orden ecológico, político,

económico, social, estético y educativo.

6.“La participación.” Conseguir que los individuos y los grupos constituidos se den

cuenta de su responsabilidad y de la necesidad de actuar sin demora en materia

de medio ambiente, si se requiere tomar decisiones para resolver los problemas

planteados.”

Se puede afirmar que la educación ambiental debe proporcionar a los alumnos un

determinado contenido de conocimientos, al mismo tiempo que le corresponde

 

 

138  

 

provocar en los mismos un conjunto de actitudes y de hábitos, sostenidos y

vivificados por algunas competencias precisas.

El informe final de la conferencia de Tbilisi precisa la naturaleza de la educación

ambiental de esta forma:

La educación relativa al medio ambiente forma parte integrante del proceso

educativo. Debería centrarse en los problemas concretos y presentar un

carácter pluridisciplinar. Debería dirigirse a reforzar el sentido de los valores,

contribuir al bienestar colectivo y preocuparse por la supervivencia de la

especie humana. Debería basarse esencialmente en la iniciativa de los

alumnos y en su compromiso activo, e inspirarse en las preocupaciones

actuales y futuras” y su objetivo principal “consiste en conducir a los individuos

y a las colectividades a la comprensión de la complejidad del medio ambiente,

tanto natural como creado por el hombre - complejidad en cuanto a la

interacción de sus aspectos biológicos, físicos, sociales, económicos y

culturales- y a la adquisición de conocimientos, valores, comportamientos y

competencias prácticas necesarias para participar responsable y eficazmente

en la prevención y solución de los problemas del medio ambiente y en la

gestión de la calidad de éste.

Desde los años sesenta ya se empezaba a hablar a nivel mundial sobre la

educación ambiental y son estas primeras conferencias las que sirvieron de marco

de referencia para desarrollar en cada país un derrotero propio. Hoy el legado de

 

 

139  

 

estos precursores, no ha perdido vigencia y se ha desarrollado en varios partes

del mundo. No obstante, las naciones en vía de desarrollo, aún no poseen la

suficiente infraestructura ni personal capacitado para aplicar a gran escala un

proyecto educativo nacional.

En Colombia se han hecho varios esfuerzos en esta dirección, pero sólo fue a

partir de la constitución del 91 y de la ley 99/93 o ley ambiental, que se está

empezando a desarrollar un verdadero plan educativo en el país. Este plan

basado en los criterios sobre cultura, desarrollo y generación de valores,

planteados en la Segunda Conferencia Mundial del Medio Ambiente y Desarrollo

del Forum Global Río 92, busca unir los esfuerzos de los Ministerios de Educación

y Medio Ambiente, para crear una nueva cultura ambiental en el país, donde los

medios de comunicación social juegan un papel primordial. (Carta de educación

ambiental en anexo A).

La pedagogía del medio ambiente no pretende erigirse en una materia autónoma

“Quiere por el contrario y más ambiciosamente, desempeñar el papel de

denominador común de todas las disciplinas, proporcionándoles un punto de mira

o un resultado a conseguir, impregnándolas sobre todo de su espíritu y haciendo

que compartan sus objetivos”90. En Colombia el nuevo currículo está cortado

transversalmente por fundamentos ambientales, pero es a los programas de

ciencias naturales y ciencias sociales en los que recae la mayor responsabilidad.

90 Giolito, Pierre. Pedagogía del medio ambiente. Barcelona: Editorial Herder. 1984  

 

 

140  

 

(Objetivos generales de los programas de ciencias sociales y naturales en anexo

B).

No obstante, la educación ambiental no debe ser pensada solo en el marco

escolar ni exclusivamente para una determinada edad. Ante las complejas

interrelaciones que determinan el tema ambiental, su pedagogía se debería basar

en la educación permanente, una tarea de toda la vida concebida para todas las

edades, donde en cada una se daría una gradación lógica de los diferentes

conceptos para así lograr el máximo receptitividad. Así mismo se debe apoyar en

los medios de comunicación y específicamente en el documental para juntos

diseñar una estrategia que logre sensibilizar al público en general pero sobre todo

a las personas que se encuentran decidiendo desde los más altos cargos

gubernamentales y empresariales el destino del medio ambiente.

La necesidad de implementar una educación ambiental informal está basada en el

hecho de que no puede generarse cambio alguno en el futuro si no existe en la

sociedad vigente una toma de conciencia que los valores culturales de la sociedad

actual deben ser cambiados. “La crisis ambiental solo se puede solucionar a partir

del cambio ético y moral. Yo entiendo la educación ambiental más allá de los

colegios. Debe dirigirse a nuestros políticos, banqueros, ingenieros, industriales,

abogados... a la gente que está en casa y que no para de consumir, para que

actúe de una forma menos cínica”91.

91 Entrevista a Martí Boada, Premio Global 500 de la ONU. En: Revista Natura Nº149. España 1995.  

 

 

141  

 

4. COMPROMISO SOCIAL Y AMBIENTAL

4.1 FUNCIÓN Y ÉTICA EN EL DOCUMENTAL AMBIENTAL

Los medios masivos de comunicación y en forma específica los documentales

ambientales, han tenido una gran influencia en la configuración de una conciencia

ecologista, a nivel nacional e internacional. Estos materiales han sido la semilla

para el surgimiento de organizaciones y líderes en el campo ambiental, como

también para el desarrollo de acciones concretas, cumpliendo una función social

de gran importancia en el mundo actual, regido por el despliegue en las

comunicaciones. La promoción y aplicación de nuevos valores éticos, respetuosos

del entorno y de la vida misma, se abren paso entre las posiciones

contemporáneas más comprometidas que debe tener hoy la humanidad.

Aunque no existe ningún estudio acerca del impacto real que los documentales

ambientales han tenido en la opinión pública, su poder persuasivo ha sido

reconocido por la mayoría de instituciones gubernamentales y ONG

ambientalistas, que en numerosas ocasiones han basado sus estrategias

educativas, publicitarias y de denuncia, en estos productos audiovisuales. Así

mismo, la mayoría de los documentalistas entrevistados para esta investigación,

 

 

142  

 

coinciden en afirmar que, tanto los documentales de vida silvestre, como los

ambientalistas, influyen positivamente en la conciencia ambiental de las personas,

convirtiéndose éste en su principal compromiso con la naturaleza y con la

audiencia.

La fotografía y el cine ambiental han unido a los visionarios, a los activistas, a los

científicos y especialmente a los biólogos con la sociedad y es la sociedad quien

ha dado fuerza al movimiento ecologista. Desde el siglo XIX, la fotografía de

lugares naturales y animales silvestres contribuyó de una manera determinante a

la creación de los primeros Parques Nacionales en el mundo y a que se empezara

a crear una opinión pública favorable hacia la conservación. La belleza particular

del planeta, de los animales y paisajes, despiertan la capacidad de asombro y

sensibilizan al espectador. Estas emociones básicas fueron las que hicieron en un

principio que muchas personas se acercaran a la naturaleza y se convirtieran en

ecologistas, incluso sin saber realmente lo que esto significaba.

Quién no ha sentido la emoción que produce ver una especie silvestre

indeleble, fijada en una película?. Ya sea el momento en que un chimpancé

empuña una herramienta en Tanzania, la imagen de un leopardo de las nieves

en Nepal, la fotografía aérea de la línea de deforestación de un bosque

tropical húmedo o un in memoriam de una matanza de elefantes o

rinocerontes por cazadores furtivos. Sea cual sea el sujeto representado

 

 

143  

 

podemos estar seguros de que ha ayudado a formar y definir lo que es la

conservación en la actualidad92.

4.1.1 La Sociedad de la información y el ambientalismo. Los medios de

comunicación son, sin duda alguna, un agente socializador de primera línea, que

ha contribuido tanto a la consolidación de la cultura consumista moderna - que

tiene al planeta en una crisis ecológica sin precedentes - como a la creación de un

movimiento de opinión de contracultura, que busca nuevos valores para la

sobrevivencia.

La segunda mitad del siglo XX ha impulsado un cambio crucial en la historia de la

humanidad, al transformar la historia de la etapa industrial en una aún más

compleja, basada en el conocimiento y la difusión de la información. Los medios

de comunicación ocupan un lugar central en esta nueva sociedad que, de alguna

manera, se propone destruir las barreras del tiempo y del espacio, para la

circulación del conocimiento y la realización de los negocios, los cuales se han

abierto hacia una economía cada vez más global. Esto a su vez, ha posibilitado

una basta red de comunicaciones que une con tal rapidez a todo el mundo, que se

van acortando las distancias entre los pueblos y sus problemas, de manera

vertiginosa.

92  Robles Gil, Patricio. Celebración a la vida, Testimonios de un compromiso. Editorial Floresta. Mexico D.F. 1996.  

 

 

144  

 

Los conflictos bélicos, económicos, étnicos, financieros y particularmente, los

ecológicos, provocan nuevos contextos en la información, que tienden hacia la

estandarización de las fórmulas e instrumentos de comunicación, que permiten

mayor cobertura, provocando nuevos comportamientos y concepciones de la

globalización, del sistema de economía mundial, del estado de alerta ambiental

analizado por científicos e intelectuales de todo el mundo, en fin, de las nuevas

dimensiones que la humanidad enfrenta en esta etapa que Alvin Toffler ha

llamado, la del cambio de poder.”93

Dentro de este escenario, la revolución en las telecomunicaciones y sus

aplicaciones sociales han estado aportando a los procesos de conservación

ambiental en cuatro escenarios de socialización ecológica:94

Sensibilización: Los medios de comunicación, como grandes formadores de la

opinión pública, han ayudado a originar una conciencia global frente a los

problemas ecológicos. Los informes sobre desastres ecológicos, reportajes sobre

los límites del crecimiento del planeta y seguimiento de procesos industriales

perjudiciales para la salud, se convirtieron en instrumentos de expresión y

denuncia, e indirectamente el núcleo originario de diferentes ONG de carácter

ambiental.

 93 Alemán Velasco, Miguel. El papel de la revolución en las comunicaciones en la conservación del ambiente. En: Comunicación Estudios Venezolanos de Comunicación. No. 79. 1992. p 12  94 Ibid.  

 

 

145  

 

Educación: Los medios de comunicación han construido una infraestructura que

permite la educación a distancia y han creado tecnologías “multimedia”, que

agilizan los procesos de enseñanza aprendizaje, lo cual ha permitido que se lleve

más fácilmente a la población la educación ambiental y al personal técnico se le

ha facilitado el conocimiento de procesos de conservación ambiental.

Información y conectividad: Las tecnologías modernas de telecomunicaciones e

informática, han creado un vasto mercado de información, con redes

especializadas de servicios integrales, que permiten el intercambio de información

técnica, el establecimiento de nuevas asociaciones de profesionales

especializados en la conservación del medio ambiente, así como la promoción de

tecnologías y procesos productivos anticontaminantes. Estos mismos canales de

información han creado inmensas bibliotecas electrónicas, con inventarios de

fauna y flora de las áreas y especies en peligro, artículos ambientales y nuevas

tecnologías limpias. Esta infraestructura informativa, es el principal instrumento de

la gestión ambiental en sus diferentes sistemas de acción en contextos

internacionales, nacionales, regionales y locales.

Gestión integrada y global: La tecnología creada a partir del desarrollo de la

cultura de las comunicaciones, ha permitido la creación de sistemas integrados de

monitoreo automático de calidad atmosférica, fluvial, de vientos y contaminantes,

que reportan las condiciones ambientales de las zonas más importantes del

ecosistema planetario, los cuales ofrecen una valiosa información para el público y

 

 

146  

 

sobre todo para la evaluación de los progresos o dificultades de la gestión

ambiental en la totalidad del planeta.

En este panorama comunicativo los documentales ambientales han jugado quizá

el papel más crucial. Desde las primeras películas de viajes, de los años veinte y

las primeras grandes producciones de historia natural en televisión, han gozado de

una enorme popularidad. Hoy son usados en colegios, museos, zoológicos,

empresas, ONG, instituciones gubernamentales, en educación popular y, en

especial, en las televisiones locales e internacionales, convirtiéndose en uno de

los productos audiovisuales más observados en el mundo y en uno de los

mejores negocios de la televisión.

El basto público que se maneja y la gran capacidad de cubrimiento hacen que se

deba pensar de una manera urgente en el quehacer de los profesionales del

documental ambiental, regidos cada vez más por las leyes del mercado masivo y

la productividad, donde la posibilidad para la expresión y la educación son

relegadas a un segundo plano. Definir unos criterios mínimos en el manejo de la

información, de la ética y de la responsabilidad social, es esencial. Estos se

deberían realizar fomentando relaciones de mutuo apoyo entre documentalistas,

científicos del medio ambiente, sociedad civil, gobierno y ambientalistas, con el fin

de establecer prioridades temáticas y realizar propuestas comunicacionales de

mayor impacto y beneficio. Hay que recordar además, que la comunicación por sí

sola, no podrá ser una alternativa de solución, debiéndose asociar a propuestas

de carácter integral que otras disciplinas y entidades generen.

 

 

147  

 

De esta forma, el presente capítulo se considera uno de los más importantes en la

reflexión sobre el documental ambiental, temática que se aborda en este trabajo

de grado. Se trata de presentar algunos puntos de partida para que el debate

sobre el deber ser de estas producciones, se comience a desarrollar cada día con

mejores resultados, teniendo en cuenta que un buen documental siempre es la

convergencia de una función muy bien definida, de un respeto a ciertos principios

éticos que deben regir al documental ambiental y sobre todo de una gran pasión y

sensibilidad por el tema documentado.

4.2 EL DOCUMENTAL Y SU FUNCION SOCIO-AMBIENTAL

Los documentales ambientales no tienen una única función en la sociedad. Ellos

poseen múltiples formas que van entrelazando las diferentes funciones asignadas

a los medios de comunicación como agentes socializadores de la cultura

contemporánea. Muchas veces esas funciones básicas, que deberían ser el alma

y sentido de los documentales, son olvidadas, dejadas de lado, o simplemente se

le da todo el peso a un entretenimiento frívolo, que según algunos ejecutivos,

genera mayor aceptación en el público y por consiguiente mayores ganancias.

Nunca en la historia del documental ambiental se había observado semejante

proliferación de productos de tan mala calidad conceptual y expresiva, realizados

 

 

148  

 

únicamente para el consumo rápido, sin mayores pretensiones que la obtención

de lucro económico. Es esencial entonces, que las funciones asignadas por la

sociedad a los medios frente al tema ambiental no sean trivializadas y más aún,

cuando se trata del tema ambiental, uno de los más críticos en este final de

milenio.

Dentro de las distintas clasificaciones que han surgido del documental, el cubano

Jorge Fraga propone una muy práctica, basado en la función predominante del

discurso: observar, analizar, persuadir y expresar, las cuales presentan ciertas

correspondencias con estructuras narrativas y alternativas técnicas:

El documental de observación pretende filmar los sucesos sin intervenir en

ellos; el montaje se limita a preservar la continuidad material; en esta

categoría cabe el “Cine-Directo”, el documental etnográfico. Son comunes los

planos secuencias, lentes de focal variable, cámara en mano, narración en off.

El documental de análisis hace evidente la interpretación del emisor en los

hechos que narra, su función es explicarlos; acude con frecuencia al montaje

retrospectivo; incluye el documental de compilación; “cine-verdad” y

documental épico.

El documental de persuasión promueve ideas o valores, incluye la denuncia y

la propaganda; estimula la identificación del espectador con una idea,

valoración, persona o causa, apela a sus sentimientos e imaginación. El

 

 

149  

 

montaje ejerce una función determinante, incluye distintas técnicas y

procedimientos: títulos, animaciones, fotografías, fragmentos de películas o

videos.

El documental de expresión, mediante el uso de procedimientos dramáticos, o

poéticos acentúa las propiedades estéticas de los sucesos filmados95.

Las funciones mencionadas por este autor, se dan de igual forma en los

documentales ambientales, donde dependiendo de la tendencia cinematográfica

del director, su ideología político-social-ambiental, el público y los objetivos de la

película, elige o combina estas alternativas retóricas de presentar sus documentos

audiovisuales.

El documentalista del medio ambiente debe tener en cuenta además, las cuatro

funciones básicas que la televisión cumple frente al público, para definir sus

prioridades: estimula sensaciones (función estimulante-recreativa), proporciona

información (función informativa), ofrece modelos de comportamiento social

(función modelante - formativa) y enseña nuevos conocimientos (función

educativa). La legislación colombiana tomó en cuenta estos elementos y es por

esto que está definida como un servicio público que tiene como fin formar, educar,

informar y recrear de manera sana...96.

95  Notas del taller Estética de la realización documental, dictado por el profesor Jorge Fraga, en Cali, Universidad del Valle, Julio de 1993.  

 

 

150  

 

Realizar un documental significa encontrar una forma para que estas cuatro

funciones se cumplan, pero sobre todo, proponer una adecuada relación de

prioridad y matices entre ellas, porque forzosamente toda producción para

televisión habrá de colocarse predominantemente en una de estas funciones y

apoyarse en las otras tres. Todos los documentales a su vez, poseen un poco de

cada función y el hecho de enfatizar una de ellas no demerita su calidad. No

obstante, frente a la preocupante problemática ambiental por la que atraviesa el

planeta, es casi un compromiso ético del documentalista sensibilizar y llamar a la

acción al público en la protección y recuperación del medio. Todas las demás

funciones deberían confluir de alguna manera a este gran objetivo de la

humanidad.

La función formativa se constituye en un pilar básico para cambiar una cultura

que ha demostrado su guerra declarada contra la naturaleza. Se debe difundir

entonces, una ética de respeto por la vida, el ser humano y su entorno; reto de

invaluable importancia para el planeta.

Estos nuevos modelos de comportamiento socio-ambiental se deberían construir

colectivamente por toda la sociedad y es el documental uno de los primeros

responsables en la transmisión de ellos. Los ejemplos de personas que trabajan

por la causa ecologista, de culturas que han sabido respetar y vivir en mayor

armonía con su entorno natural, e incluso la dinámica ecológica de supervivencia

96Ley de Televisión, 182 de 1995, artículo 2  

 

 

151  

 

en la naturaleza, son ejemplos y puntos claves que van modelando lentamente

otras visiones de la vida y que deben motivar a la acción individual.

La función educativa por su parte, debe proporcionar las herramientas

conceptuales y teóricas para comprender a fondo las relaciones hombre -

naturaleza. Así, unas rigurosas bases científicas, técnicas, éticas y sociales, que

se transmitan por los medios masivos de comunicación, podrán ayudar a formar

una cultura más armoniosa. La toma de las decisiones se hará basada en el

conocimiento y no en la ignorancia, la cual se constituye en el peor enemigo de la

causa ambiental, tanto a nivel de las acciones individuales, como de las grandes

obras realizadas por los estados o gobiernos.

Los medios de comunicación se constituyen en instrumento básico para la

educación ambiental, tanto en el ambiente escolar, donde son un elemento

pedagógico de gran receptitividad, como en la educación no formal, donde es

clave para llegarle a los más amplios sectores de la población. El reto es educar al

individuo en el entendimiento y utilización racional de los recursos del planeta.

Desde un sentimiento de apropiación y respeto, se garantizará la conservación de

espacios naturales y urbanos que cada vez se consideran un patrimonio público

estratégico. Es necesario educar en tecnologías apropiadas para cada región, en

acciones que cada individuo pueda realizar por sí mismo y especialmente, dar a

conocer la diversidad biológica y geográfica más cercana.

 

 

152  

 

Una de las formas contemporáneas de conocer un país y sus recursos, es por

medio del documental. Es una imagen física imborrable que debe descubrir el

tiempo y el espacio de cada región. No obstante, esta función educativa local es

descuidada, imponiéndose modelos foráneos. Por ejemplo, la gran mayoría de los

colombianos, no conoce los elementos más característicos de su flora y fauna, ya

que la educación, los medios de comunicación y en especial los documentales, les

citan y muestran con frecuencia ejemplos y situaciones de otras partes del

planeta. El común de las personas conoce más acerca del oso panda y del oso

polar, que del oso de anteojos andino, se conoce más de las lejanas sabanas

africanas, que de los llanos orientales colombianos, de las historias de animales

en el Parque Yellowstone, que de las de los propios Parques Nacionales. La

educación ambiental por medio del documental tiene, desde luego, todo un gran

campo por ocupar todavía.

La función informativa en los medios de comunicación es esencial cuando

abordan la temática ambiental, ya que la documentación y conocimiento real del

común del público aun es insuficiente. La actualidad, proximidad, notoriedad,

curiosidad y conflicto, son premisas del periodismo que se deben tener en cuenta

también cuando se maneja lo ecológico, aunque si se trata de documentales ello

puede variar un poco, porque el documental es perdurable en el tiempo y por lo

tanto no tiene la obligación de la primicia.

La información moviliza e incita a entrar en contacto con otros grupos y personas,

para que los espacios democráticos se multipliquen y se desarrollen, facilitando

 

 

153  

 

los intercambios y los cambios sociales. El simple hecho de informar al público

sobre los ciclos de la naturaleza, la forma de vida de plantas y animales, los

nuevos descubrimientos de la ciencia biológica y ecológica, las amenazas a las

que se enfrenta hoy el medio ambiente, lo que se esta haciendo en materia

ambiental en el mundo, ayuda a formar mejores criterios, basados en el

conocimiento y la estética.

Es muy importante que se aborde al medio ambiente en toda su dimensión

política, social, económica, natural, cultural y jurídica, para así acercar el tema a la

cotidianidad del público e informarlo sobre las interrelaciones que existen entre

problemática ambiental, calidad de vida y desarrollo.

Dentro de la función informativa, en este caso muy cercana a la educativa, se ha

caracterizado como uno de los primeros objetivos, la “creación” de animales y

lugares “sombrilla”, que han ayudado considerablemente en la conservación de la

biodiversidad. La labor de los primeros documentales y fotografías de naturaleza

fue esencial, al identificar y difundir ciertos lugares y animales emblemáticos,

creando así una conciencia de protección hacia ellos. Esta táctica, que todavía es

aplicada crecientemente por varias instituciones ambientalistas, fue estimulada

desde los años sesenta por ONG maestras en el manejo de los medios de

comunicación. Una de ellas fue el Sierra Club. A través de las fotografías de

Amsel Adams y varios documentales cinematográficos, la institución se enfocó en

las bellezas naturales de la Sierra Nevada de California y en sus animales

característicos, logrando grandes objetivos conservacionistas.

 

 

154  

 

Es innegable que la lucha por la conservación comienza apenas con la protección

de algunas especies; sin embargo, hoy esta práctica tan promovida por

productoras de televisión y varias ONG, es criticada por algunas personas de la

comunidad conservacionista, que objetan que se utilice la megafauna más

atractiva para alertar a la gente acerca de los problemas que plantea la

conservación. Ellos argumentan que seducir a la gente con los grandes

mamíferos, desvía la atención de la grave problemática de los ecosistemas y de la

protección que también está en peligro.

Sin duda la creación publicitaria de animales paraguas, ha dado protección a otras

especies y seguirá siendo una buena táctica ambiental en los documentales de

vida silvestre, pero se debe ir más allá de la especie, para examinar su hábitat y

finalmente al hombre que interactúa con esos hábitats97.

La labor de los nuevos documentales de naturaleza, es encontrar y crear nuevos

emblemas animales y cautivar a la sociedad con especies raras y pequeñas que

puedan ser los disparadores de acciones para la protección de la naturaleza. El

audiovisual puede crear nuevos y estrechos lazos con los animales, abriendo con

ello la posibilidad de apoyo a más especies y con ellas a sus hábitats98. Un

ejemplo de ello es la labor de la ONG Bat Conservations International, la cual ha

97 Robles Gil, Patricio. Celebración a la vida, Testimonios de un compromiso. Editorial Floresta. Mexico D.F. 1996.  98 Ibid.  

 

 

155  

 

basado todo su triunfo en la fotografía y el video. Merlin P. Turttle, su fundador, ha

fotografiado casi mil especies de murciélagos del mundo, cubriendo un tercio de

ellas y convirtiendo a estos animales, tradicionalmente despreciados, en un

símbolo ecológico.

Los testimonios de George P. Lepp y John Shaw, dos de los fotógrafos más

sobresalientes en vida silvestre, dejan ver el espíritu de compromiso ambiental con

que muchas veces se trabaja y el potencial informativo y formativo de la imagen:

La fotografía de naturaleza es una ventana que nos adentra en el mundo natural.

Genera un gran aprecio por nuestro entorno y nos acerca más a él. Fotografiar la

naturaleza es hacer un recuento de nuestros haberes, registrar lo que aun nos

queda y listar lo que todavía tenemos por hacer. La fotografía de la naturaleza es

una tarea inteligente y rentable para salvar la tierra99.

En mis viajes por todo el mundo para tomar fotos, constantemente me

impresiona tanto la adaptabilidad como la fragilidad de la naturaleza. Mediante

mis fotografías espero que la gente tome conciencia de que lo que nos rodea,

de modo que despierte en ellos una ética conservacionista para proteger y

salvar ese mundo natural. (…) Me motiva la belleza de la naturaleza y procuro

que mis fotos transmitan a otras personas mis sensaciones ante ese portento.

Sin embargo, me doy perfecta cuenta de que soy selectivo. Estas fotos no

muestran la actual destrucción del mundo natural. Espero que la hermosa

99 Ibid.  

 

 

156  

 

imagen de la naturaleza logre inspirarnos para salvar lo que vemos y que no

nos de la falsa idea de que todo marcha bien en el mundo100.

Algunos piensan que las imágenes de especies amenazadas no solo deben

despertar interés y transmitir belleza, sino que deben ser conscientes de la crisis

ambiental del planeta, conmoviendo y llamando a la acción. La denuncia se

convierte entonces en otra opción. A los documentales de vida silvestre se les

debe pedir muchas veces, algo más que una buena fotografía y narrativa. Se les

debe exigir historias e imágenes sobre la problemática ambiental y las alternativas

a ella.

El poder de influencia en la opinión pública ha sido reconocido por las grandes

ONG ambientalistas a nivel mundial, que han aprovechado el documental para

mostrar y denunciar los atropellos que se cometen contra el medio ambiente. Por

ejemplo la más conocida ONG, Green Peace, ha diseñado por años una

cuidadosa estrategia de medios de comunicación, donde planea en qué épocas

del año, a qué horas, qué tipo de acciones y en qué lugares pueden tener mayor

impacto periodístico sus acciones. Paralelo a esto, realiza gran cantidad de

documentales y videos alrededor del mundo, convirtiéndola en un gran productor

de imágenes ambientales. Esta misma táctica de denuncia y expresión, la han

utilizado innumerables organizaciones, uniendo inseparablemente el manejo de

medios y la causa ambiental.

100 Ibid.  

 

 

157  

 

Dentro de la función informativa, la fiscalización se convierte igualmente en un

elemento importante. Esta es y ha sido una de las principales armas del

periodismo y lo que lo ha consolidado como uno de los cuatro grandes poderes de

las sociedades contemporáneas. La cantidad de documentales censurados en

todo el mundo - Colombia no ha sido la excepción - comprueba el poder

subversivo que elcine puede contener. Como bien decía Buñuel: "Si se le

permitiera, el cine sería el ojo de la libertad. Por el momento podemos dormir

tranquilos. La mirada libre del cine está dosificada por el conformismo del público

y por los intereses comerciales de los productores. El día en que el ojo vea y nos

permita ver, el mundo estallará en llamas".

Sin embargo, en el área ambiental se requiere una investigación rigurosa que no

se reduzca a señalar culpables, sino que le permita al público entender los

procesos y plantear alternativas; donde el individuo pueda hacer algo frente a los

problemas.

La función estimulante - recreativa, es de gran importancia también en el

documental ambiental, como generadora de experiencias estéticas y lúdicas,

esenciales para la sensibilización y disfrute del individuo frente a lo que lo rodea.

Normalmente se abusa de esta función sobreponiéndola a las demás. De esta

forma, se esta llegando a los extremos de promover solo películas sobre

predadores, desastres naturales y expediciones peligrosas, pues despiertan en el

público sentido de aventura e instintos violentos ancestrales, olvidando cualquier

intento por despertar una experiencia estética y ecológica.

 

 

158  

 

No obstante si se sabe utilizar bien esta función social del documental, se pueden

estimular sensaciones y recrear, informando, educando y formando a la vez.

4.2.1 La experiencia estética del documental y la conciencia ecológica. La

naturaleza del cine y la televisión tiene que ver tanto con la diversión, como con el

arte. No obstante, el sentido artístico del documental ambiental se ha

desaprovechado en aras del comercio y la “cientificidad”. Es de gran importancia

enriquecer constantemente al documental ambiental con la experiencia estética y

el discurso que, desde las artes plásticas, se viene formulando frente a la

ecología, pues es el arte la actividad humana que esta llamada a despertar una

nueva sensibilidad en la cultura actual.

La UNESCO señaló en 1978 como uno de los factores claves para tratar la crisis

ambiental, el desarrollo de la capacidad perceptiva frente al medio ambiente y sus

modificaciones. Según esto, los artistas y sus creaciones y específicamente los

documentales, pueden desempeñar un papel importante en la generación de una

nueva conciencia.

(...) creemos que los artistas más creativos, poseen una capacidad particular

de percibir y revelar la realidad diferente a la del común de las personas.

Poseen no sólo una agudizada y viva percepción, sino que ésta es capaz de

trascender las apariencias y captar esencialidades. La experiencia de sus

obras puede tener un importante valor formativo, porque la sensorialidad

 

 

159  

 

educada se expande a todas las dimensiones humanas: físicas, psíquicas y

espirituales.101

A la estética le corresponde entonces, guiar al ser humano hoy, hacia su condición

de ser sensible. “Evidenciarle que no le está permitido ser insensible a la

destrucción del mundo, a su reduccionismo, a sólo lo material”.102

La experiencia estética que expresa el documental frente al espacio, es diferente a

la concepción que de él tiene la geometría o la ciencia. Para el documental, la

espacialidad no es un concepto abstracto e inhumano; es entorno, recinto, hogar,

ámbito material que es inseparable del hombre en sus dimensiones individuales y

sociales.

Esto supone la necesidad constante que tiene el hombre de modificar su entorno

para poderlo habitar dentro de las condiciones propias de la especie humana, que

además de sus necesidades básicas (materiales) posee otras de naturaleza social

y espiritual, por lo que cada una de sus acciones está marcada y determinada por

esta característica, que lo distingue de los demás habitantes del planeta.

101 Marinoric, Mimi. La visión ecológica del artista. En: Aisthesis No. 25-26-1992-93. Chile PUCCH. P 13  102 Sepúlveda, Fidel. Estética, ética y ecología. En: Wisthesis No. 25-26-1992-93. Chile PUUCH. P 25  

 

 

160  

 

(...) sin esta dimensión antropológica, donde el factor estético tiene una presencia

medular, el espacio se vuelve proclive a ser considerado sólo desde una actitud

pragmática, en que el entorno no se vivencia como parte del yo, sino como un

espacio puramente físico, al que se puede explotar hasta su total agotamiento.103

Esta manera de abordar el espacio natural, desde el documental es esencial hoy,

cuando la estética de los medios masivos de comunicación es la imperante.

Algunos teóricos del arte y la estética opinan que la percepción del mundo, es

decir lo que vemos y cómo lo vemos, depende en muy buena proporción de las

artes que nos han influido, pues afirman que “haber aprendido a apreciar ciertas

obras de arte, favorece el descubrimiento de nuevas cualidades en la utilización

que nadie más que el artista había visto”.104 Cuando se nos muestra esta

experiencia audiovisual, es como si percibiéramos por primera vez este entorno y

reconociéramos algunos de sus aspectos fundamentales y esta es la labor que

hoy se le asigna en el mundo contemporáneo a los documentales ambientales.

“Por siglos los artistas proveyeron importantes metáforas que formaron parte de

los sistemas de orientación y guía en las sociedades y ayudaron a vivir. Hoy la

cultura de la imagen y de las comunicaciones ha multiplicado las fuentes y los

103 Ivelick, Radoslar. Experiencia estética y conciencia ecológica. En: Aisthesis No. 25-26. P 24  104 Marinoric, Mimi. Op. cit P 13  

 

 

161  

 

canales metafóricos. El arte es sólo uno de ellos, pero sigue siendo

indispensable”.105

No obstante, la televisión y el cine han perdido en buena parte su derrotero

artístico, como ya ha pasado con otras artes. Ambos caen en lugares comunes y

se limitan a repetir fórmulas de éxito, con conocimiento del oficio, pero sin mayor

interés expresivo.

La complejidad del mundo moderno y sobre todo el valor del objeto estético

como objeto de consumo, desdibujan todas las artes y trivializan lo más

sagrado de la creación humana. Ni el cine ni la televisión están exentos de tal

destino. Es más, tal vez el cine y la televisión sean los objetos de consumo

por excelencia de esta época, habida cuenta de que ambos vehiculizan el

mayor caudal de manejo publicitario y venden una noción de la vida y de la

fantasía multiplicadora de fantasías en todos los sentidos. Pero esto no quiere

decir que no puedan ser objetos del arte. Por el contrario, lo son en su

esencia, despojados en ocasiones de su valor por el consumismo106.

El documental ambiental no puede olvidar su lado expresivo, artístico, que es el

que le puede asegurar un mayor impacto positivo en el público y en especial, un

conocimiento más profundo de la realidad que documenta. Quién sino el arte es

capaz de develar los misterios más sutiles y trascendentes de la vida? El ser

105 Ibid. P 14  106  Jaramillo, Juan Camilo. El Universo del Guión. Notas de trabajo 1995.  

 

 

162  

 

humano esta rodeado de belleza y él en sí mismo es un universo único. Cuando

se abre un espacio para explorar hasta el más mínimo detalle, se puede descubrir

el guión armonioso que escribe la vida y en los paisajes y sujetos mayores, el

júbilo y la exaltación. En ello se puede encontrar la razón y el valor de preocuparse

por la tierra y sus criaturas.

4.3 EL DOCUMENTAL AMBIENTAL Y LA ÉTICA

La ética hace parte del concepto mismo del documental cinematográfico. Esta

dimensión es olvidada o relegada a un segundo plano, la mayoría de veces. De

ahí que en este trabajo de grado se dedique un espacio aparte para reflexionar

sobre el tema. La ética cobra además nuevas e importantes facetas en el

documental ambiental, donde unos principios diferentes, basados en la relación

ecológica con la naturaleza y con los demás seres humanos deben permear cada

etapa de la realización. En el caso específico de los documentales de vida

silvestre na serie de responsabilidades con la naturaleza, con uno mismo, con

posibles turistas o nativos y con los dueños o administradores de las reservas, que

deben ser siempre respetadas.

La clara relación entre documental y ética se evidencia en que todo videoasta o

cineasta, tarde o temprano se confronta a la cuestión de la verdad y la realidad en

el documental, pues son problemas éticos que siempre surgen, debido a que el

 

 

163  

 

realizador es un mediador entre el mundo real y el público. La sustentación o no

en una sólida base ética, dará a cada realización su verdadero valor como

documento.

El documental tiene un importante estatus como poseedor de la verdad y ello

implica una gran responsabilidad profesional. En un mundo evidentemente en

crisis, volver a ciertos valores éticos perdidos por la humanidad, reforzar otros que

la modernidad ha logrado consolidar e incorporar unos nuevos que respondan a

las exigencias presentes y futuras, es un compromiso ineludible que deben

afrontar los medios masivos de comunicación, el documental y cada realizador.

4.3.1 La ética profesional en los medios masivos. La ética es la parte de la

filosofía que trata de la moral y de las obligaciones del hombre. Esta palabra se

deriva de la raíz griega ETHOS, que significa costumbre, es decir que tiene que

ver directamente con el pasado y con la memoria y en esta medida, con la razón,

pues el ser humano es acumulativo: guarda normalmente la experiencia de sus

ancestros. Sin embargo, el futuro, la proyección, es otra cara de la ética que

evoluciona, corrige los errores de las costumbres negativas y se amolda a cada

época, repensando constantemente el proyecto de vida de la humanidad.

 

 

164  

 

De esta forma la ética es conciencia del pasado-memoria y del futuro- proyección

para actuar en el presente, para crear y apartarse de la regla. En este sentido es

el ejercicio de la libertad, que debe estar basada en la razón107.

Para Fernando Savater, la ética se ocupa de la administración que cada cual

hace de su vida por su propio bien. “(...) En el fondo, recta o equivocadamente

administrado, perdurablemente subyace el afán de reconocernos humanos entre

los humanos o, si se prefiere: la pretensión de conservar, potenciar o recuperar la

alegría que nos es propia. Concierne así al trato con nuestros semejantes y con

nuestras propias capacidades”108.

Los teóricos de la comunicación y periodistas María Teresa Herrán y Javier Darío

Restrepo109 definen a la ética como “la ciencia de los valores morales y de su

realización por obra de los hombres” y argumentan que, “a un objeto se le atribuye

un valor porque tiene cualidades que responden a determinadas necesidades, por

lo tanto un valor ético supone por una necesidad ética a la que debe dársele

respuesta”110.

En la comunicación y específicamente en el documental cinematográfico existen

muchas necesidades éticas que son inherentes a la responsabilidad social que

debe cumplir. El recto ejercicio del derecho humano a la información implica el

107 Lotero, Gildardo. Seminario de ética profesional. UPB 1996  108 SAVATER, Fernando. Diccionario filosófico. Barcelona: Editorial Planeta, 1995.  109 HERRAN, María Teresa y Restrepo, Javier Darío. Ética para periodistas. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1991.  

 

 

165  

 

cumplimiento de códigos éticos estrechamente relacionados con el recto

entendimiento de la naturaleza, el hombre, la sociedad, el estado, el poder y los

poderes.

Los problemas éticos y morales de la comunicación social se inscriben en el

marco de los conflictos sociales, económicos, políticos y culturales de la

historia humana. Por lo tanto, es preciso afrontarlos con una visión totalizante,

desde una intencionalidad crítica y transformadora de los sistemas, de las

ideologías y de los condicionamientos estructurales que impiden la realización

cabal de la dignidad humana en lo individual y en lo social, en lo material y lo

espiritual, en lo inmanente y lo trascendente111.

Ya que cada cultura refleja valores diferentes, es imposible formular una ética

universal para los medios de comunicación; sin embargo, algunos organismos

como la ONU, la UNESCO y diferentes agremiaciones de periodistas, han

realizado grandes esfuerzos para formular códigos de carácter regional o

internacional, que garanticen el respeto por ciertos principios básicos.

“A pesar de las divergencias que se pueden observar, haciendo un análisis

comparativo de los códigos éticos de comunicación existentes, aparece claro que

son muchos más los puntos comunes y que convergen hacia principios que son

110 IBID.  111 Pérez, Gabriel Jaime. Hacia una ética de la comunicación social. En: Signo y pensamiento Nº 8 Vol. 5, Bogotá, U. Javeriana, Primer semestre de 1986, pp. 89-117  

 

 

166  

 

universales y de derecho natural112”. El teórico de las comunicaciones Porfirio

Barroso113, agrupa algunos de los principios más comunes de los códigos éticos

internacionales, en cuatro tópicos:

1. Principios generales de la ética, entre los que se encuentran principalmente la

defensa de la verdad, la objetividad y la exactitud, la búsqueda del bien común

(por encima del bien personal o particular), el secreto profesional y la

obligatoriedad de las normas éticas.

2. Derechos humanos, donde el núcleo principal gira alrededor de la dignidad

humana, el respeto a su integridad: rechazo a la calumnia y a la difamación, el

derecho a la intimidad y a la vida privada, la defensa de la libertad de información

y el derecho del comunicador a tener su propia ideología. La igualdad de

tratamiento para todas las personas independientemente de su raza, religión o

ideología, el derecho de autoría y mención de las fuentes, el derecho a un salario

digno y el respeto a las instituciones sociales.

3. Deberes específicos de cada medio, abarcando el conjunto de normas

específicas para los profesionales de la información entre los cuales se destacan:

la honestidad e integridad del periodista, que implica un rechazo a todo tipo de

chantajes por dinero, privilegios o beneficios personales, la dignidad profesional y

lealtad a la empresa, la utilización solamente de medios honestos para la

obtención de las noticias, fotos y documentos, el rechazo del comunicador a la

112 González, Luis José y López Forero, Luis. Códigos de ética para el periodismo. En Ética, comunicación y códigos de periodismo. Bogotá: Editorial El Búho, 1990.  113 Barroso, Porfirio. Códigos deontológicos de los medios de comunicación. Madrid: Ediciones Paulinas, 1984. p.18.  

 

 

167  

 

publicidad y la propaganda a costa de su imagen profesional, la aceptación de la

responsabilidad en sus escritos, la solidaridad profesional, la cláusula de

conciencia, etc.

4. Deberes de las empresas informativas: Derecho de réplica y corrección de los

errores, responsabilidad ( en cuanto a la seguridad nacional y el mantenimiento de

la paz), rechazo a la pornografía y el sensacionalismo, la coherencia entre los

títulos y el cuerpo de la información y el rechazo a la violencia, el robo, el crimen,

etc.

Los documentales ambientales como parte de los medios de comunicación está

regido por estos mismos valores de aceptación universal y por muchos otros que

se podrían agregar a estas mismas categorías y a una adicional que tendría que

ver con una ética ambiental, que se basa principalmente en el derecho ambiental,

en los principios que ha postulado la ecología como ciencia y en una

responsabilidad planetaria que tiene hoy el ser humano con el medio ambiente.

4.3.2 La discusión ética en el documental. En el plano ideal del deber ser (el

de la ética), la calidad, reconocimiento y credibilidad de un documental o un

documentalista, tienen que ver directamente con el cumplimiento de ciertos

principios éticos y con la formación moral del realizador.

De igual forma el prestigio del documental cinematográfico como revelador de

realidades y verdades, que ni la ficción por su misma naturaleza, ni el periodismo

por su carácter inmediatista, son capaces de arrebatarle, hacen que este género

 

 

168  

 

audiovisual busque permanentemente reflexionar sobre su deber ser, o sus

principios éticos.

El impacto de autenticidad que puede tener un documental es de una fuerza

colosal, es polémico y políticamente explotable. Aunque el “mensaje” sea

idéntico en una ficción o un documental, o si la cuestión planteada es la

misma, el compromiso, el riesgo del realizador es más grande. Creo que no se

debe sino al hecho que compromete gente verdadera, a realidades

verdaderas. En la ficción todo es actuación. El tema central es realmente la

cuestión de la responsabilidad. La vida es verdaderamente la cuestión

sagrada, mientras que la reconstrucción de la vida es fundamentalmente

menos grave114.

Las diferentes tendencias, escuelas y directores del cine documental han

alimentado sus propuestas y su filosofía, de la discusión ética. El grado de

intervención sobre la realidad y la relación del cineasta con lo filmado, polémica

que en realidad se basa en los valores éticos de la verdad, la objetividad y el

respeto, ha estado presente desde el surgimiento mismo del género y lejos de

estar resuelta, sigue motivando las reflexiones de todo realizador que aborde

seriamente el documental.

114 TRILHOU, Marie-Claude, citado por Beauvais, Daniel. Producir en video. Edición Video Tiers-monde inc, Québec 1989.

 

 

169  

 

La primera y más fundamental necesidad ética del documental y en general de los

géneros informativos es la verdad, ya que los comunicadores y los

documentalistas son profesionales del discurso, de la verdad.

Para algunos directores afines a los planteamientos del “cine ojo” de Vertov, el

documental es una observación bruta y no intervencionista de la realidad. Debe

realizarse con el mínimo de puesta en escena o de efectos de montaje, para ser

realmente fiel a la verdad. Idealmente el sujeto no es consciente de la presencia

de la cámara y se llegan a extremos como el de rodar con cámaras escondidas

horas y horas de película en un mismo encuadre.

Para los documentalistas relacionados con la escuela del “Candid Eye”

canadiense, la poesía visual de lo real, puede revelar nuevas verdades, y no

dudan en utilizar procedimientos narrativos corrientemente usados por la ficción.

El cinema veritè y el cinema direct francés, lejos de negar la influencia que la

presencia de un equipo de rodaje puede tener en una situación, a menudo lo

utilizan para catalizar y hasta provocar el acontecimiento ante la cámara. La

cámara participante, se convierte en parte del documental, mostrando sin reservas

la subjetividad de los realizadores que construyen y confrontan la realidad a

medida que rueda la película.

Lo cierto es que a pesar de las pretensiones, ningún documentalista puede

retransmitir íntegramente la realidad tal cual es. Lo real debe ser modelado para

 

 

 

170  

 

ser comunicado por el documentalista y comprendido por el receptor. En este

proceso es inevitable un alto grado de subjetividad y de parcelación de la realidad,

lo cual la hace incompleta. La verdad entonces, es un concepto relativo e ideal,

por lo tanto inalcanzable. No obstante, el trabajo informativo, el científico y el

artístico (en los cuales se inscribe el documental), tienen el deber de ir tras este

ideal, por más utópico que sea.

En la búsqueda de la verdad informativa, se ha erigido a la objetividad como el

valor supremo para interpretar la realidad, herencia de un método científico que

cada día evidencia más sus debilidades y su incapacidad para revelar la verdad.

La subjetividad del realizador para organizar la información (expresada en los

encuadres, en la dramaturgia, en la elección de personajes y de historia, en las

preguntas, en la edición, etc.), e incluso la subjetividad de cada uno de los

perceptores, que recibe el mensaje audiovisual de una manera personal,

demuestra que la objetividad es un valor que no es posible cumplir en el

documental y que no por eso se aleja aun más de la realidad.

Entre la seudo-objetividad del reportaje superficial y externo que pretende

haber dicho todo presentando de manera “imparcial” el pro y el contra de una

situación...y la obra de ficción que fabrica todas las piezas de una historia

romántica a partir de hechos reales o imaginarios, el documental toma el

riesgo de cercar la realidad partiendo del interior, subjetivamente. Aunque no

sea unánime. Aunque provoque controversia. Aunque suscite debate”115.

 

 

171  

 

Si en el documental queda claro que siempre se expresa el punto de vista de los

realizadores, la objetividad no existe. Frente a esta premisa largamente discutida

por los documentalistas y prácticamente aceptada hoy por todos, queda como

alternativa la honestidad. El documentalista tiene que hacer un pacto honesto con

la verdad.

La honestidad con el público en el momento de narrar, solo se logra con un

profundo conocimiento del tema, basado en una buena investigación documental y

de campo, en la familiaridad con lo que se irá a tratar en la asesoría con expertos

u otras formas de acceder al conocimiento cada vez más aceptadas, como lo

intuitivo.

De esta forma, el conocimiento del tema y la investigación son prioridades éticas

para abordar una narración audiovisual. Estos dos elementos darán las bases

para dirimir la mayoría de problemas éticos inherentes al documental. La verdad,

la objetividad, la calidad, el riesgo, la puesta en escena, la dramaturgia, no pueden

ser abordados más desde la improvisación y la ignorancia.

El documentalista basado en estos principios, podrá desviar o si se quiere, abortar

la temática de su producción según los resultados de las investigaciones. Se

interesará en lo que de fondo está sucediendo frente a su cámara y no en

acomodar los hechos para sustentar su propia visión de la vida, o para armar un

relato sensacionalista y tergiversado que sea más comercial.

115 Beauvais, Daniel. Producir en video. Edición Video Tiers-monde inc, Québec 1989.  

 

 

172  

 

En este sentido el realizador debe tener una gran solidez ética, pues el mercado

documental cada vez más fuerte en EUA y Europa (con marcada tendencia

etnocéntrica, imperialista y comercial), incita a mostrar lo que el público quiere ver,

lo que se vende, pero muchas veces lo que se vende no es lo que se encuentra al

filmar.

La subjetividad y las elecciones narrativas deben ser concebidas desde un

conocimiento previo de la temática. De esta forma el punto de vista, los

encuadres, los personajes, la edición, la estructura narrativa, buscan la esencia de

las cosas, sus puntos más significativos, pudiéndose acercar más a la “verdad”

desde una actitud investigativa y poética que por medio de la llamada objetividad.

De igual forma, la puesta en escena bien concebida no pierde su carácter de

documento y realidad, si se basa en la investigación y el compromiso con el tema.

Los más importantes registros de la historia del documental se han realizado

debido a que los hechos se han convocado, es decir, se han fabricado los

acontecimientos para que se den en un momento determinado. Por ejemplo las

imágenes de Nanook, que es considerado el primer documental cinematográfico

de la humanidad, son en su mayoría puestas en escena que gracias a la

convivencia de varios años y al conocimiento que el director tenía de los

esquimales, pasaron a la historia como valiosos documentos etnográficos.

En el documental ambiental esta misma situación se presenta constantemente. La

gran mayoría de producciones utilizan cebos, terrarios, peceras, imitación de

llamados, jaulas, estudios y muchos otros trucos cinematográficos para poder

 

 

173  

 

capturar imágenes que sería casi imposible lograr en la naturaleza. Muchos

documentales de vida silvestre son realizados en su totalidad en estudios.

Algunos documentales muestran el proceso de filmación y los trucos; otros no.

Cuando se sabe por ejemplo que una de las realizaciones más conocidas de la

National Geographic sobre la selva húmeda tropical fue realizada en su mayoría

en los alrededores de un hotel costarricense, o que las más bellas tomas de

delfines rosados de la ABC y la BBC fueron filmados en una gran piscina en el

Amazonas venezolano, la primera reacción es sentirse engañado y ver en esta

actitud una falta de ética. Sin embargo, esto no es más que una puesta en escena

que nuevamente se remite al valor ético del conocimiento del tema, pues si se

apoya en una excelente investigación y sobre todo asesoría de expertos que

indiquen cómo es exactamente el medio ambiente correspondiente, cuáles son los

sonidos característicos, qué comportamientos son los normales, no pierde su

carácter documental y es igualmente válida. El reto del documentalista de

naturaleza es mostrar lo que ya sabe que es, de cierta manera, pero para lo cual

muchas veces hay que forzar la realidad. En consecuencia, el criterio tiene que

ver más con una ética científica que comunicacional.

En el documental ambiental es importante tomar ciertos riesgos, para poder

mostrar cosas diferentes a las que el común de las personas pueden ver y para

llegar hasta el fondo en cada tema. Sin embargo, muchas veces se toman riesgos

innecesarios por el afán de ser los primeros. Y pueden existir muchos riesgos,

pues los realizadores comunmente se enfrentan a un medio ambiente extremo, a

 

 

174  

 

fieras, a enfermedades, a situaciones peligrosas y es allí donde una “ética con uno

mismo” debe plantearse la pregunta de hasta donde se debe arriesgar la

integridad física por una grabación. El conocimiento del tema nuevamente puede

ayudar a establecer los límites. Es importante por tanto, una buena pre -

producción, que prevea los posibles riesgos, que se informe de las condiciones

climáticas, de buenos guías y mapas, de los mejores equipos para ser usados y

que asegure una buena metodología de rescate y primeros auxilios en caso de

accidentes.

Anteriormente en el documental de vida salvaje africano, se solía arriesgar por

falta de conocimiento a cerca de la etología de los animales salvajes. Hoy se

manejan mejor estas situaciones, igualmente los equipos y el conocimiento para

enfrentarse a temperaturas extremas, a grandes alturas o profundidades, o a

espesas selvas, a evolucionado y se tiene más en cuenta a la hora de la

producción.

Son muchas las situaciones a las que se ve enfrentado el documentalista y en las

que se siente confuso, pero una sólida base ética le dará una visión amplia en la

cual será más difícil cometer errores.

4.3.3 Etica ambiental. El documental ambiental además de regirse por una ética

de los medios masivos o una ética específica del documental, debe tener muy

presente la ética ambiental, que al igual que las dos primeras ramas hace parte de

la ética general. Esta última es la que más rápido avanza y mayor importancia está

tomando en los últimos tiempos, pues los desafíos representados por la crisis

 

 

175  

 

ecológica no son solamente teóricos si no sobre todo prácticos, y la ética

ambiental sienta las bases para la acción. Tanto durante las etapas de la

producción, como en el diseño de los contenidos, se debería revisar esta ética,

aplicarla desde las decisiones personales y promoverla.

La evidente crisis ecológica por la que está atravesando el planeta en las últimas

décadas, es a su vez una crisis de civilización, donde el hombre está frente a un

fracaso inequívoco de los intentos de la humanidad por organizar su casa con

base en el “progreso” y la tecnología. Es entonces un fracaso de la forma de

relacionarse entre sí y con la naturaleza, un fracaso de los sistemas económicos,

políticos y sociales vigentes. En última instancia, es una crisis generalizada de

valores, donde la técnica, la productividad, el consumismo, la mentalidad

extractivista, la explotación, la prepotencia, la desigualdad y muchos otros

conceptos de la modernidad se están revaluando.

Ante esta crisis, “se presenta la reflexión ética, no como una normatividad

espontánea y romántica de superación de la problemática, si no como una nueva

racionalidad adecuada a la época de la tecnociencia, mentalidad que hay que ir

elaborando para superar el desafío actual”116

La ética ecológica surge entonces, como una rama que afronta los nuevos

desafíos. En un principio se postuló a partir de la bioética en los años setenta,

116 Pautassi G, Jorge. Etica ambiental. En: Revista de la Universidad de La Salle Nº 20. Bogotá agosto de 1994.  

 

 

176  

 

campo que se dedica al “examen crítico de las dimensiones morales de decisiones

en el contexto de la salud y en el contexto de las ciencias biológicas”117. Hoy se

habla de una ética ambiental que, sin olvidar las discusiones netamente

biológicas, abarca muchos otros temas, como la política, la cultura o la economía.

“Obra de tal forma que las consecuencias de tu acción sean compatibles con la

permanencia de la vida auténticamente humana sobre la tierra”118. Este podría ser

el principio ético ambiental más importante, en oposición al imperativo de la

tecnociencia: “Todo lo que es técnicamente realizable, debe ser realizado

independientemente de que esa realización se juzgue como moralmente buena o

mala”119

Como los principales valores sobre los que debe reflexionar la ética ambiental,

Frei Antonio Moser propone: la utilización más racional de los recursos naturales,

es decir ascetismo en la producción de bienes y en el consumo; respeto a la vida

en todas sus formas; reconstrucción de lo destruido por el hombre y prevención de

una mayor destrucción; actuar más que idealizar.

De igual forma, el profesor Jorge Pautassi propone como campos de reflexión:

• La interdiciplinariedad en la construcción de la ética ambiental.

117 T. Shanon, citado por Pautassi G, Jorge. Etica ambiental. En: Revista de la Universidad de La Salle Nº 20. Bogotá agosto de 1994.  118 H. Jonas. Citado por Pautassi G, Jorge. Etica ambiental. En: Revista de la Universidad de La Salle Nº 20. Bogotá agosto de 1994.  119 H. Ottois. Citado por Pautassi G, Jorge. Etica ambiental. En: Revista de la Universidad de La Salle Nº 20. Bogotá agosto de 1994.  

 

 

177  

 

• Promover una visión antropocósmica en la relación hombre naturaleza, en

contradicción a la antropocéntrica.

• Rechazo a la autonomía tecnoevolutiva, donde el hombre debe volver a

responsabilizarse de la técnica, desde una mirada ético-moral.

Estos campos de reflexión ética deben llevar a la consolidación de unos mínimos

éticos universales que respondan a la crisis.

Es responsabilidad solidaria de todos los hombres crear una cultura ecológica

que oriente comportamientos de cooperación con tal fin. Una cultura ecológica

apoyada por una ética cívica que comparta, asuma y vivencie valores y

normas ecológicas que ya existen en declaraciones y constituciones, para no

tener que recurrir al autoritarismo del Estado o a una ecodictadura mundial, a

fin de preservar el medio ambiente. Una cultura ecológica que sea consciente,

devele y denuncie el poder de la tecnocracia, como una nueva práctica del

poder en la sociedad actual. La relación hombre-naturaleza requiere de la

regulación cultural120

El documental ambiental no debe ser ajeno a toda esta reflexión. Por el contrario,

su poder y credibilidad le otorgan la responsabilidad de difundir la nueva cultura

ecológica construida colectivamente. Cada palabra, cada imagen, debe estar

firmemente sustentada por la ética ambiental. De igual manera los realizadores

120 Pautassi G, Jorge. Ética ambiental. En: Revista de la Universidad de La Salle Nº 20. Bogotá agosto de 1994.

 

 

178  

 

deben ser consecuentes con esta ética durante todas las etapas de producción

evitando por ejemplo la contaminación, la interferencia negativa en los procesos

naturales, la promoción turística irresponsable de reservas estratégicas121 y

rechazando prácticas crueles o destructivas para capturar imágenes122.

Aunque los valores éticos son en buena parte relativos y dependen de cada

persona, los documentalistas deberían seguir unos mínimos éticos que aún están

por construir. Los observadores de vida silvestre y las asociaciones de fotógrafos

de naturaleza nos dan nuevas pistas más, que junto con los elementos de la ética

de las comunicaciones, del documental cinematográfico y del ambientalismo

pueden contribuir en el debate y configuración de códigos regionales e

internacionales.

La National Wildlife Federation123, propone tres principios éticos básicos para los

observadores de vida silvestre:

Mantener la distancia.. Esta bien acercarse lenta y silenciosamente a los

animales, o acecharlos a corta distancia. Pero cuando estos presentan signos de

alarma o estrés, es importante parar o devolverse, pues si los animales son

obligados a huir, tienen que utilizar reservas críticas de energía, abandonan sus

 121 El fotógrafo de naturaleza Andrés Hurtado a modo de ejemplo, ha mostrado con ánimos “ecoturísticos” muchos lugares del país. Uno de ellos fue laguna verde en el parque Nacional de los nevados, atrayendo una oleada de personas destructivas. Hoy este fotógrafo tiene vedada la entrada a muchos parques naturales.  122 Ya se ha denunciado que algunos de los realizadores más famosos para lograr escenas de depredación, sueltan presas vivas al frente del cazador o amarran animales de forma cruel para capturar su imagen.  

 

 

179  

 

crías y quedan más vulnerables a sus predadores. Además muchos animales

pueden ser agresivos cuando se ven en peligro.

No tocar ni dar de comer a los animales. Estas dos prácticas, pueden transmitir

enfermedades a los animales silvestres, puede ser peligroso y puede acostumbrar

a los animales a la presencia humana haciéndolos vulnerables a los cazadores.

En el caso de los animales recién nacidos, el caso es extremo, pues muchas

veces los padres abandonan a sus crías si identifican olor humano en ellas.

Dejar el hábitat en mejor forma que como se le encontró. Cargar siempre con

la basura que se lleva al lugar, respetar las reglas de la reserva o lugar donde se

esté y arreglar o reportar los daños que se encuentren, son algunas de las

sugerencias que da la NWF.

Por su parte la ANPA, Asociación Nacional (EUA) de Fotógrafos Ambientales,

plantea así sus principios éticos:

Nivel ambiental- Conocimiento del sujeto y el lugar.

• Aprender patrones de comportamiento de los animales. Saber cuando no se

interfiere con el ciclo de vida.

• Respetar la rutina y necesidades de los animales. Recordar que otros quisieran

fotografiar estos mismos animales también.

123 The National Wildlife Federation’s Wildlife watcher’s handbook. La Tourrette, Joe. Ed. H.H. New York 1997.  

 

 

180  

 

• Usar lentes apropiados para fotografiar animales silvestres. Si un animal

muestra signos de estrés, muévase hacia atrás y use lentes largos.

• Tener presente la fragilidad del ecosistema. En lo posible utilizar los caminos

que están destinados para visitantes de áreas naturales, creando menor

impacto.

Nivel social- Conocimiento de reglas y leyes.

• Cuando sea apropiado, informe a los administradores u otras autoridades de su

presencia y objetivos.

• Ayude a minimizar impactos acumulativos y a mantener la seguridad.

• Aprenda las reglas y leyes del lugar - si existen distancias mínimas de

aproximación a la vida silvestre, respételas.

• En la ausencia de autoridad administrativa, use el buen juicio. Trate la vida

silvestre, las plantas y al sitio como si usted fuera un invitado.

• Prepárese usted y su equipo para eventos inesperados. Prevenga los

contratiempos.

Nivel individual- pericia y responsabilidades.

• Trate a los demás con cortesía. Pregunte si puede tomar fotos en el área.

• De manera cordial informe a otros si les observa un comportamiento

inapropiado. La ignorancia muchas veces puede ser peligrosa para ellos

mismos y para los animales.

 

 

181  

 

• Reporte comportamientos inapropiados a las autoridades. No debata con quien

no le importa. Repórtelos.

• Sea un buen modelo, tanto como fotógrafo, como ciudadano. Eduque a los

otros por sus acciones.

 

 

182  

 

5. PROCESO DE REALIZACION DE

DOCUMENTALES AMBIENTALES

La metodología de trabajo que cada producción audiovisual utiliza es muy

específica según sus características propias. Entre los documentales existen

algunos puntos que pueden ser comunes, pero la mayoría de veces el proceso de

realización entre uno y otro puede diferir considerablemente, debido a que la

metodología depende directamente del tema seleccionado, las condiciones

ambientales de grabación, el tipo de personajes, el público al que va a ser

presentado el trabajo, el estilo del director, los recursos y el tiempo con que se

cuenta.

En muchos casos estas diferencias son muy evidentes entre las dos ramas del

documental ambiental: vida silvestre y ambientalista. Incluso al interior de cada

uno de estos subgéneros se pueden dar procesos disímiles. De esta forma, no es

lo mismo realizar una producción sobre un arrecife coralino, que sobre un

programa de reciclaje de basuras, o sobre una migración de aves.

Dar una secuencia exacta de los pasos a seguir en un documental ambiental, a

modo de manual, es una labor imposible, que excede además los objetivos de

este trabajo. En el presente capítulo se hará más bien, un análisis de los

 

 

183  

 

elementos más críticos y más exclusivos a la hora de realizar un documental

ambiental (con énfasis en los de historia natural, pues tienen unas características

específicas), pasando por las típicas etapas de pre-producción, producción y post-

producción, para terminar en el proceso de distribución y comercialización. Estas

etapas se presentan de una manera ideal y teórica, pues muchas veces la realidad

no corresponde a la secuencia, la metodología y las características aquí

expuestas. Se trata de buscar un acercamiento a lo que es el proceso de

realización, a partir de la experiencia de varios documentalistas entrevistados, de

la metodología utilizada en algunas de las grandes productoras mundiales y de

algunas lecturas consultadas, para entender las particularidades del género.

5.1 PRE-PRODUCCION: DE LA IDEA ORIGINAL A LA PLANEACIÓN DEL

DOCUMENTAL

La pre-producción es la primera etapa que cualquier audiovisual, incluidos los

documentales ambientales, debe realizar. Se trata de todas las actividades que

conducen a la preparación de un video y que básicamente se dividen en la

guionización y en la organización de la producción.

La pre-producción incluye la elaboración de un proyecto documental, donde se

desarrolla el tema inicial, hasta llegar a un guión sustentado en una importante

labor investigativa y que describirá lo más detalladamente posible diferentes

 

 

184  

 

aspectos de la película. Paralelamente se efectúan todos los preparativos y

decisiones necesarias para el rodaje, es decir, en esta etapa se responden las 5

preguntas básicas a las que cualquier narrador de historias se tiene que enfrentar:

Qué se va a decir? (contenido) Para qué se va a decir? (finalidad) A quién se le va

a decir? (público) Cómo se va a decir? (Forma; estructura y estilo) De qué manera

se va a lograr? (planeación).

La importancia de la pre-producción es enorme, pues ella determina en buena

medida las condiciones de realización, que en el documental ambiental

normalmente son imprevisibles y difíciles. Mientras mayor tiempo y calidad se le

dedique a la investigación, a las decisiones narrativas, a la elección de recursos y

a la planeación en general, menores serán las posibilidades de cometer errores o

de tener olvidos, minimizando el impacto negativo de éstos en la producción.

Además, y lo que es más importante, si este proceso se lleva de manera

consciente, hará que el producto final tenga unidad y coherencia.

5.1.1 Elección y definición del tema. Lo primero que cualquier realizador de

documentales debe hacer es definir el tema de su película. Esto, que parece tan

obvio, es esencial, pues muchos proyectos se tienen que abortar porque su

temática no fue bien precisada desde un comienzo.

En el documental ambiental el abanico de posibilidades es enorme, pudiendo

escoger entre la multiplicidad de temas que ofrecen las dos grandes ramas de

este tipo de producciones: los de vida silvestre y los ambientalistas. La elección

puede implicar grandes diferencias en cuanto a tratamiento, producción, equipos o

 

 

185  

 

distribución y debe responder básicamente a motivaciones personales, -que

garantizarán la pasión con que se trate el tema - pero también debe tener en

cuenta los objetivos, el público, las posibilidades financieras, las locaciones, la

importancia del tema y las posibilidades reales de producirlo.

En el documental ambiental es de gran importancia delimitar muy bien la temática,

para no divagar posteriormente dentro de algo imposible de abarcar. Además, el

realizador debe situarse ante el tema, esto es, definir un punto de vista que,

aunque puede ser flexible a los descubrimientos que se tengan durante la

investigación y la producción, orientará el rumbo de toda la película y le dará

fuerza.

Desde la elección misma del tema, se deberá pensar en los objetivos y el público.

Se trata de un documental ambientalista-educativo sobre métodos de reciclaje

para poblaciones rurales? Es un documental sobre el comportamiento del oso de

anteojos dirigido a los grandes canales internacionales? Se trata de un

documental para la televisión nacional, donde se denuncia la destrucción de la

selva chocoana? Cada uno de estos temas tiene una manera muy diferente de

tratar, que la determinan su público y sus objetivos. Estos elementos serán los que

le darán forma inicial al proyecto documental y le garantizarán la coherencia.

5.1.2 El proceso de investigación. Como se había explicado en capítulos

anteriores, la investigación es el primer compromiso ético que debe tener una

 

 

186  

 

producción documental ambiental y su buena realización es lo que va a decidir en

últimas, la calidad del producto final e incluso le dará el carácter de documento o

no.

En esta etapa se recogen todas las informaciones relacionadas con el objeto de

estudio, para entender los diferentes aspectos y matices involucrados. No

obstante, la investigación no puede abarcar temas muy extensos pues nunca

finalizaría. Por el contrario, se debe enfocar en ciertos límites dados por la

hipótesis de base sobre la que se apoya el punto de vista elegido. La investigación

es un proceso de verificación de esta hipótesis inicial y es importante tener claro

que verificar no es necesariamente confirmar, premisa esencial para no caer en

problemas de tergiversación, donde por seguir unas ideas preconcebidas o una

dramaturgia ya planeada, se hace coincidir la realidad, restándole cualquier

carácter documental y ético a la película.

Durante el proceso de investigación se puede recurrir a múltiples fuentes, que

incluyen tanto los libros, artículos, videos, páginas web, como las fuentes más

directas, que en el caso de los documentales ambientales serían básicamente los

científicos y las personas que están en permanente contacto con el objeto de

estudio.

En los documentales de vida silvestre la relación con la gente que conoce el tema

sobre el que se está trabajando es fundamental, pues estas producciones

normalmente precisan hacer el seguimiento de especies animales o vegetales

 

 

187  

 

difíciles de ubicar, para lo cual hay que conocer muy bien su hábitat y su

comportamiento (distancias mínimas de acercamiento, ciclos biológicos, grado de

agresividad, lugares más frecuentados). Además una buena asesoría previa y en

especial en el momento de grabación, facilita la observación de detalles,

peculiaridades y elementos que serían difíciles de documentar sin un conocimiento

previo. Por otra parte, la investigación irá a determinar ciertas reglas básicas de

seguridad que dependen del tema a grabar y algunos de los recursos técnicos

necesarios.

En los documentales ambientales y sobre todo en los de vida silvestre, es

importante además de la investigación teórica, una investigación fotográfica y

locativa, donde básicamente se estudiarán las condiciones de luz, los lugares

donde se filmará y sus condiciones ambientales, el posicionamiento de la cámara,

las posibilidades sonoras, las necesidades técnicas, e incluso, habrá un primer y

básico acercamiento a las personas a las que se va a entrevistar y, de ser posible,

a los animales que irán a salir en el filme. Eso último es de suma importancia,

pues en el documental existe una premisa básica que dice que “el grado de

calidad de los documentales está en proporción directa con las relaciones que

hacen posible que se fabriquen”124 y esto puede suponer días o hasta meses, para

llegar a conocer y ganar la confianza de los “actores” de la película.

124 Rabiger, Michael. Directing the documentary. Editorial Focal Press. Tercera edición. Boston 1998.  

 

 

188  

 

5.1.3 El proceso de guionización . Lo que hasta ahora se ha expuesto,

configura una primera etapa de la pre-producción, que terminará en la redacción

del pre-proyecto. A partir de éste, ya se puede partir a realizar un guión de la

película documental.

“El guión es la primera materialización (sustituta, provisoria, híbrida) de la

totalidad de un film. El guión es el intento de “traducir” en palabras el lenguaje

cinematográfico, del que el montaje es su aspecto definitorio. Es un instrumento,

una guía para la acción”125.

Todo guión tiene varias etapas: etapa del argumento, etapa del guión escrito,

etapa del guión de rodaje, etapa del guión de montaje. El énfasis en cada una de

ellas depende del estilo del director y del tema; sin embargo, en el documental

normalmente se le da un mayor énfasis a la primera y última etapas.

Debido a que se trata de un género donde la mayoría de las escenas son

impredecibles y más aun cuando se trata de filmes sobre animales salvajes,

muchas veces solo se puede hacer una especie de boceto del guión de rodaje,

basado en cierto argumento y darle una forma final a este guión al visualizar la

totalidad del material. El guión documental solo se termina de redactar en el

momento en que se termina de editar la película.

125 Jaramillo, Juan Camilo. El universo del guión. Notas de trabajo.  

 

 

189  

 

El guión documental consiste en poner en el papel los diferentes elementos que

se articularán. Es un armazón, una estructura flexible que ayuda a pensar

anticipadamente la grabación y sobre la cual se puede organizar lo que el equipo

traiga del rodaje, de su encuentro con la realidad. El hecho de concebir las ideas

de una manera escrita obliga a definirlas, precisarlas y estructurarlas, para así

poder visualizar el producto terminado. No obstante, el guión documental debe ser

lo suficientemente flexible para ser modificado por la confrontación con la realidad.

En el guión se deben seleccionar los datos más significativos de que se dispone y

organizarlos de tal forma que sean interesantes y significativos para el espectador.

Para ello se puede recurrir a ciertos procedimientos que desde la antigüedad

clásica se han utilizado para relatar historias. A pesar de ello, estas antiguas

reglas deben ser usadas con reserva, pues existen múltiples formas de organizar

un documental.

No todos los documentales “cuentan una historia”. Del mismo modo que

todas las culturas no comparten universalmente una sola y única manera

de “contar una historia”, de estructurar un relato. Además, la elección de

emplear procedimientos narrativos para organizar el contenido de un

documental, es un enfoque muy influenciado por un punto de vista

típicamente occidental (cuyos orígenes se remontan a la Grecia antigua y

al mismo Aristóteles) y que no es, por lo tanto, el único posible.

Es también un enfoque que no comparten ciertos realizadores, para

quienes el recurrir a procedimientos narrativos es una técnica de

 

 

190  

 

guionización más o menos mentirosa y artificial, que tiene por efecto

deformar la realidad y reducirla a un suceso trivial. Deformar?

Reestructurar? Representar? Reconstruir? Recrear?… el debate está

abierto126.

También los documentalistas deben ser críticos ante las reglas que la

comercialización internacional y el raiting imponen. Las grandes productoras de

documentales cada vez tienden más a repetir incansablemente fórmulas narrativas

exitosas, cerrando las puertas a cualquier nueva propuesta o experimentación.

Ello implica un gran estancamiento, que le niega la posibilidad a la innovación y a

las búsquedas artísticas, convirtiéndose en un producto más en serie, que ya tiene

asignados matemáticamente los lugares y las dosis exactas de entrevistas, de

paisajes, de escenas violentas, de escenas tiernas, de música, de narración, como

de hecho ocurre en las productoras más comerciales. Se exige rodar en inglés

pero sobretodo rodar con la gramática cinematográfica norteamericana. Salir de la

presión de este modelo y buscar alternativas creativas, garantizará que el

documental siga vivo como género artístico y que las producciones nacionales y

locales no pierdan su identidad.

Es muy importante que el documentalista siempre esté dispuesto a innovar y

podría aceptarse que algunas de las reglas del relato entren a ser violadas. Sin

embargo, el requisito más importante sobre el cual se debe construir la posibilidad

de subvertir es el conocer. Es decir, se deben conocer primero muy bien las reglas

126 Beauvais, Daniel. Produire en vidéo légére. Editorial Vidéo Tiers-Monde inc. Montreal. 1989  

 

 

191  

 

de la dramaturgia clásica, para poderlas romper y esto es un principio que se ha

discutido en todas las artes. El director brasileño de cine, Glauber Rocha,

reclamaba el aprendizaje de la técnica para su total reinvención.

En la narración existe una sola regla que es inviolable, universal y absolutamente

inamovible: el producto tiene la obligación de capturar al espectador. Un

documental tiene la imposición de que su historia sea vista y escuchada de una

manera amena, de tal forma que el espectador se interese y no se salga de la

narración, que se enganche a ella127.

En el mundo occidental esta regla fue teorizada básicamente por Aristóteles, quien

en su libro la poética y en otros ensayos, escribió a cerca de los pasos que debe

tener una buena narración. Sin embargo él no fue ni el único ni el primero en

pensar en las reglas de la dramaturgia. Muchas culturas ya habían reflexionado

sobre este mismo tema durante siglos.

5.1.3.1 Dramaturgia. Para Aristóteles128, la dramaturgia es la creación del drama

(de la raíz griega “dran” que significa acción). Por tanto, la dramaturgia es en

esencia la disposición de las acciones del relato en un orden que logre obtener el

mayor efecto posible sobre el espectador y la organización de estos hechos

conforme a la manera más apropiada en que se los debe expresar.

127 Mejía, Luis Eduardo. La responsabilidad social del narrador. Conferencia dictada en la IX Muestra de producción Audiovisual de la Facultad de Comunicación Social de la UPB. 2 de agosto de 1996.  128 Aristóteles. El arte poética. Editorial Espasa. Buenos Aires 1948.  

 

 

192  

 

De esta forma, según Eugene Valè 129 la construcción dramática depende y está

condicionada por tres factores: la forma, los hechos del relato y las peculiaridades

de la mente del espectador. Para él, la construcción dramática se puede definir de

una manera casi matemática, ya que sus principios básicos son pocos. Dicha

afirmación puede parecer limitativa y conservadora, pero es una realidad que han

tenido presente, conciente o inconcientemente, los grandes dramaturgos,

novelistas y guionistas en la historia. La televisión y el cine no han inventado una

nueva forma de narrar. Simplemente han adaptado y utilizado de manera creativa

antiguas y poderosas fórmulas dramatúrgicas.

En nuestro medio y sobre todo en lo que se refiere a las producciones

documentales, muchas veces se desconocen (por ignorancia, “búsquedas

creativas” o mediocridad) los principios básicos sentados desde la antigüedad

clásica, olvidando que una buena dramatización, garantiza que cualquier relato se

pueda seguir con emoción. “Al confiar demasiado en el poder dramático de los

acontecimientos relatados, ya que han ocurrido realmente, se olvida dar una lógica

dramática interna”130. Es importante pues, conocer y aplicar con calidad y

creatividad las reglas clásicas, para a partir de allí experimentar con nuevas

posibilidades.

129 Valè, Eugene. Técnicas del guión para cine y televisión.  130 Chion , Michael .Como se escribe un guión.

 

 

193  

 

La dramaturgia del guión busca organizar los diferentes elementos de una

película, de la mejor manera posible, para que el conflicto central sea planteado,

desarrollado y resuelto y, a la vez, cree expectativa y emoción en el espectador.

Una metáfora muy apropiada para visualizar la dramaturgia clásica, es compararla

con un collar de cuentas irregulares131. Las cuentas más gruesas representan los

momentos de clímax, de mayor intensidad, que soportan y movilizan la acción.

Estos cada vez deben ser mayores, siguiendo la ley de la progresión dramática,

para llegar a un gran clímax final. Las cuentas menores representan los

momentos de transición y las acciones menores que enriquecen y le dan color a

la historia. El collar a su vez está hilvanado por cuentas regulares que representan

en esta metáfora los momentos cotidianos, aportando información necesaria para

poder llegar a las cuentas gruesas. El hilo en el que todas las cuentas están

ensartadas representaría la estructura o columna vertebral del relato, que es la

que le da la forma final y la unidad.

En la dramaturgia siempre se parte de una anécdota, de una síntesis de los

momentos seleccionados para contar una historia. Allí se establecen personajes y

conflictos en un tiempo y un espacio, es decir, se escoge un principio significativo

y un final significativo, que a su vez debe llevar a un desarrollo significativo.

La anécdota da una línea de ordenación lógica o ruta, que es el punto de partida

para el guión. Busca que el antes y el después se reúnan en forma dinámica y con

131 Jaramillo, Juan Camilo. El universo del guión. Notas de trabajo.  

 

 

194  

 

algún sentido. Lo contrario seria empalmar situaciones sin ninguna relación

preestablecida, e inclusive en estos casos podría haber una cierta forma de

anécdota automática, no pensada y espontánea, como en el caso de los

surrealistas o en el video arte o cine experimental, donde se puede rastrear la

anécdota en la capacidad de recuperación sensorial de su sentido que tenga el

espectador.

“Podría decirse que en lo argumental, la cualidad de la anécdota consiste en que

el espectador pueda recuperarla como cuento; en lo documental, que intuya el

orden dado y en lo abstracto, que pueda sentirla, percibirla, obtener una noción del

sentido de movimiento de las imágenes y los sonidos”132.

En la dramaturgia clásica los personajes siempre deben tener un conflicto. Ello es

necesario para crear movimiento. Pero lejos de estereotipaciones, la dramaturgia

enseña que el conflicto es simplemente algo opuesto a algo y que se mueve en

virtud de esa oposición, es un juego dialéctico que hace surgir la acción. El

conflicto se puede dar entre humano y humano, entre humano y medio que lo

rodea, entre hombre y cualquier tipo de fuerza que lo agreda en tanto

protagonista, e incluso entre personajes de la naturaleza.

5.1.3.2 La estructura. La estructura del relato fue el primer concepto de la

dramaturgia sobre el que empezaron a trabajar los pensadores griegos. Se define

como la disposición y orden de las partes de un todo, es decir, la columna

 

 

195  

 

vertebral que guía el relato en forma progresiva y lo hace comprensible y

coherente.

La estructura es la clave de una buena película. Todo buen libro, obra teatral,

narración, necesita una estructura y lo mismo debe hacer un documental,

presentando una historia interesante de una manera bien organizada y narrada,

con buen ritmo y una satisfactoria conclusión. Ello lo saben muy bien los

ejecutivos de las grandes productoras internacionales de documentales, quienes

lo primero que revisan y estudian en los proyectos que les son enviados es la

manera de estructurar el relato. Por estas razones, se dedica en este capítulo un

espacio importante a analizar diferentes estructuras observadas en los diferentes

documentales, con la intención de que puedan aportar algo a la realización de

unas películas con mayor sentido dramático, carencia que tienen muchos

documentales. “Un documental sin algo de lucha por conseguir un movimiento,

acabará siendo solamente un catálogo de episodios”133.

Aristóteles dividió el arte dramático en dos géneros básicos: la tragedia y la

comedia. A grandes rasgos, la primera hace referencia a los sentimientos “nobles”

y la segunda a los sentimientos “vulgos” o manifestaciones prosaicas. Sobre esta

diferenciación empezó a trabajar el teatro y luego el cine para construir las

diversas estructuras sobre las cuales se monta la historia. El documental mismo,

fue concebido desde las leyes dramáticas desde su comienzo. Flaherty, era un

132 IBID.  

 

 

196  

 

gran estudioso de los griegos y aplicó sus conocimientos en magistrales tragedias

documentales.

El hecho de responder a reglas universales no hace de la estructura un elemento

inamovible; por el contrario, se trata de una de las partes dramatúrgicas más

relevantes, donde los realizadores deben mostrar mayor sensibilidad. Muchas

veces se cuenta con excelentes historias y el hecho de escoger determinada

estructura le puede quitar toda su fuerza. Elegir la estructura marca el estilo de la

producción y la puede convertir en una obra maestra o en una mediocre.

Esta elección tiene que ver con la sensibilidad del guionista y del director, pero en

especial con la estructura interna que cada historia siempre tiene implícita. De esta

forma, el gran logro en un documental es encontrar la estructura o la combinación

de estructuras más apropiada para el tema y el relato que se quieren narrar.

Muchas veces puede funcionar una sola estructura, otras se puede escoger entre

varias que funcionarían e incluso se pueden mezclar o hacer cientos de variantes

que enriquecen el relato.

“En qué medida puede elegirse la estructura adecuada para desarrollar un tema?

Puesto que existen infinidad de temas y muchos géneros, deberíamos comenzar

considerando que la cuestión debe manejarse con la imprescindible dosis de

133 Rabiger, Michael. Directing the documentary. Editorial Focal Press. Tercera edición. Boston 1998  

 

 

197  

 

flexibilidad e imaginación para que la sujeción a una estructura predeterminada no

termine asfixiando al libre curso de las ideas”134.

Las estructuras esbozan el manejo del tiempo, el espacio, el tipo de narrador, los

personajes y ayudan a organizar los temas de una manera coherente y dramática.

En Occidente, la división clásica del relato corresponde a tres momentos bien

definidos que son la exposición, el conflicto y el desenlace. Esto quiere decir que

debe haber un comienzo, un desarrollo y un final. No obstante, hay que tener en

cuenta dos cosas básicas: la primera es que este orden no siempre tiene que ser

este mismo y segundo, que realmente ninguna historia tiene ni comienzo ni final,

sino un momento en que se inicia la narración y otro en el que la narración hace

catarsis y se deja en este punto135.

Exposición, conflicto y desenlace, son los elementos básicos de cualquier

estructura. La exposición busca situar y “enganchar” de una manera breve y

contundente al espectador frente a los personajes y el tema. El conflicto o

desarrollo es el cuerpo del relato, donde suceden las acciones y se confrontan los

protagonistas y el desenlace es la resolución o resultado final de la historia. En la

vida real, a diferencia de la ficción, los conflictos no se resuelven de una manera

clara y definitiva. Estos pueden continuar durante largos períodos, parecer que no

tienen solución o no tener ni vencedores ni vencidos y ello es importante tenerlo

134 Fieldman, Simón. Guión argumental, Guión documental. Editorial Gedisa. Barcelona 1996.  135 Mejía, Luis Eduardo. La responsabilidad social del narrador. Conferencia dictada en la IX Muestra de producción Audiovisual de la Facultad de Comunicación Social de la UPB. 2 de agosto de 1996.  

 

 

198  

 

muy en cuenta en el documental ambiental, donde los finales normalmente son

abiertos y es un deber ético presentarlos de esta forma.

Las estructuras pueden ser naturales (dictadas por el tema mismo) o inventadas

por el realizador. Dentro de los clásicos del documental se encuentran dos tipos

de estructuras naturales: “estructura de la crisis” y “estructura del cambio”. La

primera se basa en un acontecimiento crítico que irá a suceder en un corto

período de tiempo, el cual marca el clímax y después del cual termina el filme. El

segundo se basa en un cambio brusco que sufre un individuo en un corto período

y que puede ser interesante y fílmico.

En cuanto al manejo del tiempo existen varios tipos de estructuras que dibujarán el

argumento, determinando que momentos irán sucediéndose unos antes que otros,

para hacer que la película evolucione con coherencia y verosimilitud. Conocerlas a

fondo puede ayudar considerablemente a elaborar un excelente relato. El

guionista colombiano Juan Camilo Jaramillo136 identifica las siguientes:

Estructura continua: aquella que sigue de manera lineal la evolución del tiempo,

siguiendo el desarrollo de un suceso y descubriendo siempre el inmediato

presente. Es una forma de narrar compleja porque no admite descargas

novedosas de información ajenas al acontecer directo de la acción, lo que la hace

casi siempre apasionante puesto que implica un descubrimiento de lo nuevo como

en la vida misma.

 

 

199  

 

Estructura paralela: Da cuenta de dos o más tiempos que avanzan

independientes pero relacionados por algún factor dramatúrgico; porque van a

confluir, porque inciden entre sí o porque suponen información para uno u otro. Es

una estructura de contrastes que, por lo general, mantiene su acontecer paralelo

hasta el remate mismo, aunque también puede darse como recurso dramático

momentáneo al interior de otras estructuras más complejas.

Supone un incremento de la tensión y una diversificación del punto de atención de

la acción, que puede traer buenos resultados con respecto al interés del

espectador, el cual se convierte en un cómplice de la narración, pues posee un

mayor conocimiento que aquel que poseen los personajes, lo que le puede otorgar

un poder superior. Es una estructura que obliga a cierta lectura, que exige al

espectador algo más que pasión por el desarrollo de los acontecimientos.

Estructura de la evolución: Construye un tiempo onírico, tan preciso como el

realizador quiera pero tan frágil como la memoria. Abre grandes espacios para

tratar tiempos que el espectador habrá de leer como diferentes al presente de la

historia. Es una estructura poética, en consecuencia depende del carácter

evocador y referencial de las imágenes logradas. Admite el sueño que ha sido una

de las modalidades más utilizadas; el relato, donde la voz de un personaje es

seguida por la recreación en imágenes de sus palabras; el flashback o salto al

pasado y el flashfoward o salto al futuro. Por lo general esta estructura se apoya

en un tratamiento continuo del tiempo base de la narración. Implica un relato lineal

136 Jaramillo, Juan Camilo. El universo del guión. Notas de trabajo.  

 

 

200  

 

sobre el cual se moldea la evocación en cualquier dirección. En este sentido es

compleja, necesita de apoyos narrativos muy sólidos.

Estructura circular: Es quizás la forma más depurada de la retórica narrativa en

los medios audiovisuales cinéticos. Representa un punto de partida que es a la

vez punto de llegada. Abre un enorme paréntesis en el cual el realizador, se

arriesga a dar una pista del final, para envolver al espectador en el tiempo y

regresarlo de nuevo al presente del cual se partió. Es una estructura que congela

el presente para abrir un poderoso flashback que constituye la narración.

Estructura encadenada: Para Juan Camilo Jaramillo es como un caleidoscopio

que es el resultado de la combinación de todas o algunas de las estructuras ya

mencionadas. Es una opción narrativa complicada y difícil que exige la presencia

del narrador como principio de organización y que no admite ligereza en la

correspondencia de los tiempos construidos sobre el presente fílmico de la

narración.

En el documental ambiental y sobretodo en el de vida silvestre es poca la

experimentación que se hace en cuanto a estructuras temporales. La estructura

continua es la única que se utiliza en la mayoría de los casos. Mostrar los

procesos de vida - muerte de los seres o los cambios lineales que sufren durante

las diferentes estaciones del año, son fórmulas que se vienen dando en el mundo

de los documentales de vida silvestre desde hace varias décadas. Algunas veces

se utilizan paralelismos entre cazador y presa, o entre rivales, pero son escasas

las películas que lo utilizan como una estructura temporal en sí. Lo mismo

 

 

201  

 

acontece con las estructuras circulares, donde a veces se busca en estos

documentales llegar en el final a escenas parecidas a las del comienzo.

En los documentales ambientales hemos encontrado algunas constantes en

cuanto a estructuras narrativas utilizadas. Hemos observado que estas

producciones muchas veces se pueden clasificar dentro de ciertas estructuras que

determinan quien va a ser el narrador (primera persona, tercera persona, narrador

omnisciente, presentador, locutor.), los personajes principales (científico, viajero,

animales, una montaña, un nativo…), en que orden se presentarán los contenidos

(cronológico, por temáticas…) y como es el manejo del tiempo y del espacio.

A cada una de estas formas de organizar el relato, le dimos un nombre -que

responde muchas veces a los que algunos productores utilizan, pero que en

general son escogidos en este trabajo de una manera arbitraria- para poderla

diferenciar de las otras. Sin embargo, casi nunca se pueden encontrar estas

estructuras de una manera pura. La tendencia es combinarlas entre si, utilizando

por ejemplo a un presentador y organizando los contenidos de manera

enciclopédica; o un locutor que relate a manera de crónica, el drama de un animal

en su medio ambiente. Ello dificulta tener unos límites bien diferenciados, entre

las estructuras propuestas aquí, sin embargo entender como son utilizadas, es

uno de los primeros pasos para lograr una buena dramaturgia en los

documentales ambientales.

Estructura del investigador: Esta es quizás la estructura más utilizada en el

documental ambiental y principalmente en el de vida silvestre. Toda la narración

 

 

202  

 

está basada en las acciones o expediciones de un investigador o científico

especialista en el tema tratado.

Este personaje da pie para mostrar a través de sus investigaciones, sus hallazgos,

sus testimonios, sus recorridos y sus actividades diarias, la problemática

ambiental, el comportamiento de una especie, el valor de un ecosistema o

cualquier otro tema que se haya elegido.

La estructura del investigador es la que mayor éxito ha logrado y es por esto que

se utiliza hoy como una fórmula en la National Geographic, BBC, ABC, Discovery

y otras grandes multinacionales del documental. Básicamente comienza con una

visión general, donde se presenta a grandes rasgos el tema y se caracteriza al

personaje (investigador). Luego se intercala durante todo el documental los

testimonios y acciones de este, con los comentarios de un locutor en off, que narra

en tercera persona.

En esta estructura muchas veces se utiliza en vez de un investigador, a un grupo

de viajeros, a un nativo de la región documentada y últimamente se esta utilizando

mucho tener como personaje a un camarógrafo o fotógrafo de naturaleza famoso,

el cual, al igual que el investigador, es solo una disculpa narrativa para abordar el

tema.

 

 

203  

 

Estructura del viajero: Semejante a la estructura del investigador, utiliza a un

viajero que narra su experiencia en primera persona. Este viajero, que es

normalmente un naturalista, un aventurero, un periodista o el director mismo,

aparece en varios apartes de la película como observador y participante de la

acción (no como presentador) y en la locución es él mismo el que narra su

experiencia. A veces también puede aparecer en in, pero de una manera

descomplicada como si le hablara a alguien de su equipo de producción.

Esta estructura hizo muy famoso al realizador francés Jaques Cousteau. Sus

películas nunca fueron sobre el océano. Los personajes siempre fueron él, su

tripulación y su famoso barco “Calypso”. A través de sus aventuras e

investigaciones, muchas veces exageradas para lograr mayor dramatismo,

mostraban los misterios del mar, los cuales eran narrados en su inconfundible

acento francés.

La presentación normalmente muestra como y porqué se llegó al sitio

seleccionado, para luego hacer una caracterización del personaje y del lugar.

Luego vendrán las acciones que el mismo viajero relatará en primera persona y en

off, intercalando su actividad, con el tema básico de la película y con eventuales

intervenciones en in. La cámara subjetiva normalmente se utiliza mucho en este

tipo de estructura.

 

 

204  

 

Estructura de la historia de vida: Esta estructura busca mostrar el ciclo de vida

de determinada especie animal, o simplemente un período de su existencia. Este

tipo de estructura, que se combina con un locutor en off, con un presentador, o

con la estructura del viajero o científico, es una de las más complicadas de

realizar, pero es la estructura que ha alcanzado mayor popularidad en la historia.

En esta estructura es esencial el conocimiento profundo del comportamiento del

animal, para reconstruir la historia verídicamente. De igual manera es

indispensable un buen manejo del tiempo. En estas películas normalmente se

busca mostrar el paso del tiempo enfatizando en los cambios que existen entre las

diferentes estaciones del año, en los cambios entre día y noche, o en los cambios

mismos que va sufriendo el animal en el período filmado.

Estructura del estudio ecológico: La única diferencia con la anterior estructura,

es que en el estudio ecológico, los personajes pueden aumentar, pues el énfasis

no es en una sola especie, si no en un ecosistema o bioregión determinada.

Estructura del narrador: Ampliamente utilizada en la literatura, esta estructura es

una de las que más éxito ha logrado en el género documental a nivel mundial. Un

presentador prácticamente omnipresente cuenta y siente lo que sucede. La serie

Cosmos presentada y dirigida por Carl Sagan y muchos de los documentales del

director español Félix Rodríguez de la Fuente y de Sir David Attenborough’s de la

BBC, son un ejemplo de la calidad y el impacto que puede llegar esta estructura

cuando se cuenta con un buen presentador.

 

 

205  

 

Los ingleses han utilizado mucho esta estructura y su éxito se basa principalmente

en que el espectador se siente cercano al lugar de los hechos, sin embargo, el

presentador debe ser dinámico pero sin llegar a robarse el show ante el tema

planteado.

Hoy existen varios programas de vida silvestre, basados en esta estructura, pero

donde el presentador interactua todo el tiempo con el medio ambiente. Cocodrile

Hunter del Animal Channel, es un ejemplo de ello. Un personaje vestido al estilo

zafari, coge animales con sus propias manos, se sube a los árboles, observa,

camina, haciendo un tipo de programa de gran dinamismo, para el público joven.

Las locuciones en off mostrando la acción en cámara, se intercalan con algunas

breves apariciones del presentador en in, que preferiblemente se deben hacer con

las acciones transcurriendo a su lado. Sin embargo, el estudio es una buena

opción también si es bien manejado.

Estructura “enciclopédica”: En esta estructura se busca organizar la película de

acuerdo a un orden lógico de los temas, dividiéndolos en unidades comprensibles

a modo de libro. Este tipo de estructura es muy utilizada sobre todo en los

documentales de corte científico y pedagógico. Un ejemplo de este tipo de

documental es The fish book (1990), donde un locutor en off va mostrando los

peces más representativos del Caribe, dividiéndolos por especies y familias. La

mayoría de series de Sir David Attenborough’s, con la BBC, combinan la

 

 

206  

 

estructura del narrador, con una organización enciclopédica del contenido. Un

ejemplo de ello es The private life of plants, donde desarrolla los diferentes

aspectos ecológicos de estas por capítulos y por secciones, de una manera

artística.

Esta estructura necesita mucha creatividad y algún eje narrativo, pues fácilmente

se puede volver plana y aburrida. Normalmente se utiliza a un narrador en off o a

un presentador para que vaya guiando el tema.

Estructura del reportaje: Basándose en la técnica periodística de sopesar las

diferentes versiones, esta estructura busca contraponer de una manera creativa y

dramatúrgica, la lucha entre opuestos. De esta forma se intercalan acciones o

testimonios de un personaje o grupo de personajes, con los de su oponente, para

llegar a unas conclusiones que normalmente no son muy explícitas. Este tipo de

estructura es muy utilizado en el documental ambientalista de corte socio político y

puede tener muchos puntos en común con el género periodístico del reportaje e

incluso confundirse con él. Para la escuela ducumental inglesa es una de las

estructuras preferidas pues se ajusta a sus ideales informativos que pretenden ser

un testimonio imparcial de la realidad, posición que como ya se ha analizado es

muy discutible.

Estructura de la crónica: Esta estructura siendo diferente a la crónica

periodística, se acerca mucho a las antiguas crónicas de viajes. Fue una de las

 

 

207  

 

primeras estructuras que se utilizó en el documental de vida silvestre, herencia de

las películas de aventuras filmadas en Africa en los años veinte.

El eje narrativo lo da el desplazamiento lineal de un lugar a otro, por una carretera,

una vía aérea, un río, el mar, escalando una montaña, o cualquier otro medio.

Dicha ruta en la forma más tradicional, va siendo señalada en un mapa y es la que

le da un principio, un clímax y un final a la película. Normalmente esta estructura

se combina con la estructura del viajero o la del narrador.

5.1.4 Planeación y organización. Paralelamente al trabajo creativo, se realizan

todas las actividades de planeación y organización del rodaje, las cuales deben

estar íntimamente ligadas a los objetivos y posibilidades de la producción. Esta

etapa busca administrar de una manera adecuada los recursos humanos,

materiales y financieros.

Algunos documentales pueden rodarse de una manera muy semejante a una

película de ficción. Por ejemplo muchos de las producciones científicas y

pedagógicas, buscan demostrar o enseñar tópicos muy específicos, debiéndose

presentar el documento en un orden determinado y elaborarse con precisión. En

estas películas el desglose técnico y la planeación, no dejan casi nada al azar, ya

que existe suficiente control sobre los actores, los lugares y las acciones. Hacer un

guión de rodaje en estas condiciones facilita la producción, dándole un orden a la

 

 

208  

 

grabación de las escenas, de los planos necesarios, de los recursos y del tiempo

presupuestado.

Por otra parte, existen otro tipo de documentales donde la mayoría de las acciones

se dejan al azar, pues es casi imposible planear lo que pasará delante de la

cámara. En estos casos únicamente se hace un esbozo de planeación, que sin

embargo debe ser lo suficientemente completo como para prever muchas de las

posibles necesidades técnicas y logísticas del rodaje y ello solo se consigue con

una buena investigación previa.

En esta etapa de planeación se trata entonces de visualizar el proceso de

producción de una manera anticipada, para tomar las mejores decisiones.

5.1.4.1 Formación del equipo. Como una de las partes básicas de la planeación,

se encuentra la formación y desarrollo de un buen equipo humano de producción.

Desde antes del rodaje ya se deben saber perfectamente las funciones que tiene

cada integrante del grupo y haberlas comprendido bien. Normalmente en los

documentales se buscan equipos de producción pequeños, donde cada persona

acumula varias funciones, sin embargo ello no debe llevar a que todos hagan de

todo o cualquier tarea.

Muchos documentalistas coinciden en que es más importante un equipo de

producción solidario, que trabaje por una meta común, de manera armoniosa y

eficaz, que una reunión de personas muy competentes. Los documentales son un

proceso arduo y demorado, donde un equipo de trabajo debe compartir muchas

 

 

209  

 

horas de trabajo juntos. Si esto se suma a las condiciones ambientales que

implican muchos documentales de naturaleza, se entiende mejor la necesidad de

unas buenas relaciones dentro del grupo, las cuales deben ser tenidas en cuenta

desde antes del proceso de rodaje y se deben consolidar con algunas salidas

preparatorias que además servirán para poner en común metodologías de trabajo,

señales, técnicas y otros puntos críticos de la producción.

En muchas de los documentales ambientales se necesitan además, destrezas

especiales del personal de producción que deben ser tomadas en cuenta, ya sea

para hacer una buena capacitación o para contratar personal extra para las tomas

difíciles. Escalar en montañas y árboles, realizar tomas subacuáticas, saber

controlar el calor y el polvo en un desierto, hacer largas caminadas por terrenos

difíciles, dormir en la selva, soportar la altura y el frío de un nevado, acechar por

horas a un animal en un pequeño cambuche, son algunas de las situaciones a las

que se pueden enfrentar los documentalistas ambientales y para lo cual se

necesita una preparación física, técnica y sobretodo emocional, previa al rodaje.

Algunas de las funciones en que tradicionalmente se han dividido los

documentales, son las siguientes:

Productor: Es la persona que debe conducir, administrar y supervisar el

contenido de una producción. Le concierne el financiamiento del proyecto

(búsqueda de apoyo económico y posterior comercialización), la administración de

los recursos, la parte legal y en general planifica y organiza todos los elementos

 

 

210  

 

de la producción, para que funcionen sin problemas. En el mercado internacional

de los documentales de vida silvestre, el productor es a su vez el director,

acumulando ambas funciones. No obstante, en los grandes proyectos se asigna

toda la parte de investigación, preguiones y asistencia a un productor asociado y

el manejo administrativo a gran escala a un productor ejecutivo de la compañía

contratante.

Director: Es quien debe desarrollar la concepción, la planificación y la dirección

de la producción desde la idea inicial hasta el final de ésta. El debe ser el líder del

equipo, pero siempre trabajando en cooperación con cada uno de los miembros.

Comparte la elaboración del guión con el guionista, junto con el productor elige y

controla los medios materiales con que se cuenta, durante el rodaje coordina las

actividades del equipo, dirige tomas de imágenes y grabación de sonido, y en la

posproducción dirige el proceso de edición.

Investigador: Es la persona que recolecta, selecciona, transforma, adapta,

resume y sintetiza la información útil para la producción. Hace un inventario de las

fuentes de información humanas y físicas, para elaborar un plan de investigación

luego. Muchas veces es él mismo el que juega el rol de entrevistador, pues es

quien mayor contacto tiene con las personas. En algunos casos además, esta

tarea recae en los hombros del director o de un productor asociado.

Guionista: El guionista es la persona que redacta los textos que definen la trama

del documental. Organiza el contenido de una manera interesante y coherente,

 

 

211  

 

utilizando muchas de las técnicas dramatúrgicas ya descritas, para así hacer que

el contenido básico de la investigación sea audiovisualmente comunicable.

Camarógrafo: el camarógrafo es la persona a la que se le asigna el trabajo de

operar los equipos de rodaje, de mantener su buen mantenimiento,

funcionamiento y sobretodo de cuidar la buena calidad de las imágenes filmadas.

Debe estar atento permanentemente al encuadre, la iluminación, el manejo de los

ejes y en general a todos los aspectos técnicos relacionados con la imagen en el

rodaje. Trabaja en equipo con el director y cuando el presupuesto lo permite con

un director de fotografía y con un director de tomas especiales (close up,

microscopio, infrarrojo, tele.), solucionando y sugiriendo aspectos relacionadas

con el aprovechamiento óptimo de las condiciones encontradas.

Sonidista: El sonidista es responsable de capturar y seleccionar todos los

elementos sonoros que sean importantes para la película. En la posproducción el

mismo realiza la mezcla sonora de las pistas de audio, o asesora a un técnico de

posproducción en esta tarea.

Edición: El editor analiza, evalúa, y selecciona los planos filmados y el material

sonoro grabado, para reunirlos en un orden definitivo según el guión y los

elementos nuevos que presente el material. En un documental esta persona debe

ser muy experimentada y tener un gran conocimiento del lenguaje audiovisual y de

las leyes dramatúrgicas, pues es en la etapa de postproducción, cuando se le dará

 

 

212  

 

la verdadera narración al documental. Es por esta razón que el editor de

documentales debe ser un gran narrador de imágenes y no un técnico.

Dentro del equipo de producción muchos documentales con suficientes

presupuestos, utilizan diferentes cargos que no están reseñados acá; como guías,

personal de seguridad y rescate, asesores, director de fotografía, presentador,

asistente de producción, asistente de dirección y otros. Se utilizan diversos

nombres para los cargos y múltiples combinaciones de estos dependiendo de la

dinámica propia del equipo. No obstante, el común denominador es el de

conformar equipos de producción pequeños, que tengan movilidad y sean

económicamente sostenibles. De esta forma, se juntan funciones y surgen

diferentes clases.

Ejemplos:

Productor-director- Camarógrafo-guionista-Editor.

Técnico de posproducción.

Asesores - investigadores.

Sonidista137.

Productor- director.

Editor-camarógrafo

Cámara submarina

137 Funciones en algunos documentales ambientales del realizador antioqueño, Luis Eduardo Mejía.  

 

 

213  

 

Asistente de dirección, Investigadora, guionista

Asesor

Sonidista138

Guionista y presentador

Productor de la serie

Productor

Asistente de producción

Fotografía

Editor

Diseño gráfico139

5.1.4.2. Formato y equipo de rodaje. En la etapa de preproducción hay que

pensar detenidamente en el formato y el equipo de rodaje. Luego de analizar los

objetivos, el público, las exigencias técnicas de los distribuidores y el presupuesto

planeado, se puede hacer una buena decisión.

Los documentales de vida silvestre se han rodado tradicionalmente en cine, pues

este tipo de producciones basa su éxito en la calidad de la imagen, y ningún otro

138 Funciones en algunos documentales del realizador bogotano, Fernando Riaño.  139 Funciones en la serie “The secret life of the plants” de David Attenborough’s de la BBC:

 

 

214  

 

medio ha logrado superar al celuloide todavía. Otra ventaja es la buena resistencia

que presentan los equipos de cine a las difíciles condiciones ambientales en que a

veces se tiene que filmar.

Las grandes productoras, como la National Geographic, el Discovery Chanell, la

Transtel, la BBC y otras, exigen normalmente como condición técnica primordial,

que el material sea rodado en cine. Los dos formatos más utilizados son 35, 16 y

super 16mm (muy popular en las grandes cadenas que se están preparando para

los formatos que exige la televisión de alta resolución). Sin embargo se han hecho

últimamente varios documentales en cine IMAX (solo para proyección en pantallas

especiales), de gran formato y costos elevadísimos.

El problema básico del cine, es el alto costo del material de trabajo y la dificultad

para visualizar rápidamente el material. Es por esta razón que el video se

convierte en una alternativa apropiada en muchos casos, pues se pueden grabar

muchas horas a un costo menor. El formato Betacam SP es el más apropiado para

las realizaciones de historia natural, aunque en los últimos años se ha venido

imponiendo la tecnología digital. Las cámaras profesionales y semiprofesionales

DV se están utilizando con suceso, debido a su alta calidad de resolución y al

tamaño de los equipos que les permiten moverse por los más difíciles terrenos,

con toda facilidad. Otros formatos semi profesionales como el Hi 8 y el ¾, son

utilizados a escalas más locales, así como cámaras ultra pequeñas diseñadas

para cierto tipo de trabajos más especializados.

 

 

215  

 

Los equipos de grabación de sonido tienen igualmente que tener una buena

elección. Hay muchos sonidistas en el mundo que siguen prefiriendo el registro

análogo. La grabadora Nagram aún es considerada la reina del “todoterreno” en la

grabación sonora. Ella soporta temperaturas de menos 35 grados bajo cero, hasta

45 grados al sol, pues está diseñada para eso, sin embargo es un aparato un poco

pesado, las cintas ocupan mucho espacio, frente al DAT, que es el sistema de

grabación electrónica que se ha impuesto, reemplazando en muchos casos a la

Nagram, pues es pequeño, portátil y su sonido muy puro. Sin embargo el sonido

digital aún no tiene el campo de registro sonoro que posee el sonido análogo y por

sus componentes electrónicos es muy sensible a las condiciones climáticas

extremas, sobretodo en caso de humedad o polvo.

Equipo mínimo:

• Dat o Nagram si es un sonidista autónomo (es lo más aconsejable) y si depende

de la cámara debe tener un mixer o consola que permita ser autónomo en el

volumen.

• Juego de micrófonos con mínimo 3 patrones de captación (cardio, hipercardio,

omnidireccional) 2 micrófonos de caña y un lavalier o uno de mano. Si se graban

sonidos de animales en el monte es muy recomendable usar micrófonos

parabólicos y “hacerse invisible” camuflando los equipos.

• Caña ,antivientos, peluche, zeppelin.

• Buen cableado tanto en longitud como en calidad (resistentes a la humedad, bien

encauchetados)

 

 

216  

 

• Kit de primeros auxilios de electrónica,

• Buena provisión de cintas y baterías.

Los equipos de iluminación, trípodes, grúas, dollys, rieles y otros, se deben elegir

de acuerdo a las necesidades reales de la película, a las condiciones ambientales

del lugar y a los recursos disponibles. Es muy importante que desde la

preproducción se investigue el tipo de clima y condiciones atmosféricas en que se

va a trabajar, para hacer una buena elección del equipo más apropiado teniendo

en cuenta la manera de transportarlos, los daños que pueden sufrir y la factibilidad

de su utilización. Igualmente se deben revisar los recursos de cada uno de los

lugares de rodaje en cuanto a iluminación, energía eléctrica y espacio. Se debe

también realizar permanentemente una búsqueda de los adelantos tecnológicos,

de los mejores equipos para cada situación, de los elementos necesarios de

protección para determinadas situaciones y de los cuidados especiales que se

deben tener con los equipos (humedad, calor, arena, nieve). La creatividad en los

recursos a la hora de la grabación para acceder a los lugares más difíciles y

realizar las tomas más espectaculares, marcan muchas veces diferencias entre un

documentalista y otro.

5.1.5 Logística, plan de producción y plan de rodaje. Cuando todo el proceso

de preproducción se ha planeado, se llega a la parte organizativa en sí, donde se

debe hacer todo el plan logístico de producción, que incluyen los contratos,

reservaciones y elección de transporte, alojamientos, alimentación, materiales y

equipos necesarios, permisos, fechas de grabación y todos los demás ítems

necesarios para el perfecto funcionamiento del rodaje.

 

 

217  

 

Si el guión lo permite, se puede hacer un desglose de éste por locaciones, fechas,

tipo de plano, encuadre, sonido, equipo, material, personal que se necesita,

informantes, etc. Cada producción y cada director tiene su estilo propio de hacer

este plan de rodaje y de producción, que puede ir desde los story boards y

planeación minuciosa de muchos de los documentales de la BBC, hasta otros que

se van construyendo en el mismo momento del rodaje. No obstante un alto grado

de planeación es indispensable en esta actividad que involucra altos

presupuestos.

En esta etapa es importante tener en cuenta todos los imprevistos que se pueden

presentar y conocer a fondo las condiciones en que se va a trabajar. Los cambios

climáticos y los ciclos de los animales, plantas, o procesos que se desean

documentar, deben ser cuidadosamente estudiados antes de hacer cualquier

calendario de actividades. Así mismo la parte legal y autorizaciones para grabar

ciertos lugares o testimonios debe adelantarse, para no llevarse sorpresas en el

rodaje.

En los Parques Nacionales de Colombia por ejemplo, existen normas que son muy

difíciles de cumplir por la mayoría de documentalistas, pues exigen presupuestos

demasiado altos y restricción al derecho de información, según algunos de los

documentalistas entrevistados. En ellas se exige pagar dos salarios mínimos por

día de grabación y se piden todos los guiones, para ser revisados y aprobados

previamente por la Unidad de Parques de Minambiente. Este tipo de

 

 

218  

 

circunstancias deben ser previstas por la producción, para encontrar las

soluciones y alternativas más apropiadas.

El plan de producción llevará consecuentemente a un cronograma de trabajo y a

un presupuesto del rodaje, donde se deben incluir entre otros, los recursos

humanos en cada etapa de la producción, el alquiler y compra de equipo de

rodaje, el transporte, los gastos operativos (alimentación, alojamiento, etc.), la

administración (contabilidad, papelería, teléfono, correo), la distribución

(publicidad, copias) y los gastos diversos e imprevistos.

5.1.6 Redacción del proyecto. Todos los elementos vistos hasta ahora, son de

suma importancia para aclarar y concretar las ideas del proyecto documental y así

poderlas comunicar fácilmente al grupo de producción. Sin embargo existe otra

importante razón de seguir todos los pasos descritos anteriormente y es la de

redactar un resumen claro y conciso de todo el proceso en un proyecto, el cual

será el documento clave para conseguir la financiación necesaria.

El tipo de proyectos y el estilo de presentación varían de acuerdo a la clase de

empresa o ONG a la cual se va a presentar este. Sin embargo cuando se trata de

las grandes productoras internacionales, su primer criterio de selección es la

dramaturgia y el interés que despierte la historia contada.

De igual manera el proceso de presentación del las diferentes partes del proyecto

depende de la empresa. En National Geographic y Discovery Chanell, por

 

 

219  

 

ejemplo, solo se pide un resumen muy corto de la idea, el presupuesto tentativo de

investigación inicial y guionización, la hoja de vida de los realizadores y el

desarrollo dramatúrgico. Ello en solo dos o tres hojas, que de ser aprobadas, se

les asigna un productor asociado que ayuda a desarrollar el proyecto y a realizar

unas tomas iniciales en video (todo esto financiado por la National o Discovery).

Este será el material final sobre el que los ejecutivos decidirán si financiar o no el

proyecto

No obstante las diferencias de presentar los proyectos, estos deben ser lo más

concisos, claros y contundentes que sea posible y deben tener como mínimo los

siguientes ítems:

Asunto y grandes temas de la producción

Tratamiento: tipo de estructura, sinopsis

Características técnicas. Duración, formato

Público

Presupuesto de producción

Hoja de vida de los miembros del equipo.

El paso siguiente es la financiación de la película, donde existen dos alternativas

básicas: Ser inamovible con un proyecto, que se buscará como venderlo o

investigar lo que necesita cada una de las empresas financiadoras sin que ello

quiera decir que se pierdan las ideas originales propias, y las ideas o principios del

equipo de realización. Los festivales de documentales de vida silvestre y los

 

 

220  

 

ambientalistas, se constituyen en uno de los mejores sitios para promocionar las

ideas a nivel internacional.

5.2 LA PRODUCCION O RODAJE

Esta es la etapa más esperada por todo el grupo de producción. Es la acción, la

aventura y el trabajo en equipo. Talvéz por esta razón algunos documentalistas

dedican la mayor parte de la atención a esta única tarea, olvidando que el rodaje

es en realidad un engranaje dentro de la cadena que va desde la preproducción

hasta la edición y comercialización.

En esta etapa se debe poner en práctica todo lo que se había planeado y

concebido desde la preproducción. Durante el rodaje se debe tener claridad

acerca de la propuesta de la película, lo que realmente se quiere que ella diga.

Con ello se consigue estar enfocado y no perder el rumbo. Este foco además

ayudará a marcar la visión personal o estilo, el cual se debe reflejar de una forma

consistente en la manera de narrar, en la iluminación, la fotografía y todos los

demás elementos que componen la película.

 

 

221  

 

Al llegar al rodaje de la película ya se debe tener mucha familiaridad con el tema,

buenas relaciones con las personas con las que se va a grabar, y se tienen en la

cabeza o inclusive en un guión, algunos de los planos, ángulos y acciones, es

decir, qué imágenes se van a buscar, dejando todo el campo posible también a la

realidad y lo que esta revele nuevo.

De igual forma la edición juega un papel clave en el rodaje. Aunque es un paso

posterior, debe marcar toda la producción, pues a todo momento se debe tener en

cuenta que las imágenes y sonidos van a ser usados después en el proceso de

posproducción, lo que exige un conocimiento preciso del lenguaje audiovisual.

Uno de los elementos más importantes en muchos documentales ambientales,

sobretodo en los de carácter más social, es la entrevista. En ella se busca revelar

la personalidad del entrevistado o datos significativos para el tema. Se deben

realizar preguntas inteligentes, de fondo, y que logren sacar del entrevistado

respuestas reveladoras a manera de una conversación. Ello solo se logra si se ha

tenido un considerable período de inserción, donde se crea un clima familiar y se

establecen los acuerdos entre las partes. Lo más importante es saber muy bien

los objetivos y estar enfocado, lo que se consigue conociendo muy bien al tema y

a la persona.

Durante el rodaje la responsabilidad recae más aun en los hombros del director. El

o ella debe ser el punto de confluencia de todo el equipo, el vértice que orienta y

coordina el trabajo. Debe por lo tanto, tener una visión de conjunto que le permita

motivar, mantener informado y proveer de lo que necesita, al grupo. Para el

 

 

222  

 

documentalista Alan Rosenthal el director debe tener como cualidades básicas la

inteligencia, la paciencia y la capacidad de trabajo. Además debe tener la

habilidad de escuchar, pues muchos documentales dependen de las entrevistas y

sonidos; la habilidad de tomar decisiones rápidamente, ya que en el documental

todo es impredecible y tener un muy buen ojo, para aprovechar todo el potencial

visual del cine o el video140.

5.2.1 La imagen. En el documental de medio ambiente, la fotografía juega un

papel fundamental. Es este tipo de películas una de las que más exige a los

camarógrafos, por lo tanto éste debe tener una gran capacidad estética,

especializarse en la narración documental, pero sobretodo conocer muy bien lo

que va a filmar.

Si se trata de un documental de vida silvestre, es esencial conocer a fondo el

comportamiento natural. Para el fotógrafo Alemán, Konrad Wothe, el estudio de la

etología, es el verdadero secreto para lograr buenas imágenes del mundo animal.

“Para mi lo ideal es observar atentamente y tratar de comprender el

comportamiento del animal. Para fijar en la película una escena espectacular,

necesito conocer todas las señales que anuncian un cierto comportamiento. Si no

me doy cuenta a tiempo de lo que va a ocurrir, de inmediato para mi sería

demasiado tarde”141.

140 Rosenthal , Alan. Writing, directing, and producing documentary films and videos. Ed. SIU. Revised edition. Illinois, 1996  141 Robles Gil, Patricio. Celebración a la vida, Testimonios de un compromiso. Editorial Floresta. Mexico D.F. 1996.

 

 

223  

 

En la etapa del rodaje el problema fundamental ya no debe ser tanto el qué filmar,

(se debe haber reflexionado sobre ello anteriormente) sino el cómo filmar. Tanto

el director, como el camarógrafo deben estar atentos a la mejor manera de

expresar la escena. El director debe ser el guía, pues sabe mejor que nadie como

se va a ser usada la escena en la edición; sin embargo el camarógrafo debe

poseer también el mayor conocimiento posible de lo que se quiere con la película.

Ambos deben conocer a la perfección la gramática audiovisual para aprovecharla

al máximo.

Algunos de los elementos básicos del lenguaje audiovisual que deberían tenerse

en cuenta, son los siguientes:

• Movimientos de cámara: El paneo, tilt, dolly, zoom, travelling, se deben conocer,

saber como se hacen y que motiva su uso (significado). Los movimientos de

cámara son esenciales en el documental ambiental, pues le dan significados y

acción. Muchas veces en estas producciones se deben inventar nuevas técnicas

para realizarlos, como el manejo de cuerdas y arborismo en las tomas del dosel de

la selva, grúas improvisadas, etc.

• Continuidad: igual que en cualquier otro producto audiovisual, el documental

necesita mantener los ejes correctamente y la continuidad entre las secuencias.

• Motivar al espectador: Esta es la primera regla de la dirección de cámaras. Se

debe pensar en guiar al público por la historia, creando suspenso , drama, humor,

ansiedad, y esto solo se logra en la edición si tanto la imagen como el sonido

 

 

 

224  

 

fueron pensados anticipadamente con estos fines. Los planos de referencia, de

corte y de acción, deben ser bien concebidos desde la filmación y para ello se

necesita tanto la buena técnica del camarógrafo, como la decisión rápida de un

director que debe saber donde hacer un plano secuencia de una situación que no

se repetirá jamás, o descomponerla en múltiples planos. La carencia de diferentes

planos, sobretodo los de corte, es un problema que puede ocurrir muchas veces

en los documentales ambientales.

• Impacto de la toma: los diferentes encuadres, ángulos, y composición tienen

diversos significados, que deben ser conocidos, para que cada toma tenga una

intención precisa.

• Elementos técnicos: los lentes, filtros, iluminación y manejo de la cámara, son los

recursos materiales con que se cuenta para realizar una buena imagen. Conocer a

fondo su funcionamiento y posibilidades ayudará a aprovecharlos de la manera

más creativa.

Las imágenes deben no solo captar la belleza por sí misma, sino que deben ser

concebidas para una posterior edición, pensando en la gramática audiovisual y

sobretodo en el terreno conceptual, donde deben aportar siempre elementos

importantes al documental. Un buen camarógrafo es entonces el que combina la

técnica y la estética, con una visión amplia del quehacer audiovisual.

Con la cámara hay días en los que uno ve venir los movimientos aun antes de

que estos hayan comenzado, en cuadro y fuera de cuadro. Uno está ahí

 

 

225  

 

donde se debe estar, en el ángulo y distancia adecuados como para seguir a

la gente y las cosas en la totalidad de su recorrido. Se consigue, sin

demasiada dificultad, mover con una sola mano el diafragma, el zoom y el

foco; hacer travellings a pie de manera estable y tranquila; y panorámicas

largas y lentas sin titubeos ni sobresaltos. Se tiene tiempo, mientras se rueda,

de apoyarse contra un árbol o una pared cuando uno está por resbalarse; de

sentarse y levantarse para cambiar de altura de plano; de agacharse para

evitar golpearse la cabeza cuando se pasa bajo un puente excepcionalmente

bajo… y mientras que uno realiza todo esto, se va pensando, sin reflexionar

demasiado, en la continuación de los encuadres, de la acción, de los

encadenamientos y de las paradas que deben determinar la composición de la

película, pensamiento que será retomado, aclarado y extendido durante la

fase de edición142

En los documentales la función que se cumple con cada toma debe ser igualmente

importante para el equipo de producción. Para el fotógrafo George D. Lepp toda

imagen tiene un significado y este debe ser consciente. “He descubierto que la

fotografía de la naturaleza es una ventana que mira hacia la vida silvestre. Su

propósito es que nos demos la oportunidad y observemos más de cerca la

complejidad de ese mundo que pasa inadvertido para muchos. Nuestro oficio nos

hace detenernos para estudiar el comportamiento de los animales, advertir los

diseños de la naturaleza y contemplar la magnificencia del siempre cambiante

142 Van Der Keuken, John, citado por Daniel Beauvais,. Produire en vidéo légére. Editorial Vidéo Tiers-Monde inc. Montreal. 1989  

 

 

226  

 

paisaje. Una fotografía también puede obligarnos a considerar y a compartir con

otros, esa reflexión a cerca del terrible poder que ejercemos en los ambientes

naturales y en sus habitantes, para que si tenemos suerte, podamos revertir los

daños. La fotografía de naturaleza es una ventana a la que pueden asomarse

otros para compartir nuestro punto de vista, tan claro como nuestra técnica y tan

importante como nuestro compromiso143”

5.2.2 La banda sonora en el documental ambiental. El sonido debe estar

presente durante todas las etapas del documental. Debe ser cuidadosamente

planeado desde la preproducción y manipulado adecuadamente en la

posproducción, para lograr el mejor efecto. A pesar de eso, es en la etapa del

rodaje donde debe prestarse especial atención, pues una buena grabación del

sonido, asegurará calidad auditiva al documental.

El sonido es en cualquier producto audiovisual, un componente básico, que al

igual que la imagen posee un altísimo valor comunicativo. Puede revelar

elementos diferentes a los visuales, complementar, reforzar el sentido de las

escenas, localizar, crear emociones, contrastar situaciones, ambientar, unir los

planos en el tiempo y el espacio, dar ritmo, darle una “tercera dimensión” o

“textura” a la imagen, motivar, inducir.

143 Robles Gil, Patricio. Celebración a la vida, Testimonios de un compromiso. Editorial Floresta. México D.F. 1996.  

 

 

227  

 

La banda sonora construye una historia paralela a la visual y directamente

relacionada con ella, donde ninguna de las dos tiene mayor importancia que la

otra, complementándose, para lograr un producto comunicativo y estético

coherente.

No obstante, muchas veces el sonido es subutilizado en el documental, y se cae

en la monotonía de reiterar con una narración sin mayor interés, lo que la imagen

ya está mostrando, mientras una música de fondo y algunos sonidos ambientes

suben y bajan para darle paso al locutor en off. También es común todavía, la

visión de que el documental es un testigo totalmente objetivo, donde el sonido

debe ser registrado directamente de la realidad sin ser intervenido, olvidando así

que quien capta el sonido siempre tendrá una selección subjetiva del entorno. El

micrófono al igual que la cámara, registra en determinados planos y encuadres.

El sonido documental, entonces, a pesar de su función de documento, jamás es

totalmente objetivo. De esta forma el responsable de la banda sonora debe partir

de los elementos que le brinda la realidad, modificándolos según su punto de vista

y posibilidades creativas, pero siendo ético y veraz con la realidad sonora que

escucha.

Desde el ángulo de la banda de sonido qué significa partir de los elementos

que ofrece la realidad? Significa a nuestro juicio, no descuidar ninguno de

esos elementos: reflexiones, comentarios, críticas, ironías, anécdotas, voces

radiofónicas, encuestas, estadísticas, murmullos, sonidos y ruidos reales,

silencios... Todo ello ejerciendo funciones múltiples: como información

 

 

228  

 

didáctica, como contraste enfatizador, como impacto emocional... No hay

reglas para ello, salvo mantener la claridad expositiva, el interés del

espectador y la fidelidad de los objetivos144.

Es importante tener muy claro lo que se quiere decir y ello solo se logra luego de

un intensivo trabajo investigativo donde tanto el sonidista y el músico, como el

director, conocen a fondo la realidad sonora a la que se van a enfrentar. Así desde

la concepción misma del guión, se debe involucrar la banda sonora como un

elemento indispensable. Aunque un documental no permite una planeación tan

estricta como el dramatizado, un buen director debe pensar en el sonido, es decir

en como sonarán las imágenes o como se verán los sonidos. Debe planear como

podría ser el sonido, con que situaciones se puede encontrar y ya en el rodaje se

van encontrando nuevos elementos que la realidad misma ofrece.

No obstante, cuando se va a pensar en el concepto sonoro en un audiovisual, lo

primero que se debe hacer es enfrentarse al carácter de la obra, de la historia que

se está narrando, y a la sensación que ella genere en el corazón. Esta última

relación es la que realmente importa, de lo contrario se puede saber toda la teoría

del sonido, sin servir de mucho. Debe existir una relación directa entre el sentido

estético del sonido como tal, con los referentes que se desean mostrar. El sonido

entonces se basa en una subjetividad que debe partir de un conocimiento objetivo

previo.

144 Fieldman, Simón. Guión argumental, Guión documental. Editorial Gedisa. Barcelona 1996.  

 

 

229  

 

Teniendo esta planeación inicial y un estilo narrativo sonoro definido, hay que

adaptarse a lo imprevisto, aprovechando todas las posibilidades de la banda

sonora, que solo a través de la visualización y audición temprana del trabajo,

podrá controlarse y explotarse bien pues cualquier elemento del sonido o la

música tomado a la ligera puede cambiar todo el sentido de la película.

La visualización ayudará a formar una idea cada vez más clara de la dramaturgia

que se quiere dar con la imagen y el sonido. Así, se pasa a un proceso de

posproducción donde cada elemento sonoro es tratado como parte de una gran

partitura. Ambientes, música, silencios, efectos y palabras se van editando

contrapuestas o disueltas o una tras otra, para crear la obra sonora. Aunque

existen algunas corrientes documentalistas que están en desacuerdo con la

intervención en la posproducción del material grabado de la realidad, en nuestra

opinión es válida esta intervención, siempre y cuando haya un respeto por la

verdad. Se debe reforzar entonces la verosimilitud del documental, aclarar

sentidos, generar sentimientos, puntualizar acciones y narrar.

En el documental ambientalista la banda sonora compuesta por los sonidos

ambientes, los efectos, la narración, los testimonios, la música y el silencio,

cumplen unas funciones narrativas semejantes a las de cualquier otro tipo de

película. “Yo diría que no existe una diferencia extrema del sonido de un

documental con el de otros audiovisuales. Simplemente hay una combinación

diferente de los elementos sonoros. Si en un noticiero o una telenovela casi toda la

 

 

230  

 

carga narrativa se encuentra en la palabra, en un documental lo puede ser

menos, dándole una mayor participación a otros elementos. La banda sonora del

documental ambientalista es muy flexible, pues permite jugar tanto con los sonidos

y los ritmos de los ambientes naturales y sus protagonistas (animales por

ejemplo), como con los testimonios, música y efectos. Es mucho más libre, más

suelta y dependiendo de la propuesta la carga narrativa la puede llevar el locutor

en off, o no”.

5.2.2.1 El sonido ambiente. Los documentales poseen unas características

propias de narración que le impone su necesidad de mostrar alguna realidad de la

manera más veraz posible. Así la banda sonora debe tener un carácter realista,

que asocie directamente y de testimonio. Al igual que la imagen, su función

principal es la de documentar y para ello los sonidos grabados en directo son

fundamentales. “Al ser imágenes de documento es importante trabajar con sonido

directo ya que al contrario se perderían los silencios, los ruidos, las respiraciones,

los diálogos, que son un lenguaje más rico que el de un texto leído por un locutor

que está ajeno a las situaciones vividas por un personaje”.145

Normalmente el sonido ambiente de un documental es sincrónico con la imagen

dándole mayor realismo, sin embargo las posibilidades creativas son infinitas,

pudiendo ambientar con sonidos creados en postproducción, con sonidos que se

encuentran fuera del campo visual, o inclusive con sonidos ajenos a la toma pero

145 Gaviria, Victor. Reflexiones sobre el documental. En Revista Imago. Medellín 1996 Páginas. 55-60

 

 

231  

 

que le aportan profundos significados desde el punto de vista narrativo. Un

ejemplo clásico de este último aspecto se da en el documental Song of Ceylan del

inglés Basil Wright. En una de las secuencias, se narra en imágenes la recolección

del té en Ceylan, mientras tanto el sonido ambiente se traslada a la bolsa de

valores de Londres, creando un contraste explicativo de la dura labor de los

campesinos.

El sonido ambiente es un elemento narrativo que al igual que la música crea los

ritmos y las tensiones de la película, pero sobretodo le da una sensación espacio-

temporal real, otorgándole a la imagen una tercera dimensión que no posee.

Lo esencial en el documental es la observación y escucha de la realidad y no su

transposición mecánica. Se debe tener en cuenta que el encuadre sonoro frente al

encuadre visual brinda mayores posibilidades de recreación de la realidad porque

enriquece la narración, creando múltiples imágenes en negativo, gracias a la

capacidad sugestiva del sonido. Se pueden mezclar entonces varios sonidos para

crear un ambiente que no se ve pero se imagina.

No obstante la importancia del sonido ambiente para el documental, este debe ser

moderado para que no sature la banda como único elemento, ni se convierta en

un limitante para la creación de sonidos por fuera de lo que se supone como real y

documentable.

 

 

 

232  

 

Cuando se graba el sonido ambiente en directo, hay varios factores físicos (ondas,

frecuencia, timbre...) que son difíciles de manejar. Por ello si no se tiene claro

como grabar ni los recursos técnicos adecuados, el registro quedará mal realizado

y se podrá convertir en ruido, generando sensaciones diferentes a las que se

querían transmitir.

Para el sonidista antioqueño José Roberto Jaramillo existen dos tipos de

dificultades a la hora de grabar el sonido directo de un documental ambientalista.

Primero una dificultad técnica importante: las fuentes sonoras normalmente son

difíciles de localizar en este tipo de documentales y ello implica pensar en unos

equipos adecuados que no limiten la movilidad, tengan buen alcance y que

además sean resistentes a climas extremos. Segundo dificultades estéticas, que

tienen que ver con los imprevistos que se dan a la hora del rodaje y que pueden

cambiar la narración que se había preconcebido ya en la posproducción.

En este tipo de documentales la planeación solo permite ir hasta cierto punto,

pero de ahí en adelante, cuando ya estás en el campo rodando, te vas a

encontrar con muchas cosas que no estaban planeadas, que tal vez estaban

calculadas, pero que se te salen de las manos en cierto momento. Entonces

hay que tener una capacidad de reorientar el barco sobre la marcha, Se

necesita versatilidad y flexibilidad con lo que está sucediendo y se tiene que

pensar mucho en el producto terminado, pues así uno se puede cubrir en la

 

 

233  

 

grabación de sonidos con largas duraciones que luego puedan servir para

crear atmósferas o servir de colchón que de continuidad a varias escenas146.

Muchas veces también se presentan problemas estéticos o narrativos por

omisión. No se deben subestimar sonidos, pues en el rodaje se pueden encontrar

elementos que pueden parecer insignificantes. Por ejemplo no se graba el canto

de determinada ave de una región y en pos producción se mete el canto de otro

animal parecido. Un ornitólogo o alguien de la región puede darse cuenta

fácilmente de un detalle como este. Las pequeñas cosas que se subestiman

empiezan a atentar contra la calidad de la banda sonora, porque pierde

credibilidad, sentido de documento y ética.

5.2.2.2 El silencio. El silencio en el documental ambientalista es más importante

quizás, que en cualquier otro producto audiovisual, pues la esencia de la

naturaleza es el silencio. No obstante no lo debemos entender como la ausencia

de sonidos, pues llegar a este estado es imposible técnicamente (ruidos internos

de los aparatos) y además el ambiente está siempre lleno de sonidos que aunque

muchas veces no son fácilmente percibidos, siempre estarán allí. Debe

entenderse más bien el silencio como un elemento narrativo compuesto de

sonidos a muy bajos decibeles.

146 José Roberto Jaramillo. Entrevista realizada el 3/10/97 Telecinco, Medellín.  

 

 

234  

 

El silencio en el documental es la mayoría de las veces de ambiente, y es

importante, porque puede generar tranquilidad luego de escenas donde la música

o el sonido han generado momentos de tensión fuertes, preparando al público

para emociones posteriores. También le da al público un respiro para poder

digerir mejor la información antecedente, pues el silencio si es bien manejado

permite una mayor conciencia y concentración, o convertirse en un recurso

dramático importante, para generar suspenso, paz, intriga, etc. El silencio es más

importante de lo que se piensa, bien utilizado puede incluso tener más fuerza que

la música, debido a que estamos atiborrados de sonido

5.2.2.3 La música. En los tiempos del cine mudo la música fue un

acompañamiento sonoro que se podía interpretar independientemente a la

película. Hoy la música y el cine están íntimamente ligados, cada uno aporta al

mensaje final elementos importantes.

En el documental la música ha sido utilizada como elemento narrativo, sin

embargo desde la corriente del cinèma veritè, se revalúa esta función, pues la

música puede quitarle realismo a las secuencias. Para nosotros la música debe

ser usada o no, dependiendo de los objetivos narrativos propuestos, el carácter de

la historia y el tema.

Dentro del documental pueden haber dos tipos de música: una que es propia -del

tema o del lugar- y otra que es ajena a ese tiempo y ese espacio pero que se edita

en la post producción. Cumple una función emotiva y otra de continuidad en el

tiempo. Así como se arma la imagen dándole una continuidad en el espacio, la

 

 

235  

 

música le da a esa imagen la dimensión temporal, uniendo tomas realizadas en

tiempos y espacios diferentes en una unidad, en una secuencia que posee

continuidad.

No debe ser usada como “tapa huecos”, debe tener la misma importancia narrativa

que los otros elementos de la banda sonora. Lo importante es saber cuando usarla

y porqué, teniendo una justificación lógica y una funcionalidad narrativa.

Dependiendo del producto también es posible prescindir de la música y ello

genera nuevos sentidos. Cada espacio, cada ambiente tiene su música propia.

5.2.2.4 Efectos sonoros. En el documental deben ser usados con mucho

cuidado, por su carácter artificial. No obstante es un recurso que puede reforzar el

sentido de la película. La ética, basada en el conocimiento profundo de la realidad

a documentar, debe ser el punto de partida para utilizar cualquier tipo de efecto

sonoro, buscando no tergiversar la realidad. Por ejemplo se quiere magnificar el

terror que se siente en la selva cuando se escucha a un jaguar en la noche. Una

grabación distorsionada, una rever gigantesca, da un sentido muy concreto,

aunque así no suene realmente en la selva.

“Yo no soy partidario de aquella corriente documentalista que habla de una

cámara y un micrófono que tienen que ser testigos mudos, pues a la hora de la

 

 

236  

 

verdad ambos son subjetivos al parcializarse en planos y encuadres. Me parece

entonces válido la intervención en post producción”147.

5.2.2.5 Narración y testimonios. El manejo de la locución y las entrevistas se

da de formas totalmente diferentes en los distintos tipos de documental ambiental.

En los de vida silvestre ha sido muy común el estilo que impuso la National

Geographic, de un narrador en off, solo interrumpido por algunos testimonios muy

cortos de científicos o nativos. En los de la BBC, la voz recae normalmente en un

presentador en in y en off, que guía toda la película. En estas dos fórmulas, bien

manejadas, ha descansado buena parte del éxito de ambas compañías.

Los documentales ambientalistas utilizan muchas veces estos mismos métodos,

sin embargo, presentan normalmente una mayor predominancia de las entrevistas.

Inclusive existen muchos documentales de este tipo que solo utilizan los

testimonios para guiar la película, o se van a los sistemas del cine verdad y la

cámara participante, propia de los documentales de temas sociales.

En términos generales se abusa un poco del texto y de los testimonios. “Yo

no creo que todos los productos en televisión tengan que caer en la

logorrea. Hay productos que están diseñados para eso como los noticieros,

las telenovelas, algunos comerciales, pero hay otros productos netamente

visuales donde la palabra como tal es una invitada que solamente ayuda y

acompaña, como los documentales. Entonces yo creo que el valor de los

147 Ibid.  

 

 

237  

 

documentales está en la capacidad de compartir mundos visuales y/o

sonoros y en medio de los sonidos y las imágenes se encuentra un

mediador, que es el mundo de la palabra. No considero que un documental

se tenga que estructurar basado en la palabra porque la esencia del

documental como tal no es la transmisión de palabras sino que para mi

comparte un mundo”148.

5.3 LA POST-PRODUCCIÓN

Esta etapa es la continuación de la producción, es el momento final y crucial

donde todos los elementos se ordenan y se transforman en la película final que el

público va a ver. En el documental esta etapa es tal vez la más importante, pues

es donde realmente se va a desarrollar una estructura y a imprimir el estilo

narrativo. Es por esta razón que el editor se convierte en un segundo director en

este tipo de producciones. El director debe supervisar constantemente el trabajo,

pero lo más recomendable es que siempre sea el editor el de la mayor

responsabilidad en esta etapa, pues imprime una mirada fresca y sin prejuicios del

material rodado.

El editor debe ser una persona con un gran conocimiento de la gramática

audiovisual y con experiencia en el documental, no simplemente un técnico.

148 Ibid.  

 

 

238  

 

El proceso de la posproducción, comienza con el inventario del material rodado.

Se debe pietar el material, conocerlo muy bien, clasificarlo, examinarlo y

relacionarlo entre si. Es la etapa para anotar entrevistas, planos ilustrativos, da

acción, de archivo, estéticos, de transición de ubicación y a partir de ahí se

pueden organizar dramáticamente las escenas, escogiendo los puntos fuertes y

los de transición.

A partir de esta organización, se pasa a estructurar la trama del documental. Si se

rodó la película siguiendo firmemente el guión, ya se debe tener una estructura

básica, sin embargo, normalmente aparecen elementos nuevos que requieren

ajustes parciales o completos del guión inicial. Es en esta etapa donde se necesita

un mayor conocimiento de las reglas dramatúrgicas discutidas ya al principio de

este capítulo.

La elaboración del guión de edición es importante en este punto, donde se debe

pensar ya en tiempos exactos y donde debe existir un profundo interés por el

público. Desde los primeros minutos se debe mostrar lo que el documental va a

decir, sobretodo si es para televisión. Debe a su vez, mantener y renovar el

interés, despertar curiosidad y provocarle el deseo de saber algo más al

espectador. Al mismo tiempo debe ser entendible, con transiciones coherentes,

partiendo de lo conocido y general, a lo desconocido y particular y subiendo

gradualmente hacia el clímax.

 

 

239  

 

Con estos elementos conceptuales, todo esta listo para recorrer el último camino;

el de ensamblar plano por plano los elementos visuales y sonoros mecánica,

electrónica o digitalmente.

5.4 DISTRIBUCIÓN Y COMERCIALIZACIÓN.

Luego de salir de una sala de edición, el documental aun no está listo. Por el

contrario apenas empieza el importante proceso de la comercialización y

distribución, es decir, la etapa donde le empieza a llegar al público, que es el gran

objetivo, la razón de ser de todo audiovisual.

Desde la planeación misma se debe pensar muy conscientemente en la

distribución. Se debe prever el tipo de público y el canal de distribución, así la

producción es concebida de acuerdo a las necesidades del mercado, buscando

siempre que ello no implique salirse de las normas éticas, ni de los objetivos e

idea básica del documental planteado.

El tema, el tratamiento, la duración, el formato, pueden influir positiva o

negativamente en la distribución en varios mercados potenciales. Ya existe un

video muy semejante?, existe un verdadero mercado para el video?, el formato, la

 

 

240  

 

duración y la calidad responden a las exigencias del mercado al que se quiere

llegar?

La distribución bien sea que la realice el equipo de producción mismo o una

empresa distribuidora, debe estar basado en un plan estratégico de mercadeo,

pues el éxito de esta etapa depende de la toma de decisiones muy claras y muy

precisas, que dependen de las características propias de producción y de público

de la película realizada.

Este plan estratégico debe estar basado en cuatro grandes ejes149:

Contexto (lugar y momento de emisión), la coyuntura (como se inscribe el tema del

video dentro de las actuales preocupaciones del público), la publicidad (como va a

conocer el público la existencia y momento de presentación del trabajo) y las

condiciones materiales de presentación.

La distribución se puede pensar a nivel local, regional, nacional o internacional, y

cada una de estas elecciones lógicamente implica un plan diferente de

comercialización. Se debe investigar previamente los requerimientos técnicos, los

aspectos legales, el tipo de temas, la dramaturgia y otros elementos, que son

básicos para entrar a cada uno de los diferentes mercados.

En el medio colombiano, tanto local como nacional, la comercialización de los

documentales ha sido tradicionalmente muy difícil y en muchos casos la

 

 

241  

 

producción implica pérdidas para las empresas o personas que invierten en ellos.

Este fenómeno tiene probablemente unas raíces históricas que se remontan a la

política del sobreprecio, a la poca inversión estatal y particular en el cine, a la

ausencia de escuelas documentales en el país, a la poca calidad de muchos

documentales nacionales, al nivel educativo de la población, a la poca visión de

las programadoras y otros elementos que aún falta por estudiar más a fondo, para

diseñar un plan de mercadeo nacional y local de estos productos.

Por el contrario, en el mercado internacional de la televisión, los documentales

ambientales y específicamente los de vida silvestre son uno de los negocios más

rentables, y cada vez más empresas ingresan a él. Los documentales proliferan en

las tiendas de video, surgen nuevos canales por cable exclusivos de

documentales, los canales públicos proliferan con contenidos educativos, los

programas de vida silvestre reciben premios y buenos raitings, los museos y

zoológicos contratan los servicios de los documentalistas. Es un mercado que esta

en todo su apogeo y que tiene grandes perspectivas para los realizadores del

tercer mundo, y muy especialmente de países como Colombia, donde existe uno

de los más altos índices de biodiversidad del planeta. Sin embargo hasta que no

se logre una producción de una calidad internacional estandard, no va a poder

ingresar al mercado internacional.

Debe haber entonces, una mayor inversión en los documentales nacionales,

mayor riesgo y calidad por parte de los realizadores y un decidido plan de

149 Beauvais, Daniel. Produire en vidéo légére. Editorial Vidéo Tiers-Monde inc. Montreal. 1989  

 

 

242  

 

mercadeo a nivel nacional e internacional, pues definitivamente para recuperar las

altas inversiones que implica un buen documental se necesita venderlo en varias

partes a la vez y repetirlo constantemente, método utilizado por las grandes

productoras mundiales. Los festivales de cine y video ambiental o de vida

silvestre, se constituyen en uno de los mejores sitios para la venta de los

documentales y las ONG y productoras mundiales un buen recurso para la

financiación de éstos.

En el ámbito nacional se debe abrir poco a poco el camino, con productos de

buena calidad, que le vayan enseñando al publico a ver y usar estos programas.

Para el documentalista ambiental, Fernando Riaño, el panorama es optimista. “Yo

pienso que en el caso nuestro hemos contado con muchísima suerte pero también

con una gran obstinación de querer hacerlo. No podemos decir que no se puede

conseguir apoyo, porque de lo contrario hubiéramos podido hacer lo que hemos

hecho. Hoy en día hay un interés de muchas instituciones, sobretodo estatales y

algunas programadoras alrededor del documental de naturaleza. Yo diría que el

apoyo real es cuestión de irlo buscando y de convencer a quien aporta el dinero

de que vale la pena invertir”. Riaño comenta además su experiencia con

Expediciones Submarinas y Expediciones Ecológicas:

“El hecho de ser colombiana (Expediciones Submarinas) fue muy

importante. El público fue muy benéfico y nos llegó a comparar con

Cousteau. Nosotros sabíamos que no era cierto, pero la gente lo decía

honestamente, por puro orgullo nacional. “Esos son nuestros mares, la playa

 

 

243  

 

que yo conozco, el mismo animal que yo vi”, El caso de expediciones

ecológicas es muy similar. Yo vendí el proyecto, porque los productores

(RCN) se sintieron muy orgullosos de que hubiera gente colombiana

haciendo eso, segundo de que era nuestro país el que tenía cosas tan

interesantes y tercero, que se convencieron de que la vida silvestre era un

producto que se podía mercadear en películas”150.

150 Riaño, Fernando. Entrevista realizada en Bogotá, enero de 1998.  

 

 

244  

 

6. CONCLUSIONES

1. Las diferentes aproximaciones teóricas y definiciones acerca del documental

que se han realizado desde varios campos del saber, han mostrado que no es

posible llegar a una definición cerrada del documental, pues es un género en

constante evolución, con diferencias muy sutiles con otros géneros y que toma

múltiples formas. En el documental ambiental es aun más compleja e incluso

infructuosa, esta tarea, pues es difícil definir que es realmente lo ambiental y

cuales son sus límites con otras temáticas. Solo se pueden ofrecer entonces,

algunos parámetros básicos que orienten, tanto al realizador como al

espectador, frente a lo que puede ser el documental ambiental, tomando los

aportes de varias disciplinas.

2. Documental es aquella producción fílmica que documenta la realidad con

una sólida investigación, utilizando la narración audiovisual para seducir

y teniendo como principio básico la ética. Aunque se asume que esta

afirmación no es cerrada, universal ni excluyente, es aceptada en este trabajo

como metodológicamente aceptable, ya que comprende de manera

simplificada algunas de las principales características del documental.

 

 

245  

 

3. El término documental ambiental, propuesto en el presente trabajo para

designar las producciones documentales que tratan temas ambientalistas y

naturalistas, ha sido adaptado de un pariente muy cercano suyo: el periodismo

ambiental, el cual posee a su alrededor una mayor conceptualización y tiene

consolidado su nombre como especialidad periodística en el mundo. El

documental ambiental es un concepto globalizador que en realidad incluye

otras especialidades y subespecialidades. Para una mayor comprensión, éste

se subdividió en documentales de historia natural y documentales

ambientalistas, los cuales aunque tocan un mismo tema, han tenido un

desarrollo histórico relativamente independiente entre sí, un acceso a los

medios, unos objetivos y unos métodos que muchas veces son totalmente

disímiles.

4. El documental es un heredero de toda una tradición científica, artística y

periodística de la humanidad. Sus antecedentes se pueden encontrar tanto en

la pintura más antigua, como en las revistas ilustradas de exploración; en las

películas de viajes, como en las ilustraciones científicas; en el periodismo,

como en las antiguas crónicas de viajes.

5. La historia del documental ambiental está muy poco estudiada, debido a que

casi la totalidad de análisis realizados hasta ahora se han centrado en el

documental social y antropológico. Sin embargo, el presente trabajo lleva a

concluir que la historia tanto de los documentales de historia natural, como los

ambientalistas, han ayudado de una manera protagónica al desarrollo del

 

 

246  

 

género no ficcional, marcando pautas y consolidándose como una de las

especialidades más populares en la historia y con mayores perspectivas hacia

el futuro.

6. El documental cinematográfico es el género más importante del patrimonio

fílmico colombiano. Este género ha sido utilizado durante décadas, pasando

por diversas etapas, escuelas e ideologías que han dejado un valioso material

para la posteridad, pues además de su importancia como documentos

históricos, este tipo de películas han posibilitado que muchos realizadores

describan e interpreten algo de la realidad social, política, cultural, turística y en

algunos casos ecológica de Colombia, dando así pistas para entender el país

y su imagen. En el país la importancia del documental ha sido subvalorada y

tergiversada en la mayoría de los casos. La realización y difusión ha sido

tratada con negligencia o desinterés. La televisión colombiana aunque estaría

en capacidad de difundir ampliamente los documentales y tendría el deber de

hacerlo, no les da el suficiente espacio en una programación que por ley es de

servicio público y de interés educativo, pero que en realidad es regida por el

raiting y la publicidad. No obstante, las pocas y solitarias experiencias han

logrado un considerable impacto en la conciencia ambientalista del país.

7. La ecología y la protección del medio ambiente son hoy un tema de moda. Los

medios masivos de comunicación han contribuido significativamente a esta

popularización. Sin embargo, es importante que los mass media en general y

los documentalistas en particular, comprendan que el ambientalismo no debe

 

 

247  

 

ser una tendencia pasajera ni comercial. Es un giro significativo que la

humanidad está procurando dar, para garantizar la permanencia de la vida en

el planeta; es una ideología, un movimiento social de profundas repercusiones

en todo el sistema político, económico, social, cultural y filosófico.

8. El documentalista dedicado al medio ambiente, debe tener como uno de sus

objetivos, difundir una sensibilidad y ética diferente a la actual, donde se

modifique la relación hombre-naturaleza. Este compromiso fundamental y muy

contemporáneo, debe estar apoyado en un conocimiento minucioso de las

formas de pensamiento y los métodos que ha desarrollado el hombre para

interactuar con su medio, en la economía política, así como de la historia,

corrientes e ideas del movimiento ecologista, en las cuales el documental ha

jugado un papel protagónico.

9. El documental en América Latina, debe responder a las especificidades de su

historia ambiental y su situación socioeconómica, conociendo muy bien los

debates ambientales entre norte y sur, sin olvidar que el Nuevo Mundo y en

especial Colombia, posee uno de los índices más altos de biodiversidad en el

planeta, lo que hace mayor aun el reto y el compromiso del documentalista

ambiental regional.

10. La educación debe ser el proceso fundamental para el logro del equilibrio entre

el sistema natural y la actividad humana, ya que debe proveer las bases

científicas, técnicas y éticas para comprender las complejas interrelaciones

entre el hombre y el ambiente. La educación ambiental debe ser un proceso de

 

 

248  

 

toda la sociedad, no solo de la escuela, de formación en unos nuevos valores

acordes con el sostenimiento digno de la vida en el planeta. Se debe apoyar en

los medios de comunicación y específicamente en el documental para juntos

diseñar una estrategia que logre sensibilizar al público en general y a las

personas que se encuentran decidiendo desde los más altos cargos

gubernamentales y empresariales el destino del medio ambiente.

11. Los medios de comunicación son sin duda un agente socializador de primera

línea, que ha contribuido tanto a la consolidación de la cultura consumista

moderna -que tiene al planeta en una crisis ecológica sin precedentes-, como a

la creación de un movimiento de opinión de contracultura, que busca nuevos

valores para la sobrevivencia. El basto público que se maneja y la gran

capacidad de cubrimiento, hacen que se deba pensar de una manera urgente

en el quehacer de los profesionales del documental ambiental, regidos cada

vez más por las leyes del mercado masivo y la productividad, donde la

posibilidad para la expresión y la educación son relegadas a un segundo plano.

12. Los documentales ambientales no tienen una única función en la sociedad.

Ellos poseen múltiples formas que van entrelazando las diferentes funciones

asignadas a los medios de comunicación como agentes socializadores de la

cultura contemporánea (Formación, educación, información, recreación).

Muchas veces esas funciones básicas, que deberían ser el alma y sentido de

los documentales, son olvidadas, dejadas de lado, o simplemente se le da todo

el peso a un entretenimiento frívolo. Al realizar un documental se debe

 

 

249  

 

encontrar una forma para que las cuatro funciones se cumplan y proponer una

adecuada relación de prioridad y matices entre ellas, de acuerdo a los

intereses de la sociedad.

13. El sentido artístico del documental ambiental se ha desaprovechado en aras

del comercio y la “cientificidad”. Es de gran importancia entonces, enriquecer

constantemente al documental ambiental con la experiencia estética y el

discurso que desde las artes se viene formulando frente a la ecología, pues es

el arte una de las principales actividades humanas que esta llamada a

despertar una nueva sensibilidad en la cultura actual.

14. La ética hace parte del concepto mismo del documental cinematográfico. La

ética cobra además nuevas e importantes facetas en el documental ambiental,

donde unos principios diferentes, basados en la relación ecológica con la

naturaleza y con los demás seres humanos deben permear cada etapa de la

realización. En el caso específico de los documentales de vida silvestre,

existen una serie de responsabilidades con la naturaleza, con uno mismo, con

posibles turistas o nativos y con los dueños o administradores de las reservas,

que deben ser siempre respetadas.

15. La metodología de trabajo que cada producción audiovisual utiliza es muy

particular a sus características propias. Entre los documentales existen algunos

puntos que pueden ser comunes, pero la mayoría de veces el proceso de

realización entre uno y otro puede diferir considerablemente, debido a que la

metodología depende directamente de las condiciones ambientales,

 

 

250  

 

organizativas y temáticas. En muchos casos estas diferencias son muy

evidentes entre las dos ramas del documental ambiental: vida silvestre y

ambientalista.

16. La importancia de la pre-producción es enorme, pues ella determinará en

buena medida las condiciones de realización, que en el documental ambiental

normalmente son imprevisibles y difíciles. Mientras mayor tiempo y calidad se

le dedique a la investigación, a las decisiones narrativas, a la elección de

recursos y a la planeación en general, menores serán las posibilidades de

cometer errores o de tener olvidos, minimizando el impacto negativo de estos

en la producción. Además, y lo que es más importante, si este proceso se lleva

conscientemente, hará que el producto final tenga unidad y coherencia.

17. Es muy importante que el documentalista siempre esté dispuesto a innovar y

en nuestra opinión hay una serie de reglas del relato que pueden ser violadas.

Sin embargo el requisito más importante sobre el cual se debe construir la

posibilidad de subvertir es el conocer. En la narración existe una sola regla que

es inviolable, universal y absolutamente inamovible: el producto tiene la

obligación de capturar al espectador. En el mundo occidental esta regla fue

teorizada básicamente por Aristóteles y ha sido utilizada por siglos en la

narrativa, incluyendo al documental ambiental.

18. El rodaje es un engranaje dentro de la cadena que va desde la preproducción

hasta la edición y comercialización. Se debe tener claridad acerca de la

 

 

251  

 

propuesta de la película, lo que realmente se quiere que ella diga. Con ello se

consigue estar enfocado y no perder el rumbo. Este foco además ayudará a

marcar la visión personal o estilo. Es indispensable además tener un gran

conocimiento del tema, pues la calidad de los sonidos e imágenes, depende

directamente de ello.

19. La posproducción es en realidad la continuación de la producción. Es el

momento final y crucial donde todos los elementos se ordenan y se

transforman en la película final que el público va a ver. En el documental

ambiental esta etapa es tal vez la más importante, pues es donde realmente se

va a desarrollar una estructura y a imprimir el estilo narrativo.

20. La etapa de la comercialización y distribución, es la última y definitiva pues el

público es el gran objetivo, la razón de ser de todo audiovisual. La distribución

bien sea que la realice el equipo de producción mismo o una empresa

distribuidora, debe estar basado en un plan estratégico de mercadeo. El éxito

de esta etapa depende de la toma de decisiones muy claras y muy precisas,

que dependen de las características propias de producción y de público de la

película.

21. En el medio colombiano, tanto local como nacional, la comercialización de los

documentales ha sido tradicionalmente muy difícil y en muchos casos la

producción implica pérdidas para las empresas o personas que invierten en

 

 

252  

 

ellos. Este fenómeno tiene probablemente unas raíces históricas que se

remontan a la política del sobreprecio, a la poca inversión estatal y particular

en el cine, a la ausencia de escuelas documentales en el país, a la poca

calidad de muchos documentales nacionales, al nivel educativo de la

población, a la poca visión de las programadoras y otros elementos que aun

falta por estudiar más a fondo, para diseñar un plan de mercadeo nacional y

local de estos productos.

22. En el mercado internacional de la televisión, los documentales ambientales y

específicamente los de vida silvestre son uno de los negocios más rentables, y

cada vez más empresas ingresan a él. Es un mercado que esta en todo su

apogeo y que tiene grandes perspectivas para los realizadores del tercer

mundo, y muy especialmente de países como Colombia, donde existe uno de

los más altos índices de biodiversidad del planeta. Sin embargo, hasta que no

se logre una producción de una calidad internacional estándard, no va a poder

ingresar al mercado mundial.

 

 

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