el cinema com a alternativa (im)possible
TRANSCRIPT
EL CINEMA COM A ALTERNATIVA
(IM)POSSIBLE
La il·lusió incessant de fer reviure Laura Palmer
Aniol Costa-Pau Bover
Tutor: Ivan Pintor Iranzo
Curs: 2020/2021
Treballs de recerca dels programes de postgrau del Departament de
Comunicació
Departament de Comunicació
Universitat Pompeu Fabra
ABSTRACT: Una de les idees que David Lynch aborda a Twin Peaks: The Return és
la frontera difusa entre les limitacions de la realitat i les possibilitats de la ficció. Un cas
paradigmàtic n’és el de Laura Palmer, perquè, tot i que des de l’episodi pilot apareix com
un cadàver absent, sobretot en aquesta tercera temporada s’imagina l’alternativa en què
la jove no mor, sense saber del cert si és real o fictícia. A més, aquesta és una temàtica
potentíssima perquè no només apunta a l’argument de la narració sinó que es refereix a
la mateixa naturalesa de la sèrie com a creació de ficció. La investigació, doncs, es centra
en com Twin Peaks 3 transita els límits confusos entre els esdeveniments suposadament
reals i els somnis, fantasies o il·lusions, per reflexionar, en últim terme, sobre les
possibilitats de les imatges i la seva correlació amb les mancances del món real.
PARAULES CLAU: Twin Peaks: The Return, David Lynch, Laura Palmer, realitat,
ficció, possibilitat, impossibilitat, imaginació, racionalitat, fantasma, rizoma, Walter
Benjamin, Gilles Deleuze, George Didi-Huberman.
KEYWORDS: Twin Peaks: The Return, David Lynch, Laura Palmer, reality, fiction,
possibility, impossibility, imagination, rationality, phantom, rhizome, Walter Benjamin,
Gilles Deleuze, George Didi-Huberman.
AGRAÏMENTS
Aquest treball solament ha estat possible gràcies a la guia de l’Ivan Pintor, que, des del
primer dia, de seguida em va entendre, animar, valorar i aconsellar amb total llibertat
sobre les idees que volia desenvolupar.
El treball igualment és el resultat de les converses, les reflexions i els llibres compartits
sobre cinema amb l’Àngel Quintana; i també amb en Lluc Solés, amb qui, a més, vaig
descobrir Twin Peaks: The Return a la vegada i conjuntament.
A més, aquest escrit representa la última fita de sis anys de cursos universitaris en què, a
banda d’adquirir els coneixements continguts en la investigació, he gaudit al costat de la
Mar, l’Olga, la Cèlia, en Marc, en Francesc, en Pau o en Dâni. Amb els companys del
màster, ens hem ajudat des de la distància, ja que la virtualitat ens va separar de cop.
Sens dubte també ha estat fonamental el suport i l’acompanyament de la Irene, l’Aina i la
Roser, especialment durant aquesta situació tan estranya que ens ha fet quedar tots a casa.
ÍNDEX
1. INTRODUCCIÓ: DELS LÍMITS DEL REAL A L’HORITZÓ DEL POSSIBLE ..... 4
2. LA LLAVOR I EL MÈTODE DE BENJAMIN .......................................................... 9
3. L’INTENT FRUSTRAT DE PORTAR A PRESÈNCIA UNA ABSÈNCIA ............ 14
3.1. La imatge fantasmal d’un més enllà .................................................................... 15
3.2. Vertigo i la còpia virtual d’una morta .................................................................. 25
3.3. La bellesa sinistre de la cançó de Laura .............................................................. 33
4. “LAURA IS THE ONE”: DEL CADÀVER A L’EXTERMINI ............................... 41
4.1. Fabulació històrica i crítica social: “We are living in a dark age” ...................... 42
4.2. Les ramificacions infinites del mal fumejant ...................................................... 52
5. EL JOC LLIURE DE LA IMAGINACIÓ .................................................................. 61
5.1. L’assumpció humil del misteri irresoluble .......................................................... 63
5.2. El somni creador i la puresa de la saviesa primitiva............................................ 71
6. CONCLUSIONS: “WHO IS THE DREAMER?” ..................................................... 79
7. BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................ 83
8. FILMOGRAFIA ......................................................................................................... 88
4
1. INTRODUCCIÓ: DELS LÍMITS DEL REAL A L’HORITZÓ
DEL POSSIBLE
“Pienso en las cosas que pudieron ser y no fueron.
El tratado de mitología sajona que Beda no escribió.
La obra inconcebible que a Dante le fue dado acaso entrever,
ya corregido el último verso de la Comedia.
La historia sin la tarde de la Cruz y la tarde de la cicuta.
La historia sin el rostro de Helena.
El hombre sin los ojos, que nos ha deparado la luna.
En las tres jornadas de Gettysburg la victoria del Sur.
El amor que no compartimos.
El dilatado imperio que los Vikingos no quisieron fundar.
El ave fabulosa de Irlanda, que está en dos lugares a un tiempo.
El hijo que no tuve.”
Jorge Luis Borges, Las cosas que pudieron ser, Ficcionario. Una antología de sus textos
Entre les múltiples dualitats i oposicions que transiten la història del pensament, sens
dubte, una de les més fecundes és la contraposició entre món real i món possible.
Certament aquesta dicotomia conceptual, entesa en el fons com una confrontació entre
realitat i ficció, obre inesgotables vies de reflexió, que transiten des de consideracions
purament metafísiques i epistemològiques fins a la teoria de l'art i la imaginació.
En el naixement il·lustrat de l'estètica com a disciplina filosòfica, al segle XVIII, autors
com el poeta i filòsof Friedrich Schiller formulen una defensa manifesta de l’art com font
alternativa de coneixement, molt més capaç que el discurs racional que ha dominat la
història de la filosofia des de Plató. Schiller, a grans trets, recuperant la terminologia de
Gottfried Leibniz, defineix el poema com la producció d'un món possible que supera les
mancances del llenguatge racional. Així, l’autor reivindica el judici estètic com l'única
opció autèntica per alliberar completament la voluntat del domini de la determinació
natural; és a dir, sols en la creació poètica és factible satisfer l'impuls lliure de la
imaginació, sense les restriccions i simplificacions de l’intel·lecte imperant. D'aquesta
manera, la poesia, indiferent respecte a la seva adequació amb la realitat suposadament
objectiva, no reprodueix sinó que produeix un nou món que l'eleva de la monotonia del
real a la immensitat del possible.
5
Ara bé, la necessitat d'escapar-se de les limitacions que regulen la realitat,
conseqüentment, destapa les mancances de l'ordre existent per emprendre els canvis que
la fantasia imagina. Per tant, el desig imperiós de produir una alternativa en la ficció
evidencia també l'escissió de l'individu vers la inoperància del seu món. L'art, però, en
posar de manifest aquest abisme, no pretén deslligar-se de la realitat, sinó que, per contra,
aspira a reconnectar l'individu amb el món per comprendre'l i transformar-lo, per molt
impossibles que siguin les seves fabulacions. O, dit en altres paraules, sols assenyalant i
reconeixent l’estimball de l’existència humana que la ciència omple inconsistentment serà
factible intentar franquejar o conviure amb aquest buit. En definitiva, amb el gest
essencialment artístic de fer prevaldre la fantasia per sobre de la racionalitat es fa possible
el tímid accés als misteris ocults i inefables del nostre món, que excedeixen qualsevol
simplificació conceptual.
Concretant aquestes fragmentàries reflexions inicials en la temàtica cinematogràfica,
aquest estudi centra l'atenció en la capacitat del cinema per imaginar i crear realitats
alternatives que sobrepassen les limitacions de la realitat, justament, pe intentar
aprehendre-la. O, dit en altres paraules, es vol examinar com el llenguatge cinematogràfic
fa possible en pantalla allò que l’ordenació objectiva del món real no permet. Com s'ha
vist, però, aquesta potència infinita per concebre l'irrealitzable, o per fer visible l'invisible,
al mateix temps, conviu inevitablement amb la frustració de no poder materialitzar mai
del tot les il·lusions més enllà de la ficció. Així, el cine, autoconscient sempre de la seva
condició de fantasia, topa constantment amb els impediments per implementar la seva
utopia en la regularitat del flux del real. Això no obstant, aquestes tensions no suposen un
escull infranquejable que anul·la la força transformadora d'aquest art sinó que, per contra,
converteixen el cinema en un llenguatge potentíssim per comprendre els sentits
enigmàtics del nostre món i concebre noves formes d'experiències, tal com reclamava
Walter Benjamin.
Per abordar aquest seguit d'idees encara disperses, s’analitzarà la tercera temporada de
Twin Peaks (2017) de David Lynch, cineasta estudiadíssim però inesgotable, que en
aquesta última entrega de la sèrie condensa i evoluciona els trets essencials de la seva
obra. En efecte, l’univers de Twin Peaks, creat conjuntament amb Mark Frost, funciona
com un món alternatiu o paral·lel, regulat per lleis i codis indesxifrables, estrats
laberíntics i veritats insondables, en què conviuen absolutament totes les possibilitats
imaginables, fins i tot contradictòries entre si. Certament és un règim de multiplicitats
6
simultànies, que, com les dues muntanyes bessones que presideixen el poble, no anul·la
els binarismes contraris, sinó que levita sempre en l’escletxa, el forat i el límit fronterer
on tot pot aparèixer i desaparèixer. Aquest teixit estratigràfic, ple de plecs, itineraris
possibles i miralls de doble cara ja batega en les primeres dues temporades de la sèrie,
però, 25 anys després, quan Lynch i Frost han gaudit d’absoluta llibertat creativa per part
de la cadena de televisió, l’entramat esdevé encara més complex, singular i interessant.
I, sobre la font inacabable d’interpretacions i reflexions que és la sèrie, es vol defensar
que un tema clau és la il·lusió –tant en el sentit de desig com de miratge– per fer reviure
Laura Palmer. En efecte, en tota la sèrie palpita una dualitat confusa entre l'horror que
irremeiablement ha succeït i l’ambició per un món perdut i ideal que no arribarà mai del
tot, malgrat l'esperança perseverant d'espectadors i protagonistes. O, altrament dit, levita
una pulsió ambivalent que articula el lament melancòlic enfront de la pèrdua irreparable
i l’anhel d’imaginar alternatives incondicionades. És a dir, dins del món possible o fictici
que és Twin Peaks, s’admet i apareix la possibilitat o la ficció en què Laura Palmer no
mor i res d’aquest horror ha succeït.
La dualitat s'expressa perfectament en una escena del penúltim episodi, imatge matriu de
la investigació, en què finalment es produeix l'encontre impossible entre el recentment
despertat Agent Cooper i Laura Palmer la nit on va morir, el 23 de febrer de 1989. El
detectiu, després de tota la temporada adormit i infantilitzat dins el cos de Dougie Jones,
pren consciència de la seva missió i realitza una espècie de viatge en el temps que el
transporta als fets d’aquella fatídica nit. En blanc i negre, Lynch recrea els últims instants
de vida de Laura, inèdits fins aleshores, que fuig del terror de casa seva amb James sota
l'atenta mirada de Cooper amagat entre els arbres. Ara bé, l’agent no només apareix com
a espectador a l’ombra vingut del present sinó que interactua i participa d’aquest passat:
en un moment determinat, com un àngel salvador provinent del més enllà, irromp en
l’acció i allarga la mà a Laura Palmer per salvar-la de l’horror que està a punt de succeir.
Per segon cop en tota la temporada, torna a sonar el famós tema musical dedicat a la jove,
que mira impressionada el policia i afirma que l’ha vist en somnis; llavors, l’agafa de la
mà, Cooper diu “we are going home” i l’escena recobre el color.
A més, mentrestant, per realçar el poder salvífic d’aquesta trobada impossible, s’alternen
imatges de l’escena fundacional de la sèrie, però ara, en la pedra vora el riu desapareix el
cadàver embolicat amb plàstic i Pete Martell va a pescar tranquil·lament. D’aquesta
7
manera, per un moment, en el camp de la ficció, Laura no ha estat assassinada i el mal
desfermat s’ha pogut evitar. S’observa, doncs, com la fantasia esdevé el lloc alternatiu on
encara és possible complir el desig, compartit entre Laura i els espectadors, per salvar-se.
Tanmateix, minuts després, entre la negror del bosc, la jove crida desconsoladament, com
farà Carrie Page en l’escena final de la sèrie, certificant així que, en el món de les imatges,
la redempció no és una fita acomplerta del tot sinó un horitzó que mai es tanca. En resum,
dins de la pluralitat d’històries alternatives que dibuixa la trama, aquí es planteja una
eventualitat en què Laura Palmer no mor, que es confronta i es barreja amb allò que
realment va succeir, i que, de fet, és també una trama de ficció.
A partir d’aquest plantejament, doncs, es vol defensar que l’univers plural de Twin Peaks
i especialment el personatge contradictori de Laura Palmer permeten construir un discurs
auto-reflexiu i autoconscient sobre la mateixa naturalesa de les imatges –en aquest cas de
la televisió però perfectament extrapolable a tota la producció cinematogràfica. Altrament
dit, es vol argumentar que David Lynch, a través d’aquesta sèrie profundament personal,
expressa una defensa decidida de la imaginació com a forma alternativa d’entendre i
relacionar-se amb el món. És a dir, l’autor, diluint els límits entre real i fictici dins de la
seva pròpia ficció televisiva, elabora de manera subjacent un discurs sobre la relació entre
la realitat i el món de les imatges. En suma, la hipòtesi principal del treball és que el món
paradoxal de Twin Peaks i la figura de Laura Palmer encarnen les possibilitats (in)finites
del cinema i la seva correlació amb les limitacions del real.
Partint d’aquesta oposició original entre realitat i possibilitat, es dividirà la recerca en tres
dualitats més que, com a tesis secundàries, aprofundeixen i argumenten la tesi principal.
Primerament, es vincularà la figura de Laura Palmer amb el joc fantasmal de presència-
absència, que fa referència explícita a l’ontologia de les imatges, enteses com a fantasmes
a la manera de George Didi-Huberman. Per ampliar aquesta idea, entrarà a escena una de
les grans mortes vivents del classicisme cinematogràfic com és Madelaine/Judy de
Vertigo (1958) i, a més, també s’estudiarà el caràcter dual de la cançó bella i cruel,
composta per Angelo Badalamenti, associada a Laura.
Segonament, s’intentarà demostrar com en Twin Peaks: The Return la pèrdua que es
busca restaurar amb les imatges no només és la de la jove sinó un esvoranc polític i
històric que vertebra la distància passat-present de tota una societat. Lynch, doncs, amb
una claredat inèdita fins ara en la seva filmografia, dirigeix la mirada cap als horrors del
8
passat, concretats en la bomba atòmica, per comprendre la buidor i les malalties de la
maltractada contemporaneïtat americana. En aquesta tercera temporada, doncs, queda
palès com l’assassinat de Laura Palmer és el detonant per elaborar un relat absolutament
inversemblant i fantàstic sobre la llavor del mal del passat perdut que ha desencadenat
irremeiablement en un present cru i descarnat, on l’esperança és escassa. Aquest
recorregut, efectivament, apropa Lynch a les revisions històriques de Jean-Luc Godard i,
sobretot, a Apichatpong Weerasethakul, que també a través de la fantasia i el misteri,
relata els traumes històrics del seu temps.
I, tercerament, en sintonia amb aquest discurs, es defensarà les possibilitats de la
imaginació com a facultat de coneixement alternativa a les simplificacions de la pura
racionalitat. Per fer-ho, s’analitzarà un tret essencial de la filmografia i la sèrie de Lynch
com són els somnis, reveladors i indesxifrables a parts iguals tant per als espectadors com
per als personatges. I també s’estudiaran les referències a les mitologies primitives, les
veritats proverbials i les cultures ancestrals, que apunten justament a un estadi pre-
racional, com el dels nens que miren el món amb una intuïció lliure de prejudicis. A més,
aquest enaltiment de la saviesa primordial suposa també un retorn volgut a la mirada
innocent dels primers creadors del cinema original com Jean Epstein o Georges Méliès,
que, verges de coaccions, somien i creen sense límits des de la puresa i la confiança d’un
llenguatge naixent.
Així doncs, a partir de la figura de la jove absent, que planteja intrínsecament aquestes
dicotomies entre el món real i el possible, es pretén encaminar un apropament filosòfic
entorn de la idea de possible en el terreny de les imatges. A través d’un estudi hermenèutic
i comparat de la sèrie, doncs, s’intentarà traçar un camí que, de forma simultània i
integrada, parli de l’obra de Lynch, altres creadors i, en el fons, de les potències i els
obstacles del cinema i la televisió.
9
2. LA LLAVOR I EL MÈTODE DE BENJAMIN
“Descubrir en el análisis del momento menor y singular el cristal del acontecimiento total.”
Walter Benjamin, Passages, N 2, 6
Certament el concepte de món possible vehicula el transcurs d’aquesta investigació, però,
abans de procedir, cal aclarir i especificar quina és la base teòrica d’aquest camí. I és que,
quan aquí s’utilitza el terme de món possible, no es pretén elaborar una teoria semiòtica
sobre la veritat i la mentida, com, per exemple, fa Umberto Eco, sinó senzillament parlar
de la dualitat entre realitat i ficció. Així doncs, el treball no parteix de tot l’aparell
conceptual dels tractats estructuralistes sobre els mons narratius del pensador italià, sinó
que pren la definició més laxa i genèrica del terme: món possible s’entén com una
construcció alternativa i dissemblant en el terreny de la ficció, que s’oposa i al mateix
temps s’imbrica amb el món real. En resum, s’usa com a sinònim del món que imagina el
cinema i totes les seves poderoses possibilitats vers la realitat.
En els pressupòsits teòrics del treball, doncs, subjau el convenciment de la tradició de
pensament que manifesta que l’art és un llenguatge potentíssim per accedir a la realitat,
responent així a la dura crítica platònica que li nega qualsevol mena d’entitat filosòfica,
reduint-lo a mer entreteniment de masses i còpia insatisfactòria de la naturalesa sensible.
I, per traslladar aquesta reivindicació al cinema, l’autor de fons serà Walter Benjamin i
tota l’herència de pensament que inaugura amb Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit [l’Obra d’art en l’època de la seva reproductibilitat
tècnica] (1936). És així perquè, el filòsof, després de dirigir una fervent crítica a un
determinat ús del nou art tecnològic, també reconeix les seves enormes possibilitats de
transformació política i coneixement alternatiu.
En efecte, al parer de Benjamin, les noves característiques de l’art tècnicament
reproductible condueixen a un reprovable cinema de masses, personalitzat en el
capitalisme de Hollywood i en la propaganda fílmica del feixisme, que l’autor categoritza
durament com una violenta estetització de la política. Això és, una utilització il·lícita dels
recursos òptics de les imatges per penetrar com un shock en la percepció inconscient dels
espectadors, anestesiant i anul·lant la seva capacitat de reacció per qüestionar l’establert
i plantejar alternatives. En resum, per al filòsof, el cinema americà i feixista adorm el
sistema cognitiu a través d’una sobre-estimulació sensible que anorrea el contacte amb la
realitat i bloqueja el poder de l’individu a respondre políticament, fins i tot quan està en
10
joc la seva supervivència. Amb tot, malgrat l’arrelada crisi de l’experiència, empobrida i
aniquilada en pro d’una percepció homogènia i inofensiva, Benjamin no nega la
possibilitat d’un cinema que subverteixi aquest esquema dominador, sinó tot el contrari.
Per això, al final de l’obra, declara que “les forces de producció” han de combatre
l’estetetizació de la política del feixisme i el capitalisme amb la “politització de l’art”.
Un cèlebre dictum del què l’autor amb prou feines dona més detalls, però, en tot, cas, ja
és important aquí remarcar com el filòsof es mostra convençut amb la força del cinema
com a alternativa. Alternativa en tant que opció diferent de determinades formes violentes
d’utilitzar les pròpies imatges, i alternativa en tant que mitjà d’expressió que genera i
incita reflexions crítiques i discordants amb les normes dominants del nostre món. En
l’origen del treball, doncs, palpita aquesta confiança convençuda en les potencialitats del
cinema que, sense ser ingènua ni fantasiosa, no oblida els problemes, les limitacions i fins
i tot els perills d’aquest art que es reivindica. I és que, justament, la voluntat d’apostar pel
poder de les imatges neix de la contra-necessitat de ser conscient dels seus defectes, que
han contribuït indubtablement a instaurar l’ordre injust de l’actualitat. En definitiva,
partint de l’esperança crítica benjaminiana, es vol explorar les possibilitats del cine per
conèixer i transformar el món, tenint sempre present també les seves impossibilitats i
mancances per aconseguir-ho.
I, seguint amb les reflexions de Benjamin i l’horitzó d’un cinema revolucionari, es pot
apuntar que aquesta proposta defensa que la mimesi que el cinema ha d’aconseguir no és
una mera còpia, sinó una pràctica relacional que, lluny de desvetllar les similituds, crea
noves associacions possibles per a l’inconscient òptic. En altres paraules, la càmera no ha
de tenir la mirada de la Medusa que petrifica, sinó l’obertura d’una utopia que reescriu
les condicions de la història, és a dir, la creació del cinema no ha de ser una representació
del món sinó una projecció per comprendre’l a través d’un mirall que més que reflectir
reflexiona. Així doncs, les pel·lícules han d’apuntar igualment a l’inconscient, però no
per dominar-lo, sinó per destruir la possibilitat que sigui dominat. En pocs mots, el
caràcter revolucionari del cine consisteix a imaginar noves formes diferents d’existència
i traspassar les fronteres polítiques d’allò establert. Citant a Susan Buck-Morss:
En esta situación de “crisis en la percepción” ha no se trata de educar al oído no refinado
para que escuche música, sino de devolverle la capacidad de oír. Ya no se trata de entrenar
el ojo para la contemplación de la belleza, sino de restaurar la “perceptibilidad”. (Buck-
Morss, 2015: 177)
11
La pràctica relacional que acull pols oposats certament és una actualització del concepte
de constel·lació de Benjamin, que, en diàleg amb els Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg,
fa referència a l’associació inesperada de fragments, cites extraviades i marges desatesos,
per generar contactes que descobreixen el signe del nostre temps. Aquesta és una idea
clau en tota la filosofia de Benjamin, desenvolupada i practicada especialment en els
Passages (1983), que s’aplica perfectament en el cinema, entès com un muntatge o
estrellat d’imatges dispars per gestar nous sentits alternatius al discurs dominant. I, sens
dubte, la configuració de Twin Peaks: The Return és del tot coherent amb aquest trànsit
d’imatges singulars que generen una font inacabable de sentits, ja que forma una
amalgama embrollada, una simfonia dissonant, o una mescla estratigràfica, en què totes
les associacions són possibles i fructíferes.
A més, la constel·lació o atles no sols respon a una manera de fer cinema sinó que és
també l’essència metodològica del mateix treball. Perquè, sent coherent amb l’objecte
que estudia, la investigació es construeix igualment com un diàleg heterogeni de cites
visuals i fragments filosòfics, per intentar generar reflexions enriquidores sobre tots ells
i sobre el mateix mitjà audiovisual. La constel·lació d’imatges del director i altres
creadors, adjuntada al final d’aquest punt, n’és la primera mostra. Així, si Twin Peaks és
una peça que connecta i obre infinites fugues de reflexió i interpretació, el treball no busca
ser una clau de lectura tancada sobre la sèrie, sinó una proposta que justament fomenti
aquest ventall de recorreguts o estrellats possibles.
Partint d’aquesta base benjaminiana, cal ara aclarir els autors principals que apareixeran
en cadascun dels punts per desenvolupar. En el primer apartat dedicat a la icona espectral
de Laura, se seguiran les idees de Geroge Didi-Huberman, hereu reconegut de Benjamin,
que en obres com Phasmes. Essais sur l’apparition (1998) fa referència a l’experiència
visual paradoxal sobre la semblança i la dissemblança, la figura i la desfiguració, la forma
i l’informe, la possibilitat i la impossibilitat, que genera la imatge-fantasma. Per
aprofundir en aquesta noció, l’autor també utilitza el terme de figura figurants, que és
presentació sempre en suspens, trànsit o construcció, que es manifesta de manera
contradictòria, admetent i exigint la seva antítesi; en oposició a la figura figurada, que és
forma, aspecte o idea preestablerta. L’adolescent morta, doncs, esdevindrà símbol
paradigmàtic de la figura en moviment que és la imatge, levitant sempre entre la salvació
possible i l’horror irreparable. A més, per incidir en aquesta ontologia dialèctica sobre
12
dues pulsions oposades també es comentarà el cèlebre assaig Lo bello y lo siniestro (1982)
d’Eugenio Trías, que connecta de manera evident la sèrie amb Vertigo.
Seguidament, en la secció dedicada al passat històric i a la crítica del present, el referent
principal serà Gilles Deleuze, a banda d’utilitzar igualment les idees sobre la necessitat
d’imaginar i fabular el passat de Didi-Huberman a Images malgré tout (2006). Deleuze,
amb el seu aparell conceptual únic i propi, a Image-Temps (1985), assenyala que el
cinema intrínsecament modern aconsegueix trencar els límits de la representació
mimètica que l’havia encasellat fins aleshores, per fer aflorar una nova forma de
percepció amb unes revelacions quasi profètiques. I Lynch certament participa d’aquest
llenguatge no-representatiu que desplega multiplicitats, en aquest cas, traçant un àlbum
màgic i oníric des de l’assassinat de Laura Palmer i la bomba atòmica fins a la buidor de
l’actualitat. Per traçar aquest camí, és especialment útil el concepte de rizoma, que
Deleuze i Felix Guattari encunyen per desmarcar-se de qualsevol sistema de coneixement
jeràrquic i fer prevaldre la llavor que obre infinites vies de producció.
Finalment, per reflexionar sobre com la imaginació preval allà on la racionalitat fracassa,
a banda de fer esment als teòrics del cine comentats, és pertinent recórrer a la filosofia de
Friedrich Nietzsche. El pensador, des de Die Geburt der Tragödie [L’origen de la
tragèdia] (1872), elogia la pulsió dionisíaca en enfront de força apol·línia de la raó, ja
que aquesta no oculta el caos primordial ni converteix l’individu en totalitat arrogant, sinó
que fon els confins de la consciència humana amb la naturalesa. Aquest estadi oníric i
pre-racional menystingut al llarg de la història de la filosofia també el reivindica Maria
Zambrano, fervent defensora de la poesia i els somnis –tan importants en la creació de
Lynch– com a símptomes i documents reveladors. A més, la filòsofa vincula aquest
plantejament explícitament amb el cinema, ja que, fet de la mateixa matèria dels somnis,
hi prenen forma els desitjos i les pors que descriuen negativament el món que les crea.
En definitiva, una base teòrica àmplia però comuna per estudiar Twin Peaks 3 i la figura
de Laura Palmer, que no és en absolut una imatge tancada ni predeterminada, sinó una
polisèmia de sentits i alternatives per desplegar, convertint-se així en transmissora de les
idees sobre cinema que aquests autors defensen. En resum, és un itinerari d’anada i
tornada per interpretar Lynch des d’aquests filòsofs i, al mateix, per reivindicar una
determinada concepció del cinema i la televisió des de la seva l’obra.
13
14
3. L’INTENT FRUSTRAT DE PORTAR A PRESÈNCIA UNA
ABSÈNCIA
“Through the darkness
The future past
The magician longs to see
One chance out between two worlds
Fire walk with me”
David Lynch, Fire walk with me
L’episodi pilot de Twin Peaks comença amb el descobriment del cadàver plastificat de
Laura Palmer, crim original a partir del qual es desenvolupa tota la intrigant trama de la
sèrie. El moment fundacional de la sèrie és, doncs, la troballa del cos sense vida d’una
jove que es convertirà en l’autèntica protagonista de l’enigmàtic univers que inaugura. I,
indubtablement, el protagonisme central de l’adolescent va molt més enllà de ser la
víctima de l’assassinat que es vol resoldre, ja que la jove difunta adquireix una dimensió
simbòlica i matricial absolutament desbordant que impregna, sobrevola i vehicula tot el
transcurs de la història.
En suma, Lynch i Frost demostren la voluntat explícita d’encendre la guspira de Twin
Peaks a partir d’un buit i una absència irreemplaçable, però, alhora, mantenen la
determinació de no acomiadar mai del tot aquesta pèrdua. Així, malgrat la mort
implacable que certifica la desaparició del món dels vius, la noia perviu en els records,
els somnis i l’imaginari dels personatges, espectadors i creadors de la sèrie, que es
resisteixen a perdre-la. En resum, el lament per l’absència irreemplaçable de la jove
assassinada es contraposa amb el desig il·lusori de fer-la reviure en el terreny de la
imaginació; de manera que, des de l’inici de la sèrie, Laura Palmer personifica aquesta
antinòmia entre dos mons d’absència i presència, que es desplega al llarg de tota la peça.
I, en aquest primer apartat de la investigació, s’intentarà demostrar com la dualitat entre
presència-absència del personatge al·ludeix a la naturalesa mateixa de les imatges; a
saber, es voldrà estudiar com aquest personatge esdevé símbol i paradigma del poder de
les imatges per portar a presència una absència. Per fer-ho, s’establirà una continuïtat
entre les característiques del personatge i les d’una concepció audiovisual basada en la
idea de fantasma, per acabar construint des de la jove desapareguda un marc de lectura
del conjunt de la sèrie.
15
3.1. La imatge fantasmal d’un més enllà
“Retornar el desig d’abandonar aquest món per un altre
en un desig d’abandonar un altre món per aquest”
Friedrich Hölderlin, Anmerkungen zur Antigonä1
25 anys després del brutal pecat original, quan semblava que aquell tràgic succés
començava a diluir-se en la memòria col·lectiva, Lynch i Frost retornen sobre l’homicidi
primigeni per posar en relleu que encara resten misteris molt profunds al voltant d’aquest
cas. D’aquesta manera, la tercera temporada, més que la continuació d’una trama que mai
ha seguit un fil lineal, es pot entendre com una regressió circular sobre la inesgotable
figura de Laura Palmer. Així, amb una amalgama d’històries encara més diversificades i
complexes que fins i tot transcendeixen la localitat cartogràfica de Twin Peaks, la jove
morta segueix sent la protagonista a l’ombra d’aquest etern retorn que és la tercera
temporada.
Així ho demostren les primeres imatges del retorn, que recuperen el crit de dolor dels
companys de classe quan coneixen la notícia que sempre havien temut; seguides del mític
retrat que presideix la vitrina de l’institut. La mateixa fotografia que, en aquesta entrega,
inaugura cadascuna de les seqüències dels crèdits inicials, sobre-impressionada entre la
boira i els boscos, ressaltant així com, tot i el pas del temps, es manté la centralitat
inabordable de Laura. I, de fet, és la mateixa adolescent qui, al final de l’últim episodi de
la segona temporada, en el limbe enigmàtic de la Red Room, convoca l’Agent Cooper –
a més dels espectadors i creadors– per d’aquí un quart de segle, com si ella mateixa fos
conscient que, passat aquest període, la seva mort encara tindria sentits per desxifrar.
I quin és el detonant que motiva el retorn sobre el filicidi de Laura Palmer? Doncs que
falta alguna cosa o, com diu la visionària Log Lady al Deputy Hawk en el primer episodi
de la tercera entrega, “Something is missing” en relació amb el cas de la noia, que
justament té a veure amb la desaparició de l’Agent Cooper. Això és, en la investigació
que la policia ja havia donat per tancada, alguna cosa ha desaparegut o manca, que obliga
a reobrir-lo, quan, de fet, no s’hauria d’haver donat mai per resolta, ja que el misteri, com
la sèrie, segueix generant interrogants. I aquesta peça faltant acaba essent una pàgina
1 Traducció pròpia al català de les notes a propòsit de la traducció a l’alemany que Friedrich Hölderlin
realitzà sobre la tragèdia Antígona de Sòfocles.
16
oculta del diari secret de Laura Palmer, que revela una informació sobre la naturalesa dual
de Cooper, a qui la jove no havia conegut mai en persona, i des de la mirada malvada
davant el mirall ha desaparegut del mapa.
Per tant, de la mateixa manera que la primera temporada, la darrera també neix a partir
d’una falta o una llacuna, però en aquest cas ja no és la pèrdua de la vida de la jove, sinó
una pista clau en la inquisició del seu assassinat. Consegüentment, s’observa com, de nou,
un buit, una mancança o una desaparició esdevé la matriu generadora a partir de la qual
es (re)funda l’univers. En altres paraules, per a Lynch, la desaparició o l’absència es
revela com a condició de possibilitat de l’aparició o de tot allò que està a punt d’emergir.
Laura Palmer, doncs, està travessada de soca-arrel per la contradicció essencial de ser una
morta absent que, alhora, conserva la força creadora per fer presents misteris profunds;
és a dir, una dona que desapareix del món real, però que apareix en el món fantàstic de la
sèrie, per exemple, en l’espai inèdit de la Red Room o els somnis de Cooper.
Amb la dualitat presència-absència com motiu general, Laura, efectivament, és una jova
franquejada intrínsecament per una infinitat de contradiccions confuses que vertebren la
seva vida i la mort. Per exemple, era una jove radiant i esplèndida en la superfície, que el
poble lluïa amb orgull com a Prom Queen i símbol de la puresa de la donna angelicata;
però, al mateix temps, amagava un dolor agonitzant que tothom sentia o sospitava, però
ningú mai va desemmascarar. Del petó que llança a la pantalla en una de les filmacions
abans de morir al crit desesperant del final de la sèrie, representa tot els matisos de la
feminitat integrats en un sol cos, polaritzat per la Laura blanca del somriure i la Laura
negre del Black Lodge monstruós. Sens dubte, definició paradigmàtica de la dualitat
interior entre el bé i el mal amb tots els seus estadis mitjans, que en aquesta tercera
temporada també afecta al personatge de Cooper, amb la idea amb la idea de doble o
doppelgänger. La dona de les mil cares, també se l’ha anomenat...
Centrant l’atenció en la seva il·legible cara, la inoblidable fotografia capta magníficament
la dualitat intrínseca d’aquest personatge. Primerament, perquè el rostre rialler del retrat
de l’institut opera a simple com a contraplà cruel del primera pla del seu cadàver: una
imatge bella, càlida i somrient versus una imatge sinistre, gèlida i ferida. Ara bé, més
enllà d’aquesta diferència òbvia i superficial, és molt més fructífer i coherent amb el
personatge i Lynch intentar fer confluir ambdues categories en un mateix retrat. I el rostre
que millor explica aquesta aliança de la bellesa superficial amb la sinistralitat oculta és la
17
fotografia familiar i resplendent, perquè, entre el mig somriure i la mirada perduda,
sembla innegable que s’amaga algun secret llunyà i perillós.
I és que, tot i que en el capítol pilot apareix primer el rostre sense vida abans que la
fotografia polida, no és agosarat afirmar que, independentment d’aquest ordre, la
instantània ja comprèn i prefigura la mort anunciada i tots els seus interrogants. Aleshores,
intentant deslliurar-se de la informació que l’escenari del crim aporta, resulta il·luminador
defensar que el cadàver de Laura s’encobreix darrere del retrat adorat per tots. És com si,
a través d’aquesta fotografia, retrunyís un crit d’ajuda que no va ser escoltat a temps i ara
retrona des del més enllà. Cap a aquestes idees apunten algunes de les campanyes
promocionals de la sèrie2, que esparraquen una part de la fotografia en qüestió per fer
emergir a sota la part corresponent de les despulles; mostrant així la continuïtat entre el
rostre capturat per la càmera fotogràfica amb el cos petrificat de la Medusa del cadàver.
I una escena de la tercera temporada que es pot interpretar en aquests termes es produeix
oportunament just després de l’intent de Cooper de salvar Laura Palmer: s’observa Sarah
Palmer intentant destruir el retrat de la seva filla, però per molt que intenti trencar el vidre,
els bocins es re-ajunten i la fotografia resta intacta. En efecte, queda clar com amb aquests
cops Sarah no intenta aniquilar els records bonics de la desapareguda sinó justament tot
l’horror implícit que la imatge conté i, com demostra la seqüència, resulta indissociable i
impossible de fer desaparèixer. És a dir, el fet de trencar el vidre del retrat bell és una
reacció visceral per anar contra la desgràcia de la mort sinistra, evidenciant així com els
dos rostres són dues cares inesperables d’una mateixa moneda. Aleshores, es pot descriure
la mítica fotografia, tant o més que el cos embolcallat en plàstic, com a part intrínseca de
l’escena del crim.
I precisament aquestes mateixes paraules utilitza Walter Benjamin per parlar de les
fotografies, en aquest cas, d’Eugène Atget, ja que posen la mirada en el detall desconegut
i allò que falta, com a prova oculta d’un crim social que l’espectador implicat ha d’intentar
desxifrar. I és cert que, tot i que visualment no tenen res a veure els carrers buits de París
d’Atget amb el somriure insondable de Laura Palmer, sí que la foto de la sèrie captura
lleugerament la força testimonial del pecat recòndit d’una comunitat. Aquesta idea de la
2 El merchandising de la tercera temporada també imita aquest recurs, però, en aquest cas, amb el
personatge de Cooper, combinant el rostre polit i clenxinat del policia amb la part faltant de la cara bruta i
els cabells llargs del doble criminal.
18
fotografia com a prova d’un crim queda perfectament retratada, per exemple, en la
pel·lícula Blow-Up (1966) de Michelangelo Antonioni, en què el protagonista Thomas,
ampliant i ampliant progressivament una fotografia, acaba descobrint l’arma literal d’un
crim. Anàlogament, de la mateixa manera que Thomas amplifica reiteradament el negatiu
per revelar una prova oculta, Lynch va penetrant constantment en la infinitat de capes
enigmàtiques del rostre familiar per arribar al crim que conté i inaugura.
A més, per a Benjamin, fotografies com les d’Atget, tot i formar part junt amb el cine
d’un nou art tècnicament reproductible, encara conserven de manera tímida la categoria
perduda d’aura, a saber, un “entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento
único de una lejanía, por cercana que pueda estar” (Benjamin, 2015: 31). I, com a mostra,
sense entrar a fons en les consideracions de Benjamin, sí que és pertinent aplicar la
definició a la fotografia de la jove, ja que en ella també palpita una espècie de tensió
espacio-temporal entre una llunyania misteriosa i una proximitat vaporosa. La imatge de
Laura, doncs, també és auràtica en tant que connecta una presència bella a primera vista
amb una absència sinistra i remota; o, en altres paraules, el somriure de la jove, per molt
proper que pugui semblar, forma part d’un cos mort temps enllà. I, de fet, Iván Pintor
també aplica la seva particular reformulació del concepte d’aura en la figura de Laura
Palmer, definint-la com un vestigi que comprèn “el temor a una agitación que constituye
la manifestación próxima de algo lejano y que se identifica con una sustancia vital
primigenia, así como con su correlato, la muerte.” (Pintor, 2017: 211)
I, per aquesta doble-cara oculta i perversament seductora, l’adolescent és símbol del desig
prohibit per una dona impossible d’entendre o penetrar en el seu món interior; això és,
per a Jacques Lacan l’object a, a saber, l’objecte metonímic i inabastable que mou les
pulsions psicoanalítiques. Certament, com la Laura idealitzada de Petrarca, és desitjada
molt més enllà del seu cos, però no pas per la seva bellesa platònica sinó per la seva ànima
insondable i esmunyedissa. Per això, per molt que els seus amants aconseguissin fer
l’amor amb ella, mai ningú va ser capaç d’accedir a la seva dimensió interior, ja que, com
diu el personatge d’Alice a Lost Highway (1997) mentre manté relacions sexuals amb
Pete, “you’ll never have me”. Així mateix, en vida representava un cos impossible de
traspassar o posseir i, després de la seva mort, un cos impossible de recuperar o reviure.
En paraules de Todd McGowan a The Impossible David Lynch (2007):
19
In the television series, Laura Palmer serves as a structuring absence that organizes the
desire of the other characters and the spectator (who wants both to understand Laura and
to find the solution to her murder). Her desire is the impossible object, the objet petit a:
the series follows the investigation of FBI Special Agent Dale Cooper (Kyle MacLachlan)
into Laura's murder, but the actual focus for Cooper and viewers is Laura herself,
specifically what she desired. The investigation leads Cooper to all of Laura's friends,
acquaintances, and lovers, yet leaves viewers in the dark about the location of her desire.
Each character thinks that she or he has a privileged insight into Laura's desire, but no
one offers an adequate answer. She remains, even after the solution of her murder, a
mystery to be solved. Insofar as she exists just outside our grasp, she embodies the
impossible object. (McGowan, 2007: 130)
Per aquests fets, com a figura del (im)possible, Laura Palmer condueix la pulsió il·lusòria
de personatges i espectadors, per posseir allò que no tenen, a saber, el seu cos en vida. En
altres paraules, Laura desperta la voluntat per convertir la seva absència en presència, és
a dir, per retornar la vida i el moviment a un cos mort i immòbil. Un desig que sembla
acomplir-se per moments en el terreny de la imaginació i la fantasia, a saber, en un món
paral·lel amb els límits absolutament diluïts respecte a la trama suposadament real.
La qüestió del límit és, doncs, fonamental per abordar aquest personatge potentíssim,
sempre entre la vida i la mort, la presència i l’absència, la possibilitat i la impossibilitat,
la fantasia i la realitat... De fet, els mítics versos de Fire walk with me que el manc Mike
recita en somnis apunten justament aquesta obertura fronterera entre dos mons, que Lynch
constantment transita de la mà de la jove assassinada. Una metàfora perfectament
pertinent per insistir en la fissura que travessa tota antítesi és el personatge mitològic The
Dweller on The Threshold, que es pot traduir com L’Habitant del Llindar, i apareix
anomenat per primera vegada al capítol 11 de la segona temporada. En una conversa sobre
el Black i el White Lodge, Hawk explica a Cooper que aquest ésser simbolitza l’ombra
obscura a la qual cadascú s’ha d’enfrontar en un combat que determina la caiguda a les
tenebres o l’assumpció de la perfecció celestial. No és estrany, doncs, que Ivan Pintor,
per exemple, utilitzi aquesta entitat, definida com “ser suspendido en el frágil tejido que
separa Este Mundo del Otro” (Pintor, 2017: 206), com a clau de lectura de la complexió
dual de les primeres temporades de la sèrie. Un ens, sens dubte, anàleg a Laura Palmer,
ja que ella es podria caracteritzar també com una guarda del llindar que esbossa els
confins eteris de la realitat i il·lusió. Amb tot, la figura que aquí es vol atribuir a la jove,
20
més que la del Dweller, és la de fantasma, ja que permet establir el salt del caràcter
contradictori del personatge fins a la mateixa naturalesa de la imatge cinematogràfica.
I és que un fantasma, per definició, també és una figura límit entre la vida i la mort, que
es resisteix a l’oblit del desaparegut, però, alhora, es mostra incapaç de reanimar o
emplenar el cos en què es presenta. A més, normalment, com el cas de Laura, el seu
adveniment va lligat a la defunció injusta, evitable i plena de secrets de qui, divagant entre
dos mons, retorna com un miratge il·lusori o un malson cruel. En paraules d’Endika Rey:
El fantasma personifica la transición entre mundos. Se trata de alguien que ya no está
vivo, pero que tampoco está muerto del todo. Condenado a vagar, el espectro se estanca
solo en una tierra repleta de nadie; sin los límites físicos del cuerpo pero eternamente
encerrado [...]. El fantasma en el cine se sitúa en estos territorios fronterizos y superpone
a su existencia pautas de dimensiones contrapuestas. En consecuencia, el alma en pena
vive su muerte, sobre todo, en la unión y la rotura. (Rey, 2016: 269)
Ara bé, per a Rey aquesta definició representa el preludi d’un estudi del fantasma com a
motiu visual i, en canvi, aquest escrit pretén transcendir les representacions concretes del
fantasma de Laura Palmer en pantalla per estendre la dimensió fronterera de l’esperit a
totes les imatges del director. Així, l’espectre de l'adolescent, com a escletxa i obertura
entre dos mons, excedeix la caracterització de la protagonista per esdevenir una pista
hermenèutica potentíssima sobre l’obra i la forma de concebre el cinema (i la televisió)
de l’autor. En resum, el fantasma de Laura no sols apareix com a matèria de representació
sinó com a forma per expressar; o, dit en altres termes, no es tracta de veure el fantasma
en el cine sinó el cine com a fantasma.
I és aquí on la sèrie del cineasta entronca perfectament amb les idees de Goerge Didi-
Huberman, ja que, partint de Walter Benjamin i Aby Warburg, reflexiona sobre la
potència i les possibilitats de la imatge, definida com a aparició, visió, presagi o fantasma.
Per indagar sobre aquestes idees, el filòsof parteix d’unes consideracions sobre l’insecte
phasma –origen etimològic evident–, conegut com a insecte pal, que s’amaga dels
depredadors camuflant-se entre la vegetació de la que justament s’alimenta. L’animal,
doncs, genera una experiència visual paradoxal sobre la semblança i la dissemblança (o
la figuració i la desfiguració), ja que, a simple vista, no es distingeix entre insecte i
branquilló, però, en descobrir el camuflatge que el protegeix i l’alimenta, es revela un
sentit diferent i s’evidencia una amenaça. Per tant, el fàsmid, com a criatura que conviu
21
entre el branquilló inofensiu i l’animal perillós, il·lumina la simultaneïtat contradictòria
de la imatge, que admet i exigeix la seva antítesi per des-ocultar sentits desconeguts.
Per aprofundir en la coexistència de contraris és fonamental ressaltar el caràcter mutant i
movible de la imatge pha(nta)sma, sempre inestable entre les visions desiguals. En
aquesta línia, Didi-Huberman reprova el que anomena figura figurada, que és forma
estèril, aspecte o idea predeterminada, i reivindica la figura figurant, a saber, aquesta
imatge relacional que condueix un viatge sense el camí fresat, capaç connectar dos mons
aparentment oposats. És, per tant, una imatge proteica i dinàmica, que escapa de qualsevol
lectura petrificada i contempla totes les diferències possibles. Així, el travelling de la
desaparició a l’aparició –que tant persegueix Lynch– sols és possible en la ruta dels
intervals indeterminats d’ambdós estadis, sense jerarquies ni preferències.
Gestionar una desaparición, transformarla […] quiere decir intentar, organizar las marcas
lógicas y visuales de esa desaparición […] se trata ante todo de juegos sutiles del límite,
entre lo abierto y lo cerrado, lo visible y lo invisible, el aquí y el más allá, la cosa captada
y la cosa que capta, el delante y el dentro. (Didi-Huberman, 2015: 186)
Sobre la qüestió de la imatge-mòbil, és interessant fer breu referència a les idees de Nicole
Brenez, que a De la figure en général et du corps en particulier (1998), vincula el caràcter
canviant de la imatge amb el moviment de la dansa. I és que, ja al segle XVI i XVI, els
primers teòrics del ball a Itàlia, com Guglielmo Ebreo o Antonio Cornazzano, utilitzen
precisament el mot fanastmata per definir el seu art en uns termes que auguren tot el
programa del cinema. Així mateix, amb aquesta referència, l’autora posa de manifest com
en la dialèctica fantasmal d’absència-presència del cinema també opera el joc rítmic entre
la immobilitat i la mobilitat, tant en el sentit literal de reanimar un cos sense vida, com de
construir un discurs canviant i modulable.
Le fantasmata, c'est l'écart et la mise en relation du mobile et de l'immobile, la mise en
relation du mouvement et de la pause. Il n'est ni l'un ni l'autre, mais la translation de l'un
dans l'autre. Le fantasmata est la percussion de l'arrêt dans le mouvement et la genèse du
mouvement dans l'immobilité. […] Le fantasmata désigne l'ensemble des différences
pensables entre le mobile et l'immobile : la coupure qui les sépare, la résonance qui
délicatement les lie, l'instant où chacun s'apprête à muer pour devenir l'autre, le geste
transitionnel qui autorise le passage de l'un à l'autre. «Se taire pour un temps et rester
comme mort n'est pas brutal, car à l'instant suivant on retourne à un mode aérien, à la
22
manière d'une personne qui ressuscite d'entre les morts.» Lorsqu'Antonio Cornazano
décrit l'immobilité comme un silence pendant lequel le corps meurt puis revient à la vie,
il décrit déjà les propriétés cinétiques. (Brenez, 1998: 309)
És com a conseqüència d’aquestes idees que, semblantment a Didi-Huberman, Brenez
també certifica que el fantasma (de Laura Palmer) capta fantàsticament l’esquema
perceptiu del cinema, dins el qual absolutament tota aparició esdevé possible:
Le fantôme n'est plus alors la forme archaïque engendrée par l'angoisse d'une disparition,
il est ce schème perceptif par lequel toute apparition devient possible, et dont la prise en
compte entraîne le cinéma à bouleverser les rapports du proche et du lointain, du
mouvement et du repos, de l'actuel et du virtuel, de l'abstrait et du figuratif. (Brenez, 1998:
406)
Així doncs, amb tot aquest desplegament conceptual, s’observa com, a través de la figura
de l’espectre s’estableix una continuïtat entre les característiques de Laura Palmer i els
trets de la imatge audiovisual. De fet, és un procediment metodològic semblant al què
practica Didi-Huberman amb els phasmas o insectes pal, ja que, a partir del seu exemple
visual particular, com succeeix amb Laura, extrapola la seva experiència òptica paradoxal
que contempla lectures en sentit contrari a la complexió general de les imatges. En relació
amb la jove, el cas més paradigmàtic que expressa la seva naturalesa antitètica sense
síntesi és la imatge matriu del treball, perquè fins i tot arriba a qüestionar la mort
anunciada el 24 de febrer de 1989 a partir de la qual s’edifica la sèrie.
En aquesta escena de la interminable tercera temporada, doncs, es recorre l’alternativa en
què Laura no ha estat assassinada, però mai es confirma si és un fet real o fictici, sinó
que, per contra, es posa de manifest que sols és un camí no-dogmàtic i compatible amb la
seva antítesi. Aleshores, és una ucronia o modificació fictícia d’un passat que es creia
definitiu i ara resulta incert, ja que, encara que sigui en el terreny de la imaginació, sempre
està en disposició de ser alterat. Dit en altres paraules, de la mà de Cooper al crit final de
Laura-Carrie, les imatges no només toleren sinó que, com afirmava Didi-Huberman,
requereixen ambdues interpretacions (tan radicalment enfrontades com la mort i la vida),
amb tots els matisos entremitjos imaginables. I, en efecte, aquesta virtut per mantenir-se
sempre en el titubeig suspès o l’acceptació de dos camins antagònics és el que permet a
Lynch i Frost seguir girant infinitament al voltant del crim de la jove, per definició,
irresoluble. En resum, la pantalla, alliberada de les lleis físiques de la realitat, no només
23
té la força per fer ressuscitar els cadàvers sinó que, a més, crea un món on fins i tot es pot
viure i morir a la vegada: “I am dead yet I live” diu Laura a Cooper a la part 3.
Així les coses, possibilitat i realitat no són dues categories enfrontades entre si, sinó pols
compatibles sense privilegis ni jerarquies. Aquesta particular visió de la dicotomia
s’apropa a les idees que Henri Bergson exposa a l’assaig Le possible et le réel (1930), en
què afirma que, contràriament a com sovint es planteja, la realitat antecedeix a la
possibilitat. O sigui, abans succeeix el fet i, llavors, la possibilitat, com un afegit que es
pregunta i reflexiona sobre les condicions del passat que l'han produït. Amb tot, amb
aquesta inversió Bergson no busca especular sobre les causes històrieques del present,
sinó incidir en la capacitat de l'ésser humà per ser partícip dels canvis i novetats d'un món
diferent. Per tant, mostrant que la realitat implica la possibilitat, reivindica la lluita per
incidir en l'origen de l'obra de creació que és la vida i escapar dels sistemes tancats i les
cadenes de la necessitat. I, en efecte, l’aposta per la variabilitat d’un món que cal canviar
és el mateix que Lynch manifesta plantejant la possibilitat remota d’alterar la mort de
Laura Palmer, ja que, assenyala que la mort de Laura no era un fet predeterminat sinó que
estava a les nostres mans l’opció d’evitar-ho.
la réalité qui s’invente sous nos yeux donnera à chacun de nous, sans cesse, certaines des
satisfactions que l’art procure de loin en loin aux privilégiés de la fortune ; elle nous
découvrira, par delà la fixité et la monotonie qu’y apercevaient d’abord nos sens
hypnotisés par la constance de nos besoins, la nouveauté sans cesse renaissante, la
mouvante originalité des choses. Mais nous serons surtout plus forts, car à la grande
œuvre de création qui est à l’origine et qui se poursuit sous nos yeux nous nous sentirons
participer, créateurs de nous-mêmes. Notre faculté d’agir, en se ressaisissant,
s’intensifiera. (Bergson, 1933: 116)
Per tot això, es pot concloure que la resurrecció ambivalent de la jove, sempre mòbil i en
contradicció entre el terreny de la ficció i la translació física, és una operació estrictament
cinematogràfica, ja que sols és possible en el món del cinema i impossible en el món real.
En uns termes semblants s’expressa Carlos Losilla en el capítol El rostro mutante de
Laura Palmer (2017), escrit abans de l’estrena de la tercera temporada. En el text, l’autor
defensa que la jove difunta s’allibera de l’encotillament del seu retrat mortuori únicament
en el món dels somnis i la fantasia. És a dir, els límits físics que emmarquen el seu rostre
dins la foto venerada pel poder institucional es sobrepassen completament en el terreny
de la fabulació, a saber, en aquest interval de mirades, plecs i intersticis del cinema i la
24
televisió. Així doncs, davant la mort petrificant que aguaita la jove, la ficció (dins de la
ficció) es revela com la sortida, la via d’escapament o aquella oportunitat entre dos mons
que anomenava Mike al poema, per sobrepassar totes les restriccions. En definitiva,
gràcies al moviment lliure i creador de la imaginació, el rostre immòbil del rictus post
mortem es reanima i muta constantment al llarg dels infinits plecs de la ficció.
Conseqüentment, Losilla també conclou que les múltiples (re)aparicions de la víctima es
produeixen “en un modo que sólo puede propiciar el cine –en el interior de un corte, o de
un fundido, o de una transición.” (Losilla, 2017: 272). O, en altres paraules, Laura revifa
en una figuració espectral “exclusivamente cinematográfica, que sólo existe por y para el
cine, para el territorio del sueño y la pesadilla.” (Losilla, 2017: 272). De nou, per tant,
com a resurrecció únicament possible en el món de les imatges, la jove formula un elogi
inequívoc a la potència del cinema per acomplir tot l’imaginable, però, alhora, evidencia
també un lament per no poder-ho traduir fora del seu món. En conclusió, el moviment de
Laura desvetlla la naturalesa del mateix llenguatge que l’engendra i, específicament, les
senyes creatives del seu artífex que és David Lynch. Sobre com la morta vivent esdevé
símbol del cine de Lynch, Losilla escriu:
este sistema de ecos –entre el rostro retratado y el rostro que se desfigura, entre un plano
y otro (de la realidad, de la película), entre un sonido de recepción ambigua y la entrada
en el mudo de lo informe, entre la ficción y su audiencia... –sea uno de los procedimientos
mayores del cine de Lynch, otra de sus dualidades “entre dos mundos”. (Losilla, 2017:
269)
En suma, a tall de cloenda, es podria sintetitzar l’itinerari definint Laura Palmer com una
espècie de criatura Pigmalió creada per Lynch sobre la pell de l’actriu Sheryl Lee a imatge
i semblança de la seva pròpia concepció del cinema. És a dir, com un motlle que adopta
la forma de l’obra que el director crea al seu voltant, o, amb una altra metàfora, Laura és
al mateix temps mirall i reflex del mitjà i la peça que protagonitza.
25
3.2. Vertigo i la còpia virtual d’una morta
“¿Y cómo llamaremos lo que tiene apariencia de bello, porque en vista de lo bello se ha
arreglado la perspectiva, pero que cuando se considera por despacio, se ve que no se
parece al objeto, cuya imagen representa? Puesto que se parece, sin parecerse
realmente, ¿no es un fantasma?”
Plató, El Sofista, 236b
Seguidament, l’estudi es centrarà en un dels referents principals del personatge i la sèrie
com és la dualitat fantasmal Madeleine-Judy de Vertigo d’Afred Hitchcock, una pel·lícula
que narra l’obsessió de Scottie per seguir enamorat d’una morta que intenta reviure.
Certament són moltes les ressonàncies entre ambdues obres, però aquí es vol conduir el
diàleg a partir de les reflexions que Eugenio Trías aplica a la pel·lícula en l’assaig Lo
bello y lo siniestro.
En el llibre, l’autor, abans de comentar explícitament el film de Hitchcock, exposa la seva
teoria filosòfica del límit i els contraris, que entronca perfectament amb els trets de la
imatge-fantasma de l’apartat precedent. Aquí, el filòsof també desenvolupa un pensament
dual no-excloent que se situa sempre en l’escletxa frontissa entre “la veladura y el
revelado, lo invisible y lo delatado, el conocimiento y su sombra, la confusión y la
claridad, lo sublime y lo ridículo, el horror y el humor, lo bello y lo siniestro” (Trías,
2006: 12). I aquesta dicotomia final que titula l’assaig respon al convenciment que tota
manifestació bella adverteix sempre una cara oculta, inhòspita, ombrívola i sinistre.
Llavors, per a l’autor, tota expressió de bellesa comprèn de forma necessària un rerefons
funest i amagat, que, en el moment en què es revela, ensorra l’ordre d’allò bell. Com a
conseqüència d’aquest revers, el pensador afirma que la sinistralitat esdevé condició
necessària i, al mateix temps, límit infranquejable de la bellesa. Això és, allò bell és
immanent a allò sinistre, però perquè la bellesa pervisqui ha de restar sempre a l’ombra.
Així ho capta l’aforisme clau de Friedrich Schelling, hereu de la veda sense retorn que
obre Immanuel Kant introduint la categoria de sublim en l’estètica: el sinistre (Das
Unheimliche) és “aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado” (Trías, 2006:
34). I, és clar, el que més interessa a Trías és aquest rerefons informe i obscur de la bellesa,
que ara ja no és la fita de l’art sinó el punt de partida d’un periple iniciàtic cap a la
transcendència i l’inefable que oculta.
26
Seguint amb els referents alemanys de Das Unheimliche, Trías també cita la definició de
Sigmund Freud, que resulta enormement suggestiva pel cas de Laura Palmer. El
psicoanalista escriu que el sinistre “sería aquella suerte de sensación de espanto que se
adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás” (Trías, 2006: 44), situant
així l’horror latent en les formes més comunes i aparentment inofensives. O, en paraules
del filòsof espanyol, “algo siniestro, desde luego; pero que, precisamente por serlo, se nos
presenta bajo rostro familiar” (Trías, 2006: 52). Unes idees que certament retronen de
manera directa a la violència domèstica que va patir Laura, cas absolutament paradigmàtic
del terror il·limitat darrere la mentida de la felicitat familiar. La filla predilecta, doncs,
com a víctima inesperada del seu pare, representa perfectament el caos freudià que
desemmascara un ordre quotidià que semblava inofensiu.
A més, Trías també vincula la categoria de sinistre amb l’experiència desafiant d’un
impossible, amb l’estranyament que esquinça els límits del real, o amb el desig clandestí
per transcendir lleis naturals... I què hi ha més antinatural que intentar negar la pròpia
mort i la dels altres? Per consegüent, l’autor afegeix que fer possible l’anhel que els finats
segueixin vivint o reapareguin en els llocs on ho van fer és un gest definitivament sinistre:
En lo siniestro parece producirse en lo real una confirmación de deseos y fantasías que
han sido refutados por el choque del sujeto con la realidad: así la inmortalidad, la
resurrección de los muertos en esta vida, la producción, por efecto del puro pensamiento,
de efectos reales sin concurso de actividad. (Trías, 2006: 51)
I, efectivament, Trías aplica i desenvolupa tot aquest esquema conceptual a Vertigo, ja
que a través de la fascinació de Scottie, Hitchcock recorre una voràgine en espiral pels
temors ocults, les angoixes innombrables, l’experiència de l’informe i els límits
profanables de la mort, que converteixen el film en una font potentíssima
d’interpretacions i influències.
Per abordar l’assumpte de la resurrecció de Madeleine en el cos de Judy, Hitchcock
recorre sobretot a la dualitat còpia-original, que no és res més que una reformulació de la
lògica fantasmal de presència-absència o realitat-fantasia comentada. Aquestes dues
categories fan referència a l’intent il·lusori de reviure una morta irreemplaçable (original)
en una imitació virtual (còpia), que per moments sembla tan real i idèntica com la primera.
Ara bé, ja s’intueix com, igual que en el cineasta americà, les dicotomies no són mai
clares i distintes, sinó dualitats plenes d’escletxes i trencadisses que ambdues obres
27
s’esforcen per evidenciar. En definitiva, tant Hitchcock com Lynch, com autors
fantasmagòrics interessats en els intervals impossibles de la vida i la mort, juguen en tot
moment a diluir i confondre les fronteres entre la còpia i el model, fins al punt que es fa
impossible distingir la naturalesa de cadascú.
Prenent el cas de Vertigo, en un primer moment sembla que la dona original és la difunta
Madeleine i Judy representa la còpia que Scottie intenta restaurar. Tanmateix, a mesura
que avança la narració, apareix també el referent de la besàvia Carlota Valdés i
l’espectador s’adona que Madeleine i Judy són de fet la mateixa persona, així que la
simulació que intentava construir el detectiu, en el fons, era real. I, és més, quan aquest
descobreix la martingala, en el clímax final de les escales de l’església San Juan Bautista,
acusa literalment a Madeleine-Judy d’haver actuat com una “còpia” de l’esposa real de
Gavin Ester per poder eliminar-la. Tot plegat, un joc enrevessat de miralls i màscares en
què la mateixa estimada passa a ser còpia i model a la vegada, a través d’una operació
macabra que mata i reneix la dona al mateix temps.
Concretament, és important ressaltar com l’obsessió masoquista de Scottie aconsegueix
reproduir exactament Madeleine en la pell de Judy, però, amb aquesta intervenció, lluny
de recuperar l’amant que no havia mort mai, el detectiu acaba provocant la seva mort
definitiva amb la caiguda simbòlica i literal des del campanar. En altres paraules, just
quan la precisió de la còpia sembla haver assolit la perfecció del model, la força
anorreadora de l’original perdut retrona i es manifesta el descens a l’abisme. Això és el
que té de sinistre aquesta resurrecció, perquè suposa l’ascens absolut d’acomplir el somni
de desafiar la finitud i, al mateix temps, com un càstig diví, provoca la desfeta fins a la
profunditat d’un buit incontestable.
Llavors, en consonància amb el títol de l’assaig de Trías, s’observa com el desig de
resurrecció està marcat diametralment per dos moments recíprocs i inesperables. Primer,
un instant d’autèntica alliberació i poder, en què Scottie creu haver aconseguit satisfer el
seu anhel, que no és altra cosa que (re)produir la seva il·lusió en la realitat: amb l’aparició
de Judy-Madeleine entre els morts i el verd oníric de taló de fons, el detectiu ha traspassat
com Orfeu les portes del més enllà i ha fet possible la somiada resurrecció, que fins i tot
l’allibera del vertigen crònic que patia. En l’abraçada i el petó, Scottie se sent un subjecte
absolutament poderós, que ha ascendit a la torre maleïda que el turmentava i ha reencarnat
el somni que més desitjava en el món.
28
No obstant això, aquesta fita encobreix també un revers profundament sinistre, que
provoca que el somni idíl·lic es converteixi en un autèntic malson. D’aquesta manera, la
victòria de recuperar el model original, quan sembla que és perfecta i completa, es
transforma en derrota; perquè la còpia no aconsegueix mai sobrepassar la seva condició
d’imitació i revela una impossibilitat i una impotència intrínseca:
Scottie es la verdadera cara del poder y la libertad, su reverso en negro, su revelación
siniestra: hombros caídos, manos interrogativas, las mismas manos que sostuvieron el
cuerpo de Madeleine aparentemente inconsciente tras la caída en el mar, manos que ahora
abrazan el vacío, un cuerpo vacío. Scottie es la imagen misma del hombre que despierta
de un sueño que es su sueño, el sueño primordial que le constituye en sujeto, en lo que
es, el sueño que le confiere su identidad. (Trías, 2006: 116)
Es podria dir, doncs, que la constitució de la còpia va lligada indefectiblement amb la
mort del seu model, o, altrament dit, amb l’assumpció final que allò que s’intenta imitar
ja no hi és. Certament aquest és un esquema molt semblant al del fantasma i, per això, és
pertinent retornar per un moment als phasmas de Didi-Huberman, ja que el filòsof els
defineix com un animal profundament anti-platònic, en el sentit que la còpia acaba
devorant de manera literal el model. És així, atès que, per algun estrany privilegi de la
naturalesa, els insectes sobreviuen camuflant-se tot imitant les formes de la vegetació de
la qual justament s’alimenten. I certament algun vestigi d’aquesta aniquilació física del
model en mans de la còpia ressona també en Vertigo, perquè Madeleine-Judy es disfressa
de l’esposa real de Gavin Elster justament per poder encobrir el seu assassinat; i, a més,
quan Scottie converteix Judy en Madeleine amb una precisió semblant a la dels fàsmids,
es descobreix la mentida i acaba propiciant la seva caiguda (ara sí) funesta des del
campanar. En resum, per a Hitchcock, la còpia és també anti-platònica perquè mata el
model i el sobreviu tímidament en el camp de la ficció.
I, pel que fa a Laura Palmer, la qüestió de la còpia apareix de manera molt evident ja en
les dues primeres temporades de la sèrie, quan entra a escena la seva cosina pràcticament
idèntica, però amb el cabell fosc i ulleres, interpretada també per la mateixa actriu, com
en el cas de Vertigo i, a més, s’anomena Madeleine! La cosina arriba al poble per assistir
a l’enterrament i es queda a casa els oncles durant unes setmanes: des del primer moment,
tothom la mira amb sorpresa, admirant l’extrem parentesc que manté amb la difunta. I, a
mesura que van passant els dies, les diferències entre Madeleine i Laura, de nou, es
29
confonen, ja que, per exemple, Donna, James, Leland o Sarah intenten veure Laura en la
seva presència i ella mateixa experimenta amb angoixa aquesta transformació a la qual la
sotmeten els que ploren la difunta.
A més, aquest nou personatge pren moltíssima rellevància en la segona temporada perquè
és just a través d’aquesta que l’espectador descobreix qui ha estat l’assassí material,
perquè la semblança entre les cosines propicia que la tragèdia es repeteixi o, com afirma
el misteriós gegant, “it’s happening again”. I, en aquesta repetició, l’espectador pot veure
tot allò que en el cas de Laura Palmer s’havia omès, en una espècie de viatge al passat
que reprodueix l’escena prèvia a la primera mort, destapant així (als espectadors) la
identitat de l’assassí. Aquest fragment, doncs, està marcat per un desdoblament constant
entre Madeleine i Laura Palmer, per desvetllar que el personatge de Bob és també un
desdoblament del seu pare Leland, autor material de l’assassinat.
Per tant, la còpia de Laura, altre cop, només sembla poder substituir el model original per
uns moments, ja que la seva potència evocativa no aconsegueix transportat tot el poble a
la felicitat anterior al crim, sinó en el moment precís del crim. Dit en altres mots, la
Madeleine de Twin Peaks, sense que sigui la seva intenció, desafia els límits de la mort
de la seva cosina, però, en comptes de retornar a la vida de Laura, retorna al seu homicidi.
Perquè la seva semblança provoca que Leland Palmer repeteixi el crim original, en un
mateix modus operandi que fins i tot calca la manera com els policies descobreixen el
cadàver, embolicat amb plàstic i amb la mateixa música de fons, que no és un retorn a la
vida sinó una repetició de la mort, és a dir, la pèrdua de la pèrdua. D’aquesta manera,
s’observa com semblantment a la còpia de Vertigo que obliga a retornar a l’església, la
cosina morena també provoca el retorn al pecat original, en una repetició que aflora el
component macabre i sinistre de les dues històries de resurrecció. Amb tot, malgrat la
frustració inherent de l’intent, ambdues còpies mantenen una força reveladora
importantíssima per descobrir una veritat desconeguda fins llavors: en Twin Peaks
desemmascara l’assassí i, en Vertigo, la resurrecció de Madeleine-Judy destaca
l’enganyifa.
Estenent la temàtica en la tercera temporada de Lynch, l’esquema còpia-model queda
absolutament desbordat per l’explotació definitiva de la idea de tulpa o doppelgänger, a
saber, un doble equívoc de si mateix. I és que, amb aquest recurs, Lynch duplica o triplica
alguns dels seus personatges i, a més, en molts casos no aclareix de quin dels dobles es
30
tracta. La clonació principal d’aquesta temporada la pateix Agent Cooper, que es
reprodueix en el cos inoperant de Dougie Jones o en el del malvat Dale Cooper, a partir
d’una estranya llavor; però Laura Palmer també apareix enigmàticament doblada.
Succeeix amb l’aparició de Carrie Page, igualment interpretada per Sheryl Lee i que
nominalment també remet a Vertigo, ja que és una cambrera del bar Judy (nom que també
correspon al mal absolut en la sèrie) de la ciutat d’Odessa. Sense aprofundir encara en les
interpretacions del desconcertant final de la sèrie, sí que és oportú apuntar que, en aquesta
estranya dimensió temporal final, no queda gens clar si Carrie i Laura són en el fons la
mateixa persona, Carrie és una reencarnació de Laura o viceversa.
En conseqüència, es pot sostenir que la tercera temporada va encara un pas més enllà que
les anteriors i Vertigo, ja que confon fins a tal punt la identitat de les còpies que acaba
aniquilant la mateixa idea de model. És a dir, en aquest món multi-dimensional de The
Return totes les aparicions es presenten com una còpia de la còpia de la còpia... i, com
que no hi ha revelació final com en Scottie, el dubte per identificar quina és la de veritat
i la de mentida (o la morta i la viva) es manté a l’aire sense resposta. Llavors, s’ataca
igualment la possibilitat de resurrecció, però ara Carrie no (només) esvaeix la il·lusió de
revivificar Laura Palmer sinó que discuteix que la noia hagi mort realment. En altres
paraules, es produeix també un esfondrament com en Vertigo, però sense ser una caiguda
final i concloent en què la realitat s'imposa definitivament eliminant l’esperança
malaltissa; per contra, amb el crit últim i ambigu de la doble de Laura, tal com defensa
Kwasu David Tembo, el desig sinistre de Cooper, Scottie i espectadors per sortejar la
mort certament es frustra però no cessa del tot, ja que el trauma s’estén i es transfereix en
el cicle sense fi que re-inaugura Carrie Page. (Tembo, 2019: 195)
I, per cloure el punt, és interessant remarcar com, igual que succeïa amb el fantasma i
Laura Palmer, la idea de còpia com a reproducció d’alguna cosa que ja no hi és també
remet clarament al mateix llenguatge del cine. Així també ho defensa Eugenio Trías que,
semblantment a Losilla en el text comentat al punt anterior, afirma que Judy-Madeleine
participen d’una resurrecció eminentment cinematogràfica; fent evident que, tant en
Lynch com en Hitchcock, la pulsió irrealitzable per traspassar els límits del real i reviure
els morts és una comesa sols possible gràcies i a través de les imatges.
Una entitat semblant li atribueix al personatge el cineasta Chris Marker en el seu periple
pel carreró de la memòria d’Immemory (1997), un CD-ROM d’imatges triades
31
aparentment a l’atzar, des de postals i fotografies amateurs fins a dibuixos infantils, que
proposen a l’internauta una navegació obtusa per rememorar les vides del passat. I la
magdalena de Marcel Proust que invoca el viatge, en aquesta obra, és la Madeleine de
Hitchcock, a qui el director sempre ha viscut com un viaducte a través del qual regressen
els morts del passat. Al capdavall, com les línies concèntriques dels mil·lenaris troncs de
les sequoies, Marker gira al voltant del personatge de Vertigo en un arxiu d’imatges que
parla sobre les possibilitats de la imaginació per reviure els records llunyans (bricoleur,
2020). Una reflexió continguda en el film de Hitchcock rellegit per Marker i que Lynch
amplia amb la seva circumval·lació entorn de Laura Palmer.
Sobre l’auto-referència del cine en Vertigo, Trías ho argumenta sobretot a partir de la
voluntat desmesurada de Scottie d’imprimir moviment en el cos estàtic d’una despulla,
que no només és la difunta Madeleine sinó, en últim terme, la besàvia Carlota Valdés
petrificada en el suggeridor quadre del museu. Així, Trías estableix un símil entre la
imatge pictòrica d’una morta inanimada amb el desig de revifar aquest cos en el flux
cinematogràfic. Per això, l’autor certifica que la mirada de Scottie que persegueix la dona
des de la distància representa el mateix ull de la càmera, que des de la perversió i el
voyeurisme, persegueix sempre la visió d’un impossible:
Lo que ve —y esto es lo novedoso— no son escenas cinematográficas en movimiento,
sino imágenes estáticas, cuadros. El ojo cinematográfico se estrella contra una imagen
pictórica: el ojo es cine, el objeto es pintura. En ello estriba el milagro que pretende
consumar Vertigo: hacer que un cuadro pictórico, inanimado, «muerto», se haga ser vivo,
salga de sí mismo, se levante y ande, resucite. Lo que desea Scottie es que esa mujer salga
del cuadro y se anime, se levante y hable. Quiere que ese cuadro cobre vida real. Todo su
empeño consiste en eso: en dar vida a una imagen pictórica. (Trías, 2006: 100)
Aquesta pulsió queda perfectament reflectida en els 10 minuts de metratge en què el
detectiu persegueix Madeleine per primera vegada: la seqüència s’inicia en l’oníric bar
amb una paret d’un vermell cridaner que no fa ombra al protagonisme desbordant de
l’esposa, que apareix levitant com un fantasma que Scottie no podrà oblidar mai. Llavors,
després de perseguir-la en cotxe per les pujades i baixades de San Francisco, el detectiu
espia des d’una escletxa a la dona, en un magnífic enquadrament en què es veu l’ull (del
cine) de Scottie i, al mateix temps, la seva visió a través d’un mirall, apuntant així que el
seu objecte de desig serà sempre una ombra o una il·lusió sense corporeïtat. A
continuació, la segueix fins a la capella i, finalment, al museu, on el detectiu contempla
32
d'esquena a Madeliene i el contraplà de la cara el configura la pintura de Carlota. Aquesta
absència llunyana, doncs, és el rostre últim que Scottie intenta restaurar, tan estàtic com
el famosíssim retrat de l’adolescent que la sèrie de Lynch pretén reanimar.
Tanmateix, com s’ha vist, quan el protagonista intenta avivar el quadre i la morta en
Madeleine-Judy, la dona misteriosa que fins ara es movia com una ombra evanescent,
queda absolutament petrificada i la resurrecció es frustra. I, com s’ha vist en Lynch, en
Hitchcock aquesta impossibilitat comentada associada a la resurrecció també té a veure
amb el reconeixement exprés dels límits del cine. És a dir, la caiguda de la bellesa de la
còpia a l’abisme de l’original, en termes cinematogràfics, no és altra cosa que l’auto-
reconeixement del llenguatge de la seva condició de fantasia. En suma, el descens al
sinistre de Scottie, paral·lelament, és també la caiguda del mateix creador, que, conscient
que la realització plena dels desitjos sols és possible en la ficció, al final del film retorna
els morts a la tomba. En definitiva, la irrupció del sinistre en el cine també té a veure amb
la visió de l’abisme que retorna com un mantra, per recordar a creadors i espectador que
el compliment de la ficció en la realitat és sempre fruit d’una percepció al·lucinada:
Podría decirse que el cine anima los espectros de la pintura, ese arte necrofílico que
alcanza a conceder vida a lo que no tiene vida; el cine pone en movimiento y resucita las
imágenes embalsamadas de ese tálamo de la belleza que es el museo; da vida a los
muertos, les permite darse la ilusión de resucitar. Pero Hitchcock sabe el límite del cine,
que es el límite mismo del arte, de la ficción; al final de la película deja que los muertos
vuelvan nuevamente a su tumba, una vez librados de la ilusión de la resurrección. Esa
ilusión, que es la del cine, termina en un derrumbamiento. (Trías, 2006: 101)
33
3.3. La bellesa sinistre de la cançó de Laura
“la música no es en modo alguno, como las demás artes, la copia de las ideas sino la copia de la
voluntad misma cuya objetividad son también las ideas: por eso el efecto de la música es mucho
más poderoso y penetrante que el de las demás artes”
Arthur Schopenhauer, WWV III, § 52
Sense abandonar del tot la fructífera la bellesa sinistra de Trías, s’estudiaran a continuació
un element directament associat amb el personatge de Laura Palmer que aprofundeix en
totes les idees comentades: el cèlebre tema d’amor compost per Angelo Badalamenti,
indissociable de les diferents aparicions la jove. Abans d’aprofundir en la partitura, però,
és important aclarir la rellevància de la música en la sèrie, sovint oblidada per la
predominança de l’interès visual, per expressar els temes de la sèrie. El paper protagonista
el manifesta només començar la temporada la inexplicada figura del Bomber gegant, quan
a l’enigmàtica Red Room formula el següent consell a l’Agent Cooper: “Listen to the
sounds” diu amb el llenguatge invers propi d’aquesta cambra i “It all cannot be said
aloud”, continua. L’abast del so, la música i el silenci, doncs, es fa evident en aquesta
escena inicial, que funciona com un indici per a Cooper i l’espectador per intentar
comprendre la narració embrollada que està a punt de començar.
Aleshores, seguint les indicacions del gegant, cal centrar l’atenció en la música i, en
aquest cas, en una de les peces més icòniques de la sèrie (juntament amb les notes dels
crèdits del principi de cada capítol), com és el tema musical de Laura Palmer de
Badalamenti. La cançó apareix per primer cop al capítol pilot quan es descobreix el
cadàver de la jove assassinada, i, des d’aquest moment, les notes inconfusibles apareixen
una infinitat de vegades com un leitmotiv wagnerià amb diferents variacions, sobretot en
les dues primeres temporades, sempre que es recorda i s’invoca la figura de Laura Palmer.
I aquí es vol defensar que amb aquestes notes el cineasta i el compositor aconsegueixen
captar i atiar perfectament el desig ambivalent comentat per fer reviure la jove.
En relació amb les característiques de la cançó, aquesta presenta una gran simplicitat
musical però una efectivitat emotiva aplacant, que, sense ser un recurs fàcil propi dels
tearjerker movies, commou ràpidament els espectadors i fins i tot sembla que els
protagonistes, tot i que –teòricament– és sempre una música extra-diegètica. Coherent
amb els trets propis de Badalamenti, la peça combina magníficament l’easy listening
d’una tonada reconeixible, per exemple, de les sintonies de soap operas i, alhora, una
34
composició electrònica i dissonant que genera un particular estat d’angoixa i alerta en
l’espectador. Aquesta singular combinació queda ja exemplificada a simple vista amb
l’estructura A-B-A de la peça: A és una part fosca, greu i misteriosa i B la progressió
melòdica que acaba amb el clímax de la mítica tonada, per després tornar ràpidament
aquesta obscura primera part.
Resseguint per sobre l’anàlisi dels pentagrames, la cançó comença amb una base
harmònica en do menor, acords greus i sense línia melòdica, que genera una intriga
temorosa en l’oient, conscient que s’expressa algun tipus de maldat. Llavors, canvia
sobtadament a la tonalitat de Do Major, amb un acompanyament arpegiat que dona molt
més dinamisme a la peça i una línia melòdica i harmònica ascendent que va generant cada
vegada més tensió... Fins a culminar al clímax, ara ja sí amb una harmonia major de ple i
melodia doblada amb octaves, arribant així a les notes més agudes de tota la peça. Quatre
compassos després, però, comença un diminuendo progressiu en què es torna ràpid a les
notes greus i els acords menors de la primera part. Així doncs, tots els recursos musicals
són absolutament elementals: estructura A-B-A, progressions, octaves, clímax, dualitats
menor/major, agut/greu... però justament per això la peça transmet amb una facilitat
inqüestionable el sentiment que busca Lynch.
I aquest és, en consonància amb les reflexions abordades, un sentiment de pèrdua que
lamenta una desgràcia, però, alhora, comunica també una il·lusió esperançadora per fer
reviure la jove encara que sigui en el record. És, doncs, una cançó completament
ambivalent, tal com remarquen les seves dues parts clarament diferenciades però
connectades: és tristíssima i preciosa a la vegada, pesant i catàrtica, tendre i trista,
lacrimògena i ingènua nostàlgica i exultat... Així ho descriu Isabella van Elfern:
The simple but unheimlich melody, a slow repetitive drone circling in palindrome fashion
around a minor third, attaches itself easily to the memory. Nothing happens, really; in
perfect accordance with the plot narrative, the drones flow, repeating themselves in a non-
linear way without the relief of a cadence, almost stopping time. The lack of a bass line
or indeed of harmonic progression gives the tune a floating, non-belonging character;
when the bass finally sounds, its single deep on-beat confirmation feels like a death bell
chiming and tuning in to the “lonesome foghorn” that Pete Martell brings into the
conscious experience of this soundscape. The theme keeps returning throughout the
series, always reviving the unspoken uncanniness of that first scene – sometimes when
Laura Palmer is talked of, but more often when she is absent for plot characters. This
35
makes her an almost constant absent presence for TV audiences. The repetitive leitmotif
here is Laura Palmer’s ghost. (Elfern, 2010: 291)
Per tot això, el tema expressa a la perfecció l’estructura també confusament dual de
presència-absència de Laura Palmer, que condueix el desig de personatges i espectadors
per omplir el seu buit amb els records irrecuperables o el retorn il·lusori entre els morts.
Ara bé, la música, per molt bella i exultant que resulti en alguns moments, tampoc pot
saciar aquest afany, ja que sona sobre el buit de la jove però sense la consistència corpòria
per omplir-lo o restaurar-lo. I és que, recuperant la terminologia de McGowan utilitzada
en el punt 3.1, Laura Palmer es manifesta sempre com una entitat impossible d’aprehendre
o palpar, de manera que el desig que desperta no arriba mai a una fita final que el satisfaci
i l’aturi; conseqüentment, com que l’adolescent encarna un objectiu irrealitzable, el desig
vers ella es manté sempre volublement incessant i infinit. Altrament dit, la carència de
l’objecte no destrueix el desig sinó que l’alimenta, destinat a sobreviure fins i tot a la mort
suposadament definitiva de la jove.
A més, si l’objecte de cobejança transcendeix un cos físic, el subjecte que desitja tampoc
es pot personalitzar en un individu en concret sinó que és una pulsió universal i
compartida. Certament, dins la sèrie, no és només un sol personatge –com Scottie amb
Madeleine-Judy o Orfeu amb Euridice– que sospira per recuperar Laura, sinó
absolutament tot un poble afectat i, amb el qual ràpidament s’identifiquen els agents d'FBI
com Cooper o Gordon tan bon punt arriben a la comunitat. De fet, fins i tot es pot dir que
la mateixa Laura, com una morta que des del més enllà desitja no ser-ho, participa
d’aquesta pulsió, com demostra el fet que somiava Cooper com un àngel salvador que
podia rescatar-la fins i tot després de la seva mort. I, evidentment, si la majoria de
personatges formen part d’aquest pathos col·lectiu, el sentiment també s’estén en
l’interior de cadascun dels espectadors, que empatitzen immediatament amb el plany
eternament esperançador.
Per aquests motius la música resulta tan poderosa a l’hora d’apropar-se vers el personatge,
ja que amb el seu moviment melòdic no representa un objecte físic i concret de desig,
sinó l’acte en si de desitjar. Així ho defensava Arthur Schopenhauer, que, al tercer llibre
de Die Welt Als Wille und Vorstellung [El món com a voluntat i representació] (1819),
situa la música a la cúspide de les gradacions artístiques, perquè aconsegueix superar més
que cap altra art les mancances del discurs racional objectiu i representacional. És així
36
atès que, en la música, les associacions patètiques de les notes no estan al servei de
representar idees definides sinó de transmetre el mateix moviment de la voluntat invisible
que mou el món. És a dir, més que una melodia que objectivitza la voluntat, per exemple,
amb un estat d’ànim delimitat, és un canvi constant que correspon al joc lliure de la
voluntat. En resum, la música és més poderosa i penetrant, ja que en comptes de
comunicar un objecte precís de desig, permet intuir el pur acte de desitjar.
Certament aquestes idees inauguren la reivindicació que posteriorment Friedrich
Nietzsche farà de la tragèdia grega i del nou drama musical del contemporani Richard
Wagner a L’origen de la tragèdia. En aquesta obra, el filòsof remarca la música i el cant
com un llenguatge que dissol les individualitats, uneix la comunitat i desoculta els
misteris que el coneixement objectiu oblida. Per tant, s’observa com, sense fer referència
explícita a cap d’aquests filòsofs, Lynch és conscient de la força de la música, ja que amb
ella no representa un cos delimitat i concret, sinó, com afirmava Schopenhauer, el mateix
acte voluble mòbil per un cos absent que no té límits; i, a més, en sintonia amb Nietzsche,
amb aquesta melodia aconsegueix implicar absolutament tots els personatges i
espectadors de la sèrie en una pulsió conjunta que ens iguala enfront de la superioritat de
la mort i la naturalesa.
Continuant amb el tema musical de Laura, l’anàlisi de McGowan també certifica el vincle
recíproc comentat entre les notes de Badalamenti i l’absència de la jove, a través de la
comparació entre la sèrie i Fire walk with me (1992). Ho demostra un element tan
aparentment simple com que en el treball televisiu la jove és un fantasma absent que
sobrevola l’ambient, mentre que, en el film, que narra la seva vida abans de l’assassinat
de la sèrie, Laura és pura presència abans de desaparèixer. Conseqüentment, no apareix
la peça musical en la pel·lícula (vida-presència) i sí en la sèrie (mort-absència), fent
evident que les notes van lligades estretament a un sentiment de pèrdua, lament i nostàlgia
per un passat que, malgrat que sembla reviure per un instant, és impossible de recuperar.
Ara bé, tot i aquesta oposició simplificada, Lynch va filmar la pel·lícula després de
l’estrena de les dues temporades de la sèrie, de manera que és impossible no mirar-les des
dels ulls de qui ja sap que Laura acabarà morint. De fet, una de les raons per la qual Lynch
sentia la necessitat de fer aquesta pel·lícula és poder veure Laura en vida després d’haver-
la matat tot just al principi de la sèrie, com si volgués reparar la joguina trencada amb les
37
imatges que falten a la sèrie. Així respon a les crítiques de la premsa i els fans enfadats
pel resultat de Fire walk with me:
Al final de la serie, me sentí triste. No conseguía salir del mundo de Twin Peaks. Estaba
enamorado del personaje de Laura Palmer y de sus contradicciones: radiante en la
superficie, pero agonizante por dentro. Quería verla vivir, moverse y hablar. (Lynch,
2017: 78)
En definitiva, un spin-off cinematogràfic que reforça novament la idea central que la
ficció de les imatges és el lloc on complir el desig de fer reviure els morts; i, malgrat que
el paper de Laura a Fire walk with me és més complex que una pura presència, l'oposició
amb la sèrie sí que explica fantàsticament la no-utilització del tema musical analitzat, que
es lliga necessàriament amb una desaparició o absència fantasmal.
Són molts els moments de la sèrie en què sona la tonada ambivalent de Laura: en les dues
primeres temporades de la sèrie, des del descobriment del cadàver, el leitmotiv es repeteix
desenes de vegades, però una de les escenes més emotives és el funeral de la jove, a
l’episodi quart de la primera temporada, titulat “Rest in Pain” –i no en pau. La cançó
sona de fons fins a dues vegades en una seqüència en què el capellà acomiada la jove
recordant-la amb bones paraules i, després, Bobby, furiós, boicoteja l’acte enfrontant-se
amb James i retraient als assistents que ningú va ajudar la noia quan ho necessitava, fet
que els converteix a tots en culpables reals del seu traspàs. Finalment, el pare es llença a
abraçar el taüt negant-se a acceptar la seva pèrdua; tot això, doncs, amb la peça de fons.
En efecte, es tracta d’una escena que mostra esplèndidament aquesta contradicció
inherent de presència-absència, ja que, en primer lloc, un enterrament és el moment per
antonomàsia en què la compareixença del fèretre i el ritual comunitari evidencia una
enorme mancança, atès que buit literal de la terra que omple el taüt no cobreix la llacuna
de la jove, ans al contrari. I això és el que recorda Bobby als assistents, frustrat per no
poder fer marxa enrere, quan crida que qualsevol lament des del present és hipòcrita:
“pretty words aren’t gonna bring her back, so have your prayers”, sentencia –ni tampoc
cap melodia, com posa de manifest la peça.
Ni tampoc per molt que aquesta melodia es repeteixi reiteradament, com succeeix en la
sèrie, ja que, tal com defensa Søren Kierkegaard, la repetició és un gest profundament
melancòlic que, per no afrontar la pèrdua inevitable, intenta recuperar una experiència del
passat condemnada al fracàs i al patiment. Per al filòsof, la repetició no procura
38
l’esperança confiada vers el futur ni la tristesa d’un record tancat, sinó que entranya el
pes d’una llosa que agonitza (Kierkegaard, 1983: 132). Això és el que patia Scotie a
Vertigo, ja que, sense voler fer el dol per començar una nova vida, s’entossudia a repetir
Madeleine en el cos de Judy amb tot el sofriment que li comportava. I, anàlogament, en
Twin Peaks, la repetició insaciable del motiu musical de Laura Palmer funciona com un
gest melangiós que es nega a acceptar l’absència i s’agafa al clau ardent de l’instant de
bellesa que sembla ressorgir-la. En resum, la cançó ambivalent de l’adolescent no
reconeix la mort com un antagonisme insuperable, sinó que s’instal·la en un agonisme
que manté tímidament viva la jove per tornar-la a matar una vegada i una altra.
La repetició del tema musical segueix també a la tercera temporada, molt menys musical
i més dissonant que les altres, ja que la cançó apareix només dues vegades, però en
moments claus. La primera, al departament de policia de Twin Peaks: quan els oficials
reobren el cas, entremig de les proves hi ha la foto de la jove i Bobby, que ara és policia,
veu de sobte la imatge. Llavors, amb una reacció fins i tot excessiva i poc creïble de
l’agent, la imatge de la jove i la melodia de Badalamenti –diegètica i extra-diegètica a la
vegada– transporten l’espectador en una expedició mitològica fins al passat. Per un instant
màgic es reviu, altre cop, un temps perdut, que ara és també el Twin Peaks de fa 25 anys:
Taken as a diegetic moment of excess, Bobby’s reaction seems too powerful and
exaggerated, as if he is recalling a very recent event rather than an incident that occurred
more than twenty-five years ago. Synchronized with the reemergence of Angelo
Badalamenti’s score (see Norelli 2017), it is almost as if Bobby is recalling a TV episode
that he has rewatched in preparation for the Twin Peaks’ revival—that his intensity of
feeling seems all-too-recent places him temporarily and strikingly in the position of a
dedicated fan, rather than plausibly behaving as an in-diegesis character. Bobby’s
memories of Laura Palmer—the same image of Laura also ghosts briefly over the
revival’s title sequence—feel simultaneously both diegetic and extra-diegetic.
Generational seriality, in this instant, liminally merges the show’s extra-diegetic fan
reception and its diegetic world. (Hills, 2017: 321)
Finalment, l’altre moment en què sona, també dues vegades seguides, és l’escena clau del
treball, en què Cooper es retroba amb Laura al mig del bosc. El primer clímax de la peça
coincideix amb l’instant en què la jove diu a Cooper que l’ha vist en “en un somni”,
remarcant així com la part culminant de la tonada va lligada amb el somni d’una salvació
que encarna la mà estesa de l’àngel blanc Cooper. I, en la segona repetició de la cançó, la
progressió emotiva s’inicia just quan el cos embolcallat vora el riu comença a
39
desaparèixer, en una transició in crescendo que també suposa el pas del blanc i negre al
color de l’esperança. Fins a fer concordar l’esclat melòdic amb les paraules “we are going
home” de Cooper, en un dels moments sens dubte més colpidors i catàrtics del retorn, que
condensen i canalitzen tot el desig contingut de la temporada. En aquest cas, se certifica
de nou com el vessant lluminós de la peça de Badalamenti posseeix aquesta força per
retornar-nos a una casa que no és altre que l’harmonia prèvia a tota destrucció. Ara bé,
després de la progressió major ve sempre el contraplà menor, greu i fosc que qüestiona
tota esperança. En l’escena, aquesta part sona sobre unes imatges quasi negres que
suggereixen que, després de donar-li la mà, Cooper perd Laura entre les ombres del bosc
i la salvació queda interrompuda, com sobretot posa de manifest la següent i última part
18 de la temporada.
En resum, amb aquest recorregut musical es posa de manifest com el tema d’amor de
Badalamenti forma part innegociable del conglomerat expressiu de la sèrie, ja que
acompanya i condueix perfectament la pulsió que palpita i amara les tres temporades de
l’obra, a saber, desitjar imperiosament que res d’aquesta tragèdia hagués passat, que
funciona com un lament melancòlic per un passat perdut i com la fantasia per un altre
món (im)possible.
Per acabar l’apartat, és pertinent comentar que aquestes sensacions, evidentment, no sols
les esprem aquesta cançó, sinó que diverses peces musicals de la sèrie es poden interpretar
en aquesta línia. A tall de clausura, doncs, resulta útil fer esment a dos exemples en què,
tant la música com la lletra de la cançó, canten un desig per un món possible que és pura
fantasia, com feia Dorothy Ballens al principi de Wizarf of Oz (1939) albirant un univers
de colors “més enllà de l’horitzó”. Aquí, però, la música ja no té la força màgica de
transportar-nos físicament a la terra màgica d’Oz on els desitjos s’acompleixen, sinó que
el traspàs es manté subtilment en el terreny de la il·lusió. Aquestes cançons són The World
Spins de Julee Cruise, una altra artista musical inseparable de Lynch, i Just You que canta
el personatge James Hurley.
La cançó de Cruise surt per primer cop al final del setè episodi de la segona temporada,
en el fragment comentat en què es repeteix el crim de Laura en el cos imitatiu de la seva
cosina, que revela la identitat de l’assassí. La cançó s’inicia just després que s’hagi
consumat el crim i el gegant certifiqui que el mal ha tornat a actuar, interpretada per la
mateixa Cruise en l’escenari d’un bar sota l’afectada de mirada de Cooper, conscient que
40
ha fracassat. Amb la veu flotant de la cantant i una música llunyana i preciosa, la lletra
suplica a un amant que no marxi i es quedi aquí a prop; un desig trist que brolla des de
l’acomiadament i la percepció que l’amor ja no hi és, ja que el “món gira” sense poder
tornar enrere. Efectivament, un desengany semblant al de Cooper i els espectadors, que
experimenten com el mal ja és irrevocable i la bellesa i amor del passat ja no tornaran.
I, per altra banda, Just you és una cançó que James cantava amb Donna, la seva actual
parella, i la cosina de Laura en la segona temporada. Amb una veu remota impròpia del
seu to, James interpreta aquesta balada d’amor que jura amor etern “només a tu”. Amb
tot, la peça i la situació genera un pervers joc de miralls, que fa aflorar violentament el
passat i confon els sentiments de James. I és que, teòricament, l’amant destinatària
d’aquest “toghether and forever” hauria de ser la seva xicota Donna, però la presència
desordenadora de la familiar idèntica Madeleine, provoca que James canti a Donna i
Laura, la seva antiga amant, al mateix temps. Llavors, la cançó no només és una
declaració d’amor imperible a la seva parella actual, sinó, sobretot, una demostració que
el seu amor per la difunta preval, tot i que la mort fa impossible consumar-lo. I Donna se
n’adona, ja que marxa plorant de l’escena i, finalment, s’acaba enfadant amb Madeleine
perquè fa bullir de nou en James la passió que sentia i sent per la desapareguda.
Les dues cançons reapareixen en la tercera entrega, però ara les interpreten dalt l’escenari
del bar deslocalitzat The Road House, en què les actuacions musicals funcionen com a
teló de fons auto-concloent de quasi totes les parts de la temporada. La interpretació de
Julee Cruise es produeix al final del crucial capítol dissetè comentat, com una nova pista
que prefigura que la salvació recent de Laura serà impossible en el següent episodi que
està a punt de començar. I, en el cas de James, que malgrat els anys “is still cool. He’s
always been cool”, la repetició es produeix en el capítol 9, sota l’emotiva mirada dels
espectadors del local, en una reintrepretació doblement nostàlgica, perquè manté viu
l’amor per una desapareguda després de tants anys, i també transporta amb enyorança als
espectadors a aquell Twin Peaks de fa 25 anys amb Donna i companyia, que, com
demostra la temporada, ja mai més tornarà a ser igual.
41
4. “LAURA IS THE ONE”: DEL CADÀVER A L’EXTERMINI
“Segle meu, bèstia meva,
qui podrà mirar-te de fit a fit
i unir amb la seva sang
les vèrtebres de dos segles?”
Óssip Mandelxtam, El Segle
Evidentment, que Laura Palmer ocupi la centralitat absoluta de la investigació de Lynch
no significa que l’autor no vagi més enllà de la cara visible del seu rostre, sinó tot el
contrari: com s’ha incitat en el capítol anterior, l’assassinat de la noia és sols la punta
d’iceberg per submergir-se en les entranyes d’una força maligna insondable, fonda i
global, que subsisteixen molt més enllà de la localitat de 51.201 habitants de Twin Peaks.
Així ho suggereix la sentència “Laura is the one” de la fetillera Log Lady a l’episodi 10,
que insinua que la jove difunta és la sobrefaç paradigmàtica d’un horror innombrable que
no és anecdòtic sinó que transcendeix llargament les circumstàncies del seu crim.
En efecte, l’interès quasi metafísic per la naturalesa del mal ja és present en les dues
primeres temporades de la sèrie, amb l’abstracció que suposa l’entitat de Bob, constituïda
com una espècie de pulsió malèfica que s’apodera dels cossos humans indefensos; o amb
la importància creixent del Black Lodge, que s’erigeix com l’autèntic enigma a descobrir
després que Cooper clausuri la recerca de l’assassinat deu capítols abans del fi de la
segona entrega. Ara bé, en The Return, com si es volgués demostrar als espectadors que
qualsevol albir de comprensió era il·lusòria, Lynch avança encara més en aquesta direcció
abstractiva de la maldat, ja que ara fins i tot la cara amenaçant de Bob es retira i el mal es
manifesta sobretot com una fumarada incorpòria, a la manera del Black Smoke de Lost
(2004 – 2010). “El mal és una privació del ser”, escrivia Gottfried Leibniz en la Teodicea
(1710), apuntant al caràcter buit i incomprensible de la maldat que, igual que el no-ser de
Parmènides, només es pot descriure via negationis.
A continuació, l’estudi se centrarà en com David Lynch vincula el mal fumejant amb els
horrors del passat i el present de la societat contemporània, articulant així una crítica
social duríssima, a través de l’univers fictici i inversemblant de Twin Peaks. Altrament
dit, s’aprofundirà en la força de la ficció per captar simptomàticament des de la fantasia i
la invenció els signes traumàtics i els buits congènits del nostre temps, d’una manera molt
42
més poderosa que les dades i els documents purament historiogràfics i informatius.
Seguidament, en continuïtat amb aquestes idees, s’analitzarà la particular genealogia
fictícia del mal que traça el director a partir de la idea de rizoma, que Gilles Deleuze i
Félix Guattari encunyen per desenvolupar la seva filosofia de la multiplicitat. Aquest
concepte és especialment pertinent per apropar-se al creador perquè, a banda de l’encomi
manifest de la diversitat dispar, posa l’accent en la categoria d’antisistema alternatiu; en
el cas de la sèrie, una proposta alternativa en relació amb la historiografia tradicional i
amb la manera majoritària de fer televisió.
4.1. Fabulació històrica i crítica social: “We are living in a dark age”
“Ils disent que Lumière a inventé l’actualité. Il a réalisé des documentaires.
Mails il y avait aussi Méliès, qui faisait de la fiction. C’était un rêveur filmant
des fantasmagories. Je pense juste le contraire…”
Jean-Luc Godard, La Chinoise
En efecte, darrere les trames i els misteris de Laura Palmer, Cooper i companyia, Lynch
amaga una punyent mirada històrica i política, que subjau en el substrat de tota la sèrie.
Aquest rerefons es confirma en un dels capítols absolutament claus com és la celebrada
part 8, titulada “Gotta Light”, una frase que més que una pregunta per demanar foc és
una sentència lapidària per alertar que el món es crema. En aquest capítol, Lynch i Frost
inscriuen el mal abstracte i radical del fum en la història contemporània d’Amèrica, en un
gest de crítica social ferotge inèdita en les entregues anteriors –i gairebé en tota l’obra del
director. Així, en aquest aplaudit episodi, el creador situa la llavor del terror endèmic del
poble on va morir Laura en les guerres nuclears del segle XX, representades amb una de
les proves nuclears als deserts dels Estats Units just abans de la Guerra Freda, el 16 de
juliol de 1945, a les 5:29 AM, a Nou Mèxic. D’aquesta manera, com el bolet atòmic que
esclata i expandeix infinites partícules de maldat pel món, aquesta imatge inesborrable en
l’equador de la temporada també engendra múltiples línies de lectura en clau política i
històrica.
Ara bé, dirigint la mirada cap al passat per comprendre el present, Lynch no pretén fer
història en el sentit científic i ortodox del terme, ans al contrari. Lluny de consultar
documents suposadament objectius i establir relacions causals dins d’una cronologia
lineal i legitimadora, l’autor, en consonància amb l’univers desplegat en aquesta
temporada, recorre a les possibilitats de la ficció per construir un relat absolutament
43
fabulatiu, imaginari i oníric sobre la gestació del mal. La capacitat per aprehendre la
realitat a través de la ficció queda fantàsticament sintetitzada en un fragment de La
Chionise (1967) de Jean-Luc Godard, en una de les classes sobre cinema que
s’imparteixen entre ells els companys de pis revolucionaris. El personatge Jean-Pierre
Leaud explica que, a diferència del que comunament s’afirma, els esdeveniments de
l’actualitat no es troben en els documentals de l’arribada del tren dels germans Lumière,
sinó justament en ficcions dels viatges a la lluna de George Méliès. O sigui, Godard, sense
voler menystenir el valor de la mítica arribada el tren, utilitza aquesta confrontació
esquemàtica per manifestar com diu moltes més coses de la realitat del moment les cintes
d’un “somiador que filma fantasies”, que les imatges d’una representació suposadament
objectiva que copia la realitat física com un pintor.
A tall de resum preliminar, ja s’observa com Lynch s’apropa molt més al viatge de Méliès
que als raïls dels Lumière: després de l’explosió atòmica matricial de 1945 comentada, el
capítol continua amb l’expandiment de les partícules del fum de la bomba per tot
l’univers, fins a arribar a través de l’electricitat a una gasolinera on ronden vagabunds
foscos, que apareixen i desapareixen. Llavors, el relat viatja a una torre isolada al mig del
mar, dins de la qual hi ha un teatre preciós on es projecten imatges en pantalla gran
d’aquest mateix recorregut; després un gegant treu una pols daurada de la boca amb el
rostre somrient de Laura Palmer, sota la mirada atenta d’una matriarca. Tot seguit, l’acció
continua el 1956, quan en el desert radioactiu neix d’un ou un insecte estrany que acaba
dins la boca d’una adolescent desconeguda i un dels vagabunds negres demana foc per
encendre un cigar. Finalment, aquest rodamón entra dins un estudi de ràdio, aniquila els
treballadors i pronuncia un terrorífic mantra per antena que tomba a tothom qui l’escolta.
Aleshores, solament amb aquesta aproximació insuficient del periple que proposa el
cineasta durant els 50 minuts de l’episodi en blanc i negre, es fa palès com Lynch combina
els referents històrics inqüestionables amb el deliri fantasiós del fum destructor. Expressat
en altres termes, aquest capítol corrobora que el seguit de dimensions alternatives on
succeeixen fets terriblement paranormals no estan desconnectades de la realitat actual,
sinó que juntes conformen les capes d’un únic univers plural i terrible. De fet, aquesta
vinculació de l’ordre real amb una fosca realitat paral·lela ja l’assenyalen personatges
com el Major Briggs, desaparegut en el llindar fronterer, o els amants William Hastings
o Ruth Davenport, autors d’un bloc d’internet sobre fenòmens alienígenes: aquests últims,
justament guiats per les pistes del Major, acaben descobrint el portal hipnòtic que vincula
44
el món d’Amèrica amb una obscura nova “zona” plena de secrets, just abans de morir
castigats per la troballa.
Una imbricació entre dimensió real i alternativa que, en efecte, explica el convenciment
de Lynch sobre la ficció com a indici revelador dels horrors i els traumes del passat
històric, en contraposició amb els dèficits de la historiografia tradicional. Certament,
aquesta defensa entronca plenament amb tot el plantejament anterior en tron de la imatge-
fantasma, ja que Didi-Huberman, en Imatges malgrat tot, expressa la necessitat imperiosa
de recórrer a la imaginació com a circuit alternatiu de memòria: el filòsof reivindica
ferventment que, enfront de les catàstrofes impensables del feixisme del segle XX, que
just buscaven l’esclafament de tota forma de representació, cal respondre amb l’impuls
lliure de les imatges per donar compte d’aquests desastres, impossibles de formular en
paraules les racionals del discurs històric sotmetent. Unes reflexions que també estan
contingudes en l’obra sobre el phasma anomenada, ja que les contraposicions dialèctiques
de la imatge espectral que articulen “el joc del límit” tenen a veure irremeiablement amb
la memòria, entesa no com un mer record tancat sinó com, seguint a Marcel Proust, una
posada en moviment del passat estesa cap al futur (Didi-Huberman, 2015: 245).
Certament unes idees de clara influència benjaminana...
No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que
una imagen, por el contrario, es aquello en donde lo que ha sido se une como un
relámpago al ahora en una constelación. (Benjamin, 2005: 465)
En altres paraules, com una aparició anímica, el passat inexorable ressona poèticament
en les imatges en forma d’absència o desaparició, creant un temps anacrònic que comprèn
tots els moments que la majoria de llibres d’història intenten ordenar. En definitiva,
responent a les demandes de la filosofia de la història de Benjamin, contràries al discurs
encegador del progrés que oblida els marges, la imatge fantasmagòrica busca portar a
escena les ruïnes del món des de la seva potència negativa i apofàtica, mediant amb tot
allò extraviat i irrepresentable que la raó lluminosa redueix a un mer recompte de dades:
Es un lindar muy fino entre lo imposible de derecho –“nadie puede hacerse una idea de
lo que ocurrió aquí”– y lo posible, todavía más, lo necesario del hecho: gracias a estas
imágenes, disponemos, pese a todo, de una representación que, desde ese momento, se
impone como la representación por excelencia […] de lo que fue un momento del mes de
agosto (Didi-Huberman, 2004: 66)
45
I, retornant a Twin Peaks: The Return, la voluntat subterrània per abordar una desaparició
que excedeix la mort d’un sol cadàver queda reflectida en l’exemple del terrorífic cub
buit de metacrilat, aïllat en un àtic de Nova York, del primer episodi. En efecte, el buit
literal de la caixa ja insinua que “something is missing” més enllà de Laura; però és que,
a més, justament l'única substància que apareix en l’interior del recipient és el fum
maligne i incorpori, que no emplena la capsa sinó que va lligat a la destrucció i la
desaparició, com demostra anorreant el cos de dos amants que mantenen relacions sexuals
davant seu. El cub buidat, doncs, tal com afirma Joel Hawkes, es pot interpretar com una
formulació del marc creatiu i conceptual del conjunt de la sèrie, dins el qual el mal apareix
majoritàriament en cossos distorsionats, deshumanitzats i fantasmals, sota una forma
immaterial i transparent d’una persona que ja no és un organisme o, com diria Gilles
Deleuze, un cos que no té òrgans (Hawkes, 1991: 161).
I el fum destructor, que més tard es veurà com prové de l’explosió atòmica i ara emergeix
dins d’un gran buit, es pot llegir com la representació imaginària dels horrors del passat
de Didi-Huberman. És així perquè la fumerada intangible i immaterial remet a les cendres
en pols dels cossos físics aniquilats per una bomba, com l’ombra abstracta i retrospectiva
d’uns crims del passat, impossibles de restaurar i representar. En termes de Didi-
Huberman, la polseguera atòmica podria ser aquesta imatge que, tot i mostrar-se impotent
i insuficient enfront de l’horror impensable, segueix sent necessària malgrat tot. Per això,
l’obertura de la sèrie a partir d’un recipient vacu (altre cop un buit embrionari) es pot
llegir com una declaració que reconeix que la gran desaparició de la sèrie no és solament
la de Laura Palmer, sinó una absència molt més profunda, irrecuperable i irrepresentable,
que furga en les llacunes ontològiques, polítiques i socials d’un món que és el nostre,
malgrat que Cooper pregunti al final de la sèrie a quin any es troba. Igual que en el filòsof,
l’intent de Lynch és intrínsecament contradictori, ja que es tracta de l’aparició d’un passat
desaparegut que, a més, apareix dins d’un cub buit que no pot reomplir.
I, a més, en el cas del recipient de metacrilat, l’aparició també té a veure explícitament
amb l’espera de la filmació cinematogràfica, reafirmant així el vincle entre l’absència
històrica i les imatges. Perquè l’objecte en qüestió es troba a una sala blindada gravat a
tothora per càmeres des de diverses perspectives, a l’expectativa que emergeixi qualsevol
detall que pugui ser captat per l’òptica. I és just a través d’aquestes hores de filmació,
solament possibles gràcies l’extensa durada de la filmació digital i l’emmagatzematge de
les targetes SD, que l’agent d’FBI Tammy Preston –i els espectadors– pot identificar la
46
suposada causa de la mort dels cossos de la sala, que han quedat sense cap mena de rastre
o empremta: entre les hores de metratge, en un instant apareix un flaix d’una criatura
fantasmal a l’interior del vidre. En darrer terme, a través de la dilatada filmació de les
càmeres digitals s’aconsegueix fer visible allò que a simple vista resultava invisible, tot i
que encara segueix sent difús.
La potència de les imatges per fer història també la ressalta Gilles Deleuze a Imatge-
temps, en què assenyala que la principal novetat del cinema de la modernitat consisteix a
alliberar-se dels límits de la representació mimètica que l’encasellava. A partir de
l’esvoranc de les guerres mundials, doncs, emergeix una nova imatge, autònoma respecte
a la causalitat sensomotora anterior, que troba en el temps i la memòria la seva essència
expressiva. I, en relació amb aquest valor documental de la ficció, Deleuze destaca, per
exemple, l’obra de Jean Rouch, perquè parteix de personatges i situacions del món real
que busca retratar, però els situa en “estat de ficció”, de “llejendar” o “de fabular”, de tal
manera que la vida privada del personatge adquireix una transcendència col·lectiva i
política abismal. Així, a través de les fabulacions dels individus d’un poble, fundades i
inventades amb un llenguatge alternatiu o estranger respecte al dominant, es revelen
negativament les mancances i les opressions de la realitat de la qual provenen.
La fabulación sea ella misma memoria, y la memoria, invención de un pueblo. Es preciso
que el acto de habla se cree como una lengua extranjera en una lengua dominante,
precisamente para expresar una imposibilidad de vivir bajo la dominación. (Deleuze,
1987: 295)
En aquesta mateixa línia s’expressa Jacques Rancière, en la seva particular lectura del
pensament deleuzià a Film fabules [La fábula cinematogràfica] (2001): l’autor també
posa l’accent en la capacitat de la ficció per aprehendre les injustícies històriques del
nostre temps, defensant una memòria que superi l’oblit negador dels vencedors i la
superabundància d’informacions de la Història canònica, en pro de la construcció d’una
ficció col·lectiva. Una ficció, en efecte, que no s’ha de crear com a oposició frontal a la
realitat ni ha d’intentar fer-se passar com veritat única del poder; sinó recollir i rememorar
amb mitjans artístics els signes, les formes i les acciones de la comunitat ofegades pel
sistema d’ordenació establert. La primera accepció del terme fingere no és “fingir” sinó
“forjar”, recorda l’autor...
47
Lo olvidado, lo negado o lo ignorado que las ficciones de la memoria pretenden
testimoniar se opone a esa «realidad de la ficción» que asegura el reconocimiento como
en un espejo entre los espectadores de la sala y las figuras de la pantalla, entre las figuras
de la pantalla y las del imaginario social. En contra de esa tendencia a reducir la invención
ficcional a los estereotipos del imaginario social, la ficción de la memoria se instala en el
hueco que separa la construcción del sentido, lo real referencial y la heterogeneidad de
sus «documentos». (Rancière, 2007: 183)
Rancière i Deleuze parlen d’una fabulació de la memòria on emergeixi tot allò oblidat i
negat, que l’imaginari social construït amb la “llengua dominant” dels “estereotips” no
permet capturar; una por, malson, trauma o desig que imagina la comunitat i expressa la
impossibilitat de viure en les condicions actuals. I, tornant a les ruïnes fumejants, el fum
també es pot interpretar en aquests termes, ja que desvela el temor en el subconscient
col·lectiu actual davant el retorn dels morts vivents, que venen a retre comptes de les
injustícies que han patit. Aquí ressona de nou la idea de fantasma ja comentada i, en
efecte, aquest cos sense òrgans, fet de fum atòmic que apareixia sota el marc de la capsa,
certament es pot definir també com un esperit o mort vivent, que torna al present per
matar. I fins i tot les figures malèfiques més definides, com la dels vagabunds negres amb
cara humana de la gasolina fumejant, són igualment espectres, ja que, com si fossin
víctimes de la guerra atòmica, provenen de la bomba i apareixen i desapareixen desafiant
les lleis naturals d’un cos físic. Per tant, el vagabund negre com el fum, que demana
insistentment foc i acaba matant, és igualment una criatura del més enllà que retorna com
un zombi al present a cobrar venjança. Citant a Slavoj Žižek:
if there is a phenomenon that fully deserves to be called the "fundamental fantasy of
contemporary mass culture," it is this fantasy of the return of the living dead: the fantasy
of a person who does not want to stay dead but returns again and again to pose a threat to
the living. (Žižek, 1992: 22)
Consegüentment, Twin Peaks: The Return no solament gira entorn de la memòria
personal del fantasma de Laura Palmer, sinó que els espectres involucren la desaparició
de tot un poble, encara més difícil de restaurar o representar. Altrament dit, no només el
cos absent de la jove assassinada participa de la concepció cinematogràfica de la imatge-
fantasma, sinó que des del cub buit amb fum fins al rodamón fosc de la ràdio, es continuen
i s’eixamplen les possibilitats d’aquest mitjà. Santiago Fillol, en el seu estudi sobre el fora
de camp cinematogràfic, ja detecta que Lynch, tot i que no tematitza o metaforitza de
48
manera franca les desaparicions de l’Holocaust, hereta la contradicció de figurar una
absència llunyana impossible de representar (Fillol, 2010: 187). Ara bé, Fillol analitza
aquest ressò històric sobretot en Lost Highway i Inland Empire, però, a partir de Twin
Peaks 3, i en especial d’aquest episodi, es pot concloure que el pes de la història ja no
només sobrevola de manera etèria la negror trama sinó que esdevé ja plenament central.
La inscripció de la història contemporània en una constel·lació d’imatges fabulatives
connecta Lynch amb Apichatpong Weerasethakul, autor d’una filmografia plena de
fantasmes i espectres que habiten als boscos, somnis desvetlladors, reencarnacions
sobrenaturals, veritats primitives i viatges anacrònics, per reflexionar sobre la història
col·lectiva, el trauma polític, la mort i la memòria. En tota la obra al voltant del film Lung
Boonmee raluek chat [L’oncle Bonmee recorda les seves vides passades], per exemple,
anàlogament a com succeeix amb Laura Palmer, l’esperit de la dona morta de Bonmee
sobrepassa la reaparició particular del seu fantasma per parlar des de la imaginació dels
milers de cossos perduts a causa de la guerra de Nabua i de l’orifici que això provoca en
el present contemporani. En altres mots, el cineasta tailandès filma el reialme màgic de
reencarnacions espirituals i princeses llegendàries, no pas per evadir-se de la realitat sinó
per expressar la pobresa del món rural maltractat pel conflicte armat comunista del passat:
Uncle Boonmee then offers an image that a viewer can believe in, in that it manifests a
stance toward spirituality that places it on a level ground, visually, with the various
aspects of modernity. The spiritual realm of Boonmee’s past lives and the ghosts that visit
him are treated no differently than the mundane aspects of contemporary rural Thai life;
similarly, the memories of Boonmee’s past lives are no different than his memory of the
vicious crackdown on communist groups in Issan by the Thai army in the 1960s,
represented in still photographs. Past cultural and political memory is given equal footing
with the scenes that represent Boonmee’s past incarnations or the spirits of his loved ones.
Apichatpong’s desired effect is to highlight how “the film reinforces a special association
between cinema and reincarnation. Cinema is man’s way to create alternate universes,
other lives”. (Bergstrom, 2015: 12)
Llavors, tot i que la mirada política i històrica de Lynch no és tan directa i central com en
el director tailandès, ambdós autors comparteixen el rerefons crític amb els buits del seu
temps a partir de la creació de contes onírics de fantasmes, inversemblants però
profundament reals. Concretament, per al cineasta tailandès, els esperits dels boscos
posseeixen la força llunyana per furgar en la llaga d’una societat contemporània
49
adormida, que viu d'esquena als exterminis que ha dut a terme i pateix les desgràcies
econòmiques del mercat capitalista. I, en Twin Peaks: The Return el fum negre contamina
un món superficial i empobrit, que és l’Amèrica actual de Donald Trump on els individus
traeixen, acudeixen a prostíbuls en silenci, peguen a les dones, planifiquen assassinats,
segresten, trafiquen amb drogues, estafen, es gasten els diners en les màquines
escurabutxaques dels casinos de Las Vegas o exploten els boscos per amplificar el negoci
com el propietari del Great Northern Hotel, Benjamin Horne. Un personatge que fa de
portaveu d’aquesta situació alarmant és el Dr. Amp, l’antic psicoanalista de Laura Palmer
que ara grava un webcast casolà, en què maldiu d’aquest sistema global “de merda” que
busca destruir les llibertats dels ciutadans. Això sí, amb les seves conspiracions aprofita
cínicament per fer promoció d’una pala daurada de $29,99 per sortir “fora de la merda
cap a la veritat”.
Un altre personatge que alça la veu és Janey-E, l’esposa del dopplegänger Dougie Jones:
abans que Cooper aterrés dins del cos de Dougie, aquest era un maldestre que enganyava
la seva dona i es gastava els estalvis familiars en apostes, però amb l’arribada de l’esperit
bo del policia, aquest recupera tots els diners al casino com una vendició per ajudar la
família. Llavors, Janey-E concerta una cita amb els delinqüents de segona fila que havien
prestat diners a l’antic Dougie i ara li reclamen més del doble de la quantitat. Quan els té
davant, els amenaça enfadada que solament els pagarà $25.000 en comptes de $52.000,
perquè el seu marit treballa per mantenir una família humil com el “99% de la població”
i no tenen suficients diners per pagar un interès tan elevat i injust en qualsevol préstec.
“What kind of world are we living in where people can behave like this? Treat other
people this way without any compassion or feeling for their suffering? We are living in a
dark, dark age” certifica… sota la impassible mirada dels dos creditors del mercat negre.
Sobre la mirada fosca vers la contemporaneïtat que Lynch imagina des de la negativitat
de la ficció, Ivan Pintor escriu:
“This is the water, and this is the well. Drink full and descend. The horse is the white of
the eyes, and dark within.” This mantra, used by Judy’s archangels of evil to silence the
music of the Platters in the eighth episode, expresses a form of darkness present in all of
Lynch’s work, from his black paintings to the final scream in Twin Peaks: The Return.
[…] To the presence of a negative aesthetic in a subtractive and theological sense, Twin
Peaks: The Return adds an invocation of figurations of evil that are simply responses to
the need to represent the site of negativity in contemporary society. (Pintor, 2019: 47)
50
Finalment, aquesta compassió que anomena Janey-E és important per desgranar el
posicionament de Lynch sobre aquesta actualitat llastimosa que retrata, molt més agre
que en les dues temporades anteriors, quan la bellesa bucòlica del poble camuflava la
cremor del fum impregnant i contagiós. I és que, si ara en el present americà s’imposa un
desert erm i desolador, hi ha encara lloc per l’esperança d’un futur millor que salvi els
desastres del passat? La resposta, que no és òbvia ni concloent, justament es pot lligar
amb les possibilitats de la ficció, ja que té a veure amb el paper que juga el cinema i la
televisió en la configuració d’un horitzó de canvi. I és que es pot afirmar que, com que la
crua realitat no permet cap bri d’esperança i felicitat, Lynch aprofita la ficció per introduir
petites dosis de bondat, altament improbables en el món real, que inviten a creure que no
tot està perdut. En un gest de solidaritat i compassió amb els malaurats personatges que
habiten el seu món, el director aprofita la llibertat de la ficció per no reproduir del tot les
injustícies de l’actualitat, donant així espai a l’alternativa.
En altres paraules, és com si, sabedor del patiment dels individus de la societat
contemporània que imagina la sèrie, el director consentis petits bocins de tendresa, amor
i felicitat, encara possibles si més no en el terreny de la ficció. El cas paradigmàtic
l’encarna l’Agent Cooper, una creació extremadament afable i benigne que Lynch
introdueix en l’univers negre de Twin Peaks per ajudar als personatges del seu voltant;
com demostra l’intent obstinat de salvar Laura Palmer fins i tot després de la mort o
l’estima que desprèn vers Janey-E i el seu fill Sonny Jim, tot i viure adormit dins el cos
de Dougie, fins que desperta per viatjar ràpidament al poble de Twin Peaks per acabar
amb el seu doble malèfic. Així, ni tan sols infantilitzat i descoordinat en el cos amnèsic
de Dougie perd l’essència angelical de la seva ànima, tal com li agraeix Janey-E en
l’emotiu acomiadament final (“Whoever you are, thank you”), o l’entranyable vella
captaire a qui ha canviat la vida després de fer-li guanyar tots els Jackpots del casino.
L’acte de compassió de Lynch vers els seus protagonistes, que no mereixen la realitat
terrible en què viuen, s’assembla també als ambivalents finals feliços d’Aki Kaurismäki:
en films com, per exemple, Le Havre (2011) o Kauas pilvet karkaavat [Núvols
passatgers] (1996) la situació dels protagonistes és profundament tràgica –obrers a l’atur
o refugiats de guerra perduts–, però, tanmateix, la tendresa, la solidaritat i la màgia del
món que crea el director finlandès és el lloc (o topos) on es fa possible que la història
51
acabi feliçment, és a dir, d’una forma diferent del destí tràgic del capitalisme. Així doncs,
semblant a Lynch, són moments certament de felicitat però alhora posseeixen un
component agredolç, ja que són conscients de la seva poca versemblança i, per tant, no
expressen un optimisme ingenu sinó un desig polític de com hauria de ser el món que, per
contrast, fa evident que la realitat és d’una altra manera. En paraules de Kaurismäki:
No tenía necesidad alguna de hacer propaganda al pesimismo, ya que nos rodea por todas
partes. Me dije que, si trataba el tema del paro, podría permitirme añadir un final a lo
Capra, ya que, en realidad, correspondería más bien un doble suicidio. Si lo comparamos
con la situación finlandesa, la película es un cuento de hadas. (Kaurismäki, 1999: 100)
Per ambdós creadors, doncs, mostrar un final o moment feliç que s’auto-reconeix a si
mateix com a impossible o improbable és una opció de ser utòpic i, alhora, igualment
fidel a una realitat, que se segueix erigint com a dura i tràgica. Per exemple, Kaurismäki
expressa l’ambivalència agredolça del happy end de Le Havre amb el migrant Idrissa
mirant amb il·lusió l’horitzó d’esperança, però aquesta vida millor del futur es manté
sempre en fora de camp i no es mostra, suggerint així, segons Aymeric Pantet, que és
l’espai indeterminat de l’heterotopia (o utopia), on tot encara està per construir (Pantet,
2015: 59). Un recurs semblant al del final de Núvols passatgers, quan els protagonistes,
contents després d’haver aconseguit muntar un restaurant pròsper, miren al cel sense
contraplà possible, mostrant altre cop com el final feliç és un buit que personatges i
espectadors omplen amb un correlat fet de desitjos i il·lusions (Losilla, 2014: 237). I
Lynch, al seu torn, també manté viva l’esperança al llarg de la sèrie amb petits gestos que
es consumen en el culminant episodi dissetè, però la felicitat completa s’esfondra amb un
crit obert que tot ho qüestiona. En resum, tot i que el mal real sempre s’imposa,
l’alternativa de la ficció es manté com a tímida esperança que aspira a posar fi a tot aquest
patiment, com confiava la Log Laidy en el monòleg introductori del capítol tercer de la
primera temporada, que en aquesta darrera es fa encara més pertinent:
There is a sadness in this world, for we are ignorant of many things. Yes – we are ignorant
of many beautiful things. Things like the truth. So sadness in our ignorance is very real.
The tears are real. What is this thing called a tear? There are even tiny ducts – tear ducts
– to produce these tears should the sadness occur. Then the day when the sadness comes.
Then we ask, 'Will the sadness that makes me cry, will the sadness that makes me cry my
heart out, will it ever end?' The answer, of course, is yes. One day, the sadness will end.
52
4.2. Les ramificacions infinites del mal fumejant
“Las que llamamos imágenes de las cosas, y que, cual membranas arrancadas de la piel de las
cosas, vuelan hacia adelante y atrás por el aire”
Lucreci, De rerum natura, IV, 293
Per seguir aprofundint en com Lynch recorre a les possibilitats de la ficció per transmetre
els mals del seu temps és útil referir-se ara a la noció de rizoma, pal de paller de l’elogi
filosòfic de la multiplicitat que Gilles Deleuze i Félix Guattari configuren a Mille Plateux
[Mil altiplans] (1980). Els filòsofs es decanten per aquest concepte fecundíssim, perquè,
en termes botànics, un rizoma és una arrel subterrània que brota en totes direccions fent
créixer nous bulbs i tubercles que, al seu torn, generen també noves ramificacions.
Aquesta imatge polièdrica del subsòl, doncs, funciona com a emblema conductor del seu
plantejament, amb el qual s’enfronten a tota estructura arborescent i jeràrquica; fent
valdre les diversitats de línies de fuga, estrats, segments, motors i intensitats que
configuren un gran cos sense òrgans, a saber, un corpus que, com el mal de Lynch, refusa
ser un organisme. Unes idees certament semblants als trets de l’hipertext que George P.
Landow desenvolupa a Hypertext, The Convergence of Contemporary Critical Theory
and Techonology (1992): partint de la différance estructuralista de Jacques Derrida que
s’oposa a la unitat totalitzant, defensa una construcció no-seqüencial que vincula, enllaça
i associa fragments dispars sense absolutament cap mena de límit o directriu preestablerta.
I, efectivament, el paradigma és aplicable a una obra artística com la de Lynch, que no és
un producte dissenyat per un productor demiürg que mou els fils i les tecles per bellugar
causalment la marioneta. Per contra, en Twin Peaks: The Return, els creadors Lynch i
Frost llancen un impuls al vol que, un cop activa la sèrie, posseeix per si mateix la força
creadora per generar noves dimensions connectades entre si en una lliure i fèrtil regressió
a l’infinit. En poques paraules, la creació rizomàtica de Lynch no és un joguet controlat
per un director omnipotent, sinó un acte performatiu capaç d'engendrar tots els caminis i
conseqüències possibles, contingudes en potència. Així, insistint amb la terminologia
aristotèlica, la creació de Lynch no és una substància amb una potència limitada –com
l’ésser humà, que, per exemple, no pot volar–, sinó que en la llibertat de la seva
imaginació absolutament qualsevol efectuació i realització és possible. Això provoca que
en el teixit laberíntic d’aquesta configuració heterogènia, qualsevol punt pugi (i hagi de)
3 Traducció del filòsof Josep Ferrater Mora dins de l’entrada Imatge del seu Diccionario de filosofía
53
ser connectat amb qualsevol altre, sense cap restricció ni directriu, de manera no-prevista
i ni tan sols buscada pel director.
Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta
voluntad del artista o del titiritero, sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que
forman a su vez otra marioneta según otras dimensiones conectadas con las primeras.
(Deleuze, 2002: 14)
No és gens forassenyat fer ressonar aquí de manera clara les constel·lacions de Benjamin,
atès que són també organigrames horitzontals i anti-jeràrquics en què la connexió de
fragments dispars (de la història) genera noves vies de coneixement inesperades i
tangencials. L’associació de fragments es podria adherir fàcilment al cinema i la televisió,
ja que la mateixa mecànica del muntatge consta de l’assemblatge d’imatges-fragments
que per si soles podrien resultar improductives. Tot i això, Benjamin lamenta que aquest
no és l’objectiu majoritari de la indústria cinematogràfica, que sovint opta per utilitzar la
filigrana de l’edició per acabar construït una unitat aparent i artificiosa entre seqüències
perfeccionades sense valor d’autenticitat (Benjamin, 2017: 92 ). Ara bé, aquesta unitat
fal·laç no és la que duu a la pràctica Lynch amb Twin Peaks: The Return, ja que la seva
proposta és molt més fidel i dòcil amb la ponderació del fragment i la dialèctica sense
síntesi del rizoma i la constel·lació. Així, el cineasta es desmarca del desig d’unitat que
el filòsof crítica, en benefici d’aquest engranatge desavingut d’estrelles i arrels, que també
capturen sintèticament aquestes línies de Didi-Huberman:
Y pensemos que si el escenario no representa al mundo como un dibujo figurativo sino
como un jeroglífico de actos, de intensidades, de cálculos, de paradojas, de
desfiguraciones, también lo inverso es verdadero. Rigurosos fragmentos y vestigios
soberanos. (Didi-Huberman, 2015: 29)
I, prenent el capítol vuitè de nou com exemple, aquest el configuren nombrosos fragments
que, al seu torn, es relacionen amb altres segments de la sèrie (i també de la seva obra
fílmica i pictòrica); alguns de manera explícita, ja que reapareixen sota la mateixa figura,
tot i que amb un sentit o interpretació absolutament oberta, com el cas del cavall blanc,
que surt en l’escenari del crim de Madeleine, en visions de la mare Sarah Palmer, en el
Black Lodge o en una estatueta de casa Carrie Page. Tanmateix, a banda d’aquestes
connexions evidents però inexplicades, la naturalesa de la peça fa possible que qualsevol
part aïllada pugui dialogar amb una altra sense ni tan sols la continuïtat iconogràfica del
cavall. Per això, més que intentar traçar les ressonàncies d’aquesta associació per
54
definició inacabable, aquí s’intentarà posar el focus en l’entramat que la provoca. I
l’element relacionat amb el mal que més bé il·lumina aquesta interrelació de “fibres
nervioses” de la sèrie, més que una analogia botànica com en Deleuze o astrològica com
en Benjamin, és l’energia de l’electricitat que canalitza el mal.
Efectivament, la fascinació per les espurnes elèctriques és una constant en tota l’obra del
director, ja des la primigènia Eraserhead (1977), en què l’electricitat transporta el
protagonista del seu món real a la dimensió de personatges histriònics com la Lady in the
Radiator. “I love electricity. I love the wind. I love so many things about sound. I always
say that cinema is sound and picture, flowing together in time” (Burt, 2019: 261) afirma
Lynch… Ara bé, a banda d’aquest poder transportador, en aquest capítol 8 també se li
atribueix la força nova de contagiar el mal de la bomba expansiva pels confins de tot el
món. Així, el magnetisme elèctric condueix el viatge de les forces malignes per tots els
racons de l’univers multidimensional de Twin Peaks, ja que tot acte, canvi o transformació
relacionada amb la maldat es produeix prop d’endolls, cables telefònics, pals elèctrics o
amb el cruixit del corrent de fons. Per exemple, en una de les seqüències més desgraciades
de la temporada, quan l’eixelebrat Richard Horne, net desheretat de Benjamin Horne,
condueix una furgoneta a tota velocitat i en un pas de vianants atropella a un nen que juga
amb la seva mare. Llavors, l’entranyable personatge interpretat per Harry Dean Stanton
s’apropa a la Pietat de la mare amb el fill mort en braços i s’observa com el foc interior
del nen puja cap al cel entre els cables elèctrics i, finalment, la infausta escena acaba amb
una imatge fixa de tots els cables i aparells connectats en un dels pals telefònics de banda
i banda de l’encreuament. En paraules d’Ivan Pintor:
La luz artificial sostenida por la corriente eléctrica contiene a lo largo de la obra de Lynch
el horror mismo de la experiencia de ver, de que una imagen cristalice allí donde, tal vez,
nunca hubo nada ni debió haberlo. (Pintor, 2017: 210)
I, certament, la manera de circular del corrent elèctric incessant genera un teixit enrevessat
literalment rizomàtic i hipertextual. I no només per la teranyina infinita que dibuixen els
fils de les línies elèctriques vistes a mirada d’ocell, sinó perquè qualsevol d’aquests punts,
en entrar en contacte amb un material conductor, genera com una arrel una nova via
d’escapament i descàrrega elèctrica. Un cas paradigmàtic de l’energia creadora de noves
variants és el de Dougie Jones, un dooplegänger de Cooper que, com el cos sense òrgans
de Frankenstein, s’anima literalment a partir de l’electricitat. En concret, la suposada
55
ànima o flama interna del policia arriba al cos de l’agent d’assegurances just a través del
viaducte d’un endoll; i, aquest quan posa una forquilla també dins una sortida elèctrica,
l’enrampada –que fa viure en comptes de matar– provoca que la identitat adormida de
Cooper desperti4. Seguint amb la novel·la de Mary Shelley, és com si s’atribuís una
espècie de poder sobrenatural al magnetisme elèctric per fer néixer noves vides i vies,
establint així un vincle entre la tecnologia avançada i els procediments màgics creadors,
tal com declarava l’escriptor de ciència-ficció Arthur C. Clarke: “any sufficiently
advanced technology is indistinguishable from magic”. (Fallis & King, 2019: 61)
Així les coses, s’observa com el circuit elèctric a través del qual emigren les partícules
del mal sense aturador representa perfectament la complexió del rizoma, en què cada punt
facilita sempre encendre noves vies de fuga, en aquest cas, dins de la textura de
multiplicitats que és la història del mal i, per extensió, tot el desenvolupament de la sèrie.
Ara bé, que l’electricitat condueixi una energia maligna engendrada en l’explosió de la
bomba atòmica no significa que aquest sigui l’origen únic i absolut de la maldat. I és que,
segons Landow, l’hipertext és un discurs sense principi ni final; o com afirmen Deleuze
i Guattari, el rizoma no respon a cap model generatiu a partir d’un sol eix, com succeeix
en els esquemes genètics unitaris. Per contra, en paraules dels filòsofs, el rizoma anti-
genealògic “es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, sin General, sin
memoria organizadora o autómata central, definido únicamente por una circulación de
estados”. (Deleuze, 2002: 26).
Per tant, malgrat que Lynch situa en dia, data i hora l’explosió de la bomba atòmica, un
recurs propi de la Història dels llibres, cal matisar aquesta concreció per interpretar-la de
manera no-contradictòria amb les idees de Deleuze o Landow: aquesta datació del passat,
en comptes de ser un principi cronològic, s’ha de llegir com una capbussada fins a les
arrels subterrànies del rizoma per criticar anacrònicament els mals del seu temps. I és que
el bolet atòmic no és altra cosa que una llavor plural de la qual brota tota la maldat, no en
un sentit vertical, únic i unidireccional, sinó horitzontal, plural i disgregat, amb una ona
4 Tot i que no té a veure amb el tema de l’electricitat, és rellevant apuntar que, abans de posar la forquilla
dins de l’endoll, Dougie mira la pel·lícula Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder a la televisió i sent el
nom de Gordon Cole, personatge del film clàssic que, per al policia adormit, remet al seu antic cap d’FBI
interpretat per David Lynch. No és estrany, doncs, que dins de la narració aparegui citada aquesta pel·lícula
de Wilder, també una obra explícitament auto-referencial sobre el mateix cinema.
56
expansiva que acaba atacant Laura Palmer. Així, més que identificar pròpiament l’origen
del terror contemporani, Lynch pretén submergir-se sota les aparences de benestar
superficial per esbrinar el subsòl on viuen les ramificacions rizomàtiques del mal ocult,
com representen també les sub-capes del retrat sinistre de la jove comentat o l’interior
fosc de l’orella tallada de Blue Velvet (1986). Aquí, però, la baixada als bulbs de l’infern
és encara més fonda i complexa que el submón de Dorothy Ballens, ja que el crim de
Laura es vincula directament amb el passat històric del nostre temps: “The Past dictates
the Future” es repeteix Cooper al penúltim episodi...
És com si Lynch, amb la localització temporal i espacial, posés l’espectador davant del
mirall per recordar que el mal de la sèrie també és el de qui mira, en una operació que
recorda d’una manera molt més abstracta el dispositiu de l’últim episodi de la segona
temporada. En aquest final, Cooper es colpeja el cap amb el mirall del lavabo mentre el
reflex mostra la cara malèfica de Bob i després des dirigeix cap a la càmera amb la mirada
ensangonada i un riure pervers. L’escena certifica així que el gran vetllador del bé ha
sucumbit també als terrors del Black Lodge i, interpel·lant clarament als espectadors,
corrobora i alerta que la maldat sempre venç i que l’horror amenaçant segueix entre
nosaltres més viu que mai. Una funció assenyaladora semblant a la del Mystery Man de
Lost Highway, que, amb el seu rostre aterridor, apareix també com un missatger del mal
advertint-nos que està en cadascuna de les nostres cases en tot moment. I, de fet, la
fructífera imatge del mirall ja està en la gènesi de la creació de la figura de Bob, ja que
inicialment era un personatge no-previst en el guió, però, en una de les preses descartades
amb Sarah Palmer, el reflex del fins llavors dissenyador artístic Frank Silva va aparèixer
per error al mirall i la seva presència intrigant de seguida va captivar Lynch, que el va
introduir com a personatge de la sèrie. Així doncs, des de la seva atzarosa primera
aparició, el mirall de Bob representa perfectament la metàfora d’aquesta taca i màcula
d’horror inapagable que sempre està latent i ens mira; un punyal que amb la bomba
atòmica de la tercera temporada s’enfonsa encara més, ja que dessagna la ferida fins als
crims de la nostra història recent.
Amb tot, la datació específica també ha estat criticada des de l’anàlisi política
d’estudiosos com Ashlee Joyce, que assenyala que la situació tan precisa denota una visió
conservadora i etnocèntrica del director, ja que ignora les atrocitats a gran escala, com
l’esclavitud i els genocidis del colonialisme, més enllà de la Guerra Freda que afecta els
poders occidentals (Joyce, 2019: 28). Amb tot, aquí es vol respondre que no s’ha de jutjar
57
aquesta escena des de l’ortodòxia de les proclames polítiques, expressades amb un discurs
ideològic ordenat al qual la sèrie no aspira, sinó com una proposta estètica que polititza
la seva obra de ficció. En altres paraules, amb aquesta única concreció dins d’un
recorregut profundament abstracte i experimental, el director recorda amb una subtilesa
aplacant que el món de ciència-ficció que crea parla indubtablement del nostre. Llavors,
en relació amb aquest gest, no és important ni interessant saber quin seria el pensament
polític personal de Lynch, sinó com l’autor invita a reflexionar políticament amb la sèrie.
En resum, la imatge no és l’arenga d’un ideari polític concret, sinó la possibilitat que els
espectadors impliquin l’assassinat de Laura amb qualsevol dels crims del seu temps.
D’aquesta manera, adequant-se a la terminologia rizomàtica, la mirada cap a la bomba
del 16 de juliol –que podria ser també qualsevol altre– posa l’atenció en les arrels del
terror americà, que no són llavor d’un arbre ordenat, sinó tiges d’unes bardisses que no
tenen principi ni final i avui cal tenir encara presents. La rememoració necessària
d’aquests mals es manifesta en el pòster de la bomba que presideix el despatx d’FBI, com
un jurament hipocràtic per no oblidar mai les ansietats atòmiques contemporànies per les
quals cal fer justícia. En paraules de Walter Metz citat per Elizabeth Lowry:
‘Gotta Light’ and its focus on the testing of the atomic bomb at the Trinity site in New
Mexico ‘reveals the hidden backstory of Twin Peaks: the murder of Laura Palmer (Sheryl
Lee) has its roots in the creation of American evil, the development of atomic weapons.
As The Shining’s hotel was built atop the grounds of Indian massacres, the plot of Twin
Peaks emerges from a more recent sin of the United States government, the deployment
of nuclear weapons. (Lowry, 2019: 41)
Tornant a la força generadora de l’electricitat, l’acte de submergir-se en allò que no es
veu a simple vista també es pot comentar a partir del brunzit elèctric que, com afirma
Brooke McCorkle, “is always in the air” (McCorkle, 2018). I és que el soroll dissonant i
enrampant ja és present en la gestació de la bomba atòmica i reapareix sovint en qualsevol
acte malèfic, com si aquest ressò recordés constantment el lligam entre la bomba i tota
maldat de la sèrie. En efecte, Lynch acompanya l’aproximació a càmera lenta cap bolet
atòmic amb un fragment de Threnody for the Victims of Hiroshima (1960) de Krzysztof
Penderecki, una partitura atonal i inharmònica d’herència dodecafònica, que, dissolent la
frontera entre música i soroll, s’apropa al retrunyiment elèctric. Així doncs, amb aquesta
decisió musical gens circumstancial –que també es refereix explícitament als drames
58
atòmics des de l’abstracció–, mostra com la maldat s’expandeix de forma diegètica amb
un brogit intrigant, alienígena i distorsionat, més propi de la fallada tècnica o de l’espetec
d’un curtcircuit, que de l’ordre musical. Per això, la fressa discordant que ressona sempre
funciona com un senyal més que lliga el terror de la sèrie amb l’horror del segle XX,
generant a l’espectador una sensació auditiva d’alienació, desordre, caos i amenaça
(Marshall & Loydell, 2019: 272).
I, certament, no és un brunzit aïllat ni circumstancial, sinó que, com el mal endèmic sense
principi ni final, es reitera al llarg de la dilatada extensió de la sèrie. És a dir, és una remor
de fons que es repeteix una vegada i una altra en el subconscient de l’espectador, per anar
calant en aquest mar de fons que embruta el món. I aquí entra a escena una qüestió clau
per entendre l’interès de Lynch en el mitjà televisiu, com és la quasi infinita duració de
les sèries, que permet crear un episodi darrere l’altre sense dir mai adéu del tot. En altres
paraules, la televisió no té la grandiloqüència ni la finesa dels mitjans cinematogràfics i
la pantalla gran, però posseeix la virtut de submergir el públic en un somni etern i
col·lectiu que alimenta progressivament el desvariejament episodi rere en episodi5. I just
és pertinent destacar-ho a partir del brunzit elèctric del mal perquè el director utilitza
aquesta mateix paral·lelisme musical per explicar-ho: “En el cine se puede interpretar una
sinfonía, pero en la tele se está limitado a un chirrido. La única ventaja: el chirrido puede
ser continuo.” (Chion, 2017: 90)
Certament la concepció de la televisió com un grinyol electrificant sense final s’oposa a
la concepció majoritària del mitjà, entès sovint com un vehicle de grans audiències, amb
sèries policíaques basades en la intriga per resoldre interrogants i obrir-ne de nous, per
també acabar-los cloent. I és que, per a Lynch, un escarritx continu no vol dir una línia
interminable en el temps que sols es pot resseguir rebobinant endarrere o endavant com
una antiga pista de VHS, sinó un cercle sense fi format de segments, fotogrames i flaixos
que es poden saltar i seguir de manera no-ordenada. Així, contra els detectius
extremadament hàbils de CSI que resolen un cas per episodi, Lynch planteja un sol
interrogant des del principi i mai l’acaba tancant del tot; o, en enfront dels cliffhangers
que generen audiències i expectatives al final de cada episodi de sèries també complexes
5 No és estrany, doncs, que, en el seu interès hipertextual per abordar la complexitat, Lynch allargués cada
vegada més les seves pel·lícules, fins a arribar a la fonamental Inland Empire (2006), que ja supera les 3
hores de metratge, abans de començar a filmar la sèrie.
59
com Lost, el director clou cada part amb una actuació musical que no necessita cap
continuació... Lynch, per tant, igual que Deleuze o Guattari amb el seu plantejament
completament alternatiu als discursos arborescents, s’oposa a la manera dominant i
impositiva de fer història i, al mateix temps, els esquemes arquetípics de fer televisió.
Per parlar del caràcter infinit del mal i de la sèrie, una categorització encertada és la
d’etern retorn, que tan cèlebre va fer Nietzsche. Per al filòsof, però, aquesta idea,
desenvolupada a Der Willie zur Macht [La voluntat de poder] (1901), té a veure amb
l’actitud vitalista d’intentar experimentar cada moment amb una intensitat tal que es
desitgi repetir-lo eternament; portant així la voluntat de potència al màxim i superant el
llast i el dolor de l’experiència humana nihilista. En el cas de Lynch, perviu la voluntat
obstinada de tornar una vegada i una altra sobre el mateix, però, més que per una
celebració del vitalisme, la regressió es produeix per furgar en les ferides obertes d’un
mal inexplicable, que la ficció intenta testimoniar. Com assenyala al mateix títol de la
temporada, es produeix un nou Return vers els mateixos conflictes de fa 25 anys, que el
pas implacable del temps no ha fet res més que escampar i intensificar uns terrors que en
els primers capítols es trobaven amagats i continguts en la localitat de Twin Peaks.
Aleshores, és un etern retorn en el sentit d’oposició a la cronologia lineal dominant de la
Història i les sèries tradicionals, per tornar circularment a uns problemes que no s’han
d’oblidar mai, ja que, a més, com deia el gegant, encara es repeteixen (“It’s happening
again”). Així, en relació amb la pulsió medul·lar que mou la sèrie, es posa de manifest
com la il·lusió per intentar retornar a la vida la noia assassinada una vegada i una altra
ara s’eixampla també fins a un desig col·lectiu incessant per evitar, redimir o si més no
documentar els escenaris calcinats de l’imperi colonitzador del mal, dins els quals s’ha
d’inscriure la mort de l’adolescent.
En darrer lloc, a manera de cloenda de l’apartat, solament es vol remarcar que, per tots
aquests motius, la proposta de Lynch es posiciona com una alternativa possible a la
Història tradicional, que tan durament critiquen tots els filòsofs amb els quals dialoga.
Benjamin, per exemple, defensa una filosofia de la història bel·ligerant amb la lloança
del progrés causal de Geroge W. F. Hegel, ja que, en comptes de creure cegament en una
cronologia ascendent i perfecta, cal aturar la locomotora de la història per atendre les
ruïnes del passat i intentar redimir la seva força revolucionària en el present (Benjamin,
2008: 70). Semblantment, per a Deleuze i Guattari, la manera canònica de fer història
60
representa essencialment una construcció arborescent i, per això, cal respondre amb la
“història-memòria” autènticament revolucionària, que fa coexistir anacrònicament
passat-present-futur en un flux d’esdevenir com el de Proust o William Faulkner. En
definitiva, no ha de ser un discurs unificador, totalitzant i esquematitzat, sinó una
pluralitat d’històries –com remarcava la s entre parèntesis de Jean-Luc Godard–, que
Lynch practica amb la multiplicitat de vies d’aquesta anti-cronologia del mal atòmic.
La frontera no pasa entre la historia y la memoria, sino entre los sistemas puntuales
("historia-memoria") y los agenciamientos multilineales o diagonales, que no son en
modo alguno lo eterno, sino devenir, un poco de devenir en estado puro, transhistórico.
No hay acto de creación que no sea transhistórico, y que no coja a contrapelo, o no pase
por una línea liberada. (Deleuze, 2002: 295)
A més, com que s’oposa a la Història arborescent, el periple anti-genealògic de Lynch
també es confronta amb la Teodicea tradicional, és a dir, a una legitimació de la divinitat
per superar la contradicció del problema del mal en les religions. Aquest és el cas, per
exemple, de Leibniz, que busca explicar l’existència de la maldat a la Terra afirmant que
Déu, com a ésser perfecte i racional, ha escollit el nostre com el millor dels universos
possibles, volent dir que les alternatives eren encara pitjors que l’actual. El cineasta, en
canvi, planteja tot el contrari: assenyala el nostre món, responsable dels exterminis del
segle XX, com el pitjor dels universos possibles sense cap figura superior que el legitimi;
i, en tot cas, les opcions ideals en què la maldat mitiga no són les del món real, sinó
justament les alternatives possibles d’una realitat diferent de l'actual.
Així doncs, queda palès com la proposta rizomàtica del director s’inscriu dins dels intents
d’obeir a aquesta creació transhistòrica que regressa al passat a contrapèl, sortejant les
aproximacions tradicionals que s’imposen. En resum, amb la seva obra, Lynch forja i crea
una nova realitat que tot i ser fictícia retrona sempre a la pròpia, en un gest profundament
polític per vincular l’onirisme del seu relat amb els problemes reals de la societat
contemporània. O sigui, situant la formació del mal en les proves atòmiques dels deserts
americans Lynch remarca d’una manera eixordadora que el seu fum maligne no és una
entitat creada ex nihilo ni aliena al nostre món, sinó que respon expressament a la
responsabilitat i la culpa dels desastres humans dels darrers segles. Consegüentment, amb
aquesta opció, evidencia que amb Twin Peaks no fa (només) ciència-ficció sinó també
memòria i història del passat i el present; però oposat al sentit majúscul que Deleuze,
Guattari, Benjamin o ell mateix refusen.
61
5. EL JOC LLIURE DE LA IMAGINACIÓ
“Las ideas son como peces.
Si quieres pescar pececitos, puedes permanecer en aguas poco profundas. Pero si
quieres pescar un gran pez dorado, tienes que adentrarte en aguas más profundas.
En las profundidades, los peces son más poderosos y puros. Son enormes y abstractos.
Y muy bellos.”
David Lynch, Catching the Big Fish
Al llarg de tot el recorregut traçat fins aquí, de l’assassinat de Laura Palmer a l’explosió
atòmica, s’ha observat com sota la narrativa de la sèrie s’articula una defensa conscient
de les possibilitats de la imatge televisiva i cinematogràfica. Efectivament, com s’ha
pogut intuir, aquesta aposta s’inscriu coherentment dins una visió sobre el coneixement
del món, en què es rebaixa l’excessiva confiança vers la racionalitat lluminosa, imperant
durant tota la tradició occidental, per realçar les potencialitats del llenguatge alternatiu de
l’art i la imaginació. Per això, per cloure la investigació, és interessant complementar
aquestes reflexions incidint en com la sèrie es posiciona en relació amb els plantejaments
dominants que sostenen que la raó és l'única facultat capaç de conèixer la suposada veritat
universal i objectiva.
Per fer-ho, s’estudiaran dos temes fonamentals pel director, que ja s’han apuntat, com són
l’assumpció del misteri irresoluble i el paper primordial que juguen els somnis i els mites
primitius. Pel que fa al primer punt, es posarà l’accent en com la sèrie situa l’espectador,
acostumat a un món que satisfà el seu desig de certeses i respostes immediates, davant la
necessitat de reconèixer humilment la pròpia ignorància, ja que no tot es pot saber. En
altres paraules, Lynch recorda implacablement des del llenguatge artístic de la sèrie que
qualsevol intent de coneixement racional és una simplificació il·lusòria, ja que l’autèntica
veritat segueix sent una incògnita impossible de formular en paraules. I, en relació amb
els somnis i la mitologia pre-racional, es comentarà com en aquest estadi oníric afloren
signes i claus molt més poderoses que les lleis científiques, per endinsar-se sense resoldre
mai del tot els enigmes que intensifiquen la tercera temporada.
Un exemple paradigmàtic d’aquests dos punts connectats entre si és el mètode
d’investigació policial que porten a terme els agents d’FBI i els policies locals de Twin
Peaks. En efecte, el model arquetípic del detectiu que resol un crim es basa en les
deduccions racionals a partir de les pistes empíriques que recull una anàlisi metòdica,
62
com personifica l’intel·ligentíssim personatge clàssic de Sherlock Holmes. En canvi, en
la sèrie de Lynch, els policies involucrats en el cas de Laura Palmer habiten en una
Amèrica paral·lela en què l’ocultisme, la màgia, la mitologia índia, la psicoanàlisi i el
budisme regnen en els despatxos de l’FBI. Aquest seguit de mètodes poc ortodoxos
ràpidament s’observen des del principi de la sèrie, com demostra, per exemple, l’episodi
3: Cooper, al mig del bosc, explica una pràctica tibetana als nous companys policies del
poble per saber a qui cal interrogar primer. I aquests no se sorprenen en absolut sinó que
escolten pacientment el detectiu, ja que ells també són un cos policial que opta per
procediments poc freqüents, ja que, tal com confessarà el xèrif Truman a Cooper al capítol
següent: “Twin Peaks it’s different... there’s something very strange in this old woods”.
En definitiva, la deducció racional de Sherlock decau i es segueix la intuïció irracional de
Cooper:
So some analytic philosophers might argue that intuition is an unreliable mechanism for
knowledge, that intuitions do not possess the degree of reliability that we associate with
perception, for example. Again, the apparent reliability of Cooper’s intuitions in Twin
Peaks does seem to present a different conception of epistemology, one where intuition
does reliably yield knowledge. (Riches, 2011: 40)
I, de fet, aquests sabers alternatius són els que defensa i practica en la seva vida quotidiana
el mateix Lynch, de manera que, evitament, també formen part del seu procés creatiu,
personificat aquí en l’equip de policies, del qual ell mateix forma part amb el personatge
de Gordon Cole. Un referent típic d’aquesta particular visió del món del director és el
llibre Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness and Creativity (2006), dedicat
al guru Maharishi Mahesh Yogui, en què l’autor explica la seva experiència amb la
meditació transcendental com una expansió de la consciència per capbussar-se en les
profunditats de l’oceà i captar els peixos daurats més fondos i valuosos. Llavors, com que
l’objecte d’estudi de la sèrie és també un mar reglat per lleis estranyes i una força maligne
arcaica, el mètode per aproximar-s’hi no pot ser el detectivesc purament racional,
insuficient en relació amb aquests secrets, sinó una zona grisa en la que brollen els somnis,
les pulsions inconscients i les connexions inesperades. En definitiva, tant els policies per
investigar, els directors per crear o els espectadors per interpretar, tots s’emmirallen en
aquesta drecera alternativa del somni irracional i la màgia fantàstica que s’ocupa dels
enigmes daurats de les profunditats.
63
5.1. L’assumpció humil del misteri irresoluble
“Los filósofos tienen constantemente ante los ojos el método de la ciencia y sienten una
tentación irresistible a plantear y a contestar las preguntas del mismo modo que lo hace la
ciencia. […] Quiero afirmar en este momento que nuestra tarea no puede ser nunca reducir algo
a algo, o explicar algo”
Ludwig Wittgenstein, The Blue Book
En els apartats anteriors, s’ha descrit sovint la tercera temporada com un llibre obert a
múltiples interpretacions possibles –i fins i tot contradictòries–, un etern retorn sobre les
mateixes preguntes de sempre, o un camí no-concloent que no tanca cap porta. I, en efecte,
aquestes formulacions paral·leles també es poden expressar afirmant que Twin Peaks:
The Return no ofereix ni aconsegueix un coneixement segur, indubtable i evident al
voltant dels enigmes sobre els quals gira. Per contra, la sèrie reconeix la impossibilitat de
respondre epistemològicament amb un discurs clarificador davant la complexitat dels
interrogants que planteja, que, lluny de reduir-se, no fan res més que doblar-se a mesura
que avança. Així, l’anhelada seguretat cognitiva que genera disposar d’una certesa decau
en benefici de la inestabilitat del dubte; o, prenent un dels símbols de la sèrie, el mussol
que representava la saviesa robusta d’Atena en la cultura grega fundacional ara és una
criatura misteriosa i desconeguda a l’ombra que “no és el que sembla” (Holt, 2008: 247).
Certament la mirada no-cerebral, que qüestiona l’edifici tradicional del saber, és present
des del principi de la sèrie, com s’ha vist a través del fragment comentat en què Cooper
apunta les claus de lectura de la investigació policial i de la mateixa sèrie que acaba de
començar. Ara bé, aquest tipus d’interpretacions són encara més adients en aquesta
darrera temporada, molt més nerviosament incomprensible, hipertextual i rizomàtica que
les anteriors, resultat de l’evolució del llenguatge del cineasta i de la total llibertat creativa
que li va oferir la cadena de televisió Showtime; a diferència de com va succeir en les
entregues anteriors amb el canal ABC, molt més preocupat per posar cara definida a
l’assassí de Laura i per mantenir els nivells d’audiència a l’alça. En canvi, en el retorn de
2017, tots els rastres del món màgic ja ni tan sols intenten o aparenten cap esclariment,
sinó que inciten indefectiblement a augmentar un misteri molt més radical, del què cal
fer-se càrrec. Així ho transmet el personatge/director Gordon Cole, quan després de veure
a la presó el doble maligne del desaparegut Cooper reconeix al seu company Albert: “I
hate to admit this but I don’t understand this situation at all”.
64
Per aprofundir en la incomprensibilitat de la darrera entrega, és adient recuperar la
perspectiva del rizoma, ja que un element d’aquest contra-sistema de Deleuze i Guattari
és la seva naturalesa inintel·ligible i inexplicable. Substituint la metàfora de les arrels per
la del viatge, es pot descriure l’itinerari tèrbol que proposa Lynch com un mapa sense la
ruta fresada que no guia l’espectador per un únic camí. En altres paraules, una carta de
navegació sobre una terrae incognitae que, en comptes de ser una reproducció calcada
del territori, es manté vague, connectable, alterable i perplexa, sempre relativa a la
interpretació, per definició vàlida, que cada espectador consideri oportuna. Així, la sèrie
no aporta cap solució concloent ni cap síntesi universal sobre les dicotomies oposades
sobre què és el bé i el mal, què és real i què és fictici, qui són els culpables i els innocents,
o quins personatges estan vius o morts; sinó que s’allotja en el relativisme ferri d’acceptar
com a vertaderes totes les posicions particulars i contradictòries sense unitat final.
Hacer el mapa y no el calco. La orquídea no reproduce el calco de la avispa, hace mapa
con la avispa en el seno de un rizoma. Si el mapa se opone al calco es precisamente porque
está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre-lo-real. El mapa no
reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo constituye. […] El mapa es abierto,
conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir
constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes,
iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. (Deleuze, 2002: 18)
I si l’al·legoria del viatge és feraç també ho és la de la paràbola, un terme que Walter
Benjamin usa per ressenyar l’obra de Franz Kafka, escriptor de la realitat fantàstica que
s’esberla que tant ha influenciat a Lynch en tots aquests temes6. Aquestes línies de
Theodor W. Adorno escrites a propòsit de l’autor de Die Verwandlung (1915) [Les
Metamorfòsis o La transformació] resulten més que esclaridores en relació amb la sèrie:
Cada frase hi és literalment i cada frase significa. Les dues coses no estan, com voldria el
símbol, fusionades, sinó que s’esberlen, i de l’abisme que les separa brilla la llum
encegadora de la fascinació. També en això, i malgrat la protesta del seu amic, la prosa
de Kafka es posa al costat d’allò proscrit, ja que mira d’igualar-se més a l’al·legoria que
no pas al símbol. Amb raó, Benjamin l’ha definit com a paràbola. No s’expressa
mitjançant l’expressió sinó mitjançant el seu refús: la interrupció. És una paràbola a la
6 Un exemple explícit de la complicitat entre aquests dos autors que aquí no es podrà desenvolupar és que,
al mateix despatx de l’FBI decorat amb una instantània de la bomba atòmica, apareix també un retrat de
joventut de l’escriptor txec, com a guia espiritual de tota recerca suggestiva i abismal.
65
qual han pres la clau; fins i tot aquells que pretenien fer d’això la clau es van equivocar
perquè van confondre la tesi abstracta de l’obra de Kafka –la foscor de l’existència– amb
el seu contingut. Cada frase diu: interpreta’m, i cap no ho tolera. (Adorno, 2001: 240)
A més, el mar d’ambigüitats que cartografia el director fa possible la implicació molt més
activa dels espectadors, sempre en disposició de traçar la seva pròpia línia de sentit, que
mai serà incorrecte o negada. D’aquesta manera, la superposició de capes, intensions i
imatges mancants adquireix la força compartida per construir un relat col·lectiu, en què
el deliri personal de cadascú hi té sempre cabuda. Aleshores, es perd l’autoritat jeràrquica
d’un sistema en què el director imposa la veritat única d’uns símbols que cal interpretar,
en pro de les modificacions i remuntatges possibles a mans de qualsevol grup o individu.
D’aquesta manera, Twin Peaks: The Return nega l’existència d’una única veritat
castradora, pròpia de les creences científiques arborescents, per enriquir-se amb el
relativisme democràtic de la ficció que dona valor a la visió particular que cadascú aporta.
Un cas clar n’és la participació de la comunitat de fans als fòrums de la xarxa per discutir,
interpretar fins al més mínim detall i continuar totes les línies de fuga que convida la sèrie.
I és que, certament, Internet, realçat també per George : Landow com a espai cibernètic
eminentment hipertextual i il·limitat, esdevé el lloc ideal per prolongar l’entramat que
genera la sèrie, en un diàleg horitzontal entre els internautes, que creen des de mems
surrealistes a elucubracions sense filtre ni correcció. Com impulsa la sèrie, a la xarxa
virtual l’autor de l’obra es retira i pren protagonisme l’usuari singular que col·labora i
inventa contingut enriquidor, connectant i saltant d’una pàgina a una altra amb un sol clic
sobre els hyperlinks. Certament la implicació dels fans en la sèrie es produí des del
captador marketing blitz de “Who killed Laura Palmer?”, però, amb l’aparició dels
ordinadors i la quantitat creixent d’interrogants en aquesta nova temporada, els intents
per desxifrar els enigmes es multipliquen en fòrums com Twin Peaks Wiki Fandom o
canals com reddit.com/twinpeaks/, convertits en investigacions online paral·leles que
connecten tots els bocins d’informació sobre la naturalesa de la malignitat profunda del
Black Lodge, el crit de Carrie Page o la significança del cub buit. (McAvoy, 2019: 87)
I, en efecte, totes les lectures possibles són encertades, des de les què consideren que
Odessa és el món real i tot ha estat un somni, fins a les que creuen que la mare de Laura
Palmer és l’autèntic dimoni de la sèrie. I de ben segur que Lynch s’entusiasma amb aquest
diàleg internauta que genera i busca la seva creació; i així ho reforça el fet gens
66
circumstancial que el director participi activament de la creació de contingut a Internet
amb el seu canal de YouTube David Lynch Theater, on ha repenjat els capítols de la mini-
sèrie Rabbits (2002) i, des de fa un any, segurament motivat pel confinament de la
pandèmia, penja un vídeo diari sobre la predicció meteorològica i fa un petit joc d’atzar.
En definitiva, una presència a la xarxa que no fa res més que subratllar el diàleg i la
motivació amb (i entre) els seus seguidors per seguir rellegint en el núvol la seva obra i,
en el Twin Peaks: The Return, realçant així encara més la complexió rizomàtica i
hipertextual de la sèrie, contrària a l’immobilisme de la veritat absoluta.
Per tant, Lynch aposta per aquest model de coneixement perquè considera decididament
que la unitat és una imposició humana fal·laç vers la pluralitat natural del món, que es
resisteix a encasellar-se en el sistema de lleis regulars que la ciència li atorga.
Consegüentment, amb aquesta geografia fantàstica el director s’oposa als manuals
d’instruccions que construeixen una lògica racional i imposes una reunificació sintètic
conceptual. Amb tot, la resistència enfront de les teories unificadores no s’ha d’entendre
com un desig megalòman per part del director de fer-ho tot artificiós i complicat,
demostrant així a l’espectador una enorme capacitat d’elucubració, a la manera de
cineastes demiürgs com Christopher Nolan. En canvi, Lynch opta pel camí de la
perplexitat i la incertesa permanent perquè creu decididament que la nostra realitat és així
de misteriosa; és a dir, les imatges de Twin Peaks 3 no són incomprensibles per captar
l’atenció o reptar els espectadors, sinó per imprimir un reflex fidelment incomplet del
profund dubte existencial que travessa la vida contemporània. Així, la sèrie, incidint en
les fractures temporals i la ruptura de les cadenes causals, evidencia des del desdoblament
de la ficció la pèrdua actual del principi de realitat, que la racionalitat científica tant s’ha
esforçat a edificar. En resum, el món de la sèrie presenta una realitat òrfena de sentit que
captura l’autèntica buidor del sistema de creences ingènues del present.
I, en efecte, la voluntat última de la sèrie d’esfondrar existencialment la concepció
ordenada del món és una nova mostra de la força expressiva que posseeix Laura Palmer.
I és que no s’ha d’oblidar que aquest potentíssim missatge s’inaugura a partir del misteri
que genera un crim concret, però ràpidament Lynch esquiva l’autoria de l’assassinat per
descendir en les profunditats del mal informe, implicant així el conjunt de la comunitat
en els crims inesborrables i congènits de tota una època. Per això, es pot afirmar que, més
que les lesions físiques que pateix el cos de Laura, el director es procura per la ferida
ontològica que el seu cadàver suscita en el poble, autèntica revelació o aletheia sobre
67
Twin Peaks i el nostre món. Aleshores, s’observa com una de les conseqüències últimes
de la impossibilitat de resurrecció de l’adolescent que ressegueix Lynch és
l’esquinçament que provoca en els valors superficials que aguanten inconsistentment
l’harmonia aparent de l’actualitat.
En aquest sentit, és reveladora la manera com els policies s’aproximen a les restes
mutilades de la jove que es conserven al dipòsit de cadàvers, ja que amb prou feines
disseccionen científicament els rastres i les proves del cos i deixen que la família enterri
ràpid les despulles per mitigar el seu patiment. Així, el cadàver no és un cos matèric a qui
es pot arrancar la veritat empírica, com fan els metges del quadre Lliçó d’anatomia (1632)
de Rembrandt, sinó un vector que fa aflorar la vida buida i perversa de tota un poble i, al
capdavall, de la contemporaneïtat. En paraules d’Aarón Rodríguez Serrano,
Esta primera idea (el mal como algo no anecdótico, no ceñido únicamente al asesinato
puntual de Laura Palmer) deviene, como decíamos, en un problema ontológico. El mundo
de Twin Peaks, al desvelarse, se vuelve a la vez inconfesable, incomprensible y
desprovistos de sentido. Pone en duda nuestras percepciones sobre lo que significa
habitar, estar en el mundo, en definitiva, existir. (Serrano, 2017: 144)
D’aquesta manera, altre cop, aquí es repeteix l’operació cruel de posar l’espectador
davant del mirall des de la ficció per reafirmar, en aquest cas, que el sense-sentit del món
de la sèrie és tristament igual al de l’espectador. I el moment de la temporada en què més
s’experimenta aquest escorriment ontològic de tota il·lusió de saber és, sens dubte, el crit
final de Carrie. I és que aquest clam desesperant, a més de posar en dubte la possibilitat
de resurrecció comentada anteriorment, també suposa el naufragi de la mateixa condició
de realitat, ja que contagia les incerteses existencials fins a tots els racons de sèrie.
Certament genera infinitat de preguntes sobre qui és realment Carrie, si és el passat o el
futur, quin dels Coopers és aquest, qui és la senyora que viu a la casa de Laura o qui són
Richard i Linda...?, interrogants que, al seu torn, es retrotrauen a enfosquir les trames ja
suficientment confuses vistes fins llavors.
En altres paraules, l’expressió angoixant de Laura/Carrie no és un sotrac que ens desperta
del somni i retorna a la realitat, sinó un xoc que ens obliga a reconèixer humilment la
impossibilitat de distingir entre son i vigília. Per tant, més que la victòria final en el
combat entre realitat o fantasia, com que no resol si Laura viu o mor, és un crit que
esquerda el vidre on es reflecteix el caos simbòlic del nostre món. I, a més, en el següent
68
i últim pla, es veu Laura xiuxiuejant a Cooper a cau d’orella, potser una eventual solució
que l’espectador no sentirà mai; corroborant que l'única certesa de la sèrie és just l’evident
impossibilitat de saber-ho tot. Aquesta experiència ontològica la resumeix Rebecca
Williams, que aplica els plantejaments del sociòleg Anthony Giddens sobre la necessitat
de certeses, a la recepció estètica que provoca la sèrie:
He notes the importance of a “shared—but unproven and unprovable—framework of
reality” and observes that when external events suggest that this “framework of reality”
is not universal, our ontological security is undermined. Simply put, ontological security
“means the psychical attainment of basic trust in self-continuity and environmental
continuity.” (Williams, 2016: 144)
Per tot això, es pot afirmar que Twin Peaks: The Return es resisteix a satisfer la voluntat
de saber ordenador que domina el món, tan criticada per pensadors com Nietzsche o
Michel Foucault. En el plantejament filosòfic del primer autor, la veritat del llenguatge
racional és descrita com una metàfora antropològica contrària a la intuïció lliure de la
vida, a saber, un constructe humà que inventa un món metafísic i transcendent per
dipositar-hi l’essència autèntica i la substància universal de la naturalesa. Aquesta fantasia
sota l’aparença de ciència pretén calmar les angoixes, els desitjos i les inquietuds dels
humans dèbils, però no fa altra cosa que accentuar encara més el nihilisme i l’escissió que
intentava cobrir. Llavors, cal respondre a les metàfores dels transmons racionals amb
noves creacions, ara sí, reconegudament artístiques, que s’assenyalin a si mateixes i a les
altres com a fantasies poètiques sense aspirar a simular l’ordre violent de la ciència.
¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias,
antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido
realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un
prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son
ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin
fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas
como monedas, sino como metal. (Nietzsche, 2012, I)
I això és just el que realitza Lynch amb la seva obra: imagina una realitat possible que,
lluny de fundar un coneixement essencial del món, s’identifica com a modesta ficció amb
infinites interpretacions vàlides i desemmascara la inconsistència de tota creença fanàtica
i definitiva. En resum, a causa de la manca de sentit de la vida actual, l’espectador dirigeix
la mirada a la ficció desitjant respostes que calmin la seva angoixa, però, Twin Peaks:
69
The Return, en comptes d’obeir a aquesta frustració, replica amb la manca d’una lògica
total, objectiva i raonable que descobreix amargament a la configuració del nostre món.
En una línia semblant s’expressa Foucault, definint el saber i la veritat com a part
consubstancial de les xarxes del poder dominador de les societats contemporànies. Així,
sosté que la defensa d’una veritat objectiva, necessària i universal és un mecanisme de
control, que busca excloure i desqualificar el fet diferent i minoritari en benefici d’una
homogeneïtat que aniquila subtilment la llibertat individual.7 I, en efecte, el cinema pot
operar com un tentacle més d’aquest coneixement-instrument de vigilància i determinació
de conductes, tal com criticaven Theodor W. Adorno o Marx Horkheimer. En el capítol
dedicat a la indústria cultural –de la qual participa el cine– de Dialektik der Aufklärung
[Dialèctica de la il·lustració] (1944), els dos autors fixen el cinema com un espectacle
consumista que encisa i entreté les masses, sense mirada crítica ni imatges
revolucionàries, per legitimar i perpetuar la situació establerta. Reformulant el vell tòpic
del panem et circenses, la indústria del cinema i la televisió representa un tub
d’escapament momentani que fa creure als espectadors il·lusos que s’alliberen de la presó,
i justament per això els fa més suportable la mateixa cel·la de sempre.
Així doncs, la ficció cinematogràfica pot participar i reforçar activament aquest discurs
autoritzat que encobreix una voluntat oculta de dominació, intromissió i contenció;
tanmateix, també existeix la possibilitat que el cinema es desmarqui de la veneració per
qualsevol discurs i es confronti frontalment amb la veritat imposada pels amos. Així
succeeix en Twin Peaks 3, ja que les imatges no apareixen sota cap ordre resolutiu sinó
com un flux de potència que assumeix la falsedat sense l’interès d’imposar cap nou
veredicte. En suma, el trajecte que clou el crit final de la sèrie i segueix en la ment de
cada espectador és una marea que posa en qüestió l’estabilitat del concepte rígid i la
veritat racional, assumida ara com una mentida més del món de les aparences en què no
tot és el que sembla. Com a síntesi, aquestes paraules de Deleuze sobre les propietats de
la imatge-temps són perfectament aplicables a la proposta de Lynch:
la propiedad de poner en tela de juicio la noción de verdad; pues lo falso deja de ser una
simple apariencia, o incluso una mentira, para alcanzar esa potencia del devenir que
constituye las series o los grados, que franquea los limites, opera las metamorfosis, y
7 Vegis a fons en llibres com Les mots et les choses (1966), L’Archéologie du savoir (1969) o en les lliços
transcrites com Leçons sur la volonté de savoir.
70
desarrolla sobre todo su recorrido un acto de leyenda, de fabulación. Más allá de lo
verdadero y de lo falso, el devenir como potencia de lo falso. (Deleuze, 1987: 365)
I, com s’ha vist, les imatges no són ni vertaderes ni falses perquè el món tampoc obeeix
a aquest criteri antropològic, de manera que el cine no ha de pretendre representar
adequadament la realitat sinó ser una manifestació més de la pluralitat natural. Una idea
que Jacques Rancière porta al límit afirmant que el pensament de Deleuze, en el fons, no
és una filosofia del cinema sinó una filosofia de la naturalesa, perquè les imatges dispars
són la mateixa configuració del món heterogeni. I és que la disposició canviant de les
imatges suposa l’expressió primigènia i congènita de la foscor incomprensible del món,
anterior a la tossuderia humana d’il·luminar-ho tot amb la racionalitat. En altres mots, les
imatges permeten desfer l’ordre que la consciència intel·lectual imposa a la naturalesa
per retornar les coses al seu desordre essencial. Per això, si el cinema opta per la
representació objectiva de la mirada cerebral es converteix en matèria negra que
interromp el moviment lliure i incondicionat del món-imatge que cal recuperar.
Deleuze nos presenta una ontología donde las imágenes del cine son dos cosas en una:
son las cosas mismas, los acontecimientos íntimos del devenir universal, y las operaciones
de un arte que restituye a los acontecimientos del mundo el poder que les fue arrebatado
por la opaca pantalla del cerebro humano. (Rancière, 2007: 14)
Així doncs, es fa manifest com el món d’aparences que filma Lynch, conscient d’aquest
isomorfisme reversible entre la naturalesa enigmàtica i les imatges enredades, es manté
ferm en la seva aposta per no castrar els misteris que la raó elimina. Mantenint la trama
principal irresolta i els seus anells perifèrics a l’aire, el director suspèn la possibilitat
d’explicar unívocament la sèrie, per cedir la veu a la percepció i la lectura que elucubra
cadascú, per definició certa però no més que les altres interpretacions diferents. Per tant,
tots els actors implicats de l’obra s’instal·len en un dubte hiperbòlic que pren com a única
evidència segura la mateixa ignorància humana que el saber científic racional es nega
acceptar. En definitiva, amb la incertesa constant que augmenta amb el final de la sèrie,
el director corrobora el caràcter contradictori, fosc i irresolubles d’un món fet d’imatges.
71
5.2. El somni creador i la puresa de la saviesa primitiva
“–Tu es ma créature, et je te souffle tes pensées. Je rêve, tout est mort et l’air a goût a sommeil.
–En ce cas, je rêve aussi car je te prouvais si minutieusement que tu m’ennuies déjà. Reste à
savoir les quel des deux habite le rêve de l’autre”
Jean Paul Sartre, Le diable et le bon dieu, Acte I, deuxième tableau, scène IV
Després del procediment socràtic d’auto-reconèixer la ignorància del mètode científic,
sols resta el pas de recórrer modestament els camins de sabers alternatius, sempre sense
la pretesa omnipotència de la raó. La posada en dubte dels preceptes epistemològics
dominants, doncs, es revela com a condició sine qua non per aspirar a algun tipus de
saviesa més fonda i diferent que sobrepassa el reduccionisme dels conceptes hermètics.
Així, es pot comprovar com la dubitació no és un pretext metodològic que cal superar
amb una certesa sòlida i fundadora tal com succeeix, per exemple, amb la hipòtesi del
geni maligne de René Descartes, sinó una primera assumpció insuperable que acompanya
tot intent posterior. Altrament dit, els dubtes que desperta Twin Peaks, en comptes de
solucionar-se amb la imposició de l’ordre del subjecte en el flux del real, fructifiquen en
un saber diferent que admet decididament la variabilitat i la incertesa del món-imatge,
substituint així el cogito, ergo sum cartesià pel cogito, ergo video, que afirmava Godard.
I una de les vies paradigmàtiques de la sèrie per explorar els misteris sense solució és,
sens dubte, la dels somnis. I és que la veda onírica també representa un rebuig frontal a
la tradició de pensament racional de la història, tal com assenyala Sigmund Freud a
tombants del segle XX, denunciant la prevalença de la racionalitat i la consciència per
sobre de la irracionalitat i l’inconscient. Al capdavall, la reivindicació dels somnis, que
va encetar el psicoanalista austríac i secunda Lynch amb la seva visió particular, suposa
l’atenció reiterada vers el que comunament s’ha menystingut, considerat com a perillós,
sospitós, impúdic o indesxifrable. Una inquietud vers les fabulacions dorments que queda
perfectament compresa en aquestes línies de Georg Christoph Lichtenberg: “Toda nuestra
historia es únicamente la de los hombres despiertos; nadie hasta ahora ha pensada en una
historia de los Hombres que duermen”. (Pintor, 2017: 214)
Certament els vincles entre la psicoanàlisi de Freud, Jacques Lacan o Carl Gustav Jung i
l’obra del cineasta han estat àmpliament comentats i estudiants; tanmateix, aquí, més que
interpretar el gran somni que és la sèrie amb les eines d’aquests pensadors, s’intentarà
explicar per què els somnis resulten tan fecunds i reveladors. Així, en comptes de buscar
72
el significat de les diferents figures arquetípiques de l’inconscient com fa la terapeuta de
Tony a The Soprano (1999 – 2007), es descriuran els somnis com un lloc ebri de
consciència on prenen forma els desitjos i les pors dels individus que il·luminen
negativament la societat en què viuen. Així ho sosté María Zambrano, que, més pròxima
a la tradició òrfica que a la psicoanàlisi, vetlla per la potència creadora dels somnis, ja
que dissolen les fronteres entre subjectes, temporalitats i espais classificats erròniament
pels esquemes artificials. Els somnis són fantasmes del ser, etziba la filòsofa...
Heráclito trasmite la llamada de la razón a despertar; el alma órfico-pitagórica, sin oírla,
viaja entregada a su delirio. Solamente podremos despertar hundiéndonos en nuestro
sueño, diría, si se creyera obligada a contestar a la razón con razones. Hundirse en el
sueño es el origen de música y poesía. Hundirse en el sueño es delirar. Hay una sabiduría
del sueño, no reconocida por la razón del hombre despierto. (Zambrano, 2012: 106)
En aquest fragment de El hombre y lo divino (1955), Zambrano, semblantment als
preceptes surrealistes, connecta el capbussament cap a l’infern idíl·lic dels somnis amb
el procés creatiu de la poesia i la música, que es pot extrapolar a qualsevol altra
manifestació artística. També a les imatges com, de fet, la mateixa autora ressalta més
tard a l’article El cine como sueño (1990), en què defensa que, com que el cinema està fet
de “la mateixa matèria dels somnis”, la realitat paral·lela que imagina funciona
essencialment com a “document de la fantasia, la figuració i la quimera” del món que la
crea. Llavors, les figures de la pantalla no són una representació que cal avaluar en termes
de correspondència, sinó que elles mateixes són una expressió més dels deliris i els
malsons consubstancials a la realitat humana. Sota aquest pretext conceptual treballa
Sigfried Kracauer en el seu cèlebre From Caligari to Hitler: A Psychological History of
the German Film (1947), en què prefigura l’ascens del monstre nazi al poder en les
ombres de l’expressionisme alemany, que també recorden al fum lynchià.
La esencia del cine es ser documento; documento también de la fantasía, de la figuración,
aun de la quimera. Ya que lo «humano» nunca será simplemente un hecho, o un conjunto
de hechos, sino alma. Hechos, sucesos, paisajes; mas todo ello imagen, es decir, alma. La
imagen es la vida propia del alma. El cine con más ingenuidad e inmediatez que arte
alguno, la ofrece fluida, «a imitación de la vida», vida misma otras veces. (Zambrano,
1990)
La potència de la fantasia onírica que documenta contrafàcticament la realitat es pot
aplicar a films fonamentals de Lynch com Lost Highway o Mulholland Drive (2001).
73
Aquestes pel·lícules certament es configuren a partir d’un desdoblament entre els fets
reals que han succeït i les històries somiades pels personatges, que justament permeten
explicar els esdeveniments de la vida no-somiada. Prenent el cas de Lost Highway, el
protagonista Fred Malison assassina la seva dona en un acte d’alienació motivat per la
gelosia descontrolada; i, llavors, quan s’adona del desastre que ha comès, pateix una
espècie de col·lapse oníric que el transporta a una dimensió alternativa en què tot funciona
de manera contraposada a les desgràcies anteriors. Ara bé, l’aparent transcurs idíl·lic de
la utopia es va convertint progressivament en un malson insofrible i incomprensible, ja
que la desconfiança i la paranoia estan tan arrelades al seu cor que es fa impossible oblidar
el patiment de la vigília, que no s’oposa al somni sinó que s’hi barreja.
Per tant, la idealització somniada de Fred en què l’amor és correspost i l’engany el
pateixen els altres desvela moltíssimes senyes sobre com era la vida pre-somiada del
protagonista: d’una banda, a través de la il·lusió sobre allò que voldria Fred es dibuixa
negativament el que té i no té; i, per altra banda, en últim terme, fa palès que la seva
existència desperta tampoc era clara i diàfana sinó també impregnada de l’atmosfera
confusa de l’irracional. En uns termes semblants s’expressa Slavoj Žižek, que, sota la
influència de Lacant, argumenta que els somnis del film, a més d’evidenciar allò que tant
de bo hagués succeït, destapen també la fragilitat de la realitat del protagonista, enaiguada
de deliris i pulsions indomables. I, a més, el filòsof afegeix que el mecanisme del
desdoblament oníric no solament concerneix la ment confusa d’un sol personatge sinó
que, en última instància, es refereix la multiplicitat de fantasies de tota la societat que
demostren el suport inconsistent de la realitat que habitem personatges i espectadors.
Carretera perdida consigue, pues, «atravesar» el universo fantasmático noir, pero no por
la vía de una crítica social directa (describiendo la triste realidad social que hay tras él),
sino a base de escenificar abiertamente sus fantasías, es decir, sin la «perlaboración
secundaria» que enmascara sus inconsistencias. La conclusión final que debemos sacar
de todo ello es que la «realidad», la densidad característica de su experiencia, no se apoya
solo en UNA fantasía, sino en una MULTITUD INCONSISTENTE de fantasías. Es esta
multiplicidad la que crea el efecto de densidad impenetrable que experimentamos como
«realidad». (Žižek, 2006: 173)
I la mateixa anàlisi es pot aplicar a Mulholland Drive, ja que la primera part del film es
descobreix com el somni ideal de la protagonista sobre com hauria desitjat que anessin
les coses, una fantasia paral·lela que posa de manifest que ha esdevingut just tot el
74
contrari. I, de nou, a mesura que avança la follia les fronteres es dilueixen refermant
finalment que la ficció del somni no es contraposa a la realitat de la vigília sinó que
ambdues formen part indissociable d’una mateixa i complicada vivència humana.
Traslladant les reflexions a Twin Peaks, la presència dels somnis també ostenta un paper
fonamental i queda completament integrada en la trama. Per exemple, en les dues
primeres temporades de la sèrie, Cooper somia que es troba dins de la Red Room i, allà,
sent com Laura li xiuxiueja el nom de l’assassí. Aleshores, es desperta victoriós a mitjanit
amb el crim resolt però, inexplicablement, l’endemà al matí ho oblida, com si Lynch
volgués reivindicar el valor dels somnis però alhora ressaltar la seva dificultat inherent.
Ja a la tercera temporada, situacions semblants es repeteixen, com quan Gordon Cole
explica un dels somnis amb Monica Bellucci, intuint que és important per a la investigació
sense saber ben bé perquè: “We are like the dreamer who dreams, and then lives inside
the dream... But who is the dreamer?” 8 diu l’actriu. Una cita, sens dubte, fecundíssima
que possibilita múltiples línies d’interpretació, però que, en relació amb aquest tema, es
pot llegir novament com una constatació més de la idea que els somnis no són fabulacions
aïllades de la realitat sinó que formen part intrínseca del conjunt de l’experiència humana
en què absolutament tothom somia i viu dins dels propis somnis i dels aliens.
En altres termes, la separació i jerarquització absoluta entre l’estat de vetlla i el de son
resulta profundament artificial, ja que ambdues experiències s’incorporen, es mesclen i
es confonen en una existència vital compartida, fràgil, densa i inescrutable. I això mateix
és Twin Peaks: The Return: una amalgama artística que somia històries fantàstiques, unes
dins de les altres, que involucren personatges, creadors i espectadors sense poder
assenyalar una única ment inconscient com a responsable. En aquesta línia, Dominique
Chateu defensa que l’escena va més enllà d’afirmar la sèrie com un somni del creador
Lynch, ja que l’experiència onírica dilueix la relació clàssica subjecte-objecte, de manera
que és el mateix art qui somia i ens interpel·la:
In fact, when we say that an artwork is the dream of its author, we assert this on a
metaphorical level. A film is not a dream; it is neither the mental activity of dreaming,
8 En el somni també apareix l’agent d’FBI Philip Jeffries, interpretat per David Bowie a Fire Walk with
me, que formula al film un missatge semblant “We live inside a dream”. Una obsessió escèptica sobre el
món circumdant que es repeteix novament en el capítol cinquè de la segona temporada, quan Donna
pregunta a Harold, l’amic agorafòbic de Laura, “How do we know that our dreams are not real?”.
75
nor a dream narrative; and even more so, the film’s author is not the film’s dreamer. The
only way to substitute the literal for the metaphorical here would be to propose that the
film itself dreams, meaning that it has a structure analogous to that of a dream. This
hypothesis is clearly consistent with the idea that this kind of film subverts the logic of
diegetic “reality”. (Chateau, 2018: 133-134)
I, efectivament, aquest seguit d’idees del cine com a somni apuntades a partir de
Zambrano es poden adherir també a tots els plantejaments sobre Laura Palmer comentats
fins ara. I és que en l’escena capital del treball la jove afirma paradigmàticament que ha
vist Cooper en somnis, com si fos l’al·lucinació onírica d’un salvador que just fa palès
per contrast que el mal ja està comés, semblantment al procediment dels crims de Lost
Highway o Mulholland Drive. I aquest somni també es podria estendre més enllà de
l’aparició de Cooper, suposant que tota la paranoia entorn de la cara metafísica de Bob i
el mal fumejant és també una invenció de Laura per no afrontar la vertadera familiaritat
de la cara de qui la violava. O també podria ser un somni del mateix Cooper, ja que, en
tota la seqüència posterior de Carrie Page, el policia primer es desperta en un motel
desconcertat, amb els desconeguts noms de Richard i Linda en una nota de la tauleta de
nit, potser suggerint que tot el cas de Laura Palmer ha succeït en la ment d’un agent
frustrat desitjós de grans trames d’investigació; una interpretació que explicaria
l’estranyament de Carrie Page quan se l’emporta al poble Twin Peaks.
Així les coses, es fa palès com tot pot ser vist com un gran somni sense un únic somiador,
on prenen vida les pors, les quimeres o les il·lusions ocultes que capturen la situació dels
individus que ha motivat tals impulsos, d’una manera que no restringeix sinó que
amplifica. Llavors, queda clar com és possible aportar una nova via de coneixement del
món, mantenint-se al marge de la temptació ordenadora de la ciència, que promet
il·lusòriament una consciència desperta, lúcida i analítica, quan l’experiència del món
humà és naturalment tèrbola i desbordant. En definitiva, Lynch troba en el bucle dels
somnis la possibilitat de doblegar les limitacions dels principis reguladors del saber o de
les coordenades tradicionals de les sèries, per pensar des de l’inconscient aquells temes,
com la pròpia mort, impossibles de sintetitzar en conceptes. Així ho recullen aquestes
línies finals de Didi-Huberman:
Entre sueño y mundo, la escena se convertiría en ese jeroglífico por excelencia en el que
cada soledad de imagen existe como la compañera de otra y de todo lo que no es imagen.
Las madrigueras del sueño construyen nuestras ciudades; los mundos paralelos describen
76
la estructura del propio mundo, que no es uno, que no es totalizable sino, como mínimo,
desdoblado, escindido, laminado, fantástico. Las pesadillas no son malos sueños, sino las
descripciones acertadas de un estado del mundo que nos obsesiona a todos y, por
desgracia, casi siempre termina por alcanzarnos. (Didi-Huberman, 2015: 29)
Per acabar, a mode de compendi del punt i la investigació, resulta pertinent complementar
les idees sobre el somni irracional amb l’elogi per part de Lynch de tota la saviesa pre-
racional. Això és, una espècie de saber primitiu que prové d’un temps arcaic, quan l’ésser
humà, abans d’inventar les construccions racionals transcendents, no intentava dominar
la naturalesa amb la força de la tècnica sinó que s’hi fonia en harmonia, de la mateixa
manera que les imatges del poble se superposen suaument amb arbres i ocells en els
crèdits de cada episodi de la sèrie. Un exemple clar d’aquesta sapiència connectada amb
la terra són les llegendes antigues dels indígenes, autèntica cultura fundacional
d’Amèrica, que a la sèrie reneix a través del personatge de l’Agent Hawk, hereu de la
mitologia nativa associada amb el foc del Black Lodge. Per això, quan la visionària Log
Lady, un altre personatge en concòrdia amb les forces naturals, vol transmetre el missatge
del seu tronc, es comunica sempre amb Hawk i li suggereix que busqui pistes en el seu
llegat o patrimoni indígena per descobrir nous elements del cas.
La posada en valor dels contes i rondalles de la tradició mil·lenària prèvia a la racionalitat
instrumental també la reivindica Walter Benjamin a Der Erzähler [El narrador] (1936).
Com succeeix amb les històries de les tribus índies que il·luminen el mal que ataca Laura
Palmer, l’autor defensa que les llegendes, per molts irreals o antiquades que pareixin,
encara conserven la potència per interpretar un present buit com el nostre, que només veu
la natura com un recurs per explotar: “esta historia aún está en condiciones de provocar
sorpresa y reflexión. Se asemeja a las semillas de grano que, encerradas en las milenarias
cámaras impermeables al aire de las pirámides, conservaron su capacidad germinativa
hasta nuestros días.” (Benjamin, 1991, VII) O, dit en altres paraules, “podría decirse que
los proverbios son ruines que están en el lugar de viejas historias, y donde, como la hieda
en la muralla, una moraleja trepa sobre un gesto” (Benjamin, 1991, XIX).
I, novament, aquest realçament de la cultura pre-racional es pot extrapolar també al
mateix mitjà cinematogràfic o televisiu, aplicat a un viatge fins als seus orígens de
tombants de segle XX. Són aquells instants fundacionals en què des del no-res creador
tot pot emergir, o, en altres termes, és l’aparició d’un nou art naixent que, com a principi
77
apeiron incondicionat, encara no ha engendrat res però posseeix totes les possibilitats en
potència. En efecte, els orígens del cine representen la llibertat primària, per exemple, des
de la qual George Méliès crea les fantasmagories que Godard anomena a Le Chinoise per
parlar de la realitat; o la primera vegada que Maksim Gorki acudeix al regne de les ombres
del cine i augura una nova forma de relacionar-se amb el món físic; o les provatures de
Jean Epstein per incidir en l’inconscient òptic dels espectadors en detriment la racionalitat
de la trama novel·lada. O, també, és el context primigeni des del què escriuen els primers
filòsofs com Walter Benjamin, que descobreixen els perills i les potencialitats de l’art de
la càmera que redefinia els esquemes tradicionals de l’estètica.
Certament la comparació profunda i fructífera entre l’obra de Lynch i la d’autors primitius
com Epstein o Méliès excediria l’extensió d’aquesta investigació, però amb aquesta breu
referència sí que s’ha pogut observar com el director americà desitja o aspira a aquesta
veritat pura dels orígens del llenguatge cinematogràfic, encara no-contaminat de totes les
determinacions posteriors. Així, tot i ser una obra eminentment contemporània que no
nega la influència de la història del cinema, la sèrie denota la voluntat de retrotraure’s a
l’embrió del no-res pre-normatiu per inventar sense cap cànon establert que condicioni
les possibilitats del futur. En definitiva, de la mateixa manera que, per a Lynch, la
mitologia índia proveeix una saviesa prèvia als prejudicis racionals occidentals que han
emmalaltit la nostra relació amb la naturalesa, la peça també pretén generar una
experiència cinematogràfica verge de tot model limitador o imposat a posteriori.
Aleshores, es pot concloure que un dels retorns de la sèrie és també la regressió a l’estadi
pre-racional anterior a qualsevol escissió conceptual, com representen els mites arcaics
de les civilitzacions primàries o la mirada pura dels primers creadors d’imatges.
I, a més, aquest estadi pre-racional on les narracions fantàstiques grimpen més amunt que
el logos ordenador igualment es pot connectar amb l’ull innocent dels nens que, encara
lliures de coaccions, imposicions i prejudicis, juguen i somien sense límits. Un nen
important en la sèrie és, en efecte, Sonny Jim, fill de Janey-E i Dougie Jones, que
ràpidament connecta amb Cooper adormit al cos de Dougie. I, de fet, Dougie-Cooper, tot
que no té l’edat natural d’un infant, podria ser considerat també com a tal, ja que ha oblidat
tots els codis de conducta i necessita aprendre-ho tot de zero; tanmateix, malgrat la
suposada ignorància, és capaç de desmantellar una complexa trama de corrupció amb
quatre gargots sobre uns informes empresarials. Així, paradigmàticament és Sonny qui
riu dels gestos burlescs de Dougie, qui capta a simple vista la seva bondat desmesurada o
78
qui no s’enfada davant la seva passivitat desconcertant, a diferència de la majoria de
personatges restants que, atrafegats en la seva vida frenètica, es mostren indiferents
respecte al seu comportament. Amb aquesta tendra connexió, doncs, Lynch demostra com
la mirada dels nens, símbol de la intuïció pre-racional, pot resultar molt més clarivident
que la vista nuvolada de la majoria d’adults.
En aquesta línia, no resulta gens estrany que el director, preguntat pel seu procés creatiu,
es refereixi a la seva experiència personal durant la infantesa per definir-lo, mostrant altre
cop algun tipus de saviesa primordial en els orígens de tota vida. En unes paraules en
perfecta sintonia amb l’esguard intuïtiu de Dougie i tota la sèrie, el cineasta explica que
de petit es meravellava per la bellesa de les flors o el cel blau, però, ja percebia que sota
la felicitat resplendent bategava una decadència latent i contaminant:
Durante mi infancia (...) había casas bonitas, calles con árboles a ambos lados, el
repartidor de la leche y muchos, muchos amigos. Era un mundo de ensueño, con aviones
que de vez en cuando cruzaban un cielo muy azul, talanqueras, hierba verde y cerezos.
La típica imagen americana de postal. Pero luego resultaba que en el cerezo había una
secreción viscosa, parte negra y parte amarilla, y millones y millones de hormigas rojas
que corrían por aquella secreción y cubrían completamente el árbol. O sea que teníamos
un mundo Hermoso y te acercas un poco más y descubrías que todo eran hormigas rojas.
Para mí estaba claro que había algo Bueno en aquellos cielos azules, aquellas flores y
todo lo demás, pero siempre con una fuerza, una especia de dolor y de decadencia que lo
impregnaba todo. (Rodríguez, 2017: 244).
Així doncs, queda demostrat com la simbologia del nen recull els trets d’un coneixement
germinal anterior a l’ensenyança racional, que també es pot extrapolar amb la primera
mirada cinematogràfica alliberada del sistema que adorm i limita la percepció. Aquest
saber, per tant, igual que la via dels somnis, representa una opció alternativa que defuig
de les lleis o regulacions científiques que violenten i simplifiquen la naturalesa. Així, les
figuracions irracionals dels somnis adults es complementen amb el naixement pre-
racional dels infants en aquesta proposta disjuntiva que és Twin Peaks: The Return. Són,
en efecte, dos camins d’un mateix laberint que no es tanca mai, sinó que gira
concèntricament oferint altres perspectives sobre uns mateixos temes, d’una manera
semblant al recorregut que fins aquí ha traçat aquesta anàlisi de la sèrie.
79
6. CONCLUSIONS: “WHO IS THE DREAMER?”
“¿Has observado que siempre que miras en tu ojo ves, como en un espejo, tu semblante
en esta parte que se llama pupila, donde se refleja la imagen de aquel que en ella se ve?”
Plató, Alcibíades, 133a
Finalment, per concloure la investigació, es recolliran les idees principals desenvolupades
al llarg d’aquestes pàgines, que han tingut com a objectiu comentar Twin Peaks: The
Return, una obra que compendia les característiques fonamentals de la filmografia de
David Lynch, al mateix temps que s’ha intentat reflexionar sobre les possibilitats del mitjà
que empra el director.
En primer lloc, s’ha estudiat la il·lusió incessant per reviure Laura Palmer, un personatge
mort des dels primers compassos de la sèrie, que, al llarg de tota l’obra i en especial en
els capítols finals de la tercera entrega, s’intenta ressuscitar com un fantasma encara que
sigui en la dimensió alternativa de la imaginació. En altres paraules, s’ha vist com Laura
condueix l’intent espectral de convertir en presència una absència, que en frustrar-se no
fa res més que revelar que el cos de la jove ja no hi és, tal com demostra també Scotie
amb Madeleine-Judy a Vertigo d’Alfred Hitchcock. En efecte, aquest denominador
fantasmal comú en les tres temporades s’amplifica en la darrera, ja que desafia els límits
físics de la mort fins a tal punt que per un instant, en el penúltim episodi, es produeix la
trobada ucrònica entre Laura i Cooper per evitar la tragèdia que està a punt d’ocórrer.
Tanmateix, l’anhelat retorn entre els morts s’esfondra quan la salvació no té continuïtat i
apareix la inquietant figura de Carrie Page. Amb tot, l’esfondrament no passa (només)
per reconèixer que la resurrecció era una il·lusió inconsistent, sinó que és encara més
radical, ja que el crit final de Carrie situa l’espectador davant la dolorosa impossibilitat
de saber si la jove realment és viva o morta.
En segon lloc, per demostrar l’abast de la figura de Laura Palmer, s’ha estudiat com les
circumstàncies del seu crim transcendeixen de llarg l’autoria d’un assassí concret del
poble de Twin Peaks, per parlar d’un mal abstracte i incorpori que impregna tot l’univers
de la sèrie. I, certament, aquesta representació fictícia de la maldat, encarnada per
espurnes elèctriques, un fum destructor o vagabunds errants, al capdavall, remet als perills
i les amenaces de l’Amèrica contemporània. La inclusió de la imatge de la bomba atòmica
en el celebrat capítol vuitè n’és la prova definitiva, dotant així el joc macabre d’absència-
presència de Laura d’un component històric i polític inqüestionable. Llavors, s’observa
80
com Lynch aposta per documentar els signes del temps a través d’una figuració
contradictòria, rizomàtica i fantasiosa, oposada a la pretesa objectivitat de la
historiografia tradicional. Per tant, amplificant la possibilitat incompleta de fer reviure la
jove en el terreny de la fantasia, el cineasta tracta també la potència de la ficció per
redimir, restaurar o testimoniar les grans desaparicions dels exterminis del segle XX, que
es traslladen fins a la buidor superficial de la societat contemporània.
I, tercerament, s’ha argumentat que aquests dos grans temes relacionats entre si, garants
de les possibilitats de les imatges davant les limitacions del llenguatge discursiu,
posicionen la sèrie de manera oposada al saber tradicional. D’una banda, perquè, com a
creació oberta i canviant nega qualsevol indici de coneixement estable, segur i regular,
com demostra l’exemple paradigmàtic del crit final, interpretable en opcions
completament contradictòries. Així, Twin Peaks: The Return obliga els espectadors a
rebaixar l’optimisme epistemològic de les veritats científiques per acceptar
irremeiablement la inestabilitat del dubte, molt més respectuós amb els misteris
inescrutables que envolten la vida i el món dels humans. I, per altra banda, un cop
reconeguda la ignorància racional, solament resta recórrer les vies alternatives de la
imaginació, que posseeixen molta més capacitat de desvetllament, perquè no imposen cap
estructura a les veritats fondes i impronunciables, sinó que deixen emergir la complexió
enigmàtica de la naturalesa. Altrament dit, la ficció de Lynch no imposa cap principi
ordenador a la realitat sinó que situa l’ésser humà davant l’abisme autèntic d’un món que
ens supera. En el fons, el gran somiador il·lús no és qui imagina mons utòpics de fantasia
sinó qui creu cegament que la vida és llum desperta i raó clarivident.
Així doncs, s’ha observat com una de les idees de fons que leviten al llarg de tot el treball
és la dicotomia imbricada entre impossibilitat i possibilitat. Efectivament, a partir de la
resurrecció de Laura Palmer i les desaparicions del segle XX, s’ha vist com les
possibilitats de figuració de les imatges són infinites fins al punt de desafiar les lleis
físiques de la mort, però, al mateix temps, es mostren impotents a l’hora de traduir
l’alternativa imaginada en el flux del real. Ara bé, amb aquest plantejament es vol incidir
en què aquesta mancança inherent a la ficció no és un defecte que cal superar, sinó un
poder franc que cal reconèixer i valorar; perquè la impossibilitat de l’art ja suposa un pas
endavant més fructífer que la pretesa omnipotència dels sistemes racionals tancats.
81
Per exemple, la insistència d’imaginar un món paral·lel en què Laura Palmer no mor, en
efecte, difícilment alterarà el seu traspàs irremeiable, però, si més no, es nega a acceptar
cap situació com a definitiva i manté sempre una tímida esperança de canvi. D’aquesta
manera, queda clar com, per molt utòpiques que siguin les alternatives que imagina la
ficció, suposen un primer pas fonamental i necessari per qüestionar la situació actual, que
es presenta com a immòbil i inviolable, i augurar així un horitzó diferent que no es vol
imposar com a model hegemònic. En definitiva, s’han realçat les condicions de l’art que
permet fantasiejar sense límits no pas per evadir-nos en un món de fantasia, sinó per
defensar una concepció de la realitat que, modelable com una maqueta artística
incondicionada, està a les nostres mans transformar. Com en l’univers rizomàtic de Twin
Peaks que involucra creadors, espectadors i personatges, l’actualitat humana també ens
interpel·la per crear, fundar i imaginar nous camins per molt impossibles que resultin.
Certament, doncs, en la impossibilitat radica una forta possibilitat. I no només per intentar
alterar allò aparentment inamovible, sinó que aquesta contradicció és també la via més
propera per aproximar-se a tot allò impossible de dir en paraules o comprendre
racionalment. En efecte, s’ha vist com, davant aquestes veritats insondables, sols
subsisteix l’alternativa de la ficció, que no renega de la impotència sinó que recorre a la
força expressiva del no. Així ho demostraven els somnis de Laura, de Lost Highway o
Mulholland Drive, ja que albiraven la complexitat de l’existència humana per la via del
contrast i l’oposició, és a dir, a través del què manca i no es pot ser. Per tant, malgrat que
les imatges seguiran sent insuficients per saber-ho tot, a diferència del llenguatge objectiu
posseeixen la potència de la negativitat per si més no apropar-se als canvis irrealitzables
i a les veritats impronunciables, sense violència ni imposicions.
En la mateixa línia de la frontera confusa entre possibilitat i impossibilitat, la investigació
ha diluït també els confins entre realitat i ficció. En efecte, s’ha demostrar com la figuració
paral·lela no és aliena al món real sinó que aconsegueix parlar contafàcticament de la
realitat, justament perquè prové i forma part d’aquesta; és a dir, la multiplicitat de
fantasies i somnis compartits reflecteixen la nostra vida, atès que està feta també
d’imatges i il·lusions. Així, la naturalesa no és clara i diàfana com pretén la intel·ligència
científica, que desconnecta les fabulacions de la realitat i la situa en el terreny dels
desvaris sense interès, sinó que és tan canviant, complexa i contradictòria com la ficció.
En termes metafòrics, el món del cinema és com el cristal·lí d’un ull, ja que és un òrgan
que mira i, alhora, si la persona mirada presta atenció al vitrall de la pupil·la, veu
82
reflectida la seva silueta. I així s’ha intentat analitzar Twin Peaks: The Return: com una
mirada cinematogràfica i televisiva que construeix un món inventat, però que reflexa
també el món i el mitjà d’on prové.
A més, aquest auto-reconeixement dels propis límits i impossibilitats –que la ciència no
practica– és també una manera de no ser ingenu ni il·lús respecta a les possibilitats del
cine. I és que l’elogi decidit que s’ha mantingut al llarg de les pàgines no pretén ser una
veneració cega del mitjà, sinó una reflexió conscient del seu caràcter ambivalent, per
mantenir-se alerta dels seus perills i problemes. Efectivament, la defensa explícita de les
imatges no oblida ni menysté en absolut la possibilitat real que es converteixin en un
parany més de la dominació i la buidor del sistema capitalista. L’aposta del treball,
llavors, requereix d’una revisió crítica constant per alertar de l’amenaça d’unes imatges
que anorreïn la capacitat de percepció i reflexió. Tanmateix, sabedora d’aquestes
problemàtiques, la investigació manté l’esperança que en la mateixa llavor d’on provenen
els perills del cine neixen també les possibilitats alternatives que s’han resseguit.
D’aquesta manera, no només s’ha defensat la ficció del cinema com a alternativa a la
monotonia del real, sinó també com a alternativa dins del propi mitjà cinematogràfic per
desmarcar-se de les pel·lícules o sèries majoritàries que donen suport a l’ordre establert.
I, per acabar, també cal reconèixer que el mateix desenvolupament del treball topa
constantment amb dos impediment insuperables. D’una banda, és evident que ha estat
impossible reunir en aquestes pàgines totes les reflexions, comentaris i connexions que el
tema permetia. Conseqüentment, sent fidel a l’esperit de la sèrie sense final, la
investigació apunta també a una continuació futura per seguir abordant les reflexions de
Benjamin en cineastes com David Lynch o la resta d’autors que s’han esmentat
tangencialment. I, d’altra banda, també ha estat una impossibilitat congènita el treball el
fet d’intentar explicar en paraules un objecte d’estudi que, per definició, solament es pot
experimentar. Tot i així, dins de la concreció i el rigor acadèmic pertinent, s’ha pretès ser
màximament coherent amb la complexió mutant i plural de l’art que s’ha abordat,
convidant al lector a aportar la seva particular visió de tots els temes tractats, però,
evidentment, sense la netedat amb què les imatges de Twin Peaks capten l’atenció de
l’espectador. Per tot això, assumint la limitació d’escriure d’allò que sols es pot veure,
l’objectiu últim de la investigació no és altre que animar a experimentar de nou i de
primera mà obres com la de David Lynch, viu exemple de les possibilitats quasi infinites
del cinema i la televisió.
83
7. BIBLIOGRAFIA
Adorno, T. W. (2001). Apunts sobre Kafka. A T. W. Adorno, Notes sobre literatura (pp.
238-277). Barcelona: Columna Edicions.
Adorno, T. W. & Horkheimer, M. (2013). Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Akal.
Benjamin, W. (1991). El narrador. Madrid: Taurus.
Benjamin, W. (2005). El libro de los pasajes. Madrid: Akal.
Benjamin, W. (2008). Tesis sobre el concepto de historia. Ciudad de México: Ítaca.
Benjamin, W. (2015). Estética de la imagen. Buenos Aires: La Marca Editora.
Benjamin, W. (2017). Escritos sobre cine. Madrid: Abada Editores.
Bergson, H. (1933). Le Possible et le Réel. A H. Bergson, Le Pensée et le mouvant (pp.
99-116). Paris: Presses Universitaires de France.
Bergstrom, A. (2015). Cinematic Past Lives: Memory, Modernity and Cinematic
Reincarnation in Apichatpong Weerasathekul's Uncle Bonmee Who Can Recall His Past
Lives. Mosaic: a journal of interdisciplinary study of literature, 48(4), 1-16.
Brenez, N. (1998). De la figure en général et du corps en particulier. Bruxelles: De Boeck
Université.
bricoleur. (13 de Agost de 2020). Innmemory by Crhis Marker. Recollit de Chris Marker.
Notes from the Era of Imperfect Memory: https://chrismarker.org/chris-
marker/immemory-by-chris-marker/
Buck-Morss, S. (2015). Estética y Anestésica: Una reconsideración del ensayo sobre la
obra de arte. A W. Benjamin, Estética de la imagen (pp. 159-204). Buenos Aires: La
Marca Editora.
Burt, A. T. (2019). Is It the Wind in the Tall Trees or Just the Distant Buzz of Electricity?
Sound and Music as Portent in Twin Peaks' Season Three. A A. Sanna (Ed.), Critical
Essays on Twin Peaks: The Return (pp. 253-268). Cham: Palgrave Macmillan.
84
Chateau, D. (2018). The Film That Dreams: About David Lynch’s Twin Peaks Season 3.
A I. Christie, & A. v. Oever (Ed.), Stories (pp. 119-142). Amsterdam: Amsterdam
University Press.
Chion, M. (2017). Bienvenidos a Lynchtown. A R. Crisóstomo, & E. Ros (Ed.), Regreso
a Twin Peaks (pp. 80-114). Madrid: Errata naturae.
Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo. Barcelona: Editorial Paidós.
Deleuze, G., & Guattari, F. (2002). Mil Mesetas. Valencia: Pretextos.
Didi-Huberman, G. (2004). Imágenes pese a todo. Barcelona: Ediciones Paidós.
Didi-Huberman, G. (2015). Fasmas. Ensayos sobre la aparición I. Santander: Shangrila
Ediciones.
Elfern, I. v. (2010). Haunted by a Melody: Ghosts, Transgression, and Music in Twin
Peaks. A M. d. Blanco (Ed.), Popular Ghosts: The Haunted Spaces of Everyday Culture
(pp. 282-294). New York: Continuum.
Fallis, J., & King, T. K. (2019). Lucy Finally Understands How Cellphones Work:
Ambiguous Digital Technologies in Twin Peaks: The Return and Its Fan Communities.
A A. Sanna (Ed.), Critical Essays on Twin Peaks (: 53-68). Cham: Palgrave Macmillan.
Fillol, S. (2010). Manifestaciones de una lejanía (por cercana que pueda estar). [Tesis
de Doctorat, Universitat Pompeu Fabra]. tdx.cat
Hills, M. (2018). Cult TV Revival: Generational Seriality, Recap Culture, and the “Brand
Gap” of Twin Peaks: The Return. Television & New Media, 19(4), 310–327.
Holt, J. (2008). Twin Peaks, Noir and Open Interpretations. A S. M. Sanders, & A. J.
Skoble (Ed.), The Philosophy of TV Noir (pp. 247-260). Kentucky: The University Press
of Kentucky.
Hawkes, J. (2019). Movement in the Box: The Production of Surreal Social Space and
the Alienated Body. A A. Sanna (Ed.), Critical Essays on Twin Peaks: The Return (pp.
149-168). Cham: Palgrave Macmillan.
Joyce, A. (2019). The Nuclear Anxiety of Twin Peaks: The Return. A A. DiPaolo, & J.
Gillies (Ed.), The Politics of Twin Peaks (pp. 13-34). Maryland: Lexington Books.
85
Kaurismäki, A. (1999). "Solo puedo ser fiel a mi idea de cine". A C. F. Heredero (Ed.),
Emociones de contrabando (pp. 71-104). Valencia: Filmoteca de la Generalitat
Valenciana.
Kierkegaard, S. (1983). Repetition. A S. Kierkegaard, Fear and Trembling Repetition
(pp. 125 - 187). Princeton: Princeton University Press.
Landow, G. P. (1993). Hypertext. London: The Johns Hopkins University Press.
Leibniz, G. W. (2015). Ensayos de Teodicea. Madrid: Editorial Abada.
Losilla, C. (2014). El trabajo del espectador: la elipsis, la digresión y el deseo. A C. F.
Heredero, & J. Fernández (Ed.), De Lumière a Kaurismäki: La clase obrera en el cine
(pp. 233-239). Donostia: Euskadiko Filmategia.
Losilla, C. (2017). El rostro mutante de Laura Palmer. Genealogía de un retrato femenino.
A R. Crisóstomo, & E. Ros (Ed.), Regreso a Twin Peaks (pp. 257-274). Madrid: Errata
naturae.
Lowry, E. (2019). Extraterrestrial Intelligences in the Atomic Age: Exploring the
Rhetorical Function of Aliens and the ‘Alien’ in the Twin Peaks Universe. A A. Sanna
(Ed.), Critical Essays on Twin Peaks: The Return (pp. 37-52). Cham: Palgrave
Macmillan.
Lynch, D. (2009). Atrapa el pez dorado. Buenos Aires: Mondadori.
Lynch, D. (2017). Así hicimos Twin Peaks. A R. Crisóstomo, & E. Ros (Ed.), Regreso a
Twin Peaks (pp. 39-86). Madrid: Errata naturae.
McAvoy, D. (2019). ‘Is It About the Bunny? No, It’s Not About the Bunny!’: David
Lynch’s Fandom and Trolling of Peak TV Audiences. A A. Sanna (Ed.), Critical Essays
on Twin Peaks (pp. 85-105). Cham: Palgrave Macmillan.
Marshall, K., & Loydell, R. (2019). ‘Listen to the Sounds’: Sound and Storytelling in
Twin Peaks: The Return. A A. Sanna (Ed.), Critical Essays on Twin Peaks: The Return
(pp. 269-280). Cham: Palgrave Macmillan.
McCorkle, B. (12 / December / 2018). There's Always Music in the Air: Soud Design in
Twin Peaks: The Return. Recollit de Musicology Now:
86
https://musicologynow.org/theres-always-music-in-the-air-sound-design-in-twin-peaks-
the-return/
McGowan, T. (2007). Twin Peaks: Fire Walk with Me and Identification with the Object.
A T. McGowan, The Impossible David Lynch (pp. 129-154). New York: Columbia
Univeristy Press.
Nietzsche, F. (2006). La voluntad de poder. Madrid: Editorial EDAF.
Nietzsche, F. (2012). Sobre verdad y mentira en sentido extramoral y otros fragmentos
de filosofía del conocimiento. Madrid: Tecnos.
Nietzsche, F. (2013). El origen de la tragedia. Madrid: Austral.
Pantet, A. (2018). A constellation of heterotopias? Qualifying the concept of heterotopia
in Aki Kaurismäki’s films. Journal of Scandinavian Cinema, 1(8), 53-69.
Pintor, I. (2017). El morador del Umbral, un espetactador para Twin Peaks. A R.
Crisóstomo, & E. Ros (Ed.), Regreso a Twin Peaks (pp. 203-228). Madrid: Errata naturae.
Pintor, I. (2019). Aesthetics of Negativity in US Television Fiction and Comics: Here by
Richard McGuire and Twin Peaks, The Return. REDEN, 1(0), 35-54.
Rancière, J. (2007). La fábula cinematográfica. Barcelona: Paidós.
Rey, E. (2016). El fantasma. A J. B. Bergala (Ed.), Motivos visuales (pp. 269-273).
Barcelona: Galaxia Gutenberg.
Riches, S. (2011). Intuition and Investigation into Another Place: The Epistemological
Role of Dreaming in Twin Peaks and Beyond. A W. J. Delvin, & S. Biderman (Ed.), The
Philosophy of David Lynch (: 25-44). Kentucky: The University Press of Kentucky.
Rodríguez, H. J. (2017). Las partículas elementales. Volverás a Twin Peaks. A R.
Crisóstomo, & E. Ros (Ed.), Regreso a Twin Peaks (: 229 - 256). Madrid: Errata naturae.
Schopenhauer. A. (2006). El mundo como voluntad y representación. Madrid: Editorial
Trotta.
Serrano, A. R. (2017). Hacer filosofía en Twin Peaks: Mundo, Existencia, Belleza. A R.
Crisóstomo, & E. Ros (Ed.), Regreso a Twin Peaks (pp. 137-158). Madrid: Errata naturae.
87
Tembo, K. D. (2019). Copy of a Copy of a Copy: Theorizing the Triplicity of Self and
Otherness in Season Three of Twin Peaks. A A. Sanna (Ed.), Critical Essays on Twin
Peaks (pp. 183-197). Cham: Palgrave Macmillan.
Trías, E. (2006). Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Debolsillo.
Twin Peaks Wiki. (2021). Recollit de Twin Peaks Wiki:
https://twinpeaks.fandom.com/wiki/Twin_Peaks_Wiki
Williams, R. (2016). Ontological Security, Authorship, and Resurrection: Exploring
‘Twin Peaks’ Social Media Afterlife. Cinema Journal, 55(3), 143-147.
Wittgenstein, L. (1976). Los cuadernos azul y marrón. Madrid: Editorial Tecnos.
Zambrano, M. (1986). El sueño creador. Madrid: Editorial Turner.
Zambrano, M. (17 / febrer / 1990). El cine como sueño. Diario 16.
Zambrano, M. (2012). El hombre y lo divino. Ciudad de México: Fondo de Cultura
Económica.
Žižek, S. (2006). Lacrimae rerum. A S. Žižek, David Lynch, o el arte del ridículo sublime
(pp. 143-174). Barcelona: Debate.
Žižek, S. (1992). Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan Through Popular
Culture. Cambridge: The MIT Press.
88
8. FILMOGRAFIA
Antonioni, M. (Director). (1966). Blow-Up. Regne Unit: Bridge Films.
Fleming, V. (Director). (1939). The Wizard of Oz. Estats Units: Metro-Goldwyn-Mayer.
Godard, J.-L. (Director). (1967). Le Chinoise. França: Anouchka Films.
Hitchcock, A. (Director). (1958). Vertigo. Estats Units: Paramount Pictures.
Kaurismäki, A. (Director). (1996) Kauas pilvet karkaavat. Finlandia.
Kaurismäki, A. (Director). (2011). Le Havre. Finlandia: Janus Films.
Lynch, D. & Frost, M. (Creadors). (1990, 8 d’abril – 1991, 10 de juny). Twin Peaks:
Estats Units: ABC.
Lynch, D. & Frost, M. (Creadors). (2017, 21 de maig – 3 de setembre). Estats Units:
Showtime.
Lynch, D. (Director). (1977). Eraserhead. Estats Units: American Film Institue.
Lynch, D. (Director). (1986). Blue Velvet. Estats Units: De Laurentis Entretainment
Group.
Lynch, D. (Director). (1992). Twin Peaks: Fire Walk with Me. Estats Units: New Line
Cinema.
Lynch, D. (Director). (1997). Lost Highway. Estats Units, Asymmetrical productions.
Lynch, D. (Director). (2001): Mulholland Drive. Estats Units: Asymetrical Productions.
Lynch, D. (Director). (2006). Inland Empire. Estats Units: Asymetrical Productions.
Wilder, B. (Director). (1950). Sunset Boulevard. Estats Units: Paramount Pictures.
Weerasethakul, A. (Director). (2010). Lung Boonmee raluek chat. Tailandia: Anna
Sanders Films.