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Escuela Arquitectura y DiseñoPontificia Universidad Católica de Valparaíso
Memoría de Titulo de Diseño Gráfico
Alumna: Javiera Albornoz Valdivieso
Profesor Guía: Alejandro Garretón Correa
EL APARECER DEL LUGAR COMO FRAGMENTOS DE COLORFORMA Y CONTRAFORMA COMO MEDIDA DEL CONTRASTE
TEXTO GARRET
An et ad dolobortio od eugait acidunt augait, sis augiat, quat.
Ilissisl ullaorem dunt aute del irit lore del euguera tetumsan venim velendre
feuismolum zzriliquisse ex esed tie esequatum dolor sectet ut ullan utatet
nosto commolore faciduis alit aliquam iuscidu issequam, commy nos
augiat velessendre do er inibh et, velissi.
Ecte consenibh eniat am ex ent alisci tat, quat. Lore mincin hendreet,
quissecte modionsent irillamcon veraesed etum zzriliscipit utpat. Sis nit
venis et nos ad dunt wismod erosto dolobor summolorting eu feum aut
venim iriliquat.
Ugait velit acip ea feummod eu feuismodolor sustrud moloreetum dolore
deleniatum volute ea facipisi er si etue min hent ad minis accum zzrilit
volum do del eumsandre do od dolutpatue dolorpe raesto conse tie veros
erat.
bh euisim nullan henissed moloreros nos aut wisl dionum dipisi bla feugiam
quam, consequi bla core do corper irit loreet ilisit luptat. To ea feumsan
drerate euguer aut nibh eum ipis do cor summodo do dunt iriurer in
elesed tem exercinci tionullamet am incipis modoleniscin utat velit lutatie
dunt atie magnis enit ea core vel inim dolore feugiat. To duis ero eumsan
henim et, ver secte magna cor aliquiscilit nim zzriurem accum inci blaore
modo conse magniam ilis acilisc illuptat. Duiscin utat.
Gait aut ver ate el erosto exer si blam, quat. Tat wisi.
Nonse do dolor iustrud tisim augait, quissent wismod elessequisis nullaore
delis adipis num dolor sum ip et adio consed exerostrud ese mod eu
feu feugiat iril dit ipsuscipisci bla faccum ip ea feum augiam iriuscilla
consequamet laore mod dolobore con vulputpatue dolorercilit ercilisl
ipsuscinit lam iriureetum velis autate mincing et nos nim il ut lore volorting
eros adiamconse feuguer aessis nostrud
Alejandro Garretón Correa
PRÓLOGO
ÍNDICE
Índice
APROPIARSE DEL COLOR A TRAVÉS DE DISTINTOS CAMINOS
El trabajo de las distintas etapas de titulo fue dedicado al estudio del color,
a su descubrimiento a través de distintos vías o caminos, como formas de
acceder a un conocimiento y hacerlo propio, en analogía con el camino
del pensar de Heidegger, quien decía que le gustaría pensar, así como
pintaba cézanne.
Estas maneras para aproximarse al color fueron: La teoría, el estudio de los
pintores y la propia experiencia.
Esta última fue la más extensa y se abordo a través de distintos caminos.
La teoría fue el modo de acercarse a la comprensión del color en una
primera instancia, manteniendo como principio que “el color es una
sensación”.
Las referencias tomadas fueron Chevreul y los gobelinos; Josef Albers y su
interacción de color; además de revisar los tipos de contrastes de colores.
El estudio de los pintores, como el modo de reconocer las cualidades de
su obra, desde la propia experiencia de llevar los colores a la composición,
de la misma forma que lo hacían los maestros, para así ir develando su
manera de componer el color, las geometrías, los contrastes, los trazos,
las densidades, etc.
Un modo de hacer aparecer desde el propio dibujo la virtud que ya
conocían los pintores.
La experiencia fue la vía principal para encontrarse con el color, a través de
las acuarelas y de los dibujos con pastel seco, se fue develando el lugar a
través de la observación.
Fue apareciendo en el dibujo lo propio de las dunas de la ciudad abierta
y sus cualidades, en analogía a Cézanne cuando pronuncia “amo
enormemente la configuración de mi país”, dando cuenta del sujeto de su
pintura, siendo no específicamente la región del sur Francia donde vivía,
sino más bien su condición de lugar.
Introducción
Esquema que muestra los distintos caminos en el estudio del color.
Además se incorpora el texto “Ver bajo el velo de la interpretación (Cézanne
y Heidegger)” del filósofo Francois Fedier, como la referencia en donde se
hace la analogía entre el modo de pensar de Heidegger y el de pintar de
Cézanne, como un “camino”.
Esta aproximación al color desde la experiencia fue a través de varias
dimensiones.
La dimensión cromática, donde se realizaron dibujos del lugar en acuarela
(pincelada) y pastel seco (trazo).
La dimensión de textura, con trabajos en punta seca, y grabados. En el
trabajo de grabados en colores se reúnen la dimensión cromática y textura
en una misma composición.
El estudio de color deriva en una serie de grabados a dos tintas, inspirados
en lo particular de las arenas de la Ciudad Abierta, contenidos en un cuerpo
gráfico en donde se cruzan con el texto de “Apertura de Terrenos de la
Ciudad Abierta” de Godofredo Iommi, como un regalo para los visitantes
que llegan al lugar
La forma nace a partir del recorte de los perfiles encontrados en los dibujos
realizados de la Ciudad Abierta, para así decir de lo propio del lugar a través
del color es lo que se cruza en el regalo al visitante como soporte.
El recorrer con la mano y la mirada un “tejido” de texturas y colores que
recogen lo observado en la ciudad abierta, como un modo de graficarlo
y entregarlo al visitante, se cruzan la técnica (grabado y punta seca), con
el dibujo (pastel seco y acuarela), como un entramado de fragmentos en
contraste, que al leerse va develando la interpretación dada al lugar a través
de la observación.
Introducción
REFERENCIAS TEORÍCAS DEL COLOR
CAPÍTULO 1
El primer paso para estudiar el color, es a través de la teoría; siempre
tomando en cuenta que un color interactúa con otro, y es en esta relación
donde se genera el contraste.
Los colores complementarios son aquellos que se contraponen en el círculo
cromático y generan un fuerte contraste, al contrario de los armónicos que
construyen la relación opuesta (bajo contraste).
Complementarios
EL COLOR DESDE LA TEORÍA
Círculo cromático, los colores que se ubican en lados opuestos son complementarios.
Los colores armónicos son los que se ubican uno al lado del otro en el círculo.
Armónicos
Dos colores - luz son complementarios cuando juntos restituyen la luz del
blanco.
Dos colores - pigmentos son complementarios entre sí cuando mezclados
producen el negro.
Primario Complementario
Un color - luz primario más su complementario da blanco (mezcla aditiva).
COLORES COMPLEMENTARIOS
COLOR - LUZ
Capítulo 1 / Referencias teorícas del color
Mezcla sustractiva de colores primarios.
Mezcla aditiva de colores primarios.
Un color - pigmento primario más su complementario da negro (mezcla sustractiva).
Primario Complementario
COLOR - PIGMENTO
Capítulo 1 / Referencias teorícas del color
En la percepción visual casi nunca se ve un color como es en realidad, como
es físicamente. Nunca se le ve tal cual es. Más allá de su longitud de onda,
su apreciación varía dependiendo de la interacción e interdependencia de
un color con otro. Un mismo color puede desempeñar papeles diferentes.
Según la manera en que interactúan los colores, y la forma en como se
disponen compartiendo un mismo espacio y/o soporte, pueden adoptar
la función de color influyente sobre otros colores, o un color influido por
otros colores.
Cuando dos o más colores se encuentran dispuestos de manera cercana,
nuestra percepción de ellos se modifica, puesto a que aparentemente
“vemos que cambian”. Estos cambios puede darse en una o más
propiedades del color (matiz, luminosidad y saturación); y van a afectar la
manera en que percibimos un mismo color, en situaciones distintas. Según
la situación, ciertos colores se resisten a cambiar, en tanto que otros son
más susceptibles al cambio.
Un color aparecerá como más claro o más oscuro, según el color que se
encuentre cercano a ál, al color con el que esté interactuando.
La forma de determinar que color es más claro o que color es más oscuro,
es defininiendo visualmente cual color nos parece más pesado y cuál más
liviano.
El color que aparece como más pesado, es el que contiene más negro o
menos blanco y por lo tanto, el más oscuro. Y a su vez, aquél que nos
parece más liviano es el que contiene más blanco o menos negro y por lo
tanto es el más claro.
INTERACCIÓN DEL COLORReferencia a Josef Albers
Ambos cuadrados verdes corresponden al mismo color, matiz, valor y brillo.
Se perciben distinto según su contenedor.
Capítulo 1 / Referencias teorícas del color
En la serie experimental de Josef Albers, Homenaje al cuadrado, que Albers
comenzó a principios de la década de 1950, utiliza el cálculo de formas,
cada vez menores para ilustrar su teoría de que los cambios de lugar, forma
y luz producen cambios en la percepción del color.
La obra de Albers influyó en el Op Art y el arte minimal de la década de
1960.
LOS 7 CONTRASTES DE COLORES
1) El contraste del color en sí mismo
Tres colores netamente diferenciados generan un fuerte contraste.
El negro aumenta la luminosidad de los colores contiguos y hace que se
vean más claros; el blanco rebaja la luminosidad de los colores.
El contraste baja al agregar colores terciarios
Capítulo 1 / Referencias teorícas del color
2) Contraste claro - oscuro
El contraste se genera al bajar o aumentar la intensidad de un mismo color,
en esta caso se fue bajando la intensidad en un 20% del color original
(negro y cyan al 100% respectivamente)
3) Contraste de temperatura
Un color cálido en relación a uno frío, generan contraste a partir de su
temperatura.
4) Contraste de los complementarios
Los colores que se encuentran opuestos en el círculo cromático son los
complementarios, y generan un alto contraste entre sí.
Capítulo 1 / Referencias teorícas del color
5) Contraste simultáneo
Cuando vemos un color, nuestra percepción de él es influida por los colores
que lo rodean. Nunca podremos considerar las características de un color
como absolutas sino siempre relativas al entorno.
6) Contraste cualitativo
La noción cualitativa del color se fundamenta en el grado de pureza o de
saturación.
Por contraste cualitativo designamos la oposición entre un color saturado y
luminoso y otro apagado y sin resplandor.
7) Contraste cuantitativo
Se refiere a las relaciones de tamaño entre los colores, la disposición de
ellos sobre un plano es lo que genera el contraste.
Capítulo 1 / Referencias teorícas del color
EL CAMINO DEL ESTUDIODE LA OBRA DEL PINTOR
CAPÍTULO 2
EL COLOR DESDE EL PINTORHENRI MATISSE
La voz del pintor que se cruza con la propia experiencia del color y la
teoría, incorpora nuevas referencias a partir del estudio de las obras, desde
un punto de vista que permite re-dibujar y observar lo que los maestros
hicieron para descubrir las relaciones con que ellos componían los colores,
las formas y el espacio pictórico.
En una primera instancia se revisaron las obras del pintor fauvista Henri
Matisse, para entender el uso del color y su distribución en el espacio, a
partir del contraste entre complementarios.
El color se compone desde la densidad generada por los trazos enlazados;
a través de su ubicación, dirección, grosor y gesto; construyendo así la
relación en donde interactúan, cada color depende y actúa sobre sus
próximos, y generan la composición del total.
El orden de los trazos genera la trama que va componiendo el color.
Henri Matisse (copia)“Retrato con franja verde” 1905, Óleo sobre tela, 40,5 x 32,5 cm
Capítulo 2 / El camino del estudio de la obra del pintor
Figura y fondo como colores complementarios; la línea del contorno
construye el gesto que enlaza las áreas desde la relación total del espacio
de la composición.
El suelo y fondo aparecen como colores armónicos, que contienen y
contrastan con el gesto de la figura humana.
1) Contornos
Líneas que separan las superficies, generan formas y dan cuenta de los
distintos espacios y horizontes de la composición (cualifican el espacio).
EL ESPACIO DEL COLOR DE MATISSE
4) Color conector
Matices de un mismo color en dos superficies distintas, generan la
"repetición" que va enlazando las distintas tramas, para dar forma al
espacio total.
3) Ubicación
La disposición dentro del espacio total de la composición, determinará su
relación con los colores próximos, puede realzar u opacar un color según lo
que lo rodea. Se puede separar o enlazar a una zona o trama determinada
según esta disposición
2) Tamaño (proporciones de color)
La relación esta dado en el tamaño de un color en relación del otro, ya sea
a escala de trazos (como unidad que compone la trama), o como zonas
(unidad que compone el espacio del total); generando así el modo de
aparecer de los colores y formas.
Henri Matisse (copia)“La danza” (fragmento) 1909/1919, óleo sobre tela, 260 x 391 cm.
Capítulo 2 / El camino del estudio de la obra del pintor
LA REPETICIÓN DE COLORES EN EL ESPACIO PICTÓRICO
En el estudio de la obra de Matisse, a través del re-dibujar su obra, es
posible reconocer zonas de color, que se repiten en distintas partes del
espacio pictórico.
En los esquemas se muestra como los colores se repiten en distintas
partes de la composición, con sus respectivas proporciones; fragmentos o
intervalos de color que aparecen como el hilo conductor del espacio, por
donde anda la mirada.
Dibujo de un fragmento de “ Mujer con sombrero”Henri Matisse
Es posible reconocer los colores que forman un círculo crómatico, la disposición y las proporciones son las que otorgan
Capítulo 2 / El camino del estudio de la obra del pintor
LOS FRAGMENTOS DE COLOR DE CÉZANNE
Intervalos de color como grandes pinceladas van componiendo la imagen
por partes, verde, azul y ocre (como colores construidos) se repiten, siendo
estos dos últimos complementarios.
Estas partes van generando una trama compuesta por estos fragmentos
de color, enlazados desde la composición pero a la vez distintos desde su
color en si mismo.
La configuración de la obra desde estos 3 grandes tonos (con matices
respectivos), esta dado en como se ordenan y se intercalan entre así,
conformando el espacio y el total del cuadro.
En el centro se muestran las proporciones entre ocres y verdes, la búsqueda
de la armonía entre la proporción entre los fragmentos.
La trama que forman los ocres “enlazados” entre los verdes es lo que
compone el espacio desde la repetición de estos tonos, intercalados en
contraste entre sí.
El azul como un horizonte de color complementario a los ocres.
La geometría divide el espacio en 3 grandes horizontes, en el centro
aparecen los intervalos de color que van “teiiendo” este espacio central
compuesto de fragmentos de color diferenciado por el contraste en sí
mismo.
Capítulo 2 / El camino del estudio de la obra del pintor
La composición es uno de los objetivos principales a dominar previo la
realización de un grabado (ya sea figurativo o abstracto), como una de las
debilidades observadas en los grabados realizados anteriormente.
En la pintura de Cézanne de la montaña Santa Victoria, con una paleta
que se reduce a verdes, verdes azulozos, y ocres claros que tienden al
rosa, la cual se quiebra de manera abrupta por un naranjo intenso que
construye una zona dentro de estos tonos.
Nuevamente aparece la construcción de lo cercano y lo lejano a través del
color, el verde oscuro da cuenta de una vegetación que esta en primer
plano, que aparece en una proporción e intensidad que dice del estar
próximo al espectador.
Los tonos pálidos, aparecen como lo lejano, como una superficie contenida
entre lo denso que construyen los verdes oscuros de la vegetación.
Lo que vendría a ser la textura, son estas unidades comunes de Cézanne,
en donde un fragmento oscuro, se yuxtapone a uno más claro, lo que van
construyendo una trama.
Los fragmentos en contraste se van hilando hasta construir una superficie,
conformando así el espacio de la composición.
LA COMPOSICIÓN COMO EL ORDEN ENTRE ESTRUCTURA Y TEXTURA
Las unidades de color, como fragmentos que se ponen unos al lado de otros, conformando la superficie, hilando la textura.
La paleta es reducida, siendo la disposición en el espacio el modo de componer, el naranjo genera el quiebre entre los tonos verdes y los pálidos.
La montaña de Santa Victoria y el Chateau NoirPaul Cézanne /1904-1906
Capítulo 2 / El camino del estudio de la obra del pintor
La estructura de la imagen (La montaña de Santa Victoria, de Cézzane),
esta dado por la geometría que se construye con sus partes, los horizontes
como diagonales que van generando las zonas, los grandes fragmentos
que se diferencian entre sí principalmente por su condición cromática.
Los fragmentos de color repetidos, denominados como textura, en las
zonas en que se encuentran con otro color, van generando un dibujo,
al estar en contraste lo oscuro con lo claro, lo denso con lo no denso,
conforman un contorno a partir de lo contenido y lo que contiene.
La textura del borde en contraste con otro textura, generan las zonas que
construyen el modo de leer la composición, los perfiles.
La estructura de la composición
Textura de borde (perfiles)
Esquema de la geometria del espacio de “La Montaña de Santa Victoria” de Cézanne.
Esquema de las distintas zonas del espacio pictórico, desde dónde nacen los perfiles.
Capítulo 2 / El camino del estudio de la obra del pintor
En el dibujo de “mujer con sombrero” de Matisse, aparece como los
colores similares (o a simple vista “iguales”) se repiten en varias partes de
la composición, siendo el tamaño de estas partes lo que pueden definirse
como zonas o áreas que se van conjugando con el total.
En el caso de este cuadro de Cézanne también ocurre que un color
(compuesto, similares, no necesariamente iguales) se va repitiendo en
distintas partes de la composición, siendo lo importante el tamaño, la
proporción con la que se repiten.
Aparecen grandes zonas de “verdes” que poseen intersticios de ocres y
naranjas, como “interrumpiendo” las grandes zonas en tonos similares
(por ejemplo en este caso los ocres interrumpen los verdes), es así como
dentro de la misma geometría de la composición se van dibujando otros
perfiles.
INTERSTICIOS DE COLOR QUE SE REPITEN, VAN DIBUJANDO PERFILES
Intersticios de color, (estar entre), relación de su tamaño con el resto de la
composición es lo que construye la percepción del color con el total del
espacio.
La relación de tamaño, es el modo de aparecer del color (el entre).
Vista de L´Estaque y el cháteau d´if (detalle) Paul Cézanne
óleo sobre lienzo, 71 x 57,7 cm
Dibujo de un fragmento de “ Mujer con sombrero”Henri Matisse
Capítulo 2 / El camino del estudio de la obra del pintor
Componer a través de fragmentos similares, pero no iguales.
Ocres, verdes y azules poseen distintas variantes en distintos fragmentos de la composición, el color no es igual, es un color compuesto, a simple vista es verde, pero no es un único verde, es en la variación de un mismo verde que aparece el contraste que construye la composición.
Comparación entre la paleta en colores, y como fue llevada a blanco y negro.
Lo iluminado de amarillo y ocres aparece con menos intensidad y densidad de los trazos, mientras que los verdes y verdes oscuros aparecen como el lleno, lo denso de la trama.
El cielo y mar aparecen “entre” lo denso que genera el follaje de los
arboles, que aparecen como volúmenes, es en este contraste de muchos
trazos, contenidos entre ausencia de trazos, o pocos y distanciados, donde
aparece la forma del árbol.
Es decir, la forma volumétrica requiere de un contexto en contraste para que aparezca su condición.
EL CONTENEDOR (CONTEXTO)COMO CONSTRUCTOR DE LA FORMA
Dibujo con trazos negros de “Vista de L´Estaque y el cháteau d´if “(detalle) de Cézanne, donde se lleva el color a la trama a través de líneas.
Capítulo 2 / El camino del estudio de la obra del pintor
La dependencia de una cualidad para que aparezca la otra, y así la forma
(lo no denso con lo espeso) se hace evidente en zonas donde se conforman
intersticios, donde aparece un entrever del fondo, del contenedor.
La forma aparece del contraste entre lo denso de los trazo, yuxtapuesto
(en relación), a lo leve de la ausencia de trazos, en lo próximo de estas dos
cualidades se va configurando el volumen.
Construcción del volumen
Intersticios en contraste de lo claro con lo denso
El volumen como forma, requiere de un contexto, de un contenedor, el
cual aparece entre zonas de menor espesor, es en ese contraste donde
la forma “follaje” aparece en relación a la forma “cielo” o mar. El uno
necesita del otro para aparecer.
Relación con el fondo
Capítulo 2 / El camino del estudio de la obra del pintor
En el interior de la superficie, va apareciendo en contraste claro oscuro, lo
denso con lo claro, que van generando los volúmenes dentro de la misma
superficie.
Dentro de las zonas no existe lo plano, siempre se van intercalando las
densidades, las luces, así van hilando una trama dentro de la
misma superficie, lo cóncavo y lo convexo aparecen como el resultado de
esa relación de luz.
La construcción de formas como volúmenes, esta determinado por el
contraste denso / claro, como un modo de iluminar que da cuenta, y es
necesario para generar estas formas.
TEXTURA AL INTERIOR DE LA TRAMA Contraste claro / denso
Dibujo con trazos negros de “Vista de L´Estaque y el cháteau d´if “(detalle) de Cézanne.
Lo denso puesto al lado de lo claro, como fragmentos contrastados que
además de construir la textura, van generando formas, van modelando los
volúmenes dentro de la superficia. Componen la trama que posteriormente
será vista en la estructura.
Fragmentos en contraste que generan el volumen
Capítulo 2 / El camino del estudio de la obra del pintor
EL CAMINO DE LA EXPERIENCIAA TRAVÉS DE LA DIMENSION
DE COLOR
CAPÍTULO 3
Fue la vía principal para encontrarse con el color, a través de las acuarelas y
de los dibujos con pastel seco, se fue develando el lugar a través de la ob-
servación, fue apareciendo en el dibujo lo propio de las dunas de la ciudad
abierta, así como Cézanne pronuncia “amo enormemente la configuración
de mi país”, dando cuenta del sujeto de su pintura, siendo no específica-
mente la región del sur Francia donde vivía, sino que más bien sus cuali-
dades.Además se incorpora el texto “Ver bajo el velo de la interpretación
(Cézanne y Heidegger)” del filósofo Francois Fedier, como la referencia en
donde se hace la analogía entre el modo de pensar de Heidegger y el de
pintar de Cézanne, como un “camino”.
Esta aproximación al color desde la experiencia fue a través de una dimen-
sión cromatica, donde se realizaron dibujos del lugar en acuarela(pincelada)
y pastel seco (trazo, y textura punta seca, y grabados en colores que reúne
las dos texturas.
EL CAMINO DE LA EXPERIENCIA DELCOLOR
Acuerela de la Montaña de Santa Victoria de Cézzane (copia).
Capítulo 3 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de color
En el estudio del color, a través de la propia experiencia, el primer paso fue
ir a dibujar a la Ciudad Abierta (humedal y Ágora Tronquoy), para descubrir
a través de estos paisajes como componer el color, utilizando lápices pastel
seco.
Hacer aparecer los colores del lugar a través de la trama, como trazos
que van conformando capas, cuya dirección y espesor dice de la propia
vegetación del lugar.
La densidad de los trazos enlazados componen los distintos colores, en
donde el contraste es bajo en las zonas de composiciones parecidas (por
ejemplo, distintos tipos de verdes para dar cuenta de la vegetación del
humedal), lo cual se rompe abruptamente con los complementarios que
se le cruzan en un tamaño más pequeño (por ejemplo, amarillo rojizo de
pajas y flores).
Cada trazo como un fragmento de color, que construye lo mínimo que conforma cada área de color.
Cada área de color como una densidad compuesta, que da cuenta de la
textura y orientación de las ramas del lugar.
Estas densidades enlazadas construyen el color que es propio de lugar.
Las unidades que se unen en la construcción del color:
- Trazo: fragmento de color, da cuenta de lo mínimo, el detalle.
- Área: densidad de color, da cuenta de la conformación del lugar,
del espacio.
DEL TRAZO COMO UNIDADES DE COLORDibujos en pastel seco
El dibujo en pastel seco como el aproximarse al color desde el trazo, el lugar aparece como las tramas de distintas líneas, en donde se da cuenta de lo denso de la vegetación del humedal, conformando perfiles en contraste a través de distintos colores, donde aparece lo propio e irregular del suelo del lugar.
Capítulo 3 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de color
Las ramas del humedal aparecen dibujadas con trazos diagonales, lo que da cuenta del viento propio del lugar, además del contraste de los complementarios verdes y rojizos, como lo propio que otorga al espacio las ramas secas en contraposición con las otras. Los amarillos y ocres se cruzan a través del dibujo como fragmentos que van enlazando los verdes y rojizos.
Las áreas del “gris arena” como el soporte de los marrones rojizos y verdes de las ramas, en esta interacción, se genera la diferencia que separa estas dos capas en horizontes contrastados entre cálidos y fríos.
Capítulo 3 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de color
Capítulo 3 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de color
Mapa conceptual del estudio del lugar, a través del dibujo en pastel seco.
Capítulo 3 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de color
En el trabajo de acuarelas se realizó a modo de disponer el color a través de
unidades, las cuales aparecen como pinceladas cuadradas, que forman el
color a través de la superposición y yuxtaposición de capas.
Al componerse por fragmentos como partes, nace la inquietud sobre como
podían articularse, para que no queden como unidades aisladas de color
(analogía con la polifonía o modulación de los tonos).
El camino de la acuarela fue desde la interpretación del lugar a través de
horizontes, hasta graficarlo como perfiles nacidos del recorte generado por
los contrastes.
La búsqueda de la modulación de las partes se da en la observación del
lugar, que va desde las sensaciones colorantes que recibo, hasta el modo
con que voy a mostrarlo.
CONFIGURAR A TRAVÉS DE FRAGMENTOS DE COLOR COMO UNIDADES
Acuarela de la ciudad abierta, la voz del lugar que aparece como propia e inherente al dibujo, el cual se configura a través de pinceladas cuadradas, como unidades de color, que al entrelazarse conforman el total.
Capítulo 3 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de color
a A a A La forma y contraforma de los perfiles en relación a su fondo, puede
observarse en analogía con la tipografía, el blanco del papel y el negro de
las letras en contraste que permite la lectura desde su contraste.
Se logra conformar una figura a través del contraste con el fondo, los
perfiles que aparecen por sobre su contexto como contenedor.
Los perfiles que dibuja la figura por sobre el cielo, como fondo que contiene desde lo claro, lo denso de la forma,
en el contraste aparece la figura.
Además de los perfiles en contraste, aparecen los intersticios en donde se
encuentra la ausencia de capas de color.
El contraste entre los fragmentos de densidad, y lo no denso, generan
intersticios dentro de la figura, que también conforman perfiles (como la
textura de la composición).
LA CONSTRUCCIÓN DE LA FIGURA A TRAVÉS DE PERFILES Forma y contraforma
Capítulo 3 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de color
Los perfiles que aparecen como recortes en la figura de la acuarela, es también la propuesta de los programas para los conciertos en la ciudad abierta, con el regalo, en donde el soporte (cuerpo gráfico) era cruzado por esta dimensión de color que genera el dibujo de perfiles recortados, contenido en este soporte.
Lo próximo y lo lejano, como el modo de iluminar el suelo y la conformación del gris
Lo plano de las arenas del suelo recibe la luz que se desliza, en contraste
con los volúmenes que contienen la sombra, se va conformando el gris.
Aparece lo lejano y lo cercano desde el modo en que los distintos planos
del suelo (de la duna) reciben la luz, los más próximos aparecen como más
iluminados.
En fragmentos del dibujo aparece lo gris, ya sea en la arena de las dunas
o la misma vegetación, lo que se denomina “el color sin nombre”, el cual
se compone por capas de distintos colores de acuarelas, principalmente
azules, café y ocre, aunque después de una capa de ellos, los colores más
“fuertes” como rojos o verdes, siguen dando a entrever este gris, debido a
lo indeterminado que forman las capas.
Los grises de la arena, del suelo, de las sombras de los relieves, de lo denso
de algunas ramas, dan cuenta de la configuración de este lugar.
La conformación del gris, como las capas de colores que al sumarse forman el “color sin nombre”, los que dan cuenta de las sombras contenidas entre la vegetación, y de la arena y su textura, como lo propio del lugar.
Capítulo 3 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de color
Ordenar estos fragmentos como conformación del paisaje, siendo la
pincelada la unidad
-Sensación de duna cercana
-Sensación de duna lejana
-Sensación de ramas
-Sensación de docas
-Sensación de cielo
La disposición de estas sensaciones que otorga la configuración del lugar,
las cualidades que son propias de él, se disponen en el espacio de la
composición y generan zonas que dan cuenta de lo que es estar en la
Ciudad Abierta, sus colores, y el modo de recibir la luz desde sus texturas.
Encontrarse a través de las pinceladas de la acuarela con:
- La luz
- Las sensaciones colorantes
- Las formas (volumen)
- Las distancias
y preguntarse cómo aparecen en el espacio, cuál es su modo de ordenarse, su configuración.
LLEVAR LAS SENSACIONES DE COLOR, A FRAGMENTOS DE COLOR COMO UNIDADES
Las sensaciones de color que otorga el lugar, se traspasan al dibujo a través de pinceladas, que intentan construír el color, por sobre las formas o contornos.
Capítulo 3 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de color
La repetición de color a lo largo del espacio de la composición, generan
grandes zonas similares, lo cual va restando contraste, aparece lo uniforme
y el color toma carácter de gris.
El bajo contraste dispuesto en todo el espacio le resta a la condición de
lugar que quiero decir, por lo tanto puedo decir que el color se puede
repetir (zonas), pero no extender hasta completar a la composición, se va
perdiendo lo que mentalmente quiero decir a través de fragmentos (ver
esquema de unidades de color).
Grandes zonas de color quiebran el contraste
Se reduce la paleta, ya que el exceso en el número de colores utilizados,
pareciera generar un desorden en la composición; con la intención de
generar un orden aparecen las zonas de lo no denso y lo denso.
La iluminación en contraste con las zonas de densidad de capas de color, se
ordenan en el espacio generando partes, zonas, fragmentos, y a través de
ellos aparece la sensación de volumen.
Nuevamente los perfiles que generan estas unidades de color hacen
aparecer el contraste entre figura y fondo, por entre las “ramas” del árbol,
se construye el entrever de lo no denso.
Reducción de la paleta para ordenar la composición
En esta acuarela se redujo la paleta de colores a utilizar, con la intención de generar zonas más claras y mayor contraste.
Capítulo 3 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de color
En esta acuarela se redujo la paleta de colores a utilizar, con la intención de generar zonas más claras y mayor contraste.
Capítulo 3 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de color
EL CAMINO DE LA EXPERIENCIAA TRAVÉS DE LA DIMENSION
DE TEXTURA
CAPÍTULO 4
El trabajo con punta seca nace a partir de la inquietud que se hace presente
al dibujar las obras de Cézanne por medio de trazos en blanco y negro,
como otra forma de aproximarse al contraste entre luz y sombra, lo cual a
medida que se dibujaba iban apareciendo las formas, y los volúmenes.
Esta técnica fue otra manera de apropiarse de los trazos, de sus grosores
y sus gestos.
El contraste aparece al poner junto a las zonas de espesor (lo denso), zonas de claridad (ausencia de densidad de
trazos), como su continuación.
En esta relación de contraste se van dibujando las formas y se construyen
los volúmenes.
Lo claro necesita aparecer entre lo denso, para así generar las formas, los
perfiles, los volúmenes que construyen la composición; son correspondientes
entre si a partir de su disposición en el espacio, y co-dependientes el uno
del otro para aparecer.
LO DENSO Y LO CLARO COMO LA MEDIDAQUE COMPONE LAS FORMAS
El lugar dibujado con punta seca aparece desde los distintos espesores que dan cuenta de una vegetación y luminosidad particular, además de las texturas propias de las dunas.
Estos perfiles que se van dibujando por las conchas, como recortes sobre la arena de la ciudad abierta son usados como referencia para los perfiles que conforman el entramado que atraviesa el regalo (cuerpo gráfico) como la
textura del lugar.
Capítulo 4 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de textura
Dibujo de “La Montaña de Santa Victoria” de Cézanne(referencia para la punta seca)
E l modo de hacer aparecer el color, o la luz, o la sombra;
al contenerlo en su opuesto
Punta seca de los conchales de la Ciudad Abierta.Sobre una plancha de aluminio se raspa la superficia con la forma del dibujo, posteriormente se entinta y se pasa por la prensa.
Capítulo 4 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de textura
Los conchales que se encuentran en la Ciudad Abierta poseen esta condición, de hacer aparecer entre sus bordes, la arena como una nueva textura que
conforma el fondo recortado, de la figura.
Paleta de los conchales dibujados en punta seca, sobre papel couché.
Capítulo 4 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de textura
Otro modo de aproximarse a la apropiación del color a través de la
experiencia, fue la realización de grabados, los cuales posteriormente serían
incorporados al regalo, como cuerpo gráfico.
El primer paso en la creación del grabado es el dibujo, trazado
directamente sobre la plancha con pinceles y un barniz que protege a la
plancha de cobre del ácido al momento de grabar (formando capas)
El trazo nuevamente es la unidad mínima para construir la
composición del grabado, la cual se contiene entre y sobre las líneas del
dibujo, dependiendo de la altura de la capa (la superior sobre, y las capas
de más abajo, entre los trazos)
1) Grosor del trazo
Genera el surco en donde se contiene la primera capa de tinta de color,
por tanto de su grosor dependerá la cantidad de tinta que se saqué
posteriormente (si saca mucho será más claro y biceversa).
DEL TRAZO AL GRABADO
cantidad de tinta en rojo, previo a sacar los excesos de la plancha con un papel mantequilla.
cantidad de tinta y sus variaciones en la intensidad del color, dependiendo de cuanto se sacó al pasar el papel o no dentro del surco (depende de su tamaño).
El modo de ordenarse de estos trazos sobre el espacio de la composición
es determinante para el resultado final. Al estar demasiado juntos se pierde
el contraste, sobre todo en la segunda capa de tinta (superficie), deben
generar una trama suficiente para producirdiferencias entre las zonas,
pero que no se transforme en una gran superficie, ya que de esa forma se
uniformiza el espacio y pierde contraste la composición.
2) Densidad de los trazos en la superficie
Prueba de disitntos grosores de trazos.
Al ser más ancho el surco se saca mayor cantidad de tinta, ya que el papel
mantequilla utilizado para sacar los excesos puede ingresar en ese espacio,
a diferencia de los surcos muy pequeños donde la tinta se contiene y
permaneces, por tanto el resultado es un color más claro en los surcos
anchos y más oscuro en los pequeños.
Zonas de gran densidad de trazos, en donde se suma grosor con frecuencia, generando un espesor en la trama.
Zona de poca densidad de trazos, se repiten poco y disminuyen la densidad del dibujo en esa área.
Capítulo 4 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de textura
Paleta de puntos y trazos dibujados, en la etapa de creación de la composición.
Las líneas o puntos que se dibujan sobre la plancha a grabar, contienen la
tinta de manera diferente, al ser muy pequeños o angostos impiden sacar
la tinta por tanto serán colores oscuros, lo contrario en los sectores más
anchos.
Al crear la composición es necesario resguardar los distintos contrastes
en estos grosores para generar los distintos colores y sus variaciones, al
momento de grabar.
3) Rango de grosores de trazos
Se pueden lograr distintas alturas al poner la plancha de cobre en el ácido
por distintos períodos con distintos trazos, es decir, grabar algunos trazos
por un período de tiempo, y luego dibujar otros trazos que tendrán menos
tiempo bajo los efectos del ácido, por tanto, la hendidura será menor.
La idea es que con estos distintos niveles de surcos, la tinta se contenga de
manera distinta en ellos, generando así distintos contrastes de color.
4) Las alturas de los surcos
La tinta se contiene de distinta manera en las hendiduras según su grosor y altura.
El proceso consiste en aplicar dos capas de tintas distintas, en este caso se
usaron colores complementarios, la primera capa es el color oscuro (azul),
que es la capa más baja, ya que fue la que estuvo más tiempo en contacto
con el ácido, y actuará como fondo del color claro (amarillo ocre).
La capa clara se aplica con un rodillo, que se desliza por sobre la superficie
de la plancha de cobre, dejando como amarillo la capa de más arriba (que
no estuvo en contacto con el ácido, ya que siempre está protegida), y
formando en las capas intermedias un tercer color, que nace de la mezcla
de estas dos tintas (distintos tonos de verdes).
5) Grabado con dos tintas de colores
Pruebas de impresión con la misma plancha, el modo de entintar (poner y sacar tinta), es el que genera la variante de color.
Capítulo 4 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de textura
Secuencia de grabados y pruebas de color
Capítulo 4 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de textura
Secuencia que muestra el proceso de corte y lijado, limpieza, dibujo por capas y grabado de la plancha de cobre, previamente diseñada.
Capítulo 4 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de textura
Capítulo 4 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de textura
Prueba de los distintos tonos que resultan al poner la plancha del cobre en el ácido, durante distintos perídos de tiempo.
Pruebas de impresión con grabados en dos tintas (amarillo - azul y rojo - azul respectivamente).
SECUENCIA DE GRABADOS Cuerpo gráfico
Capítulo 4 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de textura
Capítulo 4 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de textura
Capítulo 4 / El camino de la experiencia, a través de la dimensión de textura
DEL CUERPO GRÁFICO
CAPÍTULO 5
Se incorpora el texto “Ver bajo el velo de la interpretación (Cézanne y
Heidegger)” del filósofo Francois Fedier, como la referencia en donde se
hace la analogía entre el modo de pensar de Heidegger y el de pintar de
Cézanne, como un “camino”.
“¿Por qué hablo aquí en Aix en Provence?Amo la dulzura de esta país y de sus pueblos.Amo el rigor de sus montes.Amo la armonía de ambos.Amo Aix, Bibemous, la montaña Santa Victoria.Aquí he encontrado el camino de Paul Cézanne,el que desde su inicio hasta su fin correspondeen una cierta medida con mi propio caminodel pensar.Amo este país con su costa marina; ahí seanuncia, en efecto, la proximidad del país griego.Amo todo esto porque estoy convencido que no hayuna sola obra esencial del espíritu, cuyasraíces no se sumerjan en un suelo originalsobre el cual se trata de erguir”
Martin Heidegger, 20 marzo 1958
Universidad de Aix en Provence
en el texto “ver bajo el velo de la interpretación (Cézanne y Heidegger)”
Francois Fedier
Capítulo 5 / Del cueropo gráfico
El objeto nace, en una primera instancia, como el programa para un
concierto en la Sala de Música en la ciudad abierta, con la intención de
convertirse en un regalo para el visitante, que recoja no sólo los datos
propios de la ocasión, sino que además incorpore la dimensión poética de
lo particular del acto, el cual se recibe en la ciudad abierta desde lo único
que conlleva.
Un regalo, un presente, que agregue un valor a lo propio de ese “querer
ser parte” de la ocasión del concierto, que al ser re-visto vuelva a traer a
presencia lo único de aquella instancia.
Se propone hacer un cuerpo gráfico capaz de cumplir con las siguientes
condiciones:
portable / plegable / desplegable (bi-direccional)
y que además fuera un soporte que reciba el:
Programa, la carta del poeta, grabado como regalo al visitante.
Posteriormente, al final de la etapa, este cuerpo gráfico comienza a
pensarse como un regalo, un soporte capaz de contener las materias y
observaciones que se hicieron propias durante el proceso, y que de cuenta
de la ciudad abierta, como un testimonio del lugar que el visitante pueda
llevarse consigo.
En la etapa de titulo 3 se incorpora al regalo el texto de “Apertura de
los terrenos de la Ciudad Abierta” de Godofredo Iommi, y los dibujos y
acuarelas pasan a ser grabados originales y puntas secas, como un ejemplar
único con carácter de libro de autor.
CUERPO GRÁFICO (SECUENCIA)
La primera propuesta del regalo aparece como un cubo que contiene en su interior un grabado, el cual se gráfico con los colores azules y ocres, aun no aparecen los textos, sólo se da cuenta de una forma tridimensional cruzada por la dimensión de la textura y el color otorgada por el grabado. Luego se pasa a un cuerpo cruzado por el grabado
Capítulo 5 / Del cueropo gráfico
En titulación 2 se llegó a una propuesta en donde se simplificaron los pliegues y engarces al máximo, siendo tipo acordeón, y cruzado (literalmente), por esta segunda textura que otorga el grabado, generando en este tamaño propio del pliego un modo de leer poesía y programa de concierto como un recorrido.
El cuerpo gráfico presentado en titulo 2 corresponde a los pliegues vistos anteriormente, que contienen dibujos y puntas secas realizados en la ciudad abierta, cruzados con textos de observaciones propias y del filósofo Francois Fedier, se propone crear un libro de autor en la tercera etapa.
Propuesta final del cuerpo gráfico presentada en titulo 2. Los textos nacen de la propia observación y se cruzan con la voz del filósofo y del pintor.
Capítulo 5 / Del cueropo gráfico
El recorrer con la mano y la mirada un “tejido” de texturas y colores que recogen lo observado en la ciudad abierta, como un modo de graficarlo y entregarlo al visitante, se cruzan la técnica (grabado y punta seca), con los dibujos (pastel seco y acuarela), como un entramado de fragmentos en contraste, que al leerse va develando la interpretación dada al lugar a través de la observación.
Regalo al visitante de la Ciudad AbiertaPropuesta titulo 2
Capítulo 5 / Del cueropo gráfico
Capítulo 5 / Del cueropo gráfico
CUERPO GRÁFICO TITULO 3
“APERTURA DE TERRENOS DE LA CIUDAD ABIERTA”Godofredo IommiDe las arenas como el incesante volver a no saber
Regalo al visitante
Capítulo 5 / Del cueropo gráfico
El regalo contiene el texto de Godofredo Iommi, que relata lo ocurrido en
los actos de apertura de terrenos de la ciudad Abierta.
Los distintos actos realizados en la apertura, son distintos momentos, o
modos de apropiarse y enfrentar la extensión.
En el estudio abordado en titulo 2, se habla de la Ciudad Abierta como el
país, dondese observó “su configuración a través de fragmentos”.
En el sentido de mirar “a través de fragmentos”, como se hizo en el
proceso de dibujo, se puede hacer analogía que los distintos momentos,
o actos, son los distintos fragmentos que componen un momento mayor,
que es la apertura de terrenos como tal, el conocer, el comienzo del habitar
de un territorio.
Estos distintos momentos, o actos, hablan de un modo de acceder, de
abordar o de recorrer un territorio. Al revisar los mapas conceptuales del
texto, se da cuenta de ciertas palabras claves, o principales, y de un modo
de nombrar cada uno de estos actos:
“Apertura de terrenos de la Ciudad Abierta”
DEL REGALO AL VISITANTE / TEXTO
ACTO 1:
El juego de la desorientación con los ojos vendados, para luego reencontrarse
y reconocer.
“ De la desorientación y el reencontrarse / Reconocer desde los cerros”
(Desde habla de una mirada, de un reconocer previo al recorrer)
ACTO 2:
Buscar por la orilla, entre mar y tierra, donde el límite es la arena
“ El límite a través de la orilla / entre mar y tierra, la arena”
(habla de buscar)
Capítulo 5 / Del cueropo gráfico
ACTO 3:
El lugar como lo rodeado, el límite aparece como transparente, la
orientación ligada al límite.
“La orientación como la transparencia / del límite y lo rodeado
(habla de orientarse de alguna forma en el territorio)
ACTO 4:
El aparecer o desaparecer de la señal, ir y extenderse sobre las arenas, como
el incesante volver a no saber, donde el suelo acoge forma y acontecer,
lugar y palabra.
“Extenderse en las arenas/ el apropiarse del suelo”
(habla de un apropiarse de un lugar, al recorrer y al extenderse en él)
En los actos aparece una secuencia en como se abordo el territorio, que da
cuenta de un orden natural de conocer lo nuevo del lugar.
reconocer - buscar - orientarse - apropiarse
Momentos de la apertura de terrenos, relacionados a un acto, a una manera
de hacer, en relación al territorio.
RECONOCER [primer acto]
BUSCAR [segundo acto]
ORIENTARSE [tercer acto]
APROPIARSE [cuarto acto]
Capítulo 5 / Del cueropo gráfico
Texto dicho en el ágora del día 7 de Enero de 1971. Tras oírlo, los asistentes
fueron a las arenas de la Ciudad Abierta. Sobre ellas almorzaron. Los
manteles se transformaron en banderas multicolores unidas a múltiples
astas. Se llegó hasta la orilla y cada asistente, portador de una bandera se
unió a su vecino, distante diez pasos, con una cinta atada a las astas. Todo
ese frente avanzó desde la orilla hacia la tierra, cara a cara al mar interior
de América.
LOS ACTOS POÉTICOS DE APERTURA DE LOS TERRENOS
Hace aproximadamente un año Alberto Cruz y yo pedimos al ágora
la facultad de abrir poéticamente los terrenos a fin de poder por ello
manifestar el fundamento arquitectónico de la Ciudad Abierta.
Para tal apertura nos había sido dada una fecha, indicada, aunque sin ese
propósito, por nuestros amigos de Francia. Ellos nos invitaron a situar el día
20 de Marzo de 1969, fecha que conmemora el centenario de la muerte
de Federico Hölderlin. Nosotros recogimos la invitación instituyendo ese día
como momento de la apertura de los terrenos.[1]
Fecha y modo
El filósofo François Fedier vendría, para esa fecha, a abrir junto con nosotros
la tierra como acto propio de la conmemoración.
Tras el consentimiento del ágora decidimos abrir los terrenos a base de
actos poéticos que irrumpirían en el momento señalado al modo cómo los
afluentes se configuran constituyendo el río.
Tales actos poéticos serían decisivos en un doble aspecto. Por el modo
cómo serían convocados y por aquello que abrirían. El ágora consintió la
condición del modo cómo serían convocados, es decir, que fuere cual fuere
la actividad en que se estuviese sumido debía interrumpirse y dar lugar al
acto.[2]
Godofredo Iommi / 6 de julio 1971
TEXTO DE APERTURA DE TERRENOS DE LA CIUDAD ABIERTA
Cálculo poético de los actos
Durante el mes de Noviembre de 1968, Henri Tronquoy, Edi Simons, Christos
Clair, Claudio Girola, Alberto Cruz y yo nos reunimos varias veces a fin de
afrontar y adivinar más que comprender el reclamo que siempre permanece
en Amereida –su aventura y su texto. Desde ese reclamo se pide la fundación
de una ciudad abierta en América.[3] Los temas allí discurridos, en pleno
tanteo, pueden resumirse en dos palabras: el abandono y el límite.
¿Es el abandono también una donación? ¿de qué modo? ¿cuál? ¿Toda
noción de límite no lleva de suyo el fundamento de un eje?
De cuando allí se tanteaba, únicamente en la última reunión se alcanzó
a entrever la relación poética y principalmente arquitectónica entre límite
y eje. Allí, Alberto Cruz indicó un cambio en la concepción de los ejes
–una mudanza de orientación– consecuente, en su simultánea apertura,
con un cambio de modo de vivir, de tratar la tierra, el mar, el cielo. Poco
más de una semana después, Henri Tronquoy moría, cayendo el avión en
que viajaba al mar Caribe. Itinerario insistido por él mismo a fin de llegar a
uno de los puntos no alcanzados por la travesía de Amereida en 1965. Los
actos poéticos de apertura del terreno se dieron así a la luz de la palabra
“límite”.[4]
Capítulo 5 / Del cueropo gráfico
LOS ACTOS POÉTICOS
Primer acto poético
El acto tomó esta forma. Todos quedaron sin ojos. Fueron vendados a
excepción hecha de uno que guiaba el grupo ciego. Esto traía consigo la
absoluta disponibilidad, es decir, la desorientación cabal porque nadie veía
nada y una fianza total en quien lo guiaba. A quien entraba en tal juego
se le creaba un estado de suspensión, que en la simple historia diaria se
guarece en un juego de niños, el juego de la gallina ciega. El estado de
suspensión, en la absoluta disponibilidad y fianza, provoca corporalmente
el estado de arjé, que no es palpablemente un principio, sino más allá
de la voluntad, el intelecto, la imaginación, la memoria y el instinto, una
inescrutable vigilia.
El orden propio de esta Phalène fue muy simple. Se trata de alcanzar los terrenos de la ciudad abierta y en ese intento tropezar, reconocer, dar con el límite.
El camino se intentó por la parte alta de los cerros y se descubrió que por allí no había acceso. El cortejo fue detenido por una quebrada inatravesable y que es a la vez uno de los pocos lugares donde el paisaje de la zona es aún originario. Es el paisaje que vio el propio Darwin. Una quebrada agreste sembrada de palmeras propias de la zona, situada a menos de un kilómetro a espaldas del centro de la ciudad de Viña del Mar. Se llegó allí. Todos los vendados fueron alineados. Tras un silencio, que permitiera la expansión de los sonidos del lugar, se pidió que se desvendaran los ojos. Todos se reconocieron detenidos al borde mismo del acantilado de esa quebrada. El juego, entonces, fue el siguiente: “ahora hagan lo que quieran”. El lugar era proporcionado, ceñido, apretado. Allí todos jugamos y el juego mismo, absolutamente libre, nos mostró
que estábamos todos cerca pero nunca ninguno pudo o supo estar junto.
Allí caímos en la cuenta que podíamos estar cerca, reencontrándonos, tras
la desorientación, cerca los unos de los otros pero que no dependía de la
voluntad el estar junto[5]. La dispersión también se contiene en lo cerca.
Segundo acto poético.
En este acto todos estuvieron con los ojos descubiertos. Se trató de buscar
el acceso a los terrenos andando por la orilla entre el mar y la tierra. Esta vez
la regla del juego fue la siguiente: la obediencia sin reparos. Divididos en
distintos grupos y en fila india, se obedecía a quien por turno guiaba. Quien
guiaba inventaba movimientos, palabras que los demás repetían. Mas,
quien era obedecido no fue siempre el mismo sino que sucesivamente lo
fueron todos. Tal obediencia, no sujeta a una misma persona, trae consigo
–así lo mostró– fianza y disponibilidad sin necesidad de suspensión real.
Aún hoy, y en otro juego de niños, ella subsiste. Es el juego del mono sabio.
Así se anduvo la orilla.
¿Qué trajo la orilla? Se caminaron de ese modo varios kilómetros sobre
dunas de arena. ¿Qué nos fue diciendo el acto? Que la arena no es del
agua, ni agua, pero que tampoco es de la tierra, ni tierra. No es playa
–desde el punto de vista del mar o de la tierra. Ni es aquello que hay que
transformar en otra cosa, sea tierra o agua.
Simplemente la arena comparecía como arenas. Arenas con una realidad
propia, tal vez, inexplorada en cuanto tal.
Capítulo 5 / Del cueropo gráfico
¿Dónde llegamos? A otra falta de acceso. El río Aconcagua impedía el
paso. También por la orilla no había acceso a los terrenos de la ciudad
abierta. Así el límite se volvía a hacer presente como una falta de acceso.
Tercer acto poético
Este acto tuvo lugar en la pequeña isla que enfrenta los terrenos de la ciudad
abierta. Se llegó hasta la isla en los botes de los pescadores y se descendió
hasta ella con la dificultad que allí impone el mar, constantemente agitado
y quebrándose en rompiente. La isla compareció de inmediato como lo
cercado, ceñido, rodeado. Es decir, como lo propiamente limitado. Todos
los límites se dan allí como un acceso ya negado o a sobrepasar. Así el límite
comparece con toda su fuerza. En este sentido el acto poético fue el acto
de la plenitud del límite. A su vez esta plenitud y al mismo tiempo totalidad
del límite que aparece principal en todas y en cualquier parte de la isla, se
da como indefinición. Y con ello, también, el reclamo de orientación. De
este modo la plena limitación se abre en orientación.
¿Qué significa para nosotros y en su sentido corriente, orientarse? En el
status en que vivimos la orientación toma su mayor figura en los cuatro
puntos cardinales.
¿Qué sucedió en el acto poético de la isla? Algo diferente.
A pesar de que se llevaron cuatro banderas con sus altísimas astas para
conservar o reordenar los cuatro puntos necesarios, en vista de los cuales
podría orientarse la ciudad abierta, el orden se dio de otro modo.
Cuando Alberto Cruz fue requerido para señalar la orientación indicó sólo
un punto. Las cuatro banderas con sus cuatro astas, formando un haz, se
clavaron allí. Ese punto no fue, tampoco, el posible centro de la isla. Ese
punto fue simplemente el lugar donde se había dicho la palabra poética. Y
fue allí, porque allí se había dado la palabra pública real. Así la orientación
no sobrevino por una medición del espacio en vista de tales o cuales
funciones o perspectivas, sino que brotó en el acto donde se abría palabra
y lugar. Tal orientación, a su vez, modifica el concepto de límite.
Muy ligados van los conceptos de orientación y de límite. La orientación
precisa el juego de límites posibles.
Bajo esta nueva orientación el límite ya no aparece como acceso, sea éste
negado o variable, como aquello que principalmente une y separa dos
momentos.
La orientación surgió en la isla en un punto, como desde una fuente,
donde se dieron lugar y palabra, forma y acontecer. En el campo abierto
de tal orientación el límite comparece como una invitación, lo propiamente
invitante. Invitación de la abertura misma en la que se mantienen forma y
acontecer simultáneamente.
En este acto poético la isla se nos mostró como una totalidad de límite. Esta
totalidad, por serlo, como la indefinición. Ésta trae consigo la necesidad de
orientación.
El acto poético descubrió la orientación en un punto, en vez de cuatro,
donde se abren simultáneamente lugar y palabra.
El límite o frontera, pudiera decirse, es ahí donde se funden forma y
acontecer. Posiblemente, ya no acceso sino transparencia, que quiere decir
en su sentido último, lo que se deja ver, ofrecimiento, abierta invitación.
Capítulo 5 / Del cueropo gráfico
Cuarto acto poético
El acto consistió en ir y extenderse en los terrenos de la ciudad abierta cuya
gran mayor parte son arenas. La duración del acto implicaba el día entero
y la noche entera, es decir, la jornada del terreno.
¿Qué ocurrió allí? A la vista de la señal clavada en la isla y sostenida por el
viento se abriría el terreno. Alberto Cruz indicaría el lugar del ágora, pues,
en razón misma de la orientación nacida en la isla, la ciudad es ciudad en
tanto cuanto su espacio es el espacio público de la palabra. Parecía que
Alberto Cruz trazaría en el terreno las formas de ocupación. Pero, ¿qué
sucedió?
Antes que nada se indicó el lugar para almorzar que fue el pequeño
bosque de pinos situado sobre una duna que, en su pendiente, se cubre
con una capa de tierra y separada por el camino de las grandes dunas de
arenas. Allí se almorzó tras escuchar la lectura de una poema de Hölderlin
en español y alemán. Enseguida, Alberto Cruz fue hacia las arenas e indicó
el ágora o espacio público. Pero no señaló éste o aquel punto, tampoco
una trayectoria en el sentido de lo que va de un punto a otro (partida y
llegada), sino que indicó lo impuntual teniendo a la vista el punto que
señalaban las banderas reunidas en haz, en la isla.
¿Qué es lo impuntual? Una larga estancia que en todas sus partes es a su
vez comienzo y fin. En esa largura se extendió el gran signo plástico que
abrió todos los tonos del viento incesante del lugar, se sembraron árboles,
se almorzó, se colocó la piedra cenotafio de Henri Tronquoy, que es tribuna
desde la que se habla, se comió y se durmió en torno a un fuego en una
gran hondonada de arena, asistiendo al paso de un cometa, y en la orilla,
en vez de entrar al mar, se cavó la tierra para que el mar entrara como un
fiordo.
Desde la isla la persistencia de la señal. Por la señal aparece lo señalado que
es, concretamente, el terreno abierto en ágora. ¿Aparecer o desaparecer
es en función de la señal? ¿Sin señal se puede aparecer o desaparecer, hay
aparición o desaparición? Se diría que la aparición o desaparición tienen
lugar gracias a un tercer elemento que las descubre: la señal.
Pero ¿qué se nos muestra allí? El desaparecimiento, y ya no como
contrapartida necesaria de la aparición pero él mismo, mostrándosenos en
su realidad sin referencia a la señal. Aunque para alcanzarlo, así, hubiésemos
llegado por la señal.
¿Dónde y cómo, concretamente, se nos mostró así el desaparecimiento?
En las arenas.
De este acto poético ellas, las arenas, comparecen propias. No son firmes,
están a merced del viento, no son tierra, no son mar y por lo tanto ya nunca
playas. Reciben las huellas hundiéndose con ellas y borrándolas después.
Recogen la luz con una homogeneidad indivisa y multiplicada en infinitos
matices a la vez, siempre cambiantes en la inmovilidad. Así las arenas en
pura disponibilidad, en fianza ilimitada para recibir cuerpos, elementos, casi
rechazando todo lo que le impida ser eso mismo –tal vez por eso se las dice
estériles– abriendo la vigilia con su genuina intemperie y reclamando desde
sí mismas la orientación. El trance del desaparecimiento y no por cierto la
desaparición lata (real contrapartida de la aparición), es decir, la suspensión
misma.
Así las arenas se nos muestran como el incesante volver a no saber, que
no es la ignorancia respecto a una sabiduría. En vez de la estabilidad de
cualquier saber adquirido, este mero trance del desaparecimiento nos dice
un continuo volver a no saber, que excluye radicarse en un conocimiento
adquirido respecto de lo que aún está por saberse y, en consecuencia, no
es tampoco un conocimiento a conquistarse.
Capítulo 5 / Del cueropo gráfico
Sencillamente, a la luz del acto poético, las arenas nos dicen este incesante
volver a no saber. Así se abre el terreno en lo que es de más propio y
concreto. Se abre en forma y acontecer, lugar y palabra, real transparencia
o límite: en ágora. El ágora es, pues, el lugar de este continuo volver a no
saber. Por esto, tal vez, el ágora de la ciudad abierta no sea precisamente
el ágora de la antigua ciudad griega.
Este estado de continuo volver a no saber nada tiene de íntimo, privado,
individual, es el estado o estatuto mismo de los terrenos que se vuelven
propiamente terrenos en cuanto son abiertos. Estado revelado, aquí
concretamente, por las arenas y fundamento mismo de la ciudad de hoy si
es posible que hoy hayan ciudades. Como estado, aún en el estricto sentido
político se nos muestra el incesante volver a no saber de las arenas. Y por
ello, es esencialmente –por estado– público. Pues, lo público, sabemos hoy,
no es lo cerca. No es un estadio donde se está cerca en función de una
referencia que es el match, no es un partido donde se está cerca en función
de una referencia que es el futuro, no es la asamblea donde se está cerca
en función del propósito –referencia– general que la convoca. Lo público
no es estar solamente cerca, requiere lo junto. Para poder estar no sólo
cerca, sino, además, junto –pues los términos no son excluyentes– se da un
estado, en toda la honda latitud de esa palabra. Y este estado, de continuo
volver a no saber, se nos abre como suelo –forma y acontecer, lugar y
palabra, transparencia del límite– abismo de nuestro consentimiento. Sólo
tal estado nos tiene junto. Por eso es esencialmente público, propiamente
AGORA.
Así nos fue dicho poéticamente que el estado –tal incesante volver a no
saber– es, de suyo, donación, y en este caso concreto, donación de las
arenas. También nos fue dicho poéticamente que la ciudad sólo puede
comenzar por el ágora que es su fundamento y su cuidado. No comenzar la
ciudad por el ágora es sencillamente no hacer ciudad. Es hacer agrupaciones
de centros, de parlamentos, de casas de gobiernos, de iglesias, de plazas,
recreaciones, funciones, trabajos, viviendas, etc., todas ligadas con mayor
o menor inteligencia, con mayor o menor fulgor respecto de un propósito,
es decir de un futuro y por ello siempre nostálgicas. Tales agrupaciones de
lo cerca no traen consigo lo junto, es decir, el estado consentido que las
hace realmente públicas. Carecen de aquello que hace estar donde se sitúa,
carecen del estado que no es mero establecimiento.
Otras Consecuencias
Cuanto hemos visto hasta aquí del vínculo entre palabra y lugar o apertura
poética de los terrenos da, también, luz sobre la posibilidad concreta de
construir la ciudad abierta.
Cuando la abertura existe y se sostiene, muchas coordenadas que parecen
disímiles entre sí o contradictorias con la abertura misma se reencuentran,
y se reencuentran sin amalgamarse.
En la abertura los obstáculos se padecen pero, de suyo, no constituyen
obstrucción. Se diría que una suerte de metamorfosis los revela en aquello
que guardan de más propio y real y de ese modo los incorporan a la
realidad que, por abierta, es constantemente inaugurada. En verdad, éste
es el sentido y, acaso, el fundamento de nuestro rechazo a toda clase de
violencia agresiva.
Capítulo 5 / Del cueropo gráfico
He aquí un ejemplo: En los planes urbanísticos intercomunales u otros,
las arenas son generalmente concebidas como playas y se las asigna a
recreación. La recreación es generalmente entendida como distensión,
distracción respecto del trabajo. Mucho se ha escrito, y sobre todo en
los últimos decenios, sobre el problema del “ocio” cuando las máquinas
absorban la mayor parte del trabajo “intelectual” del hombre. En esas
concepciones, la recreación y el ocio suelen ser términos casi opuestos o
complementarios del trabajo porque implican una comprensión sectorizada
de la existencia.
Las arenas vistas en el acto poético de apertura de los terrenos recogen la
recreación pero en un sentido más cabal.
Las arenas, allí, nos dicen que la re-creación es este incesante volver a no
saber. Es decir, el fundamento o estado o estatuto mismo del terreno y de
la ciudad abierta. En tal estado el trabajo no es complemento ni opuesto
del ocio, como no lo es del estudio, de las edades, de la existencia misma,
porque en tal estado la vida se juega en su multiplicidad genuina y se juega
–precisamente– porque ella es nada más que juego.
No tuvimos fecha. El día 20 de Marzo de 1969, indicado desde Francia, no
buscado por nosotros, ajeno a todo voluntarismo decidido, no pudimos
alcanzarlo. Y esa fecha, tal vez, como aquel cometa que vimos pasar
durante la jornada del último acto poético de apertura de terrenos, no
vuelve hasta dentro de cien años.
Sabemos que en nuestra apertura –si es que ella es fundación– no hubo
fecha propuesta y cumplida. Acaso esa inaprehensibilidad también nos
hable poéticamente de la desvinculación honda que pueda existir entre
voluntad y fundación. Y esa suerte de rasgadura sea, a la postre, la real
abertura sin fondo, el abismo de libertad, la realidad de nuestras arenas, de
su incesante volver a no saber.
Notas
(1) ¿Qué es abrir los terrenos? ¿por qué hay que abrir la tierra para
habitarla? “Sólo se consuela la tierra, sólo se logra suelo cuidando
el abismo, sólo es suelo lo que guarda el abismo, lo que da cabida a
la irrupción y proporción al trance”. ¿Cómo se cuida el abismo? “La
amenaza de lo oculto se dé a luz de canto” ¿Y es posible eso para
nosotros americanos? “no heredamos esta capacidad de desconocido o
mar que nos ahueca para la admiración y el reconocimiento” [Amereida].
(2) El teatro (se dice “teatro de guerra”, etc.) es la ocupación de la tierra
[Oda 3] “Komm! ins Offene, Freund! (Hölderlin).
(3) “A nous toute la réalité insolite et tout le merveilleux quotidien; les
veieles, les illuminations, et même les assorpissements de l’esprit. Tout est
lá dans l’aventure poétique. Il nous faut vraiment “changer de vie” pour
“changer la vie”. (Ailleur 1, Lettre de L´Errant).
(4) ¿Cómo se da el límite? “y como un don gobierna la estatura su límite”
[Amereida].
(5) “El dios del cerca y del junto” (poema Nahuatl)
Capítulo 5 / Del cueropo gráfico
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