EINSTEIN DISGUISED AS ROBIN HOOD: la historia de Phil Ochs y Bob Dylan

La prensa: Bobby, sabemos que cambiaste tu nombre. Venga, ¿cuál es tu auténtico nombre?Dylan: Philip Ochs. Me lo cambiaré otra vez cuando sepa que me conviene.

Village Voice, 3 Marzo 1965 (cf. Clinton Heylin: More Rain Unravelled Tales)

“Vamos a hacer una canción sobre la revolución. Lo que ha habido de auténtico en todas las revoluciones desde el principio, la francesa, la americana… es una canción ficticia, una canción cinematográfica, has puesto en una foto esta mansión en la cima de la colina, alojando al último rico ocioso, al último burgués, al último cantante folk… mientras son cercados más y más por el círculo de la revolución… toda la gente dentro se parece espiritualmente a Charles Laughton… y toda la gente fuera se parece físicamente a Lee Marvin… en realidad esta canción es tan cinematográfica que ha sido hecha dentro de una película… la protagoniza el senador Carl Hayden como Ho Chi Minh … Frank Sinatra hace de Fidel Castro… Ronald Reagan hace de George Murphy… John Wayne hace de Lyndon Johnson … y Lyndon Johnson hace de Dios… yo hago de Bobby Dylan, el joven Bobby Dylan”

Phil Ochs en Phil Ochs in Concert (Elektra 1966) en el Carnegie Hall, antes de cantar Ringing of

Revolution

El día 5 de abril de 1992, Bob Dylan, acompañado de Garnier, Bucky Baxter, John Jackson e Ian Wallace, daba el concierto número 375 de la, llamemos, Gira Interminable en el Teatro Palais de Melbourne, Australia (cuarto concierto en Melbourne de una serie de seis en el mismo escenario, ¡afortunados ellos!). En onceavo lugar del repertorio, tras un descarnado Female Rambling Sailor acompañado por Tony Garnier al bajo, toda la banda se le unió para la cuarta ocasión en que Dylan abordaba durante esta gira australiana una de sus piezas maestras, Desolation Row. Cuando cantaba los dos últimos versos de la estrofa que comienza Einstein disguised as Robin Hood / with his memories in a trunk…, Dylan estuvo a punto de ponerse a llorar, como atestigua buena parte de la audiencia que tuvo la oportunidad de encontrarse en aquella ocasión en las primeras filas del concierto. Según estos testimonios, tras verse claramente caer lágrimas de los ojos de Dylan, éste retrocedió para decir algo a Garnier y Jackson, quienes, comprendiendo, continuaron con un largo puente instrumental que culminó con el regreso de su jefe para poner punto final a tan dramático tour de force. Los dos versos en cuestión son, recordemos, he was famous long ago / for play the electric violin on desolation row. Hasta el día 14 en Sidney, Dylan y la banda no volvieron a intentar hacer Desolation Row, y cuando lo hicieron volvió a ocurrir lo mismo (Cf. Olof Björne, Olof files, Bob Dylan 1992: Australian Tour).

Esta conmovedora actitud de Dylan en los dos conciertos australianos del 92 es difícilmente comprensible. ¡¿Cómo puede entenderse el íntimo sentimiento de un hombre, artista mayúsculo a la postre, cuando un instante de su sublime poesía parece evocarle algo que ha de quedar flotando, en fin, en la propia génesis de su musa?! Sin embargo, los maniáticos exégetas debemos sospechar que esta coincidencia no puede ser sólo eso, y que en realidad existe una motivación a la que podemos llegar por otros caminos. Y aunque sean mentira, que es lo más probable, pueden acercarnos a interesantes nuevas perspectivas enriquecedoras y, lo que más espero al redactar este breve ensayo, a avivar la curiosidad por subyugantes experiencias musicales. Todo ello y una vez más, gracias a nuestro rockero favorito.

Hace mucho tiempo que escucho a Phil Ochs (El Paso, Texas, 1940 – Nueva York, 1976). Como es de suponer, mi acercamiento a él, como al de tantos otros músicos o poetas (o cineastas, o dramaturgos…) se debió a la ancha sombra de Bob Dylan, con quien compartió orígenes e intereses comunes al principio de su carrera. La realidad, para mí y para cualquiera que haya escuchado los primeros discos de Ochs, generalmente los más conocidos si es que alguno lo es, es que All the news that fit to sing y I Ain’t Marchin’ Anymore (Elektra 1964, 1965) contienen un material que es susceptible de compararse desde cualquier parámetro con el que aparece en la pareja Freewheelin’/ Times, exclusivo continente de lo que podría llamarse en el corpus dylaniano “canción protesta” o, más tecnicamente, topical folk songs. Y desde luego, melódicamente, canciones como One more parade, The Tresher o Days of Decission son tan espectaculares como Hattie Carroll o Masters of War. Su mensaje, tan poderoso. Sin embargo, a tenor de la fecha de publicación de estos dos capitales discos, el momento en el que los magistrales retratos periodísticos hechos canción de Phil Ochs salieron a la luz pública, algo estaba cambiando en el aire, y la mayor responsabilidad de ello había caído, como es sabido, sobre los hombros de Bob Dylan…

No creo que esté de más ensayar ahora si se puede ver hasta que punto Dylan está presente en la obra de Ochs y, lo que es menos evidente, Ochs en la de Dylan. Para ello habrá que hacer un poco de historia y penetrar en amargos retazos de una relación bastante tortuosa, como fue en fin la vida de Phil Ochs (una interesante panorámica de la relación entre ambos aparece, aunque no con mucha profundidad, en el libro Bob Dylan 3, Alias Bob Dylan, de Danny Faux y editada en España por la editorial Júcar en la clásica colección los juglares. En la medida de lo posible, intentaré no referirme aquí a anécdotas referidas allí, por tratarse de un libro de fácil consulta para el dylanófilo de por aquí).

Ya podrá sospecharse que, visto el inicio de este escrito, hay evidencias más o menos plausibles de que el Einstein disguised as Robin Hood de Desolation Row es, de facto, Ochs. De ello tuve noticia por primera vez en una reseña electrónica del libro de Michael Schumacher There but for fortune: The Life of Phil Ochs, que precisamente echaba de menos una mayor profundización en la relación Ochs-Dylan. En otro foro electrónico (SEÑALAR) he podido leer

observaciones en este sentido que no me han parecido descabelladas. A lo largo de este artículo, habrá razones para apoyar esta interpretación.

Phil Ochs, oriundo de El Paso (Texas) pero de infancia itinerante a causa de la profesión de su padre (era médico de cabecera), de sangre centroeuropea por parte de padre y escocesa por su ascendencia materna (Gertrude, su madre, era natural de Edimburgo), había desarrollado sus inquietudes musicales en los círculos universitarios de Columbus, Ohio en compañía de un amigo llamado Jim Glover, con quien formó un dúo llamado The Sundowners. Por esa misma época había comenzado a cultivar también preocupaciones políticas, sintiéndose altamente comprometido desde pronto con todos los ejemplos de aquello que llevaba en sí la semilla de la revolución, con las ideas radicales de la izquierda. A la par, en Columbus comenzó igualmente su labor de cronista político en publicaciones universitarias como The Lantern o The Word, editada esta última por él mismo. Atraído por la bohemia contracultural del Village neoyorquino, aterrizó en el cruce de Bleeker and McDougal en 1962, tras una fallida experiencia cuasi indigente en la soleada Florida. Recuérdese en este sentido que el propio Dylan, antes de embarcarse en su aventura del Village, hizo un breve ensayo de escapada de talante más conservador en términos geográficos: Minneapolis.

Cuando Dylan editó The Freewheelin’, Phil Ochs y él habían cultivado una buena amistad, forjada en las calientes noches del Gerde de Mike Porco, el Gaslight o el Café Wha. Sin embargo, cuando el éxito de Dylan comenzó a ir más allá de lo que nadie habría previsto, según se constató en el festival de Newport del verano de 1963, Ochs no se sintió abrumado ni envidioso del éxito de su colega, sino sinceramente contento, sin dejar de mantener una actitud crítica constructiva hacia su trabajo. Tampoco cayó en el presumible defecto de la adulación rastrera que, sin duda, afectó hasta límites impredecibles el ego del joven Dylan. Como ejemplo de la contraria postura de Phil Ochs ante el previsible cainismo de los círculos folkies a medida que el éxito de Dylan aumentaba, sirva el encendido artículo “The Art of Bob Dylan's Hattie Carroll”, Broadside 48, July 20 1964, p. 2. Allí puede leerse, entre otras cosas: el uso de la poesía es de suma importancia para su efectiva narración, y una de sus técnicas más importante es que el siempre evita lo obvio. Probablemente, el principal fallo de la mayoría de las canciones enviadas a Broadside es que sobrestiman lo obvio cuando no hace falta en fin que se declare. Y estas palabras se pueden interpretar, incluso, como una autocrítica, sucediendo casualmente que Phil Ochs era uno de los más prolíficos autores de topical songs enviadas a las páginas de la revista Broadside (la publicación de las letras originales de los participantes en la revista era acompañada por grabaciones precarias: las de Ochs fueron compiladas y publicadas en 1989 con la implícita e incumplida por ahora promesa de una segunda entrega: The Broadside Tapes 1; algunas de estas grabaciones son, simplemente, devastadoras, como The Passing of my Life).

Precisamente, bajo los auspicios de esta histórica revista, Phil Ochs hizo su primera aparición en una grabación discográfica oficial en 1963 (sin contar el cuasi legendario disco

fantasma Camp Favourites por The Campers, un grupo de standars de campamento en el que habría participado presuntamente Ochs). El disco en cuestión, titulado Broadside Ballads Vol. I, incluía la magnífica Ballad of William Worthy, y en él, junto a Ochs, compartían los honores de representar a la flor de los compositores de topical folk songs Peter LaFarge, Pete Seeger, Happy Traum y un misterioso folk singer llamado Blind Boy Grunt, interpretando, entre otras John Brown y Let me die on my footsteps. Sin embargo y significativamente, Dylan fue el más reacio a la hora de intervenir en el proyecto. Cuando Ochs le comentó la cantidad de compositores a quienes iba a inspirar, Dylan le respondió: ¿Estás loco? No quiero inspirar a ningún compositor. Si en el instituto hubiera formado el equipo de baloncesto, ¿crees que estaría aquí?. De todas formas, el esfuerzo compilatorio de Broadside permitió nuevas apariciones discográficas conjuntas de Dylan y Ochs en los LPs Newport Broadside (1964), en The Broadside Singers (1964) y, por la gracia de la arqueología discográfica, durante los años de sequía creativa del Village, en Broadside Reunion (1972 ed.).

La excitante vida del Village y de sus inquietos habitantes se veía constantemente agitada por la frenética lucha cultural contra el viciado stablishment del negocio discográfico. Hubo hermosos hitos. Uno de los más importantes fue el boicot de Joan Baez y la plana mayor de los folk singers, incluyendo a Ochs, Tom Paxton, Dylan, Jack Elliot o el Kingston Trio, al programa de la ABC Hootenanny a causa de su política de listas negras que excluyó de su escenario a Pete Seeger. El sabotaje, alentado ampliamente por Ochs, terminó con la cancelación del programa. Dylan, por su parte, se negó a actuar en el programa de Ed Sullivan cuando se le prohibió interpretar Talkin’ John Birch Paranoid Society Blues. Empezaba a ser considerado el vocero generacional del tópico que aun pervive hoy en el lego conocedor de su obra, y su fama crecía a pasos agigantados, mientras que Phil Ochs sólo vendía su primer disco en círculos reducidos y Albert Grossman, manager común de Dylan y Ochs, alentaba su carrera sin mucha convicción. En All the News that fit to sing, concebido desde la misma portada como un periódico sonoro, una canción, What’s that I hear, abordaba explícitamente los ecos recogidos del himno dylaniano Blowin’ in the Wind:

¿Qué es lo que escucho sonando en mis oídos? He escuchado ese sonido antes.¿Qué es lo que escucho sonando en mis oídos? Lo escucho más y más.

Es el sonido de la libertad llamando, sonando hasta el cielo,Es el sonido de las viejas costumbres cayendo, puedes escucharlo si lo intentas.

Cuando estas palabras salían a la luz Phil Ochs ya era objeto de investigación por parte del FBI (el primer informe sobre tan incómodo sujeto data de diciembre de 1963), y Dylan se preparaba para un pronto retrato desde otro ángulo que modificaría sustancialmente la percepción que de él tenía la comunidad folk del Village. La relación de Dylan con Ochs durante estos trepidantes años, permite entender bastante mejor el proceso de la mente de Dylan y su elección de nuevos caminos estéticos, mientras que su amigo confiaba más que nunca en el poder de la canción protesta para alcanzar objetivos de índole social y política. Phil Ochs, como demuestra la historia, creía de verdad que la música podía cambiar sistemas

decadentes. Dylan solía andar por los clubs del Greenwich Village con Ochs, de cuya esposa, Alice, se hizo muy amiga Suze Rotolo, y con David Blue (el parlanchín maestro de ceremonias, por decir algo, de Renaldo y Clara, de quien si no has escuchado nada te recomiendo que te hagas con su disco David Blue, un increíble pastiche de los dones suprarreales del Highway 61 Revisited). En una ocasión, Alice le pidió a Dylan que le aguantara a su hija Meegan un momento y, según cuenta Marc Elliot en su biografía de Phil Ochs, este reaccionó nerviosamente, sujetando a la cría como si se tratara de un cochinillo. Dylan, Ochs, Blue y Bobby Neuwirth iban al cine muy a menudo, y cuando se trataba de comedias, tan sólo Ochs se reía abiertamente, siendo para los otros tres un ejercicio muy práctico de cómo aguantar la risa para mantener el rictus serio típico del papel de jóvenes airados que pretendían, con éxito de hecho, representar. La pasión de Ochs por el cine es perceptible en muchas de sus canciones (en especial en The Party, su Casablanca particular, y en la increíble Jim Dean of Indiana), y su idolatría por las grandes estrellas del Hollywood mítico encontró un curioso capitulo central en una anécdota que demuestra, una vez más, la creciente estela de un Bob Dylan cuya iconoclastia habría de reventar contra él mismo: tras encontrarse con Ochs y Blue en el Kettle, les propuso ir a conocer a alguien importante de verdad. Les condujo hasta el célebre Dakota House y allí llamaron a la puerta de Marlon Brando, con quien compartieron marihuana en el salón de su apartamento. Pasmado por la experiencia, Phil no podía comprender la risa de sus amigos, que se burlaban de la afectada actitud de un Brando que, según Dylan, creía ser un indio.

La importancia que Dylan tenía en la creación de las auténticas canciones protesta había sido voceada por Phil Ochs en un escrito incluido en el programa del festival de Newport de 1964 titulado El año de la canción protesta. Allí, Phil resaltaba tanto su valor que lo aclamaba como el rey indiscutible. Pero Phil Ochs era consciente de que algo estaba cambiando en la percepción musical de Bob Dylan. Muy probablemente, un escrito como este era una llamada de atención hacia alguien que, evidentemente, iba a cambiar las reglas del juego para siempre. Que Ochs supo esto antes que nadie lo permite suponer un hecho muy curioso: Phil Ochs, junto a David Blue, fue la primera persona para quien Dylan tocó Mr. Tambourine Man, la primera persona en escucharla, aproximadamente un año antes. Cuando en la ebria atmósfera del apartamento de Phil tintineó la mágica letanía dylaniana, éste comprendió que Dylan estaba destinado a alcanzar niveles artísticos que difícilmente podían quedar encorsetados por los estrechos parámetros de la canción protesta. Era un Kerouak, un Ginsberg en un nuevo molde sensitivo. Ochs era consciente de que el boom de la canción protesta comenzaba su declive, pero su idealismo era reacio a reconocer la potencial caducidad de su valor: entrarán en la tradición oral y se convertirán en un espejo permanente del folk y las iniciativas sociales de nuestro tiempo. Frente a ello, Dylan le habría de decir a Phil Ochs: Lo que andas escribiendo es pura mierda porque los políticos son pura mierda. Todo es irreal. Lo único auténtico está dentro de ti. Tus sentimientos. Mira el mundo sobre el que escribes y te darás cuenta de cómo vas desperdiciando el tiempo. El mundo es, bueno, tan absurdo… En el futuro, Phil Ochs se daría cuenta de la validez de estos asertos de Dylan, pero por el momento se resistía a aceptarlos por lo que competía a su propia carrera. Es

probable que hubieran resonado como un eco constante en su inteligencia, habida cuenta del curso que tomó su música en años posteriores. El éxito que se le escapó a un hombre de tanto talento como él, se explica en gran medida como la historia de un don exagerado para elegir siempre el momento equivocado. La ruptura de su relación con Dylan abre un nuevo camino para Phil Ochs, directamente inspirado por la propia revolución de la música de aquél. El triste final de su amistad y su futuro reencuentro coinciden, curiosamente, con los dos puntos álgidos de la carrera musical de Dylan, y enmarcan mágicamente el curso central de la de Ochs. En ella, el fantasma de Bob Dylan siempre estará presente, sin poder escapar de la angustiosa y opresiva sensación de haber sido testigo de una ascensión artística sin precedentes.

Newport. 25 de julio de 1965. Tiene lugar el hito que más tinta ha hecho correr en los anales de la historia del Rock. La controvertida actuación eléctrica de Dylan revuelve los cimientos de la comunidad folk. La historia de la música popular contemporánea ha cambiado para siempre. El trono de la canción protesta había quedado vacío, y esta era una oportunidad perfecta para Phil Ochs de hacerse con él. Era la respuesta lógica, y las huestes tradicionales la reclamaron como tal. Él era la última esperanza porque no cabía la menor duda de que sólo el talento de Ochs se acercaba al de la pequeña maravilla blanca, y su fidelidad a los postulados de las topical folk songs era mucho mayor. Pero las cosas fueron de otra manera. Phil Ochs no había sido invitado a actuar ese año en Newport y, para gran enfado suyo, vio como se le restringía la entrada al backstage, como a un extraño. El irritado Ochs pronto pudo olvidar su enojo en cuanto vio la actuación de Dylan. Quedó profundamente trastornado. Comprendió inmediatamente que su propia música también debía tomar otra dirección, quizás la que le llevaría al éxito popular que se le había negado pese a que empezaba a ser un autor recurrente en el repertorio de varios artistas. Por ejemplo, There but for fortune, uno de sus temas más hermosos, fue un éxito menor en la voz de Joan Baez. La postura de Phil quedó clara en una carta al Village Voice donde respondía a las voces que pretendían utilizarlo como baluarte frente a la “traición” de Dylan: siento que debo protestar. A causa de la naturaleza de las canciones de Bobby Dylan y las mías, se me utiliza periódicamente como un antídoto contra él. Él es errático, yo soy normal, él ha olvidado sus principios mientras que yo me consagro a la causa, etc… pero ese no soy yo, muñeca (it ain’t me babe sic.). Yo no soy la esperanza blanca contra la neurosis, sólo soy un escritor que, de hecho, sale de su camino para defender a Dylan y sus cambios […] Dylan y yo no estamos en competición cada uno contra el otro; estamos en competición con nuestro proceso creativo individual […] la gente que pensó que estaba abucheando a Dylan estaba en realidad abucheándose a ella misma, en el más vulgar hábito de una inconcebible muchedumbre censora. Mientras, la vida pasa alrededor de ellos.

Tras Newport, el sarcasmo de Dylan y sus vitriólicas puyas aumentaron hacia todo su entorno, como producto probable de la idolatría a la que se veía sometido a la par que al daño que, sin duda, debieron infligir a su inteligencia todas las críticas recibidas últimamente. Phil Ochs, pese a la encendida defensa que de Dylan había hecho tras Newport, no se libró de

ellas. Muchos fueron testigos de cómo en el Kettle of Fish, Dylan imprecaba a Ochs con lindezas de este tipo: Hey, quizás te creas que vas a hacerlo como yo. Nadie va a hacerlo. Quizás te creas que vas a hacer lo que yo hice. Nadie va a hacerlo, o en otra ocasión deberías encontrar otra línea de trabajo, Ochs; en esta no estás haciendo mucho, o ¿Por qué no te haces humorista? Esta tormenta dialéctica debía herir tremendamente a Ochs, como a todos los que le rodeaban. Por entonces, Highway 61 Revisited había sido publicado (el 30 de agosto) para pasmo de todo el planeta rock, y en él se encontraba Desolation Row, con su cita a Einstein disguised as Robin Hood. Independientemente de las razones aisladas por las que se pueda identificar a Einstein con Ochs, si es que la pléyade de habitantes de la obra maestra de Dylan puede tener un trasfondo real, existen pistas en la obra posterior de Phil Ochs que pueden sugerir que, él, de facto, pensó que se trataba de él. Más tarde lo veremos.

La relación personal de Dylan y Ochs quedó en un punto y aparte después de un incidente que demuestra, a la vez que el intolerante ego del Dylan anfetamínico, la gran intuición musical de Ochs. La información que tengo de la anécdota es muy contradictoria y procede de tres fuentes distintas, la biografía de Clinton Heylin (Behind the shades revisited, New York, 2000) y las dos biografías disponibles sobre Phil Ochs, la de Marc Eliot (Death of a Rebel, New York, 1979) y la de Michael Shumacher (There but for fortune: the life of Phil Ochs, New York, 1996), fuentes a su vez de la mayor parte de las anécdotas que he ido relatando aquí. Las dos biografías de Ochs dicen que la discusión tuvo lugar después de un concierto en el Carnegie Hall, en septiembre según Eliot, donde la plana mayor del planeta folk, incluido Dylan celebró una enorme manifestación por la paz. De acuerdo a Eliot, Dylan cantó Blowin’ in the Wind, despropósito del biógrafo que dice además que le puso a Phil su nuevo single, manzana de la discordia, Sooner or Later que, como es sabido jamás se publicó como single y no fue grabada hasta enero del año siguiente. Schumacher dice que la canción en cuestión era Can you please crawl out your window? lo cual es más lógico y concuerda con lo que cuenta, también con discordancias, Heylin. Para empezar, Heylin dice que Dylan les puso a David Blue y Ochs el single regrabado el 30 de noviembre con the Hawks de Crawl out your window, acompañando sus palabras con una cita literal del propio Phil, que narra como Dylan “ponía el single a todo el mundo”. Sin embargo, esto desplaza la fecha del incidente desde fines de septiembre, primeros de octubre a final de noviembre y principio de diciembre. Schumacher también sitúa el incidente tras el concierto del Carnegie Hall. En realidad, o al menos yo no tengo constancia de ello, la única actuación de Dylan en el Carnegie Hall ese año fue el 1 de octubre, lo que concordaría con la fecha dada por los biógrafos de Ochs. Curiosamente, en ese concierto se atestigua la única interpretación en directo de Crawl out your window según opera en mi conocimiento, poco después de la publicación del single Crawl Out / From a Buick 6 (con el título equivocado: Positively 4th Street), que sería el que Ochs y Blue escucharían con toda probabilidad, no el regrabado con The Band en Noviembre, como afirma Heylin (p. 234).

La discusión, en fin, consistió, mejor dicho, en un enfado mayúsculo de Dylan porque Ochs no pareció quedar muy impresionado por su nueva canción, Can you please crawl out

yor window. Según Schumacher, Dylan estaba convencido que esa era la canción definitiva (the one I’ve been trying to do for years, sic). Aunque David Blue respaldó el orgullo de Dylan, Ochs se limitó a comentar escuetamente It’s O.K. El enfado de Dylan fue considerable después de ponerle de nuevo el single y reafirmarse Ochs en su juicio: Sólo sabes protestar, eso es todo (o sólo conoces la canción protesta, implícitamente), replicó. Cuando poco después iban todos juntos en una limusina, Dylan obligó a Ochs a abandonar el coche ante el estupor de los presentes. Su aserto final, punto y aparte en la historia de Dylan y Phil Ochs, es casi legendario: Tu no eres un folk singer, eres un periodista.

Lo interesante de todo esto es que Phil Ochs no estaba, de hecho, equivocado, y Dylan no se las vería muy felices con la canción de marras. Crawl out your window es en realidad un pastiche muy devaluado de Like a Rolling Stone, con un lirismo muy discutible, diga lo que diga Michael Gray: frases como sabes que no tiene planes / para seguir tu ritmo / pero te necesita para probar sus inventos, quedan más en ridículo por la traducción, pero mi sensibilidad no termina de digerirlas en medio del festín Dylan de esta época. Si, como parece, Dylan estaba genuinamente orgulloso de la canción, tanto como para presentarla en directo en el Carnegie Hall, es difícilmente explicable que intentara regrabarla después (¿afectado por la crítica de Ochs?), con unos resultados un tanto acartonados y lejos del sublime sonido mercurial que estaba por venir y del ácido de Highway 61. El fracaso comercial del single confirma la intuición y la sinceridad de Phil Ochs. También la intolerancia de Dylan. Aunque versionada por Hendrix, la canción de la discordia no ha sido jamás recuperada en directo y, lo que es más revelador, en el libreto que acompaña a Biograph, Dylan se refiere a Crawl out your window de la siguiente forma: Me estaban presionando para que sacara otro single. Por eso salió esta canción, creo. Extraña forma de referirse a aquella canción que “era la que iba buscando desde hacía años”. Un encargo de cartón, un refrito inconcluso e irrelevante que marca el final de la primera etapa de la amistad de Bob Dylan y Phil Ochs. Para éste, era el momento de despojarse del atuendo del periodista y comenzar a transitar nuevos caminos. También para él había otros ángulos posibles y una extraña cruzada que no habría de detenerse ante ningún obstáculo.

Desde este momento, esta crónica va a hablar de la presencia de Dylan en la obra posterior de Phil Ochs, que planeará sobre ella como una sombra y, en gran medida, lastrará las posibilidades de éste para acceder a un éxito comercial que, aun persiguiendo con ansia, jamás se le abrirá fuera de reducidos círculos para los que Ochs es, simplemente, el único baluarte de una causa irremediablemente perdida. El primer paso de esta carrera posterior fue el cambio de sello discográfico. Ochs abandonó la Elektra de Jack Holzman, más interesada en el 66 por apostar fuerte por grupos de la costa californiana como The Doors, contra quienes, con razón una vez más, arremetió el despechado folk singer. Antes de dejar este sello, Ochs grabó su mejor disco con Elektra, el increíble Phil Ochs in Concert, en falso directo (combina tomas de estudio con pasajes en vivo) pero todo con material nuevo: aquí se revela el lado romántico e intimista del cantautor, explícito en dos de las canciones más perfectas de todo su canon, la ominosa When I’m Gone y la indescriptiblemente bella Changes. Pero casi

tan interesante como el repertorio y la intensidad de la interpretación, son los parlamentos de Phil entre canción y canción. Entre ellos, ese largo monólogo que encabeza este ensayo y donde se figura una película donde Ochs representa el papel de su verdugo creativo: en realidad esta canción es tan cinematográfica que ha sido hecha dentro de una película… la protagoniza el senador Carl Hayden como Ho Chi Minh … Frank Sinatra hace de Fidel Castro… Ronald Reagan hace de George Murphy… John Wayne hace de Lyndon Johnson … y Lyndon Johnson hace de Dios… yo hago de Bobby Dylan, el joven Bobby Dylan.

Por esta época, Ochs no se priva de apuntalar retazos de cierta desazón rencorosa hacia Dylan, y no sólo en parlamentos como éste. En un número de la revista Cavalier de finales del año 66, donde aparecía también un furibundo escrito de Robert Shelton en el que el biógrafo de Dylan criticaba la “conversión” al rock de éste y otorgaba el cetro de la canción protesta a Ochs, nuestro hombre había redactado un divertido artículo (Ese fue el año que no fue) donde hablaba de un nuevo juego que se había inventado. Consistía en imaginarse portadas de hipotéticos discos inexistentes y sus títulos. El más gracioso era: Portada: un chico vestido con un pantalón de peto, media sonrisa, pelo largo, caminando por una calle cubierta de nieve con Suze Rotolo; título: The Free-Stealin’ Phil Ochs.

Entre 1967 y 1968, Phil Ochs va a producir su trilogía maestra, y como la de Dylan, la calidad de estos trabajos va a ir en perfecta evolución cualitativa. Curiosamente, la pretenciosidad de los tres LPs es justo a la inversa, pero, como por arte de magia, el tercero de ellos, grabado rápidamente y casi por sorpresa, contiene el más puro arte de Ochs, desnudo y desesperanzado. Es el disco donde late como una grave profecía la primera muerte de Phil Ochs, la del desencantado ciudadano idealista que ve como todo cae por la borda. Al mismo tiempo, las ventas de cada uno de estos increíbles vinilos fue en decadencia y Ochs se pudo mantener gracias a las abundantes actuaciones en directo que llevó a cabo. Podría caer en la tentación de hablar y hablar de estos tres discos, pero ahora sólo importa la huella de Dylan. A quien le esté mordiendo el gusanillo, le recomiendo que se haga inmediatamente con esta genial trilogía, publicada originalmente en A & M Records y reeditada por Collectors Choice. Son difíciles de encontrar en las tiendas de discos al uso, pero se pueden adquirir en Amazon.com. Los títulos son Pleasures of the Harbor (1967), Tape from California (1968) y Rehearsals from the Retirement (1968).

Habida cuenta de la escasa repercusión de la figura de Phil Ochs en el show bizz, es comprensible que los nuevos caminos estéticos abordados por el cantautor protesta, tras la estela de Dylan y la profunda renovación musical que se estaba generando en la segunda mitad de los sesenta, no tuvieran el eco de la metamorfosis de aquél. Pero Pleasures of the Harbor es un disco tremendamente arriesgado. En realidad, y visto el status de Ochs como recambio purista de Dylan, es la apuesta musical más osada de la época, más incluso que los controvertidos virajes del de Duluth. Hay en él una profunda voluntad de trascender hacia la esfera de las estrellas de la música rock, pero a la vez una tozuda respuesta a la necesidad de mantener incólumes los parámetros de la propia creatividad: de ello se hará eco en Chords of

Fame, una de las mejores piezas de su posterior disco Greatest Hits. El envoltorio musical es de un abigarramiento desconcertante para quien esperara una nueva vuelta de tuerca del Ochs folkie, violines, pianos, toda una orquesta de cámara detrás de unas canciones que evitaban voluntariamente la denuncia social explícita (a excepción de la más celebre y censurada canción de su autor: Outside of a Small Circle of Friends, inicial éxito radiofónico frenado en seco por la explícita referencia a la marihuana que incluía su descarnada letra, que trataba entre otros asuntos la indenunciada violación de Kitty Genovese) y se centraban en la profunda exploración de los sentimientos amorosos (I’ve had her, Cross my Heart) o en viñetas no desprovistas de carga neorrealista, pero de inequívoco sentido dramático (Flower Lady, Pleasures of the Harbor). Aquí se incluye también la más controvertida canción del canon de Phil Ochs: Crucifixion, una escalofriante reflexión sobre la muerte de los mártires, a partir de la del cadáver más caliente, el de John F. Kennedy. El texto es terrible, y nadie que lo haya escuchado atentamente podrá jamás escapar a su apocalíptico influjo. No obstante, es mucho más conmovedor escuchar las versiones acústicas que Ochs realizó, una de las cuales se incluye en el póstumo Live at Vancouver 1968, porque los arreglos psicodélicos del LP original lastran el alcance de tan terrible discurso. La influencia de Dylan es palpable en estrofas como esta:

Images of innocence charge him go onBut the decadence of destiny is looking for a pawnTo a nightmare of knowledge he opens up the gate

And a blinding revelation is laid upon his platehat beneath the greatest love is a hurricane of hate

And God help the critic of the dawn.

Imágenes de inocencia le empujan a avanzar,Pero la decadencia del destino esta buscando un peón.

Ante una pesadilla de conocimiento abre la puerta,Y una cegadora revelación yace sobre su plato,

Un sombrero bajo el mayor amor es un huracán de odio, Y dios ayuda al crítico del atardecer.

La intertextualidad con It’s Alright Ma es clara: opóngase por ejemplo To a nightmare of knowledge he opens up the gate / And a blinding revelation is laid upon his plate a Can lead to hundred-dollar plates / Goodness hides behind its gates, donde, además, el presidente de los EEUU aparece desnudo (¡¡¡). Pero llama más la atención que el tono de toda la canción recuerda mucho más, en realidad, a las visionarias pláticas del Dylan de No Time to Think o Foot of Pride. Pruébese con atención este paralelo.

Pero la mayor reverberancia de la obra dylaniana en Pleasures of the Harbor se encuentra en la portada. Un Ochs hierático, vestido con un largo abrigo marrón que había sido propiedad de Lenny Bruce (¡¡¡¡¡) mira hacia la cámara en plano medio, mientras se percibe un

muelle como telón de fondo. Viste una gorra típica de marinero semejante a la que tiene Dylan en la portada de su primer disco, explotada así mismo por el propio Lennon en la época de A Hard Day’s Night. He aquí al marino que o llega o se marcha, y en su mirada hay hiriente nostalgia. El parecido con la portada de Blonde on Blonde está perversamente perseguido y logrado. Donde un Dylan amenazante proclama en silencio su ácido papel icónico, Ochs parece responder mirando desde la humillante lejanía del viajero sin dirección. El profundo calado cinematográfico de esta obra maestra de Phil Ochs tiene en esta portada un retorcido epítome. El mensaje es directo. El cartel de su película, profundamente fordiana, es a la vez una inteligente forma de hacer suyo el postulado de Dylan: para vivir fuera de la ley, tienes que ser honesto. En cierta forma, ese es el argumento de la canción que da título al álbum. Por último, el conflicto de Phil Ochs por alcanzar el éxito comercial y ser fiel a su propia musa queda patente en la profunda frustración que le supuso el que los Byrds no llegaran a versionar Flower Lady. Estaba convencido de que algo muy distinto habría sucedido, otra suerte habría corrido un LP que desde su concepción externa pretendía alcanzar las cotas mercuriales de Blonde on Blonde. Su sorprendente longitud para la época lo confirma: es un disco simple por una única razón, el nulo éxito comercial de Ochs que no permitía el dispendio de un álbum doble.

El 20 de enero de 1968 se celebró un concierto homenaje a Woody Guthrie en el Carnegie Hall. Fue ésta la única aparición pública de Dylan durante dicho año, y una de las escasa actuaciones en directo del periodo 1967-1973. Acompañado por The Band interpretó Grand Coulee Dam, Dear Mrs. Roosevelt y Ain’t Got No Home en cada uno de los dos pases que tuvieron lugar. Al final del concierto, todos los participantes, incluyendo a Judy Collins, Seeger, Odetta, Arlo Guthrie, el propio Dylan y otros entonaron This Land is your Land, durante el primer pase, y This Train is Bound for Glory, durante el segundo. Significativamente, Phil Ochs no había sido invitado a participar, al igual que Ramblin’ Jack Elliot, en un claro desliz de la organización, como reconoció posteriormente Harold Leventhal. Para los auténticos discípulos del espíritu de Guthrie, la cosa era de lo más amarga y clara, las fuerzas vivas del establishment habían hecho suya una ocasión que moralmente les pertenecía. Phil responsabilizó del desaire a Grossmann, pero por más vueltas que le daba, el autor de la más hermosa canción tributo a Woody Guthrie (Bound for Glory incluida en su primer LP, mucho más bella y madura que el Song to Woody de Dylan), tuvo que asistir hundido en la miseria, entre el público, a un concierto que obligó a su febril ánimo a abandonar la sala entre lágrimas durante la interpretación de This Land is your Land.

Sin duda, este triste incidente empujó a Ochs a abandonar las decadentes calles neoyorquinas por la soleada California. Inmediatamente allí comenzó a gestar su siguiente trabajo, Tape from California, primera sinfonía de Ochs sobre la inevitable decadencia de la sociedad norteamericana, presente muy especialmente en el tema que da título al LP, increíble condensación de imaginería satirizando el flower power y en la asfixiante When in Rome. Esta magistral demostración del talento ascendente de Phil Ochs, desprovista de las cargantes florituras de Pleasures of the Harbor, contiene tres inexcusables pilares de conexión dylaniana.

El primero de ellos es Joe Hill, explícita reacción contra el desaire del concierto de enero. Esta canción, que trataba acerca de uno de los pioneros compositores de topical songs, emigrante sueco ejecutado el año 1915 en Utah a causa de su febril actividad revolucionaria en el seno de los wooblies, miembros de Industrial Workers of the World, opuestos radicalmente a la mafia portuaria de Nueva York, utilizaba la misma melodía que el Tom Joad de Guthrie, y fue grabada con el acompañamiento del otro gran desairado del concierto, Ramblin’ Jack Elliot, al parecer bastante borracho durante las sesiones. Recuérdese que otra antigua canción, I Dreamed I Saw Joe Hill Last Night (que interpreta, por ejemplo, Joan Baez en el metraje editado en la película sobre el festival de Woodstock, y Billy Bragg ha recompuesto como I Dreamed I Saw Phil Ochs Last Night), es la fuente de I Dreamed I Saw St. Agustine (cf. I dreamed I saw St. Agustine, alive as you and me vs. I dreamed I saw Joe Hill, alive as you and me). El segundo episodio de la conexión entre Tape from California y Dylan es The Harder they Fall, el peculiar Positively 4th Street de Ochs, concentrado en el verso del estribillo sólo las brujas recuerdan: cuanto más grandes son, más dura será la caída. Pero más que por esta subjetiva interpretación de la voluntad de Phil a la hora de escribir este verso, lo que pone en franca relación esta canción con la obra de Dylan es su ingeniosa utilización de las rimas infantiles (nursery rhyme), aunque bastante más perversamente que Dylan. Under the Red Sky basa su desarrollo lírico en esta curiosa tradición sobradamente atestiguada y documentada. Compárense, por ejemplo:

Jack and Jill went up the hillThey were looking for a thrillBut she forgot to take her pill

Gimme my pill, gimme my pill, gimme my pillThrough our fantasies we fly

In the prison of our dreams we dieDieting in an apple pie

Jack and Jill fueron a la colina,Estaban buscando emociones,

Pero ella olvidó tomar su píldora,Dame mi píldora, dame mi píldora.

A través de nuestras fantasías volamos,En la prisión de nuestros sueños morimos,Manteniéndonos con pastel de manzana.

Y el dylaniano, mucho más “ingenuo”, Let the wind blow low, let the wind blow high / One day the little boy and the little girl were both baked in a pie. He aquí, en fin, una opción poética adoptada por ambos artistas (aunque llevada al extremo de toda una obra en el caso de Dylan, al de la cruda ironía en el caso de Phil). Phil Ochs, sin embargo, dada la concisión de su breve y divertida parodia, lleva a un extremo de concentración tremendamente ingenioso

su juego literario. Una pequeña obra maestra que muestra un interesante, nuevamente y en perspectiva, paralelo.

Pero es When in Rome la más clara opción de Ochs por acercarse a las cimas líricas de Dylan, un voluntario Desolation Row aun más decadente y épico. Interpretada con el simple acompañamiento de una guitarra acústica es esta la más sentida y apabullante interpretación del músico. El texto, profundamente críptico, utiliza el sentir popular sobre la decadencia de Roma, el tópico del paradigmático libro de Gibbons que debió inspirar al cantante, para insinuar el potencial colapso de la sociedad americana. Esta misma idea, este mismo paralelo entre la historia de las civilizaciones clásicas y la moderna América es expresado por el mismo Dylan en una entrevista, aunque más laxamente: el amor es un principio democrático. Es un asunto griego. Un profesor de universidad me dijo que si lees acerca de la antigua Grecia en los libros de historia, lo sabrás todo acerca de América. Lees la historia de la antigua Grecia y cuando los romanos llegaron y ya no te tendrás que preocupar más por América. Sabrás lo que es América (The Song Talk interview, 1991, entrevista por Paul Zollo y una de las más interesantes jamás hechas, donde Dylan habla con mayor franqueza acerca de la naturaleza de sus canciones: ¡urge una traducción en Fanzimmer!). En algunos pasajes aparecen palabras que recuerdan algunos versos de Desolation Row, muy característicamente este que sigue:

A monk and his mother were dancing so dandyA topless nun was handing out candy

The beautiful bishop broke out the brandyThe kiss we crave.

They stuttered and stammered, would I feel like staying?We fell to our knees, feverishly praying, the salt in the salt-peter seemed to be saying

Be brave, be brave.

Un monje y su madre estaban bailando con mucha clase,Una monja en top-less estaba repartiendo caramelos,

El maravilloso obispo abrió el coñac,Ansiábamos el beso.

Tartamudearon y balbucearon, ¿podría seguir de pie?Caímos sobre nuestras rodillas, rezando con fervor, la sal en el salero parecía decir

“sed valientes, sed valientes”.

La aparición de un monje en un entorno iconoclasta y pervertido recuerda al monje celoso del pasaje de Desolation Row citado al principio de este estudio. Si a esta concurrencia le añadimos las explícitas referencias de Rehearsal from the Retirement que vamos a ver a continuación, nos encontraremos con que la identificación de Phil Ochs con el Einstein de la epopeya dylaniana parece revelarse con mayor nitidez. Este disco, publicado hacia finales del mismo 1968 es mucho más sobrio que sus dos antecesores, pero, tal vez por eso, más directo, más limpio, más angustioso. Es la obra definitiva de Phil Ochs. Pero en ella, la fina ironía

presente en Pleasures y Tape se desvanece para dar paso a un impresionante derroche de crueldad verbal y sarcasmo brutalmente intencionado, empezando por la portada, en la que aparece una tumba con el nombre de Phil Ochs, nacido en El Paso, Texas 1940, muerto en Chicago, Illinois 1968. Es la muerte del idealista Ochs, quien había sido testigo fundamental de la violencia policial desatada contra los participantes en la convención pacifista contra la guerra de Vietnam del verano de 1968. En Lincoln Park, Phil Ochs selló en cierta forma su destino, como bien acierta a señalar Schumacher en su biografía, comparándole con vitriólica clarividencia con el Mr. Jones de Dylan. A partir de aquí, el desconcierto vital de Ochs va a ser devastador, sumándose a ello el incomprensible fracaso comercial de uno de los mejores discos de los 60 y de la historia del Rock. Por ende, uno de los menos conocidos. Hay en él dos canciones de profunda raigambre dylaniana, o tres, si nos apuramos. La más clara es The Doll House. En ritmo de vals, este tema toma la línea melódica de 4th Time Around, pastiche a su vez del lennoniano Norwegian Wood. También, como Desolation Row, combina imágenes cinematográficas y literarias: El pez soldado de Cenicienta (cf. la Cenicienta barriendo de Desolation Row) fue capturado / y la dama del Lago (cf. Chandler), que me ayudó a escapar / por fin me condujo / aunque bailé con las muñecas en la casa de muñecas. Más curiosa todavía es la explícita parodia que se contiene en la segunda estrofa de la canción donde tras un verso tomado literalmente del canon dylaniano (ella (sc. Pirate Jenny) no se andaba preocupando cuando llegó el barco (sc. When the Ship came in)) Ochs imita el estilo nasal y arrastrado del Dylan de Blonde on Blonde. Esta imitación también se atestigua en directo, en el póstumo Live at Vancouver 1968, y recuerda a su vez la que hace Joan Baez en el directo Big Sur Festival durante Love is just a Four Letters Word. En Vancouver, el guiño produce sonoras carcajadas en la audiencia.

Las otras dos canciones de claras reminiscencias dylanianas son My Life y Doesn’t Lenny live here anymore? Ambas son, por muchas razones, dos de las mejores piezas del canon Ochs, en especial la segunda, que para este cronista es su favorita. Ambas recuerdan a Dylan por la forma. La primera por utilizar la melodía de Like a Rolling Stone a lo largo del cuerpo central de la composición, aunque la amargura de esta pieza es totalmente inédita en todo el corpus dylaniano (mi vida es una muerte ahora para mí). La segunda es el más claro intento de Phil Ochs (quizás el único) por reproducir el sonido de mercurio del Dylan de Blonde on Blonde, en increíble simbiosis con el wall of sound de Phil Spector. Un suave órgano inicia los primeros compases junto a una tranquila batería y la acústica de Phil, pero a medida que las estrofas se suceden varios instrumentos van añadiéndose al grueso de la grabación, allí donde Ochs canta como los mismos ángeles versos que de nuevo recuerdan la poesía de Dylan: te ríes de la gente que pasea por la acera / y te hablas a ti mismo tanto cuando ves a otra gente a la que no puedes hablar / esta vez es verdad, la charada viene por ahí / y parece que no puedes escapar de ti / y el legañoso ex amante de un viejo perdedor / permanece rechazado fuera de la puerta / ¿Ya no vive Lenny aquí? ¿Estás seguro? Desolación, aislamiento, individualidad lastrada por la inútil levedad de la existencia. En el climax de la canción, la penúltima estrofa, todos los instrumentos se detienen para arrancar

mefistofélicamente tras el verso más propio de Dylan: mientras tus labios acarician el filo de la cuchilla (i.e. the razor of the blade).

La canción Another Age merece, no obstante, una consideración aparte. La intensidad de la interpretación de Ochs, subrayada por uno de los trabajos más excitantes de guitarra acústica en un disco suyo, le confiere una pátina apocalíptica que no hace sino confirmar el nivel de desesperación moral de su autor. La nueva era que predica el periodista es la de la absoluta decadencia de las costumbres y la completa desintegración del alma, los tiempos de hoy. No hay error, una nueva era. Pero al principio de la tercera estrofa se encuentran estas palabras:

Thomas Paine and Jesse James are both friendsAnd Robin Hood is riding on the road again

We were born in a revolution and we died in a wasted warIt's gone that way before

Thomas Paine y Jesse James son viejos amigos,Y Robin Hood conduce de nuevo por la carretera.

Nacimos en una revolución y morimos en una guerra inútil,Ese camino ya es conocido.

Este pasaje, precisamente este, es el que me hizo pensar antes de que hubiera podido leer nada al respecto, que el Einstein disguised as Robin Hood de Dylan, era Ochs, o, que al menos, el propio Phil consideraba que era así. Y creo que quienes lo han pensado alguna vez y no conocen esta canción, tienen aquí un motivo muy claro para apoyar su interpretación. Y no se olvide que antes se ha hablado de Cinderella en The Doll House, con lo que todo Rehearsals from the Retirement evoca entre otras cosas el universo de Desolation Row desde un enfoque global. Obsérvense varios rasgos que permiten inferir que estas palabras de Phil Ochs tienen precisamente esta idea en la cabeza: en primer lugar Thomas Paine and Jesse James, dos outlaws, dos forajidos que remiten de inmediato al universo de otro fuera de la ley de reciente recuerdo en los oyentes de Dylan, John Wesley Harding. Es probable, a su vez, que bajo estas máscaras se escondan otros personajes concretos, probablemente el propio Dylan, David Blue o algún otro de los héroes del Village, viejos amigos de Ochs. Otra posibilidad es que uno de estos personajes sea el propio Ochs y que, en realidad, Robin Hood sea el mismo Dylan, refiriéndose con el regreso a la carretera al retorno a los estudios de grabación. De esta forma tendríamos un cumplido recíproco, un soberano intercambio trágico de papeles. Por otra parte, la frase on the road again es de claras reminiscencias dylanianas, y, finalmente el precioso y emocionante verso We were born in a revolution and we died in a wasted war describe a la perfección y sintéticamente el camino llevado a cabo por Ochs, Dylan, Neil, Paxton, Blue y la contracultura americana de los primeros sesenta, curiosamente en el momento más negro de su desarrollo, tras el espejismo de Woodstock (recuérdese que en el festival de la Isla de Wight de 1970, un exacerbado

espectador saltó al escenario durante la actuación de Joni Mitchell para gritar desesperado this is desolation row).

Después del desastre comercial de Rehearsals for the Retirement, la carrera de Phil Ochs siguió inesperados caminos. Abducido por la imponente magia del Elvis de las Vegas, a quien pudo ver en directo durante uno de sus primeras actuaciones de triunfal regreso al escenario, concibió el curioso concepto de combinar en una sola persona al Che Guevara y a Presley. El resultado de esta mezcla era evidente para Phil, el revolucionario Phil Ochs vestido con un traje de lamé dorado e interpretando largos medleys de Elvis y otros clásicos del rock de los 50 (Holly, Berry) en una serie de actuaciones de meditado contenido conceptual. A esta serie de conciertos (que provocaron en sus escasos seguidores la sensación de que su éltima esperanza había desaparecido por completo, en una especie de traición paralela a la del Dylan de mediados los sesenta), documentada en el directo Gunfight at Carnegie Hall, sin desperdicio aunque incompleto, y que puede conseguirse en edición conjunta con Rehearsals, se le unió el que sería su último larga duración (aunque el más corto y convencional), titulado irónicamente Phil Ochs’ Greatest Hits, donde se incluía con una burlesca foto interior la frase 50 fans de Phil Ochs no pueden estar equivocados. Había abandonado definitivamente cualquier aspiración de llegar a tener alguna vez auténtica relevancia comercial en el negocio del show bizz. Pero mantenía su integridad, y sobre ello reflexiona en la espléndida Chords of Fame, donde el mensaje viene a ser el que expresa el estribillo: si quieres mantener tu canción, no toques los acordes de la fama. Es evidente que él nunca los pulsó.

Abandonada toda actividad compositiva, los siguientes 4 años, hasta mayo de 1974, Phil se dedicó a viajar por África (donde grabó un single en idiomas nativos y sufrió un atraco que casi le deja sin voz), Sudamérica (donde conoció a Victor Jara y se concienció con la lucha social, aparte de pasar unas aventuras dignas del mejor Jack London), y a alentar sus tendencias maníaco depresivas con el abuso del alcohol y de valiums. Tras el golpe de estado que lleva al poder en Chile a Pinochet y escuchar los terribles sucesos que condujeron a la muerte a Victor Jara, su hiperactiva mente concibe la organización de un concierto benéfico. Casualmente, un cantante natural de Duluth va a colaborar fundamentalmente al éxito del evento. La historia detrás del concierto The Friends of Chile, celebrado en el Felt Forum del Madison Square Garden el 9 de mayo de 1974, es una de las más apasionantes de la vida de Ochs y también de la biografía de Dylan, dadas las motivaciones de éste para participar en el concierto así como su peculiar modus operandi.

En cuanto se le ocurrió la idea, Phil empezó a proyectar sus líneas esenciales. Tomando como ejemplo el concierto de Bangla Desh organizado por George Harrison, decidió que el lugar escogido para celebrar el evento debía ser tan importante como el cártel definitivo. El Felt Forum del Madison era una elección lógica, y para costear el prealquiler del recinto tuvo que recurrir a generosos mecenas y a las innumerables ayudas de cualquiera que estuviera dispuesto a colaborar con donativos. Muchas de estas ayudas eran recolectadas en conciertos que el propio Phil estuvo dando frenéticamente, a la vez que su discurso político se centraba

intensamente en la crisis chilena y en otro asunto que le obsesionaba, el escándalo Watergate, siendo Nixon el paradigma para Ochs de la decadencia definitiva de los EE.UU. (junto al tema Ten Cents a Coup, sátira programática incluida en Greatest Hits, había reelaborado su vieja canción Here’s to the State of Missisippi como Here’s to the State of Richard Nixon, única aportación a la discografía de Phil Ochs durante los setenta junto al single africano y la canción Kansas City Bomber, compuesta, aunque no utilizada, para la película del mismo título). El principal problema, después de encontrar la financiación adecuada para el alquiler del Felt Forum, era, en fin, llenar su aforo. Pronto empezó a elaborar el cartel del concierto con luminarias del calibre de Pete Seeger, Melanie, Arlo Guthrie o el Beach Boy Mike Love. Pero este estelar reparto no servía para vender entradas. Phil Ochs estaba en serios apuros. En este punto, las versiones del reencuentro entre Ochs y Dylan también difieren, como en aquel desencuentro, como por un simple giro del destino. La versión de Eliot señala que el encuentro tuvo lugar enfrente del Chelsea Hotel, y que a sus efusivos saludos le sucedió una larga conversación en la que Ochs hizo saber a Dylan sus intenciones y le instó a participar en el concierto. Esta conversación se prolongaría a la noche siguiente en el apartamento de Phil en Prince Street, donde Dylan quedaría enterado de los terribles sucesos del 11 de septiembre de 1973 y, parece, se sensibilizaría con la causa de los damnificados por el golpe. Schumacher, mucho más fiable, relata, acordemente con Heylin, que Dylan y Ochs se encontraron en el Bottom Line, durante un concierto de Buffy Sainte-Marie. Según Heylin, Dylan fue quien se acercó a Phil, y en ese sentido, y pese a su fallido relato, la biografía de Eliot incluye un anónimo testimonio de un amigo común presente en la conversación del apartamento de Prince Street. Schumacher también se refiere a este testimonio. El pasaje es muy interesante porque indica lo que este cronista sospecha, que en realidad la razón por la que Dylan (aparte de tomar lecciones de pintura con Norman Raeben) estaba en Nueva York era el concierto organizado por Phil Ochs, al menos desde que tuvo noticia de ello, y que el suspense con el que trató su aparición era muy premeditado y respondía a un juego dylanesco muy propio, en especial por lo que concernía a su relación con Ochs, cuyo malogrado talento el de Duluth reconocía dolorosamente.

Tal y como lo cuenta Schumacher, la escena se desarrolló de la siguiente forma: Ochs se acercó a Dylan, que respondió con un entrañable Conozco esa voz. Ochs le respondió en los siguientes y aceleradamente excitados términos: Te diré qué pasa, ¿recuerdas esa canción que escribiste donde se dice ‘es mucho más barato en las ciudades de Sudamérica / donde los mineros trabajan casi por nada’ (i.e. North Country Blues)? Bien, ¿qué te parece trabajar por nada y cantar esa canción en particular para ese maldito evento?’. Dylan no dijo ni que sí ni que no. Los días siguientes la frenética actividad de Phil le condujo a un estado deplorable e incluso a crisis de ansiedad y a lipotimias agudizadas por el exceso de alcohol y valiums, pero una semana después (no al día siguiente) tuvo lugar la reunión en el apartamento de Prince Street, y tras el conmovedor relato de Phil, Dylan le comentó que había un noventa por ciento de posibilidades de que estaría en el Madison. De esta forma, empezaron a alimentarse rumores sobre su presencia, aunque Ochs fue cauto y no lanzó las campanas al vuelo, sobre todo porque no quería que la mediática presencia de Dylan (que

durante los primeros meses del año había celebrado su gira de retorno con The Band) ofuscara el objetivo auténtico del concierto. Pero el conflicto era grave: por una parte, Phil Ochs necesitaba del empuje de la presencia de Dylan para vender el aforo, por otra temía que esa misma presencia distrajera a los asistentes. El día antes del concierto, Dylan llamó a Phil Ochs para confirmar su presencia. Éste dio la noticia y en unas pocas horas se habían vendido todas las entradas para el The Friends of Chile Benefit Concert. Una frase de Ochs a la audiencia del concierto, resume el problema que su actuación suscitaba: Vale, vale, Bob Dylan está aquí. Tenemos que estar por encima de eso, estar por encima del jodido star system. No estamos aquí para ver a Bob Dylan. Estamos aquí para ver a Salvador Allende. Pero Phil Ochs, en realidad, amaba al jodido star system y deseaba ser parte de él. Así la audiencia, que pese a su voluntariosa actitud, estaba allí para ver a cantar a Bob Dylan.

Centrado en la organización, Phil Ochs no actuó aquella noche (aunque en el recopilatorio An American Trobadour se diga, falsamente, que el Changes que lo cierra provenga de aquella noche: en realidad, es el mismo que aparece en el directo de Vancouver). Tan sólo apareció durante la actuación de Dylan, haciendo coros y tocando la pandereta (¡Mr. Tambourine Man!). El común denominador de todo el plantel de participantes fue la enorme cantidad de vino (supuestamente chileno) que ingirieron. Existe incluso una foto de Dylan con una botella de proporción descomunal. Y la calidad de todas las actuaciones se vio afectada por este hecho. Parece que Dylan llegó al Madison casi de anónimo, como si con él no fuera la cosa, y dado que el concierto se extendió hasta las dos horas antes de que hiciera su aparición en el escenario, cuando llegó su turno estaba completamente borracho, casi incapaz de mantenerse en pie o a duras penas cantar. Sin embargo, y como pudo, Dylan actuó y canto un set totalmente propio de los buenos tiempos del Village, Deportee, Spanish is the Loving Tongue, la sugerida por Ochs North Country Blues en su única aparición en directo desde 1963 y nunca vuelta a tocar después, y la comunal Blowin’ in the Wind, junto a Ochs, Van Ronk, Seeger y otros participantes. No he podido escuchar las cintas del concierto, pero según Quino Castro, que se hizo con ellas después de algunos curiosos avatares (que bien podrías contar), pese a la poca calidad de la grabación, es muy perceptible el estado ebrio de Dylan, sobre todo en North Country Blues. Sea como fuera, el evento fue un éxito (conmovió a la viuda de Allende, presente en el mismo), pero no está claro hasta qué punto sirvió a la conciencia de los participantes y a la audiencia. Probablemente sirvió más para alimentar la esencia de la mitomanía por el regreso de un Dylan que estaba a punto de gestar su obra maestra.

Pero más allá de lo que hubiera de ocurrir después, el reencuentro entre Dylan y Ochs sirvió para alimentar las expectativas de este último, cuando al poco de tener lugar el concierto le comentara la idea de poner en marcha una gira por pequeños locales. Para Ron Delsener (promotor de conciertos y amigo de Phil, llamado por éste para hacer efectivas las fechas), aquí está la semilla de la Rolling Thunder Revue, ideas que corroboran los dos biógrafos de Ochs y el mismo Heylin. Lo triste del asunto es que, cuenta Schumacher, según parece, cuando llegó el momento de hacer físico el contrato, Phil no apareció. Sin duda, serán

actitudes como esta y la progresiva paranoia del cantante las que disuadirán a Dylan de incluirlo en su mítica troupé. Las consecuencias, no obstante, y como veremos después, serán trágicas. De todas formas, en los días que sucedieron, los dos debieron pasar bastante rato juntos y beber bastante vino. Una anécdota graciosa es la que narra Eliot en su biografía: Phil llevó a Dylan a una fiesta donde se encontraba presente el delegado de Cuba en la ONU e instó a su amigo a que le preguntara lo que quisiera sobre el país centroamericano. Bob, sin ser capaz de pensar una sola pregunta, se retiró a buscar algo que llevarse a la boca.

Después de esta cima vital, Phil Ochs, comienza su auténtica decadencia. Tras un primer intento de suicidio del que fue testigo Larry “Ratso” Sloman, el biógrafo de la Rolling Thunder que compartió habitáculo algún tiempo con Ochs. Convertido en un guiñapo humano, un proceso esquizoide le hizo concebir en su mente la trágica figura de un alter ego violento llamado John Train, quien, según su creador, asesinó a Phil Ochs en el Chelsea Hotel. De esta época, se conservan testimonios tremebundos, en los que se refiere a Dylan en estos términos: Train mató a Ochs en el Chelsea Hotel. Casualmente, allí se aloja Bob Dylan, el enemigo de Ochs. De quien tiene celos. Su rival en la poesía […] Dos días más tarde, Dylan llega al Chelsea Hotel inesperadamente. Justamente cuando entra en el vestíbulo, Train abre la puerta y dice, ‘Acabo de matar a Ochs’. Train agarra a Dylan por el cuello y le dice ‘escucha, cabronazo, puedo matarte con solo mirarte. Eres el tipo más aburrido del mundo, porque eras Shakespeare a los veinticinco y ahora eres mierda de perro’. ‘¿Y qué pasa con Blood on the Tracks?’. ‘Vale, ese está muy bien, pero todavía estás lleno de mierda, es más, puedo pegarte una paliza al backgammon (entre las más estrafalarias obsesiones del Ochs más paranoico se encontraba una desmedida afición por este juego, que le llevó a tener auténticos problemas)’. En este punto, Dylan contesta, ‘No puedes. Soy el mejor del mundo’. Train dice, ‘Vale, hagamos un trato. Iremos a una habitación privada y haremos un trato. La revancha. Hassan y Ochs, la misma movida (Hassan era un jugador de backgammon que vapuleó a Phil en cierta ocasión, pese a las vergonzosas estratagemas de éste, tales como sacar a unas chicas para que le enseñaran los pechos y lo distrajeran) […] Hassan no está impresionado por cuarenta tipos, por las chicas, por Phil Ochs, pero está impresionado por Bob Dylan, lo que significa que está acabado’.

John Train es un deshecho humano. Durante el verano de 1975, el violento alter ego de Phil Ochs es visto borracho, tirado en las esquinas de los callejones, jugándole malas pasadas a sus amigos, incluso amenazando de muerte a su hermano Michael. Se convence de que Sammy Walker, una joven promesa, será más grande que el mismo Bob Dylan y le “produce” un disco. En realidad deben llevárselo de la cabina de grabación dado su deplorable estado. Alquila un bar (Che Tavern) pero pronto lo lleva a la quiebra. Cuando empieza a despertar de esta terrible pesadilla, Dylan está en plena fase de gestación de la RTR, y Ochs oye de la misma. Parece más o menos lógico que Dylan, conocedor de las terribles andanzas de John “Butler” Train, no aceptara la inclusión de Ochs en su mágica troupe, pero también es bastante claro que su exclusión colaboró muy especialmente al desgraciado desenlace de la vida de nuestro protagonista.

El 23 de octubre de 1975 (19 según Dave Cohen) se celebra una fiesta de cumpleaños sorpresa para Mike Porco, el viejo propietario del Gerdes Folk City. Toda la vieja guardia del Village está presente. Allí están Jack Elliot, y David Blue, también Roger McGuinn y Bobby Neuwirth. Es una noche mágica. Aparecen juntos Dylan y Joan Baez. Parece un viaje en el tiempo. Porco está emocionado. También andan por allí nuevas luminarias neoyorquinas, Patti Smith y Tom Waits. Bette Midler, que acaba de grabar una versión de Buckets of Rain junto a Bob acude también al evento. Las cámaras graban lo que allí acontece como gran preludio a la circense gira itinerante de Dylan. Larry Ratso Sloman hará la crónica del momento en su On the Road with Bob Dylan (que está dedicado a la memoria de Phil Ochs). Ahora podéis ver con otros ojos una escena que pasa como una exhalación al principio de Renaldo y Clara. Es aquella en la que Bobby Neuwirth lee, con un antifaz y junto a una mujer no muy guapa, el poema de un tal Tony Curtis, un chico negro que se encuentra en la sala y observa absorto. Fue gracias al resumen de la película hecho por Marc Stein y traducido en la añorada página Kaw Liga’s Shelter from the Storm que pude percatarme de que la figura que espera su turno a un lado del escenario con gafas negras y sobrepeso, una chaqueta negra de cuero encima de una camisa roja desabrochada, era Phil Ochs, a punto de protagonizar una de las escenas más conmovedoras de los anales de la historia del rock.

La escena de los hechos se narra en varias fuentes (incluyendo el libro de Faux y editado en español en la serie de los Juglares), pero el relato de Sloman resulta el más atractivo, no en vano debe ser la fuente primera de todas las restantes singladuras, y por ello resultaría más explicable la insistente atención que en todas ellas se le da a la anécdota del sombrero. En efecto, siempre se dice que Ochs subió al escenario con el sombrero de Dylan, y que éste insistió durante toda la noche para que le fuera devuelto: Schumacher y Eliot, los dos biógrafos de Ochs han insistido en este hecho, e incluso Eliot afirma que el sombrero ya lo llevaba encima durante las actuaciones que precedieron a la suya. Si habéis visto Renaldo y Clara, veréis que el sombrero que reclama Phil Ochs mientras sube atropelladamente al escenario del Gerde es el de Bobby Neuwirth (the hat, Bobby, gimme the hat). Las palabras de Sloman (quien, por cierto, registró en un magnetófono las canciones que John Train grabó en su apartamento de Prince Street) han servido para abundar en la delirante mascarada de un Ochs, en su última aparición pública, vestido como un títere marioneta de aquél de quien siempre fue, se supone, la sombra. Desconozco si el sombrero era, de facto, de Dylan, pero a quien se lo pide es a Neuwirth, y la breve escena, en realidad, está teñida de una patética dignidad que, en realidad, no hace sino realzar la grandeza del personaje de Phil Ochs, sobre todo cuando aguarda a que Neuwirth acceda a su petición y gesticula con las manos. Cito el pasaje de Sloman: Iba desaliñado, e intentó como pudo hacerse con el sombrero de Dylan, y con sus gafas de sol y su camisa colgando por fuera, este folksinger que siempre había parecido estar a la sombra de Dylan, resultaba de lo más patético.

Y lo que ocurrió después no hizo sino revelar más aun aquella grandeza heroica e inquebrantable. Tras una noche excitante en la que incluso Dylan y Baez habían hecho una sorprendente reaparición juntos (interpretando One too Many Mornings según Sloman), llegó

muy tarde el momento de que Phil concurriera a escena. Sería una maravilla que alguna vez este metraje viera la luz, aunque es más que probable que Dylan lo obviara del montaje final de Renaldo y Clara por su indeleble carga emocional, casi íntima y exclusiva. Aupado por los vítores de David Blue, Ochs, tras afinar como bien pudo su guitarra (al parecer del propio Dylan), observó entre los vapores de su propia borrachera como uno de los miembros de la audiencia llevaba un cuchillo. La respuesta de Phil fue muy propia de su personalidad más degenerada: será mejor que lo uses o yo lo haré (Heylin explica muy bien lo que en realidad sucedía con aquel cuchillo). Tras un pequeño apercibimiento de Neuwirth, comenzó una increíble actuación recopilando algunos tradicionales números del viejo repertorio folkie, canciones que el propio Dylan reconoció no haber escuchado desde tiempos inmemoriales: Jimmy Brown the Newsboy, There you Go, I’ll Be a Bachelor Till I Die y el propio Too Many Martyrs, la canción dedicada por Ochs a Medgar Evers, sobre quien Dylan escribió Only a Pawn in their Game. En la biografía de Schumacher pueden leerse otras palabras de Sloman: era tan conmovedor, porque podías ver que él se encontraba derrotado, pero el modo en el que estaba cantando las canciones estaba tan lleno de sentimiento y emocionante. Yo estuve al lado de Bob durante todo el repertorio. Estábamos al final de la sala, y Bob decía: ‘Tío, no puedo creer que esté tocando esa, madre mía’.

Tras tocar The Blue and the Gray y el clásico de Marty Robbins Big Iron, Phil, desde el escenario, pudo ver cómo Dylan se movía como si fuera a abandonar la sala (según Sloman en complot con Blue y Neuwirth para recuperar su sombrero…). En ese momento, Ochs se dirigió al hombre que empezó en el Village y llegó hasta las estrellas, pidiéndole que por favor no se fuera y subiera junto a él a las tablas del Gerde. Dylan le dijo que sólo iba al bar. Y en esas aquí tienes una canción tuya que siempre quise cantar, y comenzó a tocar Lay Down Your Weary Tune. Tremenda ironía y trágica burla del destino. La última canción que Phil Ochs cantó en directo encima de un escenario fue la única versión que jamás hiciera de Bob Dylan. Después el telón cayó.

Sloman habló con Ochs cuando éste ya se había retirado a Rockaways a casa de su hermana Sonny, después de un breve encuentro durante el concierto de la Rolling Thunder en el Madison. A Phil le había parecido magnífico, y le espetó con cierta desgana a Ratso la admiración que le merecía el nuevo material de Dylan, en especial Romance in Durango (como una curiosa coincidencia, hoy que escribo estas líneas, el día 25 de noviembre, es el día después de que en una actuación en Londres, Dylan haya recuperado su particular homenaje a Peckinpah).

‘¿Recuerdas cuando reventamos la escena musical?’ – dice Dylan excitado – ‘¿Cuándo fue eso?’- responde Ratso cucamente – ‘¿Te acuerdas de los sesenta? Toda la música que estás escuchando es un producto de todo el material que salió en los sesenta. Phil Ochs, Tom Paxton, The Fugs, The Byrds, Joan Baez, Buffy, durará para siempre’. ‘Estoy de acuerdo contigo’ – sonríe Ratso.

Durante los ensayos del segundo tramo de la RTR en abril de 1976, el viernes, día 10, mientras Bob Dylan cenaba con sus músicos, le mostraron un periódico donde aparecía publicada la noticia de que Phil Ochs, el conocido cantante protesta, se había ahorcado en la casa de su hermana Sonny en Queens, NYC, la mañana del día anterior. De acuerdo a Scarlett Rivera, la noticia sumió a Dylan en un estado de choque que le duró al menos un par de días. Y es de suponer que, en cierta forma, Dylan podía pensar que la exclusión de la RTR de Ochs podía haber influido en la terrible decisión final del cantante. Sonny nunca le ha perdonado este, y el clima de sesgada tristeza que envuelve a la segunda parte de la legendaria gira, bien puede tener entre sus más profundos motivos la amarga tragedia final del periodista del Village.

El 5 de abril de 1992, durante el concierto 375 de la “Gira Interminable”, en Melbourne, Dylan no pudo cantar la estrofa de Desolation Row donde aparece Einstein disfrazado de Robin Hood. Lloró. El día 14, en Sidney, volvió a suceder lo mismo. Si es que el calendario funciona como azote de la memoria, no es muy difícil percatarse de que entrambas fechas, el día 9 de abril, hacía veintiséis años que Phil Ochs había dejado de combatir. Es crudo, rudo, arduo, maligno, podría decirse, penetrar en los sentimientos, en la mente ajena. Pero lo cierto es que este acto de mala fe puede colaborar a solucionar uno de los enigmas de la exegética dylaniana. Hasta qué punto esta conjetura es aceptable en su justa medida, eso, eso es algo que vosotros debéis decidir.

And I won't be laughing at the lies when I'm goneAnd I can't question how or when or why when I'm gone

Can't live proud enough to die when I'm goneSo I guess I'll have to do it while I'm here

Y no me reiré de las mentiras cuando me haya ido,Y no podré cuestionarme el cómo, el cuándo, el porqué, cuando me haya ido,

No podré vivir con orgullo ante la muerte cuando me haya ido,Así que supongo que tendré que hacerlo mientras esté aquí.

When I’m Gone, Phil Ochs in Concert, 1966

LECTURAS RECOMENDADAS:

Schumacher, Michael, There But for Fortune, The Life of Phil Ochs, New York, 1966 Eliot, Marc, Death of a Rebel, New York, 1972 Sloman, Larry, On the Road with Bob Dylan, New York, 2002 (rev. ed.) Heylin, Clinton, Bob Dylan: Behind the Shades Revisited, New York, 2000