視覺藝術欣賞 Visual Art Appreciation

林國芳 教授

第一單元 藝術欣賞與審美經驗論述

藝術欣賞與審美經驗論述──看的方法與審美感問題

內容綱要：

一.看的方法

二.藝術欣賞與審美經驗

三.藝術與美的定義

神性

好久好久的歷史,才產生一點兒的 傳說

好久好久的傳說,才產生一點兒的 品味

好久好久的品味,才產生一點兒的 藝術

藝術欣賞與審美經驗論述

－看的方法與審美感問題

看使我們可在周遭的世界中

建立自己的位置

我們看事物的方式受我們已知的、相信的觀念影響，並且深深的影響我們而不自

覺，以至於習慣而麻木不仁。

我們所看到的與我們所知道的之間有個未定的關係，關連著並且影響我們所有一

切。

黑澤明－夢

雨中陽光（太陽雨/彩虹）

<黑澤明之夢> 美商華納家庭娛樂有限公司

這不是我希望的世界

一個運動的開始……

每一個思維、每一份心靈的感動、每一個銘刻意象的痕跡、每一個主動投入於殘留

的記憶中，都回源到自己血脈氣息呼吸的生命力。

───一同你我般展現著生命救贖，如苦行僧似的步履足痕… 。

我與自體-主體性

身體跟「我」的關係？

「主體」是一種概念上的「虛構想像」(一種稱謂)藉著對這個稱謂的信仰，我們形

成了實體、現實、真理概念，硬生生將世界的複雜多元現象化為統一和一致。

主體(subject)：最高現實感(feeling of reality)的一切不同衝動底層存在某種統一性，

藝術 欣賞

場域 (視覺)看/人 一般世界

(歷史展演) [情況]

審美感

主體就是用以稱謂這一信仰的術語。

--------這種信仰乃是一種原因的效應(effect)。

我們十分相信我們的信仰，以致我們為了它而想像(imagine)了「真理」、「現

實性」、「實體性」(substantiality)等。

黑澤明－夢

桃花園

生命中可怖的東西必須用藝術的力量去加以克制，使之改觀，使它只剩下美和壯

麗。藝術表現的是理想化的生活，即放在人為的框架中的生活。它是現實生活中不

可能找到現成的藝術作品。

藝術表現的是一種理想化的生活，或者說是放在人為的結構中的生活。

合乎情理的現實生活，一旦到了藝術作品之中，就得使之不合情理了。

一.看的方法

看看使使我我們們可可在在周周遭遭的的世世界界中中建建立立自自己己的的位位置置；；

我我們們用用語語言言解解釋釋這這個個世世界界，，

但但是是，，語語言言並並不不能能取取代代我我們們被被周周遭遭世世界界環環繞繞的的事事實實。。

知知道道 自自然然 看看到到

語語言言 意意義義

向向外外表表達達 我我 向向內內省省思思

外外現現 PPoossiittiioonn

位位置置 內內化化

宇宇宙宙

22

『『看看』』的的意意義義

『『看看』』的的最最首首要要意意義義再再也也不不是是『『它它說說些些

麼麼？？』』，，而而卻卻是是『『它它究究竟竟是是什什麼麼？？』』。。

-------- 『『WWhhaatt iitt

ssaayyss ？？ 』』

------『『wwhhaatt iitt

iiss ？？』』 22

22 米勒《晚禱》，1857年~1859年，油彩‧畫布，54 x 66 公分

收藏於奧塞美術館

22 梵谷《吃馬鈴薯的人》（The Potato Eaters），1885年，油彩‧畫布，82 x

114 公分

收藏於梵谷博物館

22

奧南的葬禮﹝A Burial at Ornans﹞1849

油彩‧畫布，314 x 663 公分

法國巴黎﹝Paris﹞奧塞美術館

《《奧奧維維的的教教堂堂》》（（TThhee CChhuurrcchh aatt AAuuvveerrss）），，

11889900年年

油油彩彩‧‧畫畫布布，，9944 xx 7744 公公分分

收收藏藏於於奧奧塞塞美美術術館館

22

有烏鴉的麥田﹝Wheatfield with Crows﹞

1890 年

油彩‧畫布，50.5 x 100.5 公分

梵谷博物館，阿姆斯特丹﹝Amsterdam﹞，荷蘭

22 下圖：八八水災中沖毀的台鐵南迴線太麻里溪橋

孟克 吶喊﹝The Scream﹞

1893 年

蠟筆‧廣告顏料‧畫紙，91 x 73.5 公分

國家畫廊，奧斯陸﹝Oslo﹞，挪威

清泉﹝Fountain﹞

1917 年

黑色油漆‧上釉陶器，

23.5 x 18 公分‧60 公分 高

現代美術館

美國紐約﹝New York﹞

看的方法

形象 －審美 －看的方法

人造形像-所有形象(image)都是人造的

我是一隻眼睛，一隻機器眼

審審美美主主體體性性

物物件件 產產生生 人人

ppoossiittiioonn

藝藝術術作作品品 生生產產 創創作作者者

欣欣賞賞者者 生生活活世世界界

藝藝術術家家 審審美美力力 場場域域

創創作作過過程程 心心理理模模式式

共共鳴鳴 感感動動

形形象象((iimmaaggee))顯顯現現性性

22

尼采人世間的形象與救贖

阿波羅與 戴奧尼索斯

Apollo／Dionysus 阿波羅與戴奧尼索斯的形上學意義

《悲劇的誕生》的基本概念是希臘的兩個藝術之神：阿波羅（太陽神）和戴

奧尼索斯（酒神）；阿波羅是造形藝術之神，而戴奧尼索斯是非造形的音樂藝

術之神。

尼采在使用 Apollo／Dionysus(希臘神名)以及 der Apollinische／der

Dionysische 兩組對立名詞來寫成全書。

der Apollinische／der Dionysische 是指阿波羅的【 】和戴奧尼索斯的【 】，

表示這個神的屬性或能力，「阿波羅精神」和「戴奧尼索斯精神」，將它們還

原成 der apollinische Trieb／der dionysische Trieb；譯為「慾」或「本能」，就

其與理性、知識、邏輯的對抗來理解，而非神聖意味較高的【精神】一詞。

這個作品在法國南部一個村莊的洞窟里（下圖），可看到的每件東西都構成它

的形相，都在給我們敘述一些東西，它是一個形相的歷史的記錄。

這個形象的記錄(紀實)是一個寫實生活的記錄。

審審美美 －－ 形形象象－－看看的的方方法法

22

主主體體 意意象象((知知覺覺))觀觀察察 （（客客體體））對對象象

心心靈靈//精精神神 感感受受 物物質質//材材料料

審審美美主主體體 領領悟悟 審審美美感感

這是人類歷史上完整地描述了形象、事件和人們在這個事件中透露出來的感

情的一件作品。

Undefined Mind of Useless Space.

生命的留白

場域是一種呼吸的場所，是轉換、替換與重置，更是一種解放與捨得、生命與自由

自在的留白。

所有形象(image)都是人造的

形象，指的是一個被再創造或複製的世界；是一種被由它首創或保存〈不論是暫時

的或更久遠〉的時空中，抽離出來的模樣(原始)。

每一個形象都體現了一種看的方法

每一個形象都體現了某種看的方式，我們也以自己獨特的看的方式感知、或占用某

個形象

形象最初用以回憶某些已不存在的事物的模樣

形象比它所再現的事物更持久

它呈現了曾經怎麼看某件事或某個人

──也意謂著其他人曾經怎麼看這個主題

沒有任何其他的史跡與史籍可如形象般這麼直接地提供我們這個世界在不同人們

中及不同時代裡的證據。 從這個角度來看，形象更準確、更豐富。藝術的表現與

想像品質，而將之當成紀錄的證據(譜記)。

作品愈富想像力，也愈能使我們更深刻地分享藝術家的經驗(譜記)。

當形象表現為藝術作品時，則人們看它的方式受一系列被教導的關於藝術的假設影

響與習慣。這些假設包括：

有許多情況並不與現存世界( the world as it is)一致〈現存世界不但是一個純粹的客

觀事實，它也包括了意識成份〉。這些假設除了與現實不合之外，也遮蔽了歷史。

過去從來不是獨自存在於某處…… ，宇宙中所有一切切皆等待著我們好奇的感官

知覺與身體意向去性挖掘與正確認識。

在文化上把過去神秘化，產生了雙重損失：使藝術作品變成不必要的疏遠；使過去

的經驗更不能成為我們行動的借鏡。當我們“看 … ”時，我們把自己定位於其

間。若我們“看”過去的藝術時，我們也應可把自己定位於歷史。當我們受阻於看

到它時，我們正是被剝奪了享用屬於我們的歷史。

草地上的野餐（Le Dejeuner sur L‘Herbe）

1863 年

油畫，214 x 269 cm

奧塞美術館，巴黎

有一種力量毫不猶疑地吸引投身於我們個人的視域，這個視域豐富了我們人類的意

識，並且提升了我們對於愈加增長之強大衝擊力的敬畏，使得以給我們對活潑激昂

的生命力一個貼近的觀察。這就是神秘化。

「透視」這種力量使我們今天一種前無古人的方式看過去的藝術。事實上我們以一

種另類的方式察知藝術。

「透視是什麼」

透視把這個獨一的眼睛變成可見世界的中心。所有事物都收歛於這個眼睛中，好似

它就是無限時空的消點。

我是一隻眼睛，一隻機器眼

我「看」的方式導致著對世界新感知的創造。我以一個你們前所未知的方式解釋世

界。

照相機孤立了事物的瞬間形貌，並且在此之同時摧毀了「形象沒有時間性」（timeless）

的觀念。照相機呈現了我們所看見的是當時我們所在之處。

從此，再也不能自由自在去想像所有事物都收斂於人類的眼睛這個無限宇宙的消點

中。

圖像信息─電視銀幕的圖像信息進入了每個觀眾的家。

圖像信息環繞而進入了家庭變成話題而建構成意義。

所以圖像被搬移到觀賞者面前，而不是觀賞者去就圖像。

複製品─原作比複製品多了些什麼？

形象呈顯的首要意義再也不是它說了些什麼（what is says），而卻是它是什麼（what

it is）。

「看」是什麼………

我們今天一種前無古人的方式看過去的藝術。事實上我們以一種不同的方式察知藝

術。

我們把所有事物集中於觀察者的眼睛(知覺)，像從燈塔散發出來的光束一般………

只是相反地，光線並不是向外射出，而卻從事物的形貌向內進入觀察者的眼中。

我們把這個獨一的眼睛變成可見世界的中心。所有事物都收歛於這個眼睛中，好似

它就是無限時空的消點。

二.藝術欣賞

與審美經驗

(一)審美判斷

(二)想像 與 知覺

感官知覺理論模型-吉普遜 (J.J.Gibson )

(三)基本取向與體觸系統

審美判斷

（作為限定基礎的，不是概念，不是任何客觀的、對象性的東西，而是某種主

觀性的東西，是當主體受到對象的表象影響下，主體自身的感受）

表表露露 意意象象

主主 呈呈現現

藝藝

視視 知知 經經 驗驗 對對 形形 概概術術思思想想

覺覺 覺覺 知知 識識 象象 象象 念念作作情情感感

品品

體體 暗暗示示

顯顯現現 想想像像

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主

體

對

象

表

象

或

主體

不快感

快

感

感官知覺理論

美學理論的影響力日走下坡，雖然它許諾了一個更美好的未來。在不曾利用

精確實驗法的情況下，

力圖解釋感覺以及身體的反應，而顯得奧秘、無可預測、或許還有些頹廢。

對人擁有一種頃向或一種「意向」去簡化和整理刺激物的觀察，不僅支持那些新工業化的擁護者。

我們不能接受一個單由視覺準則而獲得的美的標準。

感官知覺理論-吉普遜 ( J.J.Gibson )

柏拉圖式思想的偏見，柏拉圖將視覺提升到一切人體感覺之上。( 他企圖為我們對

完美形式的認識尋找出一個最純粹的媒體)

Gibson 把感覺視為一個不斷由環境中尋求資訊的、比較關係緊密的感覺清單。是因以專注於人體所處理的環境資訊的類別，而不是感覺器官以及人體反應的種類。

感覺是一種當作積極並且具探測性的機構，而不只是被動的感覺收受器。知覺「系統」是視覺系統、聽覺系統、味---嗅覺系統，基本取向系統以及體觸系統。

體驗-覺知-思想-動感 基本取向與體觸系統

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形形象象//對對象象 藝藝術術作作品品

表表象象專專門門化化 表表象象多多樣樣化化

視視 知知 覺覺 形形 概概 思思想想

覺覺 覺覺 知知 象象 念念 情情感感

主主體體意意向向

領領悟悟

基本取向涉及所有的位置感，例如在我們就知覺「感覺」所作的有意義思考中，有些東西一般是我們所欠缺遺忘的，或至少被壓抑了。

體觸感亦即被重新考慮後的觸覺，它包括了整個身體，而並不只是接觸器官，被視為知覺系統的體觸感將原先分割了觸感的五種感覺 ( 壓力感、暖感、冷感、痛敢和動感 )合並成一整體，它也因此而囊括了感覺探察中所涉及的體內與體外的實質接觸。

三.藝術與美的定義

海德格/胡塞爾「由上而下/由下而上」的美學觀

原美學- 藝術的起源與器具物體

作品中真理發生了/無蔽性

對立是一種「衝突」(Streit)

我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？

美的藝術作品既不同於自然，又令人覺得好像是自然的產物，故自然只有在

貌似藝術時才顯的美，藝術也只有使人知其為藝術而又貌似自然時才顯的

美。

美是自由與必然性的結合，自然要顯出藝術的自由，藝術要顯出自然的必然性，

不矯柔造作，不露出一點人工的痕跡，這樣才能美，才能具有普遍的可傳達性。

胡塞爾(E.Husserl)和海德格(M.Heidegger) 現象學定為依據，文化物與另一種「由上

而下」的美學觀點－由提出一種「由下而上」的美學觀－由對作品之為自然物進展

為具藝術性的最原始的美感退而為被限制的藝術鑑賞。

而前者的美學觀點在文學方面，藉著胡塞爾的學生英嘎登(R. Ingarden)，而後

者在造型藝術方面透過潘諾夫斯基(E. Panofsky)被落實下來。

區別這兩種美學觀點，旨在對二者做一個相輔相成的工作，表明其美學觀點

立場不同並不會形成一些杆挌不入的主張，反而會有截長補短的功能。

海德格「由上而下」的美學觀論美的定義

海德格的美學可為我們稱為「原美學」(proto-esthetics)，它根本上不以「美」，而以「真」的概念為其探討本質，而真理又有別具一格的意義。

所以稱這種美學「由上而下」的，因為海德格探究美學的本源時，和他在現

象學立場探討事物所採用的「本質直觀」(Wesensschau; intuition of essence)

方法是「由上而下」的有關，本質有如柏拉圖式的「理型」(Idea)，它像光一

樣照顯著事事物物。

「原美學」- 「藝術的起源」

「原美學」是海德格所探討的「藝術的起源」，海德格在其＜藝術作品的起源

＞(Der Ursprung des Kunstwerkes)文章中所探討的這個起源，既不向藝術創作

者的活動也不向藝術作品去尋找，而是向藝術本身去追究(Heidegger

1935/36，1)。

藝術具象化於作品中，故海德格先討論作品的意義。首先，藝術作品皆具有

物體的性質，但它們又不祇是物，也不祇是物體而已，還有多出來的部份，

它們有著「寓義」(Allegorie) ，有著「象徵」(Symbol) 。

器具物體

傳統上對物體的理解有三種方式：

1. 作為屬性的負載者

2. 作為感覺多樣性的統一體

3. 作為形式化的物質

真正的認識要回溯至這些存有物的「存有」(Sein; Being)上去但回溯的策略

是先瞭解「器具」(Zeug)是何物？

器具之特性在於其具「服務性」(Dienlichkeit)，而不在於它被使用人所思與

所觀看(同上，18)，但服務性根本上充實了器具的存有性質，海德格稱這是

一種「可靠性」(Verlaesslichkeit)，藉之使用者「被允許為大地沉默的召喚」，

並「對世界確信不移」，故海德格指出祇在器具之可靠性中展現了「世界」

與「大地」。

真理的意義在這裡是無蔽性

真理的意義在這裡是無蔽性，而非一種「符合」(adaequatio)性質，故一幅畫

並非是對一現成物的摹本，而是對物體的一般本質做了再賦予的工作。

器具之存有唯透過藝術作品而開顯，則這也才能賦予物體的真正意義。

古希臘的神廟 雅典娜

宙斯神廟，萬神之王

藝術作品之所以不祇是一器具

藝術作品之所以不祇是一器具，因器具所用的材料因其服務性與耗損性而消失，而

材料的扺抗力愈小時，其對器具的適用性愈大。

反之神廟建築的材料不消失，卻在對世界的開顯中更表現出來。神廟回歸到

岩石的實與重、木頭的堅與韌、金屬的硬與亮、顏色明與暗，而其他作品中

如音之響、字之謂等等，這一切所回歸的為海德格統稱為「大地」。

對立是一種「衝突」(Streit)

像這種世界的設立與大地的生產是藝術作品本質的特色，二者歸屬於作品存

有的統一體，且達到在對立運動下的真正穩定狀態。世界是開放的，大地是

封閉的，二者不同但不相離：世界建立在大地基石上，大地穿聳於世界之中；

但世界不允許有封閉，大地也隱藏地包容世界。

這種對立是一種「衝突」(Streit)，衝突的二者更堅持自己的立場，更回歸於

其隱藏之存有根源處，但它們又不能輕易地失去彼此。作品在保留這種衝突

性，在這內涵中作品才得其本質。因此，神廟中的真理又在世界與大地的衝

突中發生了，但這尚需繼續做探討。

真理真正的意義是「無蔽性」

海德格強調真理真正的意義是「無蔽性」，而我們不是去預設這個屬於存有物

的無蔽性，是無蔽性將我們放置在其光照中的。

一物推開另一物，一物遮蔽另一物。一物能成為假象，我們才能迷惘，並非

因為我們迷惘，物才成為假象的。

身為無蔽性之真理本質正是有此雙重身份的遮蔽性，真理的本質正是非真理

的。

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