Ecos críticos de Rulfo

Ecos críticos de Rulfo Actas de las Jornadas del

Cincuentenario de Pedro Páramo

París • Limoges • Toulouse

Edición de Milagros Ezquerro

Eduardo Ramos-Izquierdo

RILMA 2 / ADEHL México / París

Versión en línea corregida. Enero 2011 Revisión y maqueta. Coordinación: Andrea Torres Perdigón. Sandra Buenaventura. Diseño: José Luis Serrato Portada: Alain Cazottes, Souvenir des parents, 2006 La presentación y disposición en conjunto de Ecos críticos de Rulfo son propiedad del los editores. Ninguna parte de esta obra puede ser reproducida o transmitida mediante ningún sistema o método, electrónico o mecánico (incluyendo el fotocopiado, la grabación o cualquier sistema de recuperación y almacenamiento de información) sin consentimiento por escrito de los editores.

Derechos Reservados © 2006, RILMA © 2006, ADEHL Correo electrónico: editorialrilma2@yahoo.fr ISBN: 970-94583-5-3 Impreso en México Printed in Mexico

Indice Nota liminar 7 OBERTURA BLAS MATAMORO. Rulfo: las mil y una voces 11 NOCTURNOS: LOS CUENTOS YVES AGUILA. Impresiones de exotismo en El Llano en llamas 19 JUAN ASCENCIO. A propósito de “¡Diles que no me maten!” 31 KARIM BENMILOUD. Une nuit au Jardin des Oliviers : « La noche que lo dejaron solo » 49 INTERLUDIO CLAUDE FELL. Lecture du désir dans l’œuvre de Juan Rulfo 71 SINFONÍA: LA NOVELA EDUARDO RAMOS-IZQUIERDO. La estructura puntual y polivalente de Pedro Páramo 85 MARIE-AGNÈS PALAISI-ROBERT. Las huellas prehispánicas en Pedro Páramo 101 FLORENCE OLIVIER. Palabras de fantasmas en Pedro Páramo 111 TERESA KEANE-GREIMAS. Voir et Entendre dans Pedro Páramo. La conception rulfienne de la perception 123 JULIETTE VION-DURY. Meurs et deviens. Le Paradoxe de la mort créatrice dans Pedro Páramo 137 BERTRAND WESTPHAL. « Lasciate ogni speranza voi ch’entrate ». Juan Rulfo et les logiques de l’enfer 149 CODA MILAGROS EZQUERRO. Pedro Páramo... ¿Y después? 165 Bibliografía citada 169 Indice onomástico 175

Nota liminar Los homenajes y aniversarios de artistas y escritores

resultan en ocasiones motivo de brindis, ágapes y ceremonias oficiales pero, afortunadamente, también pueden significar un reencuentro crítico y apasionado con las obras.

Durante el año pasado se conmemoró el cincuentenario de la publicación de Pedro Páramo y en este 2006 se recuerda la muerte de Juan Rulfo acaecida hace ya veinte años. Por fortuna han habido y se siguen organizando en diversas latitudes manifesta-ciones culturales y universitarias de su obra.

En el mes de noviembre de 2005 las universidades de París IV Sorbonne, Limoges y Toulouse II Le Mirail organizaron de manera conjunta unas “Jornadas Internacionales del Cincuente-nario de Pedro Páramo” que tuvieron lugar en París en la Maison de l’Amérique Latine y en la Maison de la Recherche de la Sorbonne; así como en el Gran Anfiteatro de la FLSH de la Universidad de Limoges. Si las jornadas propusieron ponencias dirigidas a un público universitario, también se ofrecieron mesas redondas que reunieron a reconocidos escritores y críticos; lecturas de la obra del autor y alguna adaptación al cine de su prosa; y la presentación de la nueva traducción de la novela al francés, eventos abiertos a un público más amplio.

En estas jornadas, de acuerdo a una tradición francesa, predominó la libertad de expresión que permitió la confrontación de sólidos puntos de vista críticos diferentes.

El volumen presente reúne las ponencias leídas en ese homenaje a Rulfo en Francia: la de los distinguidos invitados de México y España, así como las aportaciones de los docentes de las universidades francesas, tanto hispanistas como comparatistas.

Obertura

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Rulfo: las mil y una voces

BLAS MATAMORO Cuadernos Hispanoamericanos

Madrid

¿Quién narra Pedro Páramo? Lo tópico sería pensar en diversas voces narrativas, pero más decisivo es observar la falta de jerarquía entre ellas, que disipa toda veracidad definitiva del relato mismo. En este sentido, se puede concluir (a sabiendas de que nada es menos rulfiano que una conclusión) que la multivocidad equivale a nadie. Por mejor decir: a Nadie. En efecto, hay una voz que relaciona a todas entre sí, la lengua referencial, el castellano de cierta región de México, la jaliscience. Esta voz merece que se la invoque con mayúscula, porque resulta ser el Sujeto de los sujetos, la mayor fuerza sujetadora y subjetivante de un texto. En relación a ella, las otras voces actúan como su reflejo sonoro. Pedro Páramo deviene, entonces, una cámara de ecos.

Comala es el emblema de esta suerte de polifonía narrativa rulfiana. Se la ve como una población deshabitada, por la cual deambulan vivos y fantasmas de muertos, que Juan Preciado no alcanza a distinguir los unos de los otros. En algún momento del texto –no del tiempo referencial, que no existe– sabemos que él también está muerto. Es, acaso, un alma en pena, un difunto que no merece perdón, un habitante del Infierno, si decidimos que pertenece a un mundo irredimible o, según prefiere Octavio Paz, un habitante del Purgatorio que, sin saberlo, espera la absolución mesiánica. En cualquier caso, el contexto religioso judeocristiano arropa, taciturno y con ineludible presencia, esta descoyuntada epopeya del páramo americano.

¿Es la voz del muerto, la voz de ultratumba, la condición necesaria para que haya voces narrativas? El vizconde de Chateaubriand nos asegura que sí y cuenta con una recaída

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ilustre: Proust. En efecto, el tiempo proustiano exige estar perdido para poder recobrarse en el relato, impone haber muerto para revivir en la escritura de una memoria que trafica con fantasmas. De alguna manera, cuando Proust alinea a sus personajes en el Tiempo, lo está haciendo fuera de los tiempos históricos, en la temporalidad del arte, que se instala en el Más Allá. Para ello hace falta un medio acústico apropiado, la cámara de ecos rulfiana, respuesta diferida a Chateuaubriand y a Proust.

No faltan ejemplos americanos de esta maniobra, lo cual resulta sugestivo y merece un estudio aparte, que no cumplirán estas páginas. El muerto que se adueña del cuento y es el único que puede desplegarlo, aparece en Mientras yo agonizo de William Faulkner, La amortajada de María Luisa Bombal y en La casa y Bomarzo de Manuel Mujica Lainez. Un norteamericano del Sur, una chilena y un argentino, los tres fascinados por la belleza de culturas en decadencia, que se tornan hermosas a la hora del desmoronamiento y la desaparición. No a la manera de las decadencias europeas, reclinadas sobre un cojín de siglos, sino en tanto ecos de ese modelo decadente. Otra vez, los ecos.

Juan Preciado, que podría ser el narrador dominante que instalara la veracidad del cuento, no puede hacerlo porque carece de la referencia axial, el eje de la autoridad que centra el espacio de la narración, el falo. Es un varón criado por mujeres donde falta la figura masculina –más concretamente: paterna– en la cual mirarse. Veamos: Eduviges Dyada, la hospedera; la madre; la abuela; Susana San Juan; Inés Villalpando, la tendera; una mujer cualquiera que pudo ser su madre, como tantas de Comala, pues Pedro Páramo se las follaba a todas; Damiana Cisneros, que cuidó de Juan recién nacido. El texto empieza cuando alguien va en busca de su padre por decreto de la madre, no en vano llamada Dolores. Lleva el retrato de ella en su maleta y todo lo ve con los ojos maternos. Es el deseo de la madre el que moviliza la narración.

En otros registros, cabe observar que siempre es la mujer quien aparece como sujeto activo del deseo que organiza y desarticula, todo por junto, los elementos de esta peculiar novela. Los varones son un tema de conversación entre las mujeres, que hablan a Juan acerca de Pedro Páramo y Miguel Páramo. Son madres promiscuas que se han apoderado del falo como elemento engendrador de la vida que ellas producen y

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reproducen. Tanto es así que se invisten de ese carácter fálico y se virilizan: Eduviges desea tener hijos con todos los hombres y comenta: “En ese caso yo soy también su padre, aunque por casualidad haya sido su madre”. Dorotea quiso tener un hijo, no pudo y ascendió al cielo para buscarlo. Allí alternó con ángeles y santos para acabar en la misma tumba de Juan, con quien mantiene un diálogo de muertos. En ocasiones se la llama Doroteo. ¿Es un andrógino exento de la facultad materna?

Estas figuras evocan una suerte de matriarcado doméstico, con mujeres que disponen de una diversidad de varones, así como Pedro Páramo cuenta con todas ellas para chingar en su carácter de Supremo Chingón. Las mujeres ejercen la poliandria y él, la poligamia. No hay matrimonios, escasamente se dan relaciones amorosas. Pedro Páramo sólo amó a una mujer, Susana San Juan. Lo que domina es el vínculo preñante que lleva al varón hacia el deseo femenino que necesita de su mediación fecundante. En el relato, este virtual matriarcalismo se convierte en mito, en un magma donde no se distingue la vida de la muerte, ni reina la continuidad del tiempo, ni hay historia. La cultura matriarcal carece de escritura y se alimenta de tradiciones orales. Juan Preciado es su amanuense. Acaso le han dado la vida sólo para eso, para que fije en la página escrita lo que, de otro modo, acabaría disuelto en el olvido del comadreo.

Deseante, la mujer es el cuerpo. Deseado, el varón es el alma en pena. En el cuerpo femenino, se perpetúa la vida. En el masculino, la guerra y el desafío redundan en muerte. La conciliación es el corpus, única corporalidad perdurable del varón: la escritura.

Paradójicamente, la desvalorización de la historia –de la His-toria, de lo histórico– es la que posibilita la narración. Los personajes no saben si están vivos o muertos, da lo mismo y no importa. Entonces surge la figura del muerto que se ignora como tal, el fantasma, y el libro se desarrolla como una novela gótica, de aparecidos, cadáveres y sombras que se agitan tal si se resistieran a la quietud sempiterna de la defunción. Como no se distinguen entre sí, los muertos intervienen en la existencia de los vivos: hablan con ellos, se dejan ver, alternan y follan. Alrededor, ocurren la revolución y la guerra cristera, carentes de incidencia que no sea anecdótica. Sean villistas o federales, hay que estar con quien gobierna, con quien ejerce un poder

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cuyo contenido es el duro y puro poder, la imposición y la obediencia. Así es como Pedro Páramo se enfrenta a los sublevados y los soborna con tierras y vacas, descontando que ellos esperan el soborno y, desde luego, se disponen a aceptarlo.

En esta maraña ahistórica, Juan Preciado adquiere una identidad frágil y borrosa, que le impide, por así decirlo, administrar la narración. Sólo tras el primer tercio del libro nos enteramos de que el narrador en primera persona es él. Parece epiléptico, padece de espasmos, se retuerce en el suelo, babea, es un visionario con fama de místico. Puede percibir fantasmagorías y se inviste, sin saberlo, del papel que los románticos adjudicaron al artista: ser el Geisterseher, el que ve lo que los demás no ven, los habitantes de ultratumba. Cuando se encuentra con Pedro Páramo – después de todo, su padre biológico – en Comala, lo ve pero Pedro no lo ve. El diálogo es desigual hasta que, en la segunda mitad del texto, Juan Preciado ya está claramente –aunque lo claro no sea rulfiano según sabemos– muerto.

Entonces: la ausencia de la figura paterna anula lo axial del relato y lo descentra, demostrando, por paradoja, que su posibilidad es, justamente, el descentramiento, lo excéntrico. Por eso proliferan en anárquica libertad las voces del cuento: la autobiográfica conjetural de Juan Preciado, otras que no es posible identificar, la realista del tramo final, cuando hay que contar la muerte de quien, en definitiva, es el titular del texto. En la cámara de ecos, cualquier registro narrativo resulta válido, toda voz toma la palabra y, en último análisis –si es que hay un análisis último– no existe lo que podríamos llamar autor, es decir alguien que se ha arrogado la propiedad y la gestión del texto.

Hay en este libro un padre biológico, que da nombre al texto, pero que no funciona como figura paterna. En efecto, está distanciado de la ley, sumergido en y por la ilegalidad. Pedro Páramo, por ello, está muerto desde el comienzo de la “historia” y sólo pervive de su vida un rencor. Proliferan sus ilegalidades: sólo amó a una de sus mujeres, Susana San Juan (¿no casualmente se vuelve loca?), dejando en la bastardía a la población de sus hijos; entre ellos, Miguel es un asesino y un violador que va a dar al Infierno. De todos sus vástagos, Pedro apenas reconoce a uno. Cuando asesinan a su padre Lucas, organiza una matanza que nada tiene que ver con la justicia

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(vindicta sometida a la norma) sino con la primaria y rasante venganza. Pedro nada siente por su padre muerto pero entiende que ha de empezar a pagar porque debe su vida al muerto, al malamente muerto.

La familia de Pedro está arruinada y endeudada con la de Dolores, una de sus mujeres, madre de Juan Preciado. Pedro se apodera ilegalmente de bienes ajenos y salda su deuda sin pasar por la ley. Filoteo Aréchiga le proporciona mujeres como un rufián y nada parece estar sometido a la norma. Pedro Páramo no representa a la ley, es la ley y su muerte acaba con la legalidad, sumiendo al mundo circundante en el caos con el cual ha de lidiar su hijo bastardo Juan Preciado, que intenta poner orden en un relato escrito. Finalmente, el ciclo se cierra con cierta simetría y hasta, diríamos, con cierta justicia: Pedro Páramo, el Gran Chingón, es muerto por Abundio, un borracho que le pide dinero para el funeral y el entierro de su mujer, porque Pedro se ha permitido no tratar a la muerta como se merece, o sea que el difunto y –para colmo– mujer, especialmente, es el que reclama la vida del vivo. No está de más recordar que al viejo Karamazov, el culmen del padre ilegal, lo mata su hijo bastardo, aunque se hacen responsables los demás de la familia y, ante la ley formal, uno solo de sus hijos.

¿Cuál es la única y nítidamente visible figura paterna de todo este tinglado? El padre Rentería, el cura del lugar, porque condena y absuelve en nombre de una ley. Ante él, el supremo personaje anómico del libro, el Gran Chingón, jamás se acusa de nada, pero los otros, sí: los varones, de haber follado indignamente, las mujeres, por haber parido hijos bastardos de Pedro Páramo o haber entregado a sus hijas núbiles a la voracidad sexual del patriarca. Paradójicamente, el cura Rentería es el único a quien se designa como padre y quien, a la vez, carece de hijos fisiológicos. Es padre legítimo porque no tiene descendencia, legal o ilegal. Lo respalda la única Ley aceptable, que no es humana, sino divina. No hay ley humana aceptable, no hay gobierno civil estrictamente legal.

Pedro Páramo es la enésima alegoría de la historia latinoamericana, o de la incapacidad histórica del imaginario latinoamericano. La ausencia del padre deteriora la vigencia de la ley, que se refugia en la tribal intimidad matriarcal de la familia. El personaje sustituido por el fantasma torna imposible la historia, porque ésta ocurre en el tiempo y aquél, despojado

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de cuerpo, carece de temporalidad. Quien se arroga el rol de padre sin serlo, porque no obedece a la ley sino que se confunde con ella –el Zaddik hebreo tan traído a colación por Borges – se convierte en caudillo, o sea en monarca sin legitimidad. Buena parte de la narrativa de Vargas Llosa está nutrida de esta interrogante: ¿qué diferencia al dictador del gobernante legítimo, si no es la confusión/distinción entre el gobernante y la norma? Tal vez la conjura de los hijos consiga, alguna vez, instaurar una legalidad, simbólicamente paterna. Acaso las madres dejen de serlo en tanto matriarcas y compartan la igualdad con los varones, sus hijos, hermanos y maridos reconocibles. Entre tanto, la vida sigue, sin poder conformarse del todo en historia.

Nocturnos: los cuentos

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Impresiones de exotismo en El Llano en llamas

YVES AGUILA

Université Michel de Montaigne Bordeaux 3 De mis primeras lecturas de El Llano en llamas procede esta ponencia y el título corresponde al sentimiento que tuve y que sigo teniendo a cada lectura de ser transportado a un mundo a la vez familiar y ajeno, exótico por las diferencias, no sólo de ambientes naturales, como es lógico, sino también y sobre todo de mentalidades, el sentimiento siempre idéntico de adentrarme en un universo coherente y específico, dotado de unicidad a pesar de la multiplicidad de los relatos. Hay algo como el sentimiento de captar un mundo en su esencia y una esencia diferente de la nuestra. Esta sensación de homogeneidad se debe, por supuesto, a la congregación de diferentes factores, esto es: la unidad del escenario geográfico, la perennidad de un ambiente y de una mentalidad y, sobre todo, la utilización de un lenguaje que es, a un tiempo, componente y reflejo, artífice e imagen de esa unidad.

Mis preguntas fueron: ¿a partir de qué bases se construía esta impresión de sumirme en un sistema lingüístico fuertemente caracterizado, impregnado de “localismo”? ¿De dónde nacía la impresión de cierto “exotismo” mental, con sabor a cosa original, poética y hasta casi mágica en la medida en que me proyectaba dentro de mentalidades ajenas a la propia? ¿Existía acaso una correlación entre la fuerza de esta sensación y la densidad, en el texto, de los mexicanismos de diversa índole como son, junto a las palabras de origen o de uso exclusivamente mexicano, los giros coloquiales, las frases hechas, el uso frecuente de diminutivos?

Los resultados de un recuento de los mexicanismos en los cuentos demuestran que su densidad no es tanta como se podía suponer. En efecto, de las 1561 palabras de que consta el

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cuento “Nos han dado la tierra”, 30 tan sólo forman parte de las cuatro categorías señaladas más arriba, o sea ni siquiera el dos por ciento, un promedio de cinco mexicanismos por páginas. La proporción es idéntica en “La cuesta de las Comadres” (60 en más o menos 3000 palabras) y es más baja en otros cuentos: 16 en las 1550 palabras de “Es que somos muy pobres”, 40 en las 2000 escasas de “El hombre”, 21 en las 1800 de “En la madrugada”, etc. La mayor densidad se encuentra en “Paso del Norte”, como unos 60 en dos mil palabras, más o menos. Salvo esta única excepción, la proporción de mexicanismos de un cuento a otro manifiesta un equilibrio en la “dosificación” que constituye un elemento activo en la impresión de naturalidad de un lenguaje ajeno a la acumulación masiva de mexicanismos.

La indudable mexicanidad del lenguaje de Rulfo no procede, por tanto, de la cantidad de mexicanismos sino del tino en su selección y en su distribución eficaz en el texto, ya que los vocablos mexicanistas que conforman el léxico de Rulfo apenas llegan a unas 260 voces diferentes, con un total de occurrencias de más o menos 380.

LOS ELEMENTOS UNIFICADORES DEL HABLA La impresión de la existencia de una unidad del lenguaje de una comunidad expresiva procede en parte de la repetición de ciertos elementos coloquiales propios del habla mexicana. La presencia de algunos de ellos es muy lógica, puesto que son de uso corriente y que Rulfo, al integrarlos, refleja la realidad lingüística nacional y más precisamente, la de los estratos populares de la población rural. Otra categoría presenta caracteres algo distintos.

En la primera categoría, entran los diminutivos cuya utilización sistemática es el fenómeno más frecuente, en todos los cuentos, menos tal vez, en “La herencia de Matilde Arcángel”. Como se trata de un procedimiento de caracterización fácil de utilizar, el riesgo existe de excederse en el uso. Por lo mismo, Rulfo cuida mucho de no caer en la trampa de esa facilidad y, cuanto más, el conjunto de los cuentos ofrece unos ochenta diminutivos. Junto a estos, se encuentran las muletillas, siendo las más frecuentes dizque y ora (presentes en 5 cuentos), y nomás que aparece en 9 cuentos. A esto hay que agregar formas sintácticas especiales como la construcción de a, presente en 4 cuentos (de a muchos,

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de a tiro, de a de veras, etc.) y, un poco más frecuente mero que aparece en 8 cuentos (mero adelante, mero en frente, mero en medio, etc)

Lo que sería una categoría más bien rulfiana, consiste en una predilección expresiva de Rulfo en dos casos bien determinados.

—La expresión de la intensidad de dos modos diferentes: —por el uso de prefijos: RETE (rete alta, rete difícil)

y sobre todo RE (reflaco, rejoven, rejodida, rebuena, etc.); —por la reduplicación: crece y crece, chupa y chupa;

dale y dale, chifle y chifle, pácatelas y pácatelas, etc. —La afición a la sustantivación mediante la adjunción de

sufijos: —ERO: sobre el modelo de términos existentes

(derrum-badero, divisadero, hervidero). Rulfo fabrica vocablos, no regis-trados en diccionarios, unos como “rulfismos” si cabe decir. Así: desparramadero de piedras, amontonadero de agua, de gente, llenadero, greñero, etc.

—ÓN: sobre el modelo quemazón, matazón, cerrazón del polvo, reventazón.

La distribución de todos estos elementos a través de los cuentos opera a modo de trabazón unificadora, fortalece el sentimiento de estar frente a una comunidad lingüística dotada de caracteres muy específicos, con los efectos que de ello se derivan. De la existencia de un habla colectiva se infiere la existencia de una mentalidad colectiva que usa y produce este lenguaje. Si en un grupo existe identidad en la utilización de un habla diferenciada, se puede suponer la existencia de otra identidad a nivel de los mecanismos perceptivos o mentales que llevan a producir y utilizar ese lenguaje.

LA ORGANIZACIÓN DEL MATERIAL LINGÜÍSTICO Comprobar la existencia de un material lingüístico específico, delinear sus contornos es una operación necesaria pero no suficiente. Lo que más importa es sacar en claro las modalidades de su integración en el relato, definir el modo de funcionar de este material y del lenguaje de Rulfo de manera más general.

Para tratar de entenderlo, tal vez la solución consista en partir de una hipótesis. El supuesto sería que el objetivo de Rulfo fue hacer palpable el primitivismo anímico del campesino jalisciense, tal como él se lo imaginaba, hacer

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patente lo elemental de sus reacciones, evidenciar su cosmovisión, el modo particular que le pertenece de percibir el mundo.

Dentro de esta perspectiva, aparece de inmediato una contradicción básica. En efecto, por muy elemental y primitiva que parezca, cualquier visión del mundo, cualquier percepción de un entorno es sumamente compleja. Siempre que se quiera observar una línea narrativa basada en la verosimilitud, la contradicción será la que existe entre, por un lado, lo limitado de los medios expresivos de los personajes y por otro la necesidad de expresar toda la complejidad de sus percepciones.

La solución dada por Rulfo al problema parece ser la de una como “división del trabajo” en su escritura. Así, de sugerir la elementalidad se va a encargar la sintaxis mientras que la complejidad va a expresarse a través de una cuidadosa selección de detalles significativos, que calificaré de poetización rústica del habla. De la eficaz combinación de los dos fenómenos nace, a mi ver, la especificidad de la escritura rulfiana.

LA SINTAXIS MEDIO DE EXPRESIÓN DE LA ELEMENTALIDAD Como es sabido, en El Llano en llamas, el relato en su aplastante mayoría adopta la forma del monólogo, unas pocas veces del diálogo, es decir de una narración en primera persona con un narrador homodiegético. Por ello, el lenguaje desempeña una doble función: sirve a un tiempo para caracterizar al personaje y para crear una imagen del mundo.

La sintaxis, por otra parte, es decir la sucesión, el encade-namiento o no de las oraciones es el reflejo no sólo del estado anímico (en el caso de las frases exclamativas, por ejemplo) sino de la estructura misma del pensamiento. En buena medida, la organización sintáctica es la imagen del proceso mental.

Lo más elemental consiste en oraciones simples, breves, yuxtapuestas, sin o con pocas estructuras de subordinación o siquiera de coordinación, un sistema que construye la imagen de un pensamiento fragmentado, carente de hilo conductor. Es un pensamiento que procede a tropezones, por etapas, idea tras idea, sensación tras sensación, sin orientación definida. Ese tipo de discurso entrecortado, trabajoso, sirve para significar la falta de fluidez del pensamiento, el escaso dinamismo de la

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actividad mental, torpe y lenta. El método se lleva a su punto culminante en el cuento “Macario”1:

Las ranas son verdes de todo a todo, menos en la panza. Los sapos son negros. También los ojos de mi madrina son negros. Las ranas son buenas para hacer de comer con ellas. Los sapos no se comen, etc.

Si la eficacia del procedimiento es innegable, no lo es

menos el inconveniente que tiene estéticamente, esto es, la imposibilidad de usarlo de manera prolongada, por lo cansado e inaguantable que resultaría a la larga.

Para salvar este obstáculo, además de diversificar y de no atenerse a esa como fórmula básica, Rulfo utiliza un procedimien-to para contrarrestar los efectos fastidiosos de la discontinuidad. Fabrica una especie de eslabonamiento interno mostrando cómo una percepción o una idea nace de la percepción o de la idea anterior, cómo se apoya en ella, se engendra a partir de ella, creando la impresión de un pensamiento rudimentario en el que la progresión está frenada por las incesantes vueltas atrás. De ahí una sensación de estancamiento, de movimiento mental inmovilizado en las repeticiones. Véanse, por ejemplo, los subrayados (míos) en los siguientes fragmentos:

Yo no me había fijado bien a bien en Esteban. Ahora que habla, me fijo en él. Lleva puesto un gabán que le llega al ombligo, y debajo del gabán saca la cabeza algo así como una gallina.

Sí, es una gallina colorada la que lleva Esteban debajo del gabán. (“Nos han dado la tierra”, p. 43)

Que dizque lo maté. Bien pudo ser. Pero también pudo ser que él se haya muerto de coraje. Tenía muy mal genio. Todo le parecía mal (...) que las vacas estaban reflacas. Todo le parecía mal; hasta que yo estuviera flaco . (“En la madrugada”, p. 75)

Por ser este modo de funcionamiento asociativo propio del flujo inconsciente de la palabra, deja la impresión de cierta pasividad del personaje, algo así como si lo dominara su 1 Cf. El Llano en llamas, Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, 1985, p. 43. Todas las referencias remiten a esta edición.

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discurso en vez de dominarlo él. Es evidente, además, que esa esclerosis del pensamiento es un elemento de construcción de un tiempo estancado, sin dinamismo, propio de varios cuentos.

Otro procedimiento de Rulfo, siempre con las mismas miras de elementalidad basada en la discontinuidad, consiste en la preeminencia conferida a la construcción en parataxis, con oraciones compuestas coordinadas antes que subordinadas:

Y luego hay que remendar la camisa y esperar muchos días a que se remienden las rasgaduras de la cara o de las rodillas y aguantar otra vez que le amarren a uno las manos, etc (“Macario”, p. 90).

LA POETIZACIÓN RÚSTICA DEL HABLA A la torpeza de ese pensamiento estorbado en su progresión, se contrapone una percepción original de pura raigambre poética a veces, sugerida mediante metáforas o comparaciones introducidas por como o, muy frecuentemente, por como si. De este modo, se establece un contraste fuerte entre la pobreza del proceso intelectual y la riqueza de la capacidad perceptiva sensorial.

Metáforas y comparaciones, formas privilegiadas de la analogía, desempeñan el papel primordial en el sistema narrativo de Rulfo. Son ellas las que nos abren las puertas de su universo particular. Gracias a ellas, a través del sistema de correspondencias que establecen, captamos la naturaleza de los lazos que unen a los personajes con su medio ambiente. La capacidad que les presta Rulfo de establecer relaciones de semejanza o de identidad entre elementos distintos supone una sensibilidad integradora, de signo totalmente opuesto a la forma disgregadora que suponía la sintaxis empleada. Detrás de la metáfora y, en grado menor, detrás de la comparación, hay algo como un afán sintetizador, una especie de anhelo inconsciente por reconstruir o recuperar una unidad perdida, deshecha o invisible.

La fuerza evocadora de metáforas y comparaciones en El Llano en llamas nace del poder creador que supone, por una parte, la analogía indentificadora sorpresiva que constituye la poetización del lenguaje. Por otra parte, lo rústico procede del hecho de que las cosas, seres, objetos que sirven de término comparativo proceden todos del universo familiar del campesino. Más allá de la verosimilitud que así se respeta,

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penetramos en un universo de analogías diferentes de las nuestras que revelan mentalidades específicas.

Las comparaciones abarcan un campo extensísimo. Movilizan, por ejemplo, todo el abanico de las sensaciones:

Visuales: Sirven, por ejemplo, para captar actitudes o posturas desde

una perspectiva particular. Así, en el cuento “La cuesta de las comadres” (p. 52), la muerte de Torricos pierde dimensión trágica por su identificación con un proceso doloroso pero trivial: cuando el narrador le hunde su aguja fatal en el vientre, Torricos “se engarruñó como cuando da el cólico”.

En el cuento “El Llano en llamas” (p. 104) el caporal de la hacienda, víctima del juego bárbaro de los revolucionarios, es objeto de un bosquejo que recuerda su universo profesional: “largo y flaco como garrocha de otate”.

En el mismo cuento (p. 94), los orígenes campesinos del guerrillero se sugieren a través de su modo de cargar su fusil: “arrastraba su carabina como si fuera un leño”.

Para recordar su carácter mortífero, el machete abandonado del asesino del cuento “El hombre” brilla “como un pedazo de culebra sin vida” (p. 62).

Auditivas: Con efecto cómico, cuado Macario identifica con una

actividad festiva la matanza de cucarachas mediante su asimilación a petardos: “las cucarachas truenan como saltapericos cuando uno las destripa” (p. 91).

Para sugerir cierta histeria religiosa en Talpa, después de la muerte de Tanilo: “la gente se soltó rezando con un ruido igual al de muchas avispas espantadas por el humo” (p. 84).

Táctiles: En “La cuesta de las comadres”, la violencia de un

chaparrón se expresa sugestiva y vulgarmente “el agua parece escarbarle a uno por debajo de los pies” (p. 48).

Del mismo modo, en el cuento “La noche que lo dejaron solo”, el procedimiento de humanización aparece, aplicado ahora al frío: “Como si me levantaran la camisa y me manosearan el pellejo con manos heladas” (p. 130).

Olfativas: “ese olor como de orines que tiene el polvo de los caminos”

en “Diles que no me maten” (p. 115).

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Gustativas: la cerveza que beben los personajes de “Luvina” tiene “un

sabor como a meados de burro” (p. 122). No sólo las sensaciones sino también los sentimientos son

objeto de un proceso semejante. Así, el cuento “Talpa” construye una especie de erotismo telúrico, mediante la identificación entre el personaje femenino Natalia y la tierra. Natalia es una mujer “como rescoldo” (p. 79), “porque su carne se calentaba en seguida con el calor de la tierra. Tiene piernas redondas, duras y calientes como piedras al sol de mediodía” (p. 78). “Le brillan los ojos como si fueran charcos alumbrados por la luna” (p. 80). En fin, cuando muere su esposo Tanilo, “se borró la mirada como si la hubiera revolcado en la tierra” (p. 80).

Más idealizado, menos carnal, el amor callado del narrador de “La herencia de Matilde Arcángel” se expresa también mediante comparaciones poéticas: Matilde era una muchachita “que se filtraba como el agua entre todos nosotros” (p. 161). La permanencia del dolor oculto y siempre vivo de un amor mutilado por la traición y la muerte se manifiesta a través de una pudorosa a la vez que sobrecogedora nostalgia: “todavía siento pasar junto a mí ese aire qua apagó la llamarada de su vida como si ahora estuviera soplando” (p. 162).

Como era de esperar en la representación de un ambiente rural, la animalización es un recurso frecuente en los cuentos. Rulfo se vale del procedimiento con diferentes fines, a saber:

Humorísticos: Las mujeres que vienen a ver a Lucas Lucatero en el cuento

“Anacleto Morones”: “son viejas y feas como pasmadas de burro”(p. 168). El narrador las ve venir desde lejos “como si fueran una recua levantando polvo” (p. 169). En el mismo cuento, se señala que “Edelmiro, el boticario, se murió de rabia como los huitacoches” (p. 173), que son pajaritos que aguantan mal el cautiverio en jaulas.

En “La herencia de Matilde Arcángel”, el rencor del padre introduce una nota cómica en la tragedia al comparar el grito del niño, causa del espanto del caballo y de la muerte de Matilde con “un berrido como de tecolote” (p. 163).

Cómico también, en el cuento “Acuérdate”, el llanto de la muchacha sorprendida en sus juegos eróticos con su primo. Prorrumpe en “un chillido que se estuvo oyendo toda la tarde como si fuera un aullido de coyote” (p. 144).

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También la animalización puede ser implícita, como se advierte en el retrato falsamente ingenuo del gobernador del cuento “El día del derrumbe”, que agacha la cabeza “como si fuera a tomar vuelo”(p. 155).

Trágicos: La peregrinación a Talpa se percibe como un “hervidero de

gusanos apelotonados bajo el sol” (p. 81) para significar, a la vez, la prefiguración de la descomposición del cuerpo de Tanilo y dar una imagen desesperada e irrisoria de la condición humana.

Sistemáticos: Para evocar el primitivismo peligroso de los guerrilleros del

cuento “El Llano en llamas”. Unas veces se les ve “agarrados como gallinas acorraladas” (p. 102), como un ímplicito rebaño custodiado por Pedro Zamora (p. 105), o entregados a la huída “como tejones espantados por la lumbre” (p. 96). En otros casos, están rebajados a la poca atractiva categoría de reptiles, sea “culebreando” (p. 94), sea “tirados panza arriba como iguanas”(p. 94), sea “arrastrándose como víboras”(p. 108).

El procedimiento de cosificación cubre poco más o menos el mismo territorio que la animalización. También puede ser humorística, como en el caso de las viejas “marchitas como floripondios, engarruñados y secos” (p. 169) o con “los indios con caras como de requesón” (p. 105). Sirve también para sugerir la brutalidad destrozadora, tanto en el caso de “las manos como tenazas” (p. 67) del asesino en el cuento “El hombre”, como en el del personaje de “En la madrugada”, el viejo Esteban metiendo “sus manos como de alambre” en el hocico del animal (p. 74). Participa también en la visión denigrante de los guerrilleros a quienes las balas “quebraban el espinazo como si se rompiera una rama podrida” (p. 102).

El cuento “Luvina” presenta la peculiaridad de proponer un sistema doble y contradictorio. Por una parte, las cosas son objeto de una animación-humanización. Así “las cruces que rechinaban a cada sacudida del viento como si fuera un rechinar de dientes” (p. 124) como también “el viento prendiéndose de las cosas como si las mordiera”(p. 120) o “rascando como si tuviera uñas” (p. 120).

Por otra parte y al revés, los seres humanos son objeto de una cosificación-deshumanización: “se siente bullir el viento dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos” (p. 120); como también “no se

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conoce la sonrisa como si a toda la gente le hubieran entablado la cara” (p. 121).

Por este camino, se llega hasta una visión fantasmagórica de las cosas, unas veces con ingenuidad casi infantil:

“se derrumbaron las casas como si estuvieran hechas de melcoche” (p. 151);

“el viento se lleva el techo de las casas como si se llevara un sombrero de petate” (p. 120);

otras veces con una especie de antropomorfismo cósmico: “las nubes en la noche durmieron sobre el pueblo buscando

el calor de la gente” (p. 70); “todo se quedó tranquilo como si el cielo se hubiera juntado

con la tierra, aplastando los ruidos con su peso” (p. 12).

EL ARTE DEL DETALLE SIGNIFICATIVO Si el novelista goza de todo el espacio textual necesario para construir paulatinamente una atmósfera, por ejemplo, en su relato, el cuentista, por la obligatoria brevedad del género que practica, no disfruta de semejante libertad. A falta de poder multiplicar los detalles a su antojo, tiene que dar con el que encierre el mayor poder expresivo, que tenga el potencial sugestivo más elevado. La calidad del relato breve, muchas veces, dependerá del acierto en la selección de esos detalles significativos, ya que, como lo afirmaba Quiroga, la cualidad esencial del cuentista es que “tiene la capacidad de sugerir más de lo que dice” La crisis del cuento nacional (11. 03. 1928).

En los cuentos de Rulfo, es cierto que buena parte de los detalles sugestivos se encuentran en los procesos de poetización del lenguaje que acabo de describir. Pero no en esto se acaban las posibilidades y se pueden observar otros procedimientos. Tal es el caso, por ejemplo, de lo que podría llamarse el procedimiento perspectivista. Uno de sus aspectos es el de la visualización intensa que consiste en poner de relieve un elemento particular. Así pasa con la frase inicial del cuento “El hombre”: “Los pies del hombre se hundieron en la arena, dejando una huella sin forma, como si fuera la pezuña de algún animal” (p. 60).

El enfoque particular que consiste en escoger una parte del cuerpo del personaje para evocarlo y no al personaje en su totalidad hace que el pie y la huella invadan todo el campo visual y la comparación orienta la identificación hacia la

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animalización, como para anticipar sobre la bestialidad del criminal y lo trabajoso de su huida.

El procedimiento también puede consistir en crear una focalización que coloca al lector en la óptica particular del protagonista-narrador. En el cuento “El Llano en llamas”(p. 95), los guerrilleros están parapetados detrás de un cerco de piedra y cuando llegan sus enemigos al lugar de la emboscada, los miran “por la mira de los troneras” que recortan un trozo de espacio. Este mismo procedimiento lo utilizó Gustave Flaubert, por ejemplo, cuando al evocar el paseo de Emma y su amigo por el campo de Normandía, escribe que “por los agujeros de los setos (...) se veían alguno que otro cerdo en el estercolero, o bien vacas trabadas” (Madame Bovary cap. 3, parte 2).

No sólo a lo visual se aplica esta técnica, sino también a los detalles auditivos. Es un procedimiento por lo demás muy frecuente que consiste en señalar la existencia de ruidos tan ínfimos que a falta de un silencio absoluto no se podrían oír. Rulfo lo utiliza, por ejemplo, para resaltar el inquietante silencio del río que le sale al paso al fugitivo de “El hombre”: “No hace ruido. Uno podría dormir allí, junto a él, y alguien oiría la respiración de uno, pero no la del río” (p. 62).

Como en los cuentos de Quiroga, la descripción del paisaje sirve aquí para significar la angustia del personaje, como, a continuación en el mismo pasaje, la humanización siniestra y fantasmagórica de la yedra, imagen del destino del hombre irremediablemente atrapado: “La yedra baja desde los altos sabinos y se hunde en el agua, junta sus manos y forma telarañas que el río no deshace en ningún tiempo” (p. 62).

Muchas veces, cargados de una intención premonitoria más o menos simbólica, se introducen detalles que tienen que ver con el significado profundo del cuento, Por ejemplo, la insistencia en lo podrido del río que se evoca dos veces en el cuento “Es que somos muy pobres”: Al principio (“el olor a podrido del agua revuelta”, p. 56) y al final (“El sabor a podrido que viene de allá salpica la cara mojada de Tacha”, p. 59), más que puro detalle ambiental es un modo indirecto de anunciar la “podredumbre” socio-moral que le espera a la Tacha, a quien la muerte de su vaca condena a la prostitución en la que han caído sus hermanas mayores.

Del mismo modo, en el cuento “La noche que lo dejaron solo” se nota una insistencia evidente en la noción de aliento, de respiración: “respiró un aire oloroso a trementina” (p. 130);

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“sorbió tantito aire” (p. 133) y en fin, como última frase del cuento, “Respiró fuerte y temblorosamente” (p. 133). Se trata aquí de expresar el alivio del joven que se ha salvado de ser ahorcado como sus tíos, del que por milagro se ha salvado de perder definitivamente el aliento.

Para concluir, una advertencia a propósito del lenguaje de

los cuentos. No hay que confundir la búsqueda de cierta verosimilitud con una estética del verismo. El lenguaje atribuido a los personajes no es en absoluto un intento de fiel reproducción de los modos de hablar de los campesinos de Jalisco. La ilusión de autenticidad que podría generar la coherencia de este lenguaje a través de los cuentos es esencialmente el signo de que Rulfo ha logrado forjar un lenguaje propio, mucho más revelador, sin lugar a dudas, de su propia personalidad, de su propio ser que de los de sus seres de ficción.

El arte de Rulfo consiste aquí en disfrazar de aparente primitivismo una sensibilidad sumamente fina. De modo casi inadvertido, su prosa reviste una densidad poética que obra casi a escondidas. Son cuentos, si cabe decir, de un ilusionista: creemos leer relatos llanos y sencillos hasta la elementalidad cuando, en realidad, nos encontramos frente a un complejo concentrado poético que es el que opera este traslado del lector a un mundo sorprendentemente nuevo y diferente, que sentimos como propio y ajeno a la vez.

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A propósito de “¡Diles que no me maten!”2

JUAN ASCENCIO

México

Los gritos habrán pasado, pero estoy oyendo todavía el silencio de los colgados.

Elías Canetti, La Provincia del Hombre.

En julio de 1984 se presentó en la ciudad de México un libro de John Brushwood3. Rulfo estaba resentido con él porque, además de considerarlo deficientemente informado sobre literatura mexicana, lo estimaba cómplice de Rojas Garcidueñas, su coautor de Breve historia de la novela mexicana4, donde habían publicado un juicio errático y destructivo contra de Pedro Páramo5.

Después de la presentación reventó su disgusto. Llegó inusitadamente indignado a la librería donde nos reuníamos;

2 Este cuento fue publicado por primera vez en la revista América, núm. 66, agosto de 1951, p. 125-130 con una ilustración y una viñeta de Jesús Ortiz Tajonar. Fue el séptimo y último cuento de Rulfo publicado en América. Entre la edición original y la que aparece en El Llano en llamas México, FCE, 1953, hay una docena de modificaciones que ahora no viene al caso puntualizar. 3 J. Brushwood, La novela hispanoamericana del siglo XX, México, FCE, 1984. 4 J. Brushwood y J. Rojas Garcidueñas, Breve historia de la novela mexicana, México, Ediciones de Andrea, 1960, p. 140. 5 “En el amplio coro de laudanzas irrazonadas, mi opinión sin duda desconcierta pero es inevitable consignarla aquí: dejando aparte mi personal repugnancia por ese tipo de literatura sórdida, lo que en Pedro Páramo juzgo más censurable es que la estructura, en puridad de lo más simple, se encuentra deliberadamente desquiciada y confusa [...]”.

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arrojó al cesto de la basura el periódico hecho taco que traía bajo el brazo y comenzó a hablar antes del saludo:

Allí anda el gringo ese. A qué viene. El libro ni siquiera es obra suya. Pura recolección de párrafos ajenos. Él los pega a su modo. Lee muy poco en español, y tiene la desvergüenza de decirse catedrático. El que le enseñó todo fue Garcidueñas. Fíjese, pontifica que las cuatro mejores novelas de México son: Al filo del agua, Cambio de piel, Palinuro de México y una de García Ponce nada más porque son experiencias vividas de sus autores. Un libro crítico no puede ser tan impreciso. Hace mucho daño.

Ese Brushwood fue a mi tierra; han pasado años de eso. Andaba buscando allá a mi tío David, coronel ya retirado con el que yo había vivido dos años en Molino del Rey. Quería saber cosas de mi vida.

“No ese Juan es muy mentiroso, por aquí no hay ninguna Comala.”

Para la gente de mi pueblo no existe la literatura. No saben que la realidad es algo muy pequeño, muy limitado.

Yo no tengo nada contra la novela autobiográfica pero es necesario tomar la realidad sólo como punto de partida y desde allí crear como se pueda con la imaginación y con la intuición. La intuición es algo muy desaprovechado, sobre todo por las mujeres que escriben.

Pues otros han ido a lo mismo. Agarran a mis parientes a puras preguntas y no logran sacarles nada. “No, esos son inventos de Juan, ése hace mucho que ni viene, nadie conoce Luvina.” Pero mire que él es de aquí. “Pues sí es de aquí, pero andan muy desencaminados.”

Ese Brushwood llevó a dos gringas; allá se le perdió una, pero no dio con Comala ni supo nada de mi vida.

De [Carlos] Fuentes sí encontró cosas biográficas, y de otros, mías no. Los gringos creen que se escribe con recetas, que hacer novelas es lo mismo que una confesión general. Hasta publican recetarios para escritores. Están peor que los chilenos. Los chilenos no escriben: se confiesan; no digamos los poetas.

Está bien seguir con la novela en primera persona pero evitando lo confesional6.

Rubén Salazar Mallén dice en la presentación del libro,

entre otras cosas: 6 Juan Ascencio. Un extraño en la tierra. Biografía no autorizada de Juan Rulfo, México, Debate, 2005.

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El librito del señor Brushwood carece de sustento crítico y no se apoya en la investigación, sino en el capricho y la simpatía personal.

El señor Brushwood procuró muy cuidadosamente evitar los juicios, para no comprometerse. En vez de juicios, dio opiniones desprovistas de fundamento o, simplemente, se escabulló metiendo a los novelistas mexicanos en una categoría, o ubicándolos en una corriente o en una época, o, en fin, haciendo una síntesis esquemática de la trama de las novelas [...].

Falto de investigación previa, de análisis y de juicio crítico, el librito del señor Brushwood, con todo y sus deficiencias le dará a él patente para seguir pontificando acerca de la novela mexicana.

Por eso yo le pongo el cascabel al gato7.

Me interesó el tema de lo autobiográfico en la creación literaria:

–Maestro, ¿Usted escribe autobiográfico? –A según –¿Cómo es eso de a según? –Sí, es muy sencillo. Usted parte de algo real, ni modo de inventarlo todo. Quién iba a entenderlo. Pero uno va transformando esa realidad hasta que desaparece, hasta que dice lo que uno quiere. Ya para entonces es otra cosa. Imagine. Imagínese el cuento a partir de una realidad y déle la vuelta para adentro. –¿Para adentro de dónde? –Dentro de uno, ¿a dónde más? –Pues no, yo no entiendo cómo es esa vuelta. –Mire usted, es muy sencillo. Siéntese. Escriba. Ponga allí un personaje. Muévalo, que haga cosas. Cuando él camine solo, tire todo lo anterior y sígalo, nomás sígalo. Pero si el personaje le sale flojo, si espera a que usted lo empuje, tire todo completo y vuelva a comenzar, porque la literatura es mentira, pero no falsedad8.

Con lo anterior quedamos informados de que Juan Rulfo se

ufanaba porque lo biográfico en su obra no era visible para el investigador y, por otra parte, daba por hecho que para escribir 7 R. Salazar Mallén, “El cascabel al gato” en Sábado suplemento de Unomásuno, 30 de julio de 1984, p. 18. 8 J. Ascencio, Op. cit., p. 333.

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ficción hay que partir “de algo real, ni modo de inventarlo todo. Quién iba a entenderlo”.

En este breve ensayo relaciono una realidad, el asesinato del padre de Juan Nepomuceno Pérez Rulfo, padre del escritor Juan Rulfo, con la creación literaria en el cuento “Diles que no me maten”.

Mi propósito es acercar a los lectores a la obra de Rulfo y facilitar un entendimiento más profundo de los valores literarios de la prosa rulfiana.

LO QUE CUENTA EL AUTOR Rulfo narra que muchos años atrás un terrateniente, Guadalupe Terreros, fue asesinado por su compadre9 Juvencio Nava. Juvencio pastoreaba ganado en tierra yerma y abría portillos en las cercas para que su ganado pastara en las tierras fértiles de Don Lupe, quien después de varias advertencias acabó por matar un novillo de Juvencio. Este a su vez asesinó a Don Lupe: “a machetazos, clavándole después una pica de buey en el estómago”10.

Don Lupe, con sus últimas palabras, pidió que cuidaran a su familia: “su mujer y los dos muchachitos todavía de a gatas. Y la viuda pronto murió también dizque de pena”11.

Treinta y cinco años más tarde uno de los muchachitos, ya convertido en Coronel, manda apresar a Juvencio y ordena que lo fusilen. Los tiros de gracia le desfiguran el rostro: “Te mirarán a la cara y creerán que no eres tú. Se les afigurará que te ha comido el coyote, cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron”12.

Finalmente Justino, el hijo de Juvencio, lo lleva a enterrar.

9 En México, particularmente en el medio rural, el compadrazgo es un parentesco espiritual que conlleva un trato cercano y respetuoso de “mi sagrado compadre”. 10 J. Rulfo, “¡Diles que no me maten!” en El Llano en llamas, p. 109. 11 Ibidem, p. 104. 12 Ibidem, p. 111.

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LO QUE DICE EL PUEBLO13 En 1988 Mariano Michel era un anciano de envidiable salud, lúcido, algo sordo, con actitud de quien ha realizado una conquista social, ya con derechos sobre tierras de la hacienda y una mirada histórica que le permite llamar “el rico” a su antiguo amo, o familiarmente “Cheno”, a quien le dio la casa y la sal en otro tiempo. A fin de siglo murió centenario. El narra:

Mucho antes de que Guadalupe Nava lo matara, Cheno le había dado de cintarazos. Lupe no vigilaba. El ganado de sus tías pastaba en terrenos del rico. Y como lo cintareada fue en público, el muchachito se sintió muy humillado. Le guardó el rencor. Pasó tiempo. Lupe creció, ya tenía como dieciséis o diecisiete años. Andaba armado. No era pistola, era una carabina de esas que había antes, calibre cuarenta y cuatro cuarenta. A lo mejor era Winchester. La vi, pero de la marca yo no me acuerdo. Cheno siempre andaba armado. Llevaba una pistola Máuser con un látigo terciada aquí así, fajada. El rico sabía que Lupe Nava buscaba la ocasión de vengarse y se lo quiso quitar de encima. El rico salió, de aquí de San Pedro, con el mozo Adelaido. Iban al Nacastle, a un lado de Tonaya. Y Lupe estaba bebiendo en Paso Real. El rico le dijo: Acompáñame. ¿Adónde?, le preguntó Lupe. Te digo que vengas, repitió el rico ya con voz que manda. Y ahí se vio que lo quería acabar porque el rico no podía ordenarle al que no trabajaba para él.

Lupe Nava sabía lo que le querían hacer. Por eso no quería ir, pero como estaba tomando mezcal, agarró valor y fue. Y estaba una muerta allí, en La Agüita, ya en terrenos de la hacienda de Chachahuatlán. Una muchacha que había muerto de parto. Y Cheno le rezó un rosario allí, a la dicha difunta. Siguieron caminando. Ya para llegar a la loma, es una

13 El relato más confiable, por su secuencia ordenada, por su coherencia, por el trato personal que tuvo con el padre de Rulfo, es el que me dio, en charlas grabadas en San Pedro Toxín don Mariano Michel quien llegó niño a trabajar en San Pedro Toxín cuando era un rancho con aspiraciones de hacienda, segregado de la hacienda de Chachahuatlán. Entró ganando siete centavos diarios. Al principio fue el mocito de los recados. Después, el de las confianzas de Juan Nepomuceno, y se calificaba de haber sido su “alcahuete” porque llevaba en secreto las cartas que, de novios, Cheno enviaba a María Vizcaíno, que vivía al lado de sus padres en la hacienda de Apulco, al norte del Llano Grande. Información más amplia puede verse en J. Ascencio, Op. cit.

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bajada, y es un arroyo, el arroyo Seco se llama. Una bajada angostita donde no cabe más que uno a caballo. Y ahí están tapándose uno al otro, uno al otro, el muchacho para atrás para atrás, a darle el camino a Cheno.

Ora el mozo: se acostumbraba que si yo voy de mozo, y en una cerca hay puerta de golpe, a unos cien pasos o eso, corro yo a abrir la puerta. El mozo abría la puerta y el rico pasaba nomás y ya. Y cuando iba bajando por la angostura aquella el rico le dijo a Lupe: vas a abrir la puerta. Y Lupe: no, yo la puerta no. Sí, vas a ir. Y Lupe se negó, porque sabía lo que le iba a hacer y él también ya llevaba en su cabeza el pensamiento de que tenía que matar a Cheno. Por eso digo que Cheno se equivocó, porque le puso los pensamientos en la cabeza.

Y sucedió que el mozo Adelaido bajó al arroyo seco, y cuando abrió la puerta oyó dos balazos. Dice el dicho que no hay valor como el de un pendejo, y Lupe ya iba envinado. Por eso digo yo que cuando uno cargue guardaespaldas ha de saber a quién carga. Uno que sepa morir delante de la gente. El mozo era un indio que se llamaba Adelaido Rosas. No conocía su arma ni sus obligaciones. Lupe le quitó el rifle que llevaba y lo descargó y luego hasta se lo dejó, pero la pistola de Cheno se la trajo. Por aquí la enterró. La pistola se pudrió con todo y balas. Cada bala tiene su destino. Su familia lo tuvo encerrado en su casa después, allá en Tolimán, y él tome y tome. Qué vida más triste, encerrado, bebiendo, sólo pensando que lo iban a matar. Decía el malhechor, él después platicó, que si no lo hubieran matado, a él lo iban a matar. El mozo se fue a su tierra. Era de Apango. Dicen que allá murió del susto a los poquitos días. Ese fue el fin de Cheno. Tanto que Pedro Zamora hizo por agarrarlo y no pudo, y se acabó con un borracho14.

LO QUE INFORMÓ EL ABUELO SEVERIANO El viernes 8 de junio de 1923, El Universal, diario de la ciudad de México, publica un encabezado a ocho columnas: “El hacendado N. Pérez Rulfo fue asesinado por dos pesos”. Un subtítulo de siete líneas informa: “En momentos en que se adelantó a abrir una puerta en un paso difícil del camino, su 14 Conversaciones con Mariano Michel. Una puerta de golpe es de madera rústica apenas trabajada con el hacha. Se fija en un solo poste ligeramente inclinado para que la puerta se cierre por su propio peso y en el contraposte hay una trampa para el pestillo que funciona por gravedad. Su utilidad es la misma que la de un guardaganado.

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acompañante, el asesino Nava Palacios le disparó por la espalda destrozándole el cráneo”15.

La noticia, exclusiva para El Universal, se origina en Guadalajara. El reportero escribe:

Desde el sábado último comenzó a correr en esta ciudad la noticia de que había sido asesinado el señor Nepomuceno Pérez Rulfo en un rancho de su propiedad. Recurrimos a los deudos [...] señor licenciado Pérez Jiménez, padre del finado [...].

El asesino del señor Pérez Rulfo es un individuo de nombre José Guadalupe Nava Palacios, quien es hijo del ex administrador de la Hacienda de San Pedro propiedad del padre del asesinado.

Parece que el móvil del crimen fue el siguiente: el señor Pérez Rulfo, en vista de que en terrenos de su propiedad constantemente entraban a pastar ganados de varios dueños, y siendo esto perjudicial a sus intereses, había ordenado que todo aquel ganado que sin licencia pastara en terrenos de la hacienda, fuera encerrado en un corral de la misma para que sus dueños al recobrarlo pagaran una cuota de un peso por cabeza.

El día de los acontecimientos, Nava Palacios fue a recoger a la hacienda dos reses de su propiedad que habían sido encerradas obedeciendo lo ordenado por el señor Pérez Rulfo. Y al notificarle que había de pagar dos pesos por su entrega, se retiró profiriendo algunas bravatas delante de los mozos de la hacienda.

Poco después el señor Pérez Rulfo, acompañado de un mozo, salía por el mismo rumbo que Nava Palacios, encontrándose con éste en una taberna que está ubicada en el pueblo de Tolimán. El señor Pérez Rulfo se dirigía a un rancho de su propiedad muy cercano al lugar de los hechos. Nava no aparentaba ninguna mala idea. Se juntó con él, haciendo juntos un trecho del camino; se cree que ya el asesino había premeditado su crimen, pues aprovechando un paso difícil del camino en que el mozo se adelantó para abrir una puerta, Nava se colocó detrás del señor Rulfo, y del modo más artero sacó una carabina que portaba e hizo un disparo sobre su víctima hiriéndolo en el cráneo y causándole una muerte instantánea. El asesino, una vez consumado su crimen, huyó [...]16.

15 Recorte proporcionado por el escritor Ernesto Flores. 16 “El hacendado N. Pérez Rulfo fue asesinado por dos pesos” en El Universal, 8 de junio de 1923, p. 15. Sobre esta noticia periodística

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El autor juega con los nombres entre los dos niveles de realidad: historia y literatura. Le quita al homicida su nombre real, Guadalupe, tan venerado por los mexicanos, y se lo adjudica a su padre, en vida Juan Nepomuceno, que en el cuento morirá como Don Lupe Terreros.

“Terreros” es nombre que evoca las extensiones que Cheno administraba en el Llano Grande, pero que en el nivel literario le pertenecían.

A Nava lo bautiza como Juvencio, que sugiere lo inmaduro que es el asesino. Pero el Nava, apellido del asesino real, Rulfo lo deja tal cual. Quizá es parte de su venganza, o un acto de justicia literaria por el asesinato impune. En la obra rulfiana, ningún personaje es tratado con más crueldad que Juvencio.

Justino Nava, hijo del asesino en el cuento, tiene la función de enterrar al asesino de Cheno, función que en Pedro Páramo está a cargo de Justina. Justino y Justina son los enterradores. Hay un tufillo a justicia.

La muerte de su padre dejó en Juan niño recuerdos dolorosos que lo acicatearon toda su vida.

Una vez más, Rulfo se vale de un tono bíblico, tanto de viejo como de nuevo testamento. El asesino de su padre: “está

conviene señalar que Ambrosio Nava, padre de José Guadalupe, fue administrador desde 1909 de la hacienda en formación de San Pedro de Toxín. Después de algunos años, en fecha incierta, dejó el cargo por el de Secretario del Ayuntamiento de Tolimán, de donde era presidente municipal cuando Cheno fue asesinado. Desde 1898 el licenciado Pérez Jiménez intentó comprar tierras en el pueblo de Tolimán. La futura dueña de la finca sería doña María Rulfo Navarro de Pérez Jiménez. El 5 de enero de 1905 a las 10 de la mañana se presentaron en San Gabriel don Miguel y don Cresencio, ambos de apellido Michel, vecinos de la Hacienda de Chachahuatlán, jurisdicción de Tuxcacuesco, para vender al licenciado Severiano Pérez Jiménez un potrero de esa hacienda con extensión de 75 hectáreas pagados al contado. Registro Público de la Propiedad de San Gabriel, Jalisco. Libro 1. Inscripción número 7. Puede considerarse, de acuerdo con lo relatado por Mariano Michel, que la multa de dos pesos equivalía a un mes del salario de un mozo. La taberna o cantina estaba en Paso Real, en la margen izquierda del río Toxín, y a varios kilómetros del pueblo de Tolimán, pero en el municipio de este nombre. Dato curioso: por primera vez en esta nota periodística se quita el Pérez al apellido Rulfo, como lo habría de usar el escritor.

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aún vivo, alimentando su alma podrida con la ilusión de la vida eterna [...] No debía haber nacido nunca”17.

Rulfo toma en sus manos el juicio, la sentencia y la ejecución. Condena sin la menor posibilidad de perdón, y en la condena es cruel.

Aunque referidas a diversos personajes, Rulfo nos da claras presencias de la muerte de Cheno. Una, cuando Pedro niño escucha que los ruidos nocturnos aumentan. Es el amanecer en que el cadáver de Cheno fue llevado a la casa de San Gabriel:

Rumor de voces. Arrastrar de pisadas despaciosas como si cargaran con algo pesado.

Ruidos vagos. Vino hasta su memoria la muerte de su padre [...] Una

madre de la que él ya se había olvidado y olvidado muchas veces diciéndole: “¡Han matado a tu padre!” [...]

La muerte de su padre, que arrastró otras muertes y en cada una de ellas estaba siempre la imagen de la cara despedazada; roto un ojo, mirando vengativo el otro [...]

Todo en voz baja18. Rulfo utiliza elementos autobiográficos: el llanto de la

madre. La cara despedazada de su padre, quien recibió en la nuca los disparos de Lupe Nava y las balas salieron por el rostro. La llegada del cadáver a la casa de San Gabriel. En una sensibilidad tan intensa como la de Rulfo pesan dolorosamente los recuerdos, los olvidos, la orfandad, la venganza:

Otra vez oye el llanto suave pero agudo, y la pena haciendo retroceder el cuerpo. –Han matado a tu padre.19

La contestación del niño germinó del enconado rencor del

adulto que ha padecido la negligencia de una madre sufriente, enloquecida de amor y de dolor por su difunto; una locura que la retiene en el pasado donde habrá de vivir Susana San Juan, gozosamente obsesionada en su dolor y recuerdo de Florencio. Susana está perdida para todos. Tanto Susana como la madre de Pedro Páramo nacen de la misma experiencia autoral. El

17 J. Rulfo, Op. cit., p. 110. 18 J. Rulfo, Pedro Páramo, pp. 86-87. 19 Ibidem, p. 34.

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escritor endurece la respuesta: “–¿Y a ti quién te mató, madre?”20

En Pedro Páramo Rulfo dice que después de la balacera en que mataron a don Lucas Páramo, padre de Pedro, siguieron otras muertes. En la vida real, el licenciado Pérez Jiménez falleció en Guadalajara la víspera de cumplirse el año del asesinato de Cheno.

El deseo de venganza pudo haber motivado no solamente la escritura del cuento, sino algunas acciones de Rulfo.

He comprobado que estuvo breve tiempo en el Heroico Colegio Militar. Blas Galindo lo recuerda con traje de cadete en San Gabriel. Roberta Villaseñor lo vio en Apulco igualmente uniformado, y probablemente ambas visitas se dieron cuando Juan acompañó a su tío David, jefe militar, a visitar a su pariente Rodolfo Paz Vizcaíno, latifundista de las costas de Jalisco y personaje de Agustín Yáñez como “El mentado Amarillo”, de La tierra pródiga e igualmente personaje de Rulfo como “Dionisio Tizcareño” en La cordillera.

Diré, de paso, que Rulfo trabajaba en esa novela cuando en 1961 se mudó de México a Guadalajara. Al ayudar en la mudanza, su vecino el cineasta Carlos Velo sustrajo diversos originales del escritorio de Rulfo, quien a propósito del robo me dijo: “Hasta las ganas de escribir se me quitaron”.

Pero Rulfo en 1961 iniciaba en Guadalajara su peor etapa de alcoholismo, proclividad que venció en definitiva a fines de 1962 cuando volvió con su familia a México.

Semanas después de su muerte intervine en la recuperación de los papeles de Rulfo que Carlos Velo había vendido ya al periodista Fernando Benítez.

Creo que La cordillera no fue destruida, porque nunca fue terminada. Según los fragmentos publicados, Rulfo mismo, por virtud de la recreación, es Dionisio Tizcareño, un poderoso cacique en las costas de Jalisco. En el plano de lo real, Rulfo aprovechó aquel viaje a la costa, como acompañante de su tío David, para ver y mirar, dejarse ver por Toxín y sus alrededores en uniforme de cadete, y después imaginar.

Roberta Villaseñor recuerda que los señores militares salieron de Apulco rumbo a Toxín, quizás a Tolimán, y volvieron al día siguiente. Todo pensamiento de que ese viaje 20 Idem.

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se hizo con afán de encontrar al Bochinda es pensamiento válido.

Buen conocedor de la persona de Rulfo, Ernesto Flores inició una charla sin pregunta, que motivó respuesta inmediata:

–Oye, Juan, tú estuviste en el seminario. –Nomás unos diyitas. –Tres años, Juan. Más de mil diyitas. –Sí, y me sentía muy culpable de no vengar la muerte de mi padre. –Pero, Juan, ¿qué no aprendiste eso del perdón que enseñan en los seminarios? –No21.

Un día, el escritor, ex alumno del Heroico Colegio Militar,

puede imaginar que ascendió a coronel. Y el coronel, otrora niño de a gatas, es hoy dueño del poder. El coronel no conoce al asesino, ni acepta verlo.

El ejercicio de la vista era habitual en Rulfo. La observación, ver, mirar, es columna de su buena escritura. En “¡Diles que no me maten!” Rulfo usó veinte veces las miradas. Y si en este cuento los ojos en acción son fundamentales, en Pedro Páramo he contado, bien marcadas, más de doscientas miradas.

“–Mírame, coronel–”, pide Juvencio Nava22. Pero la voz que manda, que lo ha condenado a muerte, no contesta. Habla desde por allá adentro, como un Jehová en el centro del torbellino de fuego. El mayor desprecio es volver la cara. Eres cosa y dentro de un momento serás polvo. No existes. No eres algo, sino una pura nada. Eres cosa y dentro de un momento serás polvo.

La persecución que sufrió el asesino fue una muerte anticipada y lenta. Así, el fusilamiento será un descanso, puesto que la tortura encierra mayor crueldad que el asesinato, y aquella persecución encarnizada, que atizaba la insatisfacción de la venganza, lo más que consigue en el ánimo del coronel es emborrachar al asesino para que no le duelan los tiros, si acaso hay tiempo para que tal dolor llegue antes que la muerte.

21 Conversaciones inéditas con Ernesto Flores. 22 J. Rulfo, El Llano en llamas, p. 110.

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Después de que Cheno fue asesinado, un grupo de sus hermanos encabezados por David, coronel de guardias presidenciales, el más destacado de su generación, quizá Rubén (quien sería asesinado en León cuando fue jefe de la oficina Federal de Hacienda), o Raúl (al que mataron cuando era policía en La Barca), y Luis, apodado “La Perica”, alegre y dicharachero, aficionado, como los revolucionarios, a la baraja la botija y la verija, incursionaban en tropilla por las veredas del Llano Grande en busca de Lupe Nava.

En la Hacienda de San Pedro, Mariano Michel me informa sobre los perseguidores:

Después vinieron “los pericos”. Eran coroneles. David Pérez Rulfo, Luis y ellos, hermanos del difunto Cheno. Venían queriendo matar al que mató a Cheno. No lo conocían. Y venían seguido. Y tan seguido que un día lo encontraron. Y ahí le preguntaron: oye, ¿no has visto por ahí al Bochinda? Sí, dijo él, ahí va nomás adelantito. Ellos picaron espuelas, se dieron el arrancón, y el Bochinda arrendó para otro lado.

“A mí no me quería Bochinda. A Lupe Nava le decían Bochinda por lo gordito, panzoncito que era. Me decía que me pagaba para matarlo. No, le dije yo, ya no pagan por matarte, ahora te quieren vivo, y pagan para que uno les diga: ése es23.

En “¡Diles que no me maten!”, el asesino afirma:

El difunto don Lupe era solo, solamente con su mujer y los dos muchachitos todavía de a gatas. Y la viuda pronto murió también dizque de pena. Y a los muchachitos se los llevaron lejos, donde unos parientes24.

Aquí es más claro ese apoyo en la realidad de que hablaba Rulfo como punto de partida en la escritura. Él era uno de los muchachitos. Supongo que pensaba en sí mismo y en Severiano, porque con él vivió la orfandad lejos de su casa. Diré brevemente por qué.

Para el ciclo escolar que comenzó en septiembre de 1925 Juan, nacido en mayo del 17 ya tenía ocho años. María lo sacó de la escuelita de primeras letras y lo inscribió en la Escuela Guadalupana, establecida junto al Santuario de San Gabriel por la orden francesa de las hermanas Josefinas. Las monjas 23 J. Ascencio, Op. cit., p. 80. 24 J. Rulfo, Op. cit., p. 104.

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francesas fueron expulsadas de México poco antes, bajo la presidencia del Gral. Calles, pero quedaron monjas mexicanas como las madres Paz y Mercedes Navarro y la madre Consuelo Aréchiga. En esa escuela ya estudiaba Severiano, el primogénito.

En la casa familiar de San Gabriel, María, la madre de Rulfo, no tenía ninguna autoridad. La casa está a espaldas de la parroquia, frente al curato. A mediados de año el cura muda su biblioteca a la sala de los Vizcaíno Arias. El ejército ocupa el curato como cuartel.

El último de julio de 1926 entra en vigor el decreto presidencial que reglamenta los cultos, prohíbe la educación religiosa en las escuelas y el culto fuera de los templos. El episcopado nacional cierra los templos. El gobierno de Jalisco clausura el colegio Guadalupano y los hermanitos Pérez se quedan sin escuela. Funciona, claro, la primaria oficial, donde la instrucción es obligatoriamente laica, pero la abuela no pacta con el diablo.

El pueblo inicia una lucha armada en defensa de la libertad de cultos. Es la revolución cristera, que durará tres años.

María quiso irse a Guadalajara, para no dejar a sus hijos sin instrucción. Allá vive su suegra, María Rulfo Navarro, viuda del juez Pérez Jiménez. Pero la madre de María se opone:

–No, una viuda joven y sola en Guadalajara, no. –Pero allá vive mi suegra. Y además Julia va conmigo. –No. –Ella está de acuerdo. –No. –Pero Julia es señora grande. –No25.

El tiempo corría y María se desesperaba. Con frecuencia

tenía jaquecas. Mandaba a Severiano o a Juan a los portales, sobre el jardín de la siguiente cuadra a comprarle calmantes, situación que aparecerá en Pedro Páramo:

Antes de salir, su madre lo detuvo: –¿A dónde vas? [...] –A tu regreso cómprame unas cafiaspirinas26.

25 Charlas con Eva Pérez Rulfo. 26 J. Rulfo, Pedro Páramo, p. 21.

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La figura del sacerdote y la guerra cristera serán temas

frecuentados por Rulfo en sus obras y en sus charlas. A fines de agosto de 1927 la abuela Tiburcia ha encontrado

para Severiano y Juan un lugar donde estudien sin que los hagan ateos: el orfanatorio de Guadalajara, llamado Instituto Luis Silva, al que ingresan el 1º de septiembre.

Rulfo lo recordaba en nuestras conversaciones:

Eso es muy común. Actualmente todavía muchas personas de los pueblos del sur que quieren educar a sus hijos y no tienen una persona que cuide de ellos, los mandan internos en colegios.

Lo único que aprendí allí fue a deprimirme. Era tremenda la disciplina. Era un sistema carcelario. En esas épocas contraje un estado de depresión del que todavía no me he podido curar. La infancia es lo que más influye en el hombre. Es una de las épocas de la existencia del hombre que nunca se olvidan. Ahora se llama Instituto Luis Silva. Entonces era el orfanatorio a secas. Es el mismo y está igual27.

A Elena Poniatowska, en una de sus entrevistas, le dijo:

Horrible. Era una especie de prisión. De hecho, en ese tiempo los orfanatorios eran como correccionales, porque la gente rica de Guadalajara mandaba a sus hijos allí para castigarlos cuando se portaban mal; allí los archivaban28.

El Dr. Luis Gómez Pimienta, compañero de clase y, en el

dormitorio, vecino de cama de Juan, me proporciona datos:

Había alumnos de zapatos y de huaraches. Los niños Pérez Vizcaíno, Juan y Severiano, eran de zapatos. Los internos estaban en pie a las cinco de la mañana. Rezaban y hacían el aseo del colegio. Lo trapeaban y lo barrían. El desayuno era un jarro de atole, un plato de frijoles agorgojados y dos tortillas. Aseaban el refectorio y pasaban a clases a la hora que llegaban los alumnos externos. La comida consistía en sopa aguada, carne mala y cuatro tortillas, y la cena era igual al desayuno29.

27 J. Ascencio, Op. cit., p. 91. 28 “¡Ay vida, qué mal me pagas!” en ¡Ay vida, no me mereces!, p. 149. 29 Ibidem, p. 109.

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Había, sin embargo, alumnos con privilegios. Eva me permitió copiar un recibo de fecha 1 de septiembre de 1927, fecha de ingreso de Juan y Severiano al orfanatorio: “Recibimos la cantidad de 12.00 [pesos] como pago de una mensualidad por los niños Severiano y Juan Pérez Vizcaíno, más 12.00 por alimentación especial”30.

Ernesto Flores informa que un ex alumno dijo: yo conocí la risa cuando salí del orfanatorio.

Todo esto, Juan Pérez Vizcaíno se lo debía a Bochinda, remontado en Tolimán.

Años después, Rulfo dirá en voz del coronel que ordena apresar y fusilar a Nava: “Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de la que podemos agarrarnos para enraizar está muerta. Con nosotros eso pasó”31.

El “nosotros”, inclusivo, dice a las claras que Rulfo no sufría solo.

Los alumnos del orfanatorio tenían salida libre los domingos. Es de suponerse que Severiano y Juan irían a la casa de la abuela María. En los archivos del orfanatorio aparece como tutor de Juan su tío Vicente con domicilio en Donato Guerra 38 y tres años después en Santa Mónica sin número. La tía abuela Carmen Rulfo, casada con el doctor García Villaseñor, sacaba a los niños con frecuencia. Juan Rulfo se aficionó al cine, sería una de sus pasiones vitalicias.

El asesino había dicho: “la viuda pronto murió también, dizque de pena” 32.

Y Rulfo, en Pedro Páramo, apunta refiriéndose a Susana San Juan : “Y ya cuando le faltaba poco para morir vinieron las guerras esas de los cristeros [...]”33.

En San Gabriel, María languidecía de tristeza. Había perdido a su padre; se le había muerto María, su segunda hija; había quedado viuda, con cuatro hijos, a los 26 años. Desde su adolescencia, todo lo que oía era combate y muerte. Sus hijos eran aún pequeños, ella vivía “arrimada” en casa de su madre con dos de ellos.

Una madrugada le dijo a Justa: “Tengo un dolor tan grande de cabeza que si me dura cinco minutos me muero”34.

30 Idem. 31 Idem. 32 J. Rulfo, El Llano en llamas, p. 104. 33 J. Rulfo, Pedro Páramo, p. 104.

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María Vizcaíno murió de madrugada, en San Gabriel, el 27 de noviembre de 1927, de “neuralgia del corazón”, a los 32 años de edad, según acta número 152 del libro de defunciones, en la casa número 3 de la calle Zaragoza. (Después Hidalgo). La edad correcta era de 30 años.

Severiano y Juan no volverían a ver a su madre. Su tío Vicente no consideró necesario llamarlos a San Gabriel. Envió un telegrama al orfanatorio. La directora, Juana García, llamó a Severiano y a Juan. Eva recuerda las palabras: “Muchachos, fíjense que su mamá se puso mala, se enfermó mucho. Los doctores de San Gabriel le hicieron la lucha, pero no tuvo alivio. Vamos a rezar por ella”35.

La directora comunicó: No podíamos calamar a los muchachos, hasta que les dieron pastillas.

A su regreso a San Gabriel, en vacaciones, quizás a ratos Juan se quedaría: “mirando el camino por donde se la había llevado al camposanto”36.

Y será persistente en sus preguntas a Justa, a la que apenas le modifica el nombre:

¿Te acuerdas, Justina? Acomodaste las sillas a lo largo del corredor para que la gente que viniera a verla esperara su turno. Estuvieron vacías. Y mi madre sola, en medio de los cirios; su cara pálida y sus dientes blancos asomándose apenitas entre sus labios morados, endurecidos por la amoratada muerte. Sus pestañas ya quietas; quieto ya su corazón [...]

Nadie vino a verla. Así estuvo mejor. La muerte no se reparte como si fuera un bien. Nada anda en busca de tristezas37.

Justa le da detalles que Juan guarda. Serán material para su

creación literaria en Pedro Páramo. A María, me dijo Eva, la enterraron en la misma cripta familiar, que tiene varias gavetas, donde ya estaban su padre y su marido. Su hermano Vicente había enterrado anteriormente a sus tres hijas que murieron niñas: Carmen, Chaneca y Elvira. El ataúd de María no cabía en la única gaveta que quedaba libre. Entonces movieron los

34 Charlas con Eva Pérez Rulfo. 35 Idem. 36 J. Rulfo, Op. cit., p. 103. 37 Ibidem. pp. 98-99.

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restos de Cheno a un cajoncito en un extremo y así los restos de María y los de Cheno quedaron en la misma gaveta. En la novela, cuando Juan Preciado charla con Dorotea en su misma tumba ésta dice: “Soy algo que no le estorba a nadie. Ya ves, ni siquiera le robé el espacio a la tierra. Me enterraron en tu misma sepultura y cupe muy bien en el hueco de tus brazos”38.

El ataúd de María quedó sobre el de su padre, el hacendado de Apulco don Carlos Vizcaíno, cuyo cadáver fue transportado en un ataúd de lámina, forjado deprisa en la herrería de la hacienda para llevarlo a San Gabriel en una carreta lenta que habría de sufrir por caminos lodosos.

Mera casualidad que no me resisto a pasar por alto, es la semejanza de la muerte y el transporte moroso del cadáver de don Carlos, cubierto de cal para que aguantara el viaje desde Apulco hasta San Gabriel, donde se registraría su defunción, con un viaje parecido en Mientras agonizo de Faulkner.

Rulfo salió del orfanatorio en junio de 1932 con certificado de sexto de primaria. Había estudiado también el sexto especial, donde se daba prioridad a la taquigrafía y a estudios de contador privado.

En Los cuadernos de Juan Rulfo39 el autor utiliza su alter ego de Tránsito Pinzón, quien sale del orfanatorio y entra al atrio del vecino templo de Jesús María con el certificado escolar atado con un listón negro. Tránsito Pinzón sería personaje central en La cordillera.

Pero Juan Pérez Vizcaíno no habría de ser taquígrafo ni contador.

“¡Diles que no me maten!” cierra un ciclo en la obra de Rulfo por dos razones. Bibliográficamente es el último de los ocho cuentos que publica en la revista América. Y, porque Rulfo, que siempre exageró con aquello de que en su familia todos morían, o los mataban a los 33 años, una edad muy cristiana para dejar el mundo rebasó esa edad crítica al darlo a la imprenta. La muerte y la depresión eran sus fantasmas personales, además de una imaginaria pobreza.

38 Ibidem. p. 79. 39 Los cuadernos de Juan Rulfo, presentación de Clara Aparicio de Rulfo, transcrip. y notas de Yvette Jiménez de Báez, México, Era, 1994. Una lamentable precipitada edición que carece de las indispensables notas.

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Escribir ese cuento fue un exorcismo contra la muerte, un juicio contra el malhechor y una venganza literaria, acto de justicia, grito de impotencia, reclamación y mucho más contra el asesino de su padre, un tal Lupe Nava, apenas nombre modificado, un fantasma al que Rulfo buscó para mirarlo a los ojos que no pudo hallar, pero en el texto le negó la mirada porque le debía una cantidad imperdonable de sufrimientos.

Es una de nuestras charlas, cosa muy rara, tocó el tema de su padre. Antes de despedirnos, Rulfo cerró la conversación sobre la muerte de Cheno con estas palabras: “Fue la primera vez que me pasaron muchas cosas”40.

40 Conversaciones inéditas con Juan Rulfo.

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Une nuit au Jardin des Oliviers : « La noche que lo dejaron solo »

KARIM BENMILOUD

Université de Bordeaux 3

La nouvelle de Juan Rulfo intitulée « La noche que lo dejaron solo » possède une particularité qui a été fréquemment relevée par la critique : celle d’être une des seules nouvelles de l’auteur dont le dénouement ne soit pas tragique. C’est donc en quelque sorte en « terrain heureux » que nous nous aventurons là, ce qui est assez rare chez Rulfo pour être souligné, même s’il faudra attendre la fin de la nouvelle pour en prendre la mesure. Comme l’écrit justement Marta Portal :

[el relato] es de los más simples del corpus y es de los pocos de El Llano en llamas en que el resultado de la acción es un éxito, o un desenlace de mejora; es decir, se realiza parcialmente la intención que abre el proceso, salvarse del enemigo41.

L’HISTOIRE D’UN ABANDON Mais avant de connaître le dénouement de la nouvelle, son titre, « La noche que lo dejaron solo », ne peut que réveiller chez le lecteur des émotions soigneusement enfouies et enterrées depuis l’enfance, telles que la peur du noir, ou encore le sentiment d’abandon que la nuit apporte avec elle. La nuit, c’est en effet le moment où l’on couche l’enfant pour qu’il dorme, et où on l’abandonne à la solitude de sa chambre (« lo dejaron »). Ce n’est évidemment pas un hasard si le titre oppose d’emblée un individu unique (lo) à un sujet pluriel indéterminé, que l’on peut rendre en français par la tournure

41 Marta Portal, Dinámica de la violencia, 2ª ed., Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1990, p. 125 (sur « La noche que lo dejaron solo », voir p. 125-128).

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impersonnelle (on) mais qui renvoie aussi à une troisième personne du pluriel (ils). La nuit où on l’a laissé tout seul, c’est aussi la nuit où ils l’ont laissé tout seul. Derrière ce sujet pluriel, se cachent donc au moins deux personnes (c’est une condition nécessaire, mais suffisante), deux personnes qui, si l’on met en relation le thème de la nuit, de l’abandon et de l’opposition un/au moins deux, peuvent bien sûr être les parents.

L’abandon dont il est question dans « La noche que lo dejaron solo » sera du reste à la fois un double abandon et un abandon familial, même si les coupables n’en seront pas les parents mais deux oncles (deux et seulement deux, donc), Tanis et Librado, dont on n’apprendra qu’à la fin – c’est-à-dire trop tard – à la fois le nom et, surtout, le lien de sang qu’ils avaient avec le héros, Feliciano Ruelas.

« La noche que lo dejaron solo », comme le titre l’indique, c’est donc l’histoire d’un abandon, celui dont se rendent coupables deux hommes, d’abord anonymes, sur la personne de Feliciano Ruelas. De cette petite troupe d’hommes qui marchent, on comprend dès la première phrase qu’elle marche depuis longtemps, qu’ils sont pressés, et que le sommeil les menace : « — ¿Por qué van tan despacio —les preguntó Feliciano Ruelas a los de adelante—. Así acabaremos por dormirnos. Acaso no les urge llegar pronto? »42. On relève aussi que celui qui parle est impatient et pressé d’arriver, même si on ne saura que plus loin que cette impatience-là est en fait la marque de la jeunesse. Ceux qui marchent devant lui savent au contraire que point n’est besoin d’accélérer le pas, qu’à ce rythme-là, celui qu’ils ont choisi d’imprimer à la marche, ils arriveront le lendemain au lever du jour : « Llegaremos mañana amaneciendo ». Grâce à une prolepse, on apprend que ce bref échange entre le jeune homme et ceux qui le précèdent sera en fait le dernier, et, au-delà, ces paroles leurs dernières paroles à eux. Et l’on comprend aussi que, quoi qu’il arrive cette nuit-là, le jeune homme sera encore vivant le lendemain pour se souvenir : « Pero de eso se acordaría

42 Juan Rulfo, El Llano en llamas, edición de Carlos Blanco Aguinaga, 8ª ed., Madrid, Cátedra, Coleccion Letras Hispánicas, 1994, p. 129-133. Toutes les citations seront tirées de cette édition, mais nous n’indiquerons pas à chaque fois les références de pages pour ne pas alourdir inutilement ce travail.

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después, al día siguiente ». Si le point de vue adopté est résolument celui de Feliciano Ruelas, et « la nuit » du titre celle de son abandon programmé, on sait déjà qu’il en sortira vivant et qu’il sera là, au matin, pour se souvenir et témoigner. A bien y songer, le suspense est donc tout à fait relatif, puisque cette phrase désamorce en partie l’angoisse qu’avait fait naître le titre de la nouvelle.

Il apparaît ensuite qu’ils ne sont que trois (« allí iban los tres »), qu’ils regardent le sol plutôt que le ciel (« con la mirada en el suelo ») et que la nuit n’est que faiblement éclairée (« tratando de aprovechar la poca claridad de la noche). C’est ici qu’apparaît donc pour la première fois « la nuit », une nuit déterminée comme celle du titre, et qui se confond sans doute avec elle. Dans le creux de cette nuit-là, le reste des paroles ne sera plus que souvenirs, réminiscences ou divagations d’homme harassé.

Pour diverses raisons que nous allons aborder maintenant, cette nuit s’inspire directement de la dernière nuit que le Christ passa au Jardin des Oliviers, à la veille de son arrestation (même si l’épisode rapporté par les Evangiles subit ici, nous le verrons, quelques modifications d’importance). Ce point, essentiel s’il en est, n’a du reste pas été suffisamment souligné car il détermine pour beaucoup la structure et l’atmosphère si particulière qui caractérisent la nouvelle.

LA DERNIERE NUIT AVANT UNE ARRESTATION Tout d’abord, comme dans le récit de la Passion, la nuit qui nous est contée ici n’est pas la seule, ni l’unique : c’est au contraire la dernière d’un cycle, avant une arrestation et une exécution. Selon les Evangiles, en effet, « Le jour, il était dans le Temple et il enseignait. La nuit, il restait hors de la ville, à l’endroit appelé mont des Oliviers » (Luc 21, 37)43. Comme pour le Christ, la nuit de « La noche que lo dejaron solo » s’inscrit donc dans un cycle de plusieurs nuits, qu’elle vient clore ou parachever. Dans la nouvelle, il s’agit précisément de la fin d’un parcours ou d’un trajet, la troisième nuit avant l’arrivée à destination : « De la Magdalena para acá, la primera noche: después de allá para acá, la segunda, y ésta es la

43 Voir aussi Jean (8,1) et l’article « Mont des Oliviers » du Dictionnaire Encyclopédique de la Bible, Turnhout (Belgique), Brejols, 2002, p. 928.

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tercera ». Mais il s’agit surtout de la dernière nuit avant une arrestation, puisque le thème de la menace et de la poursuite est introduit dès le début de la nouvelle par deux phrases de ses compagnons que le jeune protagoniste se remémore : « Es mejor que esté oscuro. Así no nos verán » ; et un peu plus loin : « Nos pueden agarrar dormidos —dijeron—. Y eso sería lo peor ».

Dans les Evangiles, cette nuit a pour cadre un jardin. Jésus, en effet, « après avoir récité le Hallel avec les Onze et prié son Père, sortit du Cénacle et se rendit au mont des Oliviers, donc au-delà du torrent de Cédron, en un lieu nommé Gethsémani, où il y avait un jardin »44.

Si la dernière nuit du Christ avant son arrestation a pour cadre un jardin, situé en hauteur, sur le mont des Oliviers, la troisième nuit des héros de la nouvelle de Rulfo ne consiste pas non plus pas par hasard en une ascension particulièrement difficile. Dans la première séquence, le texte insiste à deux reprises au moins sur cette montée : « en la subida » ; « Al comenzar la subida ».

Par ailleurs, comme la dernière nuit passée par Jésus au Jardin des Oliviers, cette nuit-là se transforme dans la nouvelle en un moment de grande solitude pour le héros Feliciano Ruelas. De même que le Christ fut abandonné par ses plus proches disciples au Jardin des Oliviers, puisque Pierre, Jacques et Jean, « conviés quant à eux à ‘veiller et prier’ [avec Jésus] […] le délaissent, pour s’endormir à l’heure où le voici en proie à la tristesse et à l’angoisse »45, de même Feliciano Ruelas est abandonné par ses compagnons qui marchent plus vite que lui, et qui bientôt ne se retourneront même plus pour voir s’il parvient à les suivre. Dans la nouvelle, cet abandon progressif se lit en quatre temps : « se retrasó » ; « Los otros pasaron junto a él, ahora iban muy adelante » ; « Se fue rezagando » ; « Oyó cuando se le perdían los pasos ». Dans les deux cas le sentiment d’abandon est violent, tenace, et la solitude qui en résulte également insondable.

44 Le Père M. J. Lagrange, L’Evangile de Jésus-Christ, Paris, J. Gabalda et Cie éditeurs, 1939, p. 531 (ch. VI, « La Passion »). 45 Voir l’article « Guethsémani ou Gethsémani », in André-Marie Gérard et Andrée Nordon-Gérard, Dictionnaire de la Bible [1989], Paris, Robert Laffont (coll. Bouquins), 4e réimpression : 1996, 466-467, p. 466.

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Dans les deux cas, la menace est aussi la même, puisqu’il s’agit du sommeil qui rôde : « El sueño le nublaba el pensamiento ». Le sommeil tourne donc autour de Feliciano comme il menaça le Christ au premier soir de la Passion. Chez Rulfo, le sommeil à l’affût se voit même bientôt personnifié, tel un oiseau de proie ou une bête féroce qui chercherait à profiter d’un instant de faiblesse : « Ahora, en la subida, lo vio venir de nuevo. Sintió cuando se le acercaba, rodeándolo como buscándole la parte más cansada. Hasta que lo tuvo encima, sobre su espalda [...] ». Cette menace sur son épaule n’est pas sans rappeler le démon et les tentations qui rôdent autour du Christ au cours de sa dernière nuit au Jardin des Oliviers, comme en témoigne l’étrange et périlleux compagnonnage qui se met en place entre le jeune homme et le Sommeil : « Y el sueño trepado allí donde su espalda se encorvaba ». Puisque dans la mythologie grecque, Hypnos et Thanatos sont frères, dormir, pour le jeune héros, c’est mourir un peu, et ce d’autant plus que les trois hommes sont poursuivis et qu’ils auraient besoin de rassembler toutes leurs forces pour affronter leurs poursuivants.

C’est pourtant seul et abandonné que Feliciano doit affronter le danger, comme le Christ dut affronter seul le démon et les tentations lors de la dernière nuit qu’il passa au Jardin des Oliviers. Le difficile chemin qui attend le Christ à la veille de son sacrifice trouve du reste son équivalent dans la nouvelle dans ce chemin escarpé et presque vertical que Feliciano a maintenant sous les yeux : « Tenía el camino enfrente, casi a la altura de sus ojos »46. Le monologue que prononce bientôt le jeune homme harassé n’est pas sans rappeler ce que l’on appelle l’agonie du Christ sur le mont des 46 A l’article « Montagne », les auteurs du Vocabulaire de Théologie Biblique rappellent : « Pour Matthieu, ce sont les montagnes de Galilée qui sont le lieu privilégié des manifestations du Sauveur. La vie de Jésus est encadrée par deux scènes sur la montagne ; au début, Satan offre à Jésus le pouvoir sur le monde entier (Mt 4,8) ; à la fin, Jésus confère à ses disciples le pouvoir qu’il a reçu de son Père (28,16). Entre ces deux scènes, c’est encore sur telle ou telle montagne que Jésus enseigne la foule (5,1), guérit les malheureux et leur donne un pain merveilleux (15,29), enfin apparaît transfiguré (17, IS) », Xavier Léon-Dufour (dir.), Vocabulaire de Théologie Biblique, Paris, Cerf, 1991, 791-795, p. 794 (voir le paragraphe III. Le Christ et les Montagnes).

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Oliviers (du grec agônia, « angoisse », « lutte »), ce moment marqué par la solitude extrême et par l’angoisse : « Ahora el sueño le hacía hablar. ‘Les dije que esperaran: vamos dejando este día para descansar. Mañana caminaremos de filo y con más ganas y con más fuerzas, por si tenemos que correr. Puede darse el caso’. ». Ce monologue se poursuit ainsi longuement, en l’absence de toute référence aux compagnons qui l’ont abandonné: « ‘Es mucho —dijo—. ¿Qué ganamos con apurarnos? Una jornada. Después de tantas que hemos perdido, no vale la pena.’ En seguida gritó: ‘¿Dónde andan?’ ». Le sentiment d’abandon culmine alors chez Feliciano lorsqu’il demande à ses compagnons de partir alors qu’ils sont, semble-t-il, déjà partis : « Y casi en secreto: ‘Váyanse, pues. ¡Váyanse!’ ».

LE CHRIST AU JARDIN DES OLIVIERS On relève surtout que, comme pour le Christ au Jardin des Oliviers, la peur et l’angoisse se matérialisent chez le jeune homme par une sueur froide : « Allí estaba la tierra fría y el sudor convertido en agua fría ». Dans l’Évangile selon Luc, on lit en effet ce récit de la sueur du Christ, qui frappa tant les premiers commentateurs : « Et se trouvant en agonie, il priait plus instamment, et sa sueur devint comme des gouttes de sang qui tombaient sur la terre » (Luc 22, 43-44)47. Il est ainsi frappant de constater que, dans le texte de Rulfo comme dans l’Évangile, sueur et terre sont évoquées dans la même phrase, et que, dans les deux textes, cette sueur prépare métonymiquement le suaire (sudario) qui pourrait bientôt couvrir le visage du sacrifié. On peut également penser à un roman du Suisse Charles-Ferdinand Ramuz, La grande peur sur la montagne (1925), roman que Juan Rulfo avait lu, et qui, comme son titre l’indique, réactive lui aussi puissamment 47 Voir Dictionnaire de la Bible : « Et l’évangile de Luc illustre l’horreur de son “Agonie” en évoquant une “sueur de sang”. Quelques copistes, traducteurs ou exégètes ont hésité devant le réalisme atroce d’une telle observation qui signale le symptôme connu des médecins sous le nom d’hématidrose, révélateur d’un extrême épuisement. Les mêmes sans doute ont suspecté de surcroît l’intervention de “l’ange” qui, toujours selon Luc, fut alors porteur d’un réconfort céleste. En sorte que le court passage concernant les deux faits, cependant attesté dès le IIe s., notamment par les écrits de saint Justin et de saint Irénée, est omis en certains manuscrits » (art. cit., p. 467).

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l’imaginaire de la dernière nuit du Christ au Jardin des Oliviers48.

Chez Rulfo, on trouve même dès cet instant une préfiguration de la « croix » qui pourrait bientôt accueillir le corps du supplicié : « Se recostó en el tronco de un árbol ». De sorte que cet arbre désigne à la fois métonymiquement la croix de la crucifixion et, plus directement, l’arbre de la potence, le mezquite qui apparaît à la fin du récit. Pendaison ou crucifixion, c’est en effet tout un dans l’économie de ce récit christique, puisque, dans les deux cas, l’instrument du supplice est un arbre, la mort est donnée par accrochage ou suspension à cet arbre et le décès est provoqué par asphyxie. De plus, dans la nouvelle comme dans le récit des Evangiles, il semble que la mort et le sacrifice se rapprochent : « Como si me levantaran la camisa y me manosearan el pellejo con manos heladas ».

Les deux détails suivants permettent de parachever l’allusion à la dernière nuit du Christ au Jardin des Oliviers : « Abrió los brazos como si quisiera medir el tamaño de la noche y encontró una cerca de árboles. Respiró un aire oloroso a trementina ». Le premier de ces deux détails, « ouvrir les bras pour mesurer la taille de la nuit », renvoie, on l’aura compris, à la fois au geste de prière accompli par le Christ pour s’adresser à son Père (et, par là-même, in fine, pour accepter le sacrifice) et, surtout, à la position même du Christ sur la Croix, bras ouverts ou écartés. Le second détail, « l’air sentant la térébenthine », renvoie d’abord à un type d’arbres précis, les conifères, qui permettraient de situer la colline de la nouvelle de Rulfo dans un bois de pins. Il n’est pas exclu que l’allusion à un bois odoriférant, les pins, désigne par contamination le Jardin des Oliviers puisque la térébenthine est, comme l’indique le Diccionario María Moliner, « un aceite esencial », qui renvoie donc par contiguïté à l’olivier : dans les Evangiles, si Matthieu et Marc mentionnent expressément un lieu dit Gethsémani, Jean note en effet quant à lui que le domaine ou le jardin nommé Gethsémani tenait son nom de l’araméen « Pressoir à huile » (où l’on relève également l’idée de la production d’un extrait, d’une essence ou d’une résine végétale). D’autre part, comme l’indique le Dictionnaire 48 Voir le témoignage de José de la Colina, « Notas sobre Juan Rulfo », Juan Rulfo, los caminos de la fama pública, Leonardo Martínez Carrizales (sel.), México, FCE, 1998, 128-138, p. 129.

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Robert, la térébenthine est « le nom générique des résines semi-liquides, qu’on recueille par l’incision ou la perforation de certains végétaux (conifères, térébinthacées) », coupure de l’écorce de l’arbre, en somme, que l’on peut aussi considérer comme une allusion aux stigmates du Christ et au sang qui coule de ses plaies. C’est sans doute d’autant plus vrai que la définition que donne le Diccionario de la Real Academia Española de la térébenthine met, elle, l’accent sur la texture particulière de cette substance, qui peut dès lors faire penser au sang : « Jugo casi líquido, pegajoso, odorífero y de sabor picante, que fluye de los pinos, abetos, alerces y terebintos ». Enfin, la dernière phrase de cette première séquence n’est pas sans faire penser par avance à quelque descente de croix, doublée d’une vision du corps tuméfié du Christ : « Luego se dejó resbalar en el suelo, sobre el cochal sintiendo cómo se le iba entumeciendo el cuerpo ».

Si l’on récapitule les éléments qui plaident en faveur d’une lecture christique de la nouvelle, on relève donc successivement, par ordre d’apparition, le thème de la poursuite ou de la persécution, l’allusion à la dernière nuit d’un cycle (puisqu’on sait d’emblée qu’il va se passer quelque chose d’irréparable), le mouvement ascensionnel, la menace que représente le sommeil, l’abandon progressif du personnage par ses compagnons, le chemin vertical qui figure la difficulté de l’épreuve qui attend le personnage, la sueur froide, l’arbre sur lequel le personnage s’adosse (qui figure donc doublement le gibet et la croix), les bras ouverts qui tentent d’embrasser la nuit comme ceux du Christ crucifié et, enfin, la térébenthine qui renvoie métonymiquement et par contiguïté à un jardin parfumé comme le Jardin des Oliviers.

En réalité, toujours dans cette première séquence, deux ou trois détails au moins permettent de compléter cette lecture religieuse : il s’agit d’abord du détail des fusils, que le personnage porte sur le dos, « terciados », c’est-à-dire croisés en bandoulière, en lieu et place de la Croix de la crucifixion. Ce n’est en effet pas un hasard si ces fusils pèsent bientôt de plus en plus lourd sur les épaules du pauvre Feliciano (comme l’indique une phrase nominale isolée), puisqu’ils renvoient à la Croix portée par le Christ sur le chemin du Golgotha : « Y el peso de los rifles ». D’autre part, ces fusils sont d’autant plus indiscutablement une croix symbolique pour le personnage que le but de son parcours est précisément de les transporter d’un

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endroit à un autre et qu’ils pourraient bien être l’instrument même de sa mort, sous la forme plurielle du peloton d’exécution (los rifles)49.

Un dernier élément renvoie clairement à la Passion du Christ : il s’agit bien sûr du toponyme La Magdalena, qui fait allusion à Marie la Magdaléenne, du nom de la petite ville de la côte orientale du lac de Galilée, située à mi-chemin entre Capharnaüm et Tibériade50. Il s’agit, on le sait, d’une figure-clé de la Passion du Christ, puisque si Matthieu et Marc se contentent de « la mentionn[er] au nombre de ces ‘femmes venues depuis la Galilée avec Jésus, pour le servir’ et qui assistèrent ‘de loin’ à son supplice sur le Golgotha »51, Jean, au contraire, « précise qu’elle se tenait en fait ‘près de la croix’, avec la mère de Jésus et la sœur de celle-ci […]. La même Magdaléenne encore […] était aussi présente lors de l’ensevelissement du supplicié, et observa la mise au tombeau »52. Après le Sabbat,

Marie de Magdala, revenue sur le lieu avec une ou plusieurs autres, porteuses d’aromates destins aux soins ultimes du cadavre, trouva le tombeau ouvert et vide. […] Il apparaît [ainsi] que la Madgaléenne fut la première à voir le Ressuscité, la première à y croire, et sans doute la première à apporter aux apôtres l’incroyable nouvelle53.

On relèvera cependant une inversion fondamentale par rapport aux différents récits évangéliques puisque, si Jésus est le seul à veiller et à prier alors que ses disciples dorment, 49 Voir par exemple le peloton d’exécution qui fusille le « héros » de « Diles que no me maten ». De même, il est frappant de constater que l’adjectif qui est associé aux fusils, terciados, s’emploie d’abord et avant tout pour le pain. Le Diccionario de la Real Academia Española indique en en effet pour terciado : « Dicho del pan: Elaborado con dos tercios de harina de trigo y un tercio de harina de cebada o centeno ». A ce titre, il pourrait donc s’agir dans la nouvelle de Rulfo d’une secrète allusion au pain rompu et partagé par le Christ lors de la Cène, dans l’épisode qui précède immédiatement la nuit au Jardin des Oliviers dans les Evangiles. 50 Voir l’article « Magdala » du Dictionnaire de la Bible, p. 830. 51 Voir l’article « Marie » du Dictionnaire de la Bible, 882-884, p. 882 (section : Marie la Magdaléenne). 52 Ibid. 53 Ibid.

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Feliciano, quant à lui, est en définitive le seul à s’endormir tandis que ses oncles restent éveillés, continuent à marcher et finissent par l’abandonner. Dans l’évangile de Luc, on lit : « Arrivé là, il leur dit : ‘Priez, pour ne pas entrer en tentation’. Puis il s’écarta à la distance d’un jet de pierre environ » (22, 40-41). Puis : « Après cette prière, Jésus se leva et rejoignit ses disciples qu’il trouva endormis à force de tristesse. Il leur dit : “Pourquoi dormez-vous ? Levez-vous et priez, pour ne pas entrer en tentation” » (Luc 22, 45-46). Dans les Evangiles, Jésus se retrouve abandonné parce que les disciples s’endorment, tandis que dans la nouvelle Feliciano Ruelas est abandonné parce que c’est lui qui s’endort et que ses compagnons continuent à marcher sans se soucier de lui. A la suite de cette première inversion, fondamentale on en convient, on relèvera dans la deuxième séquence une série d’inversions complémentaires qui montrent que l’histoire n’est pas écrite et que le sacrifice ne se reproduira pas nécessairement.

Il y a pourtant, dans la deuxième séquence, plusieurs détails qui semblent d’abord plaider en faveur d’une lecture religieuse de la nouvelle et, au-delà, en faveur de la stricte répétition du sacrifice christique. Lors de son premier réveil, au petit matin, on relève ainsi le ciel étoilé qui le surplombe : « Abrió los ojos. Vio estrellas transparentes en un cielo claro, por encima de las ramas oscuras ».

Mais, accréditant une lecture christique de l’épisode, c’est surtout le thème de la dénonciation qui apparaît à partir de la rencontre avec les muletiers : « Los arrieros pasaron junto a él, mirándolo. Lo saludaron: «Buenos días», le dijeron ». A deux reprises, ensuite, Feliciano Ruelas est en effet persuadé que les muletiers qu’il a croisés vont s’empresser d’aller le dénoncer à ses poursuivants : « Le parecía oír a los arrieros que decían: ‘Lo vimos allá arriba. Es así y asado, y trae muchas armas’ » ; et un peu plus loin : « Le parecía seguir oyendo a los arrieros cuando le dijeron: ‘¡Buenos días!’ Sintió que sus ojos eran engañosos. Llegarán al primer vigía y le dirán: ‘Lo vimos en tal y tal parte. No tardará en estar por aquí.’». Qu’elle soit réelle ou simplement imaginée par Feliciano, cette dénonciation peut être interprétée comme une nouvelle version de la trahison de Judas Iscariote. Il est en effet frappant de constater que la trahison se confond ici potentiellement avec un salut, comme dans les Evangiles où c’est « en le saluant d’un baiser à la manière d’un bon disciple » que Judas identifie le

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Christ aux yeux de la patrouille de soldats et permet ainsi son arrestation.

L’allusion suivante est beaucoup plus importante encore. Alors qu’il est arrivé à destination, au bord du précipice qui fait apparaître en contrebas les fermes de l’Agua Zarca, l’on comprend en effet à partir du cri qu’il s’apprête à lancer que Feliciano Ruelas est en fait un cristero, en guerre contre les troupes du gouvernement : « “¡Cristo!”, dijo. Y ya iba a gritar: ‘¡Viva Cristo Rey!’ […] ». Si la situation que propose Rulfo dans « La noche que lo dejaron solo » n’est autre qu’une répétition de celle vécue par le Christ et les apôtres, c’est évidemment parce que Feliciano et ses compagnons sont des cristeros, c’est-à-dire des hommes qui se battent au nom du Christ et pour le Christ. A peu de choses près, et pour des raisons symboliques qui sont évidentes à comprendre, le Christ, c’est donc lui ! Bien plus : la situation de poursuite ou de persécution que les cristeros vivent dans la nouvelle ne fait donc que répéter la situation de persécution vécue par Jésus et ses disciples – persécution qui, pour le Christ, donne précisément lieu à la Passion qu’inaugure cette dernière nuit passée au Jardin des Oliviers.

DU RENONCEMENT AU RENIEMENT Mais l’inversion que nous avons relevée plus haut sur le sommeil de Feliciano (il s’endort alors que le Christ reste éveillé) n’est évidemment pas sans conséquence sur le dénouement de la nouvelle. Cette inversion introduit en effet un premier dérèglement qui va conduire à l’émancipation de la nouvelle du schéma christique. Au lieu de veiller et prier sur la montagne (c’est un cristero, cette prière ne serait donc pas incongrue), Feliciano s’endort et dérègle ainsi le processus de la Passion qu’il s’apprêtait à répéter à l’identique. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si, dès le début de la deuxième séquence, alors que déjà le jour se lève, Feliciano, soudainement réveillé, croit voir la nuit tomber et se rendort : « Lo despertó el frío de la madrugada. La humedad del rocío. Abrió los ojos. Vio estrellas transparentes en un cielo claro […]. “Está oscureciendo”, pensó. Y se volvió a dormir ».

A partir de cet instant, en effet, on assiste à une progressive inversion des valeurs dans le récit de cette Passion, puisque à l’inversion jour/nuit succède bientôt l’inversion bas/haut. A partir de son réveil, loin de poursuivre l’ascension, Feliciano

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entreprend au contraire un mouvement descendant qui ne trouvera son terme qu’à la fin du récit, et qui se trouve d’ailleurs figuré par son patronyme, Ruelas, qui rappelle ruedas : « Subió y bajó, cruzando lomas terregosas » ; « Y se dejó caer barranca abajo, rodando y corriendo y volviendo a rodar » ; « Y rodaba cada vez más en su carrera » ; « agazapado hasta arrastrarse por el suelo, se fue caminando, empujando el cuerpo con las manos », etc54.

Dans la deuxième séquence, une autre phrase témoigne de ce léger dérèglement qui sera sans doute la cause du dénouement heureux : « Estaba haciendo lo que le dijeron que hiciera, aunque no a las mismas horas ». Ces dérèglements ou ces inversions progressives préparent évidemment le dénouement, c’est-à-dire la mort de ses deux compagnons et son propre salut. Il est en effet évident que la vision finale des deux pendus s’inscrit en creux comme une alternative à la vision du Christ sur le Golgotha : « eran ellos, su tío Tanis y su tío Librado. Mientras los soldados daban vuelta alrededor de la lumbre, ellos se mecían, colgados de un mezquite, en mitad del corral ». Soudain identifiés comme les oncles de Feliciano (et non plus comme de simples compagnons), ces personnages viennent également de changer de fonction dans la lecture christique que l’on peut faire de la nouvelle : ce ne sont plus en effet les disciples mais les deux larrons que l’on trouve ici encadrant un Christ étrangement absent. La scène de la Crucifixion de Feliciano, que l’on était en droit d’attendre compte tenu de la configuration initiale de la nouvelle, se dérobe donc in extremis sous les yeux du lecteur. C’est pourtant bien vers la Crucifixion que lorgne cette scène, comme l’indiquent à la fois les trois suppliciés initialement prévus, le fait que l’exécution soit le fait d’une soldatesque cruelle et, nous l’avons dit, la parenté entre ces deux mises à mort que sont la pendaison et la crucifixion. Un dernier détail

54 Les auteurs du Vocabulaire de Théologie biblique soulignent ainsi à juste titre à l’article « Ascension » : « Selon une conception spontanée et universelle reprise par la Bible, le ciel est l’habitat de la Divinité, au point que ce terme sert de métaphore pour désigner Dieu. […] les prières montent au ciel (Tb 12,12 ; Si 35,16s ; Ac 10,4) et Dieu donne aux hommes rendez-vous sur des montagnes où il descend tandis qu’ils y montent, tels le Sinaï (Ex 19,20) ou le mont Sion (Is 2,3 et 4,5) », op. cit., 87-92, p. 87-88.

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en témoigne : le fait que l’arbre soit ici un mezquite, c’est-à-dire un arbre de la famille des acacias, l’arbre qui, dit-on, servit à tresser la couronne du Christ.

C’est bien parce que la mécanique de la Passion a été déréglée et parce que l’absence du troisième supplicié est anormale et criante que le texte, par la voix des soldats, insiste tant sur ce manque : « Estamos esperando que llegue el otro. Dicen que eran tres, así que tienen que ser tres. Dicen que el que falta es un muchachito ». Et aussi, un peu plus loin : « Tiene que caer por aquí, como cayeron esos otros que eran más viejos y más colmilludos ». Ou, enfin : « Tiene que venir ». Ce n’est du reste pas un hasard non plus si le supplice a finalement lieu en bas et non en haut, à l’inverse de la Crucifixion de Jésus sur le mont Golgotha (en latin calvae ou calvariae locus), puisque le schéma offert par Rulfo tend à inverser les signes du récit évangélique. Au reste, l’inversion est bien à l’origine même de la structure de la nouvelle puisque, par un retournement particulièrement ironique, l’abandon des oncles se transforme in fine en salut pour le jeune homme. C’est en effet parce qu’il a été abandonné qu’il arrive plus tard, et c’est parce qu’il arrive plus tard qu’il peut échapper au destin funeste qu’ont déjà connu ses oncles. Bien qu’il désigne explicitement l’abandon, le titre de la nouvelle n’en demeure pas moins un piège ou un leurre, car l’abandon ne sera finalement pas synonyme de condamnation mais de salut.

Pour reprendre une inversion (non ironique celle-là) tirée des évangiles, on pourrait donc dire que la nouvelle illustre dans un sens premier et immédiat, la prophétie selon laquelle « les derniers seront les premiers, et les premiers seront les derniers » (Matthieu 20, 16). Parti le dernier, Feliciano sera ainsi le premier à arriver sain et sauf et, surtout, le premier à obtenir le salut (au sens non religieux du terme). C’est sans doute la raison pour laquelle le texte fait directement allusion à l’ordre d’arrivée des cristeros : « Todos están arrendando para la sierra de Comanja a juntarse con los cristeros del Catorce. Estos son ya de los últimos ». Au sens strict, le dernier des derniers, Feliciano vient ainsi de sauver sa vie.

A bien y regarder, ce que la nouvelle nous propose, c’est le renoncement d’un cristero, Feliciano Ruelas, à la Passion du Christ. Ce n’est en effet pas un hasard si Feliciano s’endort au lieu de marcher et/ou de veiller et de prier (ces actions ne sont

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du reste pas incompatibles, comme le montrent les pèlerinages ou les processions, nocturnes ou non, au cours desquels les participants veillent, prient et marchent tout à la fois). En s’endormant, il s’exclut de la petite troupe et ne se montre pas à la hauteur du Christ pour lequel il combat, à la différence de ses deux compagnons. Accomplir sa mission plus tard (« aunque no a las mismas horas »), c’est en effet, sans le moindre doute, faillir à sa mission. Outre cet endormissement dont il est victime, et qui le distingue du Christ dès la fin de la première séquence, il est significatif de constater qu’à plusieurs reprises, il s’écarte du chemin tracé par Dieu pour le Christ. Dans la première séquence, il est symptomatique en effet qu’on lise : « Oyó cuando se le perdían los pasos ». Outre le premier sens de paso, « Movimiento sucesivo de ambos pies al andar » (DRAE), les pasos, ce sont en effet « cada uno de los sucesos más notables de la Pasión de Jesucristo » (ibid.) et, par extension, « efigie o grupo que representa un suceso de la Pasión de Cristo, y se saca en procesión por la Semana Santa » (ibid.). En d’autres termes, ces pas qui se perdent, ce sont à la fois ceux de ses compagnons, mais aussi ceux d’un chemin de croix qui dévierait de son but et ou ceux d’une procession ou d’un pèlerin qui s’égare. De la même façon, si, arrivé sur la montagne, la sueur froide qui s’écoule sur le sol ne se transforme pas en gouttes de sang, c’est peut-être parce qu’il n’est pas prêt pour le sacrifice.

Plus intéressant encore, on s’aperçoit que, dans la deuxième séquence, le personnage se dépouille peu à peu de tous ses attributs christiques : c’est d’abord le chemin qui se dressait à la verticale devant lui dans la première séquence, comme une montagne inaccessible, qu’il choisit maintenant de contourner : « Se hizo a un lado del camino y cortó por el monte ». Ce sont ensuite les lourds fusils dont il se débarrasse, le cœur léger, à la première occasion : « Tiró los rifles. Después se deshizo de las carrilleras. Entonces se sintió livianito y comenzó a correr como si quisiera ganarles a los arrieros la bajada ». Il va sans dire qu’en se débarrassant de ces fusils, il se déleste de sa croix et se met à l’abri d’un destin funeste, comme l’indique le détail de la course qu’il lance contre les muletiers, qui le ramène dans ce monde enfantin dont il était à peine sorti et qu’il aurait peut-être dû ne pas quitter (« como si quisiera ganarles a los arrieros la bajada »). Désarmé, en tout cas, il y a tout lieu de croire qu’il échappera à la mort et à la pendaison. Surtout, le cri des

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cristeros qu’il retient en lui-même apparaît à bien des égards comme un renoncement ou, plus exactement, un reniement : « ‘¡Cristo!’, dijo. Y ya iba a gritar: ‘¡Viva Cristo Rey!’, pero se contuvo ». Ce reniement-là, qu’on ne saurait contester, rappelle évidemment celui de Pierre, et plus précisément la prophétie de Jésus annonçant à son fidèle disciple son triple reniement avant le chant du coq. Dans la nouvelle de Rulfo, ce reniement est bien sûr à mettre en parallèle avec la triple délation des muletiers, marquée par la scansion du verbe decir : « ‘Buenos días’, le dijeron […los arrieros que decían […] los arrieros cuando le dijeron […] ».

Il y a plus : un peu plus loin, un geste du personnage montre qu’il repousse bien l’un après l’autre les signes de la crucifixion et, plus précisément, les stigmates du Christ : « Sacó la pistola de la costalilla y se la acomodó por dentro debajo de la camisa, para sentirla cerquita de su carne ». Qu’on ne s’y trompe pas, même s’il ôte son arme de son étui ou de sa musette, ce que l’on lit en filigrane en espagnol, c’est une arme qu’il ôte de sa cost(al)illa (en vertu de l’association costalilla/costilla), c’est-à-dire, plus que de son étui, de sa côte, comme s’il s’agissait de repousser à présent la lance que le soldat fit pénétrer dans le flanc du Christ sur la Croix. La façon dont le personnage neutralise ou apprivoise ici la menace (« sentirla cerquita de su carne ») tend du reste à accréditer cette hypothèse.

Enfin, en rampant et en avançant à plat ventre à la toute fin de la nouvelle, il est évident que le personnage fait ouvertement le choix de la terre contre le ciel. On lit en effet : « se arrastró a lo largo de la barda » ; puis « agazapado hasta arrastrarse por el suelo, se fue caminando, empujando el cuerpo con las manos ». De la même façon, un peu plus tôt, l’allusion au ver qui se tord en lui inscrit délibérément le personnage dans un monde terrestre plutôt que céleste : « sentía que un gusano se le retorcía en el estómago ». Ce n’est donc pas un hasard si, dès la première séquence, la montagne était connotée négativement, et les terres basses positivement : « Esta debía ser la sierra de que le habían hablado. Allá abajo el tiempo tibio, y ahora acá arriba este frío que se le metía por debajo del gabán ». Comme l’écrit justement Dorita Nouhaud, dans les pages qu’elle consacre à « Macario »,

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Notons, elle est significative, la constante partition du monde rulfien en espaces d’en haut et espaces d’en bas, […] c’est-à-dire selon des valeurs qui ne doivent rien à la symbolique chrétienne puisque le bon est ce qui est en bas, le mal tout ce qui est en haut ou qui en vient, et surtout le plus grand mal, la mort […]55.

Ce n’est que plus tard, la menace ayant été écartée, qu’il pourra enfin se relever et regarder droit devant lui, sans se retourner vers la mort ni le passé : « Cuando llegó al reliz del arroyo, enderezó la cabeza y se echó a correr, abriéndose paso entre los pajonales ». Le dernier geste qui l’émancipe de la trajectoire christique a à voir avec l’eau baptismale puisque le personnage renonce aussi significativement, semble-t-il, au bain et au baptême dans les dernières lignes du récit : ainsi se contente-t-il de respirer « como si fuera a zambullir en el agua » ; ainsi court-il pour s’enfuir « hasta que sintió que el arroyo se disolvía en la llanura ». C’est encore à un refus ou à un reniement que l’on assiste, puisque le personnage se détourne ostensiblement du ruisseau, bien qu’il soit mentionné deux fois (mais il n’est pas exclu, non plus, que ce ruisseau soit à sec).

UNE PRESENCE DANS LA NUIT Puisque « La noche que lo dejaron solo » raconte aussi une arrestation évitée ou, plus encore, une véritable Passion interrompue, la question que l’on peut dès lors légitimement se poser est de savoir ce qui explique ce dénouement inattendu. Du fait de son titre et de la structure même de la nouvelle, il ne fait aucun doute que ce changement est lié à cette « nuit » que le personnage passe sur la montagne, cette nuit auquel le titre fait référence. Comme l’ont relevé à juste titre plusieurs critiques, le titre désigne certes l’abandon dont le lecteur est témoin dans la première séquence (« lo dejaron solo »), mais aussi et surtout cette « nuit » qui s’inscrit en creux dans le blanc typographique qui sépare les deux séquences, une nuit dont nous ne saurons finalement rien. Comme l’écrit justement Milagros Ezquerro:

55 Voir Dorita Nouhaud, La littérature hispano-américaine (le roman, la nouvelle, le conte), Paris, Dunod, 1996, chapitre « Fous, pervers, sadiques, innocents », p. 188-192, p. 190.

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En realidad, lo ocurrido al niño durante el tiempo abarcado por el espacio en blanco —y de lo cual el relato no deja constancia— es lo que da el título al cuento: “La noche que lo dejaron solo”. Durante esa noche, el niño se duerme y por eso evita la muerte que le estaba reservada. El blanco tipográfico se revela lleno de significados y su vacío queda colmado ampliamente por el título del cuento56.

Que s’est-il donc passé cette nuit-là sur la montagne pour que le sacrifice christique puisse être évité ? Dans les Evangiles, il s’agit pour le Christ qui passe sa dernière nuit au Jardin des Oliviers d’un moment de solitude et d’angoisse absolues, d’une agonie qui voit le Christ confronté à l’horreur du sacrifice qui lui est demandé : c’est la « sueur de sang ». Les trois premiers évangiles, dits synoptiques (Luc, Matthieu, Marc), résument ainsi la prière que le Christ adresse à son père : « Se mettant à genoux, il priait : ‘Père, si tu veux, éloigne de moi cette coupe ; cependant, que ce ne soit pas ma volonté qui se fasse, mais la tienne’ » (Luc 22, 41-42). Ce moment où le Christ assume totalement sa condition humaine dans l’appréhension de la souffrance et de la mort trouve naturellement un écho dans la fragilité et dans l’humanité du personnage de Feliciano Ruelas, qui, écrasé de fatigue, seul et abandonné, finit par succomber au sommeil. Osons pourtant une interprétation : si la dernière nuit passée par le Christ au Jardin des Oliviers est d’abord une nuit d’angoisse qui voit un fils demander à son Père de l’épargner, avant de lui confier son destin, « La noche que lo dejaron solo » cache sans doute dans le secret de sa nuit une formidable présence, celle d’un Père qui, lui, n’abandonnerait pas son fils.

Dans cette nuit paradoxalement matérialisée par le blanc typographique, c’est en effet une Passion qui s’inverse et une alternative au sacrifice qui se fait soudainement jour. En un mot, l’abandon des oncles sur lequel le titre met délibérément l’accent cache sans doute au contraire l’immense pitié d’un Père, qui choisirait in fine de ne pas sacrifier son fils. C’est évidemment d’autant plus vrai que le vrai père de Feliciano Ruelas n’est pas mentionné dans la nouvelle et que le père qui le sauve pourrait bien être, soit Dieu le Père lui-même, soit son propre père défunt qui veillerait sur son fils (si tel n’était pas le 56 Milagros Ezquerro et al, Manual de analisis textual, Toulouse, France-Ibérie Recherche (col. Manuels n° 5), 1987, 78-84, p. 79.

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cas, n’eût-il pas été plus naturel que, cette mission périlleuse, il l’accomplît avec lui ?).

Mais, si l’on adopte une perspective religieuse plus stricte, « La noche que lo dejaron solo » c’est aussi et surtout, littéralement, « Diles que no me maten » : c’est-à-dire ce « Dis-leur de ne pas me tuer » que Jésus dit en substance à Dieu le Père au moment où il lui demande d’écarter de lui la coupe du sacrifice. On lit chez Marc :

S’écartant un peu, il tombait à terre et priait pour que, s’il était possible, cette heure s’éloigne de lui. Il disait “Abba… Père, tout est possible pour toi. Eloigne de moi cette coupe. Cependant, non pas ce que je veux, mais ce que tu veux !” » (Marc 14, 35-36).

In absentia, c’est bien en effet cette prière que l’on entend chuchoter dans le blanc typographique qui sépare les deux séquences de « La noche que lo dejaron solo ». Et c’est aussi cette prière qui est entendue par le Père et exaucée. C’est la raison pour laquelle le « Obre Dios » qui apparaît à deux reprises dans la deuxième séquence, après le blanc typographique, est aussi un leurre puisque, en réalité, Dieu a déjà agi pour sauver son fils.

Mais si nous avons cité « Diles que no me maten », c’est bien sûr parce que les deux nouvelles forment l’envers et l’endroit d’une seule et même pièce. Dans un cas, « Diles que no me maten », c’est l’histoire d’une mort programmée de longue date, que l’on n’arrive pas à arrêter : celle d’un père criminel, longtemps fugitif, que son fils n’arrive pas à sauver du peloton d’exécution. Mais aussi, bien sûr, avant même cela, l’histoire d’un (premier) père assassiné, que le fils pleurera toute son enfance avant de pouvoir se venger. Dans l’autre cas, « La noche que lo dejaron solo », c’est au contraire une mort programmée qui finit par être évitée, quelque inévitable qu’elle ait pu sembler au premier abord. Et dans ce dernier cas, le dénouement est évidemment d’autant plus heureux – et inespéré – que la trajectoire christique semblait informer secrètement chaque « station » du personnage de Feliciano Ruelas dans la nouvelle.

On pourrait aussi avancer l’hypothèse suivante : l’histoire de cette nuit et de ce père qui n’abandonnerait pas son fils, c’est évidemment le rêve d’un fils, Juan Rulfo, qui n’aurait

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plus à subir la tragique absence de son Père, décédé alors qu’il n’avait que six ans. (La nuit, c’est aussi, précisément, le temps du rêve). Feliciano serait dès lors ce fils heureux qui, à la différence du jeune Juan Rulfo, n’aurait pas été abandonné par son père (et ce en dépit des apparences, c’est-à-dire l’abandon proclamé par le titre). Magnifique sublimation d’une perte tragique, qui postule en secret, et dans la nuit absolue, une formidable présence.

Mais « La noche que lo dejaron solo », c’est aussi, inversement, l’histoire d’un Père, l’auteur démiurge, qui aurait le pouvoir de sauver son fils-personnage et de lui épargner le sacrifice : autrement dit un rêve de l’auteur Juan Rulfo qui, en inversant les rôles, parviendrait à éviter le pire et, qui sait, pourrait veiller sur son propre père et le sauver. Nul doute en effet que ce que nous montre fantasmatiquement Juan Rulfo dans cette nouvelle, c’est sa capacité à arrêter le cours de l’histoire (l’arrestation n’aura pas lieu) ou, mieux encore, à inverser le cours d’une histoire déjà écrite (puisque cette histoire-là est bel et bien d’abord, dans le cas qui nous occupe, celle de la Passion). Dans une perspective psychanalytique, « La noche que lo dejaron solo » est dès lors un acte de sublimation par l’écriture du traumatisme de la mort du père subi pendant l’enfance puisque, dans la configuration proposée par la nouvelle, Juan Rulfo se met bel et bien dans la situation d’empêcher une mort programmée, cette tragédie qu’il n’a pu empêcher dans la réalité : la mort de son père,

Dans la nouvelle, Feliciano Ruelas n’a donc pas à adresser au Père cette dernière supplique du Christ sur la Croix, « “Eloï, Eloï, lama sabactani ?”, ce qui veut dire : « Mon Dieu, Mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?» (Marc 15, 34)57, puisqu’il a été sauvé d’une part, et que le père présent-absent s’est de toute évidence manifesté à lui dans la nuit auquel le titre fait référence, d’autre part. Il peut donc respirer à pleins poumons, dans un mouvement qui s’oppose radicalement à l’asphyxie qui lui était pourtant promise : « Entonces se detuvo. Respiró fuerte y temblorosamente ». Ce personnage-là n’est plus le Christ mais un homme, vivant. Le « terrain heureux » que nous évoquions au début s’arrête là, avec cet

57 On ne lit cette plainte ni chez Luc ni chez Jean, mais on la retrouve chez Matthieu (27, 46) et dans les Psaumes : « Mon Dieu, mon Dieu, / pourquoi m’as-tu abandonné ? » (Psaume 21, 2).

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émouvant Feliciano qui regarde l’horizon, ce feliz-llano si singulier et si unique dans El Llano en llamas.

Interludio

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Lecture du désir dans l’œuvre de Juan Rulfo

CLAUDE FELL

Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III

La grande force est le désir. Apollinaire

La noción del pecado multiplica las posibilidades del deseo. Luis Buñuel

Aborder la question du désir dans le cadre de la création littéraire permet de remonter aux sources mêmes de l’écriture, qu’elle saisit dans son origine, dans son jaillissement et non pas dans sa finalité. Elle permet aussi de poser le problème de la représentation du réel, dans la mesure où le désir ne saurait s’assimiler à l’instinct et est fortement modelé par la culture et l’imagination. La relation entre parole et désir a fait l’objet de nombreux commentaires et Todorov note dans « La parole selon [Benjamin] Constant », un article inclus dans Poétique de la prose, que « les paroles impliquent l’absence des choses, de même que le désir implique l’absence de son objet », et il conclut : « Les mots sont aux choses ce que le désir est à l’objet du désir »58. Si la notion de désir renvoie indéfectiblement à l’idée de manque, d’absence – nous y reviendrons –, le désir est également un principe agissant qui instaure, comme le remarque Jean Starobinski, « un va-et-vient entre le niveau préverbal et le niveau verbal de la communication »59. L’écriture articule le « projet désirant » et la littérature sert ainsi de révélateur au monde du désir, à

58 Tzvetan Todorov, « La parole selon Constant », in Poétique de la prose, Paris, coll. « Poétique », p. 116. 59 Jean Starobinski, « Le progrès de l’interprète », in La Relation critique. Paris, Gallimard, Tel, N° 314, 2001, p. 148.

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« l’aventure du désir », comme dit Starobinski, y compris quand celle-ci prend des connotations proprement sexuelles.

Les personnages de Rulfo, qui s’expriment fréquemment à la première personne, sont souvent confrontés aux pulsions du désir et aux obstacles que la société, la morale, la religion opposent à la satisfaction de ces désirs. Néanmoins, le projet désirant qui irrigue partiellement l’œuvre narrative de Rulfo a été en partie ignoré ou sous-estimé par la critique. On a beaucoup glosé – à juste titre – sur ce que José Carlos González Boixo a appelé « esa presencia constante de la muerte en la obra de Rulfo »60. La mort apparaît comme un accomplissement, comme une décision individuelle, au-delà de toute sanction divine : « Todo consiste en morir – commente Eduviges Dyada dans Pedro Páramo –, Dios mediante, cuando uno quiera y no cuando El disponga »61. Les représentations de la mort y sont effectivement innombrables, depuis – pour ne prendre qu’un seul exemple dans Pedro Páramo – ce « gentío de ánimas que andan sueltas por la calle [de Comala] », jusqu’à la description faite par le Père Rentería à une Susana San Juan agonisante de son propre cadavre en décomposition. Image à laquelle, d’ailleurs, Susana opposera immédiatement celle d’un corps (de son corps) désirant. La formule que lui souffle le Padre Rentería : « Tengo la boca llena de tierra », est réinterprétée érotiquement par Susana San Juan : « Tengo la boca llena de tu boca. Tus labios apretados, duros como si mordieran oprimiendo mis labios… » (p. 292).

En fait, dans l’œuvre de Rulfo, les relations entre la vie et la mort sont extrêmement complexes, et la dichotomie vie/mort est souvent placée sous le signe de l’ambiguïté, en raison de la présence très prégnante d’un corps désirant. Il est vrai aussi que, dès Platon, le désir est homologué comme manque, c’est-à-dire comme incomplétude et insatisfaction. Par voie de conséquence, la satisfaction est ce par quoi le désir s’abolit. Puisque tout désir aspire à ce qui le supprimerait, Platon conçoit le désir comme hanté par la mort. Eros et Thanatos se

60 J. C. González Boixo, Claves narrativas de Juan Rulfo, Universidad de León, 1983, p. 99. 61 Les citations des textes de Juan Rulfo sont tirées de J. Rulfo, Toda la obra, edición crítica, coordinador: Claude Fell, Madrid, ALLCA /UNESCO, 1992. Les chiffres entre parenthèses renvoient à la page de citation.

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retrouveraient donc au sein du désir62. L’issue, c’est l’insatisfaction ou la mort, dont on s’explique mieux, ainsi, l’omniprésence dans l’œuvre de Rulfo. Le désir n’est donc pas incompatible avec la pulsion de mort, mais, même s’il est presque continuellement frustré par rapport à son objet, il introduit une force qui, d’une part, oriente constamment le narrateur ou le personnage vers l’autre ou vers un ailleurs, et qui, d’autre part, traverse ou sous-tend l’organisation textuelle. Cette force génère un affrontement au temps historique et événementiel (et, comme c’est souvent le cas dans la prose narrative de Rulfo, une transgression des conventions sociales, morales et religieuses) qui se traduit parfois – on le constate, là encore, dans le cas de Susana San Juan – par le basculement dans la folie. Le désir est un « contretemps » se traduisant par une remontée à l’origine et ce n’est pas un hasard si, au contraire de Pedro Páramo qui s’écroule et se disperse dans la mort, Susana San Juan meurt en position fœtale « Después sintió que la cabeza se le clavaba en el vientre. Trató de separar el vientre de su cabeza, de hacer a un lado aquel vientre que le apretaba los ojos y la cortaba la respiración, pero cada vez se volcaba más como si se hundiera en la noche » (p. 294). Comme dans la nouvelle de Carpentier, la mort de Susana, personnage désirant par excellence, comme nous le verrons plus tard, est « un viaje a la semilla », un retour aux sources, à l’origine, « naturel » chez ce personnage qui, avant d’arriver à Comala, « [se entretenía] mirando el nacimiento de las cosas », comme le rappelle Bartolomé San Juan, son père (p. 260). Ce mouvement de « remontée » est un des ressorts essentiels de la démarche créative de Rulfo, en opposition à l’esthétique de la déréliction dont on a souvent fait l’élément-clé de son écriture et qui se traduit précisément, dans le domaine qui nous occupe, par la frustration périodique, voire inéluctable, du désir.

A l’origine de cette communication sur la lecture du désir dans l’œuvre de fiction de Juan Rulfo se trouve une double source. Tout d’abord, une relecture de « Macario », une des nouvelles de El Llano en llamas, dont on a fréquemment

62 Voir à ce propos, le dialogue entre Socrate et Agathon in Platon, Le Banquet, traduction, notices et notes par Emile Chambry, GF Flammarion, 1992. Cf. le commentaire qu’en fait Octavio Paz dans La llama doble. Amor y erotismo, Barcelona, Seix Barral, Biblioteca breve, 1994, p. 40-48.

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souligné l’inspiration faulknérienne (p. 61-68). Chez le narrateur-protagoniste– « uno de esos loquitos que siempre hay en los pueblos », selon la définition qu’en aurait donnée Rulfo lui-même dans un entretien avec Reina Roffé63 – qui écrase les grenouilles à la sortie d’un égout pour que sa tante puisse dormir tranquille et ne pas être perturbée par les coassements, il y a une relation désirante au monde qui est également à la source de sa prise de parole et qui est peut-être la véritable justification de son monologue. Les derniers mots de la nouvelle sont extrêmement révélateurs à cet égard : « Mejor seguiré platicando… De lo que más ganas tengo es de volver a probar algunos tragos de la leche de Felipa, aquella leche buena y dulce como la miel que le sale por debajo a las flores del obelisco… » (p. 67). « De lo que más ganas tengo » : le désir et le besoin se confondent chez le narrateur, constamment torturé par une faim qui lui fait dévorer tout ce qui lui tombe sous la main… ou sous la dent, y compris les grenouilles et les crapauds qu’il chasse. Par le passé, il a pu « chupar de los bultos esos que ella tiene donde tenemos sólo las costillas y de donde le sale, sabiendo sacarla, una leche mejor que la que nos da mi madrina en el almuerzo de los domingos » (p. 62). S’abreuver à cette source apparemment inépuisable, comme le souligne l’emploi du présent de l’indicatif, c’est à la fois alimenter le désir du personnage et introduire dans une vie de violence, de maltraitance, de harcèlement, de contrition et d’auto-châtiment (« mis mañas de pegarle al suelo con mi cabeza »), un élément festif. Cet élément va se développer, se répéter et proliférer dans le texte pour prendre, comme c’est souvent le cas dans l’expression du désir chez Rulfo, la forme d’une métaphore fondée sur une perception métonymique du corps (ici, les seins de Felipa ; ailleurs, dans « Talpa », ce seront les jambes de Natalia) et introduire le mouvement dans ce récit où, comme le dit Marta Portal, « no sucede nada ». Ce qui est symptomatique dans le discours de Macario, c’est que le passage du besoin, de l’appétit au désir, l’amène à la métaphorisation, à l’utilisation de ce qu’Octavio Paz appelle « las metáforas sublimes o idiotas del deseo »64 et à l’emploi de

63 Cité par Marta Portal, Rulfo: dinámica de la violencia, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1990, p. 43. 64 Juan Rulfo, « El desafío de la creación », in J. Rulfo, Toda la obra, op. cit., p. 383.

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la conjonction « comme » dans sa comparaison insolite entre deux objets appartenant à des domaines naturels différents « la leche » et « la flor del obelisco ». C’est autour de cette conjonction, érotique par excellence selon Paz, que s’articule l’image, instrument poétique du désir : « La imagen – écrit Paz – es el puente que tiende el deseo entre el hombre y la realidad »65.

Il est révélateur, également, que l’issue fournie par l’imagination (« para mí lo primordial es la imaginación », affirmait Rulfo dans une conférence de 198066) et par le fantasme s’opposent à la fermeture imposée par la société (on lui jette des pierres dès qu’il s’aventure dans la rue : « llueven piedras grandes y filosas por todas partes ») ou par la religion (« las condenaciones del señor cura »). La stratégie du désir est une alternative à l’obsession du péché, imposée par l’entourage et prétexte à la marginalisation, à l’enfermement du narrateur/protagoniste: « En seguida que me dan de comer me encierro en mi cuarto y atranco bien la puerta para que no den conmigo los pecados ». On voit bien aussi que dans le cas de « Macario », la mise en évidence de la personne et de la chose convoitée revient pour un narrateur qui s’exprime de façon « naïve », voire primaire, à convoquer et à évaluer, à travers une série de rapprochements parfois insolites, tous les éléments du monde qui l’entoure : « Yo quiero más a Felipa que a mi madrina. Pero es mi madrina la que saca el dinero de su bolsa para que Felipa compre todo lo de la comedera », « Los sapos son negros. También los ojos de mi madrina son negros » (p. 61).

La seconde source est à chercher dans un article brillant de Juan García Ponce consacré à Pedro Páramo, publié en janvier 1971 dans la Revista de la Universidad de México et intitulé : « La huellas de la voz ». « Pedro Páramo – écrit García Ponce – no es la historia de un cacique ; es la historia del deseo y del amor a los que la vida no deja ser, que se muestran como una continua imposibilidad, imposibilidad que no cambia, que no se mueve, y que se mantiene como deseo siempre vivo, sobre el mundo, que en el mundo busca el amor y que hace inútiles a todos los caciques porque lo que no es posible es precisamente la vida, la verdadera vida ». Outre le recentrage du sujet du 65 O. Paz, La llama doble, op. cit., p. 32. 66 O. Paz, El arco y la lira, 6ª ed., México, FCE, 1986, p. 66.

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roman, l’article de Juan García Ponce présente l’intérêt de souligner la permanence du désir dans l’œuvre narrative de Juan Rulfo, un désir en instance constante d’accomplissement, mais qui n’atteint jamais son but, d’une part parce qu’il est « inextinguible » comme dit Lacan, d’autre part parce que « ese incumplimiento – souligne García Ponce –, que ha hecho imposible la vida hace imposible también la muerte, obliga a hablar sin cesar y crea el mantenido murmullo en el que la novela encuentra su voz y expresa su crítica »67. Plus que l’aspect proprement moral, voire philosophique ou psychanalytique, de la question – que nous ne rejetons évidemment pas –, ce qui est intéressant ici c’est de tenter de débusquer, à travers cette lecture du désir, les racines mêmes du jaillissement du texte et de l’émergence d’une poétique, de traquer « le principe agissant qui est à l’origine de tout texte littéraire, nécessairement constitué à partir d’une absence, d’un vide que l’écriture a pour fonction de remplir »68.

Les textes de Rulfo véhiculent un désir d’être, un désir d’avoir, un désir d’aimer, un désir d’agir, voire un désir de paraître – traité sur le mode sarcastique dans « El día del derrumbe », par exemple69 – qui s’exprime presque toujours de façon paroxystique et qui explique les occurrences, nombreuses, du verbe « gustar » dans sa prose narrative. En outre, il arrive souvent que ce désir soit déviant, c’est-à-dire qu’il implique un type de relation que la morale ou la coutume réprouvent. C’est ainsi que l’inceste, suggéré avec une certaine insistance dans Pedro Páramo en ce qui concerne les rapports de Susana et de Bartolomé San Juan (« Pues por el modo como la trata más bien parece su mujer », répond Fulgor Sedano à une question de Pedro Páramo (p. 259)), est clairement énoncé comme tel dans « En la madrugada », en ce qui concerne la relation qu’entretient Justo Brambila avec sa nièce, relation symboliquement annoncée (et dénoncée) dès le début de la

67 L’article de Juan García Ponce est reproduit en partie dans Juan Rulfo, los caminos de la fama pública. Juan Rulfo ante la crítica literario-periodística de México. Una antología, selección, notas y estudio introductorio de Leonardo Martínez Carrizales, México, FCE, 1998, p. 157-163. 68 Raymond Jean, Lectures du désir. Nerval, Lautréamont, Apollinaire, Eluard, Paris, Seuil, coll. « Points », N° 86, 1977, p. 9. 69 J. Rulfo, Toda la obra, op. cit., p. 140-149.

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nouvelle à travers l’évocation de la « tache » (« Entonces una mancha como de tierra envolvió al pueblo… ») qui assiège le village70. Le corps chez Rulfo, souvent maltraité, mutilé, massacré, torturé, peut aussi être un corps désirant et désirable, c’est-à-dire sujet et objet du désir. C’est « sin apuraciones », « despacio », mais avec le laconisme habituel aux locuteurs de Rulfo, que le narrateur de « La herencia de Matilde Arcángel » souligne le pouvoir de séduction de la jeune fille et le désir qu’elle suscite chez les hommes : « Así es que cuanto arriero recorría esos rumbos alcanzó a saber de ella y pudo saborearse los ojos mirándola » (p. 152). On peut s’interroger sur la correction syntaxique de cette fin de phrase et se demander, avec Roland Barthes si ce « néologisme » n’est pas « un acte érotique », dans la mesure où une certaine inventivité langagière correspond à un besoin, à un désir de faire dire à la langue plus qu’elle ne peut ou veut dire, et de l’obliger à le dire autrement71. Notons également que dans « La herencia de Matilde Arcángel » comme dans « No oyes ladrar los perros », la disparition de l’objet du désir – en l’occurrence l‘épouse et la mère de famille – engendre une haine inextinguible du père à l’égard du fils.

Dans « Es que somos muy pobres » (p. 25-30), la pulsion érotique qui s’empare des deux grandes sœurs du narrateur et qui menace la cadette, est vécue, commentée et jugée comme une malédiction divine : le dernier mot de la nouvelle, appliqué à Tacha, la jeune sœur de douze ans, est « perdición ». Le temps joue contre la morale du narrateur dans la mesure où il apparaît comme un facteur d’exaspération du besoin sexuel, assimilé au désir. Ce qui est intéressant dans cette nouvelle, c’est la combinaison entre l’évocation du travail obscur du désir dans les strates les plus profondes de l’être et l’émergence de l’idéologie qui sous-tend le discours du narrateur: si Tacha avait gardé sa vache emportée par le fleuve en crue, elle aurait pu faire un mariage décent et endiguer ce qui apparaît comme une force irrépressible – semblable à celle du fleuve –, autant chez les deux sœurs aînées, « rezongonas », qu’on découvre périodiquement « revolcándose en el suelo, todas encueradas, y cada una con un hombre trepado encima », 70 Ibid., p. 42-48. 71 Roland Barthes, Sade, Fourrier, Loyola, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1971, p. 87.

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que chez Tacha, dont « los dos pechitos se mueven de arriba abajo, sin parar, como si de repente empezaran a hicharse para empezar a trabajar por su perdición ». On constate clairement, dans cette nouvelle, qu’entre la zone du désir et la zone de l’idéologie, un incessant va-et-vient dialectique s’établit. Nous partageons ici l’avis de Raymond Jean sur cette collusion possible : « Il nous paraît impossible de situer l’intervention du désir dans la production d’un texte littéraire au niveau de la fonction poétique seule – pour reprendre la distinction jakobsonienne – en éliminant la fonction référentielle »72. Dans un contexte de misère et de pénurie – semble nous dire le narrateur de « Es que somos muy pobres » – la pulsion sexuelle peut facilement acheminer ses acteurs vers la déchéance morale et la prostitution. De même, pris dans la mouvance du désir qui le porte vers sa belle-sœur, le narrateur-protagoniste de « Talpa » prend conscien-ce de l’hostilité du monde extérieur : « Yo nunca había sentido que fuera más lenta y violenta la vida ». L’opposition entre la dynamique, le « processus », pour reprendre le mot de Deleuze, l’énergie qui s’assimile au désir, et la lourdeur des conventions sociales, est d’autant plus forte qu’elle concerne ici un adultère commis dans un contexte d’exaltation religieuse (le pèlerinage à Talpa). Il n’en reste pas moins qu’une prise en compte excessive du référentiel pourrait nous conduire à un commentaire « moralisateur » qui oblitèrerait complètement la véritable inventivité verbale du texte.

Ce serait également passer sous silence le véritable « projet désirant » autour duquel s’articule en partie Pedro Páramo et qui s’accomplit dans l’écriture du roman. A cet égard, la constitution du personnage de Pedro Páramo est particulièrement significative. La première approche du personnage se fait à travers une série de rumeurs, de « murmures », émis en dehors de toute cohérence et linéarité chronologique. C’est ainsi que s’affirme « una presencia en hueco– commente José de la Colina –, que las evocaciones, los deseos y los odios de los demás personajes van llenando poco a poco »73. Ces échos confèrent progressivement une présence fantomatique à cet homme dont le nom nous est fourni dès la 72 Raymond Jean, op. cit., p. 27. 73 José de la Colina, « Notas sobre Juan Rulfo », in Juan Rulfo, los caminos de la fama pública, op. cit., p. 136.

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première phrase du livre : « Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo » (p. 179). Autour de ce nom se construit un portrait moral dont les caractéristiques principales seraient la cruauté, la froideur, le mépris, le cynisme, matérialisées par la non-reconnaissance de son enfant, Juan Preciado. La première définition qui est donnée du personnage le situe aux antipodes du désir, dans une relation d’hostilité vis-à-vis de son environnement. A la question : « ¿Quién es ? », Abundio, le muletier répond : « Un rencor vivo ». A ces traits, il faudrait ajouter la séduction qu’il exerce sur les femmes et le désir qu’il éveille chez elles. On en a un bon exemple quand Eduviges Dyada remplace Doloritas (la mère de Juan Preciado) dans le lit du maître de la Media Luna : « Me valí de la oscuridad y de otra cosa que ella no sabía y es que a mí también me gustaba Pedro Páramo » (p. 194). Dans la deuxième moitié du roman se dessine le déclin et la chute du cacique, qui sont aussi ceux du village de Comala. Mais on y voit également s’amplifier et se développer la relation désirante qui l’unit à Susana San Juan et qui hantait déjà ses pensées d’adolescent : « Miraba caer las gotas iluminadas por los relámpagos, y cada vez que respiraba, suspiraba, y cada vez que pensaba, pensaba en ti, Susana » (p. 191). Comme le note Blanco Aguinaga, « Susana San Juan [es] lo inconquistable, el sueño, lo que hace Pedro Páramo un personaje-eco de algo, y no creación de sí mismo »74. C’est précisément ce désir insatisfait qui va lentement le corroder, l’ébranler et de le détruire, provoquant ce que Georges Bataille appelle « la dissolution relative de l’être constitué dans l’ordre discontinu »75. Quand Fulgor Sedano lui annonce le retour de Bartolomé San Juan et de sa fille, le monde de Pedro Páramo se réordonne et se recompose autour d’un désir dominant : « « Esperé treinta años a que regresaras, Susana. Esperé a tenerlo todo. No solamente algo, sino todo lo que se pudiera conseguir de modo que no nos quedara ningún deseo, sólo el tuyo, el deseo de ti » (p. 259). La non-consommation de ce désir érotique va le couper de cet « absolu » de l’amour dont parlent les surréalistes, tout en le faisant accéder au tragique. L’image de Susana est soumise à un processus d’idéalisation, 74 Carlos Blanco Aguinaga, « Realidad y estilo de Juan Rulfo », in ibid., p. 107. 75 Cité par Raymond Jean, op. cit., p. 145.

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de divinisation, elle devient inaccessible, « escondida en la inmensidad de Dios, detrás de su Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y a donde no llegan mis palabras » (p. 297). Cette fin de phrase est révélatrice : le pont tendu par le discours du désir a été rompu en raison de la transfiguration « divine » de l’être désiré. D’autant plus qu’à l’éloignement physique de la jeunesse succède l’éloignement psychologique et affectif provoqué par la folie de Susana. Malgré tout, après la mort de Pedro Páramo, le désir subsiste, il l’accompagne, « para irse de la vida alumbrándose con aquella imagen que borrará todos los demás recuerdos ». Comme dans le célèbre sonnet de Quevedo, il n’est plus que « polvo enamorado » (p. 303).

Chez Susana, un désir préexistant, consubstantiel au person-nage, la conduit à érotiser le monde qui l’entoure et son propre corps. Cette poétique du désir fait largement appel à l’imagination : « Y los gorriones reían : picoteaban las hojas que el aire hacía caer, y reían ; dejaban sus plumas entre las espinas de las ramas y reían » (p. 253). Dès le premier monologue qui marque son apparition dans le roman, Susana San Juan oppose à la vision du corps mort de sa mère le travail du désir dans son propre corps : « En mis piernas comenzaba a crecer el vello entre las venas, y mis manos temblaban al tocar mis senos » (p. 254). Une relation amoureuse s’établit entre Susana et son corps, qu’elle n’hésite pas à dénuder et par là même à magnifier: « En el mar sólo me sé bañar desnuda ». On est loin de l’humour graveleux de Luca Lucatero dans « Anacleto Morones » ou de la représentation de la mère de Pedro Páramo pleurant son mari dans une attitude rappelant la Vierge Marie pleurant son fils (p. 191-192). Les parties du corps sont énoncées (seins, bras, lèvres, jambes, pieds) afin que s’affirme l’acte d’amour qui porte et « informe » le langage : « cada uno de estos fragmentos – écrit Octavio Paz – vive por sí solo, pero alude a la totalidad del cuerpo »76. Il ne s’agit pas d’un blason, mais d’énumérer en quelque sorte les relais du désir. Sous son impulsion, sans jamais tomber dans le scabreux ni dans l’indécence anatomique, se développe un discours de célébration, un cantique amoureux, sous-tendu par une abondance métaphorique : « …dormía acurrucada, metiéndose dentro de él, perdida en la nada al sentir que se quebraba su 76 O. Paz, La llama doble, op. cit., p. 204.

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carne, que se abría como un surco abierto por un clavo ardoroso, luego tibio, luego dulce, dando golpes duros contra su carne blanda » (p. 278). Il est clair que c’est par le corps que passe la relation, la fusion avec l’être aimé, comme le montre ce passage où elle évoque ses rencontres charnelles avec Florencio : « Y lo que quiero de él es su cuerpo. Desnudo y caliente de amor ; hirviendo de deseos ; estrujando el temblor de mis senos y de mis brazos. Mi cuerpo transparente suspendido del suyo. Mi cuerpo liviano y suelto a sus fuerzas » (p. 279). L’étreinte confère au corps une sorte d’immatérialité, il devient « transparent » sous l’impact d’un fantasme de lévitation : « Todos los enamorados han sentido esta transposición de lo corporal a lo espiritual y vice versa – note Octavio Paz –. Al ver en el cuerpo los atributos del alma, los enamorados incurren en una herejía que reprueban por igual los critianos y los platónicos »77. Dire, proférer les choses et les actes, avec une violence poétique évidente et une impudeur assumée – surtout dans ce monde rural mexicain où le corps a été chargé de tous les péchés par une tradition religieuse dévoyée ; on pense aussi aux stéréotypes véhiculés par l’imaginaire populaire et transcrits par Octavio Paz dans El laberinto de la soledad : « Ser ella misma, dueña de su deseo, su pasión o su capricho, es ser infiel a sí misma… »78 –, c’est les faire exister, leur conférer une présence réelle, et c’est aussi instaurer un discours libérateur. Cette parole transgressive devient acte d’amour et possession ; elle est aussi « communicante ». Mais par un effet de balancement, le présent et les gérondifs de la reconstitution, qui conféraient une sorte de pérennité à cette poétique du désir, sont contredits aussitôt par un futur traduisant l’absence définitive de l’être aimé : « ¿Qué haré ahora con mis labios sin su boca para llenarlos ? ¿Qué haré de mis doloridos labios ? » (p. 279). C’est donc l’imagination désirante qui est à la source de la parole de Susana San Juan79 et qui la conduit, à travers la série

77 Ibid., p. 130. 78 O. Paz, El laberinto de la soledad, México, FCE, 1959, p. 43. 79 Sur le personnage de Susana San Juan, voir César Valencia Solanilla, « Juan Rulfo : mito femenino e identidad cultural », in Dante Medina (comp.), Homenaje a Juan Rulfo. Recopilación, revisión de textos y notas, Editorial Universidad de Guadalajara, 1989, p. 303-320.

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de ses monologues, à élaborer un discours où s’affirment la plénitude de sa chair, la violence de ses fantasmes, son incantation érotique, le visage « douloureux » de son attente, son « hérésie » (Paz), sa liberté.

Sinfonía: la novela

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La estructura puntual y polivalente de Pedro Páramo

EDUARDO RAMOS-IZQUIERDO

Université de Limoges

INTROITO El objetivo de las siguientes líneas es un examen de la estructura de la singular novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo. Un trabajo de esta naturaleza implica distinguir en la obra cuáles son sus partes constitutivas y de qué manera se han organizado y articulado.

Ahora bien, para llevar a término este tipo de estudio resulta necesario interrogarse, en primera instancia, acerca de los artificios que le permitieron a Rulfo estructurar su novela.

Una vez examinadas estas cuestiones, me interesará abordar la eventual polivalencia de la estructura de Pedro Páramo, ante todo una valiosa obra literaria, con el objetivo de observar si existen algunas afinidades con las estructuras de otros géneros artísticos (la música y el cine) o con la hipertextualidad.

En este artículo me limito a exponer someramente algunos elementos que constituyen el núcleo de un proyecto a desarrollar en el futuro.

1. LA HIPÓTESIS DE UN MODELO

Partamos de la hipótesis de la existencia de una novela que podríamos llamar “canónica”, a la cual podríamos atribuirle las características siguientes:

1.1. El empleo del artificio ab ovo, que implica la coincidencia del inicio de la novela con el primer suceso en la vida del protagonista. De manera simétrica y complementaria, su trama avanza y concluye en el capítulo final en donde se explicita el último evento significativo de la novela: boda, separación, muerte, p. ej.

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1.2. Derivado de lo anterior podemos pensar en la exposición de la novela en la trama privilegiando un tiempo lineal, que respete la cronología y/o el principio de la causalidad.

1.3. La continuidad expositiva en la que no haya cuan-titativamente una preponderancia de vacíos argumentales, sino que haga explícito el conocimiento de los personajes y del desarrollo de sus acciones que permitan un enlace continuo entre sus partes constitutivas.

1.4. La jerarquía y distinción de la interlocución. El predominio de un único narrador (omnisciente, homodiegético u otro) y además cuyo nivel narrativo se distinga de otras formas de interlocución (diálogos, monólogos et al.) claramente codificadas tanto tipográfica como sintácticamente por el uso de los verbos introductivos (dijo, expresó, pensó, etc).

1.5. Que explicite la distinción entre los niveles de lo real y lo no-real (la ficción, y la imaginación; el sueño o lo fantasmático; lo sobrenatural, lo fantástico, lo mágico) tanto en las formas de expresión como en el contenido mismo de la fábula o historia.

La historia de la literatura nos muestra la generalidad e inclusive la abundancia de novelas que adoptan estos criterios (o, al menos, varios de ellos). Novelas que respetan usos y costumbres literarios codificados durante siglos y particularmente en el auge de la forma novelística en el siglo XIX.

2. LOS “DESVÍOS” EN PEDRO PÁRAMO

La lectura de la novela de Rulfo nos muestra clara y felizmente la “infracción” a todos los criterios que acabamos de enunciar para ese pretendido modelo novelístico “canónico”. En Pedro Páramo podemos distinguir el empleo de algunos artificios que precisamente explicitan esos “desvíos” y que –considerados desde el punto de vista de una lógica histórico-estética con respecto a un pasado reciente y un entorno cultural preciso– constituyen y se llaman innovaciones.

2.1. Una poética de la omisión En Pedro Páramo se observa el predominio de un principio

de elípsis u omisión que es básico y determinante en su

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escritura. La novela es el resultado de una búsqueda de la esencialidad y de un esmerado pulimiento verbal. Rulfo llega así a una expresión de la densidad, de lo poético (Dichtung) tan apreciada por Pound. Si encontramos en ocasiones elementos de repetición, éstos aparecen por cuestiones estructurales (montaje de secuencias) o eufónicas (anáforas, aliteraciones), pues en realidad no hay ninguna redundancia argumental y, mucho menos, ninguna forma de expresión de barroquismo o verborreica. En la obra de Rulfo hay sin lugar a dudas una poética de lo implícito, que exige un esfuerzo y una complicidad de un lector activo.

Es posible distinguir varios niveles en el empleo de la omisión en la obra rulfiana. Sin el prurito de determinar una tipología completa, podemos distinguir algunos tipos de omisión usitados:

–de contenido: ausencia de explicitaciones en el retrato y en la vida de los personajes, en las descripciones, en la continuidad de las acciones (principio de selección de momentos esenciales);

–sintácticos (ausencia de verbos introductorios de las voces narradoras, p. ej.);

–y estilísticos (efectos de lítote, adjetivación puntual, densidad frástica).

Es cierto que las omisiones impiden un conocimiento explícito de la vidas de los personajes y autorizan las dudas sobre su destino, no obstante, la discreción, el understatement, las incógnitas, los blancos, los vacíos resultan mucho más verosímiles: la realidad misma nos los muestra en el conocimiento del otro en nuestras vidas cotidianas, un conocimiento jamás total. ¿Por qué exigirlo en la obra de ficción?

2.2. La fragmentación y la discontinuidad Pedro Páramo aparece como una novela compuesta por 69

unidades o secuencias que presentan un universo novelístico fragmentado y discontinuo80. Si existe un hilo conductor al

80 Un estudio comparativo de las diferentes ediciones de la novela muestra oscilaciones en cuanto al número de secuencias. Utilizo la edición revisada de Jose Carlos González Boixo (Madrid, Cátedra, 2004) que señala 69 secuencias. Todas las referencias posteriores

88

principio de la novela dado por el viaje de Juan Preciado, la linealidad de la exposición y el nivel narrativo se alteran al principio de la sexta secuencia cuando aparece el nivel asociado a Pedro Páramo y al pasado de vida en Comala. Más tarde, la fragmentación dentro de ambos niveles permitirá la dispersión en la multiplicidad de voces e historias secundarias o complementarias: la dispersión no como unidad fallida sino como la irradiación en la expresión de una colectividad. A través de esta irradiación, paradójicamente, Rulfo obtiene la unidad de su novela que representa, en primera instancia, a la civilización regional jaliscience, pero que en una lectura más profunda constituye una representación simbólica de la civilización en su carácter universal.

2.3. La polifonía Si la novela (toda novela), como nos han convencido Bajtín

y sus continuadores, es por antonomasia la forma polifónica, en Pedro Páramo la variedad polifónica es aún más explícita dada la pluralidad de voces narradoras. La novela entremezcla y establece un tejido de internarratividad que presenta también niveles de inclusión. Veámoslo.

La variedad –o mejor aún– la riqueza interlocutiva está dada por los dos narradores principales (Juan Preciado y el narrador impersonal, en ocasiones omnisciente, en ocasiones discreto) y por las variadas voces que resuenan en el ámbito de la novela (Dolores, escuchada sólo por su hijo81 y las de los distintos personajes que dialogan y/o narran historias: Eduviges82, Damiana83, Susana84, etc).

A la variedad de esas voces se añade el hecho de que todas son importantes, tanto por lo que dicen, como por su funcionalidad en el universo de la novela. Rulfo le concede la palabra incluso a los más humildes que cuentan sus historias personales y cotidianas85.

procederán de esta edición; además, abreviaré las secuencias con una “s” mayúscula seguida del número correspondiente. 81 S2, S3, S9, S29, S36. 82 S9, S11, S16. 83 S24, S37 84 S41, S42, S52, S55. 85 Inclusive las historias episódicas: S25 a S27.

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En particular, en el caso de los niveles de interlocución conviene señalar ejemplos de internarratividad (narrador-narratario). Así pues, se dan casos de narración dirigida, en la que un personaje le cuenta historias a otro (Eduviges a Juan Preciado86, p. ej.) o de la variante en la que una voz no dirigida a algún personaje preciso, es escuchada: los monólogos de Susana percibidos por Juan en la tumba que comparte con Dorotea87.

Además, existen los niveles de inclusión o mise en abyme en los que dentro de un nivel de narración aparece otro; p. ej., en el monólogo de un personaje en el que se lee otro nivel dialógico (Fulgor recordando algun diálogo con el padre de Pedro, S20).

Importante insistir, resabio de una poética de la elipsis, en la ausencia de identificación explícita del emisor (tanto de su identidad como de su nombre) y de los señalamientos de formas verbales introductorias de su evocación o relato. Por ejemplo, para el caso de Juan Preciado –narrador-protagonista que relata su historia desde un punto de vista retrospectivo– se conoce su nombre tardíamente (S24)88; en el primer cambio de nivel narrativo (S6), Rulfo no señala de entrada la identidad de Pedro Páramo niño y de nuevo habrá que esperar hasta la siguiente secuencia para leer su nombre de pila; la evocación de Susana sin el señalamiento explícito de que es el mismo Pedro el que la evoca (S7).

2.4. La alteración temporal La novela comienza in medias res cuando Juan Preciado

afirma su llegada a Comala. Esto señala de entrada el empleo de la retrospección, empleo harto frecuente y fundamental a lo largo de Pedro Páramo89. Por otra parte, es claro que este momento inicial es también el último en la cronología de las acciones que le tocaron vivir o escuchar a Juan y que constituyen propiamente una buena parte de la totalidad de la novela.

86 S9, S11. 87 S41, S42, S52, S55. 88 Y tardaremos aún más en saber que ya ha muerto (S26). 89 La historia de Miguel que conocemos a partir del momento de su muerte (S11); la de la violación de Ana (S14) et al.

90

Si la novela, como se ha especificado, se da en los dos tiempos correspondientes a los niveles narrativos principales, la articulación estructural del montaje, que permite pasar de secuencias de niveles diferentes, refleja los múltiples saltos de una temporalidad a otra. Estas oscilaciones temporales están dadas en función de la introducción de las historias de los personajes que giran alrededor de Pedro Páramo.

Así pues, formalmente podemos proponer que la retrospección y la oscilación temporal constituyen las dos formas principales de la alteración de la cronología90.

Por otra parte, la novela muestra que el viaje de búsqueda del padre se convierte para Juan en el viaje hacia el mundo de los muertos o, mejor aún, en el viaje hacia la muerte. ¿Cómo transcurre el tiempo en ese mundo de ultratumba? Ante el escollo de esta pregunta, no podemos más que construir un tejido de suposiciones. Así pues, nuestra noción de tiempo, asociada a nuestra vida misma no coincide quizá con un eventual transcurrir en un eventual mundo de ultratumba. Por otra parte, esta ausencia de respuesta precisa, le permite al escritor eludir la temporalidad o inventarla91.

2.5. La ausencia de frontera

90 La retrospección o analepsis y las oscilaciones o saltos no son las únicas formas de expresión de la temporalidad. Es claro que hay pasajes lineales y también empleos ocasionales de la prospección o prolepsis, p. ej.: “El padre Rentería se acordaría muchos años después de la noche en que la dureza de su cama lo tuvo despierto y después lo obligó a salir. Fue la noche en que murió Miguel Páramo” (S40). La frase, dicho sea de paso, recuerda frases proustianas y el incipit de Cien años de soledad. Por último, no trato en este artículo otros aspectos temporales de la obra como son la duración (el tiempo real del acontecimiento comparado a su exposición en el texto) y las relaciones del tiempo y la historia, aspectos menos relacionados con el ensamblaje de las secuencias. 91 Si se tiene una noción del transcurrir del tiempo al principio del viaje de Juan hacia Comala y de su llegada, a partir de su salida con Damiana (S24), esa noción se comienza a desvanecer. Juan recorre el pueblo de noche ya sólo (S25 a S28); encuentra a Donis y a su hermana y se queda a dormir en casa de ellos (S29); se acuesta con o junto a la hermana (S34); siente el ahogo (S35); y por fin sabemos que ha muerto (S36). Si podemos establecer una causalidad en las acciones, ésta no explica la muerte de Juan ni establece una precisión cronométrica del paso del tiempo.

91

La forma en que es expuesto el viaje a la muerte de Juan muestra la ausencia de una frontera entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Un antecedente cultural mexicano fundamental es el de la creencia en la aparición o manifestación de las ánimas, las almas en pena de los muertos en nuestro mundo de vida. Así, la frontera entre vivos y muertos desaparece. Rulfo recupera esta creencia en su novela: los personajes hablan con los espíritus de los muertos (Eduviges con Miguel (S11) y, desde luego, el mismo Juan Preciado que desde que se acerca a Comala sólo habla con las ánimas (S2)92.

Esta ausencia de frontera entre los dos mundos no aparece especificada ni formal ni materialmente en la novela. No hay un narrador que establezca de entrada la distinción; Juan que es el narrador inicial nos oculta y retrasa la información. Su relato, que nos hace acompañarlo en su propio descubrimiento del mundo de la muerte, resulta sorpresivo y altamente eficaz.

En realidad, la estrategia narrativa de Rulfo en su novela no resulta incoherente o antinatural para la representación del mundo de los muertos: ¿qué sabemos de él? ¿dónde se encuentra? ¿existe o no? ¿cómo se llega a él?

Si en la novela el mundo de la realidad no se distingue del de la imaginación (ese mundo de la muerte expuesto por Rulfo a través de Juan Preciado), el texto tampoco diferencia de manera tajante en su montaje el mundo onírico o fantasmático del de la realidad. Esto se da precisamente en los pasajes evocativos de Susana, ya sea los intensos momentos lirico-eróticos con Florencio93 –¿existió o es un puro fantasma? ¿estuvo casada con él?– o en el momento de aparición de su padre94 –¿un sueño o de una aparición?

Esta ambigüedad tampoco es puramente arbitraria de parte de Rulfo. Susana está enferma y sus evocaciones o recuerdos pueden ser justificados, si hubiera que hacerlo, por un estado de delirio95.

92 El primer diálogo con un espíritu se da en su encuentro con Abundio. 93 S52, S55. 94 S48. 95 Justina profiere una frase de riqueza semántica: “Estás otra vez soñando mentiras” (S47). Ahora bien, el sueño puede ser un momento

92

Las cinco características o artificios enumerados

constituyen, a mi modo de ver, los elementos primordiales en la estructuración de la novela.

3. LA ESTRUCTURA Y SUS ESTRUCTURAS

Todo escritor en el momento de la escritura se enfrenta a diversas posibilidades de estructurar y construir su obra. ¿Parte de un modelo prefijado de antemano o lo va construyendo en el proceso mismo de la escritura? Si a posteriori examinamos la estructura de una obra, la obra para la que no encontramos una mejor articulación es sinónimo de calidad y originalidad. No creo en la existencia de otra mejor estructura para Pedro Páramo: es más, es la única que corresponde plenamente a su contenido.

Si la novela en una primera lectura, dada los artificios evocados, sorprende y transmite una sensación de vaguedad y pérdida (ausencia de fronteras y polifonía)96 o de desorden (el tiempo retrocede y oscila), es todo menos una novela desorganizada u caótica. Su organización, como lo proponemos, está en función de una refinada artificiosidad; su orden es diferente y propio; su estructura está bien ponderada como ya ha sido establecido97.

Un primer modelo estructural de la novela implica la partición binaria del conjunto de secuencias pertenecientes a los dos niveles principales conforme a sus niveles de narración y, en segunda instancia, a los dos protagonistas evocados: Juan Preciado y Pedro Páramo. Esto implica también dos niveles espacio-temporales: el de la época de vida en Comala (recordado por Dolores y en el que el poder del cacique alcanza su hegemonía) y el de la Comala, espacio de la muerte, a la llegada de Juan Preciado.

de verdad, si recordamos, en la tradición bíblica, su valor de revelación. 96 La sensación de pérdida del lector coincide con la de Juan Preciado, narrador-protagonista y, de cierta forma, con la del propio escritor en su expresión del ingreso a un mundo de ultratumba. 97 Ya desde hace más de veinticinco años, M. Ezquerro lo demostró, cf. Milagros Ezquerro, Eva Montoya, Iniciación práctica al análisis semiológico. Narrativa hispanoamericana contemporánea, Toulouse, U. de Toulouse-Le Mirail, 1981, p. 112 et ss.

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Por otra parte, podemos proponer un modelo ternario a partir de esos dos niveles narrativos principales, ya no en un único plano distintivo, sino estableciendo otro plano diferente de intersección y complementaridad, en donde se sitúen las diversas historias de los otros personajes (complementarias o episódicas), en su relación directa o más aislada con respecto a la vida de Pedro Páramo, personaje central y omnipresente en la novela. Así, Juan Preciado, auditor por excelencia, escucha una multiplicidad de historias, tanto propias como testimoniales, de boca de los varios personajes-ánimas (Eduviges, Damiana, la hermana de Donis, Dorotea, et al.); estas historias tienen sus complementos o contrapuntos argumentales en el nivel de Pedro Páramo.

3.1. La historia o las historias En la actualidad ya resulta poco novedoso evocar la posible

influencia o no de Faulkner en la obra rulfiana. De cualquier manera en la lectura de Pedro Páramo se encuentran coincidencias con algunas de las novelas del norteamericano: The Sound and the Fury (la alteración de la cronología) o As I lay Dying (la pluralidad de narradores y puntos de vista). Menos quizá se ha discutido de un principio de constitución de la novela de Rulfo conforme a una acumulación y ensamblaje de historias. Recordemos, entre otros posibles, el antecedente de las novelas de John Dos Passos – Manhattan Transfer (1925), p. ej., novela construida a partir del montaje de variadas historias en el espacio de la urbe neoyorkina98.

Si en la novela hay un principio de unidad con respecto a la figura del cacique, existe tambien un conjunto de múltiples historias secundarias. Primeramente, distingamos el doble nivel estructural de las dos historias principales. En éstas se puede señalar un efecto de duplicidad formal en su trama, que nos permite distinguir un doble incipit: el de Juan Preciado (S1), que coincide con el sentido canónico y estricto del término, pero podemos también pensar en otro inicio, el de la

98 La acumulación de historias en una obra posee una larga tradición. Piénsese en ese gran precedente novelístico: Don Quijote (1605 y 1615); e inclusive, entre otros, en la épica hómerica fundadora de Occidente (s. VIII A. de C.) o en los libros sagrados de revelación (la Biblia). Si el ensamblaje unitario es secular, por la forma de articularlo puede resultar novedoso y original.

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historia misma de Pedro Páramo (S6). Es claro que la novela termina en la secuencia 69 con la muerte de Pedro. Sin embargo, examinando con mas detalle el destino de los personajes, vemos otro excipit: el de Juan Preciado cuando “sale” de la novela (S64). En su caso, no tanto en el momento de su muerte, sino después de ella cuando comparte la tumba con Dorotea y está le confirma la muerte de Susana99. Por otra parte, Rulfo evoca dos veces el momento del asesinato y de la muerte del cacique en las secuencias 68 y 69, en esta última de manera metafórica, cuando se explicita que Pedro, en la postrera línea de la novela, se “fue desmoronando como si fuera un montón de piedras”.

A estas dos historias, la del buscador y la del buscado, se pueden añadir las otras. En una tipología de esas historias, también podríamos señalar la relevancia de la de Susana. Si la amada inalcanzable aparece evocada por Pedro desde la primera secuencia de su nivel (S6) e igualmente en la última (S69), su historia ocupará prioritariamente la acción en los dos niveles principales entre la secuencias 41 y 67: en particular su enfermedad (S61 y S62), el momento de su muerte (S63) y los efectos en el Comala y las postreras evocaciones de Pedro (S65 y S67). Si la novela gira alrededor de la figura del cacique, éste no deja de pensar a lo largo de toda su vida en Susana.

Relevante también resulta la historia personal del padre Rentería, expuesta principalmente en dos secuencias (S16 y S40), aunque lo vemos aparecer por primera vez con motivo de la muerte de Miguel (S13) y tendremos una última noticia suya cuando sepamos que se levantó en armas (S66). Mencionemos también la historia de Miguel, a la que alude Eduviges por primera vez cuando él muere (S11), pero que reaparece en el nivel narrativo de Pedro Páramo (S12 a S16). También estará presente en ese mismo nivel por una última vez (S37, S39, S40).

Imposible en el marco de estas líneas estudiar en detalle todas las otras historias en la novela. Baste por el momento categorizarlas en un nivel complementario: las de Abundio, Dolores, Eduviges, Damiana, Dorotea, Florencio, Fulgor, p. ej.

99 Es claro que en las cinco últimas secuencias (65-69), en el nivel de PP, ya no habrá ninguna evocación de Juan Preciado. No así para el caso de Susana, lo reiteramos, siempre evocada por Pedro inclusive hasta en los instantes que preceden su muerte (S69).

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–que en momentos alcanzan un estatus casi protagónico; y en un nivel episódico: las de María Dyada, Filoteo, Galileo, Chona, etc.

Si, repito, la novela gira alrededor de la figura prototípica del poder, la interrelación de los personajes y de sus historias personales determinan árboles de relaciones, que se pueden determinar en el tercer nivel anteriormente propuesto. Esta organización de las historias no principales reside en el establecimiento de centros narrativos que coincidan con el relativo protagonismo de algunos de los personajes.

Por otra parte, la variedad o, mejor aún, la pluralidad de historias relatadas en la novela pertenecen a una tradición oral y popular, mágica y costumbrista a la vez. Son las historias que los mexicanos (¿todos?) han escuchado alguna vez de tías y abuelas en su niñez. Historias propias a una colectividad y de allí que un público lector, diferente y variado, en ocasiones intuitivo –a pesar del refinado uso de artificios literarios– las perciba y las aprecie.

Si se tienen historias sobrenaturales o mágicas (de premo-niciones y aparecidos), también se leen otras simples y comunes (de ambiciones y abusos, de abandonos y engaños, de venganzas y crímenes, de amores irrealizados). Ahora bien, que Rulfo alcance a relatar y articular de manera original toda esta materia argumental es un alto indicador –no el único, pero sí esencial– de su valor artístico y literario.

3.2. El primordial artificio del montaje Un elemento fundamental en la estructura de la novela es

su articulación o montaje. Si distinguimos la división binaria de la novela y observamos los cambios de nivel, un recuento arroja diecinueve cambios. El principio de continuidad argumental de las acciones y de linealidad temporal es substituido por otras carac-terísticas estructurales.

Si consideramos los temas en las dos secuencias implicadas en los casos de montaje, encontramos un principio de similitud y de contraste. Los cito someramente por el momento100.

Los efectos de similitud temática están dados principalmente por el tema de la muerte (de Miguel: S10-S11, S11-S12, S38-S39; de Eduviges: S16-S17; de Toribio: S17-S18, S23-S24; de Susana: S63-S64, S64-S65; de la madre de 100 Obviamente a desarrollar en el proyecto anunciado.

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Susana: S40-S41); de la maternidad (S5-S6, S8-S9, S36-S37); del viaje (la partida de Susana: S9-S10; y su regreso S42-S43); y del amor (la historia de Florencio: S51-S52). Los de contraste aparecen con respecto a la Historia, la Revolución Mexicana y a la historia de Florencio (S52-S53, S54-S55, S55-S56)101.

3.3. Otras posibles lecturas Pedro Páramo, insistimos, es una obra literaria plenamente

lograda y calibrada, una unidad compacta del ensamblaje de sus partes constitutivas. No obstante, dadas las caracterísiticas de su estructura, resulta abierta y susceptible de permitir nuevas lecturas transgenéricas e hipertextuales. A continuación propongo tres lecturas de esa estructura que confirmarían su polivalencia.

Una lectura fílmica Es conocido el gusto de Rulfo por el cine y de su

participación en ese género102. Por otra parte, en Pedro Páramo hay un aspecto altamente visual dado principalmente en algunas descripciones. En particular, me interesa otro aspecto cinematográfico, el montaje, para un estudio de lo fílmico en la novela.

Si el cine implica, salvo excepciones, la existencia de un texto y la filmación de ese texto, en el proceso del rodaje de una película, el guión no es filmado necesariamente en el orden explicitado por el guión mismo. Según las conveniencias de la fábula o historia el director establece el orden de filmación. Una vez que la totalidad de las secuencias han sido filmadas y seleccionadas, en el momento del montaje se reconstruye el orden dado por el guión. El principio es la filmación de las

101 Hay también otros elementos importantes a considerar en el estudio del montaje: apectos temáticos como el contraste climático, el tema de la lluvia et al.; las relaciones espacio-temporales; y las formas de interlocución. 102 Rulfo colabora como escritor de las líneas argumentales de El despojo (Antonio Reynoso, 1960); como co-guionista en: Paloma herida (Emilio Fernández, 1962), La fórmula secreta (Rubén Gámez, 1964), El gallo de oro (Roberto Gavaldón, 1964). Se observa también una incidental aparición como actor en En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac, 1964).

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secuencias en un orden diferente y su reconstrucción o reconstitución original en el montaje.

Quizá ese principio creativo se dé también en la factura de una obra literaria; quizá haya una especie de “guión” en la mente del escritor y quizá pueda ir escribiendo en algún orden diferente las secuencias para en una etapa final descartar, seleccionar y por fin montar su obra literaria conforme al “guión” imaginado.

Abordar estas cuestiones, implica adentrarse en una zona incierta: la de las etapas de génesis de la obra y de su corrección hasta el momento de la publicación de un manuscrito. No creo en la existencia de una única forma de concepción y composición de una obra artística: desconfío de reglas o recetas.

Por otra parte, podemos considerar otro sentido en lo relativo al montaje, el de una duplicidad: la articulación de la obra por parte del escritor y su reconstrucción por el lector en un entorno cultural virtual o posiblemente ajeno.

Considero primordial en Pedro Páramo el principio de montaje anteriormente descrito; esa articulación de las diferentes secuencias que comparte algunas afinidades con el montaje cinematográfico y que son las que convendría especificar en un estudio transgenérico103.

Una lectura musical Me parece conveniente recordar dos aspectos esenciales de

la cultura musical de Rulfo. Uno primero es el de su estancia en el seminario, en donde tuvo la oportunidad de escuchar y

103 Conozco dos versiones cinematográficas de Pedro Páramo: Carlos Velo (1967) y José Bolaños (1978); y no creo ser el único insatisfecho. Son grandes las dificultades de adaptar una obra literaria excepcional y fácil caer en la diatriba. No es el momento para hacer una crítica profunda de las películas; no obstante, recuerdo detalles que me parecieron ajenos al universo creativo de Rulfo. Evocados de manera genérica: intentos de linealidad, tentaciones de comedia ranchera, dramatizaciones ajenas al universo rulfiano, escenas y ritmos desfasados. No soy cineasta, pero me parece que, paradójicamente, un mayor respeto o fidelidad a la estructura y al ensamblaje propios de la novela, quizá hubieran producido una mejor adaptación. Señalo de paso la adaptación de uno de los cuentos en un cortometraje poco difundido que restituye adecuadamente la atmósfera rulfiana: José Luis Serrato, El hombre, 1978.

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apreciar la música clásica que tradicionalmente acompañaba los servicios religiosos. De igual manera, quizá todavía para sorpresa de algún lector, Rulfo fue desde su juventud un refinado melomano y un buen conocedor de los grandes compositores clásicos a través de una selección de discos.

Una larga tradición de la crítica literaria nos ha acostumbrado a detectar en las obras y a emplear en el discurso crítico las asociaciones metafóricas de un léxico musical.

Es cierto que en Pedro Páramo podemos distinguir una “musicalidad” y “ritmicidad” en su escritura. Principios anafóricos, adecuadas estructuras aliterantes, segmentos frásticos bimembres aparecen en su escritura que contribuyen a una poeticidad.

Ahora bien, dadas las premisas de este trabajo, me interesan en la novela los aspectos polifónico estructurales de las voces narradoras y las correspondencias contrapuntísticas derivadas de la primordialidad del ensamblaje estructural. ¿De qué manera existiría una similitud o “traducción” de las líneas narrativo-estructurales de la novela y las líneas melódicas de una composición musical104?

Una lectura hipertextual 1986 fue el año del fallecimiento de Rulfo, época en la que

la hipertextualidad aún no formaba parte de los usos culturales como en la actualidad. Obviamente, él no pudo conocer sus posibilidades.

Pedro Páramo es una novela, es decir un texto, cuya caracterís-tica –como en cualquier otro texto por su presentación misma en la página– es la linealidad. Por otra parte, hemos señalado en ella la fragmentación, la polifonía, la flagrante alteración de la linealidad y de la temporalidad en su exposición. Esas alteraciones nos hacen pensar en leer la novela como un hipertexto avant la lettre.

El hipertexto implica la lectura de una arborescencia conformada por el ensamblaje de secuencias unitarias y cuyo recorrido en la lectura no es único; es decir, no lineal sino múltiple.

104 Existe una aportación bibliográfica importante y original sobre lo musical en Rulfo: Julio Estrada, El sonido en Rulfo, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1990. Mis hipótesis no fueron agotadas en su volumen.

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Así pues, ¿de qué manera la estructura de la novela manifiesta coincidencias con la de un hipertexto?

Una lectura de este tipo implica determinar los secciones o secuencias, los anclajes o botones y los respectivos enlaces. En cuanto a las secuencias, habrá que verificar la funcionalidad de las secuencias marcadas por Rulfo en la novela y de las subsecuencias (propuestas en el tercer nivel anteriormente descrito). Es decir, la construcción del árbol jérarquico de las interrelaciones o interconexiones a partir de las historias principales y secundarias y de los personajes vistos como centro de esas interrelaciones. Una vez explicitado lo anterior, habrá que establecer los enlaces para los recorridos.

CODA Pedro Páramo constituye una afortunada acumulación y ensamblaje de técnicas o artificios que producen una creación original. Su articulación, altamente sofísticada, se produce en una estructura final harto lograda. Esa articulación no cae en un tecnicismo formalista, sino que está plenamente adaptada al contenido mismo de la novela.

Las propuestas anteriormente descritas no pretenden hacer o inventar a un Rulfo músico o cineasta y mucho menos a un productor de páginas web. Es claro que su talento literario expresado en su obra basta y sobra.

No obstante, del estudio de la estructura de Pedro Páramo y al derivar un modelo abstracto de su estructura, algunas lecturas transgenéricas de dicho modelo resultan viables y quizá pertinentes. Esto motivará alguna cristalización futura.

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Las huellas prehispánicas en Pedro Páramo

MARIE-AGNES PALAISI-ROBERT

Université de Toulouse II Le Mirail

Cincuenta años después de su primera publicación, la universalidad de la obra de Rulfo ya no necesita ser demostrada, ya sea que se hable de “universalidad” en el sentido en que rompía con el ensalzamiento de lo mexicano, el patriotismo y el nacionalismo vigentes a mediados de los cincuenta insertándose en la dinámica que prefiguraba el boom latinoamericano, o ya se trate de su enorme éxito en el mundo y a lo largo de los años. Pero esas preguntas, que reflejan las grandes perplejidades de los años sesenta, aunque indisociables de la obra de Rulfo, ya no se plantean de la misma manera hoy en día.

Apuntemos que más singular es que, en Pedro Páramo, un enorme recorrido por el pasado más remoto anuncia lo que serán los rasgos más representativos de la literatura mexicana posterior a él. Así, la universalidad del texto de Juan Rulfo tiene, a mi parecer, un tercer sentido: descifra y explica el universo –elemento central de su sistema simbólico– al modo de la cosmovisión indígena. Pedro Páramo establece puentes entre el pasado y el futuro, entre el México indio y el México colonial, entre la literatura nacionalista del XIX y la literatura cosmopolita del XX y principios del XXI; o, mejor dicho, me parece que Rulfo utiliza las creencias de los antiguos mexicanos, vuelve a las raíces o los orígenes de todos los mexicanos para hacer ver, con un estilo muy particular en el que se han inspirado muchos de los escritores que lo siguieron, las orientaciones del mundo105 contemporáneo. Así, esa novela

105 Empleo la palabra mundo en su sentido amplio, en su acepción cosmogónica y no como sinónimo de un área geográfica definida.

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es vínculo entre los siglos, es lectura de todos los mundos a partir del abecedario del universo.

Apuntaré, por tanto, las huellas prehispánicas que se encuentran en la novela de Juan Rulfo e intentaré mostrar la importancia de la cosmogonía de los antiguos mexicanos que revela el estudio del estilo rulfiano. Terminaré dando como última prueba de la importancia de ese pensamiento en la novela las grandes orientaciones de la obra fotográfica106 de Rulfo, que tiene obviamente un sustrato común con la obra literaria –aunque su interés va mucho más allá de ese paralelo.

¿NATURALEZA Y TIEMPO INDÍGENAS? Investigar sobre las raíces precolombinas de Pedro Páramo es una preocupación bastante reciente y aún poco difundida de la crítica rulfiana. Podemos mencionar los estudios puntuales muy alentadores de Armand F. Baker, R. D. Aguilar, Mario J. Valdés, Martin Lienhard y más recientemente Víctor Jiménez. Lo que me preocupa es probar y someter a su juicio que no son interpretaciones aisladas y que el sustrato prehispánico es fundamental en Pedro Páramo, como ya lo anticipé en mi tesis de doctorado107. Uno de los elementos más destacables para hablar de lo prehispánico en Rulfo es la descripción de la naturaleza, relacionada con la evocación del tiempo.

El tiempo natural Primero es preciso notar que no hay en toda la novela una

sola indicación del paso del tiempo mediante el recuento de las horas. Todo transcurre fuera del tiempo en ese pueblo imaginario. Esa falta de indicaciones de edad, de época o de hora, contribuye a que la historia de los personajes de Comala parezca excesivamente larga, como si el tiempo se hubiera atrasado allí por una duración indeterminada. Lo único que señala el paso del tiempo son las indicaciones meteorológicas y la sucesión de los días y las noches –y en ese sentido se puede hablar tambien de novela del universo. Es muy frecuente que, al principio de un fragmento, se nos indique que es el

106 Cuando hablo de la obra fotográfica de Rulfo me refiero únicamente a las fotos publicadas hasta hoy, que ni siquiera representan una décima parte de todos los negativos existentes. 107 Marie-Agnès Palaisi-Robert, Juan Rulfo: l’incertain, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 267-337

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amanecer o la tarde o el anochecer. Es de recordar que la mayoría de los personajes de Pedro Páramo son campesinos que viven con el ritmo de la naturaleza. Así, encontramos indicaciones sobre la luminosidad antes que horarios fijos y precisos. Luego sólo se trata de recordar, y la memoria privilegia el sentido por encima de la fecha de los acontecimientos. Pedro Páramo es una novela iniciática cuyo sentido trascendente es la búsqueda de los orígenes: no hay nada más “universal”, y esa preocupación prescinde de fechas exactas. Entonces, para remontar a sus orígenes, Juan Preciado sólo parece seguir las direcciones naturales y temporales, como si las pautas más básicas de funcionamiento del universo lo pudieran ayudar a encontrar sus propias raíces.

El dinamismo de los elementos Además varios fragmentos ponen de relieve la capacidad de

transformación del mundo de los elementos naturales, lo cual evidencia el paso del tiempo. En ese sentido, el viento es un motor de la existencia. Juan Preciado subraya esa dinámica en la casa de Donis. Tumbado en el suelo, dice: “Por el techo abierto vi pasar parvadas de tordos [...]. Luego, unas cuantas nubes ya desmenuzadas por el viento que viene a llevarse el día” (fragmento 31, p. 113)108.

También las gotitas de agua que caen y se convierten, bajo la pluma de Juan Rulfo, en segundos que pasan:

En el hidrante las gotas caen una tras otra. Uno oye, salida de la piedra, el agua clara caer sobre el cántaro. Uno oye. Oye rumores; pies que raspan el suelo, que caminan, que van y vienen. Las gotas siguen cayendo sin cesar. El cántaro se desborda haciendo rodar el agua sobre un suelo mojado” (fragmento 12, p. 85).

Numerosos fragmentos de la novela llevan el sello del baile de la lluvia, del sol, y del viento, que son las únicas entidades de movimiento libre en el universo clausurado de Juan Rulfo, y resulta que es la naturaleza la que impone al mundo rulfiano la única dinámica que éste conoce. La naturaleza siempre está en 108 La edición de Pedro Páramo a la que me refiero en todas las citas es la siguiente: Juan Rulfo, Pedro Páramo, ed. de José Carlos González Boixo, Madrid, Cátedra, 16ª ed. puesta al día con texto definitivo, 2002.

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efervescencia, mientras que los seres humanos parecen enfrascados en un profundo letargo.

Armand F. Baker analizó con mucha pertinencia el simbolismo del agua, deduciendo que el elemento acuático impregnaba el texto con un movimiento oscilatorio entre ilusión y desilusión109. Apoyó su hipótesis en un estudio muy preciso y valioso del texto, pero no continuó hasta encontrar un vínculo lógico entre los elementos naturales y el paso del tiempo (de ahí las fluctuaciones entre ilusión y desilusión). Tampoco percibió en aquel entonces que ese papel, que presintió central en la novela, la relacionaba con la cosmogonía prehispánica. Y es precisamente el propósito que persigo: saber si ese modo de expresión del tiempo que pasa no sería una manera de plantear como estructura de la novela una concepción precolombina del tiempo, de modo que así el mundo rulfiano se rigiera por una concepción temporal indígena. En efecto, para los habitantes del área mesoamericana, tiempo y naturaleza estaban muy estrechamente vinculados y así ocurre también en la obra de Rulfo. Como si la muerte permitiera una mezcla que la realidad no tolera, como si Juan Preciado llevara al lector a los orígenes del mundo, más allá de sus propios orígenes y más allá de la muerte, y en particular, al lector mexicano, a sus orígenes indígenas.

El dinamismo de la cosmogonía nahua Antes de nuestro mundo actual se habían sucedido, según la

Historia de los mexicanos por sus pinturas y la Piedra del Sol, cuatro soles: el sol de tigre, en que Tezcatlipoca se transformó en tigre para matar al sol y “derramar” una ola de frío sobre la tierra. El sol de viento, en que todos los hombres fueron transformados en monos bajo un viento violento. El sol de lluvia, que produjo una lluvia de fuego en la tierra. Y el sol de agua, en que la tierra se inundó debido a un gran diluvio. Nuestro mundo actual está bajo el signo del movimiento y desaparecerá con un terremoto.

En Pedro Páramo volvemos a encontrar la importancia de los cuatro elementos: la lluvia purifica y borra los pecados, el viento borra la tristeza, el sol o bien mata o bien esclarece el 109 Véase su artículo “Water Imagery and the Theme of Desillusion in Pedro Páramo”, Hispanic Journal, 14, 2, Fall 1993, pp. 49-60.

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mundo con nueva luz. Ese ballet continuo de los elementos impone a la obra el mismo movimiento cíclico que volvemos a encontrar en todos los ámbitos y que evoca la sucesión de los soles. Prestemos atención a cómo perece Juan Preciado al salir de la casa de Donis:

recuerdo que me vine apoyando en las paredes como si caminara con las manos. […] Desde que salí de la casa de aquella mujer que me prestó su cama y que, como te decía, la vi deshacerse en el agua de su sudor, desde entonces me entró frío. Y conforme yo andaba, el frío aumentaba más y más, hasta que se enchinó el pellejo. [...] me di cuenta a poco andar que el frío salía de mí, de mi propia sangre (fragmento 36, p. 118).

Es el sol de tigre el que lo aniquiló con su ola de frío y

muestra su paso al más allá. Hay que hacer notar que el sol de lluvia es el que encontró Juan Preciado cuando llegó a Comala: este cuarto sol está ligado a ese pueblo situado sobre las brasas de la tierra, donde Juan Preciado casi no logra respirar. Ese sol de lluvia es el sol de toda la obra de Juan Rulfo, ya que asoló también el llano al que hace referencia el título de la colección de cuentos de 1953.

Y el quinto sol, ¿no estaría presente en toda esa novela que afirma, en el terreno trascendental, que hay que creer en una evolución imparable? La fecha del cuatro ollin es evocada varias veces. Ahora bien, para Jacques Soustelle, esa fecha corresponde, en el calendario azteca, al día del sol y de los señores y es también la fecha en que nuestro mundo se acabará en terremotos (‘ollin’ simboliza a la vez el movimiento del sol y las sacudidas sísmicas)110. La ruina de Comala comenzó el día en que Pedro Páramo decidió renunciar a toda actividad, esperando reunirse pronto con Susana. La muerte del cacique es enigmática: “Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras (fragmento 69, p. 178).

¿No serían los efectos del sismo de la pasión? ¿No se desmorona Pedro Páramo como lo haría un muro de piedras tras un sismo?

110 Idem, p. 95

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MÁS ALLÁ DE LOS MITOS PREHISPÁNICOS Y EN EL CENTRO DEL CAOS Así, se descubre el sincretismo de la obra a través de la evocación del tiempo. Y los orígenes del mundo son representados por Donis y su hermana, pareja que se convierte en un motivo mestizo. En efecto, la casa de esa pareja representa para Juan Preciado un oasis en medio del infierno caluroso y sin aire de Comala. Juan muere después de ese encuentro. Pero la muerte es liberación para él y significa la posibilidad de acceder al fin a la verdadera historia de su padre que cuentan los muertos desde la tumba. Entonces, ese fragmento que se encuentra en la mitad más o menos de la novela, es el final y el principio de la vida. Y yo diría que esa imagen es la imagen más mestiza de toda la novela, ya que remite claramente a la vez a Adán y Eva y a la pareja de Omecihuatl y Ometecuhtli, que presidían el final y el principio de los tiempos según los antiguos mexicanos. Así, cuando llega Juan Preciado, ellos están desnudos como lo estaban Adán y Eva antes de la caída: “ella estaba en cueros, como Dios la echó al mundo. Y él también” (fragmento 29, p. 107).

Sin embargo, están agobiados por el pecado. Están solos, tienen relaciones incestuosas, y esa casa, de la que no quedan más que los muros, no ha conservado del jardín del Edén más que su pareja desnuda. No tienen casi nada para comer y no son ni inocentes ni felices. Su techo se parecería más a Omeyocan ya que si allí están desde el principio111, Donis y su hermana pueden ser considerados como los primeros

111 En efecto Jacques Soustelle dice que el origen de todos los hombres sería una pareja divina : “Esa pareja está compuesta del Dios Ometecutli, ‘el señor de la dualidad’, y de la diosa Omeciuatl, ‘la señora de la dualidad’. Tambien se les conoce bajo los nombres de Tonacatecutli, ‘el Señor de nuestros alimentos’ y de Citlalatonac, ‘la Estrella brillante’ y de Citlalicue, ‘La que tiene una falda de estrellas’. Son viejos dioses, que viven en el décimo tercio cielo, Omeyocan, ‘el lugar de la dualidad’. Esa cita es nuestra traducción del fragmento siguiente : « Ce couple est composé du Dieu Ometecutli, ‘le seigneur de la dualité’, et de la déesse Omeciuatl, ‘la dame de la dualité’. On les connaît aussi sous les noms de Tonacatecutli, ‘le Seigneur de nos aliments’, et de Citlalatonac, ‘l’Etoile brillante’ et de Citlalicue, ‘Celle qui a une jupe d’étoiles’. Ce sont de vieux dieux, qui habitent le treizième ciel, Omeyocan, ‘le lieu de la dualité’» en Jacques Soustelle, L’Univers des aztèques, Paris, Hermann, 1979, p. 91.

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habitantes de Comala y, si están vivos cuando llega Juan Preciado, los últimos. La hermana dice: “Aquí donde me ve, aquí he estado sempiternamente…” (fragmento 30, p. 110).

Parece conocer a todos los habitantes que Juan ya ha encontrado y conocerlo todo sobre la historia de Comala. Ello podría indicar que han asistido al principio y al final de los tiempos como Ometecuhtli y Omecihuatl. Así, la única pieza en la que se encuentran, según Juan Preciado, “Era una casa con la mitad del techo caída. Las tejas en el suelo. El techo en el suelo” (fragmento 29, p. 106). Ese lugar es doble: es el génesis y el apocalipsis, y es normal que Juan Preciado muera y vuelva a nacer aquí.

De tal forma se mezclan las ideas de construcción y destrucción en esa pareja que puede pertenecer tanto al imaginario católico como al mexica. Entonces se percibe bien la influencia de la cosmogonía nahua, que explica la destrucción y creación del mundo y de los grandes centros de la humanidad, sobre la Comala de Rulfo.

Ahora bien, como el movimiento de los astros organiza la formación y la evolución del mundo, la noción de inestabilidad está en el centro de la cosmogonía de los pueblos indígenas de México. Nuestro universo no es fijo. Su fin es desaparecer después de cada nacimiento. El movimiento está entonces potencializado en esta obra que se construye alrededor de un eje movimiento / inmovilismo. Las manifestaciones del bloqueo son numerosas: mutismo, monólogos interiores, aislamiento, atemporalidad, etcétera, y el movimiento se encuentra esencialmente en la sucesión de los fenómenos naturales y cósmicos, así como en el funcionamiento del texto. En efecto, tiene éste una forma circular que retoma esa idea de regeneración perpetua del mundo que tenían los antiguos mexicanos, y reproduce también la posición fetal en la que yacen los personajes que se mueren o que están enterrados112. 112 Dorotea está enterrada en posición fetal. Le dice a Juan Preciado: “Me enterraron en tu misma sepultura y cupe muy bien en el hueco de tus brazos. Aquí en este rincón donde me tienes ahora” (fragmento 36, p. 120). Dorotea, que soñaba con tener un hijo, se encuentra, en el más allá, en los brazos de un difunto más joven que ella, como si se hubiera convertido en el hijo que tanto anheló. Y en cuanto a la muerte de Susana, la imagen de esta vuelta a los orígenes es todavía más significativa: “Después sintió que la cabeza se le clavaba en el vientre. Trató de separar el vientre de su cabeza; de hacer a un lado

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Así, es un elemento indígena –la concepción cíclica del universo– el que impone su significación trascendental a nuestro mundo113. Si el último de los mundos, el nuestro, es el de movimiento, puede ser que esto explique la construcción de un texto movedizo; la escritura rulfiana construye un mundo caótico e inestable. Ese estilo –cuya temporalidad es uno de los elementos más complejos y novedosos de la novela– es la traducción formal de una concepción filosófica del tiempo de raigambre nahua, y apuesto que es ésta la que impone a Rulfo un estilo caótico. No puede no existir una relación entre esos dos elementos. Citemos la cronología desordenada del relato procedente en gran parte pero no sólo de la división del texto en dos niveles de narración, el de Pedro Páramo y el de Juan Preciado; este aparente desorden permite poner de relieve algunos vínculos que no son evidentes de inmediato y relacionar dos fragmentos pertenecientes a dos esferas distintas, pero que significan lo mismo.

aquel vientre que le apretaba los ojos y le cortaba la respiración; pero cada vez se volcaba más como si se hundiera en la noche” (fragmento 63, p. 169-170). Y quiero añadir que esa posición recuerda una de las tres posturas en las que los antiguos mexicanos enterraban a sus muertos, y que entre 400 d. C. y el año 1000, esa posición flexionada fue la más difundida para los entierros dentro de cajas (véase el libro de María Teresa Cabrero, La muerte en el Occidente del México prehispánico, México, Universidad Nacional Autónoma de México / Instituto de Investigaciones Antropológicas, 1995). Así que se trataría de otra huella de lo precolombino en el texto rulfiano. 113 Quiero señalar que, en mi búsqueda de huellas prehispánicas en la novela de Juan Rulfo, encontré, gracias a Jorge Zepeda, un artículo de Víctor Jiménez (“Una estrella para la muerte y la vida”, Opción: Revista del Alumnado del ITAM, XXIII, 121, octubre de 2003) en el que explica la importancia de la estrella Venus en la novela Pedro Páramo, cuyo título inicial era “Una estrella junto a la luna”. Jiménez recuerda que Venus era identificada por los antiguos mexicanos con Quetzalcóatl. Es un rastro más de lo precolombino en la novela, y quizá, entonces, no sea la última todavía, aunque ya tenemos un conjunto bastante coherente (me permito remitir a mi libro para explicaciones más extensas sobre la cosmogonía y la temporalidad, las imágenes mestizas de genésis y apocalipsis, los elementos naturales y el ciclo eterno. Véase Marie-Agnès Palaisi-Robert, Juan Rulfo: l’incertain, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 267-337).

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La escritura de Juan Rulfo tiene también otro rasgo todavía más singular; es lo que he llamado la escritura correctiva114. Es decir, que hay un vaivén constante en las diferentes versiones de la historia: qué pasó realmente entre los hombres de El Tilcuate y los villistas (frag. 57 y 60)? Quién asesinó al hermano del padre Rentería? Abundio es sordo o no? La hermana de Dolores se llama Gertrudis (p. 81, frag. 9) o Matilde (frag. 19 p. 97)?

Como se ve, la escritura mantiene al lector en plena confusión; incluso el propio Rulfo, según la biografía de Ascencio, se pierde entre las varias posibilidades de su novela y las distintas correcciones que hizo. La verdad es el conjunto de todas las voces, se encuentra en el caos y la incertidumbre (de allí las muchas fórmulas hipotéticas) que nos inducen a buscarla en otra parte, en el transcurso del universo, lejos de la relatividad y subjetividad humana. Y volvemos a las raíces indígenas que Juan Rulfo logró mostrar sin dar la impresión de transgredir nada o silenciar a nadie. El indigenismo de Rulfo va mucho más allá de la sola utilización de mexicanismos; es una cosmogonía y una concepción del mundo que, entramada en una sociedad caciquil, impone a Comala su estructura desordenada y su sentido profundo.

UNA AMPLIACIÓN: LA OBRA FOTOGRÁFICA Para terminar, subrayaría que el impacto que puede tener ese pensamiento nahua en Pedro Páramo me parece confirmado por la orientación de la obra fotográfica de Rulfo. Entre 1945 y 1955 –es decir, en la misma época en que él redactaba los cuentos de El Llano en llamas y su novela Pedro Páramo– Juan Rulfo hizo unas seis mil fotos en lugares de los estados de Colima, Hidalgo, Jalisco, Oaxaca y Tlaxcala. Sólo fue en 1980 cuando el Instituto Nacional de Bellas Artes publicó cien de ellas como homenaje a la obra de aquel hombre tan lleno de secretos. Se distinguen tres conjuntos temáticos: la arquitectura, los hombres y la tierra. Y lo cierto es que, en esos tres conjuntos, Juan Rulfo puso de relieve el sincretismo religioso y cultural de México: las fotos nos remiten a las fuentes, a los orígenes, en un momento (1945-1955) en que, paradójicamente, México se vuelca hacia la modernidad. 114 Véase Juan Rulfo: l’incertain, Paris, L’Harmattan, 2003, p.100-107.

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Volvemos a encontrar en esas imágenes una percepción muy particular de la naturaleza con que ya nos hemos familiarizado en Pedro Páramo. Son varias las fotos que parecen mostrar casi lo mismo pero en instantes distintos. Es el caso con la foto Casa, muro y árbol115 sacada la una por la mañana y la otra al mediodía y en épocas distantes (pp. 76-77). Se desprende de esas fotos falsamente gemelas un sentimiento de serenidad, de movimiento constante e inalterable que inspira confianza en el porvenir, en el ciclo de la naturaleza que traduce el paso imparable del tiempo, el ciclo de la vida.

Muchas fotos muestran una naturaleza grandiosa, magnífica, casi deificada al lado de la cual el hombre resulta minúsculo: ya se trate de cascadas, de selvas, de árboles o de luz, hay algo mágico en la manera en que Juan Rulfo retrata la naturaleza; el hombre se ve pequeñito entre los árboles que están como deificados por el ojo del fotógrafo y la pequeña Alicia está perdida entre los ahuehuetes (pp. 66-67) que bordean la alameda en que se encuentra. Notarán el rayo de luz que se filtra entre los troncos enormes: es una luz que los deifica, que confiere a la naturaleza un poder sobrenatural que coincide con la concepción que tenían de ella los antiguos mexicanos (p. 63; 150).

Encontramos la misma voluntad por parte del fotógrafo en la foto de la página 126 que escenifica al padre Rentería durante el rodaje de El despojo, y en la que se percibe el sincretismo religioso (oposición pequeñez del hombre y grandeza de la naturaleza). Un gran número de fotos muestra peregrinaciones y muchas mujeres de rodillas rezando o en penitencia. Muy a menudo, esos momentos van asociados a la fiesta, con orquestas o mariachis como telón de fondo, y tanto los trajes como la música introducen algunas pizcas indígenas en los ritos católicos.

Por fin, más de la mitad de las fotos de monumentos y de piedras remiten a la arquitectura precolombina. De modo que se ven tantas iglesias, cruces y mujeres de rodillas como templos, pirámides e ídolos.

Lo que le interesa a Rulfo, igual que a Juan Preciado, son las raíces, los orígenes, y tenemos muchos retratos de

115 Los números de página remiten a las fotos publicadas en Le Mexique de Juan Rulfo, 1945-1955, Paris, Editions Place des Victoires, 2002.

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campesinos indígenas con la nariz larga y gruesa, la frente amplia, y una cara algo alargada con gruesos labios y mujeres con un tipo muy acusado, vestidas con traje tradicional (p. 61, por ejemplo).

Así que a mí me agrada la idea de hablar de los mundos mestizos de Juan Rulfo, lo que implica el desorden, la confusión y el caos como lo dice Gruzinski. Son características de un mundo que se está transformando, lo que ahora no nos puede extrañar ya que tanto Rulfo como nosotros estamos en el período que corresponde al Quinto sol de los mexicas, es decir la época del movimiento. De allí quizás un texto inasible que dio a luz a otros muchos con más o menos éxito...

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Palabras de fantasmas en Pedro Páramo

FLORENCE OLIVIER Université de Paris XII

“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo”116. Tras esas primeras dos oraciones que asignan un lugar de llegada al narrador y una razón para su viaje a ese lugar tan poderosa como una razón de ser, prosigue el relato de Pedro Páramo con el recuerdo de una escena de agonía. Con toda la intención de hacerle una mentira piadosa a su madre moribunda, el narrador le prometió que iría a su pueblo de origen y buscaría a su padre, a quien desconoce y que faltó a sus deberes. Aún ignoraba el hijo que cumpliría su palabra, movido, según dice, por el vuelo de las ilusiones; seducido, de hecho, inconscientemente y desde siempre, por los suspiros de nostalgia de su madre, por sus evocaciones de un lugar idílico que tuvo que abandonar como mujer repudiada y cuya imagen seductora disimulaba la huella de otra seducción, amorosa aquella, que ejerció sobre ella el tal Pedro Páramo. El pacto queda sellado con un ademán, sosteniendo las manos del hijo las de la madre mientras ésta agoniza y tras su muerte. Entre un viviente y una moribunda, acaba de cumplirse la transmisión de una orden. El viaje se decidió durante y después de ese pasaje que es el tránsito, en ese lazo o ese contacto entre vida y muerte de una a otra palma. La suerte está echada. Entre ellos, es hasta la vida, hasta la muerte. La voz de la muerta, incorporada por el hijo, lo habrá acompañado. El hijo habrá ido a ese pueblo muerto y habitado, no habrá conocido a su cacique de padre, muerto, pero se habrá enterado de sus abusos y crímenes a través de los relatos de los seres fantasmales con quienes se habrá encontrado. Por fin sólo habrá podido empezar a contar su vida, su viaje, una vez muerto. Lo que se oye al principio de la novela es el relato de 116 Juan Rulfo, Pedro Páramo, Madrid, Cátedra, 2003, p. 65.

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ese difunto. No se sabe a quién se dirige, se ignora su condición de enterrado. Cuando el lector comprenda a quién y desde dónde habla, el efecto de transmisión será aún más sobrecogedor y seductor: un muerto le cuenta su vida a una compañera de fortuna y de tumba. Esta se lo devolverá con creces dándole consejos y brindándole relatos. Y para empezar, por fin lo nombra ella: Juan Preciado. Este hijo legítimo no lleva el apellido de su padre.

A todas luces, el universo entero de Pedro Páramo parece situarse bajo el signo de la muerte, ser moldeado por las figuras de la muerte. A menudo se ha interpretado el viaje de Juan Preciado a Comala como una mítica entrada en una nueva imagen literaria de los infiernos, la de un reino de la muerte o un Hades al que ya pertenece, o pronto pertenecerá, ese hijo rechazado e inocente del cacique Pedro Páramo, como a la mitad del relato lo entiende el lector de la novela de Juan Rulfo. Por seductora que haya podido aparecer esa lectura, la de Jean Franco o de Carlos Fuentes117, resulta inexacta pues Comala es literalmente un purgatorio en esta tierra, un lugar del entredós entre vida y muerte.

Esta distancia entre mitológicas figuras de la muerte en una estancia subterránea y las figuras de un entredós entre vida y muerte, en esta tierra, en un pueblo imaginario y sin embargo situado en la región entre mar y sierra del estado de Jalisco, llamada abajeña, antes, durante y después de la Revolución y la guerra cristera, funda el poder de seducción de Pedro Páramo. Porque en esta novela, más que un conjunto de figuras, el entredós es un principio dinámico, que anima el relato, apuntala sus estrategias narrativas, suspende y vuelve a impulsar la interpretación. Esta en ningún caso podría quedar definida sino que ha de bascular de uno a otro régimen. En la ficción, vida y muerte se interpretan recíproca y alternadamente. Asimismo, la historia y la geografía de la región de origen del autor se ven interpretadas por la fábula en el entredós entre restos, apariencias o fantasmas de realismo y

117 Jean Franco, “El viaje al país de los muertos” La narrativa de Juan Rulfo. Interpretaciones críticas, México, Sepsetentas, 1974; Carlos Fuentes, “Juan Rulfo, el tiempo del mito”, Valiente mundo nuevo, México, FCE, 1990. Recogidos en Federico Campbell (sel. y prol.), La ficción de la memoria, Juan Rulfo ante la crítica, México, Era, 2003, respectiva-mente p. 136-155 y p. 252-271.

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ese fantástico de extrema discreción del que comentara con humor Augusto Monterroso que el problema con los fantasmas de Juan Rulfo es que son verdaderos fantasmas: campesinos, pobres y muy católicos. Entendamos, como en vida, o sea fantasmas realistas. Monterroso, por su parte, reivindica la pertenencia de Pedro Páramo a lo que llama “el glorioso mundo de la literatura fantástica” 118.

De nada sirve, sin embargo, reconocer esta pertenencia para dejar de ser captado o cautivado por esa inclasificable novela, irreducible a cualquier género o código. Por ello, nos interesamos aquí en los efectos de ambigüedad de la figuras de la muerte viva, en su intensidad poética y satírica.

Margo Glantz, quien dedicó un artículo a la forma de la muerte en Pedro Páramo, insiste significativamente en el carácter poético de esa forma con la cual la ficción interpreta una realidad geográfica e histórica que habría llegado a su ruina:

La respuesta de Rulfo a esta anomalía a la vez de la geografía y del orden social cristalizará en una forma poética, la única posible para expresar esta profunda y definitiva escisión entre un modo de vida injusto pero organizado, y otro totalmente calcinado. El resultado, la construcción de un espacio cuyos habitantes reales son las ánimas del purgatorio —de la misma manera que en Kafka un hombre puede convertirse literalmente en escarabajo, y no en algo semejante a él—, la elaboración de una novela donde el símil existe sólo como recurso descriptivo y no como fundamento textual119.

Precisamente, el carácter literal de la fábula —hombre metamorfoseado en escarabajo, ánimas del purgatorio y habitantes reales de Comala— es el que afianza en las ficciones de Kafka y Rulfo, guardadas sus diferencias, la dinámica eficacia del régimen del entredós, extraviando constantemente al lector entre los signos de la pesadilla y los de la realidad, entre los de la vida y los de la muerte.

118 Augusto Monterroso, “Los fantasmas de Rulfo”, La vaca, México, Alfaguara, 1998, recogido en La ficción de la memoria, Juan Rulfo ante la crítica, op. cit., p. 501-502. 119 Margo Glantz, “Juan Rulfo: la forma de la muerte”, La Jornada semanal, 23 de enero de 1996, recogido en La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica, op.cit., p. 370-378, citation p. 375-376.

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En Pedro Páramo, el extravío del lector va a la par, o casi, con el de Juan Preciado, quien vaga por Comala al igual que sus interlocutores quienes a menudo lo conocen sin que él los reconozca y cuya condición fantasmal ignora en un principio. Sin embargo, las interpretaciones erradas o los equívocos del lector no son sino el efecto del modo dramático que rige la composición del relato, el cual obedece a estrategias de rupturas o interrupciones, confrontando diversos campos de percepción, aquellos de los fantasmas a quienes resultan familiares ciertas manifestaciones del pasado, éstos del recién llegado, inhábil para aprehender lo que ve y oye, sumergido en el estupor y el temor callado. Además, unos fragmentos del relato que se deben a la voz anónima y discretísima de un narrador externo refieren de súbito episodios del pasado, ligados o no a los comentarios o relatos de los anfitriones de Juan Preciado. Así, las raras o siniestras evocaciones de los interlocutores fantasmales del visitante a veces se ven completadas o infirmadas por esos fragmentos. Si aceptamos hilar la metáfora teatral, podrían asimilarse esas rupturas a unos cambios de decorados o, mejor dicho, a la sucesiva iluminación de las distintas áreas del escenario de un teatro, o del “Otro escenario” del sueño. Sin embargo, la sucesión de los fragmentos sugiere la simultaneidad de los sucesos o de sus apariencias inmediatas.

El entredós entre muerte y vida, creado y sostenido en el argumento por el motivo de los encuentros y conversaciones entre Juan Preciado y las ánimas, es el ámbito de la confusión, temporal, desde luego, y también espacial, para quien pretende, como el viajero, aprehender el mundo mediante una lógica más bien racional puesta en tela de juicio por aquella, heterogénea y aleatoria o alterna, que rige la presencia en el mundo de los muertos. Apenas se encuentra en el desolado pueblo, Juan Preciado se dirige mentalmente a su madre para reprocharle haberle enviado al lugar del extravío, del “¿dónde es esto y dónde es aquello?”, en busca de alguien que no existe. En efecto, en su primer encuentro con un fantasma no identificado como tal, el arriero que lo ha guiado hasta Comala, el viajero se ha enterado de que nadie vivía en el pueblo y de que Pedro Páramo, un “rencor vivo”, había muerto desde hacía muchos años. Para el recién llegado, en un primer momento la incertidumbre es espacial, no sabe adónde ir ni puede seguir contando con sus sentidos para orientarse. A esa incertidumbre

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espacial se suma una incertidumbre visual. El lugar no es tal como se lo había descrito su madre: el paisaje verdeante, ondulante, murmurante es árido, aureolado por vapores de calor, color de ceniza. Frente a ese paisaje, el forastero no puede dar crédito a sus ojos, aunque su visión es turbada por la de su madre cuyos ojos, según dice, trae literalmente consigo. Muy pronto, tampoco podrá dar crédito a sus oídos, asimismo habitados por los discursos de la muerte: lo visible y lo audible no forzosamente concuerdan; los habitantes del pueblo pronuncian discursos contradictorios e incomprensibles. Si, mientras sigue vivo, Juan Preciado no puede acceder del todo a los campos de percepción de los fantasmas, se encuentra con esos seres de presencia fugaz, creyéndolos vivos puesto que parecen actuar y hablar como vivientes y, a medida que se suceden esos encuentros, cobra una aleatoria conciencia, siempre retardada, de su condición. Así, los contactos y confusiones entre vida y muerte no sólo se deben a la extrañeza que se interpone entre el recién llegado y sus interlocutores sino que existen desde un inicio en la confusa conciencia o en el alma, la psique, de Juan Preciado, habitado por la mirada y la voz literalmente incorporadas de una muerta. El recorrido del hijo de Dolores Preciado lo inicia al intermundo de las ánimas, a Comala de cuyo pasado son el recuerdo manifiesto y, al parecer, vivo, y lo lleva hasta su propia muerte, siendo a la vez una imposible travesía del duelo pues éste sólo hubiese podido darse a favor del encuentro con su padre, un padre viable y transmisor de vida. Juan Preciado se ve entonces situado entre dos irrealidades, la de un lugar y un pasado idealizados por su madre y la de un tiempo hecho de relieves o retornos del pasado de Comala, con forma de apariencias y palabras que se dejan ver y oír en ese arruinado lugar.

Así, en la narración de Juan Preciado todo contribuye a crear un universo del entredós entre vida y muerte en una serie de equívocos, malos entendidos, errores que no sólo se derivan del choque entre los modos de ser y de estar en el mundo del recién llegado y sus interlocutores fantasmales. En efecto, las ánimas también vagan por los lugares de lo que fue su vida sin tener la clara conciencia de la condición de unos y otros, sin saber quién está muerto y quién no, sin explicarse ciertos fenómenos de su “realidad” aunque aprehenden parte de las manifestaciones del pasado que les resultan familiares. Cada uno de los interlocutores de Juan Preciado comenta la

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condición de difunto del anterior sin asumir jamás su propia condición: en el orden sucesivo de los encuentros del visitante, el arriero Abundio afirma que Pedro Páramo está muerto; Eduviges Dyada, que Abundio ya falleció y no puede se el arriero ese con el que se encontró Juan; Damiana Cisneros se compadece de la suerte de esa “pobre Eduviges” que sigue penando; en cambio, la hermana de Donis afirma que muchos habitantes de Comala están vivos y se encierran en sus casas al anochecer para no encontrarse con el “gentío de ánimas”. Errar o penar en el entredós sería así habitar una memoria errática o, mejor dicho, ser uno de sus movimientos surgido de ese tiempo absoluto que es el inconsciente, en el súbito recuerdo de una transgresión siempre entendida como pecado, sea éste original, capital o venial.

El paso de la vida a la muerte, o sea el momento de la muerte corporal, a menudo resulta inconsciente o al menos errónea y confusamente percibido por los moribundos cuyos fantasmas relatan a posteriori esa incomprensible experiencia. Así, Miguel Páramo quien, al volver a llamar a la ventana de Eduviges Dyada, entonces viva, tras su mortal caída de un caballo, dice que se extravió en una repentina neblina después de brincar un lienzo mientras iba al pueblo de Contla, cuya existencia ahora niega. Asimismo, Juan Preciado dice que le faltó aire en la sofocante noche de Comala y que tuvo que conformarse con inspirar el aire que él mismo expiraba hasta que ya no hubo más y se vio envuelto en unas nubes espumosas. Son sus interlocutoras, viva como Eduviges o muerta como Dorotea, quienes los enteran de su condición o de las circunstancias y causas de su muerte, desengañando Eduviges a Miguel Páramo que cree seguir vivo, quitándole sus ilusiones Dorotea a Juan Preciado quien no reconoce que se murió de miedo. La experiencia de la muerte es objeto de una denegación o se ve sustituida por una “laguna de la conciencia” en el caso de Miguel Páramo; Juan Preciado, forastero inicialmente vivo entre los muertos, permanece ajeno a su propio sentimiento de terror. La diferenciación entre vida y muerte propias o entre fenómeno y causa de la muerte depende irónicamente de la percepción de otro, a quien le toca tener la última palabra sobre el tránsito, pese a la facultad de dar testimonio de ese momento de la que “gozan” las ánimas. En el caso de esos dos hijos, el momento de la muerte aparece así como una suprema seducción traumática en un

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ofuscamiento de la conciencia propia seducción que viene a confirmar la que sobre ellos ejercieron sus padres. Por una trágica ironía, Miguel Páramo muere en un accidente al brincar un lienzo que su padre había mandado construir, sin duda para limitar una de las tierras de las que se apropió indebidamente. Sólo después de las aclaraciones de Dorotea, Juan Preciado, ya muerto y desengañado, reconocerá por parte la seducción que sufrió al cumplir en lugar de su madre el último viaje que ésta anhelaba: “Mi madre, que vivió su infancia y sus mejores años en este pueblo y que ni siquiera pudo venir a morir aquí. Hasta para eso me mandó a mí en su lugar”120.

El lenguaje de los fantasmas traduce su modo de percepción del tiempo y el espacio en una curiosa alianza entre lo concreto y lo abstracto, lo carnal y lo espiritual. Así, las representaciones espaciales del Cielo y la tierra manejadas por la religión católica son tomadas en un sentido literal y a la vez figurado por Eduviges Dyada o la hermana incestuosa de Donis, contribuyendo a la confusión mental y al extravío espacial de Juan Preciado, quien primero intenta oponer una lógica racional a tan enigmáticos discursos y concluye provisionalmente que Eduviges, su primera anfitriona, está loca. Esta, cuyo suicidio se comentará más adelante en el relato, se jacta de tener excepcionales facultades y habilidades, afirmando que conoce los atajos que llevan al Cielo, y sostiene discursos tan contradictorios como inocentemente blasfematorios: “Todo consiste en morir, Dios mediante, cuando uno quiera y no cuando Él lo disponga. O, si tú quieres, forzarlo a disponer antes de tiempo”121. La segunda le contesta a Juan Preciado, quien le pregunta por el camino para salir del pueblo:

Hay multitud de caminos. Hay uno que va para Contla; otro que viene de allá. Otro más que enfila derecho a la sierra. Ese que se mira desde aquí, que no sé para dónde irá —y me señaló con sus dedos el hueco del tejado, allí donde el techo estaba roto—. Este otro de por acá que pasa por la Media Luna. Y hay otro más que atraviesa toda la tierra y es el que va más lejos122.

Asimismo, el desengaño de Dorotea, la compañera de tumba de Juan Preciado, la lleva a explicar su decepción por

120Juan Rulfo, Pedro Páramo, Madrid, Cátedra, 2003, p. 124. 121 Ibid., p. 73. 122 Ibid., p. 110.

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haber sido condenada al purgatorio en términos de confinamiento espacial:

Ya de por sí la vida se lleva con trabajos. Lo único que le hace a una mover los pies es la esperanza de que al morir la lleven a una de un lugar a otro; pero cuando a una le cierran la puerta y la queda abierta es no más la del infierno, más vale no haber nacido… El Cielo, para mí, Juan Preciado, está aquí donde estoy ahora123.

Amen de los efectos poéticos de este lenguaje empleado como silepsis de metáfora por los personajes fantasmales, también se dan de modo subrepticio en el relato súbitos vuelcos de los efectos patéticos, que se tornan efectos de ironía o irrisión, cuando no de humor. Participa de tales efectos la lógica contradictoria de las ánimas en la que, por lo demás, se mezcla la aprehensión de los fenómenos sobrenaturales dados por naturales con el arraigado sentido común de los campesinos. Damiana Cisneros, quien irrumpe en el cuarto vacío de la posada de Eduviges Dyada donde el sueño de Juan Preciado acaba de verse perturbado por un grito de agonía, no expresa la menor duda ante el origen de ese aullido espectral, evocando el ahorcamiento de Toribio Aldrete por los hombres de Pedro Páramo en esa misma habitación. Sin embargo se interroga acerca del carácter insólito de la presencia del visitante en un cuarto condenado y lógicamente imposible de abrir. Pero el efecto de irrisión se debe ante todo al contraste entre la ausencia de juicio moral o la carencia de comentarios acerca del horror del crimen cometido y la expresión de ese sentido común aliado a una curiosidad del todo pueblerina. Así, parecería que la capacidad de juicio moral de los habitantes de Comala convertidos en fantasmas ha sido alterada por su familiaridad con el universo criminal donde tuvieron que vivir, el uno como parricida, la otra como suicida, tal otra como mujer incestuosa, otra más como alcahueta, todos como cómplices, voluntarios o involuntarios, víctimas o testigos de los crímenes cometidos a favor de la gran perversión de la ley practicada por el cacique. Su memoria de la crueldad, su continua frecuentación, más allá de la muerte, de las manifestaciones de los crímenes pasados, contrasta con su solícita actitud para con el recién llegado, quien goza de la 123 Ibid., p. 124.

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hospitalidad y los relatos o comentarios, siniestros y banales, que le brindan esas figuras de madres o hermanas que son Eduviges Dyada, Damiana Cisneros, la hermana de Donis, Dorotea. Como en una pesadilla, el horror y lo incomprensible se impone con la fuerza de lo obvio en los relatos de esos fantasmas, que impertérritos explicitan a Juan Preciado las manifestaciones de los pasados crímenes. Lo sobrenatural cobra así un carácter natural e insoslayable para Juan Preciado quien deja muy pronto de oponer recursos racionales a la lógica de sus interlocutores, mientras se ve invadido el relato de conjunto por el retorno del pasado de Comala con forma de episodios, referidos por el narrador externo, que confirman los discursos de las ánimas. El carácter ambivalente, tragicómico, de los efectos que surten todos los equívocos, malos entendidos y errores de percepción surgidos entre el visitante y los fantasmas, no sólo estriba en la diferencia que media entre sus respectivas condiciones —muertos o vivo aún— sino en la inocencia del primero, enterado de la existencia de un Comala idílico y vivo, frente al peculiar saber de los demás respecto de la terrible historia del pueblo, evocada con el fatalismo que les depara su posición de narradores difuntos.

De este modo, si en su universo católico y marcado por la superstición los personajes jamás alcanzan el más allá, si sus almas no descansan en paz, la novela, por su parte, alcanza un más allá de lo trágico, en un aparente duelo irónico y desolado del sentido de la historia para esos campesinos, porque nada sobrevivió del antiguo orden y ningún orden distinto apareció con a Revolución. Pero si se acepta permanecer en la lógica del universo de los personajes, muertos en falta, éstos aún esperan, irrisoriamente, que los libren de su condena, cuando, en su concepción económica de la Gracia, sólo pueden contar, para alcanzar el Cielo, con el improbable socorro de los rezos de los vivos, y entre éstos, con aquellos, escasísimos, de las almas más puras. Así, también se cumple en la novela el duelo de una religión cuyos representantes, miembros de una Iglesia inepta y corrupta, o debilitada e impotente frente a la perversión de toda ley, humana y simbólica, por parte del cacique, pervirtieron las nociones de Gracia y pecado haciéndolas obedecer a una estricta lógica económica del castigo como deuda tan sólo reembolsable con la irrisoria moneda de cambio de las oraciones. Los eclesiásticos fracasan en su intento por transmitir a su grey la viva cuestión de la ley simbólica.

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Satírico ante las trampas de una fe fanática, a veces socarrona e irónicamente blasfematorio a través de los discursos de inocentes pecadoras como la suicida Eduviges Dyada, Susana San Juan, la loca amada del cacique, o Dorotea, la pobre de espíritu, Pedro Páramo trae de vuelta a esta tierra la cuestión del sentido de la vida. Eduviges desafía al propio Dios, forzándole a disponer de su vida; Susana desafía la lógica de la falta y del pecado, durante la ceremonia de la extremaunción, oponiendo un glorioso erotismo a las exhortaciones al arrepentimiento y a las imágenes de la putrefacción del cuerpo que le impone el cura; Dorotea explica a Juan Preciado en su común tumba que se ha librado de todo remordimiento y que su alma bien puede vagar por la tierra en busca de vivos que recen por ella, ya no le preocupa, dedicada como lo está a prestar oídos a los secretos sueños de los demás enterrados y a contarle a él lo que aún ignora de la historia del pueblo. Separada de su alma prendada de ilusiones, pobre de espíritu mientras vivió, Dorotea es una difunta lúcida que habla el lenguaje del desengaño, en un más allá del miedo, de la esperanza y la desesperanza, y quien le aconseja a Juan Preciado pensar en cosas agradables para pasar el tiempo. Pragmática, Dorotea acepta que su Cielo sea la tumba. Su cáustico discurso hace las veces de irónico punto de referencia ante las enrancias y errores de las ánimas. Desvinculada del remordimiento, como perfecta “Calaca”, Dorotea puede recordar y contar sin ser un fragmento de sufriente y dolida memoria.

¿Qué serán los fantasmas de esos campesinos sino condenados de su tierra del Jalisco y de su historia extraviados casi todos en la vana ilusión de alcanzar el Cielo? De hecho, si la novela llorara algún objeto difunto, éste sería la doble posibilidad de una justicia en este mundo y de un orden simbólico que no se funde tan sólo en las nociones de falta y de castigo prescindiendo de la indómita fuerza del deseo. Pero Pedro Páramo ni es elegiaco ni es trágico.

Sin embargo, el entredós entre vida y muerte de los fantasmas de Comala, extraviados entre un Cielo distante y una tierra donde se ven detenidos y obligados a ser parlantes fragmentos de memoria, suscita en el lector una paradójica, por discreta cuando no inconsciente, catarsis. La imposible liberación del alma, el imposible paso hacia un más allá de esos expulsados de la historia se transmuta en otro paso, el de

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sus palabras, fantasmales en la fábula, vivas en la lectura. La expresión de esa memoria insistente, desfalleciente, fragmentada, que pese a ello se resiste a desaparecer tras la serie de acontecimientos traumáticos, irónicamente trágicos, que pusieron fin al mundo de los personajes, lucha con la muerte del sentido, busca ser oída, memorizada una y otra vez. Balbuceos, bisbiseos, restos de conversaciones y canciones, susurros y murmullos envuelven y seducen al lector, obligándolo a su vez a oír las tenaces huellas de la vida más allá de la muerte.

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Voir et Entendre dans Pedro Páramo La conception rulfienne de la perception

TERESA KEANE-GREIMAS

Université de Limoges

destejer el arco iris John Keats / Jorge Luis Borges

POUR COMMENCER Cette œuvre qui se situe quelque part entre les Exercices spirituels de Saint Ignace de Loyola et L’Innommable de Beckett est fondée sur l’ellipse et bâtie à partir du silence d’un son comme paralysé sur une image, de la déchirure à voix basse. Beaucoup la connaissent presque par cœur ; oser en parler relève du défi.

Dans son court hommage –très borgésien– à Rulfo, Borges dit ceci :

Emily Dickinson creía que publicar no es parte esencial del destino de un escritor. Juan Rulfo parece compartir ese parecer. Devoto de la lectura, de la soledad y de la escritura de manuscritos [...] revisaba, corregía y destruía [...]124.

L’auteur se référait bien évidemment au dépouillement du style où

tout est décanté et filtré, en un mot à la brièveté érigée en art, en valeur esthétique, à son efficacité, mais aussi à l’effet de légèreté –ou d’abîme – qui résulte du minimalisme que pratiquaient ces deux poètes, Emily Dickinson et Juan Rulfo. La présente étude se donne pour but d’interroger quelques aspects du rôle de la perception dans le tissage de ce roman fantastico-réaliste et de son créateur chercheur d’essences.

Voir et regarder, Entendre et écouter les doublets perceptifs constitutifs de la relation du sujet au monde (le monde vient vers le sujet dans voir et entendre (« ver » et « oír »), alors que dans regarder

124 Jorge Luis Borges, « Pedro Páramo ». Repris dans Federico Campbell (éd.), La ficción en la memoria. Juan Rulfo ante la crítica, p. 454.

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et écouter (« mirar » et « escuchar ») c’est le sujet qui va vers le monde –ou vers l’autre, peu importe–. Il s’agit en tout état de cause de la mise en jeu textuelle de toute une figurativité de la perception qui, à son tour, pose l’épineuse question de la traductibilité du monde, les points d’articulation entre les deux sémiosis fondamentales que sont d’un côté le monde naturel et de l’autre la langue naturelle. La littérature serait alors à considérer en tant que forme esthétique de notre expérience du monde et de la langue. La perception comme procès de connaissance apparaît donc dans ce sens comme un terrain privilégié pour l’exploration de l’univers de Rulfo lequel, pour être compris et non seulement commenté, requiert la participation de tous les sens. Comme le disait le compositeur Julio Estrada et à juste titre :

No se trata de encontrar algo nuevo sobre Pedro Páramo o El Llano en llamas, sino alcanzar formas nuevas de explicar estas lecturas, hechas con todos los sentidos sobre las líneas y entrelíneas de sus páginas125.

Notre approche semble d’autant plus justifiée que, comme tout lecteur des contes et du roman rulfiens le sait, les verbes de perception sont fortement lexicalisés. Par conséquent, il sera question aussi d’examiner les autres sens ainsi que le sens à l’état pur, le pur « sentir », le seul moyen d’appréhender directement les choses, sans médiation, nous dit Rulfo. Autrement dit, s’agissant d’une esthétique radicale, l’approche phénoménologique et sémio-linguistique peut être à même de proposer une lecture de ce texte richissime, une exploration de l’imaginaire de Rulfo fait langage qui n’est « ni pur son ni simple image, ni le simple reflet de la réalité historique ni pur jeu verbal » mais tout simplement l’un des modes de saisie du réel126. PERCEPTION, FIGURATIVITE ET GENESE DU RECIT LE TITRE ET LES TITRES : HISTOIRE D’UN PROJET Le premier roman urbain du Mexique, commencé dès 1939 sous la plume de Juan Rulfo, racontait l’histoire d’un jeune paysan de Jalisco qui arrive à la ville de Mexico. S’il avait vu le jour, il aurait eu pour titre, paraît-il, Un pedazo de noche127. Ce qui est plus sûr est que, en janvier 1954, est apparu dans la revue Letras Patrias, dirigée par Andrés Henestrosa, un fragment, en l’occurrence les deux premières

125 Julio Estrada, El sonido en Rulfo, México, UNAM, 1990, p. 11. 126 Pierre Ouellet, Poétique du regard, Limoges, Pulim, 2000, p. 7. 127 Samuel Gordon, « Juan Rulfo, une conversación hecha de muchas », Revista de la Universidad Autónoma del Estado de México, núm. 8, enero-marzo, 1992. p. 55-60.

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séquences d’un roman dont le titre est annoncé comme Una estrella junto a la luna. Le fragment comporte le titre « Un cuento ». Selon Juan Ascencio, le biographe de Rulfo, le titre originel du roman en préparation aurait été Los desiertos de la tierra. La même année, au mois de juin, apparaît dans la Revista de la Universidad de México, un autre fragment du roman en préparation annoncé cette fois-ci comme Los murmullos. Ce même titre général est confirmé en septembre 1954 lors de la publication d’un autre fragment du roman – il s’agissait de la fin de l’œuvre – intitulé « Comala ». La première traduction en anglais, 1954-1955, d’Irene Nicholson, restée inédite, avait comme titre provisoire correspondant Voices. Le texte est finalement publié en 1955, considérablement remanié, avec le titre que nos lui connaissons. Plusieurs commentateurs du roman, tel Juan Villoro, ont manifesté une préférence pour le dernier titre: « El título provisional, Los murmullos, es inferior al telúrico de Pedro Páramo », tout en reconnaissant que le titre antérieur suggère davantage la « technique » du roman : « [...] aturdido por la galería de voces, Juan Preciado pierde su identidad » ou son atmosphère : « Por algo Pedro Páramo se llamaba primero Los murmullos, porque eso es lo que se oye en toda la novela, un rumor de ánimas en pena que vagan por las calles del pueblo abandonado » (Elena Poniatowska). Or, Juan Ascencio fait état d’un autre titre antérieur Los temporales entre Una estrella junto a la luna et Los murmullos dont l’épigraphe « Todos, todos están durmiendo en la colina », absent de la version finale serait une référence directe au roman de Edgar Lee Masters: Spoon River Anthology128.

A partir de ces diverses propositions métadiscursives synthétiques révélatrices, on peut retenir l’idée simple que Una estrella junto a la luna est une image visuelle du monde naturel, sur l’axe vertical du bas vers le haut (à partir de l’emplacement du sujet qui regarde) et à distance (le propre de la visualité), alors que Los murmullos privilégie l’auditif de l’humain, sur l’axe horizontal et de près (avec le sème additionnel de l’indistinction). Entre les deux Los temporales, cette autre figure visuelle dont la polysémie semble s’étirer plus directement vers un commentaire d’ordre symbolique sur l’histoire –régionale–, mais dont on retiendra plus spécialement, par rapport à ce que deviendra Pedro Páramo, l’idée de la pluie persistante qui revêt une importance certaine dans le roman. Que l’auteur ait opté

128 Juan Ascencio, Un extraño en la tierra. Biografía no autorizada de Juan Rulfo. México, Debate, 2005, p. 198 et p. 205. Ce rapprochement que fait le biographe de Juan Rulfo, démontre que la présence inspiratrice de Faulkner dans l’œuvre de Rulfo n’est ni exclusive ni même principale.

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finalement pour une autre perspective en recouvrant le récit du nom composite de Pedro Páramo « patriarche de la reproduction stérile, générateur de tous les fantasmes » (Villoro), ne change rien à la valeur métatextuelle des choix antérieurs d’ordre perceptif129. Et bien que le personnage de Pedro Páramo occupe effectivement le lieu narratif à la fois centrifuge et centripète, – on hésite pourtant à parler d’un centre étant donné la nature fragmentaire et perspectiviste du récit –, du point de vue strictement phénoménologique, c’est autour de Susana San Juan que s’organise le noyau du texte puisque synesthésie et anesthésie se juxtaposent – presque – comme le début à la fin.

ESTHETIQUE RADICALE ET MEDITATION VISUELLE Plusieurs éléments concourent à la formation de l’imaginaire littéraire en ce qu’il a de visuel : l’observation directe du monde, c’est-à-dire le réel comme expérience sensible, et la transfiguration des formes schématiques perçues qui est informée par la figurativité telle que la transmet la culture. Autrement dit, l’expérience sensible est intériorisée, conceptualisée (par des opérations telles que l’abstraction ou la condensation) et la pensée qui en résulte se verbalise. Or, l’imaginaire visuel dont les possibilités sont presque illimitées, invite à l’expression de type baroque ou baroquisant – il suffit de penser à l’écriture d’un Alejo Carpentier –. Rulfo, quant à lui, opte pourtant pour une autre approche face à une réalité qu’il s’agit de regarder, connaître, exprimer.

Voici comment l’auteur présente la naissance de son roman : Imaginé al personaje. Lo vi. Después, al imaginar el tratamiento, lógicamente me encontré con un pueblo muerto. Y claro, los muertos no viven ni en el espacio ni en el tiempo. Me dio libertad eso para manejar a los personajes indistintamente. Es decir, dejarlos entrar, y después, que se esfumaran, que desaparecieran130.

Cette description invite à plusieurs commentaires – nous ferons

abstraction, pour le moment, de la logique glissante de Rulfo ! Notons tout d’abord que l’écrivain parle ici de son faire, de son art comme de celui d’un metteur en scène qui règle un spectacle à partir d’une visualisation fondatrice, une sorte de dramaturgie, pourrait-on dire. Nous retiendrons cette idée tout particulièrement par rapport au

129 On remarquera que la première traduction espagnole de The Waste Land (La Terre Gaste) de T. S. Eliot publiée au Mexique avait pour titre El Páramo que le dictionnaire nous décrit comme une région aride, désertique, fouettée par les vents, froid et solitaire. 130 Entretien avec J. Solana, RTVE, 1977.

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premier fragment de Pedro Páramo. C’est précisément ainsi que Saint Ignace de Loyola – auquel on a fait référence plus haut – recommande de commencer la méditation dans ses Exercices spirituels131. Cette digression analogique nous semble s’imposer. Dès les premières pages de son manuel, Ignace prescrit à l’exercitant ce qu’il appelle une « composición viendo el lugar » et le premier prélude est une certaine façon d’organiser l’espace afin de mettre en œuvre la capacité d’imagination. Il faut donc se représenter un lieu corporel, comme un temple ou une montagne, lieu dans lequel on peut trouver tout ce qui concerne le thème de la contemplation s’il s’agit de scruter une « réalité corporelle » comme le Christ ou la Vierge Marie. Si au contraire on se propose de méditer sur une « réalité incorporelle » comme les péchés alors la construction du lieu pourra être d’imaginer « notre âme enfermée dans ce corps corruptible comme dans une prison, et l’homme lui-même exilé dans cette vallée de misère au milieu d’animaux sans raison ». La première étape est la reconnaissance de la dimension cosmique du péché adamique qui se déploie en une histoire mortifère, histoire dans laquelle l’exercitant est lui-même pris : « cette histoire est aussi mon histoire ». Or c’est là que les deux versions du début de notre roman acquièrent toute leur valeur : « Fui a Tuxcacuesco » devient « Vine a Comala ». Dans la première, le sujet narrateur se situait en dehors du lieu, à une certaine distance de l’histoire à raconter, alors que dans la version finale, il est lui-même pris dans cette histoire de mort.

Plus spécifique encore le cinquième exercice est une contemplation de l’enfer. Dans le premier prélude, afin de composer le « lieu » le sujet de la contemplation est invité à mettre devant les yeux de l’imagination la longueur, la largeur et la profondeur de l’enfer. En l’occurrence Comala « sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno » ; la Media Luna : « ¿Ve aquella loma […] Ve la ceja de aquel cerro […] Ve la otra ceja ? […] pues eso es la Media Luna […] toda la tierra que se puede abarcar con la mirada » (deuxième fragment).

Une fois l’enfer spatialisé, la méthode préconise, à partir du deuxième prélude, la prière par « Application des sens » qui tient une place très importante dans les Exercices. Le premier de ces « sens spirituels » est, on s’en doutait, le visuel : regarder par l’imagination les feux immenses des enfers où les âmes sont prisonnières ; le deuxième, l’ouïe : écouter par l’imagination les lamentations, les cris, les vociférations et blasphèmes qui en sortent ; le troisième, l’odorat

131 Saint Ignace de Loyola (1491-1556). Nous nous basons sur le texte définitif de 1548.

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imaginaire pour bien sentir la mauvaise odeur de la pourriture (« el olor podrido de las saponarias » de la deuxième séquence) ; le quatrième, le gustatif dans ce qu’il a d’amer comme les larmes ou l’aigreur de la conscience (« todo se da con acidez. Estamos condenados a eso » – 40e fragment); et le cinquième, la tactilité : toucher en quelque sorte ces flammes dont le contact brûle même les âmes. L’application des sens a pour fonction d’exprimer et d’intensifier l’implication du sujet dans la méditation au bout de laquelle, dans la version rulfienne, la réconciliation est remplacée par la désintégration du sujet.

Par ce détour nous avons cherché à mettre en relief à quel point la figurativité – dysphorique – de la perception – du visuel, de l’auditif dont il sera question plus loin, mais aussi des autres sens – concourt à la structuration d’une véritable méditation spirituelle contemporaine selon les préceptes de Saint Ignace de Loyola, même si ce qui en résulte est une dérision sans issue.

Revenons maintenant à la radicalité de l’esthétique de Rulfo. Nous avions suggéré plus haut que la connaissance du monde implique pour le créateur la dissolution de sa compacité, la pulvérisation en quelque sorte de la réalité afin de renouer autrement, créer une réalité autre (onirique, fantasmatique même). C’est la « liberté » dont parle Rulfo. On assiste effectivement dans Pedro Páramo à un bouleversement des coordonnées spatio-temporelles : a) le temps est cassé132. La dissolution temporelle prend forme dans et grâce à la structuration narrative de l’ensemble du texte où la juxtaposition de temporalités différentes abolit toute protensivité, toute projection en avant possible. Tout comme chez Hemingway, le temps rulfien est amputé de cette dimension et comme neutralisé dans un instant pur ; b) l’espace est ou étriqué et sujet à l’auditif trop rapproché (la scène cruciale de l’agonie de Susana San Juan qui essaie de renvoyer sans succès le père Rentería est à étudier dans ce sens) ou trop vaste dépassant les possibilités de la vision (toute la présentation de la Demi-Lune) ; c) l’orientation du sujet dans cet espace est perturbée (nous reviendrons brièvement sur le rôle des déictiques dans ce sens). Il en résulte que la possibilité même de sens est aboli (tout comme l’enfer chez Ignace de Loyola qui est l’aboutissement ultime de la perversion du bon fonctionnement de la relation rappelée dans le Fondement dont on ne peut rien dire, car il est à proprement parler « insensé »). Ici c’est le sémantisme fondamental Vie/Mort qui est ébranlé car on ne peut considérer les valeurs dans Pedro Páramo comme le simple négatif –

132 Cf. Milagros Ezquerro, Juan Rulfo, Paris, L’Harmattan, 1986, pour une étude approfondie de la structure narrative de ce texte.

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d’un Rulfo photographe – dont l’image représenterait l’envers des luminosités du sujet. Les choses de ce côté-là de la Mort sont plus complexes. Regardons de plus près l’incipit. Deux espaces sont présentés : le village de Comala vers lequel le sujet de quête se dirige et la Demi-Lune, présentée comme une totalisation. Les deux descriptions sont visuelles et l’on sait que le visuel est censé fonder la place du sujet dans l’étendue. Mais ici c’est la désorientation qui en résulte : « El camino subía y bajaba : ‘sube o baja según se va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja’ ».

A y regarder de plus près cette description est déjà un collage de deux points de vue. Elle est composée de celui du narrateur Juan Preciado, son vécu, auquel est juxtaposé une autre perspective, l’instauration d’un autre observateur complexe puisqu’il prend la forme du souvenir, chez le narrateur, des souvenirs de la mère morte – qui introduit déjà la problématique de l’accès indirect aux choses –. En introduisant non pas un seul observateur nouveau mais un observateur qui totalise les points de vue possibles dans une double catégorisation ir/venir, subir/bajar, c’est un rythme répétitif qui est instauré et qu’on retrouvera tout au long du roman133. Les déictiques contribuent tout particulièrement à la dissolution du monde, à l’abolition de toute détermination du temps et de l’espace par ce qu’on pourrait appeler la neutralisation comme principe d’écriture par un effet de a) distanciation qui renvoie à un lieu toujours plus loin et du coup crée l’espace du non visible : « Yo voy más allá, donde se ve la trabazón de los cerros » (p. 13, 2e fragment) ; « Ve aquella loma … pues detrasito de ella está La Media Luna » (p. 10, 2e fragment) et donc du non accessible : « Susana. Escondida en la inmensidad de Dios, detrás de su Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y adonde no llegan mis palabras » (p. 17, 7e fragment); d’autres fois par un effet de b) dispersion ou de c) circularité. En voici quelques exemples :

– « Ni siquiera el nido para guardarlo me dio Dios. Sólo esa larga vida arrastrada que tuve, llevando de aquí para allá mis ojos tristes » (C’est ainsi que Dorotea décrit la tristesse de sa vie) ;

– « Solamente es el caballo que va y viene. Eran inseparables. Corre por todas partes buscándolo… » (la désorientation du cheval de Miguel Páramo lors de la mort de celui-ci, p. 25, 11e fragment) ;

– ou Susana San Juan qui écoute « cómo la noche va y viene arrastrada por el soplo del viento sin quietud » (p. 96, 50e fragment) ;

133 On se souvient que dans « Luvina » ce même aller retour des déictiques par rapport aux vieillards « mirando la salida y la puesta del sol, subiendo y bajando la cabeza », était la forme figurative de la tristesse.

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– ou encore Pedro Páramo qui raconte dans son monologue sa recherche de don Bartolomé et Susana: « El mandatario [Fulgor] iba y venía y siempre regresaba diciéndome: ‘ – No los encuentro, don Pedro. Me dicen que salieron de Mascota. Y unos me dicen para acá y otros que para allá’ » (p. 86, 44e fragment).

Le tout résumé dans : « Lo dijo tantas veces, que ya los últimos sólo oyeron: ‘De aquí

para allá y de allá para más allá’ ». Autrement dit, l’intégrité des choses ainsi brisée, fracturée, les

rythmes de l’expérience sensible « banale » déréglés et à leur place l’articulation d’une syntaxe sensible avec ses modulations aspectuelles de distanciation, de dispersion, de retour sur soi ou d’évanescence, les signifiés qui circulent sur le tissu verbal prennent une autre consistance et renvoient, à leur tour, à cette réalité que les Mexicains eux-mêmes ont rendu insaisissable, incompréhensible comme un modèle donc des procès dans le réel dont les succédanés sont les ombres et les échos. Et c’est là précisément où se situe le réalisme de Rulfo. Renouer autrement, c’est dans ce texte arriver à montrer et à faire entendre l’insaisissabilité du monde, la douleur à l’état pur.

DE LA MATIERE SONORE ET SES MODULATIONS RENDRE JUSTICE À L’OREILLE

Como si una voz me lo hubiese dictado Juan Rulfo

A la fois solidaires et rivaux, le visuel et l’auditif concourent à la constitution du sujet dans le monde et de tout texte littéraire à des degrés divers même si l’esthétique occidentale est dominée, depuis la Renaissance, par une « morale de l’acuité visuelle » (Dufrenne). Or Rulfo – visualiste – explore admirablement dans et à travers Pedro Páramo en particulier les possibilités narratives de la figurativité auditive dont Julio Estrada a démontré l’importance dans son étude El sonido en Rulfo. Nous nous bornerons à en signaler quelques fonctions dans le roman rulfien. L’ouïe reçoit le sonore sans pouvoir d’elle-même se fermer à lui comme on peut fermer les yeux, comme on ferme les yeux dans notre roman – pour mieux entendre ? En fait, elle inspire une métaphorisation analogue à celle que suscite la vue permettant le passage de la perception à l’aperception : si le langage nous induit plus facilement par le visuel, des yeux du corps aux yeux de l’âme, il suffit de penser à l’ « entendement » pour faire apparaître aussi et le corporel et le spirituel. L’entendement en appelle au

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langage, l’idée au mot et au discours où ce mot prend sens, et ces mots, ce discours doivent être prononcés et entendus pour être – entendus, même dans le silence du monologue où le verbe ne s’incarne pas. Mais prenons les choses par l’autre bout. La première rencontre entre le monde, le sujet et le langage se fait dans l’onomatopée, la représentation du bruit naturel dans une langue donnée, l’écho du monde dans le langage. Etant donné l’importance que revêt dans ce texte le signifiant sonore, on s’attardera sur les deux exemples dans Pedro Páramo dont le premier apparaît dans le premier fragment à la suite de l’annonce faite par le bourriquier qu’il est, lui aussi, fils de Pedro Páramo. Le narrateur prend la parole : « Una bandada de cuervos pasó cruzando el cielo vacío, haciendo ‘cuar, cuar, cuar’ ». Cette onomatopée est traduite par Gabriel Iaculli comme: « Un vol de corbeaux est passé, a traversé le ciel vide en faisant croâ, croâ, croâ » (p. 12). On notera au passage que cette version est plus précise que l’antérieure: « Un vol de corbeaux traversa le ciel en croassant » (p. 11).

Le deuxième exemple intervient au début du sixième fragment dans une belle description visuelle :

El agua que goteaba de las tejas hacía un agujero en la arena del patio. Sonaba: plas, plas y luego otra vez plas, en mitad de una hoja de laurel que daba vueltas y rebotes metida en la hendidura de los ladrillos.

Les deux traductions divergent quant à la façon de rendre l’onomatopée. La dernière la donne comme « Elle faisait entendre un ploc, ploc, puis un autre ploc » (p. 20) face à : « Cela faisait: ‘flac, flac’, et encore ‘flac’ » (p. 18).

Dans le premier exemple nous nous retrouvons au seuil fantastique du texte et l’onomatopée qui fait office de commentaire vient renforcer la fonction allégorisante dysphorique de toute la phrase. On sait aussi que dans ce roman les oiseaux se moquent, à plus d’une reprise, des humains en les imitant !134

L’autre exemple nous offre une sorte d’arrêt sur image sonore, un ralentissement par discontinuité qui sert à intensifier l’image visuelle. Le son de la nature figurée est à comprendre comme une équivalence entre deux rapports: d’un côté le son naturel qui affecte la matière, et de l’autre le son phonétique qu’articule le sujet qui met en jeu une coprésence ou, si l’on veut, une simultanéité de l’image sonore visualisée et le corps qui énonce. Quoi qu’il en soit, on voit bien à 134 Par exemple : « Un pájaro burlón cruzó a ras del suelo y gimió imitando el quejido de un niño » (p. 65, au début du 37e fragment).

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quel point Rulfo entend attirer notre attention – auditive cette fois-ci – sur l’onomatopée qui représente, au premier degré, l’incorporation des figures sonores du monde (en l’occurrence du règne animal (les corbeaux) et du règne végétal (les gouttes de pluie) qui deviennent des figures de langage de la perception textuelle.

Le deuxième niveau de la sonorité établit le rapport du sujet et du langage par rapport à lui-même. Je me réfère aux nombreuses allitérations de toutes sortes parsemées dans le texte. Le lecteur qui s’intéresse à l’écriture rulfienne en tant qu’acte scriptural, est frappé par les groupements consonantiques allitératifs non voisés, opaques si l’on veut, qui sont autant de révélateurs sensoriels langagiers de la tension, toujours sourde, itérative dont le narrateur ne peut se libérer.

Mais à côté de ces exemples de prose cadencée, où il s’agit souvent de l’imaginaire onirique synesthésique du voir et de l’entendre, notre auteur introduit l’allitération comme un trouble articulatoire. C’est le cas de celui qu’on surnomme le Bègue chargé d’annoncer à Pedro Páramo la mort de Fulgor Sedano et dont l’intervention est placée dans le fragment immédiatement antérieur au récit synesthésique de Susana San Juan. Encore un exemple de juxtaposition narrative productrice d’oxymore.

Le troisième niveau de modulation du sonore, comme autant d’échos du sujet face à autrui prend forme dans les dialogues. L’alchimie de Rulfo consiste précisément à donner de la texture orale au texte écrit et de la transcendance poétique aux clichés, aux expressions populaires « filles de la bouche et du tympan ». C’est dans les dialogues que se construisent les échos. Je m’explique : dans les échanges le narrateur intervient peu ou pas du tout. De cette technique behavioriste – on se souvient que El Jarama gagne le Prix Nadal en 1955, la même année de la publication de Pedro Páramo – il en découle deux conséquences. D’un côté, tout ce qu’on apprend sur les personnages c’est par le biais de l’ouï-dire (« Dicen por ahí los diceres que […] », p. 47, 25e fragment). Comme dans tout le récit, toute saisie du monde ou d’autrui est indirecte ou évanescente. De l’autre, qu’en est-il du ton et des gestes, ces éléments paralinguistiques généralement pris en charge par le narrateur ? C’est en quelque sorte le trop plein du silence et de ses échos qui remplit ce rôle, la qualité du sonore en soi, son aspectualité qui prend leur place.

Ces échos peuvent répéter, reprendre la totalité de ce qui est dit : « – ¡ Ey, tú ! –llamé – ¡ Ey, tú ! –me respondió mi propia voz » (p. 47, 25e fragment), ou seulement la partie finale tel un homéotéleute: « –¡Damiana ! –grité. – ¡Damiana Cisneros !

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Me contestó el eco: ‘¡…ana … neros ¡…ana …neros’ » (p. 47, 24e fragment).

Ce dernier exemple montre bien comment dans ce texte l’auditif contribue au status evanscens, à la dissolution aspectuelle. Cette fonction est encore plus marquée dans les dialogues :

« ¿Y cómo se llama usted ? - Abundio me contestó pero yo no alcancé a oír el apellido » (fin

du 4e fragment) ; ou plus loin à la fin du 7e.: « – Pedro le gritaron – ¡ Pedro ! Pero él ya no oyó. Iba muy lejos ». Le silence remplit souvent ce même rôle: « … ¡Ah ! dijo él. Y volvimos al silencio » (p. 8), ou dans sa version de silence graphique ( !) : « – “[...] Hace muchos años que no sé nada. – Entonces¿ cómo es que dio usted conmigo ? – … » L’univers de Pedro Páramo opaque et sourd, est à peine médiatisé

par la parole alors que les sons, eux, sortent des recoins ou se filtrent à travers les murs, se liquéfient avant de devenir une sorte de synesthésie partielle du voir et de l’entendre dans l’écho des ombres, chemin vers le son pur transcendantal, le mot pur sans son ou le bruit de fond de la conscience, source même de toute écriture.

EN GUISE DE CONCLUSION Tout le peuple se met à parler dans ce texte, mais d’une réalité insaisissable ou à peine perceptible et seulement indirectement par le truchement d’une parole, elle-même cassée ou évanescente. La seule lueur d’espoir : une conjonction amoureuse qui ne se donne pas ou une conjonction tout de suite abolie : la synesthésie du rêve de Susana (52e fragment) côtoie l’anesthésie de sa mort (fragments 54/55/61).

Nous avons vu aussi qu’on peut distinguer dans ce texte deux modes ou trajets de l’imaginaire : l’un qui part de l’image visuelle ou sonore pour aboutir à la parole; l’autre qui part de l’image visuelle ou sonore pour aboutir à l’expression verbale. On ne prétend pas ériger en pur esthétisme la valeur de l’œuvre rulfienne mais reconnaître que la perception intervient à tous les niveaux narratifs et discursifs constituant un « liant » fondamental du texte dans sa totalité. Mais il n’est pas toujours nécessaire que la vérité prenne corps. Il suffit qu’elle volette autour comme esprit ou comme le bruit de la mite qui tombe.

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Meurs et deviens Le Paradoxe de la mort créatrice dans

Pedro Páramo

JULIETTE VION-DURY Université de Limoges

« UN MORCEAU DE NUIT » Il existe non pas une mais deux morts : la mort physique et la mort psychique, qui, parfois, ne coïncident pas. Tous les personnages de Pedro Páramo passent par l’une ou l’autre mort, par l’une et l’autre mort. Cette œuvre tout entière, telle un « morceau de nuit135 » se situe dans l’entre-deux-morts et la parcourt.

Ainsi la vie se poursuit-elle, dans ce texte, après la mort. Celle de Pedro Páramo, qui n’est racontée qu’après qu’elle a pris fin. Celle de Miguel Páramo, qui ne s’est pas rendu compte qu’il était mort et doit l’apprendre de la bouche d’une autre. Celle de Juan Preciado et de Dorotea qui dialoguent dans une tombe. Celle de tous les personnages dont les murmures s’imposent alors qu’ils sont déjà morts. Ceci d’une manière tellement systématique qu’il semblerait que la mort soit, à Comala, la condition de la parole ou du récit. Et peut-être, simultanément, son châtiment. Ne peut parler que celui qui est mort ; celui qui parle est condamné à mort136 : non pas

135 « Un Morceau de nuit » (« Un pedazo de noche ») est le titre d’un fragment du Fils du désespoir, roman inachevé de Juan Rulfo. Voir Milagros Ezquerro, p. 8 et « Bibliographie commentée », p. 145-146 in Juan Rulfo, coll. « Classiques pour demain », Paris, L’Harmattan, 1986. 136 Et ce, de deux manières : par Pedro Páramo et ses hommes de mains si l’on s’oppose à son pouvoir. A un autre niveau de l’interprétation, de manière symbolique, cette fois, la mort

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seulement les personnages, mais toute parole se situerait alors, chez Rulfo, dans l’entre-deux-morts.

Aussi bien la mort débute-t-elle, dans ce texte, avant la mort. Dolores, la mère, agonise. Pedro Páramo se pétrifie de chagrin à la mort de son fils Miguel et sans l’amour de Susana. Susana, qui n’est pas de ce monde137, se meurt d’amour pour un autre. Une jeune fille, Ana, rendue absente à elle-même par l’excès de souffrance, se laisse violer par le meurtrier de son père. Son oncle, un prêtre, le père Rentería, n’a pas été absous de ses propres péchés et ne peut donc plus administrer les sacrements138. Une sœur incestueuse se liquéfie en une flaque de boue.

Tous les habitants du village, exsangues, à bout de souffle, ont franchi en silence, par leur silence, une limite intime et mortelle. Tous ont passé, immobiles, par leur immobilité, une ligne sans retour. C’est pourquoi leur parole ne peut s’éteindre avec leur mort. C’est pourquoi ils font sans cesse retour, devenant, au sens propre, des revenants.

Dans cet entre-deux où ils reviennent, « l’être », écrit Jacques Lacan, « se distingue de l’étant139 ». Chacun des personnages du roman de Rulfo se trouve, de fait, réduit à la parole et en est réduit à la répétition. Toute existence se réduit alors à son tour, par ce processus, à son essence. Tout se fait archétype, se mythifie.

Car dans ce mythe de la caverne contemporain qu’est Pedro Páramo, les ombres reflètent, révèlent une vérité de l’être. Comme le mythe de la caverne, Pedro Páramo parle de la création du monde et de la création poétique. Il parle, de plus, de sa propre création. Juan Rulfo la situe dans l’entre-deux-morts, qu’il appelle Comala140, lieu d’une beauté mortelle fonctionnerait dans ce texte comme punition préalable, rétrospective, de ce qui se dit après la mort. 137 Juan Rulfo, Pedro Páramo, traduit de l’espagnol (Mexique) par Gabriel Iaculli, coll. « Du monde entier », Paris, Gallimard, 2005, p. 147. 138 « -Quelqu’un est mort à Contla, mon Père ? Il aurait aimé répondre : ‘Moi. C’est moi qui suis mort’, mais il s’était contenté de sourire. » Ibid., p. 96. 139 Jacques Lacan, Le Séminaire, VII, L’Ethique de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1986, p. 291. 140 Voir Juliette Vion-Dury, (sous la dir. de), Entre-deux-morts, Limoges, Pulim, 2000, p. 27-28.

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et éclatante, d’une vérité brûlante. La beauté de ce qui réside là, dans l’entre-deux-morts, a pour fonction de barrer accès à l’horreur, à une « horreur fondamentale ». Dans le Séminaire VII, Lacan précise : « l’effet de beauté est un effet d’aveuglement : il se passe quelque chose au-delà qui ne peut être regardé141 ». En effet, à Comala, village mort, métonymie de la sépulture de Juan, Dorotea et des autres habitants inhumés du village, il n’y a plus que des images évanescentes, image des corps de ceux qui sont morts pour ne laisser subsister que quelques paroles et les sentiments qu’ils inspiraient. A Comala, l’image devient ombre, image dissipante. Cette dissipation se fait par l’éclat de la beauté142. Les personnages de Rulfo pourraient alors être définis, au sens propre, comme des photographies143.

La caverne de Platon, Juan Rulfo l’a donc représentée par Comala, lieu à la fois cadre et condition, contenant et contenu, de son roman. Le paradoxe, pourtant, est que ce lieu de la création a tout de la terre gaste d’un roi pécheur. Et Pedro Páramo, qui passe des excréments (on le découvre aux toilettes) à la pétrification, en incarne la mélancolie. 141 Jacques Lacan, Le Séminaire VII, op. cit., p. 327. 142 Parmi un grand nombre d’exemples : « De cet endroit, on aperçoit Comala, qui blanchit la terre, l’éclaire pendant la nuit » (Juan Rulfo, op. cit., pp. 10-11) ; « Dans la réverbération du soleil, la campagne ressemblait à un étang limpide qui allait se dissolvant en vapeurs où transparaissait un horizon gris : une chaîne de montagnes au loin et, au-delà, les lointains les plus reculés. » (Juan Rulfo, op. cit., p. 11) ; « Là-bas, on est sur le brasier de la terre. Dans la gueule de l’enfer. » (Juan Rulfo, op. cit., p. 12). 143 L’on ne s’étonne pas de ce que Juan Rulfo ait été photographe alors même qu’il n’écrivait plus. Dans le récit, c’est d’ailleurs comme photographie que la mère de Juan Preciado l’accompagne : « J’ai senti le portrait de ma mère, dans la poche de ma chemise, me réchauffer le cœur, comme si elle aussi était en sueur. » (Juan Rulfo, op. cit., p. 13). Cette photographie représente ce qui reste d’elle, ce qui permet de l’identifier : « Cette photo, je l’avais prise avec moi en me disant qu’elle pourrait jouer en ma faveur quand il faudrait que mon père me reconnaisse. » (Juan Rulfo, op. cit., p. 13). Il est notable que Juan envisage de se faire reconnaître par son père à partir d’une photo représentant sa mère. On comprend bien sûr que Pedro Páramo connaît Dolores, et non son fils, cependant, il n’en reste pas moins que la photographie représentant la mère en vient de la sorte à identifier à la fois la mère et le fils, deux personnes identifiées l’une à l’autre.

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« LE FILS DU DESESPOIR » Si Pedro Páramo dit à la fois la création et la stérilité, l’origine et la fin, c’est qu’il pourrait se définir comme un « roman familial » psychotique.

Marthe Robert a montré que l’on découvre le « roman familial », fantasme d’emblée romancé par lequel chaque enfant se raconte son origine, à l’origine de toute forme romanesque144. Si, dans la psychose, le roman « familial », l’est à un double titre : roman du sujet sur ses origines, mais aussi roman de la famille, en revanche, il tient en fait assez peu du « roman », constituant, par ses significations implicites, par ses formes symboliques, par son caractère fixe et répétitif, un véritable mythe.

Selon sa structure inconsciente, chaque enfant privilégie l’un de ces deux récits : enfant trouvé – il se raconte que ses parents ne seraient pas ses vrais parents – enfant bâtard – il se raconte son père ne serait pas son père. Or, le désir inconscient à l’oeuvre dans le récit de Rulfo correspondrait plutôt à ceci, que la mère de Juan Preciado ne soit pas sa mère. Une figure maternelle alternative serait celle de Susana, dans le texte structurellement toujours opposée à celle de Dolores et donc en étroite relation avec elle. En effet, Susana a effectué le retour à Comala que la mère n’a pas fait ; elle est l’autre épouse du père ; le père l’aime. Mais elle ne l’aime pas.

Comme celui de Susana, les autres personnages de femmes dans le roman permettent de poser la question de savoir ce que c’est qu’une mère. Une mère est-elle une mère par les sentiments que lui porte le père ? Par le désir qu’elle lui inspire ? Pour qu’une femme soit une mère faut-il que le père la reconnaisse comme telle ?145 Il y a autour du père, Pedro, une femme qui aime (Dolores), une qui est aimée (Susana), une qui désire (Eduviges), plus d’une qui est désirée : elles ne se superposent jamais. Etre fils de chacune d’entre elles reviendrait donc pour Juan Preciado à rester, selon d’autres modalités, mais à rester, fils du désespoir.

144 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, 1972. 145 Dolores n’aurait accepté de revenir à Comala qu’à condition que Pedro Páramo demande ce retour.

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Il choisit alors de se faire enfant de ses propres œuvres, mère d’une mère en manque d’enfant, fils du désir d’avoir un fils. Uni dans la tombe à Dorotea, Juan Preciado parvient ainsi à devenir à la fois mère de sa mère - par la position physique : il la porte sur son ventre - et père de son père - par la mise en place du récit de la vie de Pedro Páramo, que le dialogue entre les deux cadavres autorise. Dans cette tombe il réalise à la fois un inceste et un auto-engendrement issu de cet inceste. Il s’agit là d’une structure caractéristique du « mythe familial » psychotique :

Au-delà [du mythe familial] c’est la légende des origines mêmes du sujet [qui obéit] au modèle de l’antioedipe : la plus formidable défense qui soit contre l’oedipe, la plus archaïque, la plus subtile et la plus puissante défense de la relation de séduction narcissique, avec son arme suprême : l’inceste, et son fantasme central d’auto-engendrement, qui est tueur de fantasme146.

En effet, le récit produit pour dire ce mythe familial présente la caractéristique de pouvoir être répété, en un mouvement de circularité qui est le mouvement propre du mythe, mais de ne pouvoir en aucun cas être modifié, ni connaître aucune variante. C’est pourquoi, si le roman familial constitue un moteur de création littéraire sans cesse réutilisable, variable à l’infini à partir de l’histoire de « l’enfant trouvé » ou de celle du « bâtard », en revanche, le mythe familial ne peut produire que lui-même, sous une forme unique, concentrée et parfaite, aussi proche que possible du silence qui constitue son horizon. Ainsi en est-il de Pedro Páramo, ce livre unique, après lequel Juan Rulfo s’est tu, ou peu s’en faut, jusqu’à sa mort.

« DIS-LEUR DE NE PAS ME TUER » Ce livre ne pouvait donc être qu’unique. Il ne pouvait pas ne pas être. C’est pourquoi, sans doute, il a échappé au

146 Paul-Claude Racamier, « L’intrapsychique, l’interactif et le changement à l’adolescence et dans la psychose », photocopies, p. 141-152, séminaire du Dr. Jean-François Roche, CPCI, Limoges, 2000, p. 146.

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mouvement d’autodestruction de son œuvre par Rulfo147. Parce qu’il s’agit là d’un livre qui non seulement dit – et fixe, fige – l’origine de son auteur, mais surtout parce qu’il le constitue comme auteur : ce livre dit comment Rulfo est devenu auteur148, de ce livre.

Ce faisant, il interroge l’ordre Imaginaire149 qui est celui de la mère, avec son théâtre d’ombres, d’hallucinations visuelles ou auditives, d’identifications. Et il tente simultanément une inscription dans l’ordre Symbolique, en essayant de se donner un père.

« Il porte tel prénom et tel nom »150 dit Dolores à Juan à propos de son père, « un certain Pedro Páramo »151. De son père, Juan ne connaît que ne nom, ce nom qu’il ne porte pas. Ce seul nom, il va donc l’étendre, lui donner une expansion, tâcher de le constituer en principe créatif et structurant d’un récit, qui pourrait dire d’où il vient, de qui il vient. Et ce que Juan Preciado désigne ainsi comme son « père », Pedro Páramo, ce qu’il raconte sous ce nom, cette vaste « métaphore paternelle » par laquelle pourrait se définir le livre, correspond à ce que Lacan appelle le « Nom-du-Père »152. Ce récit tout 147 Juan Rulfo écrivait et détruisait des centaines de pages tous les ans. Il abandonne les 250 pages rédigées de La Cordillère, ainsi qu’un premier roman, Le Fils du désespoir, dont il ne publiera qu’un fragment. Voir Milagros Ezquerro, op. cit., p. 8, ainsi que p. 143 : « Cette manière d’écrire, en détruisant une partie de plus en plus considérable de ce que l’on écrit, devait fatalement réduire Rulfo au silence. Car la destruction n’était pas seulement matérielle – des pages que l’on déchire – mais aussi intérieure. » 148 On pense ici bien sûr au Proust de la Recherche, racontant « comment Marcel devient écrivain ». 149 « Imaginaire » s’entend ici au sens que lui donne Lacan dans la triade Réel/Symbolique/Imaginaire : l’ « Imaginaire » appartient au registre de l’image et de l’identification, le « Symbolique » est ce qui appartient à l’ordre du langage et a été perdu, le « Réel » ne peut être symbolisé dans la parole ou l’écriture. 150 Juan Rulfo, Pedro Páramo, op. cit., p. 9. 151 Ibid. 152 Expression proposée par Lacan pour désigner, par analogie avec la formule chrétienne « Au Nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit », le « Père » en tant que métaphore, en tant que signifiant. Le Nom-du-Père désigne en effet la place du père dans la parole de la mère. Le Nom-du-Père permet au sujet d’être désirant et de recevoir du « Père » sa vie, comme il en reçoit le nom, comme une dette, avec la

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entier essaie d’ouvrir – un temps – la relation duelle. Il occupe la place d’un troisième terme relationnel, porteur de castration, interdisant l’inceste et sauvant donc le désir – pour un temps, le temps du récit.

Mais le silence de l’inceste et les ombres de l’Imaginaire entrent sans cesse en compétition sous forme de dialogues, de « murmures »153 avec la tentative de mise en forme, de structuration narrative. Milagros Ezquerro en repère très précisément le mécanisme :

Il faut revenir sur la métamorphose de la narration opérée à la séquence 35, au moment où commence la nouvelle existence de Juan Preciado, car elle suppose, par la substitution du dialogue au récit, la disparition du narrateur. Que cette disparition coïncide précisément avec la « mort » du personnage auquel il s’identifie ne saurait nous surprendre. D’autant moins que cette mort, qui prélude à une nouvelle forme d’existence, nous est apparue comme une représentation de la naissance du sujet d’écriture. Mais dans cette perspective, la mort symbolique du narrateur prend une signification très importante, puisque la naissance du sujet d’écriture marque l’avènement d’une forme de narration d’où est exclue toute forme de narrateur – même le moins régissant – et où l’espace textuel est envahi par une multitude de « voix narratives », non plus même des personnages à part entière, mais des ombres de personnages, des personnes abstraites, absolument dépouillées de tout support, qui font irruption dans l’espace textuel de leur propre mouvement, sans avoir été convoquées ou suscitées154.

Le « père » métaphorique qu’il faudrait pour organiser l’ordre symbolique serait, en fait, un père dont la présence ferait que l’on peut le perdre. Le « père » agissant du point de vue de l’inconscient est en effet le père « mort », le père « tué » du complexe d’Œdipe. Mais comment tuer un père que l’on a déjà perdu ? Or, Pedro Páramo est perdu pour son fils à plus

charge d’en faire quelque chose. Dans la psychose, le Nom-du-Père, absent de la parole de la mère, est « forclos », absent de l’ordre symbolique et fait retour, sous forme d’hallucinations, ou sous forme de délire, dans le réel. Les métaphores se métamorphosent en « réalité » : Pedro devient une pierre. 153 « Ce sont les murmures qui m’ont tué. » Juan Rulfo, op. cit., p. 81. 154 Milagros Ezquerro, op. cit., p. 125.

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d’un titre. Juan Preciado ne l’a pas connu. Quand sa mère lui dit son nom et l’envoie à sa recherche, il le découvre déjà mort. Déjà mort et déjà tué, par celui que Juan a également découvert être son demi-frère, le parricide, Abundio. Pedro Páramo s’inscrit bien dans le mythe d’Œdipe et Juan place bien ses pas dans ceux du héros lorsqu’il arrive au carrefour de Los Encuentros, ou lorsqu’il réalise un inceste dans la mort avec la figure maternelle de Dorotea, mais l’enquête ne le désignera pas comme meurtrier de son père. Ici la tragédie grecque laisse place au roman tragique russe et c’est avec celle de Smerdiakov155 que se superpose la geste d’Abundio.

Juan Preciado n’a pas la possibilité de tuer son père. Du moins va-t-il trouver et appliquer un principe poétique agissant, bien que précaire, celui-là même que l’on rencontre à l’œuvre dans la poésie de Hölderlin156 avant qu’il ne se taise : il va maintenir présente l’absence du père. Pour Höderlin, le poète se définissait comme celui qui répond au retrait du dieu, au manque du dieu, par son mouvement de retour. De la même manière, Juan répond au manque de son père par le retour à Comala, en poète. Et si ce texte est travaillé de toutes parts par le mythe, si le récit en est interrompu, sans cesse, par le dialogue tragique, il se révèle, tout aussi bien, poésie. Luis Harss l’a bien perçu, qui écrit : « Rulfo ne raconte pas une histoire. Il saisit l’essence d’une expérience. Pedro Páramo n’est pas une épopée mais une élégie »157.

« UNE ETOILE PRES DE LA LUNE » Juan Preciado agit en poète, en poète dionysiaque et orphique. Dionysiaque et orphique puisque comme le dieu et le héros grecs, il fait un voyage aux Enfers, d’où il ramène les choses du passé non symbolisées (c’est le mouvement de Dionysos) et où il va chercher, en vain, Eurydice (c’est le mouvement d’Orphée). Les choses du passé non symbolisées concernent la personnalité de son père, l’union puis la désunion avec sa mère, l’histoire des habitants de Comala.

155 Dans Les Frères Karamazov, roman de Dostoïevski. 156 Pour une analyse précise de ce principe, voir Jean Laplanche, Hölderlin et la question du père, Paris, PUF, 1961. 157 Harss, Luis, Dohmann, Barbara, Portraits et propos, traduit de l’anglais par René Hilleret, coll. « La Croix du Sud », Paris, nrf Gallimard, 1970, p. 306.

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Mais qui est l’Eurydice de Juan Preciado ? Son père ? Car c’est lui qu’il va chercher explicitement. Sa mère ? Il découvre en effet son histoire aussi bien que celle de Pedro. Lui-même ? Le texte après tout parle de lui, dit son origine. Dorotea ? Juan serait alors un Orphée resté dans la mort auprès de son épouse. Peut-être Susana, cette femme d’un autre monde, celle que lui désigne l’amour du père, celle qui est en quelque sorte au principe du principe paternel, celle qui se caractérise, comme Juan lui-même, par le mouvement du retour, et aussi par sa beauté.

En fait, de même qu’il se révélait un Œdipe à l’envers, un Œdipe voulant se donner un père, Juan se révèle-t-il un Orphée qui par son voyage apprend à se taire. S’il chante, une fois, cette élégie pour Susana, il ne pourra le faire encore, parce qu’il est mort, dans la tombe, avec Dorotea. Parce que son chant, un temps ouvert à cette autre que représente Susana, se referme sur lui-même, sur l’auto-engendrement et le silence du narcissisme primaire.

Il n’y a en effet pas de relations réciproques dans Pedro Páramo. Tous les couples ressemblent à cette « étoile près de la lune » que voulait décrire Juan Rulfo, deux astres de même nature, dans la nuit, dont l’un n’est qu’un reflet et l’autre un éclat. L’étoile de Juan Rulfo a le sens inverse de celle de D. H. Lawrence, pourtant inspirée des croyances anciennes du Mexique :

Là ! dit Ramon. Ceci est le symbole de Quetzalcoatl, l’Etoile du Matin. Rappelez-vous que le mariage est un terrain de rencontre et que ce terrain de rencontre est l’étoile. Sans étoile point de rencontre, point de mariage véritable de l’homme et de la femme ne faisant plus qu’un tout, plus rien que de l’agitation et rien de bon ne peut en résulter. Si l’union a lieu, celui, quel qu’il soit, qui trahit le refuge, cette étoile qui scintille entre l’obscurité de la femme et l’aube de l’homme, entre la nuit de l’homme et le matin de la femme, celui-là n’aura jamais de pardon, en ce monde ou ailleurs, car l’homme est faible et la femme est faible, et nul ne peut tirer la ligne que doit suivre un autre, mais l’étoile qui est entre deux personnes et est leur lieu de rencontre à mi-chemin, ne doit pas être trahie158.

158David-Herbert Lawrence, Le Serpent à plumes, traduit de l’anglais par Denise Clairouin, Paris, Stock et Heinemann, 1969, p. 299-300.

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L’étoile de Rulfo voudrait pourtant, comme l’étoile

épiphanique de James Joyce, faire signe, révéler un sens et guider sur le chemin jusqu’à lui. D’ailleurs Pedro Páramo n’est pas sans rapport avec les Evangiles, qui nous parle de la naissance d’un enfant sans père, né d’une mère vierge après sa nuit de noces, d’un enfant mort et – par le Verbe, pour un temps – ressuscité…

« LA VIE N’EST PAS TOUJOURS TRES SERIEUSE » Mort et résurrection : autant qu’une tentative de création, Pedro Páramo est une tentative de destruction littéraire. Le narrateur disparaît petit à petit, sa voix couverte par les murmures. Les descriptions figent photographiquement hommes et paysages, les médusent. Les personnages, morts-vivants, éclatent en constellations ou tendent à l’archétype. L’intertexte est inversé ou dévoré : le lecteur sent, pressent, la présence des écrits de Knut Hamsun, de ceux d’Ibsen, de tragédies grecques et de mythes précolombiens, entre autres, mais tout est fondu, dissout, englouti. Les catégories littéraires sont éclatées et le roman travaillé de toutes parts par des formes hétérogènes, se transformant en roman mythique, en roman tragique et choral, en roman poésie élégiaque, en roman d’apprentissage de la mort et de la perte de l’identité, en roman d’artiste de la non-création, en nekuïa sans au-delà, en nostos d’un retour là où l’on n’avait jamais été.

Les expressions des émotions se voient réduites à l’extrême, au point de ne fournir aucune justification aux actes. Les nominations interviennent après-coup, quand il y en a. Aucune description, ou peu s’en faut, ne les complète. L’espace-temps est subverti, l’avant et l’après confondus, le rapport de cause à effet inversé ou nié. On assiste dans Pedro Páramo à une attaque poétique du lien, du sens, de l’histoire et de la loi.

Pourtant, ce roman existe. Et il est d’une beauté et d’une profondeur telles qu’elles incitent infiniment à la répétition, à la récitation même, ainsi qu’à l’exégèse. Il nous laisse devant la vérité nue des mythes précolombiens, ceux-là mêmes à qui

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Antonin Artaud était venu demander de le guérir, par la mort, de la mort en lui159 :

Ce lieu divin est aussi appelé Tlacapillachiualoya, « le lieu où l’on fabrique les enfants des hommes ». Là se situe le commencement des temps. C’est un lieu idéal où sont réunis le ciel – dans la jupe d’étoiles – et la terre – dans le lieu des aliments. […] comme ces dieux sont ceux de la dualité, ils contrôlent aussi la fin des temps. […] Ainsi, le couple divin préside au début et à la fin des temps, à la naissance et à la mort. […] Le défunt renaît pour continuer son existence ailleurs. […] Une autre vie commence donc après la mort ; sans doute est-ce la raison pour laquelle de nombreux corps sont enterrés en position fœtale. […] de 400 à 650, à El Grillo-Tabachines, apparut la position dite « flexionada », ou fœtale, pour les enterrements dans les cercueils. Jusqu’en l’an 1000, cette position domina160.

Une autre vie commence après la mort, selon ce mythe.

Peut-être Juan Rulfo espérait-il cela, du moins pour la vie de ses mots… Plus sûrement sa vision du monde et le principe de sa création reposent-ils entre lignes d’un très court texte, qu’il n’a pas détruit, mais qu’il a retiré de la publication : « La Vie n’est pas toujours très sérieuse ». Le narrateur de ce récit reste extérieur, mais la focalisation interne en épouse le point de vue du personnage principal. Il s’agit d’un fœtus, d’un bébé non-né, dans le ventre de sa mère. Son père est déjà mort, sa mère tombe en se rendant au cimetière, lui va sans doute mourir des suites de cette chute. Mais, le temps d’une grossesse interrompue, le temps d’une fausse-couche, il raconte.

159 Sur ce point, voir Françoise Bonardel, Antonin Artaud, Paris, Balland, 1987. 160 Marie-Agnès Palaisi-Robert, Juan Rulfo ; L’Incertain, coll. « Critiques littéraires », dirigée par Maguy Albet et Paule Plouvier, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 324-326.

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« Lasciate ogni speranza voi ch’entrate » Juan Rulfo et les logiques de l’enfer

BERTRAND WESTPHAL Université de Limoges

Il y avait jadis quelque chose de pourri au royaume de Danemark, mais il se passe aussi des choses étranges en république de Mexique. En tout état de cause, les spectres circulent avec un égal bonheur, ou une égale frustration, sur les rives danoises des mers du Nord et Baltique et en bordure mexicaine des océans Atlantique et Pacifique. Il en va comme si d’un continent à l’autre, au partage des eaux, se produisaient de sérieuses turbulences qui feraient des terres que ces flots baignent un entre-deux à mi-chemin du ciel et de l’enfer. Dans The Getaway (1958), Doc McCoy sillonne les Etats-Unis avec Carol, sa femme, dans l’espoir d’échapper à la police ainsi qu’à un complice psychotique au terme d’un hold-up qui a mal tourné. Vers la fin du roman, Jim Thompson expédie le couple en Californie. Doc et Carol sont d’abord cachés séparément dans des cavités obscures. Au moment où Carol se voit mourir asphyxiée, elle est tirée de la grotte et retrouve son mari. Reste à franchir la línea, en direction d’un Mexique salvateur. Les protagonistes sont menés « au-delà » en bateau, chez El Rey.

The tiny area where El Rey is uncrowned king appears on no maps and, for very practical reasons, it has no official existence. This has led to the rumor that the place actually does not exist, that it is only an illusory haven conjured up in the minds of the wicked. And since no one with a good reputation for truth and veracity has ever returned from it…161

Suspension. C’est qu’on ne revient pas de la région qui se déploie au-delà du Styx, que l’on regagne après avoir abouti

161 Jim Thompson, The Getaway [1958], New York, Random House, coll. « Vintage Books, » p. 169.

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dans un trou noir et traversé un fleuve qui dans cette métaphore peut être le Pacifique. Trente-huit ans après la parution du roman de Thompson, Robert Rodriguez, acolyte de Quentin Tarantino, a tourné From Dusk till Dawn (Une Nuit en enfer dans les cinémas français). Richard Gecko (Q. Tarantino) et son frère Seth (G. Clooney), après un nouveau hold-up qui a mal tourné, prennent en otage un pasteur (H. Keitel) et ses deux enfants pour gagner le Mexique. A peine moins agité que le précédent, le voyage semble couronné de succès. Mais le petit groupe ignore qu’en entrant dans le bar appelé The Titty Twister, de l’autre côté de la frontière, ils ont pénétré dans un avant-poste de l’Enfer, peuplé de vampires à la morphologie humaine. Sous son apparence somnolente, le Mexique tend à réserver des surprises infernales… si l’on en croit le fantasme américain.

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Dans ces deux exemples, qui ne sont pas isolés, la descente en enfer constitue le prolongement malencontreux d’une fuite. Mais le Mexique n’est pas que le refuge des fuyards. Il lui arrive également d’abriter une quête qui, elle, participe d’un mouvement délibéré. La quête est l’un des motifs dominants du récit de fiction, comme l’ont démontré des légions d’écrivains depuis l’âge béni où l’aurore aux doigts de rose se levait sur la littérature. La quête inclut le récit dans une progression. Qui cherche trouve… ou ne trouve pas, mais pour le moins inscrit son action dans une chronologie qui rythme les avancées du héros (ou parfois de l’héroïne). Que cherche-t-on ? Une identité, en règle générale. Comment ? Par une identification, bien souvent. Voici une bonne vingtaine d’années, Michelangelo Antonioni proposait l’ « identification d’une femme » au cinéma. Il n’était pas le premier. Avant lui, Dante avait organisé l’un des plus grands parcours initiatique que l’on ait jamais conçu : celui d’un Dante devenu personnage d’une Commedia dont la fin ultime était le retour à Béatrice et, par là même, un retour à soi et à la condition humaine, au terme d’une aventure dont les nombreuses péripéties étaient révélatrices de la grandeur de la tâche. Mais il n’est pas que les dames sans merci et les amantes virtuelles. Il y a les pères, aussi. Bien avant Dante, Homère avait esquissé une odyssée seconde dans les chants II, III, et IV de

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l’Odyssée : celle de Télémaque parti à la recherche d’Ulysse qui depuis trop longtemps avait déserté son foyer et sa cour. Retrouver le géniteur, pour Télémaque, recouvrait un double sens : mettre fin aux exactions des prétendants au trône d’Ulysse et à la couche de Pénélope, mais aussi se hisser au niveau du père inconnu en doublant l’entreprise odysséenne (dont il ne connaissait pas encore les circonstances). Homère n’avait pas insisté, mais Fénelon prit le relais deux douzaines de siècles plus tard pour achever sa Télémachie.

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Le problème, en littérature comme ailleurs, c’est que rien n’est jamais achevé. L’innovation guette de toutes parts. Et, de toute façon, la sédimentation pure conduirait à la plus déplorable des stases – même si c’était de la poussière d’or qui se déposait. Il n’est donc guère étonnant qu’un jour le bel édifice que j’ai décrit ci-dessus, ou plutôt les certitudes qu’on lui attachait, se fût fissuré. Car un jour, dans Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, un fils partit pour se rendre à Comala, une bourgade mexicaine, à la recherche d’un père qui lui-même était parti en quête d’une femme qui elle-même s’était réfugiée en enfer. Télémaque avait grandi et Ulysse avait probablement dû céder aux charmes de Circé qui, comme chacun sait, métamorphose les hommes en cochons et, bien pis, en fait des êtres casaniers. Dans un passage qui a fait date, Carlos Fuentes a dit du roman qu’il constituait une contre-odyssée animée par un Télémaque nu-pieds et un Ulysse de pierre – évitant tout de même de faire de ce dernier une statue de Commandeur qu’un Juan plus turbulent que Juan Preciado, le fils, serait allé défier à la lisière du monde des vivants et de celui des morts. D’autres ont discerné le lien possible qui unissait les héros choraux de Pedro Páramo aux âmes damnées que l’Alighieri avait disséminées dans son Inferno. A laquelle de ces références accorder notre préférence ? Il est difficile de le dire. Ulysse s’est livré à une catabase au chant XI de l’Odyssée, de même que Dante, bien entendu. L’un et l’autre sont revenus de leur excursus ultramondain, contrairement à Juan Preciado qui est entré à Comala pour n’en plus sortir. Dante me paraît néanmoins très présent dans Pedro Páramo – ne serait-ce que parce que le Florentin partage avec le Mexicain une culture où la représentation de la sphère infernale est commune. Peut-être

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qu’aucune préférence n’est-elle à afficher. Car, après tout, si Dante se superposait ici à Homère ? Ce ne serait que la première d’une série de singuliers chevauchements. Chez Rulfo, Ulysse aurait-il fini par se transformer en un Dante qui circonscrirait sa quête de Béatrice en enfer ? Et Béatrice ? Elle a quitté son église florentine non plus pour accéder au paradis mais pour demeurer au plus bas des étages : « Moi, je ne crois qu’à l’enfer 162» (148). Télémaque est Juan Preciado, Ulysse-Dante a pris le nom de Pedro Páramo et Béatrice a quitté le sien au profit de celui de Susana San Juan. Leurs vicissitudes trouvent place dans Comala, quelque part entre le Mexique et l’enfer. Elles sont consignées dans un livre qui coûta un effort si intense à son auteur qu’il abandonna ensuite sa plume de romancier.

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L’enfer est incandescent ; il est aussi sombre. Ulysse avait déjà fait part de l’obscurité qui régnait dans le pays des Cimmériens, noyé dans le brouillard, comme l’entrée de l’Erèbe où se bousculaient les âmes des défunts. Dante inclut dans la description la chaleur, à laquelle, au tréfonds, succède la glace (comme dans la tradition arabe). Aux abords de Comala aussi, la température grimpe et l’air vicié par la nature même de la végétation. Juan Preciado accède au bourg en été : « C’était pendant les jours caniculaires où souffle le vent d’août brûlant, corrompu par l’odeur putride des savonniers » (10). En se rapprochant de Comala en compagnie du muletier Abundio Mártinez, il descend graduellement dans une étuve : « On avait laissé là-haut le vent chaud et en s’enfonçait dans de la touffeur pure, sans un souffle d’air » (12). Comme dans tout enfer qui se respecte, on suit un chemin qui se déploie du haut en bas et on expérimente une chaleur qui va croissant. Lorsque Juan fait remarquer à son guide qu’il fait chaud, celui-ci répond : « Oui, et ce n’est encore rien, m’a répondu l’autre » (12). Et d’ajouter : « Vous la sentirez encore plus, la chaleur, quand on arrivera à Comala. Là-bas, on est sur le brasier de la terre. Dans la gueule de l’enfer. Quand je vous aurais dit que la

162 Juan Rulfo, Pedro Páramo [1955], traduit par Gabriel Iaculli, Paris : Gallimard, coll. « Du monde entier », 2005. Toutes les citations du roman renverront à cette édition.

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plupart de ceux qui y meurent, une fois, arrivés dans le feu éternel, en reviennent pour prendre leur cape… » (12). Au-delà de la boutade, il faut croire que le chemin de l’enfer à Comala est bref. Il est vrai que la bourgade porte bien son nom. Selon des explications que Rulfo livre à bon escient, Comala, par le truchement du mot náhuatl comalli, désigne un récipient que l’on pose sur la braise pour réchauffer des tortillas de maïs : « El calor que hay en ese pueblo es el que me dio la idea del nombre de Comala : lugar sobre las brasas ». En dépit de la chaleur, le ciel n’est pas limpide. Il est envahi par la brume : « Dans la réverbération du soleil, la campagne ressemblait à un étang limpide qui allait se dissolvant en vapeurs où transparaissait un horizon gris » (11). Cette perception achromatique de Comala caractérise une bonne partie du récit. Mais si la fournaise et l’obscurité relative marquent l’enfer, elles ne suffiraient pas à pointer la relation du roman de Rulfo à la Commedia. Sonder plus loin cette connexion suppose un examen plus attentif de la construction spatio-temporelle de Comala.

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Comala est une ville horizontale comme toutes les bourgades qui s’étendent sur terre, mais c’est également une ville verticale. Cela n’aurait rien d’exceptionnel, si la verticalité ne s’exprimait ici dans le sens de la profondeur – car d’habitude la verticalité suppose plutôt une projection ascensionnelle, que symbolisent entre autres les gratte-ciel. Mais on conviendra que rien ni personne ne semble gratter le ciel à Comala. On entendrait le rire de Dieu. Or Dieu est terriblement silencieux, et c’est tout le problème. Lorsque Juan Preciado arrive à Comala, il s’est déplacé de haut en bas. Comala donne l’impression de se trouver dans un creux que les montagnes entourent. Les indications du narrateur, confortées par le souvenir rapporté (en italiques) du discours de la mère, qui est à l’origine de la quête, sont toutefois plus ambiguës : « Le chemin montait et descendait : ‘Il monte ou il descend selon que l’on s’en va ou que l’on arrive. Pour qui s’en va, il monte ; pour qui arrive, il descend’ » (10). La question, à la limite, est de connaître l’orientation de ce mouvement de va-et-vient – mouvement dont on comprend très vite qu’il n’est pas à entendre en termes de géométrie euclidienne : si l’on peut aller

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à Comala, on n’en revient pas… sauf à se transformer en revenant. Mais, dans l’esprit de Doloritas Preciado, le repère est Comala : le chemin descend donc lorsqu’on s’y rend. Lorsque, une fois sur place, Juan Preciado s’enquiert auprès d’une femme de la direction menant à la sortie de Comala, la géographie des lieux se précise :

Il y a une multitude de chemins. Un va à Contla ; un autre en vient. Un autre file tout droit dans la montagne. Celui que l’on voit d’ici va je ne sais où – elle me montrait du doigt le trou dans le toit, là où le plafond s’était effondré –, cet autre, là, passe par la Media Luna, et il y en a encore un, qui traverse toute la terre et qui est celui qui mène le plus loin (70).

En somme, il y a cinq chemins pour échapper à Comala : trois semblent épouser la perspective de l’horizon ; deux sont verticaux. De ces deux derniers, l’un pourrait mener vers le ciel (mais il est inconnu) et l’autre mène dans les profondeurs de la terre, dans quelque chose qui ressemble à l’entonnoir dantesque à l’extrémité duquel siège Lucifer. Des trois routes terrestres, l’une au moins prête à suspicion : celle qui conduit à Contla. Ce village, qui semble proche de Comala, est plusieurs fois mentionné dans le roman. C’est notamment à Contla qu’habite la fiancée de Miguel Páramo. Quand ce dernier se rend là, juste avant de faire une chute mortelle de son cheval, il s’écrie : « Impossible de trouver le bourg. Il y avait beaucoup de brouillard ou de fumée ou de je ne sais quoi ; mais de Contla, pas trace » (33). Contla retrouve cependant une existence post mortem, exactement comme le fils de Pedro Páramo : « On dit que son âme erre par là-bas et que c’est lui tout craché, pantalon de cuir et le reste » (42). Contla serait-il un autre cercle de l’enfer ? Un quatrième chemin passe par la Demi-Lune, qui est le nom du domaine sur lequel et à partir duquel règne Pedro Páramo. Par son renvoi à la semi-circularité, la Demi-Lune est partiellement en phase (si j’ose dire) avec la géométrie circulaire de l’entonnoir dantesque. Abritant l’enfer sur terre du vivant du cacique, la Demi-Lune annonçait le destin de Páramo et de tous ceux dont la vie s’agençait autour de la sienne. Il y a fort à parier qu’après la mort des habitants du village, la Demi-Lune se fût transformée en lune, en cercle parfait. Le cinquième chemin, lui, devait traverser la montagne. Mais on sait déjà, au moment où la

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femme répond à la question de Juan Preciado, qu’au-delà des montagnes on s’égarera dans le vide, car Abundio, décrivant le paysage au-delà de Comala, avait précisé : « une chaîne de montagnes au loin et, au-delà, les lointains les plus reculés. » (11). Comme si cet ailleurs s’articulait lui aussi autour d’une profondeur. L’univers de Comala et le monde qui s’étend autour de la bourgade, jusqu’à l’horizon mais aussi et surtout jusqu’au tréfonds de la terre, sont contaminés par une logique infernale qui privilégie la ligne verticale tracée par l’Ange déchu dans sa chute.

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Dès l’instant où la topographie adopte une configuration verticale, la temporalité sort du rythme que lui impose la modernité. On en revient à des variantes plus anciennes, qui font la part belle au cycle et, en l’occurrence, au temps augustinien de la méditation, au triple présent qui se déploie plutôt dans une verticale spirituelle que dans une horizontale progressiste. La Commedia de Dante adhère à ce schéma temporel. Pedro Páramo y déroge sur le fond, mais adopte une forme assez comparable. Chez Dante comme chez Rulfo, on aura à se demander comment concilier deux conceptions de la temporalité qui s’opposent : celle des vivants et celle des morts. Dans l’Inferno, les âmes sont damnées à jamais dans un environnement qui échappe à toute évolution, mais Dante personnage continue à raisonner comme le vivant qu’il est. Des seuils se dessinent : parfois les damnés s’enquièrent du sort des vivants ou demandent au visiteur de les rappeler à leur bon souvenir ; quant à Dante, incapable de se conformer au non-temps, il se repère au gré des étoiles à chaque fois qu’il le peut. Le texte comporte maintes indications qui permettent de chronométrer le parcours du protagoniste malgré la staticité temporelle absolue qui caractérise les lieux. Rulfo met en scène le même type d’achoppement. Juan Preciado pénètre dans un village dont il comprend très vite qu’il n’est plus soumis aux lois du temps, alors que lui-même l’est. Aux différents niveaux du récit, les étoiles brillent avec une belle régularité – ou ne brillent pas. Juan distingue l’étoile du soir, mais la plupart des références au ciel nocturne figurent dans le second niveau du récit, celui qu’anime Pedro Páramo. A chaque fois que l’on fait mention au ciel, les repères sont

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offusqués, car les étoiles ne sont jamais telles qu’en elles-mêmes. Soit il n’y en a pas : « Il n’y avait pas d’étoiles, seulement un ciel plombé, gris, que n’éclairait pas encore l’éclat du soleil, et un éclat sourd qui semblait annoncer non pas le lever du jour mais la tombée de la nuit (36). Soit elles sont erratiques : « Il y avait des étoiles filantes » (43). Soit elles n’ont pas leurs dimensions habituelles : « L’aube était encore lointaine, le ciel plein de grosses étoiles gorgées d’insondable nuit ; la lune s’était levée un moment, puis elle était repartie. C’était une de ces lunes tristes que personne ne regarde, auxquelles nul ne prête attention » (142). Il en va comme si le temps de Comala n’était pas réglé sur la marche des étoiles – parce qu’il n’y est plus mesurable. A vrai dire, une manière d’écoulement est envisagée, qui se situe à égale distance de la vie et de la mort : c’est le pourrissement. Dans le commentaire de l’œuvre de Samuel Beckett qu’il a consigné dans Pour un Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet note que les héros de l’écrivain irlandais se dégradent livre après livre et de plus en plus vite, dans un présent qui exclut toute notion de progrès. Il conclut : « Toute cette pourriture progressive du présent, cela constitue malgré tout un avenir163 ». Cela s’applique aussi bien au présent qui scande la vie des personnages de Rulfo. Ainsi Bartolomé confie-t-il ses doutes à sa fille Susana :

Ce monde nous opprime de tous côtés, répand ça et là des poignées de notre poussière, nous dépèce comme pour abreuver la terre de notre sang. Qu’avons-nous fait ? Pourquoi notre âme s’est-elle corrompue ? » (115).

Le présent de ces personnages correspond au temps nécessaire à l’accomplissement d’un phénomène de dégradation. De ce point de vue, la mort de Pedro Páramo est exemplaire. Poignardé par Abundio Mártinez, le cacique ne s’écroule pas d’emblée. Tant bien que mal, il conserve une allure de vivant lorsque les badauds font leur apparition. Il meurt de fait comme il a vécu, car : « Il était habitué à voir mourir chaque jour un morceau de son être ». La mort, pour lui, aura signifié que le dernier de ces morceaux aura pourri.

163 Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman [1961], Paris, Minuit, 1986, p. 106.

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Le respect des modèles homérique et dantesque est néanmoins circonscrit aux nécessités du moment. Les stratégies infernales que Juan Rulfo met en œuvre sont en effet retorses – aussi retorses que le postmodernisme naissant des années cinquante le permettait. Chez Homère et Dante, le clivage entre les mondes était clairement marqué. Ulysse et Dante sont des héros évoluant dans des espaces dont la valence axiologique apparaît à l’évidence : les adjuvants et les opposants se révèlent très vite dans l’Odyssée ; dans la Commedia, l’espace lui-même connote la nature humaine, bestiale ou angélique de ses occupants qui sont, selon les cas, affectés à un cercle infernal, à une corniche du Purgatoire ou à une sphère céleste. Chez Rulfo, rien n’est obvie. La disposition du texte, au sens rhétorique du terme (dispositio), de même que la disposition spatio-temporelle du cadre, sont totalement originales. Deux lectures au moins paraissent envisageables, selon que l’on considère Comala comme un agrégat soumis à une spatio-temporalité unique ou alors comme l’agencement de plusieurs catégories d’espace et de temps. Dans la première hypothèse, on sera amené à considérer que le village échappe aux lois de la géométrie euclidienne pour entrer de plain-pied dans un univers relativiste où la frontière entre le monde des vivants et des morts est labile et où l’espace et le temps s’écartent de toute logique commune. Mais ce cadre resterait malgré tout unitaire. Dans la seconde hypothèse, Comala correspondrait à la connexion de plusieurs régimes spatio-temporels… dont chacun, appréhendé isolément, s’avérerait cohérent. La théorie postmoderne a dégagé des catégories de ce genre. Pour Brian McHale, certains textes mettent en scène des Chinese-box worlds, des « mondes en forme de poupées russes » et des stratégies d’auto-effacement entre les différents niveaux diégétiques et/ou ontologiques : « Both types of strategy have the effect of interrupting and complicating the ontological ‘horizon’ of the fiction, multiplying its worlds, and laying bare the process of world-construction164 ». Citant Douglas

164 Brian McHale, Postmodernist Fiction, London, New York, Routledge, 1987, p.112.

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Hofstadter165, McHale parle ici d’ « hétérarchie », c’est-à-dire d’une structure combinant plusieurs niveaux dont aucun n’est supérieur à l’autre. Un tel procédé existe-t-il dans Pedro Páramo ? Oui, si l’on considère que plusieurs couches spatio-temporelles sont superposées dans le roman. Il en va comme si deux durées cohérentes en soi (celle qui encadre la vie de Pedro Páramo et celle qui contient la quête de son fils Juan166) étaient très exactement superposées en un même lieu (Comala) pour constituer une temporalité tierce, qui serait propre à un entre-deux-mondes oscillatoire et hétérarchique favorisant les permutations axiologiques qui dynamisent le récit. Cette temporalité tierce, fruit d’une combinatoire chronologique qui tend à brouiller les perspectives, affecterait aussi bien l’espace que les personnages. Rulfo a situé le village dans un cadre référentiel qui paraît stable (région de Jalisco), mais qui fait lui aussi l’objet d’une surimpression. Il existe dans le vrai monde un Comala, réalème possible qui de fait subsume plutôt sous lui les traits de San Gabriel (aujourd’hui Ciudad Venustiano Carranza), le bourg où la famille Rulfo s’était réfugiée au cours de la révolution. En définitive, la référentialité de façade ne fait que renforcer le caractère défamiliarisant de la structure spatio-temporelle. La temporalité complexe du roman qui résulterait de la surimpression (ou présentification) de durées hétérogènes agirait dès lors sur la spatialité. Si l’espace reste apparemment le même tout au long du roman, il n’est pas identique à soi-même d’un niveau à l’autre, mais simplement analogique. Il a déjà été fait état de la verticalisation des lieux. Cette verticalisation procéderait en l’occurrence de l’entassement spatial de plusieurs versions temporelles de Comala. On en revient par conséquent à la structuration verticale de l’enfer dantesque, mais par un biais postmoderne. Cette verticalité n’est pas statique et n’aurait su l’être ; elle semble animée par un mouvement circulaire ou, plus exactement, sinusoïdal. Un esprit grivois remarquerait que soixante-neuf fragments

165 Voir Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach : An Eternal Golden Braid, New York, Vintage Books, 1980. 166 Dans sa présentation du Pedro Páramo publié par l’éditeur Catedra (Madrid, 1983, 2004), José Carlos González Boixo dresse un tableau chronologique a priori crédible des événements saillants du roman, qu’il articule autour des références historiques (divers épisodes de la Révolution).

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constituent le récit, comme si Rulfo avait voulu signaler que quelque part un serpent narratologique se mordait la queue. Mais, plus sérieusement, on constate aussi qu’Abundio, qui a conduit Juan Preciado à Comala, a assassiné Pedro Páramo à la fin du roman, ou peut-être faudrait-il dire : Abundio, qui a assassiné Pedro Páramo à la fin du récit, a conduit Juan Preciado vers Comala au début de celui-ci. Le début et la fin du roman, ou la fin et le début, s’emboîtent selon des modalités qui font débat. Le flottement est l’effet manifeste d’une temporalité tourbillonnante qui égare un lecteur qui n’en peut mais : Vit-il ? Est-il mort ? Vivent-ils ? Sont-ils morts ? Le chevauchement temporel fait que les personnages circulent – c’est exactement le mot - dans plusieurs strates d’un espace analogique selon une chronologie qui annule la frontière entre l’ici-bas et l’au-delà. Leur mouvement est sinusoïdal, de même que la trajectoire de Dante et de Virgile dans l’entonnoir infernal. Dans l’Inferno, où le lecteur adopte la perspective des deux protagonistes, la descente correspond à une stratégie narrative épousant idéalement l’ontologie descendante que matérialise l’entonnoir, alors que chez Rulfo, le mouvement des personnages cesse de pointer l’ontologique : si l’ontologie reste descendante, infernale, le mouvement des personnages est à la fois descendant et ascensionnel, sans que leur ascension soit autre chose qu’un déplacement spatio-temporel d’une strate à l’autre, d’une époque à une autre, d’un monde à un autre. Parfois les personnages hésitent eux-mêmes, incapables de ramener leur perception du monde à un singulier rassurant, à la cohésion d’un paysage simplement humain. Juan Preciado en veut à sa mère : « Tu m’as envoyé là où nul ne trouve son chemin. Dans un village abandonné. Pour chercher quelqu’un qui n’est plus » (16). Damiana Cisneros, la solide doyenne des servantes de Pedro Páramo, aux avances duquel elle avait su résister, est elle aussi consciente que des strates hétérogènes sous-tendent Comala : « Ce village est plein d’échos. Ils semblent avoir été reclus au creux des murs ou sous les pierres. Quand on marche, on a l’impression qu’ils vous emboîtent le pas. On entend des craquements. Des rires. Des rires très anciens, comme lassés de rire » (58). Pedro Páramo, cacique impitoyable, devine la multiplicité des mondes en observant Susana dans son lit : « Mais quel était le monde de Susana San Juan ? Voilà l’une des choses que Pedro Páramo n’a jamais pu savoir » (129). En un sens, Susana synthétise en elle la

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confusion des différents univers ; dans son corps sujet à la fièvre et au spasme, elle concentre la douleur des amalgames inhumains qui édifient Comala dans un temps sorti de ses gonds. Susana est San Juan, un saint Jean au petit pied qui éprouve l’apocalypse sur sa peau. Les nuits de Susana ne seraient au demeurant pas plus belles que les jours des campesinos que terrorise Pedro Páramo ; ses rêves ne sont pas libres, son apocalypse serait un simulacre : « Une fois de plus tes rêves sont des mensonges, Susana », note cruellement Justina, sa dame de compagnie. Dans la spirale de Comala où tout se déverse, se renverse et s’inverse, les intertextes et l’histoire littéraire se dévoient eux aussi, comme toute histoire qui prétend naviguer au gré du fleuve rectiligne du temps. Croyait-on que Juan Preciado fût Dante ? Un piètre Dante, à vrai dire, dont Virgile, autrement dit Abundio, serait le frère et l’assassin d’un père commun. Un Dante qui n’aurait pas survécu à sa catabase, qui aurait cédé aux voix, aux ombres, aux échos de Comala : « Je me suis senti dans un monde lointain et me suis laissé emporter » (20). Après moins de dix pages, le sort de ce Dante-là est déjà réglé. Mais il est peut-être un autre Dante, qui se dissimule derrière le paradoxe : Pedro Páramo lui-même. Ce statut surprenant, il pourrait l’acquérir lorsqu’il révèle à soi et au lecteur son amour pour Susana, qui lorsqu’elle n’est pas saint Jean ressemble fort à Béatrice :

A des centaines de mètres au-dessus des nuages, et plus loin encore, beaucoup plus loin de tout, tu es cachée, Susana. Cachée dans l’immensité de Dieu, derrière la Divine Providence, où je ne puis t’atteindre ni te voir, et où mes paroles n’arrivent pas (22).

C’est un tout jeune Pedro qui s’exprime là. Bien qu’il n’ait pas encore atteint le milieu du chemin de sa vie, il sait déjà que sa quête sera vaine. Il est un Dante qui ne parviendra jamais à s’extraire de l’enfer, sinon dans les instants où il communie avec son inaccessible Béatrice, inaccessible sur terre comme au ciel. Il ne lui reste alors qu’à donner à l’univers entier, ou à Comala – ce qui revient au même –, la configuration d’un enfer séculier, qui s’exprime dans l’incompossibilité des mondes, dans le dérapage logique, dans le fourvoiement du logos.

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Pedro Páramo n’est pas un roman simple qu’on lira dans le train, comme il m’est arrivé de le faire, en Italie, voici douze ans (le vestige d’un billet qui me servait alors de marque-page faisant foi). Le récit de Juan Rulfo est une espèce de poème en prose, symphonique pour les musiciens, polyphonique pour les bakhtiniens – un poème que l’on aura à décrypter en s’armant de patience. Il constitue également une pierre milliaire de la littérature de la seconde moitié du XXè siècle. Paru en 1955, alors que le Nouveau Roman faisait rage en France, il anticipe sur maintes grandes œuvres du corpus latino-américain – par le traitement de certaines thématiques, par sa disposition narratologique. La mort d’Artemio Cruz de Carlos Fuentes, de même que Marelle de Julio Cortázar, s’inscrivent dans quelques-uns des nombreux sillage du Pedro Páramo, paquebot mexicain qui traverse de manière entropique les eaux du Styx. Mais la littérature européenne est aussi concernée. Qu’il y ait ou non influence directe, plusieurs écrivains du Vieux Continent paraissent proches de Juan Rulfo et de son Pedro Páramo. Je songe à Samuel Beckett et à sa logique du pourrissement, qui est bien assez infernale pour se rapprocher de celle de son contemporain. Beckett avait du reste un faible pour Belacqua, l’artisan florentin par trop paresseux que croise Dante au chant IV du Purgatorio. Je songe de même à Nathalie Sarraute, qui dès 1956 appréhendait et dénonçait les craquements de la forme romanesque avant de mettre en œuvre ses fameuses « sous-conversations », qui font chorus avec celles des héros rulfiens. La liste pourrait être prolongée à l’infini. Mais il n’est pas que cette parenté-là, qui joue et se joue d’un registre narratif détaché de la pure matérialité du personnage. Il est d’autres affinités, que dessinent tous les romans de l’entre-deux-mondes, qui associent la vie à un effet d’opalescence perceptible au tréfonds du royaume des morts. Ismail Kadaré est l’un des visiteurs de ces contrées liminales où chacun hésite entre ici-bas et au-delà, telle la Proserpine du mythe. Qui a ramené Doruntine ? est l’une des illustrations les plus achevées de ce courant indécis. Mais il en est au moins une autre : Le Dernier des mondes où, au fil d’un savant amalgame des Tristes et des Métamorphoses d’Ovide, Christoph Ransmayr met en scène l’exil d’un Ovide absent à la recherche duquel part Maximus Cotta, admirateur et en quelque sorte fils spirituel. Cotta découvre Tomes, lieu de

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l’exil au bout du monde (ultima tellus), mais ne retrouve pas la trace du poète relégué. Il se fond en revanche dans un environnement où les saisons n’ont plus cours, où chaque habitant est en fait un héros du mythe arraché aux Métamorphoses. Entre deux mondes, Cotta finit par sombrer dans une dimension spatio-temporelle qui s’oppose en bloc au temps et à l’espace réguliers de Rome. Il vient de découvrir un enfer, un de plus. Tomes, Comala, le village de Doruntine et des siens répondent aux logiques infernales d’un réalisme magique qui pourrait bien être l’expression artistique majeure de l’entre-deux-mondes, dont Dante fut le plus grand chantre en son temps.

Coda

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Pedro Páramo… ¿y después?

MILAGROS EZQUERRO Université de Paris IV Sorbonne

Creo que ya he escrito demasiado sobre la obra rulfiana. Por eso no quiero añadir hojas al comentario iniciado hace muchos años, cuando Rulfo no era todavía Rulfo, sino sólo introducir la mesa redonda que va a clausurar este encuentro con una breve reflexión sobre el destino.

El destino de la obra de Juan Rulfo no deja de ser extraño. Entró en la literatura mexicana por la puerta pequeña y, paulatinamente, con la publicación, a partir de 1945, de algunos cuentos en las revistas América y Pan, sigue con la publicación de dos libros que apenas suman 300 páginas, y adquiere, sin que se sepa bien cómo, un lugar preeminente no sólo en la literatura mexicana, sino en la literatura de lengua española. El escritor chileno, José Donoso, escribía por el año 70 en su Historia personal del boom que la fama de Rulfo crecía con cada libro que no publicaba. A pesar de que lo decía con sorna, no sabía entonces hasta qué punto tenía razón; ni por qué.

Hoy podemos vislumbrar, a pesar del halo de misterio que no ha dejado de envolver a Juan Rulfo y a su obra, que ésta se ha construído según una doble modalidad que la asemeja a un iceberg, o más bien, dentro de una temperatura más cercana a la del paisaje rulfiano, a un volcán: está, por una parte, lo que se ve, que no es mucho, y, por otra parte, lo que no se ve, que es mucho más importante y que explica lo que se ve. Su manera de escribir, destruyendo una parte cada vez mayor de lo que escribía, tenía fatalmente que llevar a Rulfo al silencio o a la afasia. Pues la destrucción no era sólo material –romper páginas escritas y tirarlas a la papelera–, sino que era también una destrucción interior.

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La necesidad de escribir, que responde a la temprana pasión por la lectura, parece enraizarse en un núcleo fantasmático muy potente donde se mezclan acontecimientos colectivos (los últimos disturbios revolucionarios, la Guerra de los Cristeros, la Reforma agraria, la desertificación del campo en Jalisco), y experiencias personales vinculadas a los sucesos históricos (asesinato del padre, de los tíos, experiencia del abandono, de la soledad, del orfanatorio, muerte de la madre, desarraigo). Sin embargo es evidente que este conjunto de vivencias, que Rulfo comparte con muchos de sus contemporáneos, no basta para explicar la obra rulfiana. La elaboración simbólica y discursiva, extraordinaria-mente fecunda, de este núcleo fantasmático es la que puede dar cuenta de las características propias a la escritura rulfiana. La fascinación tan peculiar que ejerce esta escritura no se explica por tal o tal elemento, sino por un conjunto muy complejo de características.

Es indudable que Rulfo es el sujeto productor de un texto único cuyo núcleo diamantino es Pedro Páramo, con algunas variantes en torno: las variantes preparatorias –que él consideraba como ejercicios de escritura– son los cuentos, y las variantes posteriores que, podemos imaginar, fueron abundantes pero de las cuales quedan algunos rastros huérfanos. Estos fragmentos calcinados han sido recogidos en la edición póstuma de Los cuadernos de Juan Rulfo (México, Era, 1994). También queda otro rastro, menos fragmentario, pero más huérfano porque nadie quiere reconocerlo: El gallo de oro. Este texto, que es una novela corta (pero no mucho más corta que Pedro Páramo) y no un texto para cine, como reza en la portada de la primera edición (El gallo de oro y otros textos para cine, presentación y notas de Jorge Ayala Blanco, 136 p., ediciones Era, México, 1980), fue publicado en circunstancias misteriosas y pasó casi desapercibido de la crítica y de los lectores, precisamente por la ambigüedad del título de la primera edición. Casi ningún lector de la obra rulfiana se ha tomado el trabajo de leer seriamente El gallo de oro. Da la casualidad que la primera edición mexicana se puso en librerías en marzo de 1980, justo cuando acogíamos a Juan Rulfo en Toulouse, y me he enterado, gracias a la magnífica biografía de Juan Ascencio, de que en una entrevista que le hizo Elena Poniatowska a Rulfo en abril de 1980 (publicada el 4 de mayo de 1980 en Novedades), éste declaró: “Los estudiosos de Toulouse han promovido mucho mi obra”. Una

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pena que no estábamos enterados de esa publicación, y por consiguiente no pudimos preguntarle nada al escritor acerca de su misterio. Recuerdo que en el gran anfiteatro de la universidad de Toulouse-Le Mirail, repleto hasta los topes de estudiantes y profesores, no faltó la consabida y malintencionada pregunta : “Maestro, ¿por qué no escribe nada hace veinticinco años?” Rulfo, sin perder el sentido del humor, contestó: “Llevo escritas cientos de páginas, pero como no me satisfacen, terminan en la papelera”. No dijo palabra del libro que acababa de publicarse, quizás ni estaba enterado de esa publicación.

El primero en repudiar El gallo de oro, al parecer, fue Rulfo. En una nota, Juan Ascencio cita a Rufinelli que, en 1980, escribió:

Rulfo renegaba, abjuraba, rechazaba El gallo de oro. “Eso no es mío. Eso me lo sacaron en casa de los Rojo. Eso no deberían haberlo publicado.” La reacción del escritor se explica por esa tremenda mezcla

de inseguridad y de orgullo que Juan Ascencio pone de relieve en su biografía. Se explica también por el peso terrible de la mitificación de que fue objeto, poco a poco, la obra publicada: ¿cómo escribir otro libro que se pueda equiparar con una novela considerada como una de las mejores obras de lengua española del siglo XX? ¿quién se atreve a exponerse a las críticas comparativas y, por supuesto, nunca amenas? Rulfo no se atrevió, aunque, natural-mente, éste no fuera el único motivo de la perdurable destrucción de las variantes posteriores de la obra.

Otro tanto le pasó al público lector. Se creó la leyenda de una obra insuperable y, por lo tanto, era mejor que Rulfo no publicase nada después de Pedro Páramo, que sólo estuviese ahí para seguir alimentando la leyenda con su afantasmada presencia, con sus rarezas, con el peculiar atractivo de su sonrisa pícara, de sus repentinas angustias de niño abandonado, de su extrañeza (que recalca el título de la biografía de Juan Ascencio, Un extraño en la tierra). Fue un pacto fabuloso, único, increíble. Por eso nadie se dio por enterado de que Rulfo había escrito y publicado otra novela corta, sumamente interesante, y que habría que leer en contrapunto de Pedro Páramo, como el positivo y el negativo de la misma fotografía

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interior. Pero entiendo que, para los lectores, es difícil renunciar a una configuración imaginaria finalmente provechosa porque evita decepciones. Para el escritor, en un ambiente literario de competición y de lanzamientos estrepitosos, fue sin duda doloroso el ascetismo de la escritura tachada, del palimpsesto borrado, pero, a la vez, era lo que mejor correspondía al fuego íntimo que lo consumía por dentro.

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Indice onomástico

Adán, 106 Agua Zarca, 58 Aguila, Yves, 19 Aguilar, R. D. 102 Aldrete, Toribio, 95, 118 Alicia, 110 Alighieri, 151, v. Dante Antonioni, Michelangelo,150 Apango, 36 Apollinaire, Guillaume,71, 76 Apulco, 35, 40, 47 Aréchiga, Consuelo, 43 Aréchiga, Filoteo, v. Filoteo Arroyo Seco, 35 Artaud, Antonin, 146 Ascencio, Juan, 31-33, 35,

42, 44, 109, 125, 166-167 Atlantique, Océan, 149 Ayala Blanco, Jorge, 166 Baker, Armand F., 102, 104 Baltique, Mer, 149 Barthes, Roland, 77 Bataille, George, 79 Béatrice, 150, 152, 160 Beckett, Samuel, 123, 156,

161 Belacqua, 161 Benítez, Fernando, 40 Benmiloud, Karim, 49 Blanco Aguinaga, Carlos, 50,

79 Bochinda, 41-42, 45 Bolaños, José, 97 Bombal, María Luisa, 12 Bordeaux, 19, 49

Borges, Jorge Luis, 15, 123 Bovary, Madame, 29 Brambila, Justo, 76 Brushwood, John, 31-33 Buñuel, Luis, 71 Cabrero, María Teresa, 108 Californie, 149 Calles, Gral. Plutarco Elías,

43 Campbell, Federico, 112, 123 Canetti, Elias, 31 Capharnaüm, 57 Carmen, 45-46 Carol, 149 Carpentier, Alejo, 73, 127 Cédron, 52 Chachahuatlán, 35, 38 Chambry, 73 Chaneca, 46 Chateaubriand, François-

René de, 11 Cheno, 35-36, 38-42, 46, 48 Chona, 94 Christ, 51-61, 63, 65, 67, 127 Circé, 151 Cisneros, Damiana, v.

Damiana Citlalatonac, 106 Citlalicue, 106 Ciudad Venustiano Carranza,

158 Clooney, George, 150 Colima, 109 Colina, José de la, 54, 78 Comala, 11-12, 14, 32, 72-73,

78, 87, 89-92, 94, 102,

176

105-107, 109, 111-114, 116, 118, 120, 125, 128-129, 137- 140, 144, 151-154, 156-157, 160, 162

Constant, Benjamin, 71 Contla, 116-117, 138, 154 Cortázar, Julio, 161 Cotta, 161 Cristo, 58, 62 Damiana, 12, 88, 90, 92, 94,

116, 118, 134, 159 Danemark, 149 Dante, 150-152, 155, 157,

160-161 David, 32, 40-42, 145 Deleuze, Gilles, 78 Demi-Lune, 129, 154 Dickinson, Emily, 123 Dionysos, 144 Divine Providence, 160 Dolores, 12, 15, 88, 92, 94,

108, 115, 138-140, 142 Doloritas, 79, 154 Don Juan, 151 Don Lupe, 34, 38 Donis, 90, 92, 103, 105-106,

116-118 Donoso, José, 165 Dorotea, 13, 47, 89, 92-94,

107, 116-118, 120, 130, 137, 139, 140, 144, 145

Doroteo, 13 Doruntine, 161 Dos Passos, John, 93 Dyada, Eduviges, v. Eduviges Dyada, María, 94 Edelmiro, 26 Edén, 106 Eduviges, 12, 72, 79, 88, 91-

92, 94-95, 116-119, 140 El Grillo-Tabachines, 147 El Rey, 149 El Tilcuate, 108 Elvira, 46 Emma, 29, v. Madame

Bovary

Enfer, 150 Erèbe, 152 España, 7 Esteban, 23, 27 Estrada, Julio, 98, 124, 131 Eva, 43, 45-46, 92, 106 Ezquerro, Milagros, 64, 92,

129, 137, 141, 143, 165 Faulkner, William, 12, 47, 93,

126 Feliciano, 50, 52-53, 56-61,

65- 67 Felipa, 74-75 Fell, Claude, 71-72 Fénelon, 151 Fernández, Emilio, 96 Filoteo, 15, 94 Flaubert, Gustav, 29 Florencio, 39, 80, 91, 94, 95 Flores, Ernesto, 37, 41, 45 Francia, 7 Franco, 112 Fuentes, Carlos, 32, 112, 151,

161 Sedano, Fulgor, 76, 79, 89,

94, 130, 133 Galilée, 53, 57 Galileo, 94 Galindo, Blas, 40 Gámez, Rubén, 96 García, Juana, 46 García Ponce, Juan, 32, 75-76 Garcidueñas, V. Rojas G. Gavaldón, Roberto, 96 Gecko, Richard, 150 Gecko, Seth, 150 Gérard, André-Marie, 52 Gertrudis, 108 Gethsémani, 52, 55 Glantz, Margo, 113 Golgotha, 56-57, 60-61 Gómez Pimienta, Luis, 44 González Boixo, 72, 87, 103,

158 Gruzinski, Serge, 110

177

Guadalajara, 37, 40, 43-44, 81

Guerra, Donato, 45 Hamsun, Knut, 146 Harss, Luis, 144 Hemingway, Ernest, 129 Henestrosa, Andrés,125 Hidalgo, 46, 109 Hofstadter, Douglas, 157 Hölderlin, Friedrich, 144 Homère, 151-152, 157 Ibsen, Henrik, 146 Villalpando, Inés, 12 Infierno, 11, 14 Instituto Luis Silva, 44 Isaac, Alberto, 96 Jacques, saint, 52 Jalisco, 30, 38, 40, 43, 109,

112, 120, 125, 158, 166 Jardin des Oliviers, 49, 51-57,

59, 65 Jean, saint, 52, 55, 57,

176,160 Jean, Raymond, 76 Jehová, 41 Jésus, 52-53, 57, 59, 61-62,

65 Jiménez, Víctor, 102, 108 Joyce, James, 145 Julia, 43 Justa, 45, 46 Justina, 38, 46, 91, 160 Justino, 34, 38 Juvencio, 34, 38, 41 Kadaré, Ismael, 161 Karamazov, 15, 144 Keane-Greimas, Teresa, 123 Keats, John, 123 Keitel, H., 150 La Agüita, 35 La Barca, 42 “La Perica”, 42 Lacan, Jacques, 76, 138-139,

142 Lawrence, D. H., 145 León, 42, 72

Léon-Dufour, Xavier, 53 Librado, 50, 60 Lienhard, Martin, 102 Limoges, 7, 85, 123-124,

137- 138, 141, 149 Llano Grande, 35, 38, 42 Luc, saint, 51, 54, 57, 65, 67 Lucas, 40 Lucas Lucatero, 26 Lucifer, 154 Luvina, 26-27, 32, 130 Macario, 23-25, 73, 75 Madrid, 11, 23, 49-50, 72, 74,

87, 103, 111, 117, 158 Magdalena, 51, 57 Marc, saint, 55, 57, 65-67 Marie la Magdaléenne, 57 Martínez, Abundio, 15, 79,

91, 94, 108, 116, 134, 143, 152, 155-156, 158

Martínez Carrizales, Leonardo, 54, 76

Mascota, 131 Masters, 125 Matamoro, Blas, 11 Matilde, 20, 108 Matilde Arcángel, 26, 77 Matthieu, saint, 53, 55, 57,

61, 65, 67 McCoy, Doc, 149 McHale, Brian, 157 Media Luna, 79, 117, 128,

130, 154 Medina, Dante, 81 México, 7, 11, 31-32, 34, 36,

40, 42, 47, 54, 75-76, 81, 98, 101, 107-109, 112-113, 124- 125, 166

Mexique, 109, 125-126, 138, 145, 149-150, 152

Michel, Mariano, 19, 35, 36, 38, 42

Miguel, 12, 14, 38, 89, 90, 91, 94, 95, 116, 130, 137, 138, 154

Moliner, María, 55

178

Molino del Rey, 32 Mont des Oliviers, 51-53 Monterroso, Augusto, 113 Morones, Anacleto, 26, 80 Mujica Lainez, Manuel, 12 Nacastle, 35 Natalia, 26, 74 Nava, 34-35, 37-39, 41-42,

45, 48 Navarro, Mercedes, 43 Nicholson, Irene, 125 Nord, 149 Nordon-Gérard, Andrée, 52 Nouhaud, Dorita, 63 Œdipe, 143, 145 Olivier, Florence, 111 Omecihuatl, 106-107 Omeciuatl, 106 Ometecuhtli, 106-107 Ometecutli, 106 Omeyocan, 106 Orphée, 144-145 Ovide, 161 Pacifique, 149-150 Páramo, Lucas, 14 Páramo, Miguel, v. Miguel Páramo,Pedro, 7, 11-15, 31,

38- 40, 43, 45-46, 73, 75-76, 78, 80, 85-89, 92-99, 101-105, 108-109, 111-114, 116-118, 120, 123-127, 129-131, 133-134, 137-146, 151-152, 154, 155-158, 160, 165-167

Padre Rentería, 15, 90, 94, 108, 110, v. Rentería

Palaisi-Robert, Marie-Agnès, 101-102, 108, 147

Paris, 52-53, 63, 71, 76, 77, 102, 106, 108-109, 111, 129, 137-138, 140, 144-147, 152, 156, 165

París, 7 Paso Real, 35, 38 Paz, Octavio, 11, 43, 73-75,

80- 81

Paz Vizcaíno, 40 Pénélope, 151 Pérez Jiménez, 37-38, 40, 43 Pérez Rulfo, 37 Pérez Vizcaíno, 44-45, 47 Pierre, saint, 52, 62 Pinzón, Tránsito, 47 Platon, 72, 73, 139 Poniatowska, Elena, 44, 125,

166 Portal, Marta, 49, 74 Pound, Ezra, 86 Preciado, Dolores, v. Dolores,

Doloritas Preciado, Juan, 11-15, 47, 79,

87-89, 91-93, 103-108, 110, 112, 114-118, 120, 125, 130, 137, 139-140, 142-144, 151-155, 158

Proust, Marcel, 11 Purgatoire, 157 Purgatorio, 11, 161 Quetzalcoatl, 145 Quetzalcóatl, 108 Quevedo, Francisco de, 80 Quiroga, Horacio, 28-29 Ramon (sic), 145 Ramos-Izquierdo, Eduardo,

85 Ramuz, Charles Ferdinand,

54 Ransmayr, Christoph, 161 Raúl, 42 Renaissance, 131 Rentería, Ana, 89, 138 Rentería, 15, 72, 129, 138 Reynoso, Antonio, 96 Robbe-Grillet, Alain, 156 Rodriguez, Robert, 150 Roffé, Reina, 74 Rojas Garcidueñas, José, 31 Rome, 162 Rosas, Adelaido Rosas, 35-36 Rubén, 32, 41, 96

179

Ruelas, Feliciano, 50, 52, 58- 59, 61, 65, 66, 67, v. Feliciano

Rulfo, 7, 11, 20-24, 26, 28-50, 52, 54-55, 57, 59, 61, 63, 66, 71-79, 81, 85-86, 88-91, 93, 95-99, 101-105, 107-113, 117, 123-125, 127, 129, 131, 133, 137-145, 147, 149, 151, 152-153, 155, 157, 160, 165- 167

Sabbat, 57 Saint Ignace de Loyola, 123,

127, 129 Salazar Mallén, Rubén, 32,

33 San Gabriel, 38-40, 42-43,

45- 47, 158 San Juan, Bartolomé, 73, 76,

79, 130, 156 San Juan, Susana v. Susana San Pedro, 35, 37, 42 San Pedro Toxín, 35 Santa Mónica, 45 Sarraute, Natalie, 161 Satan, 53 Serrato, José Luis, 97 Severiano, 36, 38, 42-46 Smerdiakov, 144 Soustelle, Jacques, 105-106 Starobinski, Jean, 71 Styx, 150, 161 Susana, 12-14, 39, 45, 72-73,

76, 79-81, 88-89, 91, 93-95, 105, 107, 119, 126, 129-130, 133, 135, 138, 140, 144-145, 152, 156, 159-160

Tacha, 29, 77 Talpa, 25-27, 74, 78 Tanilo, 25-27 Tanis, 50, 60 Tarantino, Quentin, 150 Télémaque, 151 Terreros, 34, 38, v. Don Lupe

Thompson, Jim, 149-150 Tibériade, 57 Tiburcia, 44 Tizcareño, Dionisio, 40 Tlacapillachiualoya, 146 Todorov, Tzvetan, 71 Tolimán, 36-38, 40, 45 Tomes, 161 Tonacatecutli, 106 Tonaya, 35 Toulouse, 7, 64, 92, 101, 166 Toxín, 37-38, 40 Tuxcacuesco, 128 Ulysse, 151-152, 157 Valdés, Mario. J., 102 Valencia Solanilla, César, 81 Vargas Llosa, Mario, 16 Velo, Carlos, 40, 97 Venus, 108 Vicente, 45, 46 Vierge Marie, 80, 127 Villaseñor, Roberta, 40, 45 Villoro, Juan, 125-126 Vion-Dury, Juliette, 137-138 Virgile, 159 Vizcaíno, Carlos, 47 Vizcaíno, María, 35, 46 Vizcaíno Arias, 43 Westphal, Bertrand, 149 Yáñez, Agustín, 40 Zaragoza, 46 Zamora, Pedro, 27, 36 Zepeda, Jorge, 108

Impreso en el mes de mayo de 2006 en los talleres de Factoría de Textos, S.A. de C.V.

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