威尼斯之魅 -...

141

幽冥的大主體

暫且偏離觀光的行列，回到那些令人神往─幾乎要讓人迷失─的錯綜路徑上；這

裡，我們可能遇見日前或日後同在某處觀展的某人。這是另一個威尼斯，奇幻如普

魯斯特所描寫的：「這裡，它似乎故意隱身在交錯的路徑裡，就像那些東方風格的

宮殿，夜裡請來一個人，於拂曉前歸去；這人可能無法再找到那神奇的住所，最後

想到那趟行程只不過是一場夢。」於是，來到威尼斯，試著去探訪他那筆下的「拓撲

斯」（topos）─希臘文，意指「地方」，也意指「論題」，或可通譯為「論域」。然而，

我在此不是要去追憶什麼「逝水年華」，而是探詢一個儘管如實地矗立在眼前、卻又

遺落某處、幾乎化為魅影的國度：設在普里奇歐尼宮（Palazzo delle Prigioni）的台

灣館。

昔日的共和榮光已滅，如今在史蹟文物的暈光下，威尼斯這座觀光水都眩惑著猶如水

中倒影的反轉矗立，尤其在當代各種藝術展演的烘托下，更是一個充滿奇觀的影劇

世界。

到威尼斯看雙年展，免不了要加入城市觀光的行列，至少也得循著它的地圖路徑而

行；按著展覽圖走，在短時間內大量地、浮光掠影地看，若說藝術帶給人的是冥思與

經驗的深度，在此則是飄忽與隨意的感受，有如信步遊走在街市櫥窗前的瀏覽。這不

得不讓人想到某些對當代藝術的質疑，質問它在資本主義運作下的展出模式與領受

經驗的整體異化。這是事實，而且是媒體操作的強力事實；也就是說，這並非事實的

全部，因為只要有心有力而不帶道學偏執或囫圇吞棗的敵視，在西方與世界各地仍可

找到小眾、根生地域或自願遠離塵囂的當代藝術展，發現人與作品面對面的親密時

刻。況且，難道只能貶以異化，或在異化的議題上宣判當代藝術的絢麗就是內容匱乏

的表徵嗎？這是立場的問題，更是一個如何轉換體驗的問題。

威尼斯之魅─漫談台灣館的王文志與林明弘的認同裝置

第49屆威尼斯雙年展台灣館佈滿林明弘的牡丹花壁飾，誠品畫廊提供。

140

142

穿越縫合─台灣當代藝術‧自我與他者

143

幽冥的大主體

這是一個瀕臨於、始終圍繞在「不在場」的國度。翻開2001年威尼斯雙年展畫冊，雙

年展主辦單位在中國政治壓力下，台灣館的作品圖片雖被編在國家館的版面上，卻只

能以非國家身分出現1；台灣在此只是地理名稱，展出單位「台北市立美術館」的所在

地─這就是為何在畫冊的國家館目錄上找不到台灣，卻暗地出現在尾頁的索引裡；

甚至在展覽導覽圖裡，「台灣」僅能以城市身分與香港館同格，以迎合中國政府所堅

稱的「一個中國」原則─也是1992年以來在台親中集團從旁蠱惑的原則，儘管其內

涵非前者的三階段論。在國際強權政治運作的網絡下，台灣此名不僅指涉曖昧不定，

名稱也時隱時現，不斷糾纏在私下與公開、註記與抹除的兩難之間。誠如伍軒宏在其

令人激賞的〈不可（不）宣佈不獨立：以別名之名〉2一文中所論證，台灣的國家身分

有如魅影，是「在否定中建構」著；它是「換句話說」的語言操演（the performative

of the in-other-words），一個「總是在消失中出現的名字」。

那麼，2001年第 49屆威尼斯雙年展台灣館在此又聲稱了什麼？五位參展者的作品

訴求顯然是與國家政治的處境無涉，反而在威尼斯雙年展提供的理念座標「人類的

平台」（The Plateau de Mankind）下，策展人高千惠為館方制定一個名為「活性因

子：人的精神工坊」（The Living Cell）3的議題還比較有關。

就前者來說，此屆威尼斯雙年展主題展策展人史澤曼（Harad Szemann）提到「人

類的平台」是承襲一九五○年代一個名為「人類之家」（The Family of Man）的展

覽理念4。史澤曼重提舊話是為了對當今全球化與人類隔閡的泯除再度表以信心，儘

管因種族、政治、宗教衝突所引發的戰爭至今未歇，而展覽所要宣稱的不是一個特定

的美學議題，而是一種「面向」（dimension）；不是要導向激昂地追求一種認同，而

是「祈求永恆的人性是建立在地域根生的基石上，並肯定其重要性與優質的召喚」。

相對於這個恢弘的倫理呼聲，高千惠的「活性因子」更顯出企圖，擺開十足學術理論

的架式。陳宏星在一篇相當冷靜細緻的評論裡，指出高千惠的策展理念是「作品與主

題間的關連性薄弱」，策展議題過於空泛而無法引導「明確的觀看方向」；更具關鍵

的批判是，文字過度的聯想或串聯式的隱喻；例如說，高千惠為了形容台灣當代藝術

的美學情態，選用了一些帶有「cata」前綴詞的英文，諸如：catabolism,catachres

is,catalyse,cataclysm,catacomb,catalog,catarrh,catastrophe,cataract⋯⋯等

16個字。借用是可理解，但辭彙卻停留在文藻的想像而不見學理的層層推演；甚至

「cata」原指「在下面，回到先前」（這已夠豐富了），也被擅自擴大解釋為「穿越、反

對、根據、朝向、期間、向下」等義，撐破了「cata」原可供人客觀檢視的語義空間─

例如「鼻膜炎」（catarrh）此字被比喻為「黏膩、濃稠的在地品味塑造」。這種語意連

結是個人詩意的表現，無法讓人從思辨上做追究，是陳宏星所詬病的個人聯想；他如

此評道：「它令人無法辯論，只能完完全全地去接受它」5。

再者，高千惠援用道金斯（R . Dawk ins）的著作《自私的基因》（The se l f i sh gene）一書裡的概念「瀰」6─這是道金斯根據希臘文「模擬」（mimeme）自創新詞「meme」，使它在語意上能涵蓋「memory」（記憶）與法文「même」（相同或自

身）之義；但高千惠卻將它改譯為「文化基因」。事實上，用來描寫複製、散佈或播種

現象的「瀰」字還比較具有概念操作的價值，高千惠將「文化」與「基因」兩種概念予

以合組，頂多只能算是一種修辭，基本上是無法清楚交代真正的文化現象，因為這兩

144


145

幽冥的大主體

者的機制（傳承與遺傳）畢竟有別─例如說，語言又怎能說是遺傳！至於「人的精神

工坊」，陳宏星認為這個主題過於籠統，任何作品幾乎皆可合題，也使台灣館的展出

像是群展而非主題展─這應是公允的論斷。事實上，高千惠的策展規劃正也顯示了

群展的作法，例如她將五位藝術家（王文志、林明弘、張乾琦、林書民、劉世芬）以圖

解式、或有如教科書手冊的編輯方式對應於五種「台灣文化藝術的課題」：一、從史

觀的象徵到文化圖騰的美學符號的建立；二、從地區常民精神生活基本需求看地域藝

術的社區功能；三、從台灣意識到去台灣意識過程中的族群認同問題；四、從多元社

會機制與社會事件看生靈的文明精神污染；五、從肉身情慾到愛情意象的世俗性與

神聖性之介面探索─而這五種單元還可對應其所謂的五項「泛文化跨界觀點」7。

問題重重，但並非就表示毫無啟示可言；且讓我們回到普里奇歐尼宮的台灣館，特別

鎖定在一塊或可稱為「鼻膜炎」（借用高千惠的用語）發作的區域：王文志的木構圍籬

《方外》（beyond the site）與林明弘的牡丹花壁飾《時間‧據點》這兩件作品在空

間配置上相互交融的所在。

先從林明弘的《時間‧據點》談起，印入眼簾的是牆上巨幅的印花圖飾（因古蹟保護

的關係，圖飾是畫在訂製的隔板上），牆上有窗，可讓人欣賞威尼斯的海景風情。事

實上，窗這種建築結構屢次出現在林明弘的作品裡，且與印花圖飾結合在一起；例如

1998年竹圍工作室的《房子》與2001年「台北當代藝術館2001.5.27-8.26」。這種

結合頗耐人尋味，一些以枕頭為名的油畫作品有端倪可尋。

以《枕頭十號》為例，林明弘在畫布上模仿印花，故意在周圍框邊留下不規則的縫

隙，暗示畫面本身像是一張貼在畫布表面上的印花布。這不單是圖飾的複製，更是對

印花布貼在畫布表面之這種狀態的模擬，並還顯示塗繪本身的必要性─否則將印

花布直接貼上或裱裝起來還更具效果。首先，這是一個有關「表面」的關注，特別讓

人想起法國一九六○年代末的藝術運動「表面支架」（Supports-Surfaces），因為

它可提供我們一個歷史參照與理論範例：消除「抒情與表達的深度」，致力於「揭露

構成繪畫本身的繪畫元素」。當中重要成員藝術家克勞德‧維亞拉（Claude Viallat）

指出幾項理論要點，例如，把繪畫當成一種拓撲學（topology），分析「畫家對影像

的佈置工作」，以及處理「傳統繪畫所有被潛抑的元素（正／反面、張力／舒張、柔

軟、堅硬、潮溼、浸透、尺寸）」等等8。這無非是從記號學的角度，將繪畫的探討建

立在「後設語言」（meta-language）的分析上，並對西方古典再現理論做再一次解

構，拆解了「窗」作為繪畫之給予空間景深的隱喻─也就是15世紀義大利文藝復興

人文學者亞伯第（L.B.Alberti）所提出的一段影響日後深遠的著名陳述：「首先，我

在平面上劃出一個我想要的、由直角所構成的四方形；它對我而言，就是一扇啟開的

窗，人們透過它可以觀看故事，而我在那裡決定畫中我想要給的人物尺寸9。」

《枕頭十號》雖是圖像深度的排拒，卻以傳統掛畫的方式依附在「再現機構」的餘蔭

下而保有窗的身影；但若考慮到此畫的展出背景是林明弘1998年在帝門藝術教育基

金會的個展「共生共存37日」在空間佈局上的組成元素，那麼問題就不再只是一幅

畫的懸掛，因為其美學賭注實另有所指。首先，《枕頭十號》是牆上一系列圖飾油畫

中的一幅，現場還設置一座簡略的、備有坐墊（或枕頭）的台灣日式榻榻米平台；這

146


147

幽冥的大主體

些坐墊與觀者的身體親密接觸，而其圖飾則完全相同於牆上的畫。這是邀人坐臥，

舒坦觀畫，也是林明弘將公領域居家化的時刻─在展出期間，他還特地親自每日到

現場錄影一段他在這個空間裡的活動狀態，而這也是1995年他在伊通公園展出「室

內」的議題。「看」在此是流轉於畫與坐墊兩者之間，但也有坐臥不看的時候，似乎

身體所觸便足以涵蓋眼睛所視，無須對畫投以警覺的目光。這並非單例，像2000年

北美館的「綜合媒材裝置」，特別是1999年在伊通公園的個展「這裡」，林明弘在展

場一樓擺了兩張座椅，並故意將座椅背對著牆上的畫，畫裡的印花圖飾則相同於座

椅扶手與坐墊的印花。作為一種視窗，這些畫原本是審美的凝視對象，是視線的鎖

定，意識的專注所在，但在場所與圖飾的「催化」（catalyse）下，即使框形結構仍在，

「共生共存37日」的收受模式終究從凝視轉為一種飄忽不定的瀏覽。

在普里奇歐尼宮的《時間‧據點》裡，窗與印花圖飾的結合造成一種本質上的遇合；

因為這裡的畫（印花圖飾）在擴及整片牆面之同時，林明弘刻意地將它的隱喻「所

在」留給了這裡現成的窗，並為我們啟開了威尼斯海景的實質景致─這或可說是在

傳統再現典範的斷裂處的一種選擇性的癒合。

於是，循著《時間‧據點》的拓撲動線來到窗前，看這裡窗內與窗外的世界。窗內的

是充滿地域色彩的印花圖飾，此次輸出國外而繪製在普里奇歐尼宮裡的牆面上，因

而還特別顯現出它的異國情調。在全球日趨地方化的今日，異國情調若還有給人遙遠

國度的氛域，那也只是當代消費社會的一種消遣活動，《時間‧據點》在普里奇歐尼

宮擺脫不了的領受模式。再者，這些圖飾根本無法權充當今台灣的文化圖騰，顯示了

異國情調的情感結構是對「他者」（the other）提供一個過時之物：一方面，如「後殖

民」理論學者薩依德所說的，它是殖民帝國所塑造出來的意象，將一個「遙遠且具有

威脅性的異己」轉化為一個能被熟悉與掌控的對象10；另一方面，它有如朝向母親乳

房的「退行現象」（regression），並固置於此─因此，林明弘在提到他對台灣、對

印花布的兒時記憶時，讓李維菁有理由做如此肯定地追問：「他一再去掉這老祖母濃

厚俚俗情感，成為他自己『男人小孩』式的戀物鄉愁？」11

的確，印花圖飾本身有其系譜，是農業時代的遺物，前現代生活空間的語義佈置（牡

丹是富貴的象徵）；但林明弘的移寫是放大尺寸，擴展面積幅度，使它呈現出壁畫般

的規模。必須提醒的是，若要說林明弘的印花布是「俚俗品味精緻化」，這應是指記

號的細緻操作，多層語義的創造，而非形色的視覺效果，因為欺身前看，不僅乳膠漆

的質地本身比起任何印花布質都顯得粗糙，其複製的冷調，失去韻味的平塗幾乎像

是某種變了調的現代主義對形式的規格化與直敘語彙所進行的一種誇飾─這就像

是台灣一些用水泥灌注的仿中國宮殿的紋飾。高千惠所謂的「鄉愁家常化」在此不是

顯得有點言過其實，不然就是情何以堪─誠如李維菁的評述：「對他來說，他的鄉

愁一旦成為觀眾可以隨時走入、探入、睡臥、玩褻的地方，他設定的遊戲成立後，他的

若有所失是不是反而得到了一種操弄的滿足？」12

但我們不宜就此一筆帶過，畢竟這裡還有個窗外所提供的威尼斯的海景風情。這裡

接納了海風與陽光等自然元素，一個活生生的畫面，一處令人舒暢的所在；它讓人可

發思古幽情，或追想著昔日威尼斯共和國的盛景。誰是異國，端看觀者而定，但若印

148


149

幽冥的大主體

花圖飾是異國情調的表徵，那麼，這扇窗至少也啟開一個「異國情調的分享」的可能

性─猶如2000年法國里昂雙年展所揭櫫的主題。這是「透過彼此的看」13而邁向

「互為他者」的主體建構，且用來補償他那徒具其表的、有異化之嫌的印花圖飾，就

像「這裡」、「綜合媒材裝置」與「共生共存37日」等作，其補償方案則是提供「舒散

身心」的領受空間。

然而，走在林明弘的《時間‧據點》的拓撲動線上，我們始終避開不了王文志的《方

外》，甚至還有成為它的佈景（décor）之虞；這是展區規劃的失當？因客觀的空間限

制而不得不的選擇？還是策展人或藝術家有意將它們擺在一起相互詮釋？無論事情

的原委為何，所有討論終究得回到這兩件作品所共構的「現場的語義效應」。《時間

‧據點》淪為佈景便是這樣的一種效應，使印花圖飾從一個具有藝術訴求的語彙還

原到既有的裝飾功能。

猶如「地點」的隱沒，《時間‧據點》隨著印花圖飾退隱為底，襯托《方外》的原木圍

籬的在此浮現；但若注意其英文標題「beyond the site」，這種浮現又指向一個不

在此處、「超出所有地點之上」的地方想像；至於中文，它顯然是語出莊子的「彼，

遊方之外者也」─但這是「之外」的地平面的越界脫逸，而這個「方」不僅有地方之

意，也有「敢問其方」的論述之意。這是一個場所的儀式，一處邀人脫鞋入內坐臥與

體驗的圍籬，雖與林明弘的《時間‧據點》同樣予人身心的舒散，但其所意指的更是

一種存在的休憩，回歸到人與自然的契合─或呼應王文志的道家之語「方外」，這可

說是引導觀眾在此「坐忘」。原木的簡樸築法，挪用材料的象徵，試圖塑造了初民社

會的牧歌意象；這是一件象徵的裝置，顯然意指著「與自然合一」或「天人合一」的精

神嚮往，同時也是檜木所代表的地域認同。這是慰藉的替代之所，母體子宮有如精

神原鄉的回歸，或如黃海鳴所說的，「人與母性宇宙相融的理想『空間原型』」14。於

是，當這個嚮往作為一個展覽訴求時，即使它講求的是「關係美學」，不正也是一個

寓言的設置；尤其是對於身處都市文明的我們，這是一個早已逝去的、或根本無能抵

及的烏托邦想望。甚至，這個想望是人類步入文明、有了區隔主客的自我意識後而產

生的，因而所謂的「合一」及其遠古的追憶多少帶有「事後」的建構成份─莊子的

托古「至人」不正也說明了這點？再一次地，《時間‧據點》與《方外》又有個交匯，它

們同樣涉及到母性意象，差別只在於投射的幅度；前者跟作者身分的界定有關，後者

則更加延伸到自然理念，且都各自涉及到一種匱缺。

王文志《方外》，藝術家提供。

150


151

幽冥的大主體

作品絕非理念的鏡式反射，相符一致的替代物；就算它是理念的載體，也應打破它

屈就理念的沈默，撞擊它的記號透明性，以揭露「象徵」在實際運作層面上是「徵

候」（symptom）的呈現。這是為何讓人不禁要對《方外》「真實的身心合一的精神

場域」（黃海鳴的評語）的真實性抱持審慎的態度。我在此更想點出的問題是，《方

外》的圍籬所隱含的、一個比它所在的方形平台更為根本的平台；也就是展覽場所。

這個平台，或可說是威尼斯雙年展某個「人類的平台」，甚至還可對照到黑格爾的水

果「托盤」（plateau）：著名的藝術寓言，少女獻果。

這是以「雕像是鮮活的靈魂逝去後的屍體」為前提而展開的寓言，在此當中，藝術品

像是自樹上摘下的美果，是一個「友善的命運給我們的獻禮」，就像「少女端給我們

那樣」；但這些水果喪失了「它們的存在的事實生命，因為它們脫離了樹體、土地、構

成它們實體的元素、決定它們品質的氣候以及主宰它們成長過程的四季循環。」在黑

格爾的神學視野下，「友善的命運」─也就是「美果的獻祭」─給人的是「這種事

實性的朦朧回憶」15，而在藝術品身上，所謂的「精神」也只是個回憶罷了，一種「仍

被外在化的精神之內在化」。

固然，這裡有黑格爾的神學預設與理論賭注（例如說，作為感性的存在物，藝術是一

種帶有形式的外化，脫離了它在純粹概念上的「精神」原鄉），但也開啟了現代的主

體意識在藝術創作的實踐；例如說，強調藝術精神的優先性，告別西方古典美學的

模仿模式（藝術模仿自然）；更關鍵的是「少女獻果」所喻指的「展示姿態」的美學徵

候。百年後的班雅明提到早期的肖像攝影，是對摯愛者、亡故或逝去者的一種「回憶

的祭禮」，且在現代性崇尚展覽價值之優勢下，「為藝術品的儀式價值提供最終的庇

護所，猶如散發著最後一道靈光」16─也就是「遠物之獨一無二的顯現，雖遠，卻如

此地逼近。」在黑格爾的「少女獻果」裡，班雅明或可找到他的「靈光」初現；然而，

黑格爾卻探究起儀式的本質，質問人在祭禮中所愉悅的不是「神性服務的活動」，而

是「外在的活動」（「擦掉水果上的雨點或灰塵」等雜事，我是說，「表面」的感性之

事）。不過，且讓我們在此凍結黑格爾的唯理主義，把這項質問看作是辯證式的物質

肯定，肯定作品本身有如失去神性灌注的「屍體」，縱使它給人的只是「精神」的回

憶；也就是如黑格爾所說的，「捧出水果的少女仍是優於長出水果的自然界」，因為

她作為作品展示的化身「是將所有自然元素集中在一個更高於自我意識的注視與獻

果姿態之光照中」。

我們可以說，王文志此作是對一個「超出所有地點之外」的精神地點之回憶，儘管這

種回憶是「方外」東方式的究天人之際，復又糾結著「超出所有地點之上」（beyond

the site）的地點之傳統西方形上學；如前所述，若回到它的物質面，這種象徵就不

是如此精神性，如此透明性；誠如南西（Jean-Luc Nancy）所言，黑格爾的「少女獻

果」多少帶有獻乳、母性供養的古代義涵17。

據此，《方外》並非僅只是如策展人高千惠所下的評註：「儀式化的精神洗滌程序，

淨化與禪化的短暫經驗」；至於說它是一件「值得被喚醒與享用」，價值的推崇本無

異議，但「良性文化基因」18之說則有淪為在藝術型態上排擠異己的他者，在固有道

德文化進行血統淨化之嫌─然而，策展人不無有立場前後不一的現象，後來在總評

152


153

幽冥的大主體

台灣館時評為「還有不能割捨的土味與豔俗味」，這當然也包括此作在內19。在此觀

點下，台灣東部居然成為藝術的精神淨土，甚至將「藝術社區化的實踐」指定對台灣

當代藝術界應走的「藝術正確」之路20。在高千惠眼中，台灣十年來「本土化美術運

動」所帶來的藝術景觀盡是「豔窟兵馬行」的狂熱症與「文化義和團」的消亡論，矢

言予以終結，只有「藝術社區化的實踐」才是一個彌足珍貴的庶出。難道台灣當代藝

術果真如此不堪？當然不是。在華山藝文特區黃海鳴總策劃的「驅動城市2000」裡，

我們是可以見到本土各種形形色色的藝術表現。

選擇性的閱讀是在所難免，但問題出在於以偏概全，利用它做全面的攻擊，連帶地

窄化並污名化「本土化」在台灣解嚴後處於後殖民的文化重整與重構認同的時代價

值。「本土化」並非就得是單一系譜的建構；它可以在分享意義上是辯證的、「非排

它性」的象徵形塑，也因此絕非是固守在「出土物」身上追求「根源」的本質論述，而

是考掘各種文化勢力在此交鋒的徵候，探查當中因「被提起」而有所更動的記憶；這

就像考古的挖掘活動，是出土物與出土處兩者相互關連的問題。事實上，這也是「社

區藝術」必然觸及的問題；尤其，說一件事的敘事手法與「說」這項語言行動在語意

上、乃至在意識型態上都是需要被檢視的美學對象，絕不因作品標題或內容直指「人

性」就得以豁免。要談本土，就得破土，哪怕生出的是魅影；事實上，作為一個集諸般

影像的魅影，應視為一個理論模型，最忌諱的反而是生出一個正宗版的系譜圖像，而

這才是需要予以終結的。

於是，圍繞在「本土」的議題上，勘查王文志的《方外》與林明弘的《時間‧據點》

所共享的區域；一個被稱為「黏膩、濃稠的在地品味塑造」，也就是策展人語意佈

局下的「鼻膜炎」區，儘管這裡還有個「西方藝術語彙的橫植」21。且擱置「鼻膜

炎」（catarrh）這個帶有爭議的、台灣海島氣候常引發的器官病變的隱喻，而把問題

帶到「徵候」的閱讀上，就像佛洛伊德在其著名案例「伊瑪之夢」─特別是指「口

中的鼻腔組織物」─所開展的影像理論；「徵候」在此已非疾病惡兆之意，而是援

引迪迪─于伯曼（G. DiDi-Huberman）的說法，「在美學的反思領域中某種不協之

物」22。我在此想指出的是，林明弘的印花圖飾不是裝飾藝術；尤其在它成為王文志

的《方外》的背景「之下」（也是「之前」），我們更不能忽略它在語意上是跟圖畫、

窗、枕頭、地板、牆壁等幾個「辭格」（f igure）相聯繫，並始終是圍繞在一個被公共

化的「室內」而運作著。再者，無論有何本質上的差異，兩人的作品都與象徵有關；也

就是說，透過「地點」顯示共同體的「認同」欲求。這種欲求似乎是漫遊在《時間‧據

王文志《方外》，藝術家提供。

154


155

幽冥的大主體

註：

1 自2003年威尼斯雙年展起，台灣不再納入國家館範疇。2 出自《中外文學》343期（2000.12），頁111。3 高千惠，〈人的精神工坊─有關威尼斯雙年展台灣館主題「活性因子」的文本概念與視覺展現〉，《藝術家》311期，頁336-345。

4 這個理念還曾被羅蘭巴特（R.Barthes）批評為「人類『社區』的曖昧神話」，見中文版《神話學》，許薔薔、許綺玲譯，台北：桂冠，1997，頁151-153。

5 陳宏星，〈「活性因子」的蛋白分解─剖析第 49屆威尼斯雙年展台灣館展覽主題及策略〉，《典藏‧今藝術》107期（2001.8），頁51-56。

6 道金斯，《自私的基因》，趙淑妙譯，台北：天下文化，1995，頁293。7 同註 3，頁338-339。8 見於J.Lepage（勒培基），〈表面支架〉一文，《Opus》61-62期（1977.1-2），巴黎，p.27。9 L.B. Alberti, De la peinture, trans, J-L. Schefer（Paris：Macula, 1992）p.115。10 薩依德，《東方主義》，王志弘等譯，台北：立緒文化，1999，頁28。11 李維菁，〈新世代藝術家群像15─林明弘：「生活像藝術，藝術像生活」〉，《藝術家》306期（2000.11），頁466。12 同註11，頁466。13 見卡特琳．米勒（Catherine Millet）的採訪稿〈異國情調的分享〉，《Art press》259期（2000），巴黎，p.32。此句話是出自策劃團員之一的人類學家瑟維里（Carlo Severi）。

14 黃海鳴，〈共產共享的原始山居神話之復活─談王文志 20 0 0個展「空間→身體→穿透」〉，《藝術家》306期（2000.11），頁262-265。

15 黑格爾，《精神現象學》，賀自昭、王玖興譯，台北：里仁書局，1984，頁606。16 W.Benjamin, Ecrits français（Paris：Gallimard, 1991）p.150.17 J-L.Nancy，Les Muses（Paris：Galilée, 1994）p.94.18 同註3，頁342。19 高千惠，〈誰在詮釋誰─嘆息橋畔亞洲三館的當代文化詮釋選擇〉，《藝術家》314期，頁271。20 高千惠，〈舍利子與骨灰─台灣本土美術運動十年書劍回顧〉，《藝術家》316期（2001.9），頁257。21 這是策展人對「catachresis」（詞或譬喻的誤用）所作的詮釋，但也是有意的誤用。22 George DiDi-Huberman, La ressemblance informe（Paris：Macula, 1995）p.334.

點》的圖飾裡，就如同在《方外》的精神地理的想像裡；至於在國家建構的政治想像

上，這就猶如是在夢裡的「拓撲斯」，普魯斯特筆下那個讓人為了找「名」、找「路」而

迷失在錯綜路途上的威尼斯。

威尼斯之魅 -...

Documents