DOHNÁNYI VOLUME FOUR

THE COMPLETE SOLO PIANO MUSICMARTIN ROSCOE

CONTENTS

TRACK LISTING � page 3

ENGLISH � page 4

FRANÇAIS � page 10

DEUTSCH � Seite 13

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ERNO� DOHNÁNYI(1877–1960)

Six Concert Études Op 28 (1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [23'15]1 No 1 in A minor: � . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'58]2 No 2 in D flat major: �� Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'53]3 No 3 in E flat minor: �� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'59]4 No 4 in B flat minor: � Poco maestoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'13]5 No 5 in E major: �� . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'10]6 No 6 in F minor – Capriccio: �� Vivace e poco a poco più vivace al fine . . . . . . . . . . . . [3'03]

Suite in the olden style Op 24 (1913) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [16'42]7 Prelude: Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'51]8 Allemande: Andante espressivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'48]9 Courante: Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'35]bl Sarabande: Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'33]bm Menuet: Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'09]bn Gigue: Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'45]

Six Pieces Op 41 (1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [20'06]bo Impromptu: Andante espressivo e rubato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'34]bp Scherzino: Allegretto con mosso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'28]bq Canzonetta: Andante rubato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'52]br Cascades: Il più presto possibile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'13]bs Ländler: Tempo giusto, scherzando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'27]bt Cloches: Andante con moto, mesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'32]

bu Passacaglia in E flat minor Op 6 (1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [14'11]

cl Rondo alla Zingarese after Brahms, Piano Quartet, Op 25: iv (1920) [7'05]

MARTIN ROSCOE piano

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THIS IS THE FOURTH AND FINAL recording in MartinRoscoe’s survey of the complete solo piano music ofErno Dohnányi (1877–1960). While the first volume

features works spanning Dohnányi’s entire career, thesecond and third concentrate on works from two distinctperiods: 1897–1907, when Dohnányi was making his livingas a touring virtuoso, and 1912 –1928, when he wasestablishing himself as one of the most distinguishedmusicians of his generation with professorships atprestigious conservatories. The works on this fourth albumdemonstrate Dohnányi’s lifelong efforts to solidify his placein the great lineage of composer-pianists by writing in genresin which his predecessors excelled, specifically the suite andthe passacaglia of the Baroque period and the nineteenth-century genres of the concert étude and character piece.

The album begins with Six Concert Études, Op 28,which Dohnányi completed in 1916. The French word‘étude’ originally referred to pedagogical exercises designedto develop particular aspects of technique during practicesessions. In the nineteenth century, composer-pianists suchas Chopin and Schumann expanded the genre into ‘concertétudes’ for public performance that showcase virtuosictechnique and flair. The most direct models for Dohnányi’sConcert Études are the Transcendental Études by fellowHungarian Franz Liszt.

In keeping with tradition, each of Dohnányi’s ConcertÉtudes addresses a distinct aspect of piano technique. ÉtudeNo 1 in A minor focuses on sparkling semiquaver accom -paniment patterns that alternate between three-note chordsand single pitches, a texture associated with Dohnányi’sother compositional hero, Johannes Brahms. The Presto inD flat major juxtaposes staccato quavers in one hand withlegato triplets in the other. Étude No 3 in E flat minorfeatures scalic patterns in which successive semiquaversalternate between the left and right hands. The Pocomaestoso in B flat minor tackles the orchestral quality of

Liszt’s piano writing with textures that are so sprawling thatthe notation had to be expanded to four staves. In ÉtudeNo 5 in E major, legato arpeggios are passed back and forthfrom hand to hand as they rapidly ascend and descend thefull range of the piano. While Dohnányi was fond of playingthe Étude in E major, it was the concluding Capriccio inF minor which earned widespread popularity amongvirtuoso pianists such as Leopold Godowsky, VladimirHorowitz and Sergei Rachmaninoff, all of whom recordedit. The movement combines the techniques developedindividually in the preceding études into a dazzling finale.

Dohnányi composed his Suite in the olden style,Op 24, in the summer of 1913. As the title suggests, the workis a suite of pieces meant to evoke the music of a bygoneera, in this case a Baroque suite. Dohnányi had alreadyrevealed a fascination with pre-Classical genres in hisGavotte and Musette (recorded on volume 3 of this series),as well as in the Humoresques in the form of a suite(volume 2), which includes a toccata, a pavane, a pastorale,and a fugue. The Suite in the olden style gave him theopportunity to align himself even more directly with hiscompositional forefathers, specifically J S Bach, who wroteforty-five suites for a variety of instruments.

As was customary for Baroque suites, Dohnányi’s workbegins with a Prelude, a prefatory movement in contrastingsections. The ensuing five pieces reference typical Baroquedances. The first is an Allemande, a moderate-tempo dancein quadruple metre of German origin (‘Allemande’ is Frenchfor ‘German’). The second is a Courante, a lively dance intriple metre characterized by ‘flowing’ quavers. TheAllemande–Courante pairing is succeeded by a Sarabande,a slow, triple-metre dance of Latin American and Spanishorigin. Next comes a Menuet, a triple-metre dance in amoderate tempo (with the obligatory contrasting central triosection) that remained popular after the Baroque as aninterior movement in sonatas, string quartets and

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symphonies. The final movement is a Gigue, a buoyantdance in compound metre derived from the folk dances ofthe British Isles.

Dohnányi premiered the Suite in the olden style inBerlin on 17 February 1914, in a concert that also includedthe premiere of an orchestral song as well as his Variationson a Nursery Song for piano and orchestra, Op 25.

The character piece—a short work for piano intendedto express a particular character, mood or idea—has beena staple of the composer-pianist’s repertoire since thenineteenth century, when the genre was championed byicons such as Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumannand Brahms. Following in those footsteps, Dohnányi startedworking on the set of character pieces that became his SixPieces, Op 41, in September and October 1945. At the time,he was living in Neukirchen am Walde, a tiny mountainvillage in Austria where he and his family had ended up afterWorld War Two. As its title suggests, the opening ‘Impromptu’conveys an improvisatory quality as it ambles through theunexpected harmonic shifts that are the hallmark ofDohnányi’s compositional language. The sprightly secondmovement, ‘Scherzino’, takes its title from the Italian wordfor ‘little joke’, and its mischievous nature is indicative ofDohnányi’s whimsical style. This exuberance is contrastedby the dark brooding of the ensuing ‘Canzonetta’.

While the first three movements differ little from thecharming character pieces that Dohnányi had beencomposing since he was eleven, the final three pieces aremore indicative of their genesis. ‘Cascades’ was directlyinspired by Neukirchen am Walde, and its continuouslyflowing figurations are meant to imitate a mountain water -fall. Although Dohnányi had originally intended these fourpieces to serve as a complete set, he reinforced theconnection between his sojourn in Upper Austria and thecomposition that he later nicknamed the ‘Neukirchen PianoPieces’ by adding a fifth piece in the style of a ländler, a

traditional Austrian dance which was a precursor of thenineteenth-century waltz.

The final movement is one of the most unambiguouslybiographical compositions of Dohnányi’s entire career. Hecomposed the sombre movement titled ‘Cloches’ (‘Bells’)in November 1945, shortly after receiving the news that hisson Matthew had died in a Russian prisoner-of-war camp.While the first five of the Six Pieces are short and vivacious,‘Cloches’ is decidedly longer and much more contemplative.The persistent tolling of the eponymous church bells thatintroduces the piece does not stop until the very end of themovement, when it gives way to a triumphant monumentto the fallen soldier: a quote from the end of Liszt’s ‘Heroic’Transcendental Étude No 7.

The passacaglia is a genre associated with belovedmasterpieces by both J S Bach and Brahms. As is customaryfor such works, Dohnányi’s Passacaglia in E flat minor,

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Op 6, of 1899 begins with an ostinato bass pattern in triplemetre. The eight-bar ostinato is unaccompanied at first, butquickly becomes the foundation for increasingly complexvariations that take the passacaglia theme throughnumerous harmonies, textures and registers. The thick,orchestral quality towards the middle and end of thepassacaglia are similar to the Lisztian textures of the fourthConcert Étude heard earlier on this recording.

Dohnányi’s passacaglia is a testament to not only hisprowess with counterpoint, but also his astounding skills asan improviser. Having not completed the work by the timehe premiered it at a recital in London on 4 March 1899, hemade up the brilliant finale on the spot.

Dohnányi’s considerable musical legacy includes notonly original compositions for piano, but also a number oftranscriptions and paraphrases. These pieces, which areprimarily charming numbers that he used as encoresthroughout his career, include transcriptions of waltzes byDelibes (see volumes 1 and 3), Schubert (volume 2), andJohann Strauss II (volume 3).

This album concludes with Dohnányi’s 1920 arrange -ment of the fourth movement of Brahms’s Piano QuartetNo 1, Op 25, Rondo alla Zingarese. Dohnányi’s decisionto arrange this particular movement can be seen as not onlya tribute to Brahms, but also a nod to the so-called style

hongrois (‘Hungarian style’) of composition found inBrahms’s Hungarian Dances and Liszt’s HungarianRhapsodies. A major characteristic of the style hongrois isan evocation of Hungarian gypsy music, specifically virtuosicfiddle-playing. To emphasize the connection of his rondo-finale to the style hongrois, Brahms added the performancedirection ‘alla Zingarese’ (‘in gypsy style’).

While Dohnányi quoted Hungarian folk songs in workssuch as the Variations on a Hungarian Folksong, Op 29(volume 3), the Pastorale on a Hungarian Christmas Song(volume 1), and Ruralia hungarica, Op 32a (volume 3),he never joined his lifelong friends Béla Bartók and ZoltánKodály in the scientific study of folk song as the basis for anauthentic Hungarian musical language. He instead seemedcontent with imitating the stylized approach favoured byWestern European composers, and made very few changesto Brahms’s Rondo alla Zingarese. Beyond reducing thetexture from three strings and piano to solo piano,Dohnányi’s most significant alterations involve tighteningthe form through the omission of a few repeats, as well asby cutting entire episodes near the end of the rondo toprovide a faster acceleration to the final return of theopening theme. The result is a dazzling tour de force thatprovides a fiery finale to not only this album but the entirefour-album collection.

JAMES A GRYMES © 2019

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MARTIN RoscoeWith an extraordinary career spanning over four decades,Martin Roscoe is unarguably one of the UK’s best lovedpianists. His enduring popularity and the respect in whichhe is universally held are built on a deeply thoughtfulmusicianship and his easy rapport with audiences andfellow musicians alike. Martin is Artistic Director ofRibble Valley International Piano Week and the ManchesterChamber Concerts Society, and Co-Artistic Director of theBeverley Chamber Music Festival. He is currently Professorof Piano at the Guildhall School of Music in London and hasbeen awarded his Fellowship there.

With a repertoire of over 100 concertos performed orrecorded, Martin continues to work regularly with theUK’s leading orchestras, having especially close linkswith the BBC Philharmonic Orchestra, BBC NationalOrchestra of Wales, BBC Scottish Symphony Orchestra,Hallé Orchestra, Manchester Camerata, Northern ChamberOrchestra, and the Royal Liverpool Philharmonic Orchestra,where he has given over ninety performances. Martin alsoperforms widely across Europe, Canada, Australia andthe Far East, sharing the concert platform with eminentconductors such as Sir Simon Rattle, Sir Mark Elder andChristoph von Dohnányi.

A prolific recitalist and chamber musician, Martin toursthe UK extensively, including regular appearances at WigmoreHall and Kings Place. He has long-standing associations withPeter Donohoe, Kathryn Stott, Tasmin Little and theEndellion and Maggini Quartets. One of his most importantensembles, the Cropper Welsh Roscoe Trio (2005–2016),performed many times across the UK, most notably atWigmore Hall.

Having made over 600 broadcasts, including sevenappearances at the BBC Proms, Martin is one of the most

regularly played pianists on BBC Radio 3. Martin Roscoe’srecordings for Hyperion include the complete piano musicof Nielsen, four discs in the Romantic Piano Concerto seriesand the present series of the complete piano music ofDohnányi.

Martin splits his free time between the stunning EnglishLake District and the Scottish Highlands, which provideinspiration and relaxation, and also enable him to indulgehis passion for the countryside and hillwalking.

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Also available in this series

THE COMPLETE DOHNÁNYI SOLO PIANO MUSIC

Volume 1 CDA67871Four Rhapsodies, Op 11; Winterreigen ‘Ten Bagatelles’, Op 13Pastorale ‘Hungarian Christmas Song’Three Singular Pieces, Op 44; Waltz from Delibes’ Coppélia

‘Martin Roscoe performs these memorable virtuoso showpieceswith tremendous panache and musical sensitivity … Roscoe’scontrol of timbre is utterly magical … a charismatic and wittyperformance’ (BBC Music Magazine)

Volume 2 CDA67932Four Piano pieces, Op 2; Valses noblesVariations and Fugue on a theme of EG, Op 4Humoresques in the form of a suite, Op 17

‘Roscoe’s ongoing Hyperion series is cause for celebration …Roscoe yields nothing to the composer as pianist, a testamentto his stature in this repertoire … a project of majorsignificance’ (International Piano)

Volume 3 CDA68033Ruralia hungarica, Op 32a; Three Pieces, Op 23Variations on a Hungarian Folksong, Op 29Gavotte and Musette in B flat; Naila WaltzSchatzwalzer, Op 418; Du und Du, Op 367

‘An eloquently expressive advocate for an unduly neglectedmaster of the keyboard’ (The Telegraph)

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Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, withoutpermission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copyingor re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement ofcopyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street, LondonW1F 9DE

Recorded in Potton Hall, Dunwich, Suffolk, on 21–23 March 2018Recording Engineer BEN CONNELLANRecording Producer JEREMY HAYES

Piano STEINWAY & SONSPiano Technician GRAHAM COOKEPage Turner PETER WILLSHERBooklet Editor PETER HALL

Executive Producers SIMON PERRY, PERDITA ANDREWP & C Hyperion Records Ltd, London, MMXIX

Front illustration: Still life with purple mug (c1960) by Emil Parrag (b1925)Private Collection / Bridgeman Images

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DOHNÁNYI Intégrale de la musique pour piano, vol. 4

CE QUATRIÈME ET DERNIER enregistrement complètel’intégrale de la musique pour piano seul d’ErnoDohnányi (1877–1960) réalisée par Martin Roscoe.

Si le premier volume regroupait des œuvres couvrant toutela carrière de Dohnányi, le deuxième et le troisièmes’intéressaient surtout aux œuvres de deux périodesdistinctes : 1897–1907, quand Dohnányi vivait de sacarrière de virtuose en faisant des tournées ; et 1912–1928,quand il commençait à s’imposer comme l’un des pluséminents musiciens de sa génération avec des chaires dansde prestigieux conservatoires. Les œuvres enregistrées dansce quatrième album sont révélatrices de la démarche deDohnányi qui, toute sa vie durant, n’eut de cesse que des’imposer dans la grande lignée des pianistes compositeursen écrivant dans des genres où excellaient ses prédéces -seurs, en particulier la suite et la passacaille de l’èrebaroque ainsi que l’étude de concert et la pièce de caractèredu XIXe siècle.

Cet album commence par Six Études de concert,op.28, que Dohnányi acheva en 1916. Le mot français« étude » s’appliquait à l’origine à des exercices péda -gogiques destinés à travailler et développer des aspectsspécifiques de la technique. Au XIXe siècle, des pianistescompositeurs comme Chopin et Schumann élargirent lesens de ce mot à « études de concert », correspondant à desexécutions en public qui mettaient en valeur leur techniquede virtuosité et leur talent. Les modèles les plus directs desÉtudes de concert de Dohnányi sont les Études d’exécutiontranscendante de son compatriote hongrois Franz Liszt.

Conformément à la tradition, chacune des Études deconcert de Dohnányi aborde un aspect distinct de latechnique pianistique. L’Étude no 1 en la mineur metl’accent sur de brillants modèles d’accompagnement endoubles croches où alternent des accords de trois notes etdes notes isolées, une texture chère à l’autre héros de

Dohnányi en matière de composition, Johannes Brahms.Le Presto en ré bémol majeur juxtapose des croches staccatoà une main à des triolets legato à l’autre. L’Étude no 3 enmi bémol mineur se compose de gammes où des doublescroches successives alternent entre la main gauche et lamain droite. Le Poco maestoso en si bémol mineurs’attaque à la qualité orchestrale de l’écriture pianistique deLiszt avec des textures si tentaculaires que la notation doitêtre déployée sur quatre portées. Dans l’Étude no 5 enmi majeur, des arpèges legato font la navette entre les deuxmains en montant et en descendant rapidement sur toutel’étendue du clavier. Si Dohnányi aimait jouer l’Étude enmi majeur, c’est le dernier Capriccio en fa mineur quiconnut une grande popularité auprès de pianistes virtuosestels Leopold Godowsky, Vladimir Horowitz et SergueïRachmaninov, qui l’enregistrèrent tous. Ce mouvementregroupe les techniques développés séparément dans lesprécédentes études dans un finale éblouissant.

Dohnányi composa sa Suite en style ancien, op.24, aucours de l’été 1913. Comme le titre le laisse entendre, ils’agit d’une suite de pièces destinées à évoquer la musiquedu temps jadis, dans ce cas précis une suite baroque.Dohnányi avait déjà révélé sa fascination pour les genrespré-classiques dans sa Gavotte et Musette (enregistré dansle volume 3 de cette série), ainsi que dans Humoresquesen forme de suite (volume 2), qui comprend une toccata,une pavane, une pastorale et une fugue. La Suite en styleancien lui donna l’occasion de s’aligner encore plusdirectement avec ses ancêtres compositeurs, en particulierJ S Bach, qui écrivit quarante-cinq suites pour un largeéventail d’instruments.

Comme c’était l’usage dans les suites de l’ère baroque,l’œuvre de Dohnányi commence par un Prélude, unmouvement préliminaire en sections contrastées. Les cinqpièces suivantes font référence à des danses baroques

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typiques. Le premier est une Allemande, une danse à quatretemps au tempo modéré d’origine allemande. La deuxièmeest une Courante, une danse animée de rythme ternairecaractérisée par des croches « courantes ». L’appariementAllemande–Courante est suivi d’une Sarabande, une danselente à trois temps originaire d’Amérique latine etd’Espagne. Vient ensuite un Menuet, une danse à troistemps de tempo modéré (avec le trio central contrasté derigueur) qui survécut à l’ère baroque sous forme demouvement internes dans des sonates, des quatuors àcordes et des symphonies. Le dernier mouve ment est uneGigue, une danse allègre en mesure ternaire dérivée desdanses traditionnelles des Îles britanniques.

Dohnányi créa la Suite en style ancien à Berlin, le 17février 1914, lors d’un concert au programme duquelfigurait aussi la création d’une mélodie pour orchestre ainsique ses Variations sur une chanson enfantine pour pianoet orchestre, op.25.

La pièce de caractère—une courte pièce pour pianodestinée à exprimer un caractère, une atmosphère ou uneidée particulière—est un incontournable du répertoire dupianiste compositeur depuis le XIXe siècle, où ce genre étaitdéfendu par des figures emblématiques comme Schubert,Mendelssohn, Chopin, Schumann et Brahms. Suivant leurexemple, Dohnányi commença à travailler à un recueil depièces de caractère qui devinrent ses Six Pièces, op.41, enseptembre et octobre 1945. À cette époque, il vivait àNeukirchen am Walde, petit village de montagne en Autricheoù il s’était retrouvé avec sa famille après la Seconde Guerremondiale. Comme le suggère son titre, l’« Impromptu »initial évoque une sorte d’improvisation en flânant tranquil -lement dans les glissements harmoniques inattendus quisont la marque de fabrique de son langage musical. Ledeuxième mouvement alerte, « Scherzino », tire son titredu mot italien signifiant « petite plaisanterie », et sa natureespiègle est révélatrice du style fantaisiste de Dohnányi. Cette

exubérance est contrastée par la sombre rumination de la« Canzonetta » suivante.

Si les trois premiers mouvements diffèrent peu descharmantes pièces de caractère que Dohnányi composaitdepuis l’âge de onze ans, les trois dernières pièces sontdavantage révélatrices de leur genèse. Les « Cascades » furentdirectement inspirées par le site de Neukirchen am Walde,et leurs figurations qui s’écoulent en continu sont destinéesà imiter une cascade en montagne. Bien qu’à l’origineDohnányi ait voulu que ces quatre pièces constituent unrecueil complet, il renforça le lien entre son séjour en Haute-Autriche et cette œuvre qu’il surnomma par la suite « Piècespour piano de Neukirchen » en ajoutant une cinquièmepièce dans le style d’un Ländler, danse traditionnelleautrichienne précurseur de la valse du XIXe siècle.

Le dernier mouvement est l’une des compositionsles plus clairement biographiques de toute la carrièrede Dohnányi. Il composa ce sombre mouvement, intitulé« Cloches », en novembre 1945, peu après avoir apprisque son fils Matthew était mort dans un camp deprisonniers de guerre russe. Alors que les cinq premièrespièces sont courtes et pleines de vivacité, « Cloches » estnettement plus longue et beaucoup plus contemplative. Lessons persistants des cloches d’église qui introduisent cettepièce ne cessent qu’à l’extrême fin du mouvement,lorsqu’ils font place à un monument triomphal au soldatdisparu : une citation de la fin de l’Étude d’exécutiontranscendante no 7 « Héroïque » de Liszt.

La passacaille est un genre associé à des chefs-d’œuvretrès appréciés de J S Bach comme de Brahms. Comme il estd’usage pour de telles œuvres, la Passacaille en mi bémolmineur, op.6 (1899), de Dohnányi commence par unschéma de basse ostinato de rythme ternaire. L’ostinato dehuit mesures est tout d’abord dépourvu d’accompagne -ment, mais devient vite la base de variations de plus en pluscomplexes qui font passer le thème de la passacaille par de

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nombreuses harmonies, textures et registres. L’écritureorchestrale et dense au milieu et à la fin de cette passacaillecorrespond aux textures lisztiennes de la quatrième Étude deconcert entendue précédemment dans cet enregistrement.

La passacaille de Dohnányi est un témoignage nonseulement de ses prouesses en matière de contrepoint, maisaussi de ses incroyables qualités d’improvisateur. Commeil n’avait pas terminé cette œuvre au moment où il la créaau cours d’un récital à Londres, le 4 mars 1899, il enimprovisa le brillant finale sur place.

L’héritage musical considérable de Dohnányi comprendnon seulement des compositions originales pour piano,mais encore plusieurs transcriptions et paraphrases. Cespièces, qui sont surtout de charmants morceaux qu’il utilisacomme bis tout au long de sa carrière, comportent destranscriptions de valses de Delibes (volumes 1 et 3),Schubert (volume 2) et Johann Strauss II (volume 3).

Cet album s’achève avec l’arrangement que fit Dohnányien 1920 du quatrième mouvement du Quatuor avec pianono 1, op.25, de Brahms, le Rondo alla Zingarese. On peutconsidérer que le choix de ce mouvement spécifique que fitDohnányi est non seulement un hommage à Brahms, maisaussi un clin d’œil à ce qu’on qualifie de style hongroisde composition, comme dans les Danses hongroisesde Brahms et les Rapsodies hongroises de Liszt. Une

caractéristique majeure du style hongrois est l’évocation dela musique tzigane hongroise, en particulier de la virtuositéviolonistique. Pour insister sur la relation entre son rondofinal et le style hongrois, Brahms ajouta l’indicationd’exécution « alla Zingarese » (« dans le style tzigane »).

Si Dohnányi a cité des chansons traditionnelleshongroises dans des œuvres comme ses Variations sur unchant populaire hongrois, op.29 (volume 3), la Pastoralesur un chant de Noël hongrois (volume 1) et Ruraliahungarica, op.32a (volume 3), il n’a jamais rejoint ses amisde toujours Béla Bartók et Zoltán Kodály dans l’étudescientifique du chant traditionnel comme base d’unauthentique langage musical hongrois. Il semble plutôts’être contenté d’imiter l’approche stylisée appréciée descompositeurs d’Europe de l’Ouest et n’avoir apporté quetrès peu de changements au Rondo alla Zingarese deBrahms. Dohnányi réduisit la texture, en la faisant passerde trois instruments à cordes et piano à un piano seul,et ses modifications les plus importantes concernent leresserrement de la forme par l’omission de quelquesreprises, ainsi que la coupure d’épisodes entiers à la fin durondo afin de donner une accélération plus rapide au retourfinal du thème initial. Il en résulte un tour de forceéblouissant qui offre un finale fougueux non seulement àcet album mais à l’ensemble des quatre albums du recueil.

JAMES A GRYMES © 2019Traduction MARIE-STELLA PÂRIS

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DOHNÁNYI Sämtliche Werke für Soloklavier, Vol. 4

DIES IST DIE VIERTE und letzte Folge der Gesamt -einspielung des Klavier-solo-Œuvres von ErnoDohnányi (1877–1960) durch Martin Roscoe.

Die erste enthielt Werke aus allen SchaffensphasenDohnányis; Folge zwei und drei konzentrierten sich auf zweibestimmte Perioden: die Zeit von 1897 bis 1907, in derDohnányi als konzertierender Virtuose die Welt bereiste; unddie von 1912 bis 1928, in der er sich die Sonderstellung alsbedeutendster Musiker seiner Generation eroberte undProfessuren an renommierten Konservatorien innehatte.Die Werke auf diesem vierten Album zeugen davon, wieer bewusst daran arbeitete, seinen Platz in der großenTradition kompo nierender Virtuosen zu sichern. Dohnányibediente Gattungen, in denen schon seine Vorgänger Großesgeleistet hatten: besonders die barocke Suite und Passacagliasowie die fürs 19. Jahrhundert charakteristischen GenresKonzertetüde und Charakterstück.

Am Anfang des Albums stehen die SechsKonzertetüden, op. 28, die Dohnányi 1916 fertigstellte.Der französische Ausdruck „étude“ bedeutet ursprünglichein Lehr- und Übungsstück, das dazu diente, bestimmteBereiche der Technik zu entwickeln. Im 19. Jahrhunderterweiterten Pianisten und Komponisten wie Chopin undSchumann den Begriff zur „Konzertetüde“ hin, mit derein Virtuose seine Technik und Musikalität im Konzertvorführen konnte. Unmittelbares Vorbild für DohnányisKonzertetüden sind die „Études trancendentales“ seinesungarischen Lands mannes Franz Liszt.

Ganz der Tradition verpflichtet, ist jede von DohnányisKonzertetüden einem bestimmten Aspekt der Klaviertechnikgewidmet. In der Etüde Nr. 1 a-Moll ist das die brillanteBegleitung in Sechzehnteln, die zwischen dreistimmigenAkkorden und Einzeltönen alternieren—eine Satztechnik,die ihren Ursprung bei Dohnányis anderem großen Vorbildhat: Johannes Brahms. Das Presto Des-Dur stellt Staccato-

Achtel in der einen Hand gebundenen Triolen in deranderen gegenüber. Die Etüde Nr. 3 es-Moll beruht aufTonleiterfiguren, in denen sich linke und rechte Hand Notefür Note abwechseln. Das Poco maestoso b-Moll misst sichmit der orchestralen Schreibweise Liszts: so weit greiftder Satz hier aus, dass die Notation sich auf bis zu vierSysteme ausbreitet. In der Etüde Nr. 5 E-Dur werden legato-Arpeggien, rasch auf- und absteigend über den gesamtenUmfang des Klaviers, von Hand zu Hand weitergereicht.Spielte Dohnányi diese Etüde besonders gern, so war es dasabschließende Capriccio f-Moll, das sich bei Klaviervirtuosenwie Leopold Godowsky, Wladimir Horowitz und SergejRachmaninow größter Beliebtheit erfreute; sie alle nahmendas Stück auch auf. Der Satz verbindet die in den voran -gegangenen Etüden entwickelten Techniken zu einem Finalevon sprühender Brillanz.

Seine Suite nach altem Stil, op. 24, schrieb Dohnányiim Sommer 1913. Wie der Titel verrät, handelt es sichum eine Folge von Sätzen, in denen die Musik einervergangenen Zeit nachhallt, hier die der barocken Tasten -suite. Schon in seiner Gavotte und Musette (zu hören inFolge 3 dieser Reihe) hatte Dohnányi sich zu seiner Vorliebezu vorklassischen Formen bekannt, ebenso in seinenHumoresken in Form einer Suite (Folge 2), einer Toccata,einer Pavane, einem Pastorale und einer Fuge. Die Suitenach altem Stil bot ihm Gelegenheit, sich noch klarerauf die Tradition seiner komponierenden Vorgänger zubeziehen, besonders jene J S Bachs, der insgesamt 45 Suitenfür verschiedene Instrumente schrieb.

Wie für barocke Suiten üblich, beginnt Dohnányis Werkmit einem Präludium, einem Einleitungssatz mit kontras -tierenden Abschnitten. Die fünf Sätze, die sich anschließen,beziehen sich auf bestimmte barocke Tanztypen. Der ersteist eine Allemande, ein mäßig rascher geradtaktiger Tanzdeutschen Ursprungs („[danse] Allemande“ bedeutet

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„deutscher Tanz“). Der zweite Satz ist eine Courante,ein lebhafter Tanz im Dreiertakt, gekennzeichnet vonfließenden Achtelnoten. Dem Satzpaar Allemande–Courante folgt eine Sarabande, ein langsamer, dreizeitigerTanz lateinamerikanischen und spanischen Ursprungs.Dann folgt ein Menuett, ein ebenfalls dreizeitiger Tanz inmäßigem Tempo, wie üblich mit einem zentralen Trio alsKontrastabschnitt; bis in die nachbarocke Zeit hinein hieltsich das Menuett als beliebter Binnensatz für Sonaten,Streichquartetten und Sinfonien. Den Schlusssatz bildet eineGigue, ein Sprungtanz in zusammengesetztem Metrum, derseinen Ursprung in Volkstänzen der britischen Inseln hat.

Dohnányi spielte die Suite nach altem Stil erstmals inBerlin in einem Konzert am 17. Februar 1914, in demaußerdem eines seiner Orchesterlieder uraufgeführt wurdeund seine Variationen über ein Kinderlied, op. 25, fürKlavier und Orchester erklangen.

Ein Charakterstück ist ein kurzes Klavierstück, das einenklar umgrenzten Charakter, eine besondere Stimmung oderVorstellung zum Ausdruck bringen soll. Es ist unent -behrlicher Bestandteil des Repertoires komponierenderPianisten des 19. Jahrhunderts; Schubert, Mendelssohn,Chopin, Schumann und Brahms: Es waren die Größten, diediese Gattung besonders pflegten. In ihre Fußstapfen tratDohnányi, als er im September und Oktober 1945 mit derArbeit an einer Reihe von Charakterstücken begann: seinenSechs Klavierstücken, op. 41. Damals wohnte er inNeukirchen am Walde, einem kleinen österreichischenBergdorf, in das es ihn und seine Familie am Ende des 2.Weltkriegs verschlagen hatte. Das erste Stück, „Impromptu“,weist improvisatorischen Charakter auf, ganz seinem Titelgemäß; gelassen und scheinbar ziellos durchwandertes uner wartete harmonische Wendungen, wie sie fürDohnányis Tonsprache typisch sind. Der lebhafte zweite Satzheißt „Scherzino“, italienisch für „kleiner Scherz“. Seinschelmischer Grundton steht für Dohnányis musikalischen

Humor. Solcher Überschwang bekommt sein Gegengewichtim Grübeln der „Canzonetta“, die sich anschließt.

Unterscheiden sich die ersten drei Sätze nur wenig vonjenen charmanten Charakterstücken, wie Dohnányi seitseinem elften Lebensjahr schrieb, verweisen die übrigendrei Sätze stärker auf ihre Entstehungsumstände.„Cascades“ wurde direkt vom Ort Neukirchen am Waldeinspiriert; die ununterbrochen strömenden Figuren solleneinen Gebirgswasserfall nachahmen. Mit diesem viertenStück hatte Dohnányi eigentlich den Zyklus abschließenwollen. Stattdessen verstärkte er mit einem fünften Satznoch den Bezug der „Neukirchener Klavierstücke“, wie ersie nannte, auf seinen Gebirgsaufenthalt in Oberösterreich:Er ist im Stil eines Ländlers gehalten, eines österreichischenVolkstanzes und Vorläufers des Walzers des 19. Jahr -hunderts.

Der Schlusssatz nimmt so offen Bezug auf DohnányisBiografie wie kaum ein anderes Stück in seinem Schaffen.Den ernsten Satz mit dem Titel „Cloches“ („Glocken“)komponierte er im November 1945. Kurz zuvor hatte ihndie Nachricht erreicht, dass sein Sohn Matthew in einemrussischen Kriegsgefangenenlager gestorben war. Sinddie ersten fünf Stücke kurz und lebhaft gehalten, sosind die „Cloches“ deutlich länger und im Charakter nach -denklicher. Das beharrliche Läuten der im Titel benanntenGlocken reißt vom allerersten Anfang bis zum Ende desSatzes nicht ab; dann aber verstummen sie, und es ertöntein klingendes Heldendenkmal für den gefallenen Soldaten:ein Zitat aus der „heroischen“ 7. Etüde aus Liszts „Étudestranscendentales“.

Mit der Gattung Passacaglia verbinden wir beliebteMeisterwerke von J S Bach und Brahms. Wie bei ihnenüblich, beginnt Dohnányis Passacaglia in es-Moll, op. 6,von 1899 mit einem Bass-Ostinato im Dreiertakt. Zunächsterklingt der achttaktige Ostinato ohne Begleitung, wirddann aber rasch zur Grundlage einer Variationsreihe von

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zunehmender Komplexität, in der das Passacaglien themadie unterschied lichsten Harmonien, Kompositionstechnikenund Lagen durchläuft. Der massive, orchestrale Satz inder Mitte und am Schluss der Passacaglia kommt derLiszt’schen Satzdichte nahe, wie man sie in dieserEinspielung in der vierten Konzertetüde hören kann.

Dohnányis Passacaglia zeugt nicht nur von hohemkontrapunktischem Können, sondern auch von seinererstaunlichen Improvisationsgabe. Als das Werk in einemKlavierabend in London am 4. März 1899 noch nichtfertiggestellt war, extemporierte er den brillanten Schlusseinfach.

Dohnányi hinterließ nicht nur eine bedeutende Mengean Originalwerken für Klavier, sondern auch eine AnzahlTranskriptionen und Paraphrasen. Größtenteils handelt essich um bezaubernde Werke, die der konzertierende PianistDohnányi immer wieder gerne als Zugaben einsetzte,darunter Walzertranskriptionen nach Delibes (Folge 1 und3), Schubert (Folge 2) und Johann Strauß Sohn (Folge 3).

Am Schluss dieses Albums steht die 1920 komponierteBearbeitung des vierten Satzes von Brahms’ Klavierquartettg-Moll, op. 25, Rondo alla Zingarese. Dass Dohnányi dieseBearbeitung unternahm, ist wohl nicht allein seinerBrahms-Verehrung geschuldet; er zollt damit auch demsogenannten „ungarischen Stil“, wie man ihn Brahms’

Ungarischen Tänzen und Liszts Ungarischen Rhapsodienerleben kann. Typisch für diesen Stil ist das Nachahmen derMusik der ungarischen Roma, besonders des virtuosenGeigenspiels. Als nachdrücklichen Hinweis auf den „stylehongrois“ notierte Brahms die Spielanweisung „allaZingarese“ („nach Zigeunerart“).

Zwar zitierte Dohnányi ungarische Volkslieder, etwa inseinen Variationen über ein ungarisches Volkslied, op. 29,(Folge 3), im Pastorale über ein ungarisches Weihnachts -lied, (Folge 1) und in den Ruralia hungarica, op. 32a(Folge 3). Doch tat er es nie seinen Freunden Béla Bartókund Zoltán Kodály gleich, die das Volkslied erforschten, umdaraus die Grundlage für eine authentische ungarischeMusiksprache zu gewinnen. Stattdessen gab er sich offenbarmit der Stilisierung zufrieden, wie westliche Komponistensie bevorzugten; an Brahms’ Rondo alla Zingarese änderteer nur wenig. Abgesehen von der Reduktion der Partitur vondrei Streichern und Klavier auf Klavier solo strich er lediglichmanche Wiederholungen sowie einige Episoden gegen Endedes Rondos, um mit noch höherem Tempo auf dieWiederkehr des Rondo-Themas am Schluss hinzusteuern.Das Ergebnis ist eine echte tour de force—würdigerAbschluss nicht nur dieses Albums, sondern der gesamtenvierteiligen Reihe.

JAMES A GRYMES © 2019Übersetzung FRIEDRICH SPRONDEL

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