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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
ANÁLISIS SEMIÓTICO-DISCURSIVO DE LA VIDA COTIDIANA
EN LA HISTORIETA DE QUINO
TRABAJO DE GRADO PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE LICENCIADA
EN COMUNICACIÓN SOCIAL
MARIANA JACQUELINE QUIROZ RAURA
DIRECTOR: MSc. JUAN CARLOS JURADO REYNA
Quito – Ecuador
2014
ii
DEDICATORIA
El presente trabajo representó un tiempo de mi vida para realizarlo, se lo dedico a las personas
despiertas de conciencia que se esfuerzan al igual que yo por hacer de esta sociedad un lugar
más justo y equilibrado.
iii
AGRADECIMIENTOS
A mis padres,
Hermanos Jonathan y Tamara
Mi hijo: Kevin
A mi amiga: Gabriela
Quiénes siempre me apoyaron e insistieron en que terminará el trabajo, a mi Director de Tesis
Juan Carlos Jurado y a la profesora María Elena Cruz, por su ayuda y paciencia.
iv
AUTORIZACIÓN DE AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Mariana Jacqueline Quiroz Raura declaro que la presente investigación sobre el “Análisis
semiótico-discursivo de la vida cotidiana en la historieta de Quino”, contiene datos que son
resultado de la investigación bibliográfica, cualitativa y cuantitativa realizada a lo largo del
desarrollo de este trabajo. Los conceptos, análisis y conclusiones que se presentan a
continuación son de exclusiva responsabilidad de la autora.
A partir de la presenta declaración cedo mi derecho de propiedad intelectual correspondiente a
este trabajo de investigación, a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, según lo
establecido por la Ley de Propiedad Intelectual, por su reglamento y la normativa institucional
vigente.
Quito, 20 de Noviembre del 2014
CC:1713918793
v
HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS
En mi condición de Director, certifico que la señorita Mariana Jacqueline Quiroz Raura, ha
desarrollado la tesis de grado titulada “Análisis semiótico-discursivo de la vida cotidiana en la
historieta de Quino”, observando las disposiciones Institucionales que regulan esta actividad,
por lo que autorizo la mencionada señorita reproduzca el documento definitivo, presente a las
autoridades de la Carrera de Comunicación Social y proceda a la exposición de su contenido
bajo mi dirección.
Mst. Christian Esteban Arteaga Morejón
Director
vi
ÍNDICE
DEDICATORIA ii
AGRADECIMIENTOS iii
AUTORIZACIÓN DE AUTORÍA INTELECTUAL iv
HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS v
ÍNDICE DE ANEXOS vi
ÍNDICE DE GRÁFICOS x
RESUMEN xi
ABSTRACT xii
INTRODUCCIÓN 1
JUSTIFICACIÓN 3
CAPITULO I 5
LA VIDA COTIDIANA 5
1.1 Definición de Vida Cotidiana 5
1.2 Importancia de la Vida Cotidiana 8
1.2.1 Medios de Comunicación, Esferas Pública y Privada 16
1.3 Vida Moderna 20
1.3.1 Rutina y Vida Cotidiana 24
1.3.1.2 Previsión y fines 35
1.4 Vida Cotidiana y Tecnología 39
1.5 Vida Cotidiana y Humor 50
1.5.1 Percepción y humor 50
1.5.1.2 Significado de la Risa 57
1.5.2 Historia del Humor 59
1.5.2.1 Lo Cómico y el Humor 64
1.5.3 Humor en las Artes 67
CAPÍTULO II 70
LA HISTORIETA GRÁFICA 70
2.1 Antecedentes de la Sociedad de la Imagen 70
2.1.2 Definición de Imagen 77
2.2 La Historieta como Medio de Comunicación Masiva 82
2.2.1 Historietas Disney 90
Gráfico No. 1: Historieta Disney 91
2.3 La Imagen y el Texto en la Historieta 96
2.3.1 La Narración 100
2.3.2 El Lenguaje de la Historieta 104
2.3.3 Las convenciones del comic 106
vii
Gráfico No. 2: Cartela 107
Gráfico No.3: Cartucho 108
Gráfico No. 4: La voz en Off 108
Gráfico No. 5: Códigos gestuales y lenguajes del cuerpo 109
Gráfico No. 6: Diseño de los personajes 110
Gráfico No.7: Naturaleza de estereotipos 110
Gráfico No. 8: Metáforas Visualizadas 111
Gráfico No. 9: Planos 113
Gráfico No. 10: Lenguaje del color 114
Gráfico No. 11: La onomatopeya 115
Gráfico No. 12: Paneles o Viñetas 116
Gráfico No. 13: Globos 117
Gráfico No. 14: Diálogos 118
Gráfico No. 15: El montaje 120
Gráfico No.16: Los Recursos Cinéticos 121
Gráfico No. 17: Tipo de letra 122
2.4 Historieta humorística 123
2.4.1 Historieta Argentina y Orígenes de Quino 125
2.4.2 La elaboración de las historietas de Quino 128
Gráfico No. 18: Quino 128
CAPITULO III 129
SEMIÓTICA Y ANÁLISIS DEL DISCURSO DE LA HISTORIETA 129
3.1 El Estructuralismo 129
3.2 Semiótica 131
3.3 Metodología para Analizar Contenidos 133
3.3.1 Metodología propuesta para leer caricaturas políticas 135
3.3.2 Análisis de la Imagen 136
3.3.2.1 Las Figuras Retóricas 137
3.3.2.2 La Relación Texto-Imagen o Lenguaje Verbo Icónico 137
3.3.2.3 Imágenes Figurativas y Abstractas 138
3.3.2.4 Imagen Y Sentido 139
3.4 Información Básica de la Historieta 139
3.4.1 Estructura de Superficie 141
3.4.2 División del corpus en unidades de significación 141
3.5 Historieta De Quino 143
3.6 Factores y Funciones de la Comunicación verbal de Jakobson 144
3.6.1 El Hablante y la Función Emotiva 144
viii
3.6.2 El Oyente y la Función Conativa 144
3.6.3 El Contexto y la Función Referencial 144
3.6.4 El mensaje y la función poética 145
3.6.5 El código y la función metalingüística 145
3.6.6 El contacto y la función fática 145
3.6.7 El lenguaje y sus funciones 146
3.7 Metodología del Análisis Ideológico 148
3.7.1 Análisis de Discurso 151
3.7.2 Análisis Crítico del Discurso 152
3.8 Escuela Francesa del Análisis del Discurso 153
3.8.1 Análisis de la ideología propuesta por Haidar 154
3.8.1.1Criterios tipológicos del discurso 156
CAPÍTULO IV 157
APLICACIÓN DE LA TÉCNICA SEMIÓTICA-DISCURSIVA DE LA HISTORIETA
DE QUINO 157
4.1 Claves Visuales del Humor Gráfico para Exponer el tema cotidiano 157
4.1.1 Análisis de la Historieta 1 (Compuesta por una viñeta) 158
4.1.1.2 Figuras Retóricas de la Historieta 1 159
4.1.2 Análisis de la Historieta 2 (Tira compuesta por 5 viñetas) 159
4.1.2.1Figuras Retóricas de la Historieta 2, a nivel de Texto 160
4.1.3 Análisis de la Historieta 3 (Tira compuesta por 3 viñetas) 160
4.1.4 Análisis de la Historieta 4 (Tira compuesta por cuatro viñetas) 162
4.2 Elemento narrativo: La Elipsis usada en las historietas 163
4.3 Aplicación de la técnica en las Historietas de Quino 163
4.5 Análisis Ideológico 191
4.5.1 La vida como sistema de desigualdad social 191
CONCLUSIONES 207
BIBLIOGRAFÍA 211
ix
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexo 1: Historietas de Quino “Desempleo” 216
Anexo 2: Historietas de Quino “Falsas apariencias” 217
Anexo 3: Historietas de Quino “Amistades Eternas” 218
Anexo 4: Historietas de Quino “Desorden en la ciudad” 219
Anexo 5: Historietas de Quino “Fuente de inspiración” 220
Anexo 6: Historietas de Quino “Cepillos” 221
Anexo 7: Historietas de Quino “Comida Uniforme” 222
x
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Gràfico No. 1: Historieta Disney 91
Gràfico No. 2: Cartela 107
Gràfico No. 3: Cartucho 108
Gràfico No. 4: La voz en Off 108
Gràfico No. 5: Códigos gestuales y lenguajes del cuerpo 109
Gràfico No. 6: Diseño de los personajes 110
Gràfico No. 7: Naturaleza de estereotipos 110
Gràfico No. 8: Metáforas Visualizadas 111
Gràfico No. 9: Planos 113
Gràfico No. 10: Lenguaje del color 114
Gràfico No. 11: La onomatopeya 115
Gràfico No. 12: Paneles o Viñetas 116
Gràfico No. 13: Globos 117
Gràfico No. 14: Diálogos 118
Gràfico No. 15: El montaje 120
Gràfico No.16: Los Recursos Cinéticos 121
Gràfico No. 17: Tipo de letra 122
Gràfico No. 18: Quino 128
xi
Análisis semiótico-discursivo de la vida cotidiana en la historieta de Quino.
Semiotic-speech analysis of daily life in Quino cartoon.
RESUMEN
Plantea un esquema para el análisis semiótico-discursivo de cuatro tiras cómicas de Juan
Salvador Lavado reconocido en el medio gráfico como Quino, por una de sus más importantes
obras como fue Mafalda, para determinar el mensaje con respecto a la idea de cotidianidad que
se maneja en la sociedad actual.
Determina como la comunicación y la cultura a través de los códigos sociales, conforman la
vida cotidiana, desde un proceso de normalización de las instituciones en las que participa el
sujeto; así la historieta, la semiótica y su discurso mediante el manejo de signos, construyen
ideologías generadas por sus autores, que al ser decodificadas muestra el mensaje que maneja su
obra. La técnica utilizada fue la recolección bibliográfica, sistematización, observación de
historietas, descripción e interpretación de la información.
Los resultados de esta investigación muestran a la historieta de Quino como un medio de
comunicación pasivo, que pese a resaltar “los problemas sociales cotidianos”, en sus historietas
no indica los orígenes del problema, el uso selectivo de sus historias lo hace invisible.
PALABRAS CLAVE: COMUNICACIÓN Y CULTURA / HISTORIETAS / VIDA
COTIDIANA / ANÁLISIS SEMIÓTICO / ANÁLISIS DEL DISCURSO.
xii
ABSTRACT
A scheme for semiotic-speech analysis is proposed for four JuanSalvador Lavado’s comic strips
recognized in the graphic field as Quino, by one of the most relevant works Mafalda, in order to
determine the message with respect to the everydayness managed by the current society.
There is a determination of how communication and culture through social codes, form daily
life, from a normalization process of institution where the subject participates; as well as the
little history, semiotic and speech through the use of signs, construct ideologies generated by its
authors, that when codified the message managed in the work is shown. The used technique was
the bibliographic collection, systematization, observation of histories, description and
interpretation of information.
Results of such research show Quino’s history as a passive means of communication, that
though highlighting "everyday social problems" in little histories do not show origins of the
problem, the selective use of histories becomes invisible.
KEYWORDS: COMMUNICATION AND CULTURE / LITTLE HISTORIES / DAILY LIFE /
SEMIOTIC ANALYSIS / SPEECH ANALYSIS
1
INTRODUCCIÓN
Los medios de comunicación masivos en la sociedad moderna, muestran una creciente
influencia en las personas como formadores culturales, al inculcarnos a diario ideas, hábitos y
costumbres.
No es necesario ser un visionario para ver los efectos producidos por los medios masivos en la
cultura, moldeando gustos y tendencia en grupos de todas las edades.
La historieta como medio impreso también influye ideológicamente por el acceso que tiene a
todas las clases sociales, la sociedad influenciada por una cultura de imágenes, las acepta con
mayor grado.
En este trabajo se analizará la historieta humorística desde el lado reflexivo, que caracteriza
también a su autor “Quino” mundialmente conocido por las historietas de Mafalda, pero que en
este trabajo, las tiras cómicas a analizar serán personajes más maduros a los de su anterior obra.
Es importante explicar el discurso político, ideológico y estético que el autor emplea para
reconocer el aporte que hace a la sociedad y a la comunicación desde las prácticas sociales y
culturales.
De manera que el humor es una herramienta usada por algunos artistas, como elemento de
expresión a las inconformidades de la normalidad diaria, y Quino a través de su humor no
desprecia ese lado amargo de la vida, que es necesario verlo para tener conciencia del mundo.
Su fuerte quizás esta en mostrar el lado que muchos no queremos ver porque es tormentoso, de
manera que nos sentimos identificados con el personaje porque las situaciones dibujadas nos
son familiares y cotidianas a nuestra vida.
Para entender mejor la idea sobre como la historieta humorística nos identifica con nuestra
propia realidad, el trabajo a realizar se dividirá en tres partes
La primera esta propuesta para reflexionar sobre la vida cotidiana y el humor como
conocimientos que se tienen del mundo.
La segunda parte aborda el significado de la historieta gráfica, sus antecedentes históricos, las
distintas interpretaciones y su relación con la comunicación, develando así mismo su función y
mecanismo.
2
La tercera parte usaremos el análisis semiótico de las cuatro historietas escogidas, de esta
manera relacionaremos el discurso y los aspecto sociales que lo enmarcan.
Por último se realiza el análisis de discurso y la descripción de los personajes que conforman las
tiras sobre la temática de la vida cotidiana. Lo que permitió concluir que dentro de los mensajes
de las historietas de Quino, existe un mensaje de conformidad por parte de la clase desposeída a
la ideología dominante y además su denuncia sobre quién son los verdaderos responsables es
muy generaliza pues usa los estereotipos de las clases con poder (gobernantes, banqueros,
médicos, militares) sin que el lector pueda referirse en un nombre en particular.
3
JUSTIFICACIÓN
La vida cotidiana es un lugar donde el sujeto produce, reproduce y consume prácticas sociales,
culturales, semióticas y comunicacionales. Hablar de cotidianidad es hablar de signos que al
estar rodeado de ellos, pasan desapercibidos por las personas sin que ellos mismos se pregunten
cómo los signos aportan en nuestra vida o también recordar el gran esfuerzo que costo
aprenderlos y dominarlos.
Muchos actos más o menos triviales se repitan cada día, conocidos comúnmente como rutinas
estas pueden aportar la seguridad de ganar tiempo, pero también son movimientos uniformes sin
reacción, que se convierten en ritualizaciones. Se podría explicar que la vida es una
racionalización temporal de las actividades y de las rutinas, de su reproducción dependen las
instituciones sociales. De ahí se puede explicar que las actividades rutinarias son determinadas
socialmente, las decisiones de las personas de tomar tal o cual rutina se ven influenciadas por la
presión social, las normas sociales en consecuencia no son completamente personales.
Nuestra vida por tanto no es sólo espontaneidad pues se requiere de cierto orden para
organizarnos y ahorrar tiempo eso es lo que hace una rutina, ahora bien conforme el ser humano
aprende nuevas cosas adquiere nuevos hábitos y va dejando otros que ya no le son útiles, lo
negativo sería no poder dejar ciertos hábitos que son un obstáculo para que la persona cambie su
modo de vivir.
Estos límites si se quiere llamarlos así impuestos por las normas sociales en las rutinas, se
muestran más fácilmente en el humor gráfico, que con un cierto grado de ironía muestra el
absurdo de un mundo contradictorio, lo cómico responde a esa capacidad del ser humano a
percibir aspectos insólitos y risibles de la realidad.
El humor como arma social ofrece al caricaturista, historietista o dibujante, criticar su entorno,
ocultar su oposición o mostrarla a través del ingenio, que el lector identifica cuando la ve. De
una u otra manera el humor se convierte en una herramienta comunicativa e ideológica que
puede desempeñar un rol trascendente en la cultura, pues detrás de su aparente sencillez impone
reflexión sobre lo amargo de la vida misma.
El presente trabajo tomando en cuenta lo valioso del humor y el poder de la imagen en la
sociedad actual, busca relacionar como estos dos elementos llevan implícito un mensaje
elaborado por el artista, que transmite su visión de la vida pero que es solo una interpretación o
perspectiva propia de sus experiencias, más no algo que debemos tomarlo como la realidad
misma.
4
La realidad en sí misma es una totalidad, pero la fragmentación actual que ha recibido por las
ciencias y la sociedad, ha hecho que se piense por temas cada aspecto de la misma, el humor
justamente atraviesa todo los temas cotidianos desde la político, lo social, filosófico, el medio
ambiente, hasta lo doméstico dándonos una noción de que la vida cotidiana está relacionada con
todos los aspectos del sujeto como ser integral y no renuncia a ninguno.
5
CAPITULO I
LA VIDA COTIDIANA
1.1 Definición de Vida Cotidiana
La vida cotidiana no es un concepto fácil, pero tampoco nuevo de describir. Lo cotidiano puede
presentarse como un ámbito natural donde se unen las distintas actividades y aspectos del
hombre y mujer, en un escenario en el que todos somos actores principales o secundarios
cumpliendo un papel dentro de la sociedad que se repite día a día.
En la filosofía antigua, su tratamiento fue negativo se la comparó con “el lugar de los muchos”,
el mito de la caverna de Platón (desconocimiento de la realidad) o el lugar de “oikos” (conjunto
entre la casa, la familia y sus bienes que constituía la célula básica de la sociedad griega).
Desde la mirada del filósofo la vida cotidiana no es más que: fuentes de errores y confusiones
perniciosas para el pensamiento y la reflexión sobre las cosas divinas y eternas que muchos no
ven o inhiben. 1
Humberto Gianini, filósofo moderno, reflexiona lo cotidiano como algo difícil de pensar, pues
se desprende de la vida concreta del ser humano que busca retornar al movimiento reflexivo de
pensarse en el aquí y ahora de la cotidianidad, “de lo que pasa cuando no pasa nada”2. Siendo
así, no es de extrañar que la trivialidad de las cosas como abrir puertas, tomar agua o hacer café,
ponga en duda la existencia de la vida cotidiana; aquellas cosas llamadas normales pasan
desapercibidas porque estamos condicionados a ellas.
Para Reguillo, la vida cotidiana es dinámica e histórica. Las prácticas reiterativas no la
caracterizan sino los sentidos que las prácticas despiertan y el modo en que son representadas
por los grupos en determinado contexto histórico y social.
La vida cotidiana se constituye en un lugar estratégico para pensar la sociedad en su
compleja pluralidad de símbolos y de interacciones, ya que se trata del espacio donde se
1 Revista Sociológica, vida cotidiana y sentido común. Rafael Montesinos. Volumen11,1996.
2 Gianini, Humberto (1987). La reflexión cotidiana, Chile: Editorial Universitaria. 15 p.
6
encuentran las prácticas y las estructuras del escenario de la reproducción y,
simultáneamente de la innovación social.3
Insiste también en que la vida cotidiana es un lugar que garantiza el orden social, sin que los
actores sospechen en primer lugar de ella y pocos sean quiénes desafíen su normalidad
impuesta. De ahí que también diga:
Para los actores sociales, definidos por el curso de su propia acción, la vida cotidiana no
es problemática a priori y es por ello problematizable; sus estrategias y lógicas de
operación revelan en su transcurrir las distintas negociaciones que los actores deben
realizar continuamente con el orden social.4
La vida cotidiana retoma la fuerza de sentido para explicarse a sí misma, en el tiempo y el
espacio de excepción, en ese plano no habitual, en ese tiempo y espacio sagrado de los rituales
religiosos, sociales, políticos que la interrumpen hacen que la vida se renueve y encuentre su
sentido. De esta manera la vida encuentra en los opuestos la complementariedad, pues es una
suerte de orden y desorden, de un lado están las practicas lógicas que aseguran la reproducción
social por vía de la reiteración que responde a lo que determinado grupo, sociedad lo calificaría
como normal. De otro lado el mecanismo para entrar en razón de que vivimos en la rutina
normalizada es que la misma entre en crisis y se haga visible.
Desde la sociología, Guy Debord dijo que, los sociólogos tienden a excluir de las cosas
cotidianas lo que les sucede a cada instante para transferirlo a esferas separadas. De manera que
algunos no podrían imaginar una vida cotidiana más allá de la concepción propuesta por Henry
Lefevre: "lo que queda cuando se sustraen de lo vivido todas las actividades
especializadas"5.Esa idea hará que muchos sociólogos digan que ven actividades especializadas
en todas partes y la vida cotidiana en ninguna, la vida cotidiana para ellos está en otro lugar,
lejos de su entorno. Y aunque no se puede negar que las actividades especializadas existen, sus
usos han sido generalizados en ciertas épocas, de manera que se cree que la vida cotidiana solo
es eso.
La visión alejada de la vida cotidiana se debe en parte a la parcelación artificial de los campos
de conocimientos, lo cual impide que se vea a la vida cotidiana en su totalidad y a su vez tener
un juicio global, para reclamar una política muy al contrario de lo que actualmente es: “un
3 Reguillo Rossana (1998). La clandestina centralidad de la vida cotidiana. 5 p.
4 Ibíd. (5-6) p.p.
5(Lefevre 1970, citado en Debord, agosto 1961). Perspectivas de modificación consiente de la vida
cotidiana. (En línea)Trabajo presentado en la Ponencia a los Sociólogos Académicos de la Internacional
Situacionista. Francia. (citado el 12 de Diciembre del 2013) Disponible en:
http://www.sindominio.net/ash/is0606.htm
7
residuo de realidad catalogada por especialistas (sociólogos) representantes de la cultura
dominante”6. Sobre esta idea A. Vizer dirá que:
La parcelación de conocimientos, viene de las diferentes ramas de las ciencias que
están sujetas a un encuadramiento teórico metodológico de los controles rigurosos que
la han producido, lo mismo le pasa al investigador en tanto actor social, instituido por la
sociedad y la cultura quién reproduce el discurso legitimado. La historia de las ciencias
y sus ramas no es solo la historia del conocimiento, sino también paralelamente es la
historia de la racionalización y la objetivación del mundo, donde la naturaleza se
transforma en cultura y establece la sociedad como sistema de diferencias, cosa que no
es natural.7
Heller8 documentó que, Marx después de las Tesis sobre Feuerbach
9(1845), pensó que “la
transformación de la vida cotidiana de las relaciones y circunstancias de los hombres no es
anterior ni posterior a la transformación política y económica, sino simultánea con ella”10
. Es
decir que la vida cotidiana está presente en todas las esferas en las que se reproduce el sujeto, su
garantía es la continuidad de las actividades en un colectivo que se reproduce socialmente, de
ahí su importancia además de que se cuestione la rutina como parte de una agenda impuesta,
ajena a nuestra vida. Para hacer conciencia del mundo y la vida, es necesario que cada uno de
nosotros se responsabilice por sus actos antes que lo haga el Estado o la “nación soberana” 11
.
En la historia se han registrado múltiples formas de gobierno extendidos en todo el planeta, lo
que tienen en común todas ellas es que afecta directamente la calidad de vida y por ende la
cotidianidad de su gente.
Desde el contexto de Héller la vida cotidiana “es un espejo de la historia12
” o “la totalidad de
las actividades que caracterizan las reproducciones singulares productoras de la posibilidad
permanente de la reproducción social”13
. Es decir, la vida cotidiana es una forma real en la que
se viven las aspiraciones, valores, creencias, actividades que satisfacen las necesidades del
6Ibíd
7 Vizer, Eduardo (2003). La trama in(visible) de la vida cotidiana. Buenos Aires: Editorial La Crujía. 243
p. 8 Agnes Heller, socióloga marxista nació en Budapest el 12 de mayo de 1929, en el seno de una familia
judía de clase media fue discípula de Lukács quién era contrario al porvenir socialista, seguidor de la
Filosofía de Marx. 9 Tesis de Feuerbach (1845): Las Tesis son en contra del Dios y menciona que hay que acabar con la
religión para que el hombre pueda ser realmente él mismo. 10
Citado por Agnes Héller, Sociología de la Vida Cotidiana, 9 p. 11
Nación soberana: La soberanía nacional es un concepto que le da todo el poder a la nación, es decir a
los ciudadanos. Estos dejan constancia en la constitución que le ceden el poder al Estado. 12
Heller, Agnes (1970/1991). La sociología de la vida cotidiana, (3era Reimpresión). Barcelona: Nova-
Grafik. 9 p. 13
Ibíd. 9 p.
8
hombre o creen satisfacer pues existen necesidades creadas que, según la teoría de Maslow14
,
influyen en el comportamiento humano negativamente cuando estas no son satisfechas.
Para Reguillo, la vida cotidiana es un escenario de la reproducción social por eso es histórica,
porque no se podría pensar una vida cotidiana al margen de las estructuras que la producen y
son producidas por ella, y tienen su aprobación por medio de la legitimidad. La legitimación es
producida cuando se la cataloga como normal ya sea un momento determinado o cultura
específica, asegurando su continuidad.
La vida cotidiana se asocia a nuestras vivencias diarias, significados, símbolos y estrategias.
Irving Goffman menciona que, son estrategias entendidas como una serie de comportamientos
que nos permite crear la red personal de caminos por los cuales diariamente transitamos y
construimos nuestras relaciones sociales.
1.2 Importancia de la Vida Cotidiana
Cuando nacemos estamos desprotegidos, venimos a un mundo ya formado al que debemos
adaptarnos para poder sobrevivir apropiándonos de conocimientos, de lenguajes adecuados que
nos permitan situarnos y comprender el complejo sistema al que estamos expuestos. Las
prácticas de los sujetos forman sus hábitos y a la vez se convierten en rutinas que contribuirán a
que su realidad siga siendo la misma o cambie. Desde este punto, se puede reflexionar ¿Por qué
es importante la vida cotidiana? ¿Podemos acaso evitar la inoculación de este virus? Como
dirían los sociólogos es solo para obreros, porque no tienen acceso a las actividades
especializadas y tienen que vivir o sobrevivir a una vida cotidiana jerarquizada y conformarnos
con ella porque es producto de una cultura decadente que no muestra el mundo que la produce.
La sociedad moderna se compone de fragmentos especializados, poco menos que
intransmisibles, y la vida cotidiana, donde amenazan con plantearse todas las cuestiones
de una manera unitaria, es naturalmente por ello el dominio de la ignorancia.15
La vida cotidiana no es sólo actividades especializadas como dijeran los sociólogos pero
tampoco son sólo trivialidades. Se trata de ver la vida cotidiana como representación de las
prácticas humanas tal como lo proponía Michael de Certeau16
, la noción de lo cotidiano como
algo transformador que puede resultar subversivo a los valores establecidos donde las
14
La Teoría de Maslow fue propuesta en 1943, llamada Teoría de la Motivación humana; propone una
jerarquía de factores y necesidades que motivan a las personas. Consultado el 26 de Agosto del 2014.
Disponible en: http://doctorado.josequintero.net/documentos/Teoria_Maslow_Jose_Quintero.pdf 15
Debord Guy. (1961, agosto). Perspectivas de modificación consiente de la vida cotidiana. (citado el 12
de Diciembre del 2013). Disponible en: http://www.sindominio.net/ash/is0606.htm 16
(1996 citado en Reguillo, 1998). 3 p.
9
ocupaciones diarias afectan nuestras relaciones humanas. Guy Debord expresó que la vida
cotidiana “es la medida de todas las cosas: del cumplimiento o más bien del no-cumplimiento
de las relaciones humanas, del empleo del tiempo vivido, de la búsqueda del arte, de la política
revolucionaria”.17
Y no de una vida vivida cada vez más pobre en experiencias, fragmentada, y
sin unidad solidaria. Todo de lo que la vida carece lo presenta el espectáculo entre sus imágenes,
así el sujeto desvalora su vida por alcanzar esas imágenes.
El individuo que se priva de sus deseos por el funcionamiento de la vida social, no es consciente
de que la vida cotidiana es resultado de una prolongada política y cultura en crisis, sólo
mediante la crítica radical y acciones conjuntas de todos los actores sociales se pueden obtener
las renovaciones completas en política y cultura. Si no se ha hecho algo aún por cuestionar las
normas de vida es porque han sido despreciadas por grupos de poder que no tienen interés en
que se haga una renovación a las prácticas del sistema establecido. La vida cotidiana está
jerarquizada como algo natural en la que unos viven mejor que otros, impuestos por los modos
de producción que han actuado sobre el sistema y sobre nosotros.
En la visión orwelliana el totalitarismo implantado en la sociedad puede ser disuelto por la
masa de gente común que dejó que existiera, además menciona que “una sociedad jerárquica
solo es posible bajo condiciones de pobreza e ignorancia”.18
Por lo que para el sector
dominante esta situación generalizada de prosperidad es un motivo para incrementar su
monopolio de poder sumiendo al resto de las clases en la miseria. Guy Debord, sobre la pobreza
en la vida cotidiana señala:
La extremada pobreza de la organización consciente, de la creatividad de las personas
en la vida cotidiana, traduce la necesidad fundamental de la inconsciencia y de la
mistificación en una sociedad explotadora, en una sociedad de la alienación. 19
La Teología según Ibáñez, fue la primera que cumplió con la función clasificadora y
jerarquizadora de clases. “Dios había creado un mundo en que cada uno tenía su lugar. Los
transgresores iban al infierno”20
, luego le siguió el derecho y por último la publicidad, en cada
uno se dictaminó las leyes que se deben cumplir como los productos y marcas que se deben
17
Debord Guy. (1961, agosto). Perspectivas de modificación consiente de la vida cotidiana. (citado el 12
de Diciembre del 2013). Disponible en: http://www.sindominio.net/ash/is0606.htm 18
(Orwell, 1949 citado en Jiménez, 2005). 156-157 p.p. 19
Debord Guy (1961, agosto). Perspectivas de modificación consiente de la vida cotidiana. (En
línea)(citado el 12 de Diciembre del 2013) Disponible en: http://www.sindominio.net/ash/is0606.htm 20
Ibáñez, Jesús (1997). Por una sociología de la vida cotidiana. Madrid: Siglo XXI Editores. 240 p.
10
comprar. La sociedad también es desigual por el cambio de percepción sobre el trabajo
influenciado por la clase burguesa, principalmente con la victoria de la ciudad sobre el campo,
dando origen a nuevas formas urbanas de fábricas en las ciudades controladas por jerarquías
industriales. Antes del siglo XVIII, el trabajo era una variedad de actividades con nombres
diversos. Actividades que en su mayor parte estaban destinadas a satisfacer necesidades. Según
Ibáñez en su libro Por una Sociología de la Vida Cotidiana. ”En la concepción premoderna la
riqueza no procedía del trabajo sino de la naturaleza y de Dios. Solo la naturaleza era
productiva”.21
En la sociedad burguesa el hombre fue perteneciendo cada vez más a grupos particulares
independizados unos de otros, desligados de la comunidad que fue disuelta en diversos tipos de
trabajos. El hombre dejó de ser comunitario, la comunidad que era el primer sistema de
relaciones sociales fueron sustituidas por grupos particulares. También la división de roles dio
paso a que la vida pública dejará de ser comunitaria y sea individualista donde los grupos
acentuaron así las diferencias sociales entre los hombres, a esta nueva etapa en la historia de la
individualización occidental Lipovetsky (1986) lo llamó “proceso de personalización” 22
,
causado por la diversificación de los modos de vida, por la imprecisión de la esfera privada de
las creencias y roles que revolucionaron lo cotidiano en todos sus sectores sociales junto al
individuo. Y señala que:
El ideal moderno de subordinación de lo individual a las reglas racionales colectivas ha
sido pulverizado, el proceso de personalización ha promovido y encarnado masivamente
un valor fundamental, el de la realización personal, el respeto a la singularidad
subjetiva, a la personalidad incomparable sean cuales sean por los demás las nuevas
formas de control y de homogenización que se realizan simultáneamente.23
Por consiguiente en la formación de la vida del sujeto individual, el grupo es un factor primario
de socialización entre la vida cotidiana y las normas pero no es el grupo quién las elabora.
Además no todos los grupos tienen la misma relevancia para la maduración del hombre, quién
se apropia de las habilidades adecuadas para la vida cotidiana, gracias a grupos concretos
primarios como la familia y su entorno inmediato (escuela, amigos, etc.) que participan en su
socialización, su distanciamiento hoy está condicionado por la división del trabajo. Héller dice
21
Bencomo Tania (2008). El trabajo visto desde una perspectiva social y jurídica. 31 p. 22
Lipovetsky, Gilles (1986). La era del vacío. Barcelona: Anagrama. 5 p. 23
Ibíd. 7 p.
11
que “la tendencia principal de la jerarquía entre los grupos depende siempre del lugar asumido
en el seno de la estructura social, de la división del trabajo”.24
El hombre particular de Héller es el sujeto cotidiano alienado que se dedica a trabajar y a
producir para poseer y sobrevivir sin tener conciencia de sus verdaderas facultades individuales
que lo destacaban antes en la comunidad, además no se relaciona directamente con su clase,
con las normas y exigencias de la misma. Ya que “Los sistemas de exigencias sociales están
mediados cada vez más por grupos concretos representados por hombres conocidos y
relaciones humanas (estructuradas), esto no quiere decir que sea lo ideal en especial si el
grupo no es representante de una sociedad comunitaria”.25
Ya se puede diferenciar las divergencias sociales en que no todos tienen acceso a las mismas
oportunidades de progresar. Los textos antiguos evidencian como la desigualdad social es
histórica. “El Código de Hamurabi, la Odisea, o el Antiguo Testamento hacen mención a las
clases sociales desde el punto de vista de la relación mencionando a pobres y ricos, libres y
esclavos o reyes y súbditos”.26
Estas expresiones con el tiempo fueron asimiladas en la
conciencia social que luego encontraría como justificarlas. Cardoso y Brignoli (1976) sobre la
clase social mencionan:
El concepto de clase social, no es sólo una forma de conciencia social para percibir y
justificar las desigualdades sociales. Es también parte de un intento por explicar el
funcionamiento y las transformaciones de la estructura social. En otros términos
participa de la corriente racionalista que en los siglos XVII XVIII y XIX, pugna por
transformar la sociedad en un objeto de conocimiento científico.27
La Academia Dijon en el año 1750, antes de que el economista Adam Smith publicara en su
libro “La riqueza de las naciones” en una visión clara de las clases fundamentales de la
sociedad burguesa en función de la economía. Lanzó una osada pregunta y ofreció un premio a
quién la contestara. Estas preguntas fueron ¿Cuál era el origen de la desigualdad de los
hombres? ¿Y si la desigualdad es acaso la consecuencia de una ley natural?
El filósofo suizo Jean Jacques Rousseau (1754), en respuesta a la pregunta escribió su obra
“Sobre el origen en la desigualdad de los hombres”. En ella Rousseau sostiene que la
24
Heller, Agnes (1970/1991). La sociología de la vida cotidiana. Barcelona: Nova-Grafik.70p. 25
Heller, Agnes (1970/1991). La sociología de la vida cotidiana. Barcelona: Nova-Grafik.69 p. 26
Cardoso, Ciro & Brignioli, Héctor (1976). Concepto de clases sociales. Revista de Ciencias Sociales,
Universidad de Costa Rica, 12. 1 p. 27
Ibíd. 8 p.
12
desigualdad social y política no es natural, ni de orden divina, ni de la diferencia entre los
hombres. Más bien su origen está en la propiedad privada y en aquellos hombres que se
apropian para sí de la riqueza del mundo privando de su beneficio a otros. Y aunque en ese
tiempo la desigualdad social no era tan grande, las ciencias sociales se adelantaron ya, a buscar
respuestas para este fenómeno.
En esta misma línea de pensamiento el anarquista mexicano Ricardo Flores Magón (1925) decía
que lo que dividía a la humanidad en clases contrarias y desiguales era la propiedad. La
propiedad distorsionaba la capacidad del hombre de respetar las leyes de la Naturaleza. Y
menciono:
La propiedad territorial se basa en el crimen, y por lo mismo en una institución inmoral.
Esta institución es la fuente de todos los males que afligen al ser humano. El vicio, el
crimen, la prostitución, el despotismo, de ella nacen.28
En la Revolución Francesa, ya existía una percepción bastante clara de las clases sociales en la
conciencia social. Por eso la lucha de clases fue un factor determinante en la lucha política. Es
notable como desde el siglo XIX se usaba la clase social como una forma de explicar el
funcionamiento de la sociedad. “Luego lo que hace Karl Marx es darle al concepto clase no
solo una dimensión científica sino que simultáneamente le da el papel base de explicación de la
sociedad y de su historia”.29
Las clases sociales desde entonces fueron vistas desde la posición
económica.
Bourdieu comparte con la teoría marxista que la realidad social es un conjunto de relaciones de
fuerzas entre las clases sociales que históricamente están en lucha unas contra otras, pero está en
desacuerdo con la teoría marxista en los siguientes aspectos; 1) con su tendencia a privilegiar a
grupos reales; 2) ruptura con la ilusión intelectualista que lleva a considerar la clase teórica,
construida por el savant30
como una clase real, un grupo efectivamente movilizado; 3) ruptura
con el economicismo que conduce a reducir el campo social, espacio multidimensional,
únicamente al campo económico, a las relaciones de producción económica, de este modo
constituidas en coordenadas de posición social; 4) ruptura con el objetivismo, ligado al
28
(Ricardo Flores 1925, citado por Eduardo Blanquel, 2008) 29
(Karl Marx, 1846 citado en Dos SantosTheotonio, 2009). El concepto de clases sociales. p.82 30
Citado por Souza Álvarez Antonio del libro el sentido práctico, Pazos Álvaro 1991, La palabra savant es
usada por el autor como modo de conocimiento opuesto al modo de conocimiento práctico, o también es
vista como sabio, erudito.
13
intelectualismo, que lleva a ignorar las luchas simbólicas, de las cuales los diferentes campos
son el lugar donde se reproduce la representación misma del mundo social. 31
Pierre Bourdieu32
comparte con Weber que la dominación en las clases sociales o en cualquier
otra área se produce cuando es legitimada por la sociedad. En general los discursos están del
lado de quienes tengan el poder, y seguirá funcionando mientras los dominados no se den cuenta
de la arbitrariedad de la situación escondida en el discurso es decir “el efecto del discurso no se
ejerce más que si es reconocido o ignorado como arbitrario”33
Es así que aunque en el pasado las desigualdades sociales se acentuaron con la división del
trabajo, en la actualidad se mantienen por los deseos individualistas más que por los intereses
de clase. La manifestación última de la ideología individualista se extiende a deseos, derechos y
valores individuales a través de la transformación de los estilos de vida y el progreso del
consumo, dicho de otro modo el individualismo es aceptado sin oposición. Es decir las
diferencias de estatus y competitividad hoy son resultados de una vida cotidiana organizada de
forma antinatural y narcisista. Guy Debord lo expresó como:
Una vida trazada, dentro de límites de pobreza escandalosa y que no es nada accidental
es una pobreza impuesta a cada instante por la fuerza y la violencia de una sociedad
dividida en clases; una pobreza históricamente organizada de acuerdo con las
necesidades de la historia de la explotación.34
Para Ibáñez la sociedad de consumo en donde existen democracias políticas y económicas no se
puede hablar de jerarquías ni de separaciones aunque existan. Hoy el grupo es el objeto del
deseo, el sujeto desea estar en un grupo, por lo que la estructura de la sociedad de consumo es
grupal “cada uno vive encerrado dentro de sus grupos: grupos de consumidores, políticos,
vecinales, laborales, familiares”35
Sin que el sujeto se dé cuenta que un grupo no lo identifica
tendrá que pasar de uno a otro, de una identidad a otra.
31
(De Bordieu, Pierre, 1977 Citado en Souza Antonio 2010). El constructivismo estructuralista: La teoría
de las clases sociales. 22 p. 32
(De Bordieu, Pierre, 1977 Citado en Souza Antonio 2010). El constructivismo estructuralista: La teoría
de las clases sociales. 22 p.24 p. 33
Ibíd. 24 p. 34
Debord Guy. (1961). Perspectivas de modificación consiente de la vida cotidiana. 9 p. 35
Ibañez, Jesús (1997). Por una sociología de la vida cotidiana. Madrid: Siglo XXI Editores. 38 p.
14
“La historia es sustancia y continuidad de la sociedad”36
, ser parte de una clase histórica es
requisito fundamental para ser un individuo representativo, eso no significa que sus miembros
han participado directamente en la historia política, Marx menciona que para el sujeto actúe
políticamente necesita desarrollar “la conciencia de clase”37
. De ahí que para ser un actor social
se requiere responsabilidad en nuestras acciones, incluida en el ámbito político para transformar
nuestra situación en la vida y producir cambios en la historia. Al respecto Guy Debord señala
sobre la historia lo siguiente:
La historia siempre ha existido, pero no siempre bajo su forma histórica. La
temporalización del hombre, tal como ella se efectúa por la mediación de una sociedad,
es igual a una humanización del tiempo. El movimiento inconsciente del tiempo se
manifiesta y llega a ser verdadero en la conciencia histórica.38
Héller retoma la definición propuesta por Marx sobre el hombre particular de la sociedad de
clases que sugiere: “todo su sentido se reduce al sentido de la posesión”.39
Ese hombre
particular sigue vigente en el capitalismo de consumo de la sociedad actual que es mayormente
materialista. Esto no fue siempre así, los cambios en la cotidianidad se hacen más visibles desde
el siglo anterior en que regía un sistema capitalista de producción, a finales de la Segunda
Guerra Mundial se potenció el desarrollo del sistema industrial y se masificó la producción,
además de favorecer la accesibilidad de la población a los bienes de larga duración, que
anteriormente sólo estaban al alcance de ciudadanos con una alta capacidad adquisitiva. Con la
concesión de créditos proliferó el consumo, transformando el sistema económico en su
estructura y la situación financiera.
El efecto de todo ese proceso, es que la economía actual invade nuestras vidas, no sólo por los
créditos y los impuestos también por sus leyes y como lo explica Ricardo Fuego (2006):
Las ciudades son construidas a voluntad de la economía. La economía divide la ciudad
en áreas residenciales, áreas de producción y áreas de consumo. Las calles en cambio
están diseñadas para el tránsito de automóviles y a su vez el campo está subordinado a
la ciudad convertido en otra rama de la industria40
.
36
Heller, Agnes (1970/1991). La sociología de la vida cotidiana. Barcelona: Nova-Grafik. 67 p. 37
(Karl Marx citado en Heller Agnes 1991). Ibíd. 68 p. 38
Debord, Guy (1994). Sociedad del espectáculo. Santiago: Ediciones Naufragio. 10 p. 39
Héller, Agnes (1985). Historia y vida cotidiana. México: Grijalbo. 12 p. 40
Fuego, Ricardo (2006). Porque estoy a favor de la anarquía. Buenos Aires, Argentina. 18 p.
15
La dominación de la economía en lo cotidiano es evidencia de la transformación del capitalismo
de producción al de consumo. Un capitalismo salvaje actual que le pone valor a todo y que a
través de la globalización y la mundialización afecta a todo el planeta cuyo objetivo parece ser
homogenizar la vida cotidiana de muchos.
En el pasado la conversión al capitalismo no fue una acción pasiva despertó la resistencia y puso
en alerta a varios movimientos juveniles que fueron testigos de la expansión de las sociedades
industriales. Así surgió la contracultura que se reveló con el movimiento hippie. Este fenómeno
social interrogó las pautas tradicionales de la vida occidental y los valores de la burguesía para
cambiar los estilos de vida establecidos, aunque luego fuera extinguido. El sociólogo Jesús
Ibáñez detalla el estado actual en que se encuentra el individuo de la sociedad capitalista y
menciona:
El capitalismo nos ha ido despojando, de nuestra intimidad; nos ha arrancado el techo,
el tejido el texto nos ha dejado sin protección (porque se reserva el manejo de toda la
técnica). Ahora somos expuestos (sin puesto: sin centro y sin cobijo).Todo poder
consiste en reservarse el azar y atribuir la norma: ahora que somos enteramente libres
que podemos ser parados en cualquier rama de actividad, que podemos ser
consumidores de cualquier marca…estamos enteramente sometidos al poder, somos
enteramente acoplables a cualquiera de sus terminales de producción o consumo. 41
La sociedad actual vive en un Estado capitalista que cosifica todo, cuya estrategia son las
relaciones de seducción antes que las relaciones de producción. La vida de las sociedades
contemporáneas está avasallada a la seducción que es un proceso que regula el consumo, la
educación, la información, las organizaciones y las costumbres. “Los situacionistas
generalizaban este modo de seducción como una categoría del espectáculo, que tenía una
restricción: “el espectáculo designaba la ocupación de parte principal del tiempo vivido fuera
de la producción moderna”.42
Por consiguiente la seducción es la relación social dominante, esta es la obra del espectáculo
que consiste en “transformar lo real en representación falsa, extendiendo la esfera de la
alienación y de la desposesión”.43
Un espectáculo que involucra que los individuos nazcan
atormentados con deudas ajenas y no pueden renunciar a ellas a menos que renuncien a su
ciudadanía y vivan en el anonimato. Asumir las deudas (con intereses) es el legado del sistema,
que contrajo consigo históricamente el Gobierno y el cliente de la banca. Aquella fue quién
41
Ibañez, Jesús (1997). Por una sociología de la vida cotidiana. Madrid: Siglo XXI Editores. 32 p. 42
(Debord citado por Lipovetsky Gilles, 1986). La era del vacío. Barcelona: Anagrama. 18 p. 43
Lipovetsky, Gilles (1986). La era del vacío. Barcelona: Anagrama. 18 p.
16
institucionalizó la usura, si se hablase de sublevarse actualmente sería sobre el derecho, el poder
y la masa que está detrás de permitir todo esto. Este poder ha actuado por mucho tiempo
controlando nuestras vidas y así surge una pregunta: ¿Por qué a lo largo de este tiempo, no
hemos caído en cuenta del engaño? El problema está en que nos llueven distracciones en todas
las direcciones, ayudados por los medios de comunicación masiva y la comunicación comercial
(publicidad), creando necesidades innecesarias (consumo) y modelos de vida. De esta manera
olvidamos los hechos importantes que controlan nuestras vidas.
1.2.1 Medios de Comunicación, Esferas Pública y Privada
La vida cotidiana evidencia el relato que se hace con acciones y comunicación. La
comunicación es importante en lo cotidiano porque una de sus condiciones es “establecer redes
sociales que aseguren su dinámica y gestión”44
.
Las teorías tradicionales de comunicación son válidas hasta hoy en la publicidad y la
planificación multimedia que sigue siendo porfiadamente audiovisual, orientada
mayoritariamente desde la emisión del mensaje, luego dirigida a las audiencias y finalmente a
los componentes de estas, como si fuera un blanco fijo. Los mensajes expuestos por cualquier
soporte técnico apelan a la capacidad humana de la representación. A pesar de saber que las
personas son diferentes y el mensaje es pobre, buscan impactar por los cinco sentidos, sin lugar
a la reflexión. Joan Ferres en su libro Televisión Subliminal señala que, las aportaciones en los
años 50 de autores como Elihu Katz y Paul Lazarsfeld, sobre como los medios masivos influyen
en las elecciones políticas. Plantearon un modelo llamado flujo de dos escalones, two-step
flow45
, según el cual: “La comunicación persuasiva se difunde a través de los medios masivos
(escalón 1), interpretada por gente influyente, líderes de opinión, a través de sus relaciones
sociales (escalón 2)”.46
Es decir, según estos autores, también los mensajes publicitarios
masivos (comunicación persuasiva) son transmitidos a través de líderes de opinión y los efectos
de la comunicación sólo ocurren a partir de boca a oreja, y no de forma directa.
Los grandes medios de comunicación han cambiado las fronteras entre lo público y lo privado, a
través de sus programas como los talking shows47
, las noticias comunitarias que dan acceso a las
minorías en el espacio público visibilizan los problemas cotidianos como son: la familia, el
44
(Certeau, 1996 citado en Reguillo Rossanna, 1998) La clandestina centralidad de la vida cotidiana.,
p.5 45
Two step flow o La teoría de dos pasos es una teoría de la comunicación que busca explicar cómo la
información es transmitida a través de los medios de información y cómo el público reacciona a dicha
información. 46
Ferres, Joan. (1996). Televisión subliminal. Barcelona: Paidós. (68-73) p.p. 47
Espectáculo Hablado
17
trabajo, el comportamiento sexual, etc. y exigen de los actores involucrados un cuestionamiento
entre “lo verdadero y lo acertado”48
.
El líder de opinión debe su credibilidad al poder mediático que influye en las audiencias, tanto
en los comportamientos, las decisiones, los razonamientos o las emociones. Ya que existen dos
grandes vías de la comunicación persuasiva: “la vía racional y la emotiva que se caracterizan a
su vez por el uso preferente de uno de los dos tipos de pensamientos, el primario y el
secundario, el lógico y el asociativo”49
. Las vías tanto la racional como la emotiva se mueven en
esferas distintas pensadas para todo tipo de público. Es trascendental saber esto pues es lo que
nos bombardean a diario en la televisión u otro medio audiovisual.
El proceso que explicaría como el líder de opinión obtiene poder mediático esta en lo que
Habermas y Arendt concuerdan es la transformación de la esfera pública que surgió con la
llegada de la sociedad moderna.
El pensamiento griego sobre la esfera pública según Arendt50
, era un espacio de aparición en el
cual las cosas dichas y hechas podían ser vistas y oídas por otros y por uno mismo. Es decir la
esfera pública se presentaba como la visibilidad de las personas ante los demás.
Normalmente lo visible en la vida cotidiana se relaciona con las capacidades físicas de la vista,
donde para poder ver a otros y ser vistos se necesitaba la presencia de todas las partes en el
mismo escenario espacio temporal. Con la llegada de la modernidad, la imprenta y los medios
tecnológicos. La visibilidad se libera de las propiedades espacio temporales del presente. “La
visibilidad de los individuos, actos y eventos, se separa del escenario común compartido y se
transforma en lo que se llama visibilidad mediática”51
. El campo visual se extiende en espacio y
tiempo, en el que unos pueden ser testigos de hechos ocurridos en lugares lejanos en tiempo real
o hechos pasados representados en el presente. El campo visual se vuelve unidireccional, donde
el espectador puede ver a los que están siendo filmados mientras que ellos no pueden hacerlo.
Es así que los medios de comunicación desarrollaron una nueva visibilidad con propiedades
definidas por ellos. Nuestra percepción de lo que hoy es esfera pública está constituida por estas
nuevas formas de visibilidad mediática pero no son las únicas que existen. En el mundo
moderno todavía encontramos relaciones presenciales que son parte de la esfera pública, todavía
48
Heller, Agnes (1970/1991). La sociología de la vida cotidiana. Barcelona: Nova-Grafik. 62 p. 49
Ferres, Joan. (1996). Televisión subliminal. Barcelona: Paidós. (68-73) p.p. 50
(Arendt, 1958 citado en Thompson, 2010) 51
Thompson, John B. (2010). Los límites cambiantes de la vida pública y privada. Comunicación y
Sociedad. Guadalajara: Universidad de Cambridge. 23 p.
18
la gente se reúne para conversar temas en común en universidades, asambleas que
complementan la esfera pública mediática.
Los líderes políticos escogieron estas nuevas formas de visibilidad y de audio, para representar
su imagen ante los demás. En la radio los gobernantes hablaban directamente con los oyentes lo
que les permitió una cierta intimidad. La televisión al tener más recursos logró reemplazar el
distanciamiento impersonal del líder político por un tipo de intimidad mediática en la esfera
pública, una visibilidad desespacializada donde los gobernantes no solo se presentaban como
líderes sino también como seres humanos comunes hablando de su vida, en el que el territorio
de lo público se fue transformando.
En cuanto a la esfera privada también fue transformada por los medios tecnológicos, Arendt
(1958) decía que “para los antiguos griegos, la esfera privada era entendida como sentido de
privación, estar privado de las cosas que constituyen una verdadera vida humana, estar
privado de la realidad, de las relaciones que provienen de compartir un mundo común.”52
En
realidad los antiguos griegos daban más importancia a la vida pública que a la privada, ya que
esta última sólo era relevante porque daba las condiciones necesarias para que los individuos
sobrevivieran y consiguieran participar en la vida pública.
Fuera de lo griego, lo privado también fue visto como un espacio que proporciona al sujeto un
lugar donde refugiarse del escrutinio de la vida pública y de ser observado y escuchado
permanentemente por los demás. “Esta idea fue compartida por el pensamiento Occidental en
la política liberal de los siglos XVII y XVIII, en términos del derecho a la defensa de la
propiedad privada. La protección de ese espacio se consideraba la única forma confiable de
garantizar que sobreviviera”53
.
Una de las ideas claves de la tradición política liberal de entonces era la idea de que los
individuos tienen ciertos derechos básicos o libertades civiles, como la libertad de expresión o la
libertad de asociación, y que estos derechos son necesarios para evitar el abuso del poder estatal.
Estos derechos sirvieron como marcos constitucionales de los Estados Occidentales modernos.
De manera que en el pensamiento Occidental, la privacidad se relaciona con los límites del
poder estatal, o como un derecho que nos corresponde legítimamente como individuos. En 1890
se publicó en el Harvard Law Review un famoso artículo de Samuel Warren y Louis Brandeis
titulado “El Derecho a la Privacidad”, donde apelan al reconocimiento del derecho a la
52
Thompson, John B. (2010). Los límites cambiantes de la vida pública y privada. Comunicación y
Sociedad. Guadalajara: Universidad de Cambridge. 26 p. 53
Thompson, John B. (2010). Los límites cambiantes de la vida pública y privada. Comunicación y
Sociedad. Guadalajara: Universidad de Cambridge. 26 p.
19
privacidad, que lo llamaron el derecho de ser dejado en paz. Para Warren y Brandeis, la
privacidad era el derecho de cada individuo a decidir hasta qué punto “sus pensamientos,
sentimientos y emociones pueden comunicarse a los demás”54
, los cuales estarían amenazados
según los autores por la llegada de los medios sensacionalistas.
En la vida cotidiana la privacidad tiene que ver con la capacidad del individuo de tener control
sobre algo, como puede ser la información. Por lo que la privacidad es controlar las revelaciones
que hacemos de nosotros a otros sujetos.
Para conceptualizar la privacidad como control se recurre a los “territorios del yo”55
de
Goffman donde existen ciertos territorios del yo que incluyen el entorno del yo y la información
del yo, sobre los cuales el individuo busca mantener el control y restringir el acceso a los demás.
Los derechos de la privacidad consisten en ejercer ese control aunque no todos los derechos son
reconocidos en la ley y van variando en cada país.
Lo que se considera como privado y su posible invasión varía en los diferentes contextos, al
respecto Helen Nissenbaum propone una explicación de la privacidad en términos que lo llama
“integridad contextual”56
argumenta que la privacidad debe ser analizada en relación con las
diferentes esferas o contextos en los cuales los sujetos desarrollan sus vidas. En cada uno de
estos existen normas específicas que señalan lo que es aceptable revelar o compartir en
información.
El rol de las tecnologías de información y de comunicaciones en la privacidad en “los territorios
del yo”57
de Goffman se basa en que la dimensión espacial queda relegada por el de la
información. La realidad resulta ser más virtual e informativa que física por lo que la
información de nuestras vidas personales resulta más importante que el espacio físico donde
vivimos y, la capacidad para controlar esa información se ha visto seriamente afectada por la
llegada de estas tecnologías.
Debemos entonces dejar de pensar la esfera privada solo en términos de espacio físico como fue
la casa o la familia para los antiguos griegos pero que no es aceptable ya en nuestro tiempo. Tal
como los medios de comunicación separaron de la esfera pública, el escenario común
compartido, también han separado la noción de lo privado del espacio físico. Lo privado hoy
54
(Warren y Bandeis, 1890 citado en Thompson 2010). Ibíd. 29 p. 55
(Goffman, 1972 Citado por Thompson John, 2010). Los límites cambiantes de la vida pública y privada.
Comunicación y Sociedad. Guadalajara: Universidad de Cambridge. 31 p. 56
(Helen Nissenbaum ,2004 citado en Thompson, 2010). Los límites cambiantes de la vida pública y
privada. Comunicación y Sociedad. Guadalajara: Universidad de Cambridge. 31 p. 57
(Goffman, 1972 Citado por Thompson John, 2010). Ibíd.31 p.
20
está constituido por el territorio desespacializado de información y contenido simbólico sobre el
cual cada individuo piensa que tiene el control, sin que sea relevante dónde el individuo o la
información estén físicamente.
La capacidad de los individuos por ejercer el control sobre los territorios del yo y para restringir
el acceso a los demás es continuamente desafiada y en algunos casos comprometida por la
capacidad de otros de aprovecharse de los medios tecnológicos, para conseguir información que
pueden explotar y hacerla pública.
Para Héller la división de las esferas pública y privada en la vida cotidiana es un fenómeno
histórico que se generalizó en la Sociedad con la llegada del capitalismo. Además de ser una
forma de alienación, por la forma en que vida privada y pública están separadas.
1.3 Vida Moderna
El proyecto de modernidad formulado por los filósofos de la Ilustración del siglo XVIII
fragmentó la imagen de este mundo creando matrices sociales organizadoras de realidad y
modelos de relaciones para la acción social. Entre sus objetivos estaba, que tanto las ciencias,
el derecho y el arte se encargarían de una configuración racional de las relaciones sociales,
como lo hacían las instituciones religiosas (la Iglesia) en la Edad Media, que establecían sentido
y valor en la vida social. A partir de la Revolución Industrial, son las instituciones de la
economía y la política las que instituyen hegemónicamente el orden de formación de sentido y
de valores en la sociedad moderna, ayudados por los medios masivos que como argumentan
Habermas y Guiddens “han sido instrumentos de modernidad e importantes agentes de
formación de las instituciones modernas”58
. Ibáñez dirá que la prensa es el cuarto poder, “es
uno de los dispositivos privilegiados de producción, circulación y consumo de verdad: sobre
esas verdades se construye la Realidad”.59
En la época posmoderna son las instituciones económicas y de mercado las que predominan en
la acción social transformadas en meros acontecimientos estadísticos. Se podría decir que
mientras el capitalismo por un lado demostraba buena fe en la exaltación del progreso del
individuo, lo que realmente hacía era destruirlo. Incluso se habla de que el sujeto posmoderno
ha muerto, pues tanto “el lenguaje con su poder para configurar el mundo y el poder de la
conciencia para dar forma al yo, han sido alterados.”60
De manera que la posmodernidad
58
Habermas y Guiddens (1989 citado en Arroyas & Gabantes& Noruega, 2010) La realidad fragmentada:
tendencias del discurso mediático. Revista de ciencias sociales y comunicación. 8 p. 59
Ibañez, Jesús (1997). Por una sociología de la vida cotidiana. Madrid: Siglo XXI Editores. 204 p. 60
Zerzan, J. (1994). La catástrofe de la posmodernidad. Futuro primitivo y otros ensayos (pp. 85-114).
Valencia: Numa Ediciones 2001.
21
descrita en actitud negativa sería antihumanista, por la forma en que fragmenta la realidad,
según Berbleglia afirma que:
la posmodernidad se obsesiona por las expresiones fragmentarias, no por los tejidos de
largas argumentaciones –no sólo porque la vertiginosidad del tiempo que sirve de sostén
a la vida contemporánea las vuelve inapropiadas para acceder a sí misma– sino porque
son las que mejores pautan la fractura mental del hombre que ilustran (o que, mejor
dicho, determinan), levemente consciente del vacío el que transcurre su existencia,
desprovista del consuelo que, anteriormente le aportaban los Grandes relatos
(denominación que le aplican, substancialmente, a las ideologías), de cuya muerte se
hizo cargo el tiempo final de la historia.61
Un mundo dominado ahora por sistemas comunicativos y abundantes recursos tecnológicos
crean la falsa ilusión de que todo es posible, así los seres humanos conducen sus experiencias
por una realidad fingida y simulada. Para Lyotard “El posmodernismo pretende preservar lo
que prácticamente no existe y rechaza el pensamiento más amplio necesario para habérselas
con la empobrecida realidad”62
. Un pensamiento débil que expresa como está la visión del
mundo en esta realidad o como Ibáñez diría el pensamiento débil como metáfora de la sociedad
posmoderna.
La posmodernidad se puede entender como un cambio de época, de objetivos históricos, de
formas de socialización es una sociedad sin memoria, diferente a las sociedades premodernas
que hacían todo lo posible por reproducir los aspectos más importantes de su herencia cultural
social y religiosa, la existencia colectiva dependía de esta memoria social. Anthonny Guiddens
escribía que “la memoria, al igual que la tradición se refiere a la organización del pasado en
relación al presente; la tradición está relacionada con la memoria, específicamente con este
tipo de memoria que Maurice Halbwachs denomina memoria colectiva”63
.
El error de la sociedad posmoderna para Lipovetsky (1983) fue haber anticipado el fin de la
sociedad de consumo cuando está claro que sigue creciendo, el consumo ahora se extiende a la
esfera privada, es el consumo de la propia existencia del sujeto a través de los mass media, del
ocio, de las relaciones, del proceso de personalización que genera un vacío existencial. Donde el
61
Berbeglia, C. E. (2009). La herencia que nos dejó el vacío. Revista Aquí Allá. 4.(En Línea) Disponible
en : edinadiplosis.wordpress.com 62
Lyotard (1989 citado en Zerzan, 2001). Ibíd. 101 p. 63
(Guiddens (1997) Halbwachs (1971) citado en Duch, 2002). Antropología de la vida cotidiana. Madrid:
Editorial Trotta.139 p.
22
individuo manifiesta su derecho a ser libre cuando cada vez son más sofisticadas las técnicas de
control y humanas.
En una sociedad de consumo como la nuestra las necesidades crecen más que los bienes y
servicios para satisfacerlas. Lo que esta sociedad produce en realidad mediante la publicidad son
necesidades. Los bienes y servicios que se producen no son para cubrir las necesidades
preexistentes, sino que se producen cada vez más para que las personas lo consuman, una gama
variada de productos que se diferencia por mínimos detalles. Aunque la economía esté en crisis
y la mayor parte de la población tal vez no acceda al consumo para aquellos que si lo hacen por
mucho que consuman nunca estarán satisfechos porque no podrán adquirir toda la variedad de
productos que se han creado. Para Ibáñez (1997) la sociedad de consumo es una sociedad de
escasez porque lo que se consume es más de lo que se necesita y aún así el individuo sigue
insatisfecho. Por lo tanto menciona:
La sociedad de consumo no es una sociedad de abundancia. Abundancia no quiere decir
que se consume mucho: abundancia quiere decir consumir todo lo que se necesita, es
una situación de equilibrio entre las necesidades y los bienes y servicios que los
satisfacen.64
En la posmodernidad los grandes relatos o las largas argumentaciones han sido sustituidos por
relatos más cortos en correspondencia a los tiempos modernos, los medios masivos en cambio
ya conocían las ventajas de trabajar con relatos cortos es por eso que los usan para llegar a la
gente con sus mensajes disfrazados, refiriéndose a este Ferres Joan dirá:
Mientras el espectador tiende a creer que los relatos sirven simplemente para entretener,
los especialistas en la comunicación persuasiva o seductora tienden a utilizar los relatos
para sus fines65
.
La vida se podría decir es un orden social que se entiende por el sistema lingüístico que es un
sistema dinámico que intercambia información y es capaz de aprender transformando el ruido
en información. Son sistemas lingüísticos los regulados por códigos, por códigos genéticos los
biológicos, por códigos lingüísticos los sociales. Es decir, mientras los códigos genéticos
regulan el orden biológico, los códigos lingüísticos regulan el orden social. Según Ibáñez “El
64
Ibañez, Jesús (1997). Por una sociología de la vida cotidiana. Madrid: Siglo XXI Editores. 215 p. 65
Ferres, Joan. (1996). Televisión subliminal. Barcelona: Paídos. 72 p.
23
orden social es el orden del decir: está hecho de dictados e interdicciones. Así quedan
determinados su posición social (si no escapa a la red) o su trayectoria social (en la medida
que escapa de la red)”.66
Ya que la sociedad como los genes sufren de alteraciones o cambios
para sobrevivir. El orden social es más reflexivo que el orden biológico ya que el organismo
biológico se adapta pasivamente al medio, en el caso del individuo social adapta así activamente
al medio. La producción de ideas tiene valor de supervivencia, a pesar de que el orden social es
cada vez más rígido al cambio, los individuos se movilizan, cambian, son imprecisos esto ayuda
a que la sociedad aún no colapse, y construye futuros diferentes.
El concepto de obligación social ayuda a entender el problema del lenguaje mismo, pues si los
sonidos, las palabras y las construcciones gramaticales son replicadores, se debe seguir a los
medios que imponen las normas lingüísticas. En el caso de las normas estandarizadas la
imposición es llevada a cabo por instituciones como escuelas, juzgados, oficinas
gubernamentales, donde el estándar es usado para realizar actividades cotidianas. De ahí la
pregunta de “¿cuál es el mecanismo de imposición en el caso de la población de normas
pertenecientes al continuum dialecto? Los sociolingüistas responden que este mecanismo es
realizado por las redes interpersonales que estructuran a las obligaciones sociales dentro de
las comunidades”67
.
Para Ana Kornblit, “el lenguaje restringe o posibilita las acciones humanas, mediante la
narración de lo que es real y de lo que no lo es”68
. Por eso señala que el rol de los medios de
comunicación masivos son importantes ya que en sus discursos generalmente desdibujan la
realidad, un ejemplo específico son los accidentes de tránsito, si bien los medios resaltan su
importancia lo hacen desde un discurso fatalista y evitando mencionar la responsabilidad
humana, por lo que los accidentes son planteados como imprevistos sin responsables, dejando el
mensaje claro de que el sujeto está indefenso ante los imprevistos y no puede ni siquiera
prevenirlos. Señala también que en los medios tampoco se problematiza ni se plantea el tema de
la desobediencia a la norma de prevención, más bien, como indica la autora, se la naturaliza.
“Describir el suceso es construirlo y de este modo se construye el suceso “accidente” en los
medios”69
.
La globalización quizás sea el ejemplo más claro, que en la posmodernidad no han muerto las
ideologías, pues se ha convertido en el sistema ideológico regidor. Entre las ideologías
66
Ibañez, Jesús (1997). Por una sociología de la vida cotidiana. Madrid: Siglo XXI Editores. 142 p. 67
Landa, M. (2010). Mil años de historia no lineal. 152 p. Disponible en: http://www.eric-
reyes.com/assets/de_landa002.pdf 68
Rodiles, G., Camarotti, A., Di Leo, P., Kornblit, A., Diz, A., Schwarz, P., Wald, G. (2007). Los jóvenes
y las normas. Diz, A. Juventud y vida cotidiana. Buenos Aires: Biblos Colección Sociedad. 118 p. 69
Ibíd. 118 p.
24
aceptadas como verdaderas está: “la muerte del hombre”, que para Berbeglia es falsa y
menciona:
Si fuera posible cambiarle ese aserto por otro giro: “la muerte de la imagen tradicional
del hombre” al menos la que perdurara hasta mediados del siglo anterior, en ese sentido
el “hombre” ha fallecido muchas veces desde que despertara a la conciencia de sí
mismo, y, siempre, resucitó (salvo de la muerte natural que nos sobreviene individual y
naturalmente y cuyo abismo desespera).70
Es decir el sujeto actual no está muerto, tal vez solo en palabras pues la intención del sistema
globalizador es que se crea que así es, pues existen quiénes pretenden vestir a la lengua en
camisa de fuerza ideológica, manipulando una y otra vez las palabras, para burlar la
inteligencia.
Héller refiriéndose al lenguaje cotidiano menciona: “Ante todo hay que poner de relieve que el
lenguaje cotidiano constituye el medio homogéneo de la vida y el pensamiento cotidianos, el
medio que homogeneiza sus esferas heterogéneas”71
Wittgenstein en cambio refuta esta idea con los juegos lingüísticos, pues para él no hay dos
lenguajes iguales, no existe la “esencia” o “naturaleza” del lenguaje, existen muchos lenguajes
con semejanzas superpuestas; en los distintos juegos, como en los distintos lenguajes,
encontramos sólo un “aire de familia” y menciona: “El lenguaje es un instrumento de la vida,
por lo que habrá tantos tipos de lenguaje como esferas fundamentales de la vida. Los juegos de
lenguaje son los diferentes tipos de lenguaje”72
Wittgenstein señala que la forma en que adquirimos el lenguaje para nombrar nuestras
sensaciones es aprendida, lo cual quiere decir que proviene del ámbito público y con él se
construye lo mental. Lo privado no es más que una apropiación de lo público, nos enseña a
distinguir dolor de apatía, angustia de envidia, etcétera, por lo tanto no existe un lenguaje propio
en el que podamos expresarnos realmente.
1.3.1 Rutina y Vida Cotidiana
La frase popular: “el hombre es un animal de costumbre”, describe de forma breve a las
personas como seres rutinarios que se han acostumbrado a la repetición, aunque no
necesariamente lo sean en todo. Esta característica, es referencia de lo que hacen las personas a
70
Berbeglia, C. E. (2009). La Herencia que nos dejo el vacío. Revista Aquí Allá. 4.1 p. 71
Heller, Agnes (1970/1991). La sociología de la vida cotidiana. Barcelona: Nova-Grafik. 284 p. 72
(Wittgenstein, 1989 citado en Echegoyen, 1995) Echegoyen, O. J. (1995). Historia de la filosofía. (Vol.
3). Madrid: Editorial Edinumen.
25
lo largo de la vida, quiénes evidentemente van acuñando ciertas secuencias de comportamientos
que por cuestiones distintas lo consideran importante para tener éxito, así la rutina es definida
por el Diccionario de la Real Academia Española como una: “costumbre inveterada, un hábito
adquirido de hacer una cosa por mera práctica sin razonarlas”73
.
Las rutinas son costumbres adquiridas por la práctica continua, que incluso pueden automatizar
ciertos comportamientos. La mayor parte del tiempo cuando se las realiza no somos consientes
que las estamos haciendo ni del tiempo presente, José Ingenieros (1913) autor de la obra el
Hombre Mediocre, describe la rutina por el lado negativocomo: “ el hábito de renunciar a
pensar”, por la forma en que limita la capacidad de crear, además de planificar actividades de
antemano, que colapsan cuando surgen imprevistos; si bien la rutina le regala al sujeto una zona
de confort salirse del mismo, resulta ser una experiencia más enriquecedora a nivel mental y
físico.
Para Reguillo (1998), la vida cotidiana es una suerte de repetición, es un tejido de tiempos y
espacios, creada para que los practicantes participen en la creación de sus innumerables rituales
y acentúen de ese modo el orden creado. Ese orden dentro de la vida diaria pasa desapercibido.
Por lo que menciona:
La “naturalidad” con que ella, se despliega la vuelve ajena a toda sospecha amparada en
su inofensivo transcurrir selecciona, combina, ordena el universo de sentidos posibles
que le confieren a sus procedimientos y a sus lógicas el estatus de “normalidad”.74
La rutina tanto como los rituales se parecen por la manera en que se repiten, pero se diferencian
por el juego de valor simbólico que reciben de la repetición, Bachelard menciona que “el ser
humano puede simbolizarlo todo, como desimbolizarlo”75
. Incluso en los momentos de plenitud
y ruptura con lo cotidiano.
El sentido de las prácticas cotidianas, por ejemplo: levantarse, asearse, vestirse, comer, usar el
transporte, ir a trabajar adquieren su pertinencia y relevancia cuando se verifica que tras ese
73
Diccionario Real Academia Española. (En línea) (Citado el 15 de Enero del 2013). Disponible en :
http://buscon.rae.es/drae/srv/search?id=sZtATjHJRDXX2PT3dNAO 74
Reguillo, Rossanna (1998). La clandestina centralidad de la vida cotidiana. Revista Causas y Azares.7.
7p. 75
Bachelard, G. (1957/1965). Los rincones. La poética del espacio. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica Argentina (FCE).
26
conjunto de rituales existe un colectivo que sanciona y legitima tales prácticas. “Legitimación
que se opera a través del acervo cognitivo y lingüísticamente disponible en una sociedad”.76
La rutina no es un ritual propiamente, pero puede convertirse en uno dependiendo de la
emotividad y motivación que se ponga al mismo. Por ejemplo él levantarse por la mañana o
bañarse, a menos que representen una limpieza tanto interna como externa, cambiaría de ser una
rutina a un ritual. De manera que para diferenciar una actividad rutinaria de un ritual, obedecerá
al valor simbólico que el sujeto le asigne al acto. Ademáslos rituales tienenun marco cultural ya
sea colectivo o individual con fines religiosos, físicos, corpóreos o abstractos que conllevan a
una catarsis del individuo.
La ritualidad es un acto de percepción, parte de nuestra psique quizás heredada, donde el sujeto
prueba ser esencialmente simbólico al otorgarle sentidos a las cosas, personas o actividades que
le rodean construyendo patrones simbólicos que animen su universo. Ese acto ritual muchas
veces apela a nuestra voluntad para lograr una meta concreta, pidiendo ayuda a fuerzas etéreas
que consideramos consciente o inconscientemente, son parte de la realidad. Los rituales
fortalecen el tejido simbólico de una comunidad (tribu, ejército, equipo, etc.) como también es
una herramienta de auto programación para alcanzar ciertos objetivos ya que el valor que le
ponemos nos da confianza.
Las rutinas, por otro lado son formas de uso para economizar la energía de las personas (Ortega
& Gasset, 1957) escogiendo el ejemplo del saludo, relacionan la rutina con la teoría de la
institucionalización de los usos, en la cual consideran que:
Los usos producen tres categorías de efectos sobre los individuos. Primero son modelos
culturales, segundo reproducen tradición al imponer un repertorio de acciones y, tercero,
son la condición misma de la innovación, puesto que automatizan la mayor parte de la
Vida Cotidiana, rutinizando la acción ordinaria, y que por lo tanto liberan la
creatividad.77
El aspecto cultural tiene peso en las rutinas, pero también otras determinantes sociales como: el
status, los recursos y la capacidad para organizar el tiempo, todo influye. Guiddens (1995a
citado en Salvador, 2008) detectó que:
76
Reguillo, Rossanna (1998). La clandestina centralidad de la vida cotidiana. Causas y Azares.7. 2 p. 77
(Ortega y Gasset 1957, citado en Salvador, 2008) Un enfoque antropológico de la vida cotidiana:
automatismos, rutinas y elecciones. Revista espacio abierto investigadores.
27
El <sí actuante> es coproducido por las formas institucionales y por las rutinas”…”La
rutina es a la vez intrínseca a la permanencia de la personalidad del agente, quien se
desplaza a lo largo de sus senderos de actividades cotidianas, y a las instituciones
sociales cuyo carácter depende totalmente de su reproducción continua”.78
Guiddens, al referirse a las estructuras sociales, dice que la vida cotidiana puede ser “habilitante
y constrictiva”79
. Sus mecanismos y lógicas de operación, al ser rutinizadas obligan a seguir lo
establecido a los actores sociales, les imponen unos límites y modos de operación, que aunque
haya espacio para la improvisación estos también se van normalizando. Es el caso de la
tecnología introducida en la rutina cotidiana sin desestructurar el tejido social, hoy están
naturalizadas.
Una parte de la historia humana, es rutinas y rituales cotidianos que varían y se sostienen de la
cultura, la cual influye en los caminos de la conducta de los sujetos, puede incluso predecir la
conducta diaria, así como la ejecución de la rutina social. Desde la antropología la cultura es
aprendida a través del lenguaje y la simbolización, mencionando además:
La lengua humana y el poder simbólico del Homo Sapiens poseen la capacidad de
objetivar, organizar, analizar y transmitir la experiencia; así como, de almacenar y
recuperar información a través de la memoria simbólico-cultural. De modo, que si esta
capacidad falla, la facultad del hombre para mantener un conjunto de tradiciones sería
muy reducido, y posiblemente todo el sistema social caería en la anarquía. 80
La adaptación de una rutina implica que el sujeto debe someterse a un aprendizaje donde entra
también la idea del cambio, aunque para algunos cambiar sólo signifique adquirir conocimientos
nuevos, sin incluir el desaprender como un cambio cada vez más necesario en un mundo que
también cambia a mayor velocidad; el sujeto no tiene la opción de quedarse dormido sino de
continuamente seguir aprendiendo, sumando ideas nuevas y restando acciones rutinarias que ya
no sirven e impiden que disfrute del tiempo presente.
El aprendizaje es una constante en nuestra vida social, en el cual el individuo se capacita para
realizar roles sociales, la cultura con sus (rutinas y rituales) se enseña en el proceso de
78
Guiddens (1995a citado en Salvador, 2008) Un enfoque antropológico de la vida cotidiana:
automatismos, rutinas y elecciones. Revista espacio abierto investigadores.109 p. 79
Ibíd. 110 p. 80
Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal (2009). Los sistemas de
aprendizaje y la función ritual. Maracaibo: García, Rafael. 4 p.
28
socialización, mediada a través de la comunicación81
que transmite los conocimientos, en donde
nacen y se orientan las prácticas rituales cotidianas. De este modo el proceso de comunicación,
es el que permite que las personas se relacionen, se vinculen a través de las diferentes
actividades y esferas que engloban la vida cotidiana, resulta necesario prestarle especial
atención a cómo se desarrollan estas habilidades que potencian la capacidad humana ya que la
comunicación no sólo es un intercambio de información a través de códigos, la comunicación es
además una concordancia emotiva, es un hilo invisible que une o desune seres humanos.
La interacción social explicaría el proceso complejo que hay en la comunicación, Sandoval
(2009) estudia este mismo tema desde la motivación como parte de la conducta humana a
través de la Teoría de Freud sobre el funcionamiento del psiquismo por tres elementos:
inconsciente, preconsciente y consiente. En la que señala:
El acto psíquico tiene dos fases entre ellas se halla intercalada una especie de examen
(la censura).En la primera fase es inconsciente y pertenece al sistema Inc. Si al ser
examinado por la censura es rechazado, le será negado su paso a la segunda fase; lo
calificaremos de reprimido y tendrá que permanecer inconciente. Si sale triunfante del
examen pasará a la segunda fase y a pertenecer al segunda sistema, o sea al que venimos
a llamar Cc. (…) el sistema “preconsciente” comparte cualidades con el sistema Cc.,…
la severa censura ejerce sus funciones en el paso desde el Inc. al Prec. (o Cc.)82
Se estudia también a Harold Garfinkel quién pasa de la teoría del análisis motivacional de
Freud a la teoría del razonamiento práctico y la acción humana llamada etnometodología de
Wolf (Sandoval, 2009) que describe lo normal en los seres humanos como: “los modos en que
se organiza el conocimiento que los individuos tienen de los cursos de acciones normales, de sus
asuntos habituales, de los escenarios acostumbrados”83
De ahí que sólo se hable de lo obvio y normal como prácticas sociales en que los sujetos se
involucran continuamente y son cómplices de la misma. La vida ordinaria exige que se
adormezca la duda y se confié en la experiencia, surgen términos como lo corregible e
incorregible, el primero es validado externamente cuando el sujeto no pone en riesgo sus
emociones, como equivocarse con los sentidos y retractarse, en cambio las proposición
81
La comunicación según Bateson no se restringe solo al intercambio de información sino que sostiene un
papel protagónico en las rutinas cotidianas. (Citado por Sandoval, 2009) 82
Freud Sigmund (1996 citado por Sandoval, 2009). Para un estatuto ontológico de la comunicación. (En
línea) (citado el 14 de Diciembre del 2013) Disponible en http://lasilladelcoordinador.over-
blog.es/categorie-12377822.html 83
Ibíd.
29
incorregible es la que no puede retractarse porque tiene que ver con las creencias de la vida
cotidiana son ejemplo de ella la subjetividad y objetividad.
En conclusión tanto Garfinkel como Freud estudiando la conducta humana saben que hay una
convención cognitiva de origen social, aunque no siempre sea consciente para los sujetos. En la
teoría de estructuración de Guiddens (Sandoval, 2009) trata de superar los dualismos entre la
subjetividad y la objetividad de los anteriores autores, para enfocarse en la estructura social en
la que menciona que sus agentes son meros autómatas y la sociedad sólo es una experiencia
subjetiva. Antes que Guiddens, Pierre Bourdieuabordaba ya estos temas.
Los procesos de estructuración estarían en la conducta intencional no buscada, alejadas del
control y del conocimiento. Una postura en contra diría Sandoval es la intencionalidad de la
comunicación de Watzlawick (que menciona no se requiere del acto comunicativo) en su
axioma sobre la imposibilidad de no comunicarse, dónde sólo la no conducta o la muerte del
organismo implica la ausencia de comunicación. De ahí que este asunto cause revuelo. Además
se conoce que el estudio de la conducta del ser humano como de sus acciones es histórica.
Las rutinas marcan y dan inicio a un ciclo tanto en lo colectivo, como en lo individual, conforta
y brinda seguridad para unos y a otros en cambio les causa aburrimiento por lo que intentan
escapar de la misma. De forma que existen comportamientos repetitivos que responden a un
orden establecido. Surge entonces elaborarse dos preguntas ¿Qué sucede cuando las rutinas se
rompen? y ¿Por qué el hombre evita los cambios?Para Reguillo cuando las rutinas se rompen,
existe un desequilibrio entre el ser humano y la sociedad, menciona:“hay un desajuste entre las
prácticas y la estructura que genera movimientos en el habitus es decir en los esquemas de
percepción, valoración y acción sobre el mundo social. La práctica queda desanclada, pierde
su referencia en el universo simbólico”84
.
Resulta claro que cuando los cambios son acelerados y no se está preparado para ello, los
discursos orientadores pierden su fuerza cohesionadora y estructuradora de las prácticas sociales
que ha despertado interés y reflexión de muchos. Ya que la vida cotidiana debe tener un
discurso para mantenerse en pie. Según Reguillo “Los discursos se nutren simultáneamente de
las prácticas y de la cultura depositada en las instituciones en un flujo continuo de producción
de sentido”.85
Por lo tanto para que se mantenga establecida o legitimada la vida cotidiana, se hacen uso de los
discursos intersubjetivos en nombre de lo social y colectivo que representaría a todos aunque no
84
Reguillo, Rossanna (1998). La clandestina centralidad de la vida cotidiana. Causas y Azares.7.4 p. 85
Ibíd. 5 p.
30
sea cierto, lo que buscan estos discursos es crear lenguajes que sean asimilados por la mayoría,
asegurando así la continuidad de la sociedad. El subjetivismo como lo inusual son apoyos del
discurso, el primero construye discursos sobre la recuperación de costumbres, tradiciones, el
patriotismo, el núcleo familiar, etc. El segundo que tiene que ver con la incertidumbre es
excluyente y no ve con buenos ojos la diversidad. Por este y otros motivos se pierden referentes
que ponen en riesgos las relaciones horizontales, simultáneamente con las comunicaciones
porque no se respeta los códigos de diversidad de los grupos. Es decir cuando la comunicación
es sostenida por asuntos superficiales, no puede proyectar las distintas realidades de la vida
cotidiana y, hacer que sus actores respeten esas diferencias a lo que Habermas (Reguillo, 1998)
lo llama “acuerdo racionalmente motivado”86
De ahí la importancia de la palabra colectiva
como puente para la aceptación de lo diverso, o a ser tolerable al menos dentro del tejido social
que es la vida cotidiana.
Al margen de ser tolerable a una vida cotidiana diversa se trata de validar los actos propios y de
los demás cuando se muestran en la esfera pública, pues en la esfera privada quizá no tenga los
mismos juicios, se trata de buscar consensos.
Respecto a porque el hombre tiene miedo a los cambios en la vida cotidiana, esto se lo relaciona
con el miedo social impuesto por el sistema vigente, Reguillo (2000) describe al mismo como:
“una experiencia individualmente experimentada, socialmente construida y culturalmente
compartida”87
. Cada persona experimenta miedos concretos con formas de respuestas propias.
Sin embargo la sociedad también genera percepciones y nociones de peligro o amenaza con
respuestas estandarizadas que se van actualizando en cada periodo histórico. Es una sociedad
moderna que arrastra los demonios propios y del pasado donde la cultura modela el miedo, las
percepciones y las respuestas de los actores sociales, están en armonía con el discurso social.
Por consiguiente, el miedo en lo positivo es un medio natural de defensa de nuestro cuerpo ante
una amenaza, su única finalidad es la autoprotección. Pero, resulta negativo cuando el miedo es
impuesto o fabricado mediante el castigo o los traumas88
en forma intencional, causando que el
miedo se expanda por reacción en todo el cuerpo. Así se puede hablar de miedos individuales,
familiares, sociales, y hasta de olas colectivas de pánico como ocurrió con Orson Welles en
86
Habermas (1989 citado en Reguillo, 1998). Ibíd. 5 p. 87
Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal (2000). Los laberintos del
miedo. Bogotá: Reguillo, Rossanna. 4 p. 88
Trauma: del griego traumat, que significa herida en el tejido humano. Gradualmente el daño percibido
por trauma deja de ser entendido como una ruptura del tejido humano y se convierte en una herida del
tejido nervioso, que sólo se puede visibilizar por sus síntomas, conductas extrañas y memoria involuntaria
y disociadas. citado Trauma y cultura. Francisco A. Ortega, 4 p.
31
1938, cuando emitió una falsa noticia de una invasión alienígena en Nueva York, sacada de la
obra de “la guerra de los mundos” de H.G.Wells.
Se hablaría de una profesionalización de crear miedo, pues el sujeto que provoca miedo es un
corruptor que como la palabra lo indica corrompe las relaciones, los sentimientos, las
situaciones y hasta nuestra integridad. No obstante lo más relevante del miedo es que puede
usarse como un arma de dominación política y de control social. Esto se visibiliza en las
sospechas que algunos autores denuncian sobre la creación de falsos escenarios para la
inseguridad ciudadana con el fin de conseguir una población atemorizada y desconfiada.
Asimismo, los miedos son adquiridos por medio de la percepción que son formas de ver el
mundo. De hecho existen cuatro causas que provocan miedos humanos: “la exposición
traumática, la exposición repetida a una exposición subtraumática, la observación directa o
indirecta de personas que muestran miedo y, de recepción de información que lo provoca”89
.
Con lo cual el miedo no solo depende de lo que nos rodea, también influye el miedo de otras
personas, además de factores tales como la cultura y nuestras experiencias personales. El efecto
que produce es ansiedad, angustia y, lo logra a través de la tensión social inyectada a la
población a través de las instituciones sociales, los medios de comunicación masivos, de
entretenimiento y de manipulación de la opinión pública es así como a través de ciertas
estrategias el sujeto es condicionado psicológicamente a ser pasivo sin capacidad de actuar u
opinar. Ya que en una cultura impuesta por el miedo no hablamos del trauma social individual
sino del trauma social colectivo. Según Neil Smelser (Ortega, 2011) la característica definitoria
de un trauma social es que los campos afectados son estructuras sociales.90
Es decir el trauma
cultural está ligado a una profunda disonancia moral entre la legitimidad social y el sufrimiento
social que abarca dimensiones cognitivas, ideológicas y emocionales, que como argumenta F.
Ortega el trauma cultural, “designa de manera efectiva el quiebre o la repentina fragilización
que ocurre en uno o varios de los meta-relatos91
que hacen posible y le dan sentido al
ordenamiento social”.92
Walter Benjamín (1936) en su obra “El narrador-Reflexiones sobre la obra de Nicolás Leskov”
se refiere al trauma cultural basado en la experiencia de los soldados que venían del campo de
batalla en la primera Guerra mundial empobrecidos de su experiencia. Según Benjamín el
cambio producido por el acontecimiento, no era capaz de asimilar la experiencia recibida como
89
Aruzas, Irene (2012). Ensayo juvenil, miedo e ignorancia. Disponible en:
http://socfia.net/socfia.net/Premio_Cantabria 90
Ortega, F. (2011). Trauma, cultura e historia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. 11 p. 91
Según F. Ortega, meta relatos es el sentido de orden social fundamental que surge de las cadenas de
significantes y que se expresan a través de jerarquías como las expresadas en el Régimen de la Ley. 22p. 92
Ortega, F. (2011). Trauma, cultura e historia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. 22 p.
32
marco narrativo de la barbarie. De ahí que señale la aparición de experiencias fragmentarias sin
resolución no asimiladas en el ámbito privado y en la esfera cultural.93
Ernst Van Alphen, 1999, se refiere a la noción del trauma no como una serie de experiencias
truncadas sino como una experiencia fallida, además cuestiona la distinción entre experiencia y
discurso, mientras la primera se dice es natural, la segunda se considera fruto de procesos y
mediaciones culturales, además de ser vehículo para comunicar la primera y que mantiene una
relación de exterioridad con la experiencia. También argumenta que la experiencia es discursiva
porque no puede existir previamente al discurso o fuera de éste. La subjetividad (es decir la
experiencia que constituye al sujeto) no es previa ni independiente de los discursos. “Los sujetos
son el efecto del procesamiento discursivo de sus experiencias”94
. De esto se dice que “el
trauma es precisamente aquello que no se realiza como experiencia y muestra síntomas
negativos de la discursividad”95
.
Diremos entonces que la rutina de los sujetos no se rompe fácilmente porque hemos sido
educados desde pequeños para seguir normas sociales, para recibir recompensas cuando nos
sujetamos a ellas y recibir castigos cuando no lo hacemos. El miedo al cambio significa “la
muerte de la costumbre de la autoridad y el nacimiento de su propio ser”96
. Las relaciones
humanas juegan un rol doble en el tratamiento del miedo, por un lado funcionan como fuente de
transformación para que un individuo asuma riesgos, confíe en sí mismo o se conecte con los
demás. Por el otro ayudan a legitimar en el individuo su acondicionamiento cultural. Es decir el
factor más importante para el cambio en las relaciones es la transformación del miedo en algo
positivo o negativo. Por lo tanto el miedo es válido cuando sirve como precaución ante una
posible amenaza que se disipa cuando la información que recibimos nos indica que ya no hay
peligro.
La dictadura como modelo social en la vida cotidiana es un ejemplo de miedo creado
colectivamente y ¿cómo se logró esto? Giddens (1997), lo explica en su “teoría de la
estructuración”97
los modelos se implantan con la acción humana de los sujetos junto a las
instituciones, pues, es ahí donde se posibilita las condiciones socioculturales que hicieron
posible la dictadura y que estas tuvieron que ver con la acción cotidiana de los sujetos.
93
(Benjamín, 1936 citado en Ortega, 2011) Ibíd. 17 p. 94
Ibíd. 18 p. 95
(Alphen, 1999 citado en Ortega, 2011). Ídem, 18 p. 96
Ferguson, M. (1987). El cambio en las relaciones humanas. La conspiración de acuario. Madrid:
Editorial Kairos. Cap. XII. 427 p. 97
Desde el punto de vista de esta teoría, no se trata de afirmar la existencia de un sujeto constituido como
fundamento de la historia sino de hacer intervenir a los actores sociales, los cuales no pueden ser
pensados al margen del sistema en que están inscritos.
33
La tesis central de Giddens (1997) dice que las estructuras intervienen en el ordenamiento
institucional de los sistemas sociales que son constituidas por la acción de los sujetos y a la vez
son el medio de tal constitución. Desde la perspectiva sociológica Lechner (1990, citado en
Reguillo, 2000) ha planteado “la apropiación autoritaria de los miedos” donde se refiere a
cómo las dictaduras del cono sur explotaron los miedos naturales de la sociedad para afirmar su
dominio. Este miedo al caos y al desorden social impuestos por las dictaduras logró que por
mucho tiempo actuaran sin impunidad este tipo de gobiernos. Como menciona Reguillo (2000)
“lo que logró Lechner ante todo es hacer visible la dimensión política de miedo”98
. Por lo tanto,
es reconocible una apropiación autoritaria del miedo pero también se pueden encontrar las
constantes socioculturales que las causan, una de las más importantes es la necesidad de
nombrar los miedos para encontrarle sentido del porque los experimentamos. Es así que el poder
dominante puede construir enemigos, personajes, relatos (como el terrorismo) para poder
combatirlos. De modo que el miedo se convierte en una fuerza política y un modo de relación
social que amplifica los poderes del miedo. Además Reguillo (2000) dirá:
Las narrativas del miedo se colocan frente al logos pretendido de la modernidad como
discurso comprensivo, al oponerle a este otra racionalidad. La diferencia de los, miedos
de la Edad Media frente a la de la sociedad actual estribaría en la fuerza que estos
últimos circulan en forma de relatos planetarios, amplificados por los medios de
comunicación, cuya principal característica es la reducción de la complejidad, y el
acallamiento de la pregunta y fiabilidad del informe. (p.10)
Giddens, reflexiona la naturaleza psicológica del individuo en su conducta y menciona que la
conciencia práctica es importante por cuanto protege de la angustia. De manera que para
contrarrestar la angustia es necesario hacer aflorar la confianza a través de rutinas. Así “la
confianza es un dispositivo protector contra riesgos y peligros de las circunstancias de acción e
interacción”99
. El apoyo emocional es relevante como escudo protector que todas las personas
normales llevan consigo como medio que les permite salir adelante en los asuntos de la vida
cotidiana.
De esta manera la conciencia se relaciona con la vida cotidiana y se relaciona con las rutinas
predecibles es decir, que esa seguridad básica u ontológica (la confianza de que el mundo es tal
como parece ser), encuentra sus orígenes psicológicos en el control de la angustia, o sea
depende de la predictibilidad de las rutinas.
98
Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal (2000). Los laberintos del
miedo. Bogotá: Reguillo, Rossanna. 5 p. 99
Sandoval, L. (2013). Para un estatuto ontológico de la comunicación. (En línea) Disponible en:
http://lasilladelcoordinador.over-blog.es/categorie-12377822.html
34
Reguillo (1998) señala que la vida cotidiana es una mezcla de imprevistos y rutinas definidas
por cada acción individual, se describen como “discurso cotidiano”, porque cada actividad es
una interpretación social para nombrar la vida. “Esas acciones como levantarse, usar el
transporte, ir a trabajar, ir a comprar adquieren sentido de pertenencia cuando se verifica que
tras esos rituales prácticos hay un colectivo que sanciona y legitima tales prácticas”.100
Legitimación dada por el acervo cognitivo y lingüístico disponibles en la sociedad. De ahí que
la vida viene a ser problemática porque no se la considera como un problema en sí misma.
Se puede pensar que la vida cotidiana bajo ciertas condiciones, es un espacio de práctica en la
que sus usos escapan a las reglas. Kornblit señala que “las normas son narraciones que se
generan en las interacciones sociales”101
y Goffman coincide en que las relaciones entre sujetos
y objetos, no pueden obviar las normas. Y expresará:
Cuando unas personas mantienen relaciones reguladas con otras pasan a emplear
rutinas o prácticas sociales, esto es adaptaciones estructuradas a las normas – de las
cuales forman parte las conformidades, las elusiones, las desviaciones secretas, las
infracciones excusables, las violaciones flagrantes, etc. —Estas pautas cuyos motivos y
funcionamiento son diversos de comportamiento, estas rutinas conexas a las normas,
constituyen sumadas lo que cabría calificar de “orden social”102
El miedo de cambiar las rutinas en nuestra cotidianidad es parte de una cultura impuesta, los
miedos sociales son creados desde arriba con resultados negativos en las relaciones sociales
pues su efecto crea inseguridades y desequilibra nuestras vidas. El miedo es un estado de
alteración de nuestro cuerpo y la mente, que influye en nuestras emociones e ideas. Los medios
masivos a través de la propaganda, noticias y programas nos saturan de información negativa,
de manera que las personas sientan miedo y obedezcan a las normas para no ser expuestos ni
sancionados. Apagar la televisión y buscar prácticas que fortalezcan nuestra autoestima pueden
ser vías alternativas para el sujeto.
100
Reguillo, Rossanna (1998). La clandestina centralidad de la vida cotidiana. Causas y Azares.7. 5 p. 101
Rodiles, G., Camarotti, A., Di Leo, P., Kornblit, A., Diz, A., (2007). Los jóvenes y las normas. Diz, A.
Juventud y vida cotidiana. Buenos Aires: Biblos Colección Sociedad. 116 p. 102
Goffman, Erving (1979). Relaciones en lo público: microestudios de orden público. Madrid: Alianza
Editores. 16 p.
35
1.3.1.2 Previsión y fines
Para Gianini (1987)”previsión y fines sin distancia son los rasgos constitutivos del presente
continuo de la rutina y la vida cotidiana”103
. La rutina entonces aparte de ser un control de la
angustia por lo desconocido, el azar, asegura la legalidad de las cosas y sanciona la desviación
y la no conformidad del individuo, convirtiéndose en una herramienta de normalidad. Para
interiorizar este punto, partimos de que la sociedad está compuesta de comunidades humanas
que a su vez tienen rutas o calles, descritos como lugares comunes para el encuentro fortuito, en
que el sujeto experimenta la convivencia de la circulación cotidiana. Las calles que se repiten en
cualquier ciudad serán su ruta de escape temporal a la responsabilidad consigo mismo para
tomar decisiones al azar, al convertirse en un ser invisible que dejará de serlo cuando abandone
la ruta y regrese a su casa recuperando su identidad.
De un lado lo cotidiano se constituye por aquellas prácticas, lógicas, espacios y
temporalidades que garantizan la reproducción social por vía de la reiteración, es el
espacio de lo que una sociedad particular, un grupo, una cultura considera como
“normal” y lo “natural”; de otro lado la rutinización normalizada adquiere “visibilidad”
para sus practicantes tanto en los períodos de excepción como cuando alguno o algunos
de los dispositivos que la hacen posible entra en crisis.104
Gianini señala las diferencias entre ruta y rutina, “la ruta: es el camino construido sobre
normas, la rutina: es un mero rodar por esas normas”.105
La civilización es un tejido de normas
y técnicas de carácter preventivo donde el domicilio, la calle, el trabajo, el parque etc., son parte
de lo mismo regidos de una normatividad que hay que cumplir para convivir con los otros. La
importancia de estos componentes es que es un entramado invisible de normas y proscripciones,
de cuya obediencia depende justamente el que no pase nada mientras uno transite por la ruta
diaria y como ya se había señalado el repaso por la misma se vuelve rutina. Se podría indicar
que la acción es clave en la rutina y la escasez de tiempo libre para reflexionar sobre la misma
caracterizan la vida moderna.
Tanto el tiempo como el espacio son importantes en la vida cotidiana, pues con ello se
orientan a los actores sociales sobre los ciclos y lugares para hacer determinadas cosas.
“Se trata de dispositivos de orientación institucionalizados socialmente y apropiado para
los actores sociales”106
103
Gianini, Humberto (1987). La reflexión cotidiana. Santiago: Editorial Universitaria S.A. 36 p. 104
Gianini, Humberto (1987). La reflexión cotidiana. Santiago: Editorial Universitaria S.A. 2 p. 105
Ibíd. 4 p. 106
Reguillo, Rossanna (1998). La Clandestina Centralidad de la Vida Cotidiana. Causas y Azares.7.17 p.
36
El diario vivir está organizado por un cuándo y un dónde, aceptados socialmente. Por lo que la
forma física de representarlos en el tiempo y en el espacio ayuda a naturalizar ese orden. El
tiempo con el calendario y el reloj, fija agendas en los sujetos que la usan y marcan el ritmo de
las cosas. El mapa y el croquis en cambio son representaciones del espacio, usados para
organizar recorridos y tránsito. Aunque los usos temporales y espaciales varían por rango de
edad, como por la categoría social.
La forma en que el sujeto se actualiza en la sociedad, es por medio del calendario social que a lo
largo de la historia ha sufrido varios cambios, el calendario que rige hoy en día es el gregoriano
desde el siglo XIII, cuyo contenido específico se basa en matrices históricas y culturales, las
fechas de nacimiento que parten del calendario, ayudan a definir categorías sociales de tiempo,
como quién es niño, joven, adulto o viejo.
En el discurso cotidiano es inevitable pensar que el tiempo controla nuestras vidas, todas
nuestras actividades están regidas por el tiempo, tiempo para dormir, para comer, para estudiar,
etc. En efecto hasta existen registros del uso del tiempo como elemento de control social,
Reguillo menciona que, en la Europa judía de 1600, la educación llegaba hasta los trece en los
varones pudientes y a los diez en el caso de los varones pobres, que debían entrar a servir a esa
edad. Este ejemplo no es muy alejado a lo que actualmente sucede en la educación cuyo
aprendizaje está dividido por edades. Por eso la autora habla de cómo está construido el tiempo
cotidiano y afirma:
El tiempo cotidiano se constituye a partir de la relación entre una dimensión social y
una dimensión subjetiva. Puede hablarse de un tiempo social y de una temporalidad
cotidiana definida por los usos y contextos.107
Hoy la acción se impone como la norma que rige nuestras agendas, el tiempo de ocio incluso
está lleno de distracciones que desvía la atención en las cosas realmente importantes como el
tiempo dedicado para uno mismo, aquel personaje que disfruta su tiempo de ocio es mal visto
por la sociedad, ese ser se está extinguiendo. Como diría Gianini “nos alejamos del
aburrimiento no se lo deja que exista, porque enseguida escapamos a la diversión para luego
retornar al sueño, las preocupaciones, el trabajo, en fin un constante que-hacer en otro”108
. Al
final se trata de la huída del sujeto mismo, de su tiempo sagrado. De ahí que se diga:
107
Ruguillo Rossanna (2008). La clandestina centralidad de la vida cotidiana. Causas y Azares.7. 5 p. 108
Gianini, Humberto (1987). La reflexión cotidiana. Santiago: Editorial Universitaria S.A. 116 p.
37
A partir de los tiempos modernos es posible que la imagen triunfante del homo
economicus haya preparado el terreno para señalar el ocio como una tara vituperable
incluso más que la avaricia….Esta imagen estimuló las condiciones de una humanidad
más y más preocupada y cuyo más alto pensamiento hoy -vasto y profundo- es
preocupación. Pero hemos visto que el camino de la preocupación, de la feria, no es el
camino del retorno a Sí, símbolo de la vida cotidiana en su plenitud.109
Un sujeto puede convertirse en autómata de rutinas cuando no piensa por el mismo, respecto a
esto Giddens señala: “ser una persona es conocer, prácticamente siempre, mediante algún tipo
de descripción o de alguna otra manera, tanto lo que uno hace como el por qué lo hace”.110
De
modo que la acción humana siempre se caracteriza por la reflexividad y, como indicará el autor
hay que cuidar que esta sea tomada como mera autoconciencia pues es además el registro de la
vida social que parte del cúmulo de saberes de la práctica y rutinización de la vida cotidiana.
Por consiguiente, ser consciente de nuestras acciones no significa que debamos seguir siempre
las normas, para De Certeau (2006), el que no siempre se siga la norma vale la pena y dice: “los
practicantes, aun cuando sean castigados por ejercer esta reflexividad, se hacen un espacio,
afirman y firman su existencia como actores y autores”111
. De manera que al desafiar el orden
legítimo, se obliga a quiénes están detrás del poder, a crear nuevas formas de control.
Debord considera que la tendencia al inmovilismo del retraso de la vida cotidiana se debe a que:
“el hombre de la vida cotidiana es el producto de una historia sobre la que no tiene
control.”112
En la que el sujeto no puede organizarse conscientemente y reduce sus actividades a
una rutina repetitiva.
El hombre nace ya inserto en su cotidianidad sin que uno pueda elegir querer ser parte o no de la
misma. Esta desprendido de la historia y por tanto de la memoria causada por la alienación
donde el mundo y la vida son reducidos a cosas marchando sin saberlo al compás de lo que le
dicta el engaño de la sociedad explotadora al corriente con sus poderes técnicos y a la forzosa
expansión del mercado. El sujeto es útil a la sociedad mientras trabaje, la división del trabajo lo
encasilla en una actividad intelectual o manual, esto nos enseña a ver al mundo como funciones
109
Ibíd. 110 p. 110
Giddens (1995 citado en Sandoval, 2013) (En línea) (citado el 12 de Diciembre del 2013) Disponible
en : http://lasilladelcoordinador.over-blog.es/article-para-un-estatuto-ontologico-de-la-comunicacion-luis-
sandoval-121206523.html 111
(Certeau, 2006 citado en Reguillo, 2008). La clandestina centralidad de la vida cotidiana. 5 p. 112
Debord, Guy. (1961). Perspectivas de modificación consiente de la vida cotidiana. Trabajo presentado
en la Ponencia a los Sociólogos Académicos de la Internacional Situacionista. París.
38
establecidas de un sistema en el cual somos piezas reemplazables de un engranaje gigante que
nos da un tiempo de uso y un tiempo de caducidad.
Así muchas de nuestras conductas adoptadas responden al mundo que enfrentamos hoy,
Eduardo A. Vizer (2003) menciona:
La sociedad moderna y la tecnología moderna, sobre todo han creado objetivamente
nuevos tiempos y los instrumentos necesarios para medirlos: los tiempos de la
tecnología, y especialmente los tiempos de la comunicación.113
Los espacios de las relaciones y las identificaciones sociales tienden a perderse y a ser poco
duraderas, el tiempo de hoy deja de ser el gran tejedor de tramas para la socialización de los
individuos en las comunidades, de esta manera los sujetos se aíslan más en sus células
familiares y grupos con los cuales se identifican. De modo que la nueva tecnología genera
aislamientos, individualidad, dependencias en las personas por el espacio-tiempo que invierte en
ellos. Vizer (2003) dirá que:
La construcción social del tiempo va siendo aceleradamente reemplazada por la
construcción técnica y los artefactos tecnológicos que controlan las dinámicas
económicas y las acciones de los sujetos, creando una dependencia tecnológica
generadores de nuevas formas de marginación y desigualdad social.114
Los discursos sociales se van incorporando a la rutina sin que su tejido social sea disuelto, es el
caso de las crisis económicas insertados en el imaginario colectivo o las tecnologías como
elemento de las prácticas sociales. Es por esta razón que las prácticas cotidianas se enfrentan a
mecanismos de dominación, el resultado del enfrentamiento determina si las prácticas generen
nuevos acontecimientos o que las mismas sean reducidas. Estableciendo así que haya un nuevo
orden o continúe en la rutina. De ahí que exista una lucha simbólica entre el poder y los actores
sociales para definir el orden social en la sociedad.
El espacio para reflexionar sobre el poder instaurado, para Reguillo (1998) es la ciencia ficción,
donde se puede ver el dominio del ojo vigilante y como el ciudadano ha perdido privacidad.
113
Vizer, Eduardo (2003). La trama in(visible) de la vida cotidiana. Buenos Aires: Editorial La
Crujía.259 p. 114
Vizer, Eduardo (2003). La trama in(visible) de la vida cotidiana. Buenos Aires: Editorial La Crujía.
257 p.
39
Además para que el poder autoritario predomine necesita de gente común que crea en la
legitimidad del orden al que sirven. En cambio para Ibáñez (1997) la ciencia ficción lo que hace
es predecir futuros sociales pues es científica en su forma artística y en su contenido.
1.4 Vida Cotidiana y Tecnología
La vida moderna y las nuevas tecnologías no tienen como objetivo facilitar la vida del hombre
sino, crear más consumismo con una estructura de señuelo para que se vea más bonito,
(imitando la forma exterior: artificial) de un producto natural pero que en el fondo no tiene nada
que ver con él, un ejemplo puede ser los refrescos de naranja, que no tienen nada que ver con la
naranja así tenga burbujas, o la imitación de las flores, la textura del algodón, la madera, solo
son signos115
creados para sustituir. Lo que hay detrás de la tecnología de las mercancías que
actualmente se producen, es que implican una gran inversión de recursos económicos,
energéticos y el desarrollo de infraestructura a gran escala que agrava los problemas
ambientales, la tecnología solo ha generado dependencia, desigualdad (no todos acceden a estas
tecnologías), deterioro de la Naturaleza y la concentración de riqueza en pocas manos.
El reemplazo de lo natural por lo artificial (imitación del natural), no solamente es a nivel de
gadgets116
o de electrodomésticos, también hablamos de otras áreas tecnológicas como la
biotecnología117
, la ingeniería genética118
y la geoingeniería119
, nuevas ramas de la ciencia
creadas para interferir en los procesos de la Naturaleza, científicos jugando a ser dioses. De ahí
que nuestra cotidianidad se vea amenazada por la manipulación genética en los alimentos (los
transgénicos), la manipulación del clima (fumigaciones a gran escala en el aire), las clonaciones,
el desarrollo de bebés probetas, etc. El desarrollo de estas nuevas tecnologías industriales
contribuyeron a agravar el problema que se pretendía solucionar, así se ha convertido en una
cadena viciosa sin control, ni ética, que está afectando a toda la humanidad.
Se habla de que la tecnología es un trabajo hecho por máquinas y que simultáneamente son
mediadoras de la teoría y la técnica. Las máquinas salvan cuantitativamente la distancia entre
115
Signo se deriva del vocablo latino signum, describe a un elemento, fenómeno o acción material que,
por convención o naturaleza, sirve para representar o sustituir a otro. Diccionario en Línea. Fuente:
http://definicion.de/signos/ 116
Según Glaze (2005), un gadget es entendido como cualquier objeto tecnológico, o comodín que
aparece y desaparece del mercado con un ritmo acorde a la velocidad de los tiempos, que puede ser
adquirido en cualquier momento, sin dejar de sorprender a quién lo consume. 117
La biotecnología moderna se diferencia de la clásica por el reemplazo de las técnicas tradicionales,
para Malajovich (2012). Se trata de un nivel complejo de conocimientos entre ciencia y tecnología. 118
“La Ingeniería Genética puede definirse como la manipulación deliberada de la información genética,
con miras al análisis del material genético o al mejoramiento de una especie” (p.4). 119
La Geoingeniería según la The Royal Society la define como “La manipulación intencional a gran
escala del medio ambiente planetario para contrarrestar el cambio climático antropogénico”.
40
teoría y técnica, pero a costo de perder cualitativamente el universo, esto es visible en la
destrucción de la naturaleza en nombre del progreso.
Para ver cómo la tecnología influye en nuestra cotidianidad y por ende en nuestra rutina, es solo
cuestión de ponerse en los zapatos de cada sujeto, tomando en cuenta las diferencias que
existen entre el sujeto urbano y el rural. Lógicamente el impacto no es el mismo en el ser
humano dado los entornos inmediatos que los rodean, los recursos que usa reiteradamente para
movilizarse, comunicarse o informarse sólo evidencian cómo la ciencia se ha desarrollado en el
último siglo, ahora el teléfono móvil ha sido reemplazado por el teléfono inteligente que no solo
sirve para llamar, sino que realiza actividades similares a una computadora y que ha sido
recibido con gran aceptación por el público. Se ha citado uno de los muchos aparatos
electrónicos que se usan hoy en día y están todo el tiempo con nosotros, nos acostumbramos a
tenerlos y al igual que muchos detalles de la cotidianidad pasan inadvertidos e influencian
nuestro ser. La tecnología no es más que otra forma de alienación que al aceptarla como algo
positivo en nuestras vidas significa aceptar la idea del hombre máquina o el llamado
transhumanismo120
. Mac Luhan (1993) afirmaba sobre esto que:
Todos los artefactos del hombre, el lenguaje, las leyes, las ideas, las herramientas, la
ropa y los ordenadores son extensiones del ser humano…Todo artefacto es un arquetipo
y la nueva combinación cultural de nuevos y viejos artefactos es el motor de todo
invento y conduce además al amplio uso del invento, que se denomina innovación”121
(p.
203)
Esta innovación de la que habla Mac Luhan, está representada en todos los rincones de nuestra
vida, los hogares, escuelas, trabajo. Si bien el sujeto adquiere tecnología con el propósito de
ahorrar tiempo por el acelerado ajetreo de su agenda, el usarla diariamente crea rutina. La
ansiedad de perderla le provoca dependencia, y el cambiarla por una más sofisticada, producto
de la moda lo lleva al consumismo. De esta manera no estamos muy lejos de la realidad futura
que se presenta en la película de WA-LLE122
, donde las personas son totalmente dependientes
120
La palabra transhumanismo parece que fue usado por primera vez por el hermano de Aldous Huxley,
Julian Huxley, un distinguido biólogo, que fue también el primer director de la UNESCO y fundador del
Fondo Mundial para la Naturaleza. El término «transhumanismo» se simboliza como «H+» (antes «>H»),
y es usado como sinónimo de «humano mejorado» Nick Bostrom. (2011). Una Historia del Pensamiento
Transhumanista.(p.165) Disponible: http://institucional.us.es/revistas/argumentos/14/art_7.pdf 121
McLuhan M.l y B.R. Powers (1993) La Aldea Global. (2 ed.) Barcelona: Gedisa, 203 p. 122
WALL·E o WALL-E es una película de animación de géneros de ciencia ficción y comedia estrenada
en 2008, dirigida por Andrew Stanton, producida por Pixar Animation Studios y distribuida por Walt
Disney Pictures. WALL-E nos presenta una sociedad distópica, que lejos de resolver sus problemas, los
evade y los minimiza enajenándose con satisfactores inmediatos. Fuente:
http://espaciocritico21.wordpress.com/2013/09/13/wall-e-un-vistazo-al-futuro-del-actual-consumismo-
tecnologico/02/12/2013
41
de las máquinas para vivir. Se diría que es un símbolo máximo entre el crecimiento del
consumo y la tecnología; el ser humano se vuelve predecible, sus rutinas están controladas por
la tecnología que se impone en cada tarea, la interacción es a través de pantallas donde la
presencia humana y el contacto físico son mínimos, así como su realidad es limitada y virtual.
La era moderna avanza a pasos agigantados, y junto a ella el consumismo digital se ha volcado
por apostarle al transhumanismo que propone simular todo lo característicamente humano, hasta
la propia conciencia. Es decir se pretende experimentar la vida del ser humano desde un
laboratorio, por ejemplo: comer un helado en la realidad equivale a estimular ciertas zonas del
cerebro eléctricamente y en ambos casos se produce el mismo efecto, es posible que un proyecto
como el Blue Brain123
, de Henry Makran124
pretenda hacer lo mismo y logre simular la
conciencia pero difícilmente lograría que esta sea humana. Aquello que nos hace humanos no es
ni el cuerpo ni la mente por separado, sino de ambos trabajando en equipo, como una unidad.
De manera, que si hablaremos de un ejercicio de psicoanálisis colectivo, veríamos que los
problemas de la civilización parten de la separación del cuerpo y la mente (la represión sexual,
la desigualdad social o la pérdida de sensibilidad, etc.)
La tendencia de la humanidad ha sido principalmente admirar el progreso que incluye en los
últimos siglos lo tecnológico, aunque existan en su haber efectos contrarios que cuestionan su
credibilidad, aún así no ha parado de ascender, causado por el encubrimiento del positivismo
de suprimir todo lo subjetivo de la experiencia. De forma que, en el último siglo, el interés que
despertaba el asunto de la existencia se desplazó hacia la realidad material. Así la idea del
transhumanismo no es reciente sino que surge de las bases del humanismo racional y la
revolución científica del siglo XVI donde es Francis Bacon, quién tematiza la superación de los
límites naturales del hombre a través de la ciencia y la técnica. Sumado con otros intelectuales
que tenían una visión reduccionista del hombre (Darwin, La Mettrie, Hume, Haldane, Turing,
Minsky etc.), los cuales enfatizan la ciencia empírica y la razón crítica, en lugar de la autoridad
religiosa, como medio para aprender sobre el mundo natural, sobre nuestro lugar en él, además
de proporcionar un fundamento moral. Factores como: el alargamiento de la vida, el atomismo
de la ciencia, la separación del hombre (razón) y la naturaleza (cuerpo) tanto en la Ilustración
como en el Renacimiento, la fe en que la tecnología ayudaría a mejorar el organismo humano,
asentaron este pensamiento transhumanista que llevo a que algunos filósofos a preguntarse si,
¿Acaso la transhumanización nos convertiría en seres desprovistos de esencia humana?
123
El proyecto Blue Brain, tiene como objetivo estudiar la estructura del cerebro de mamíferos creando
una simulación de todo el cerebro a nivel molecular. Esta ingeniería inversa del comportamiento permitirá
avanzar en el entendimiento del funcionamiento del cerebro así como estudiar sus disfunciones. 124
Henry Markram: científico israelí, es director tanto del Proyecto Blue Brain y del Proyecto Cerebro
Humano.
42
Esto trae a colación la tecnología aplicada responsablemente, cuando empezamos a sustituir
partes del cuerpo con nanotecnología y otros órganos artificiales sin entender como estos
pueden cambiar la biología humana empezamos a perder nuestra humanidad y a largo plazo nos
parecemos a los androides, cuerpos sin alma, como temen ciertos filósofos. De aquí que la
tecnología usada armónicamente con la naturaleza es una ventaja para la humanidad, pero de
forma negativa desde el punto de vista extremo puede llevarnos a la extinción.
Francis Fukuyama (2002), politólogo bioconservador no comparte el uso de la tecnología para
modificar comportamientos y características humanas ya que sostiene que son antinaturales, y
no tienen como meta curar a las personas sino optimizarlas. ”La esencia humana tendría que
ver con la naturaleza humana; esto es la característica típica de la especie que todos los seres
humanos comparten en cuanto seres humanos”125
La literatura de ciencia ficción también ha explorado el transhumanismo, autores como George
Orwell, Aldous Huxley, Arthur C. Clarke, Isaac Asimov, Robert Heinlein etc, exponen una
visión futurista de cómo la tecnología puede llegar a alterar profundamente la condición
humana.
Max More escribió la definición moderna de transhumanismo llamada el expropianismo, que
“asienta la expansión sin límites, la auto-transformación, la tecnología inteligente,
originalmente el expropianismo sólo estaba en los círculos literarios que se ha pasado a la
sociedad abierta, llamando a las personas a discutir sobre las ideas futuristas e internet ayudó
a expandir estas ideas transhumanistas”126
. Así se formó la Asociación transhumanista en
1998, con Nick Bostrom y David Pearce para incluir las ideas transhumanistas al sector político.
El cuerpo es nuestro mediador con la realidad externa, su uso genera cualidades morales. Por el
cuerpo sentimos las caricias, pero también en los signos de empatía, que sólo llegan a
transmitirse (a sentirse) a través de los signos corporales. Identificarse con el cuerpo es un error,
tanto como hacerlo sólo con la mente por lo que un balance entre el cuerpo y la mente es lo que
define a un ser humano integral. Y cuando reemplazamos nuestras partes del cuerpo con partes
artificiales se altera la sincronía que hay entre los sistemas esenciales del ser humano.
Es decir, no podemos actuar con la razón y el corazón por separado, pues muchos de los
avances de la ciencia se lograron pensando en ayudar a la humanidad, motivados por
125
(Fukuyama, 2002 citado en Brunori 2012). Un mundo feliz y orix y crake: ¿un futuro posthumano?
una mirada hacia las implicancias del desarrollo científico. Revista D´ HUMANITATS. (Vol. 6) Diciembre.
(24-32) (En línea). Disponible: http://www.upf.edu/forma/_pdf/vol6/Brunori_Un_mundo_feliz.pdf 126
Brunori, Eliana. (2012).Un mundo feliz y orix y crake: ¿un futuro posthumano? una mirada hacia las
implicancias del desarrollo ciéntifico. Revista D´ HUMANITATS. (Vol. 6) Diciembre. (24-32)
43
sentimientos de solidaridad y no sólo guiados por la razón. Sin embargo, si sólo se piensa en
justificar un interés personal, económico, no tendría ningún sentido; inventos tecnológicos como
el Internet que nació como un proyecto de guerra llamado ARPANET (Agencia de
Investigación de Proyectos Avanzados), a fin de investigar y desarrollar sistemas de
comunicaciones eficaces para responder en caso de guerra nuclear. Tomaría un rumbo distinto
cuando el Arpanet en 1983 fue dividido en redes militares propias Milnet y separadas de las
redes comerciales civiles. Desde ese punto nace Internet como una red de uso colectivo que ha
mantenido conectado a las personas de un horizonte a otro, su tecnología ha sido de mucha
utilidad siempre y cuando se lo use responsablemente, lo mismo sucede hoy con el
transhumanismo.
El mensaje transhumanista y de consumo tecnológico, tienen efecto en la vida moderna, por la
teoría práctica de la metacomunicación, derivada de los axiomas de comunicación de la Escuela
de Palo Alto y señala que: “todo mensaje tiene un aspecto de contenido y un aspecto de
relación de tal manera que el segundo clarifica o amplia al primero, es por lo tanto una
metacomunicación”127
En la vida cotidiana los dos niveles de contenido y de relación de estos mensajes son muy
difíciles de diferenciar, pues el conflicto se sitúa a nivel relacional. Ya que lo relacional se
concibe como el nivel metacomunicacional, la cual se refiere a como debe ser entendido el
mensaje en términos de relación que se impone entre los comunicantes. La metacomunicación
se expresa generalmente con la voz, las posturas, los movimientos y el contexto, estos aspectos
califican el mensaje enviado y ofrecen una lectura de la relación. No es posible no
metacomunicar.
La Teoría de la comunicación humana nos introduce mejor en el tema de la metacomunicación,
para ello primero es necesario conocer sus planteamientos. Según Watzlawick y Weakland, “la
comunicación humana está tan determinada por reglas como la gramática al lenguaje y es su
contravención la que genera crisis”.128
En la Pragmática de la Comunicación Humana (1967)
publicada por Palo Alto. Allí los doctores Watzlawick, Beaven y Jackson exponen sus
reconocidos axiomas de comunicación rechazados por Beateson al considerarlos engañosos.
Antes de abordar los axiomas surgen tres consideraciones básicas de la comunicación: 1) la
esencia de la comunicación reside en procesos de relación e interacción, 2) Todo
comportamiento humano tiene un valor comunicativo, 3) Los trastornos psíquicos reflejan
127
(Bateson, 1971citado en Gil, G., De la Mata, L., 2010). 128
Shomali Dennis. (1994). Comunicación, metacomunicación y paradoja: la vigencia de la escuela de
palo alto. Revista de Humanidades. Universidad Andrés Bello: Chile(En línea) Disponible en:
http://repositorio.unab.cl/xmlui
44
perturbaciones de comunicación, es decir la comunicación está en todas las actividades
humanas. Este reconocimiento amplió el concepto de comunicación y se nombraron los axiomas
de comunicación, los cuales son los siguientes:
Es imposible no comunicar, por lo que en un sistema dado, todo comportamiento de un
miembro tiene un valor de mensaje para los demás.
La comunicación se distingue entre aspectos de contenido o semánticos y aspectos
relacionales entre emisores y receptores.
Una interacción está condicionada por la puntuación de las secuencias de la
comunicación.
La comunicación humana tiene dos modalidades, la digital (lo que se dice) y la
analógica (como se dice).
Toda relación es simétrica o complementaria, según se basa en la igualdad o diferencia
de los agentes que participan en ella.”129
Ahora se habla que los grandes medios masivos como la televisión y los recursos publicitarios,
causan a la larga que la población sea receptiva a informaciones como el transhumanismo o el
consumo, usando este tipo de axiomas de comunicación pero con fines persuasivos, como la
metacomunicación donde el receptor no descubre muchas veces la verdadera intención del
mensaje que le es enviado causando un doble vínculo o metacomunicación falsificada que causa
que el individuo acepte lo que se le está proponiendo. La metacomunicación falsificada fue
nombrada así por el antropólogo Richard Herskowitz, o llamadatambién teoría de doble vínculo
propuesta por Bateson, que se puede entender, en parte, utilizando el ejemplo del estafador que
te da la mano, te sonríe y te dice cosas bonitas... y así roba tú dinero. Es una estrategia
deliberada que usa el timador para engañar a su víctima, lo mismo sucede con la
metacomunicación falsificada que distrae al público del verdadero propósito mediante el engaño
amigable. Este método es usado por los medios de comunicación y no sería tan controvertida si
el mensaje de la metacomunicación fuera transparente y no escondido como realmente se le ha
denunciado que es. La metacomunicación falsificada lleva un mensaje primario falso que puede
estar incluido en un pequeño anuncio, video musical, electoral o propaganda, que fue diseñado
no solo para vender el producto, sino para influenciar en las actitudes del espectador y sus
creencias, sobre todo en las generaciones de los más jóvenes que nacieron en la cultura digital y
cuyas prácticas cotidianas están definidas por el consumo.
129
García Martha (1971).Pensamiento sistemático y comunicación: la teoría de la comunicación humana
de paul Watzlawick como obra organizadora del pensamiento sobre la dimensión interpersonal de la
comunicación. Buenos Aires: Revista Razón y Palabra.
45
En la metacomunicación falsificada la tecnología puede verse como un estilo de vida para los
más jóvenes y como símbolo de estatus para los adultos. Las tecnologías son expuestas por los
mass media a través de imágenes de personas con celulares, computadoras y equipos más
sofisticados que pretenden a la vez acostumbrarnos a insertarlos en nuestra normalidad,
humanos cada vez más parecidos a los robots y los robots cada vez más como seres humanos,
existiendo de esta forma una pérdida de sensibilidad en nuestras mentes y una confusión usando
la llamada disonancia cognitiva130
que hace ver a los seres humanos como seres inferiores a las
máquinas.
Bateson (1968) señala que, lo importante de la disonancia cognitiva tanto en las relaciones
familiares como en cualquier otro ámbito como los medios de comunicación es que cuando una
persona se enfrenta con ideas tan contradictorias, se crea un conflicto o disturbio que por lo
general no se percata en un nivel consciente, en su lugar se internaliza y procesa por su mente
subconsciente como sistema de piloto automático, de la misma forma que el sistema nervioso
autónomo controla la respiración, frecuencia cardíaca y parpadeando sus ojos sin siquiera
pensarlo conscientemente.131
El consumo de tecnología pretende llegar más allá de los límites humanos, no sólo ansía ser
parte de la vida cotidiana del ser humano sino quiere ser una parte de él físicamente creando una
dependencia permanente, esta idea busca materializarse con el transhumanismo que es cada vez
más persistente en los medios, los mismos que no dudan en usar las herramientas de
comunicación persuasiva sobre todo en videos musicales tales como Imma Be / Rock that Body
de los Black Eyed Peas, en películas como Robocot, Iroman, Yo Robot, Inteligencia Artificial
todo estos con un mensaje en común, que es la aceptación de los seres humanos conviviendo
con robots. Por esta razón niños y jóvenes son el target132
de los medios masivos, que al ser
parte de una generación tecnológica ven con mayor naturalidad los cambios sociales producidos
por la tecnología, ellos son protagonistas de la cultura digital pues han nacido rodeados de ella
(videojuegos, relojes digitales, etc.). Son usuarios de nuevas tecnologías en mayor medida que
los adultos, su visión del mundo y la experiencia cultural se configura a través de instrumentos
electrónicos, que influyen en sus procesos y prácticas diarias, desde la organización hasta el
130
Cognición es el término científico para "el proceso de pensamiento". Disonancia es un estado de
desacuerdo o conflicto entre dos o más cosas - cosas que no encajan. 131
Shomali Dennis. (1994). Comunicación, metacomunicación y paradoja: la vigencia de la escuela de
palo alto. revista de humanidades. Universidad Andrés Bello: Chile(En línea) Disponible en:
http://repositorio.unab.cl/xmlui 132
El target group o grupo meta es el segmento de la demanda al que está dirigido un producto, ya sea un
bien o un servicio. Inicialmente, se define a partir de criterios demográficos como edad, género y
variables socioeconómicas.http://es.wikipedia.org/wiki/Mercado_objetivo
46
tiempo libre, mientras que el adulto es más espectador que usuario adaptándose a los cambios de
las mismas, Lucía Merino (2010) dirá que:
“Los jóvenes de hoy parecen ser algo más que cultura digital; parecen ser el actor social
clave en la producción y reproducción de la misma.”133
Para entender la manera en que se relacionan personas y las nuevas tecnologías Merino propone
el concepto de ‘socialización tecnológica’134
que hace referencia a los procesos en los cuales las
tecnologías son incorporadas a nuestra vida cotidiana y engloba conceptos como ‘domesticación
tecnológica’135
y ‘alfabetización digital’.136
Pues si bien para el adulto socializar con la
tecnología es secundaria para los más jóvenes es primario y natural partiendo de que el secreto
de su socialización tecnológica es lúdica, informal y autodidacta; además de ser el juego un
facilitador en el aprendizaje de los niños a ejecutar comandos y tareas virtuales complejas.
Merino describe el proceso de socialización tecnológica de la siguiente forma:
Hace poco los adultos socializaban primariamente en un entorno analógico,
emprendieron la costosa tarea de socialización tecnológica en la etapa adulta, de forma
que esta consistiría en una socialización de tipo secundaria ya que se trata de una
interiorización de un submundo concreto de formas de hacer específicas: el
tecnológico…Sin embargo hoy en día, los jóvenes se han erigido como usuarios
principales de los aparatos y herramientas tecnológicas. Y ello es porque su
socialización tecnológica ha sido primaria: desde que nacieron, los aparatos
tecnológicos han formado parte de su entorno más próximo, han estado insertos en su
vida cotidiana, de forma que ellos han desarrollado estrategias naturales e intuitivas en
su relación con lo tecnológico, tanto en lo que a domesticación y alfabetización se
refiere. 137
Los medios de comunicación, las nuevas tecnologías y el consumo, están alterando el espacio-
temporal clásico de las rutinas diarias, en que el referente del sujeto ya no es la estructura social
estática como la familia, el barrio, la ciudad, etc. Sino, como dice Merino es una telearaña de
relaciones y vínculos grupales que no caben en los límites de la connotación regional. Los
133
Merino, Lucía (2010). Tesis Doctoral. Universidad del País Vasco. Una aproximación a la
socialización tecnológica de los jóvenes. Madrid: Instituto de la Juventud. 135 p. 134
Merino, Lucía (2010). Tesis Doctoral. Universidad del País Vasco. Una aproximación a la
socialización tecnológica de los jóvenes. Madrid: Instituto de la Juventud. 154 p. 135
Se entiende como domesticación de la tecnología a los procesos mediante los cuales la tecnología son
incorporadas a las prácticas cotidianas de sus usuarios. 136
La alfabetización digital consiste en dotar de conocimientos y habilidades de las personas para que
puedan hacer uso de las nuevas tecnologías. 137
Ibíd. 163 p.
47
jóvenes como grupo social son un punto clave en la inserción, difusión y aceptación de las
prácticas de consumo en la vida cotidiana. El consumo de medios, de servicios de ocio, de
tecnologías son parte de entornos habituales de la juventud por lo que constituyen formas de
identificación y significados para ellos. Es decir, los jóvenes de hoy en día definen su estilo de
vida por las pautas de consumo que acceden a través del proceso de socialización entre amigos
que tienen cosas en común como gustos por la moda, deportes, música, y es en su tiempo de
ocio donde se ejercen las prácticas de consumo, por lo que “el consumo adopta un papel
estratégico que les permite establecer nuevas formas de ritualización y procesos de
enculturación propios”138
. Al fin y al cabo para la juventud mostrar la variedad de estilos que
llevan es una forma de visibilizar su identidad. Refiriéndose a la juventud, su tiempo de ocio y
el consumo Ibáñez (1997) menciona:
La juventud es tiempo de ocio relativo (la infancia es tiempo de ocio absoluto). En la
juventud como en el sueño o en las vacaciones –nos abrimos a lo imaginario, nos
cargamos de liberad. Se trabaja (pues es tiempo de aprendizaje, al menos para los
jóvenes procedentes de las clases dominantes-), pero se trabaja libremente (pues los
estudiantes están desconectados del sistema de producción). Aunque cada vez están más
conectados al sistema de consumo. Lo que les pone en situación contradictoria:
consumidores sin dinero.139
Autores como Langman o Gay (2006 citado en Merino, 2010) caracterizan los patrones de
consumo actual relacionándolos con patrones eternos de juventud. Más y más las formas de
consumo de los jóvenes determinan las tendencias generales de la sociedad. De tal forma que lo
“joven” o lo “juvenil”, los patrones de consumo, los gustos y los estilos de vida de los jóvenes
se convierten en objeto de consumo por parte de otros grupos sociales.140
La industria globalizada con la producción de bienes y mercancías dirigida a jóvenes no busca
vender solo productos sino también estilos de vida. Sin embargo como mencionó Ibáñez (1997)
es una paradoja o tal vez una trampa el saber que los jóvenes sean consumidores sin dinero y
tengan que pedir créditos para poder acceder a sus estilos de vida, renunciando a sus años de
juventud para poder pagarlos, volviéndose una cadena viciosa de comprar, tirar y volver a
comprar.
138
Ibíd. 163 p. 139
Ibañez, Jesús (1997). Por una sociología de la vida cotidiana. Madrid: Siglo XXI Editores. 159 p. 140
Merino, Lucía (2010). Tesis Doctoral. Universidad del País Vasco. Una aproximación a la
socialización tecnológica de los jóvenes. Madrid: Instituto de la Juventud. 102 p.
48
La introducción de la tecnología no fue por arte de magia sino que surgió con el desarrollo de la
ciencia y del conocimiento científico, ambos ingresaron a nuestras vidas a través de lo que
Héller denomino el “saber cotidiano”141
, que es “la suma de conocimientos sobre la realidad,
que utilizamos de un modo efectivo en la vida cotidiana”142
donde el sujeto debía tener un
mínimo de saber cotidiano que iría cambiando según el estrato y la época, tanto en contenido
como en extensión para poder actuar e integrar todos los conocimientos a su ambiente. La
obligatoriedad del saber cotidiano entonces era relativa, ya que no todos los sujetos tenían la
posibilidad de los mismos conocimientos unos poseían más que otros según la división de
trabajo, y como estos conocimientos se trasladaban a las generaciones nuevas este trabajo les
correspondían hacerlo a las generaciones adultas.
Por consiguiente, la generación,143
constituye el vehículo básico por donde se transmite los
componentes de una cultura pero también representa el cambio cultural. Esos cambios
históricos-culturales generacionales están representados por la oposición que hay entre viejos y
jóvenes, según Karl Mannheim (1994, citado por Merino Lucía, 2010) “cada generación, con
su particular interpretación de las cosas es proclive a entrar en conflicto o tensión con las otras
generaciones”144
El conflicto generacional, entiende que una generación se construye y adquiere identidad
cuando se diferencia de las otras y si no hay conflicto es porque no hay diferencia generacional.
En lo que se refiere a las generaciones actuales la Generación Net y la Generación Digital, se
diferencian de las anteriores por las variadas formas que tienen de relacionarse con lo
tecnológico, pues las anteriores (Generación S, Generación Sandwich/Baby boomers,
Generación X) no vivieron ese contexto, pero si la propiciaron.
Para diferenciar una generación de otra se les llamo nativos digitales145
a las personas (nacidas a
partir de 1985 en adelante) que se los describe como acostumbrados a lo digital van primero al
aparato descifran su funcionamiento despreciando el manual, aprendiendo por ensayo y error,
141
Heller, Agnes (1970/1991). La sociología de la vida cotidiana. Barcelona: Nova-Grafik. 317 p. 142
Ibíd. 317 p. 143
Deacuerdo a las ideas de Ortega y Mannheim, “una generación sería un grupo de personas que, siendo
contemporáneas y coetáneas presentan cierta relación de coexistencia, es decir que tienen intereses
comunes, inquietudes analógicas o circunstancias similares”. (Zarco y Orueta, 1998, p. 109) 144
Merino, Lucía (2010). Tesis Doctoral. Universidad del País Vasco. Una aproximación a la
socialización tecnológica de los jóvenes. Madrid: Instituto de la Juventud. 177 p. 145
Marc Prensky (2001) fue uno de los primeros pensadores en proponer una denominación para el
estudio de la actual generación de jóvenes y niños que han crecido rodeados de medios electrónicos
propuso la denominación de “Nativos digitales”.
49
por otro lado se conocen como inmigrantes digitales (los nacidos antes de 1985)146
aquellos que
necesitan todavía del manual para entender un aparato electrónico.
Los portadores del contenido del saber cotidiano vienen a ser las generaciones adultas, que
varían según el estrato y la clase, pero a veces el desarrollo de los medios de producción tanto
como las relaciones sociales son tan aceleradas que según Héller “los jóvenes deciden tomar el
conocimiento de otras fuentes”.147
Las generaciones más antiguas no estaban exentas de
aprender de lo nuevo, como ahora son las nuevas tecnologías que ya forman parte de los saberes
cotidianos. Sin embargo, el que un adulto se adapte a lo nuevo y aprenda de él, no quita el papel
que juega su generación de transmitir sus experiencias sociales.
El proceso del saber científico se trato de un fenómeno moderno, su introducción es paralela a la
difusión de los medios de comunicación burgueses, donde una vez que el conocimiento
científico entro en el pensamiento cotidiano, el saber cotidiano lo engloba a su estructura, esas
adquisiciones científicas caen en el uso práctico de alto nivel y no se le cuestiona su origen,
pues se asume que la ciencia tiene la razón, al publicar sus resultados.
Para la ciencia es en el verdadero sentido de la palabra un resultado, que se basa solo en
última instancia en determinados hechos evidentes. Para el pensamiento y saberes
cotidianos, por el contrario el saber científico es algo formado de antemano y en sí es un
hecho evidente como “cuando te preguntan ¿Cómo lo sabes? Y se contesta -Por el
periódico.148
El conocimiento científico invadió el pensamiento cotidiano a través de los medios masivos, y
aunque todos somos portadores y mediadores del saber cotidiano en esta sociedad; “existen
algunas personas con legítimo poder que fueron institucionalizados para su retransmisión”149
,
tales como padres en las formaciones sociales y ancianos en las sociedades naturales. Sin
embargo a partir de la aparición de la opinión pública burguesa, la prensa y luego la
comunicación de masas ejercerían también el mismo papel de transmisores. Para Héller el lado
positivo de estos medios, es que se hace teóricamente posible proponer a toda una sociedad el
saber cotidiano, en el lado negativo es que estas comunicaciones no apuntan hacia el particular.
Además menciona que:
146
Artículo (en línea). Disponible en: http://www.ignis-arg.com/impacto-de-la-tecnologia-en-el-consumo-
de-los-medios-diferencias-generacionales/ 147
Heller, Agnes (1970/1991). La sociología de la vida cotidiana. Barcelona: Nova-Grafik. 319 p. 148
Heller, Agnes (1970/1991). La sociología de la vida cotidiana. Barcelona: Nova-Grafik. 322 p. 149
Ibíd. 320 p.
50
La superación de los límites de clase en el marco de las formas de conocimiento permite
privar a determinadas clases (en primer lugar las explotadas) de su saber, que se deriva
de sus necesidades y las expresa, sustituyéndolos por un saber portador de las
necesidades e intereses de otras clases.150
Las adquisiciones a nivel científico y su englobamiento cotidiano no son solo por curiosidad o
interés sino porque las instituciones y ambientes sociales lo exigen, de modo que los
conocimientos científicos inciden en la conducta de vida, así como lo hizo el marxismo, o el
epicureísmo es decir es una ciencia portadora de ideología que cuando se la interioriza afecta en
nuestras vidas.
1.5 Vida Cotidiana y Humor
1.5.1 Percepción y humor
La cotidianidad vista como un modo de observación, son vivencias periódicas del sujeto que lo
orientan y motivan desde una percepción de lo real, asumiendo como verdad en donde el sujeto
esta. Para la sabiduría hebrea la percepción de la realidad se conforma a partir de dos
componentes: “el que percibe” y “lo percibido”. La realidad en sí misma es una sin que se
operen cambios en su esencia e independiente de la forma que es percibida; los cambios sólo
afectan a quién las percibe.
Según el conocimiento que brinda la Kabala, el tiempo y el espacio son formas de percepción
que surgen con el hombre por lo que la esencia de la realidad no corresponde discernirla en
términos espacio- temporales tales como la mente simple los aprehende; la concepción de la
realidad es un proceso que nace en el plano espiritual en donde todo fenómeno, objeto y aspecto
de la vida es concebido para luego encadenarse al ámbito mental y emocional e inmediatamente
manifestarse en el plano material-sensorial.151
No obstante, la aprehensión de la realidad
espiritual exige un profundo aprendizaje ya que estamos acostumbrados a impresionarnos por
las formas exteriores que nos llegan a nuestros sentidos, olvidando muchas veces que la realidad
es el resultado de un proceso en el cual los sentidos nos brindan tan sólo una lectura inmediata.
Agnes Héller señalará algo similar sobre la percepción:
150
Ibíd.320 p. 151
Zukerwar, Jaim. Accediendo al plano espiritual. Artículo (en línea). Disponible en: halel. org
51
El hombre en su vida cotidiana es capaz de percibir por principio todo lo que sus
órganos sensoriales son capaces de percibir. Pero de hecho, percibe solamente lo que el
saber cotidiano le presenta como perceptible y digno de ser percibido. Así nuestra
percepción está limitada por la misma estructura social.152
La ciencia también ha demostrado entre sus múltiples descubrimientos que los sentidos dan al
hombre un mínimo de información sin elaborar sobre su entorno circundante, pues al contrario
de lo que parece, el cerebro es quién recibe los flujos de información que vienen del exterior.
Ver y escuchar es sólo una parte de lo que conocemos como percepción, pues hay sensaciones
que llegan a la mente de forma inconsciente o subliminalmente. “Gonzales (citado por
Melgarejo, 1994) reconoce este tipo de percepción sensorial y no concuerda con la psicología
en que lo percibido deba ser necesariamente verbal y consiente.” Medina menciona que la
percepción está ligada a los estímulos del mundo físico por eso se describe como un proceso de
interpretación, discriminación e identificación de objetos que se experimentan como existentes
en el entorno.153
A principios del siglo XX, estudiosos alemanes, llamados: psicólogos de Gestalt (del alemán
forma) investigaron como el hombre interpretaba los datos de la realidad y resolvieron que: el
hombre en vez de percibir fragmentos de información sin sentido, lo que hace es completar la
información que falta, ya que sin esta capacidad humana el mundo sería difícil de entender. Y
más allá concluyeron que la percepción consiste en una sumatoria de imágenes, creencias e
intenciones, donde los individuos tienden a ver lo que esperan y asimilar la imagen nueva en
función de las preexistentes. Este proceso que filtra la realidad se genera a partir de mecanismos
racionales e irracionales.154
A comienzos de los 50 los psicólogos sociales Jerome Breuner y Leo Postman dieron inicio a
una corriente conocida como New Look, que significo una nueva manera de estudiar la
percepción. Ambos autores relacionaron de forma dinámica la percepción con la personalidad.
“De hecho sostuvieron que la personalidad tiene un lugar destacado en el proceso perceptivo
por lo que un individuo es diferente de otro”.155
Dentro de la misma teoría se dice que la percepción son expectativas e hipótesis, que en suma,
se anticipa a responder de forma cognitiva los hechos que ocurren en su entorno. Según esta
teoría antes del proceso perceptivo el individuo ya ha elaborado una hipótesis, apoyado en
152
Heller, Agnes (1970/1991). La sociología de la vida cotidiana. Barcelona: Nova-Grafik. 322 p. 153
Medina Ernesto Luis (1992). Comunicación humor e imagen. México: Editorial Trillas. 20 p. 154
Bosoni A. Flavio. El papel de la percepción en la guerra fría. 6 p. 155
Ibíd..4p.
52
procesos cognitivos y motivacionales derivados de situaciones anteriores. En consecuencia una
persona querrá ver y oír aquellas cosas que van deacuerdo a sus estructuras mentales y
culturales.
La percepción también usa referentes aprendidos que ayudan a catalogar los nuevos estímulos
que el sujeto recibe transformándolos en nuevas experiencias sensoriales comprensibles a nivel
colectivo. Melgarejo (1994) explica este complejo proceso.
La percepción es biocultural porque por un lado depende de los estímulos físicos y
sensaciones involucrados y, por otro lado, de la selección y organización de dichos
estímulos y sensaciones. Las experiencias sensoriales se interpretan y adquieren
significado moldeada por pautas culturales e ideológicas específicas aprendidas desde la
infancia. La selección y la organización de las sensaciones están orientadas a satisfacer
necesidades tanto individuales como colectivas de los seres humanos, mediante la
búsqueda de estímulos útiles y de la exclusión de los estímulos indeseables en función
de la supervivencia y convivencia social, a través de la capacidad para la producción del
pensamiento simbólico, que se conforma a partir de estructuras culturales, ideológicas,
sociales e históricas que orientan la manera como los grupos sociales se apropian del
entorno. 156
El proceso de percepción continuamente explica y reproduce la realidad ayudado por los
referentes ideológicos y culturales que son usados para ordenar y transformar cada experiencia
cotidiana. Un elemento importante que define a la percepción es el reconocimiento que le
permite traer a la memoria las experiencias previas del sujeto durante su trayectoria de vida y,
las compara con las nuevas para identificar y aprehender para poder interactuar con el medio.
En la filosofía a menudo se reflexiona que la percepción lo que busca es conocer si lo que
percibe es real o una ilusión, de modo que la percepción se concibe como formuladora de
juicios de la realidad que usa calificativos para nombrar cosas.
La percepción puede usarse para el autoengaño esto sucede cuando los actos de nuestra vida
cotidiana son hechos de manera inconsciente, para romper con este límite lo primero que
debemos hacer es conocer nuestra mente así como nuestra realidad, por lo que se debe tomar en
cuenta que hay dos formas de percepción de la realidad: lo objetivo y lo subjetivo, tomando
conciencia de su importancia es que las personas pueden reflexionar sus actos. Rav David Scher
(2011) menciona sobre ser objetivo:
156
Melgarejo Vargas Luz María (1994). Sobre el concepto de la percepción. (47-53) p.p.
53
Cuando el corazón quiere algo se auto-soborna y se complace muy fácilmente, se auto
convence y nos convence de que veamos una realidad tal como nos gustaría verla, la
única forma de alejarnos es ver cada tema de forma objetiva,…Ser seres objetivos es
poder salir dentro de uno mismo y pensar todo desde “arriba” Desde arriba lo vemos
todo de forma objetiva y nuestras conclusiones serán cercanas a la realidad.157
Por consiguiente la conciencia crea la realidad expandiéndose en lo que deseamos y nuestra
percepción de la realidad se encarga de darle forma. En la antigüedad el hombre creó sonidos
articulados para poder manifestar lo que sentía o pensaba dando origen a la palabra
simultáneamente con la percepción. Deacuerdo a cada persona y a su potencial cognoscitivo es
que se alcanza un nivel de lenguaje y conciencia de la realidad, lo importante de este proceso es
que el sujeto no olvide como opera el mundo y su propio interior, y también dejar de entregar a
terceros su manera de pensar ya que la palabra y el pensamiento articulan nuestra percepción de
la realidad. Para Pidgeon (1998) la percepción determina juicios, decisiones y conductas que
conduce a acciones con consecuencias reales.
La vida cotidiana es en esencia, vivencias que se transforman en experiencias desde la
percepción, ya no sólo desde las sensaciones, sino de la transformación de los contenidos de lo
cotidiano en conocimientos. Como menciona Agnes Héller (1970) el pensamiento cotidiano no
escapa a la percepción del mundo a través del antropomorfismo, dividido en tres categorías: el
antropologismo, el antropocentrismo y el antropomorfismo sensu stricto.
Para Monod (citado por Ibañez, 1997) del libro “el azar” menciona sobre el mismo que:
La vida no es un proyecto, sino solo un objeto (frente a la proyectividad o subjetividad)
tiene que ver con el azar, el sentido tiene que ver con los proyectos. En el orden social,
atravesado por tres vectores de explotación (explotación de la naturaleza por el hombre,
explotación del hombre por el hombre, y autoexplotación), los proyectos generan
relaciones de dominación, envuelven la manipulación de los otros. La liberación es
recuperación de la objetividad (del azar).158
La sociedad genera discursos sobre ella misma y sobre los sujetos, los últimos cambios actuales
producidos por los conceptos de globalización y posmodernidad promueven prácticas y
procesos de subjetivación individuales y colectivos coherentes con el mundo moderno. En la
157
(Midát Hanekiut citado en Rav David Scher, 2011) “Jabón: extraído del curso: como hacer la cosa
justa en el momento justo”. Artículo en línea (citado el 17 de Noviembre del 2013). Disponible en:
hallel.org. 158
J. Monod (citado por Ibáñez, 1997). Por una sociología de la vida cotidiana. Madrid: Siglo XXI
Editores. 131 p.
54
que algunos autores señalan que posiblemente “la cultura de masas es un elemento fundamental
para la producción de subjetividad capitalística”.159
Por lo tanto lo que pretendería controlar la
posmodernidad es la subjetividad de los individuos a un nivel inconsciente. Felix Guattari y
Suely Rolnik (2006) al respecto dicen:
Propiamente la cultura de masas produce individuos: individuos normalizados,
artículados unos con otros según sistemas jerarquizados, sistema de valores, sistemas de
sumisión; no se trata de sistemas de sumisión visibles y explícitos, como en la etiología
animal, no como en las sociedades arcaicas o precapitalistas, sino de sumisión mas
disimulados. .. lo que hay es simplemente producción de subjetividad. No sólo
producción de subjetividad individuada –subjetividad de los individuos- sino una
producción de subjetividad social que se puede encontrar en todo los niveles de
producción y consumo. Más aún producción de subjetividad inconsciente.160
El efecto de esta gran fábrica capitalista es que produce subjetividades, incluso con aquello que
cada sujeto sueña, fantasea, se enamora o ríe, lo que se pretende es hegemonizar todos estos
campos. Por lo que la que la sociedad se hace subjetiva y la subjetividad es socializada. Ibáñez
(1997) concibe los procesos subjetivos son equivalentes a los procesos discursivos o verbales.161
Asimismo, cabe preguntarse ¿Qué pasa cuando la cotidianidad es rota cada vez que el sujeto
hace preguntas a la pregunta e ironiza o divierte la ideología? Entramos en una nueva etapa en
la que el sujeto humoriza y siembra dudas, cuestiona los discursos o paradigmas (verdades para
ser leídas y normas para ser cumplidas). Es así que el rompimiento de la obviedad sería el lugar
de la reflexión, “en que la subjetividad que habla, se vuelve sobre lo que escucha y lo interpreta
y revela.”162
Por tal razón la reflexividad humorística, descubre la verdad, aceptándola en un
primer movimiento para disolverla en un segundo movimiento, “La obviedad queda revelada
pues el chiste la manifiesta en su rango ideológico”163
.
Muchos coinciden que el ser humano cae en errores, guiado por nuestro sistema perceptual
engañado por ciertas ilusiones ópticas que ocasionan ruido en la comunicación. Cuando se trata
del humor también se recurre a errores de percepción. Para comprender lo que sucede se debe
pasar por la interpretación de la información recibida y la respuesta subjetiva de cada individuo.
159
Felix Guattari y Suely Rolnik (2006). Micropolíticas. cartografías del deseo. Madrid:Traficantes de
sueños. 28 p. Disponible en: http://libros.metabiblioteca.org/xmlui/bitstream/handle/001/297/84-96453-
05-7.pdf?sequence=8 160
Ibíd. 28 p. 161
Cerón Canales Manuel (1995). Sociologías de la vida cotidiana. (Artículo en línea). Disponible en:
http://www.carlosmanzano.net/articulos/Canales.htm 162
Ibíd. 163
Ibíd.
55
El humor hace uso de la percepción al interactuar con la proyección natural de la realidad, con
la tendencia del ser vivo a completar esa proyección, ayudado de los datos sensoriales que
recibe y la capacidad de representación. Por lo que el humor es siempre un sistema ambivalente
que juega con la reflexión y la percepción a lo largo de un proceso, y no sólo en un orden
determinado.
Pirandello descubrió que en la creación artística se trazan esquemas o dibujos que provocan a su
vez la impresión sensible causante de la risa. “El autor insistió en el aspecto sensible del humor
que en su profunda naturaleza es un sentimiento de lo contrario, más que una contradicción
mental”.164
Según esta tesis el humor es básicamente pensamiento, en el que evoca una visión
nueva de la realidad, constituye un pensamiento que tiene consecuencias fisiológicas y
sensibles.
La rapidez con la que cambiamos de sentimiento, por la superposición de imágenes del mundo
con la que juega el humorismo, despierta el sentimiento de libertad, de alivio, la capacidad de
simplificar la realidad desmonta las ya ritualizadas convenciones humanas revisualizando a
través del efecto analógico, icónico del humor. Las visiones humorísticas hacen visibles las
viejas reglas, las invenciones improvisadas del humor crean nuevas reglas ridiculizando una
actuación o exagera la misma para poner de manifiesto su naturaleza ilógica.
El humor que se usó en la Edad Media antes de su prohibición, fue para acercar a los colectivos
humanos a prácticas y realidades cuya rígida formalización impedía el desarrollo del verdadero
significado de la experiencia, así ciertas ceremonias religiosas como las risas pascuales y las
comedias medievales, usaban el humor para rescatar de las ritualizaciones excesivas, el
significado vital para el mundo social.
El rostro del capitalismo nos ha vuelto tristes, débiles y desconfiados, salir de esto tiene su
chiste, como dijera Marx: “La historia se repite primero como tragedia y luego como
comedia”.165
De esta manera es más fácil negar el humor que ayudar a desarrollarlo, por razones
calamitosas se ignora o abandona el derecho humano a la risa y al humor como si se tratara de
una entelequia o cursilería. Además que el humor tiene una lógica de clases sociales que pone
sobre la mesa la interpretación de la realidad contra los valores de clases privilegiadas.
164
Cuadernos de Información y Comunicación (CIC).Universidad Complutense de Madrid (2002). El
humor como medio cognitivo. Madrid: Eva Aladro. (317-327) p.p. Disponible en: Disponible en:
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=93500718 165
Marx (citado por Buen Abad, Fernando, 2010). Filosofía del humor y la risa. Caracas: Impresos
Publigráfica. 14 p.
56
El desarrollo del humor depende de su gente, en una sociedad desesperada el sentido del
humor se degrada y sus modos de reír también, el humor es una conquista irreverente de
inteligencia con la que nos ayudamos para hacer más accesible la realidad, menos
impenetrable, menos ajena,… menos alienada, una manera de transformar el mundo. 166
El sentido del humor ha sido maltratado por las matrices ideológicas del capitalismo que la han
pervertido de formas incontables reduciéndolo a una payasada bufonesca, volviéndolo sin
sentido y de lenguaje soez. El humor dominante ya no se acomoda a la inteligencia de las cosas
y del lenguaje, es una comicidad vacía que se nutre a sí misma de la banalización,
personalización, desubstancialización son los elementos que encontramos en los nuevos
seductores de los mass media.
El humor vacío, desestructurado alcanza al propio significante y se despliega en el
exceso lúdico de los signos: lo prueba la invasión de los comics de onomatopeyas,
palabras extrañas para traducir a la manera hiper expresiva y cómica los ruidos del
mundo. <<Chnf>>,<<plomp>>,<<ghuouhougrpchf>>,<<rrhaawh>>,<<grmf>>,
estos significantes no tienen sentido y se apartan de cualquier referente. Lo cómico es el
resultado de la autonomía hiperbólica del lenguaje, de la vacuidad de los signos en
manos del extremismo sonoro, ortográfico y tipográfico.167
El hombre mediante el humor le marca límites a la sociedad, cuando las estructuras sociales no
responden a las libertades individuales. El humor surge del pueblo con carácter de crítica, con
ansias de reforma y de denuncia de injusticias, es por ello corrosivo para la sociedad.
El humor en los medios de comunicación, se usa con el fin de entretener, este humor se podría
llamar irreflexivo porque no busca criticar la sociedad, la comedia y la risa generadas por ellos,
son por las locuras de sus personajes o por su torpeza. En cambio si miramos el humor antiguo
como fue el humor de Charles Chaplin en Tiempos modernos de 1936, su personaje inolvidable
Charlot, de rostro expresivo, zapatos largos y desvencijados, sombrero hongo, pantalones
anchos y bastón juguetón, critica de manera creativa la realidad. Ya que desde su opinión, el
humor responde a lo más íntimo de una época.
Chaplin usa el humor como crítica de la época, pues al crear a Charlot como un personaje
cargado de gestos mecánicos y movimientos rígidos, no sólo se lanza desde la comedia en
contra del terror que el hombre de principios del siglo XX, aún conservaba de la
166
Ibíd. 26 p. 167
Lipovetsky, Gilles (1986). La era del vacío. Barcelona: Anagrama. 141 p.
57
industrialización y automatización de la vida humana producto de ella, sino que adjudica a
objeto de risa todo aquello que se ha sobrepuesto a lo viviente y espontáneo. 168
De ahí que la ironía era el elemento recurrente en la obra de Chaplin, exagerándolo todo;
exaltando lo pequeño y rebajando lo grande de la vida cotidiana sin dejarse de reír del mundo y
de sí mismo.
1.5.1.2 Significado de la Risa
Desde tiempos remotos el hombre ha reído, al igual que ha cantado o danzado, para saber cómo
la risa ha influenciado en la vida cotidiana es necesario conocer su origen la cual es confusa,
actualmente la risa se la puede relacionar “con sentirse bien o estar feliz” sin embargo esta
asociación no siempre es válida.
Los motivos por el cual se genera la risa son varios, una razón es como respuesta a un
mecanismo de socialización, otra es que se usa como una forma de comunicación, e incluso se
dice que la risa es una manera de controlar a los demás, ya que el mismo lenguaje lo dice todo:
“no es lo mismo reírse con alguien que reírse de alguien”. Para el filósofo francés Henry
Bergson: la rigidez es rechazada por la sociedad porque denota aislamiento; la risa por el
contrario es un gesto social (Ottero, 2006).169
La risa proviene del vocablo griego “gelao” que significa reír y también brillar, en el sentido de
que ilumina la cara, como el fuego que brilla y resplandece. En el lejano Oriente compartían
este conocimiento, los budistas quiénes buscaban la iluminación a través de una gran carcajada.
La risa y la alegría se los maneja como conceptos indistintos, pero en la mayoría de los casos
suele entremezclarse; la alegría en hebreo es conocida como “simjá” y se la define como “una
corriente energética interior, relacionada en muchos pasajes bíblicos con el corazón de la
persona.”170
Al fin y al cabo el corazón puede experimentar alegría y tristeza.
La risa viene del término hebreo “tzjok” que “es la exteriorización de la alegría y en el
lenguaje bíblico es asociado con la boca.”171
Por esta razón cuando la risa expresa fielmente la
alegría interior, no posee un valor propio pues es reflejo y eco de la alegría que ha brotado de lo
168
Araya, Felipe (2010). Una mirada en blanco y negro a la historia: Charles Chaplin. Revista SudHistoria
año 1, núm. 1, julio-dic. 2010. Universidad de Chile. 10 p.
169
Ottero, Lisandro (2006).Artículo: Risa y alegría. Revista Rebelión. (En línea). Disponible en:
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=43400 170
Itzjak, Ben. Extraído y adaptado del calendario cabalístico. Artículo: El mes de adar y el significado de
la alegría. 171
Íbíd.
58
más profundo de la persona. Sin embargo, y aunque el límite no sea claro, cuando la risa es
disimulada y no representa la alegría interior, entonces hablamos de una risa independiente
desconectada del individuo y que es una risa falsa de la boca hacia afuera.
No todo lo que brilla es oro, y tanto la risa como el humor en exceso no son buenos, esto lo
recalcan los Sabios del Talmud puesto que a su parecer demasiada risa podría hacer que se
pierda la disciplina moral de ahí que aparezca el estereotipo judío de un erudito serio sin sentido
del humor172
; para el Rabino Joseph Albo en su Seferha- Ikrim ofrece una explicación simple
desde su visión religiosa sobre las causas del humor y menciona:
El hombre se ríe cuando detecta en otro un elemento de absurdo o ignorancia que no le
atañe por sentirse en un plano más elevado. En este aspecto el hombre imita al Creador,
descrito por el salmista como “Aquel que mora en el cielo ríe; el Señor se burla de
ellos”173
Albo nos plantea que la risa es la habilidad del hombre para reconocer lo absurdo, para
determinar que otra persona se ha comportado fuera de lo normal, de modo que el humor ofrece
ampliar la imaginación prolongando los límites de la realidad, pues saca a la mente de la rutina,
algo similar pasa cuando se lee la literatura fantástica que va de la mitología a la ciencia ficción,
hay una relación tan estrecha entre lo absurdo y lo fantástico que puede lograrse el mismo efecto
con el humor,174
para el autor la segunda dimensión del humor es el sentido de “saber mejor”
que se origina en lo absurdo en la que el hombre es más consciente de su inteligencia cuando ve
que otro carece de ella, y se ríe de su locura humana.
La recurrencia a reírse, suele ser como una descarga emocional a una vida cotidiana que se toma
las cosas demasiado en serio con temas como la enfermedad, la vejez, la muerte que llenan de
preocupación a cualquier persona. Emanciparse a través de las pequeñas risas es distinguir el
humor des-alienante del humor chatarra que no tiene gracia. Sin embargo, una risa excesiva
entorpece la inteligencia del hombre y este no tendrá más capacidad de discernimiento y
comprensión que un demente o un borracho como señala el Rabino Moises Jayyim Luzzatto en
su libro la Senda del Justo, la risa tiene como propósito apartarnos, distraernos de un
pensamiento racional. También advierte que el humor tiene la capacidad de llevar al hombre a
trascender en una falsa realidad como una espada de doble filo. Al emplearlo con cuidado puede
ayudar al hombre a alcanzar la cumbre espiritual pero si se hace un mal uso, puede destruir las
inhibiciones que derivan del contacto del hombre con la verdadera realidad.
172
Weinbach, Rav Mendel. Artículo: El secreto de la risa. Revista judaismohoy. 173
Weinbach, Rav Mendel. Artículo: El secreto de la risa. Revista Judaísmo hoy. 174
Ibíd.
59
En la antigua Grecia tanto Sócrates como Platón concibieron la risa como placer mixto, en la
que supuestamente no debemos reírnos de la ignorancia, pero lo hacemos.175
También se habla
sobre la generación de siete dioses por medio de la risa176
, que trae consigo la mítica edad de
oro o reino de Saturno, cantada por Virgilio en su cuarta Égloga:
“Comienza niño pequeño a reconocer a tu madre por la risa… comienza niño pequeño,
aquél a quien sus padres no han reído, un dios no lo ha juzgado digno de su mesa, ni una
diosa de su lecho” (Églogas IV, 62).
Virgilio, anuncio una nueva generación que se distinguió por la risa, señalo el advenimiento de
la edad de oro gracias al nacimiento de un niño divino. Los profetas de Israel hicieron lo mismo
anunciando la venida de un Mesías. El Génesis de Moisés hablo de un engendramiento que
ocurre con el nacimiento de Isaac: “Y dijo Sara, Dios me hizo una risa” (Génesis 21, 6) el
nombre de Isaac proviene de la raíz hebrea zhk, “reír”. En la tradición judía Sara y Abraham
representaron la pareja original, de su unión nació Isaac (la risa). Es así que los misterios de la
risa están relacionados con los misterios de la generación, en este caso de una generación
divina.
1.5.2 Historia del Humor
El origen de la palabra humor nace en antiguas civilizaciones como la griega y la romana, el
filósofo griego Empédocles (495-425 a.C.) enseñaba sobre los cuatro elementos básicos del
Universo, cada uno de ellos asociado con cualidades y asociado a un Dios: Zeus es el fuego,
Hera es el aire, Aidoneus la Tierra y Nestis el agua.
El “Padre de la Medicina” Hipócrates de Cos (460 a.C.), amplió la teoría de Empédocles, y
designó en latín la palabra (umor, -õris) a cada uno de los líquidos del organismo vivo que eran:
bilis negra, bilis amarilla, flema y sangre, asegurando que la salud del hombre dependía del
equilibrio de estos cuatro líquidos o humores, siendo dominante uno de ellos. Además
desarrolló la forma de distinguir los Cuatro Humores, asociado al ser humano y a la estación del
175
Wikipedia, la risa 176
Vert, Luisa. La Risa y su simbolismo. Artículo (en línea). Disponible en:
http://www.arsgravis.com/?p=163
60
año en la que predominaba un tipo de humor, teoría que fue reforzada por Platón y Aristóteles
así como discípulos dela Escuela Peripatética.177
En el año 452 a.C. Teofrasto autor del libro: “Sistema Naturae, manual de clasificación de las
plantas y los tipos de sangre de animales que curaban las enfermedades” junto a otros alumnos
de la Escuela Peripatética, elaboraron un estudio sobre la relación entre los Humores y el
carácter de las personas. La personalidad está relacionada con los Cuatro Humores, por lo que
aquellos individuos con mucha sangre eran sociables, aquellos con mucha flema eran calmados,
aquellos con mucha bilis amarilla eran coléricos y aquellos con mucha bilis negra eran
melancólicos.
La teoría de los Cuatro Humores, exponía que el hombre debía tener perfectamente equilibrados
los humores con el fin de evitar cualquier tipo de enfermedad tanto del cuerpo como del
espíritu. Esta idea fue de inspiración para los autores y comediógrafos de la época, quienes
llevaron al escenario las llamadas “Comedias Negras” inspiradas en las teorías hipocráticas y
peripatéticas. Las Comedias Nuevas empezaron a conocerse con el nombre de “Humoralismo”
y “Humorismo” por medio de Menandro (342-292 a.C.) en Grecia y posteriormente con el
romano Plauto (254-184 a.C.) 178
Los Cuatro Humores fueron la piedra angular de las teorías “Humoristas” propuestas por
Hipócrates en el siglo V a.C., desde esta fecha hasta el siglo XIX el humorismo dominaba la
práctica médica en Occidente e incluso se extendió con gran rapidez a otras civilizaciones con
médicos dispuestos a hacer diagnósticos basados en la estación del año y en el carácter del
enfermo. Una vez diagnosticado el Humor que estaba descompensado en el paciente se
procedía a su curación. Cualquier diagnóstico como epilepsia, manías, melancolía y demás se
asociaba a los humores. De manera que aparece la concepción de la enfermedad como un
desorden de la naturaleza. Hoy en día la teoría de los cuatro humores ha sido desprestigiada por
la medicina moderna, que ha cortado vínculos con lo espiritual y lo natural.
La risa fue asociada al humor por Hipócrates quién escribió en su libro de Epidemias, los
síntomas de la melancolía, y mencionaba que la bilis negra era un agente corrompe humores que
ocasionaba la melancolía, y una manera de expulsarla era con diversión. “Este conocimiento fue
compartido por los hebreos que consideraban que una forma de curar los trastornos del ánimo
177
Cerro, Sandra. Los temperamentos hipocráticos. Artículo en línea. (citado en 8 de Enero del 2014)
Disponible en: http://www.sandracerro.com/files/Articulos/artic-teorias/Hipocraticos.pdf 178
Buen Abad, Fernando (2010). Filosofía del humor y la risa. Caracas: Impresos Publigráfica. 60 p.
61
era a base de diversiones y hablando espontáneamente con los enfermos de lo que sienten”.179
Actualmente la risoterapia se parece a las terapias de risa que usaban en el pasado para mejorar
la salud aunque, no son reconocidas por la ciencia oficial.
Antiguos filósofos griegos como Platón y Aristóteles tenían una visión oscura de la risa,
encontraban divertidas las ejecuciones públicas180
y burlarse de otras personas. Ya más tarde esa
connotación de la risa afectaría la vida cotidiana de la gente.
La problematización con la risa se asocia con la mitología y creencia occidental proveniente del
culto a los héroes de la tragedia griega, en donde no había lugar para el sentido del humor o del
amor. Es por eso que Aristóteles en el siglo IV a.C. confirmó esta fundamental mitología de
Occidente en su “Ética a Nicómaco” de que lo serio era rector de la vida y que lo cómico
constituía una deficiencia moral o estética (X, 6, 1176 b). Y aún más agregó: “Ahora bien la
risa es una forma de engaño y desconcierto… lo que nos coge desprevenidos tiende a
engañarnos, y esto es también lo que origina la risa” (Problemata, XXXV,6, 965 a.). Además
en su “Poética” terminó diciendo que lo incitaba la risa era “lo feo y lo deforme”. “Los griegos
descubrieron el reírse a costa de los defectos ajenos.”(Poética, V, 1, 1149.a)181
En la Edad Media, la risa fue censurada por el poder religioso y político de la Iglesia que
considero necesario excluir las formas de irreverencia vinculadas con el humor, construyéndose
seriedad a través del miedo y la intimidación. En el siglo XIII se intentó desterrar los rasgos
desenfadados del humor popular encarnado particularmente en los juglares, pero no pudieron.
Los juglares fueron el eco de la propia vida del pueblo, con su libertad, agudeza y alegría,
fueron censurados por papás, reyes y concilios (Bonifacio VIII, Alfonso X El Sabio y las
“Partidas”, IV Concilio de Letrán, etc.)182
En el fondo el espíritu medieval tuvo que enfrentarse con las fuerzas singulares de la cultura
cómica popular y sus representaciones carnavalescas de mimos, danzaderas o juglares, que los
mismos clérigos imitaban, incluso Tomás de Aquino tuvo que dar ciertas licencias a los
histriones con tal de moderar sus gestos y palabras (Suma Teológica II, IIae, q. art. 163) es así
que hasta el fin de la Edad Medieval el espíritu alegre y regocijado del pueblo debió ser
contenido por las autoridades.
179
Rojas, Enrique. Nota para una historia de la depresión. Artículo en línea. Disponible
en:http://www.enriquerojas.com/assets/la-depresion-como-enfermedad-de-la-tristeza.pdf 180
Wikipedia, la risa 181
Salinas, Maximiliano (1996). Creencias y sentido del humor en el lenguaje oral popular de Chile.
Chile: Patrocinio, Universidad ARCIS. 182
Ibíd.
62
La modernidad, recogió las tradiciones y cánones establecidos de occidente, estableciendo un
sujeto racional. Este proceso constituyo una ascesis183
cultural y filosófica desde el proceso
escéptico de Descartes hasta el ser para la muerte de Heidegger. Que trataba la separación del
espíritu y el cuerpo de la vida en sí misma: principio de negatividad y nihilismo que desemboco
en la dominación destructiva del planeta.
Esta ascesis implicó un renovado desprecio por la risa, en el siglo XVI este desprecio europeo
se manifestó por la acentuación de la tradición canónica de Occidente desde Castilla a los Países
Bajos. En 1535 Erasmo de Rotterdam (1469- 1536), condenó la tradición religiosa popular
medieval de la “risa pascual”. En el siglo XVI en España se institucionalizaron determinados
espacios culturales, dando cabida al mundo cómico popular; era el llamado teatro breve de los
entremeses que se convirtieron en conservadores, que dejó en último término sin tocar a las
élites de poder, quiénes debieron ser patricias y trágicas pues ese era su modelo a seguir de la
cultura moderna temprana.
En el siglo XVII los intelectuales europeos se tornaron aun más desconfiados y recelosos de la
risa, el racionalista religioso Amsterdam Baruch Spinoza (1632- 1677) afirmó que el camino a
la verdad pasaba por la liberación de la pena a la alegría. Su lema era ni llorar ni reír sólo
aprender. Para Thomas Hobbes (1588- 1679), siguiendo a Aristóteles decía que la risa estaba
asociada a los débiles e incapaces. Finalmente en España comenzó a abundar el mal humor o
humor negro184
por autores como Francisco Quevedo (1580-1645) o Baltasar Gracián (1601-
1658) autor de “El Criticón”. Estos expresaron su visión pesimista del mundo.
En el siglo XVIII decía Mijail Bajtin, la risa feliz se convirtió en algo despreciable y vil.
Voltaire (1694-1778) concibió la risa como una negatividad radical propia de la ascesis
moderna, como una risa humillante para el adversario, de igual manera Kant asoció la risa con
negatividad y nihilismo moderno: “La risa es una afección nacida de la transformación súbita
de la espera en nada”185
.
El siglo XIX constituyó el momento culminante en la seriedad moderna de Occidente, “La
ciencia experimental y analítica, la filosofía, el utilitarismo, el reformismo político”186
todas son
actividades profundamente serias, en este contexto las manifestaciones del humor fueron
especialmente deshumanizadas por los intelectuales de Europa.
183
En teología la ascesis, es la parte de la doctrina espiritual, la ascética que estudia la búsqueda de la
perfección mediante el esfuerzo personal y el uso de prácticas de penitencia. Fuente en línea:
http://www.mercaba.org/SERVAIS/209-221_ascesis_cristiana.htm/06/05/2014 184
Salinas, Maximiliano (1996). Creencias y sentido del humor en el lenguaje oral popular de Chile.
Chile: Patrocinio, Universidad ARCIS. 185
Ibíd. 186
Ibíd.
63
Por consiguiente la risa fue comprendida sólo como una acción mecánica, irracional, animal.
Herbert Spencer (1820-1903) sólo vio en ella una función aliviante de las tensiones fisiológicas.
Hasta Charles Darwin (1809-1882) degradó la risa, en cualquiera de las manifestaciones, a actos
reflejos de animales, condicionados por el placer, reproduciendo visiones arcaicas y
características de Occidente, la risa y lo cómico se asoció a lo satánico y demoniaco como lo
planteó Charles Baudelaire (1821-1867).
Durante el siglo XX se desencadenaron las inevitables consecuencias de la doctrina moderna de
Occidente (guerras mundiales, estados totalitarios, devastación ecológica), fueron los resultados
nihilistas y autodestructivos del ascenso de la razón iniciada en el siglo XVI, culminación de un
paradigma que hundió sus raíces en la Antigüedad de Occidente.
La humanidad sigue riendo, pero la significación de la risa no es la misma, su valía está
fragmentada y descontextualizada culturalmente en ideas, creencias y filosofías. Hablar hoy de
la risa sagrada o existencial como factor de equilibrio para las estructuras de la sociedad,
parecería un tanto absurdo. La risa como herramienta terapéutica, como magia imitativa o como
goce del espíritu está descartada hoy como objeto olvidado para la sociedad.
Nuestra civilización se ha alejado cada vez más de la alegría como fundamento de la condición
humana separada del alma, y las disciplinas que la estudian han limitado la función de Eros
fundamentalmente en la sexualidad y el pragmatismo utilitario.
En pleno siglo XX, la risa no ha cambiado la idea que plantearon los intelectuales de Europa
pues en la obra filosófica más importante que se ha escrito sobre la risa de Henry Bergson
(1900), la risa podría incluirse dentro de la teoría de la incongruencia. Bergson ubica la risa
como un rasgo humano con ciertas razones sociales y con ciertas implicaciones éticas, donde
para reírnos de los que nos parece gracioso, es necesario reprimir otras emociones como el amor
y la compasión, pues en ciertas ocasiones provoca risa únicamente si el que ríe no se solidariza
con los que padecen esa incongruencia.
Bergson postula un silenciamiento de nuestros afectos como condición para la risa, mientras que
para Freud (1905), está resulta de un proceso en el que el chiste desencadena la descarga de
tensión psíquica acumulada, produciendo una sensación placentera por más efímera que sea,187
de esta manera lo que Freud descubrió en sus escritos, fue demostrar la virtualidad de la
existencia del inconsciente a través de los actos fallidos como: lapsus, olvidos, sueños y chistes.
187
Izquierdo Jesús María& Barbeta, Marc (2013). La trascendencia de lo cotidiano: vínculos, chistes y
subjetividad. Universidad Autónoma de Barcelona. (Revistas Científicas Complutenses. Vol. 50. Núm. 3:
1097-1031) 1102 p.
64
Los textos que hacen referencias a las teorías del humor confirman la existencia de un problema
semántico, pues no hay teoría ni clasificación sobre el humor que sea satisfactoria, aunque
muchos investigadores coinciden en explicar el fenómeno del humor por medio de tres teorías
que son: 1) la teoría de la incongruencia, 2) la teoría de la superioridad y 3) la teoría de la
descarga o liberación de la tensión.188
Humberto Maturana señalaba que la base de la convivencia social es el entrelazamiento del
lenguaje y la emoción, la racionalización de la existencia ha dejado del lado el emocionar
privilegiando el lenguaje como si fuera posible separar ambos aspectos de la vida cotidiana de
los individuos, es el efecto natural de una sociedad que se centra en lo intelectual en deterioro de
lo emocional.
1.5.2.1 Lo Cómico y el Humor
Muchos autores se han ocupado de marcar las diferencias entre lo cómico y el humor. Se ha
señalado que en lo cómico predomina la acción, mientras que en el humor la palabra. Para
Mijail Bajtin (1974), quién ha abordado lo cómico a partir de la cultura popular en la Edad
Media y el Renacimiento, describe el realismo grotesco como el núcleo de lo cómico, o lo que
Baudelaire llamaría “lo cómico absoluto”189
Humorismo y comicidad son dos conceptos diferentes, la comicidad puede venir del deseo de
reírse de algo o de alguien que consideramos inferior o de una simple exteriorización lúdica. El
humorismo en cambio se origina al calor de un escepticismo político, existencial o de cualquier
otro tipo.190
La comicidad es un fenómeno más superficial que el humorismo, nos hace reír y
nos entretiene, el humor nos hace reír y pensar. La comicidad es situacional: torpeza, ridiculez,
absurdo, incongruencia y está en relación a las limitaciones de los individuos, mientras que el
humor juega con las insuficiencias de la condición humana, cuestiona incluyendo al sujeto.
La concepción de lo cómico como algo subversivo o como divergencia del sistema de valores
vigentes en un determinado grupo social, explica que la comicidad varíe de país en país y se
transforme con el tiempo, ya que al igual que las costumbres y las normas, está sujeto a
condicionamientos culturales y de moda.
188
Begoña Carbelo, Baquero (2006). Tesis Doctoral. Universidad de Alcalá. Estudio del sentido de
humor: validación de un instrumento para medir el sentido del humor, análisis del cuestionario y su
relación con el estrés. 14 p. 189
Baudelaire (Citado en Salinas, Maximiliano, 1996). Creencias y sentido del humor en el lenguaje oral
popular de chile. Chile: Patrocinio, Universidad ARCIS. 190
Szabo, Diana. Humor y psicoanálisis: un asunto serio. 2 p. Artículo en línea. Disponible en:
http://www.apuruguay.org/sites/default/files/el-humor-szabo.pdf
65
Por otra parte se ha mencionado al humor como transgresor, en representación de la protesta y
el sometimiento. Así desde una perspectiva social M. Alfaro (1991), sostiene que la risa es un
vigoroso contrapoder popular, capaz de relativizar y subvertir el orden de los poderosos.191
Una parte importante vital del humor es la esquematización, de acuerdo a la significación literal
de la palabra, formar esquemas cognitivos es la actividad básica de la mente (Bartlett, 1972:
Van duk, 2001) asociando o integrando las estructuras en que los elementos sensoriales se
perciben. El humor está asociado con el esquema que es etimológicamente una forma (un
gestalt), ya sea porque es parte de su existencia o porque la forma de representar una situación
produce su ritualización. Así los chistes suelen basarse en situaciones, con alto grado de
esquematización asociadas con nuestra vida cotidiana (matrimonio, familia, trabajo, etc.)
Como diría Freud existen chistes que proporcionan el placer de la risa por ellos mismos. A estos
chistes los llamo inocentes y afirma que su fin es únicamente provocar risa. Pero por otra parte
hay chistes que permiten obtener la gratificación de deseos, algunos de los cuales como en los
sueños son inconscientes, a esto los llamó tendenciosos y del cual se desprenden los chistes
sexuales, agresivos y cínicos que atacan las normas, las instituciones y hasta el conocimiento.192
No obstante hablar de chiste no es lo mismo que hablar de humor, Freud señala que el humor es:
“el súper yo que quiere consolar al yo y ponerlo a salvo del sufrimiento”193
por lo tanto el
humor ocurre con la liberación afectiva de una situación de sufrimiento, vivida por el sujeto
como penosa. El chiste en el psicoanálisis lacaniano, la autora Susan Purdie (1993) desarrolla un
análisis de la comicidad en tanto derivada de una transgresión. Y concluye que los chistes
entendidos como parte de una comicidad narrativa, producen efectos prácticos en la realidad a
partir de las reglas de violación del lenguaje.194
Desde la sociología, Mulkay contextualiza el humor socialmente más allá de los mecanismos
psicológicos implicados en ello. Plantea que el humor no es inherentemente risible, la risa ha de
tener lugar en un medio social que haga que las cosas sean humorísticas, de hecho para el autor
cualquier cosa puede ser objeto de humor, y para que así sea solo hace falta no tomarlo en
serio.195
191
Szabo, Diana. Humor y psicoanálisis: un asunto serio. 2 p. 192
Freud (Citado en Izquierdo Jesús María& Barbeta, Marc ,2013). La Trascendencia de lo cotidiano:
vínculos, chistes y subjetividad. Universidad Autónoma de Barcelona. (Revistas Científicas
Complutenses. Vol. 50. Núm. 3: 1097-1031) 1103 p. 193
Ibíd. 194
Izquierdo Jesús María& Barbeta, Marc (2013). La trascendencia de lo cotidiano: vínculos, chistes y
subjetividad. Universidad Autónoma de Barcelona. 195
Íbíd. 1105 p.
66
La estructura del humor se puede suponer de distintas formas, pues la fuente básica del humor
sería la multiplicidad representativa de la vida social y del discurso serio. Ya que el humor surge
de la contradicción del mundo serio y es susceptible de dejar de serlo por la acción de aquellos a
los que trata. Análogamente a lo que Freud entiende que el humor actúa como “protección” a
los discursos serios, que en ocasiones pueden ser causa de sufrimientos.
Si el humor se sirve de aquello que amenaza los discursos serios (lo inconsciente, lo
contradictorio), se puede pensar en una dimensión liberadora del mismo. Mary Douglas (1968),
dice algo parecido entendiendo que el chiste subvierte jerarquías y devalúa normas dominantes,
eso no implica que siempre lo cómico este a favor o al servicio de fuerzas transformadores, pues
al igual que el sector de la comunicación, están limitados por las estructuras de poder, que
establecen que puede ser o no chistoso (Purdie, 1993).
Por lo tanto, los efectos del chiste pueden ser tanto positivos como negativos para la estructura
social. Por ejemplo en algunos estudios han mostrado como el humor usado como burla, puede
devenir en mecanismo de control social respecto a determinadas conductas/colectivos196
(Paton,
Powell y Wagg, 1996; Purdie 1993).
Por regla general los chistes se hacen sobre aquello que es socialmente relevante, sobre aquello
que la gente conoce y no puede mostrar indiferencia. Bajtin (1974) menciona que en la cultura
popular, los chistes mantienen ese carácter escurridizo y paradójico con el que lo relevante
parece insignificante dando una imagen risible de las cosas, con las que se ocultan las tensiones
sociales. Por tal razón tomándose los chistes con la mayor seriedad posible, su análisis es una
puerta de entrada a la vida social.197
Además el chiste al ser un fenómeno social y comunicativo
por excelencia promueve el establecimiento de vínculo con los demás. Según Freud para la
formación de un chiste entran como elementos: la persona que relata el chiste, la persona-objeto
del chiste y la receptora del mismo hacia quién se dirige el comunicado y sobre quien recae el
efecto de la risa, siempre que sea el caso.
También se dice que la risa compartida es fruto de la narración de chistes, como expresión de un
pensar común, pues cuando se cuenta un chiste se espera algo del otro ya sea proximidad,
simpatía u ofensa. Para Bergson “si nos reímos de algo es porque lo comprendemos, es decir
que si nos reímos de algo es porque le damos significación social, por lo que lo cómico está en
196
Citado enIzquierdo Jesús María& Barbeta, Marc (2013). La trascendencia de lo cotidiano: vínculos,
chistes y subjetividad. Universidad Autónoma de Barcelona. 1104 p. 197
Ibíd. 1101 p.
67
la vida común”.198
Hay que considerar que los chistes se pueden interpretar de diferentes formas
en función del contexto social, como lo apunta el Deprast-Pequignot (1995) “la interpretación
no está abierta a cualquier sentido”199
1.5.3 Humor en las Artes
En las artes, el humorismo se lo define en la literatura como una modalidad oral o escrita que
tiene como función causar risa al lector, este concepto se aplica también en las artes gráficas.
Para Sáez, lo cómico en las artes no sería más que un “ridículo artístico”,200
una representación
artística de lo absurdo de una situación real de que la somos parte o testigos, dándole razón a lo
que dijo Bergson en su obra La Risa (1899) lo cómico no se da fuera de lo humano. Por lo tanto,
las situaciones reales para este autor no son cómicas sino ridículas, en lo ridículo no hay belleza
pero si en lo cómico para eso está la expresión artística.
Entonces lo cómico asociado a la expresión artística tiene que ver con lo ridículo. Sáez nos
detalla las diferentes formas en que se da uso al humor tanto en las artes gráficas como en la
literatura. “En lo gráfico están el dibujo humorístico, la viñeta humorística, la historieta o tira
cómica y la caricatura en todos sus géneros. En lo literario puede ser oral y en lo escrito se
divide en obsceno, cínico, hostil, escéptico, absurdo”.201
Estas categorías también son aplicables
al código gráfico. En esta clasificación se debe tomar en cuenta que el autor solo toma
referencia de lo cómico como burla pero hace falta enfatizar al humor como transgresor en el
arte, que hace que el sujeto ría y piense simultáneamente.
El humor cambia de género según la intención del autor. Por lo tanto puede ser irónico cuando
su intención expresa lo contrario de lo que se piensa. La ironía es esa pregunta que finge
ignorancia. La ironía viene del griego “eironeia” que significa disimulo. El humor satírico (del
latín “satis, satiare”, de saciar o saturar) es cuando pone en ridículo a las personas. El humor
grotesco (de grotta en italiano gruta) es cuando pretende crear algo ridículo por exceso o por
defecto. Por último el humor puede ser sarcástico (del griego “sarx, sarkos”, carne) cuando hace
una burla sangrienta, con el fin de ofender o maltratar a personas o instituciones.202
198
Izquierdo Jesús María& Barbeta, Marc (2013). La trascendencia de lo cotidiano: vínculos, chistes y
subjetividad. Universidad Autónoma de Barcelona. (Revistas Científicas Complutenses. Vol. 50. Núm. 3:
1097-1031). 199
Ibíd. 1104 p. 200
Sáez, José Luis (1986). Apuntes de periodismo iconográfico. Santo Domingo: Publicaciones de la
Universidad Autónoma de Santo Domingo. 50 p. 201
Sáez, José Luis (1986). Apuntes de periodismo iconográfico. Santo Domingo: Publicaciones de la
Universidad Autónoma de Santo Domingo. 52 p. 202
Ibíd. 57 p.
68
En la literatura hay varias modalidades de lo cómico como son lo obsceno, cínico, hostil,
escéptico y absurdo, que son usados también para lo cómico gráfico. El chiste se lo puede
calificar de obsceno (del latín obscenus metido en el cieno), cuando resulta ofensivo al pudor,
esto ocurre en los chistes con palabras soeces. Lo obsceno puede emplear elemento
excrementales o sexuales. El chiste cínico (del latín cynicus, canino, perruno) es cuando se
muestra descaro o falta de respeto, sobre todo ante una desgracia humana. El chiste hostil (del
latín hostilis, enemigo) es cuando se pretende herir al contrario con comentarios adversos. El
escéptico (del griego, skeptikos, considerado) si da la sensación de que no cree en las cosas.
Finalmente el chiste es absurdo (del latín absurdus, disparatado) cuando crea situaciones
irreales, con cierta lógica dramática. Un ejemplo de esto son los cuentos de sabios distraídos.203
Existen también las denominadas técnicas del humor que se diferencian en el arte literario y en
el gráfico, En lo literario Sáez lo reduce a cuatro grupos que son: “técnicas mecánicas, técnicas
de variación semántica, técnicas de desviación y técnicas de contradicción.
La técnica mecánica es la combinación de palabras que forman palabras mixtas dándole
un nuevo significado, como “veintiúnico” o “analfabruto” etc., a esta técnica se le
conoce como paranomasia.
Las técnicas de variación semántica usan las palabras pero las ordenan de forma
diferente, aquí juega el doble sentido de las palabras, la ambigüedad, el retruécano, etc.,
Ejemplo de ello es: “Dios ahoga pero no aprieta”.
Las técnicas de desviación son los llamados chistes crueles, sofismas, absurdos. Un
ejemplo es Cobarde es uno que, en situación de peligro, piensa con las piernas”. Y
Las técnicas de contradicción usan elementos como los antónimos, contradicciones,
omisiones, comparaciones y atribuciones peculiares.”204
En las artes gráficas las técnicas de humor utilizadas “son:
La exageración de los rasgos físicos de las personas, esta es la esencia de la caricatura
dibujar tanto el exceso como los defectos. Otra técnica es la llamada
La transposición de términos que pone vestimenta, atributos, oficios de otros a la
persona caricaturizada. Finalmente:
La técnica de las situaciones irreales que es la unión de personajes no relacionados con
el protagonista, escenarios irreales, atemporalidad, anacronismo”205
.
203
Sáez, José Luis (1986). Apuntes de periodismo iconográfico. Santo Domingo: Publicaciones de la
Universidad Autónoma de Santo Domingo. 58 p. 204
Sáez, José Luis (1986). Apuntes de periodismo iconográfico. Santo Domingo: Publicaciones de la
Universidad Autónoma de Santo Domingo. 59p.
69
205
Ibíd. 59p.
70
CAPÍTULO II
LA HISTORIETA GRÁFICA
2.1 Antecedentes de la Sociedad de la Imagen
El siglo XX se ha definido como el siglo de la Imagen206
, así como lo fue el siglo XIX con la
imprenta y la prensa. La imagen en la fotografía demoró en perfeccionarse, para luego
acompañar al texto (en la prensa escrita) y superarlo en cuanto a instrumento de comunicación.
Pues al principio se lo usaba más en lo privado y de a poco fue ganando espacio, hasta ser un
elemento decisivo en la expansión del capitalismo a escala global.
A través de productos y contenidos audiovisuales se ha configurado la llamada Sociedad del
Entretenimiento que lo venía anunciando Guy Debord, quién citó la frase de Henry Lefevre: “la
imagen se prefiere a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia
al ser”207
de manera que este simulacro cubre hoy todo la realidad. El dominio de la imagen
según Fernández se ve reforzada por lo que él denomina: “Tercera Piel” (radio, televisión,
internet) un elemento determinante para la comunicación de masas y perseguido por el poder
para domesticarla.208
El ser humano se ha caracterizado por ser primordialmente un animal visual diferente a otros
mamíferos que hacen uso mayoritariamente del olfato y el oído. “Estudios científicos han
demostrado que el noventa por ciento de la información de un hombre normal procede de sus
canales ópticos.”209
Estos datos reconocen el valor del aparato ocular en el ser humano,
antiguas culturas manifestaron que la vista, era esencia y supervivencia humana.
206
Fernández, Ramón (2010). Tercera piel, sociedad de la imagen y conquista del alma. Madrid: Virus. 3
p. 207
(Lefevre, citado en Fernández, 2010). Tercera piel, sociedad de la imagen y conquista del alma.
Madrid: Virus.13 p. 208
Ibíd. 13p. 209
(Dodwell citado por Gubern Román, 1987) La mirada opulenta. exploración de la iconósfera
contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 1 p.
71
La importancia de la función de la vista se manifiesta en la acuñación de varios mitos a través
de la historia, en la mitología del antiguo Egipto, por ejemplo su cosmogonía decía que el
mundo surgía del ojo creador u ojo divino llamado “Ouadza”, opuesta a la cultura hebrea cuyo
logo creador es Jehová, quién había creado el mundo nombrando sus elementos mediante el
poder de la palabra sagrada. La frase evangelista “Al principio existía el Verbo y el Verbo era
Dios”210
describe ese suceso. La idea fue que Jehová creó el mundo nombrándolo, esta
cosmogonía fue imitada en el mundo Occidental e influyó en la mente psicológica de los
sujetos, en que los nombres preexisten a las cosas o las palabras a las imágenes.
Los egipcios a través del mito de Osiris divinizaron al halcón en figura del Dios Horus por el
poder que encerraba su visión, el símbolo de su ojo fue usado por la cultura como talismán para
la restauración de la salud y como protección, además de usarse como fuente esotérica de las
sociedades secretas. En el mito helénico de la medusa, la terrible mirada de una de las tres
gorgonas convertía a los hombres que osaban verla en piedra. En la Biblia en cambio se
menciona al basilisco (mitad gallo mitad serpiente) que era capaz de matar con su mirada. La
elocuencia de estos relatos acerca del poder de la mirada creó el mal de ojo en la cultura
occidental.
Otros mitos sobre la visión provenían de la mitología griega, sobre el príncipe Argos (el que
todo lo ve), cuyo cuerpo estaba cubierto de ojos lo que lo convertía en el símbolo de la
vigilancia perpetua, ya que cuando dormía no los cerraba todos. El cíclope es otro personaje
mitológico cuyo único ojo frontal le daba poder sobrehumano, la posición del ojo en el centro
de la frente y del cerebro se asocia con la glándula pineal o más conocido en la ciencia como el
tercer ojo biológico que se dice todo ser humano posee pero se encuentra atrofiada. Muchas
culturas orientales la han estudiado como el filósofo francés Descartes quién se refirió sobre la
glándula pineal como “el asiento del alma”.
La glándula pineal que se encuentra físicamente en el centro de nuestro cerebro, tiene forma de
un fruto del árbol de pino por eso se la llamó pineal. La función de esta glándula es secretar la
hormona melatonina asociada con la regulación de los ciclos de vigilia y sueño, es una glándula
fotosensible que responde a las variaciones de la luz y, estudios científicos comentan que es un
magnoreceptor, es decir, resulta sensible a los campos magnéticos y transforma sus ondas en
estímulos neuroquímicos.211
El simbolismo de la piña no se pierde hasta hoy en antiguas
culturas, en la India la tradición hindú enseña a sus seguidores a despertar el tercer ojo
activando los siete chakras, con un antiguo ejercicio llamado Kundalini Yoga, que se afirma
210
Gubern Román, 1987) La mirada opulenta. Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 1 p. 211
Artículo en línea. Disponible en: http://www.erraticario.com/ciencia/la-glandula-pineal-cada-dia-mas-
interesante
72
afectará directamente la conciencia humana, desarrollando la intuición, aumentando el
autoconocimiento y dando rienda suelta a su potencial creativo. Se dice que el tercer ojo se ha
ocultado a la vista en Occidente, por eso su desconocimiento.
La Kavala, reveló que el cuerpo pineal, es de hecho el límite de la dimensión superior que
penetra en esta dimensión inferior, por esta razón se puede asociar la glándula pineal con la
percepción extrasensorial, llamada así por aquellas percepciones que tienen lugar sin la
intervención de los canales sensoriales corrientes.
Por consiguiente, la percepción es un aspecto importante que influye tanto en la comunicación
como otros ámbitos de la vida cotidiana, por la recepción de imágenes que está unida a un
proceso mental de discriminación e identificación de objetos que están a nuestro alrededor. “Es
por medio de la percepción que se comprende el proceso de significación que da al hombre su
capacidad simbólica.”212
Es decir la percepción no es una simple repetición del mundo exterior,
es el acto físico de interpretar de dar sentido a las sensaciones.
La naturaleza de la percepción visual está en la sensación, la cual recoge la impresión de los
estímulos externos en los centros nerviosos superiores que son los receptores de los datos
proporcionados por los sentidos en forma de sensaciones. Los datos son conservados a veces
tanto por seres humanos como por animales superiores, esos signos sensitivos se llaman:
imágenes.213
Para que el proceso de percepción ocurra se habla previamente de la abstracción visual que es
útil en la conceptualización siempre y cuando cumpla con ser esencial y generativa. Lo esencial
significa que la abstracción recoge los rasgos de aquellos que considera más relevante para
distinguir un objeto de otros de su misma clase Así la abstracción visual de un cubo no sería un
cuadrado sino un arista que una los tres planos que forman el cubo. Una representación abstracta
es generativa cuando es capaz de reproducir nuevos aspectos del objeto que no están
representados pero que el objeto posee. Según Villafañe, la percepción de los rasgos más
importantes no está condicionada por el nivel de realidad (iconicidad) ya que en la
representación realista no hay discriminación, porque existe otro tipo de representación
intermedia entre la abstracción y el mimetismo icónico que ayuda a acentuar los rasgos
necesarios para llegar al valor cognoscitivo de la imagen. La abstracción entonces ha permitido
la conceptualización visual que es representar la forma percibida. Para los teóricos de la Gestalt,
la percepción de lo esencial de la forma supone en la formación de conceptos. De ahí que se
212
Medina, Luis (1992). Comunicación, humor e imagen: funciones didácticas del dibujo humorístico.
México: Trillas. 25 p. 213
Román, Gubern (1987/1992). La mirada opulenta. Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 28 p.
73
defina al concepto visual como: “el patrón que no reproduce generalmente la forma real del
objeto que nos estimula”.
Los patrones para ser conceptos visuales deben tener fácil identificación y generalidad. Donde
la percepción se completa cerebralmente y no por los órganos sensoriales. La experiencia tanto
como las expectativas consientes e inconscientes, son las guías en el proceso de percepción
visual del sujeto, refiriéndose a esto Gubern dice:
La percepción visual busca la significación semántica de los estímulos anclando el
reconocimiento en los patrones invariantes de las figuras (los elementos comunes a la serie
icónica /hombre, /mujer, /perro/, etc.) a partir de los cuáles puede apreciar luego todas sus
variables accidentales. A veces nos cuesta mucho reconocer rostros que nos son familiares fuera
de su contexto habitual.214
Tanto Edward Sapir y Benjamin Lee demostraron que los procesos de percepción y de
codificación de la información visual están condicionados por las formas de vida de cada
contexto sociocultural e incluso por las características de su lengua.215
La información que recibe la percepción visual se puede establecer en rasgos jerárquicos o de
categorías, permitiendo así una discriminación semántica que permiten identificar al estímulo,
es decir que el sujeto está singularizado por sus vivencias que condiciona sus percepciones,
modelada por su historia y las características de su lengua, que anteriormente se había
mencionado es una forma que tiene el sujeto de conceptualizar y por tanto de percibir el mundo.
Todos los lenguajes usados por el ser humano son sistemas de representaciones que se asemejan
a la realidad pero que no lo son. Un signo por lo tanto es una unidad de representación. El signo
visual es la representación de algo que no lo es en el lenguaje visual. Se clasifica a la vez en tres
tipos: la señal, el ícono y el símbolo, incorporado por Charles Sanders Pierce.
La representación icónica es ante todo signo de ausencia de un objeto o sujeto representado.
“Las primeras imágenes icónicas involuntarias, se dieron en el hombre primitivo usando sus
huellas humanas o de animales”,216
así como las sombras de sus cuerpos, estas formas
figurativas son conocidas como índice. 217
Más tarde el hombre aprendió a fabricar
representaciones icónicas, convirtiendo al signo icónico desde el primer momento en el sustituto
214
Román, Gubern (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 30 p. 215
Ibíd. 32 p. 216
Ibíd. 61 p. 217
En el estatuto semiótico fue Pierce que uso ese término índice para designar la señal de algo.
74
de la experiencia visual del mundo por la información manual envuelta en cualidades mágicas y
rituales.
Una vez institucionalizada la cultura icónica “permitió a los ciudadanos operar con símbolos
que representaban y sustituían conceptualmente a las realidades representadas
(referentes)”218
En el lenguaje también hay un proceso parecido donde se nombran las cosas en
ausencia de ellas, son relaciones a nivel fonético. La comunicación icónica es menos abstracta y
hace uso de la percepción visual.
En el lenguaje como en la expresión icónica existen palabras e imágenes que no tiene referente
en la realidad pero si en el imaginario o mitología como es la sirena, Superman, el unicornio,
etc. Esta independencia entre experiencia y conceptualización logró que estos objetos o sujetos
no están en la realidad puedan ser nombrados o representados icónicamente.
Existen imágenes sin referente empírico en la realidad, que son productos de la imaginación. Al
respecto, Lascaut, en su estudio del monstruo de la sociedad Occidental tomó como criterio el
referente de un monstruo y dividió la representación icónica en tres categorías: 1) las formas
imitativas de la naturaleza, 2) las formas abstractas o no icónicas, 3) aquellas que simulan
referirse a una realidad y tienen el mismo estatuto que las primeras pero que no existen en la
realidad, categoría en la que entran los monstruos estudiados por el autor. De ahí que Gubern
afirme:
Toda representación icónica es la simbolización de un referente, real o imaginario,
mediante configuraciones artificiales (dibujo, barro de una escultura, etc.), que lo
sustituyen en el plano de la significación y le otorgan una potencialidad
comunicativa.219
El autor menciona que lo icónico deja de serlo cuando se rompe toda relación representativa de
un referente real o imaginario, sin que tenga mucha relevancia que el referente en la
comunicación lingüística sea nombrables o no.
Para Barthes, aunque la valoración y el uso social de las imágenes han cambiado a lo largo de
los siglos, pasando de la función ritual y mágica a la función estética e informativa, aún así no
han perdido del todo sus componentes mágicos, exorcisadores y culturales de sus inicios.
218
Román, Gubern (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 61 p. 219
Ibíd. 63
75
En los sistemas antiguos de lenguaje visual que incluyen el cuneiforme, jeroglíficos y la
caligrafía china. Estas pictografías se hicieron cada vez más complejas que constituyo en un
estudio arduo para dominarlos.
Existieron casos históricos en que las culturas, no pudieron converger sus trazos fijados en un
soporte de función señalizadora y mnemotécnica (protografismos) a la escritura pictográfica.
Las culturas que sí lo hicieron desarrollaron técnicas diversas, como petrogramas (pictogramas
dibujados o tallados en piedra), o los petroglifos (tallados o grabados en piedra), que en su
evolución histórica llegaron a convertirse en la primera etapa de la llamada: pictografía
sinóptica, modalidad muy frecuente en las culturas amerindias. Donde se representaba la
totalidad de un acontecimiento unitariamente, como en las viñetas de los cómics actuales.220
La escritura del sistema pictográfico era una escritura icónica y prelingüística, que a diferencia
del habla, la iconicidad de sus símbolos tenía un origen empírico-óptico. Más tarde la escritura
se desnaturalizo con la llegada de la abstracción intelectual, cuando sus símbolos se acercaron al
ideograma (símbolo pictográfico que representaba acciones, ideas, sentimientos o cualidades)
que no experimentaba la posibilidad de una imagen icónica imitativa. En algunas culturas este
proceso desencadeno la invención de los fonogramas (signos que representaban sonidos) que
eran sonidos silábicos o alfabéticos (sonidos elementales), signos que estaban cargados de valor
semántico para llegar a la fonética y por último lograban convertirse en un idioma concreto.
En el lenguaje, el hombre ha podido relacionarse con las cosas en ausencia de ellas,
nombrándolas y relacionando su realidad fónica con otras realidades fónicas. “Con la
comunicación icónica esta capacidad se refuerza, ya que usa simulacros son menos abstractos
y más sensitivos, derivados de la percepción visual”.221
Es decir, la escritura fonética debe su gran salto histórico al desarrollo de la escritura
pictográfica, que fue el rasgo originario del alfabeto de varias culturas y provocó un divorcio
entre las dos formas de arte. En el presente sólo lograron reconciliarse nuevamente con la
aparición de los medios verboicónicos como es el libro ilustrado, el cartel, los cómics y el cine
sonoro.
Aquellas lejanas pictografías egipcias, mayas o aztecas poseían a veces una función descriptiva
y otras una función narrativa. Para Gubern, la conciencia subjetiva de narratividad ante una
secuencia pictográfica surge en el lector de la combinación aditiva del cronologismo (lo anterior
220
Román, Gubern (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 57 p. 221
Ibíd. 61 p.
76
precede a lo posterior), asociado a la causalidad (un hecho o un acto produce un acto
consecutivo).222
Donde la conciencia empírica de temporalidad para los psicólogos es asociada
en el ser humano con las percepciones de su reloj biológico (basado en las experiencias de
envejecimiento y fenómenos cíclicos corporales, como los latidos cardiacos, el ritmo
respiratorio, la alternancia del sueño y la vigilia, la aparición del apetito, el ciclo menstrual,
entre otros) y su reloj cósmico (la alternancia del día y la noche, los ciclos de la luna, etc.).
Así en el neolítico, hubo culturas que empezaron a usar las imágenes figurativas para
desempeñar una función narrativa. Esta práctica se fue haciendo cada vez más compleja hasta
materializarse en obras como la columna Trajana en Roma de 30 metros concluida en el año
114, sus imágenes en bajorrelieve fueron una conmemoración a las victorias del Emperador
Trajano frente a los dacios.
En la Edad Media Europea se llevaron a cabo otras referencias cronoplásticas con diversas
técnicas en pinturas religiosas, obras que evocaron temas sobre la Virgen María, Cristo o la
Divina Comedia, todos estos temas fueron retratados en paisajes que tenían diversas fases de
acción. Por esta razón la cultura europea reforzó las artes plásticas narrativas, mediante la
iconización de la temporalidad, con distintas técnicas. Aunque no fue un caso aislado
geográficamente ya que en México la obra de Tlaxcala narró en ochenta viñetas la victoria de
los aztecas sobre Hernán Cortez denominada la Noche Triste (1520). En España también fueron
las Meninas de Velásquez en 1656, o la obra religiosa las aleluyas, que eran unas estampas muy
conocidas, impresas con un texto explicativo al pie de cada imagen que venía enmarcada en una
viñeta rectangular. Después del siglo XIX fueron usadas las aleluyas españolas en temas más
profanos. En Francia las aleluyas tuvieron su equivalente con las Images d´ Épinal, divulgada
por lo impresores hermanos Pellerin. También se puede decir lo mismo de los bilderborgen
(hojas con dibujos) del alemán Wilhelm Busch, así como la secuencia de viñetas publicadas en
periódicos satíricos basados en la litografía y que florecieron en ese siglo.
La historia de las artes plásticas constituye la mejor ilustración acerca de la tendencia de
las formas a la inercia y al uniformismo consensuado socialmente, establecido durante
largos períodos de tiempo, por lo menos antes de nuestro siglo.223
222
Gubern Román (2013). De los comics a la cinematografía. Discurso del Académico Electo Excmo.
Sr. Dr. Román Gubern Garriga Nogués. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. 11 p. 223
Román, Gubern (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 134 p.
77
2.1.2 Definición de Imagen
Desde la semiótica, el signo icónico es un signo en el que el significante está relacionado con el
significado en virtud de su semejanza. Y estableciendo un paralelismo con el lenguaje verbal se
define al iconema “que es el mínimo rasgo gráfico carente de significado icónico por sí mismo,
por ejemplo unas breves líneas curvas, que integrada en el ovalo del rostro puede establecer la
ceja o la boca, o un punto que puede adquirir significado de pupila u ombligo”.224
El iconema
también se basa en el color y la forma.
Para Eco los signos icónicos además de transcribir las condiciones perceptivas mediante un
signo gráfico convencional, también la simplifican “un signo puede denotar globalmente una
cosa percibida, reducida a una convención gráfica simplificada”225
. Esto es porque
seleccionamos cosas oportunas entre las condiciones de la percepción, este fenómeno de
reducción se da en todos los signos icónicos, pero es más notorio en las imágenes
estereotipadas, emblemas entre otras.
Por otra parte un signo icónico no es tan representativo como se piensa si va acompañado de un
texto verbal, pues le ayuda a dar una precisión referencial para no terminar con otra
interpretación. En la vida cotidiana percibimos sin tener la mecánica de percepción por lo que
no se plantea el convencionalismo de lo que percibimos de igual modo en los signos icónicos se
afirma según Morris que “se pueden entender como a tal lo que parece reproducir algunas
de las propiedades del objeto representado”
La imagen más que un producto de la percepción, se manifiesta como simbolización personal o
colectiva, por ello Belting dirá:” todo lo que pasa por la mirada, así como en el ojo interior se
entiende como imagen o puede transformarse en imagen.”226
Sugiere además que las imágenes
están comprometidas con una forma de estudios culturales, desde ese punto los artefactos
visuales solo pueden tener una relación ficticia con lo real.
Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia o conjunto de
apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que apareció por primera vez y
preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver (Berger,
1927-2007/ p. 15-16)
224
Sáez, José Luis (1986). Apuntes de periodismo iconográfico. Santo Domingo: Publicaciones de la
Universidad Autónoma de Santo Domingo. 41 p. 225
Eco, Umberto (1968). La Estructura Ausente: Introducción a la Semiótica. Barcelona: Editorial
Lumen. p.179 226
Revista de Estudios Visuales (2009). Los estudios visuales y el giro icónico. Keith Moxey. 9 p.
Artículo en línea. Disponible en: http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num6/moxey_EV6.pdf
78
La imagen como función comunicativa, por Moles es:
“Un soporte de la comunicación visual que materializa un fragmento del entorno óptico
(universo perceptivo), susceptible de subsistir a través de la duración y que constituye
uno de los elementos principales de los mass media (fotografía, pintura, ilustraciones,
esculturas, cine, televisión).227
Desde Gubern (2013), la imagen icónica o figurativa consiste en una representación visual,
sobre un soporte, de algún aspecto o fenómeno del mundo perceptible y con el que guarda
alguna similitud aparencial. En este sentido dice que la representación icónica constituye la
presencia virtual de una ausencia real. Donde además de su función de duplicación o de
interpretación óptica del mundo, también reprodujo imágenes figurativas que adquirieron una
función narrativa, como fueron las escrituras pictográficas que florecieron en Oriente Medio o
en la región mesoamericana antes de la conquista española.228
Toda imagen es parte de un contexto cultural muy preciso que tiene sus propias convenciones,
es por eso que cada contexto según Gubern, tiene las claves culturales de los productos que se
generan en él. El contexto es un entretejido que va unido al texto pues es su marco referencial.
De ahí que “el contexto es el marco de legitimación o descalificación de toda representación”.
Asimismo un genio es pertinente ilustrarlo en un cuento persa pero resulta impertinente
colocarlo en una pintura española, lo que se genera es una imagen descontextualizada y
desconcertante, por ejemplo el hecho de que un centauro sea utilizado como símbolo de la
cultura maya y esta no se ha familiarizado con ese mito, pero resulte normal para la cultura
griega, porque cada contexto tiene un acervo de posibles icónicos, que por exclusión elimina a
otros.
Según de Arheim229
, incluso el dibujante sin talento imaginable, es no obstante un productor
icónico espontáneo gracias a su cuerpo y gestualidad, la primera imagen que el hombre produce,
lo hace mediante la superficie reflectante del espejo, pues el hecho de auto reflejarse moviendo
el cuerpo genera creatividad, ya Lacan lo vio en su “estadio del espejo”, de unificación de la
personalidad en el infante observador. De manera que el verse al espejo aunque no sea una
imagen real sino virtual, refleja que el acto de mirarse no es inocente, ya lo decía el mito de
Narciso, enamorado de su imagen y que terminó ahogado en el agua. Gubern señala: “la imagen
227
(Moles citado por Medina, 1992). Comunicación, humor e imagen: funciones didácticas del dibujo
humorístico. México: Trillas.19 p. 228
Román, Gubern (2013). De los cómics a la cinematografía. Discurso del Académico Electo Excmo. Sr.
Dr. Román Gubern Garriga Nogués. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid: Siglo
XXI. 10 p. 229
Arheim, (citado por Román, Gubern, 1987). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera
contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 32 p.
79
del espejo, es por lo tanto la primera representación icónica cultural que generan los niños en
nuestras sociedades, en la que los espejos son utensilios comunes,… Otra cuestión sería
considerar un mundo sin espejos ni superficies reflectantes”230
“Una de las razones por la que los niños son tan vulnerables a los mensaje icónicos es
que toman por realidad lo que ven en las imágenes, hasta el punto que tienden a
identificarse con personajes imaginarios y situaciones alejadas a su propio entorno y a
su propia historia” (Aparici y Mantilla, citado por Eugenio Sulbarán, 1998)
Se dice entonces que todo sujeto puede producir imágenes icónicas, con técnicas diversas que
reproducen escenas visuales del mundo circundante presentes en su conciencia. La función
básica de la imagen icónica según Gubern, “es la de simbolizar un referente, ya sea de índole
real o imaginaria, otorgándole así una potencialidad comunicativa”.231
Define entonces la
imagen icónica como:
Modalidad de la comunicación visual que representa de manera plástica-simbólica,
sobre un soporte físico, un fragmento del entorno óptico (percepto), o reproduce una
representación mental visualizable (idoescena), o una combinación de ambos, y que es
susceptible de conservarse en el espacio y el tiempo para constituirse en “experiencia
vicarial óptica”.232
Justo Villafañe en Introducción a la Teoría de la Imagen, muestra una definición de imagen
basado en el grado de correspondencia que las imágenes guardan con la realidad que
representan. El nivel de realidad expresa el grado de iconicidad, o de abstracción que representa
una imagen. Dicho nivel está basado en las escalas de iconicidad (formulaciones teóricas de
todos los posibles niveles de realidad).
Por lo tanto el autor señala los tres hechos importantes de la imagen que son: 1) la selección de
la realidad que esta supone, 2) la utilización de un repertorio de elementos plásticos para
cumplir con ese fin y 3) la ordenación de los elementos de una manera sintáctica con el objetivo
de producir una significación también específicamente icónica. Estos tres hechos dependen
también de dos procesos generales, el de percepción y la representación.233
230
Gubern, Román. 1987. La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea. Barcelona:
Gustavo Gili Editorial. 44 p. 231
Ibíd. 48 p. 232
Ibíd. 48 p. 233
Villafañe Justo (2006). Introducción a la teoría de la imagen. Madrid: Ediciones Pirámide. 97 p.
80
La representación entonces surge de un proceso previo de la abstracción ya sea de una imagen
simple o compleja, mediado por el proceso de percepción y de representación. Villafañe234
divide los elementos de la imagen en tres tipos que son:
Elementos morfológicos: punto, línea, plano, textura, color y forma.
Elementos dinámicos: movimiento, tensión y ritmo.
Elementos escalares: dimensión, formato, escala y proporción.
Los elementos morfológicos (estructura espacial de la imagen) son los elementos dentro de la
imagen que tienen presencia real y material de la realidad que mediante sus relaciones crean un
espacio al cual quedan asociados, los elementos dinámicos (estructura temporal de la imagen)
son elementos de naturaleza dinámica asociados al concepto de temporalidad (tiempo
representado, la escena instantánea, tiempo relatado, apoyado en la experiencia real del signo
connotado) y al final están los elementos escalares (estructura icónica) es el marco de relación
entre los elementos anteriores para formar la estructura icónica.
Estos elementos componen la segunda sintaxis que es la estructura de la imagen, la unión da
lugar a la significación plástica que el autor señala es un proceso en la imagen formado por dos
niveles de significación: el componente semántico y la propia significación plástica de la
imagen. En el primer nivel de significación, ordena los elementos básicos de la imagen que se
reflejan en una serie de opciones representativas. El otro nivel de significación se corresponde
con la segunda sintaxis, la nueva manifestación del orden icónico se basa en la elección y
posterior articulación de tres opciones representativas, una espacial, una temporal y la tercera
reúne a las dos anteriores. Estas tres constituyen la estructura general de la imagen asociado con
la significación plástica, que es una respuesta perceptual organizada. Por lo tanto, la
significación plástica constituye la estructura general de la imagen que la define como: “La
suma de todas las relaciones producida por los elementos icónicos organizados en estructuras
según un principio de orden, al margen del sentido del que, ocasionalmente la imagen es
portadora”235
.
Para Gubern, la representación icónica se ha desarrollado gracias a tres factores como la
imitación de las formas visibles, el simbolismo (que implica un mayor nivel de abstracción o de
subjetividad) y la convención gráfica arbitraria propia de cada contexto cultural. Así en la
historia uno u otro elemento han predominado en mayor o menor grado. Ejemplo del signo
234
Villafañe Justo (2006). Introducción a la teoría de la imagen. Madrid: Ediciones Pirámide. 95 p. 235
Ibíd. 95 p.
81
arbitrario es la señal de tránsito, del signo mimético la fotografía y las líneas cinéticas del comic
que expresa movimiento es un signo simbólico.
Las imágenes icónicas en cuanto al eje de temporalidad pueden ser fijas (dibujo,
fotografía, pintura) o secuenciales (cronofotografías, cómics, fotonovelas), basadas en
una temporalidad simulada o imágenes móviles (cine, video, televisión), en las que la
ilusión óptica de su movimiento permite reproducir un tiempo analógico al real.236
Entre la imagen fija y secuencial no hay ruptura de continuidad los elementos que la representan
son la forma, el color, la textura y el tiempo.
Las técnicas de producción de las imágenes icónicas pueden variar sus características físicas,
esto es que pueden ser bidimensionales o tridimensionales. La diferencia es importante pues lo
tridimensional a excepción de la holografía, apelan a los sentidos de vista y tacto. La imagen
bidimensional o plana por otra parte disocia en cambio la percepción visual del tacto, salvo en el
cine y la televisión. Las imágenes se dividen en las autogeneradas, creadas por uno mismo o las
imágenes exógenas, aquellas producidas por otras personas ajenas al sujeto. Los medios de
comunicación de masas, usan imágenes exógenas públicas que casi siempre son
tecnográficas.237
En nuestra cultura, el desconocimiento sobre la intencionalidad de la imagen, constituye un
obstáculo para leerlo, pues se desconocen sus estructuras codificadas. De manera que el sujeto
puede describir y enumerar los elementos que componen la imagen, sin incorporar ningún tipo
de valoración de conceptos, estereotipos y niveles simbólicos. Incluso se desconoce la razón
principal del hecho estético que es crear y transmitir sensaciones y sentimientos.
Aunque el ser analfabeto238
(agrafía verbal) en una sociedad logocéntrica como la nuestra está
mal visto sin embargo, no pasa lo mismo con la agrafía icónica que es tolerada y no es
descalificante. Esta situación es preocupante puesto que “el sujeto construye conocimiento
mediante su propia actividad intelectual a través de una constante intervención con los objetos
que rodean su mundo, que observa mediante el proceso adaptivo de asimilación y
236
Román, Gubern (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial 46 p. 237
Román, Gubern (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 46 p. 238
Como Afirman Aparici y Mantilla (1989), La Unesco define al analfabeto funcional como la persona
con dificultad para interpretar la realidad que le rodea y no reconoce las reglas básicas de la
lectoescritura.
82
acomodación” (IUNE, 1995, p.10). Según algunos estudiosos, esto fue promovido por la
invención de la imprenta de Gutenberg.
Es importante recalcar que saber leer una imagen equivale a decodificarla dentro de un sistema
simbólico complejo, donde el ser humano actúa como artífice del sistema del proceso de
desarrollo en estrecha relación con los objetos y personas mediadoras inmersas en una realidad
social, histórica y cultural, y continuamente cambiante.(Vigotsky, citado por Eugenio Sulbarán,
1998)
En términos generales, un analfabeto visual tendría las siguientes características:
desconocimiento de la intencionalidad de la imagen, adquisición de un lenguaje visual
transcultural, incomprensión de los elementos de la expresión visual, análisis superficial de la
imagen basado sólo en los aspectos denotativos, pasividad frente a la transmisión de la
información visual. Todo ello responde a un bajo nivel de conciencia frente a los mecanismos
de persuasión de los medios.
La lectura de imágenes depende de la experiencia y la memoria, así como del marco cultural y
contextual del sujeto, cuando la persona está frente a las imágenes de los medios masivos puede
ver sus deficiencias en cuanto a los mecanismos de defensa para no reproducir actitudes de
personas, personajes, programas, clases sociales, y cultura foránea transmitida por los medios.
De ahí que no haya un modelo teórico unitario y universal de la secuencia lectora y perceptual
de las imágenes. Y Gubern acerca de la misma dirá:
La importancia decisiva de los factores subjetivos y de los factores culturales en los
proceso de invención, de codificación y de lectura de las representaciones icónicas,
basados en contingencias altamente contingentes. Pues las diferentes morfologías de
imágenes apelan a diferentes estrategias de lectura y de análisis.239
Para Lipovetsky, en el modernismo los nuevos signos visuales y auditivos han destruido todas
las reglas y convenciones estilísticas el resultados son obras desestandarizadas con múltiples
interpretaciones donde el mensaje ha sido personalizado.
2.2 La Historieta como Medio de Comunicación Masiva
La sociedad industrial del siglo XX, vivió muchos cambios que la convirtieron luego en una
Sociedad de Masas, causada por la transformación de las ciudades a través del sistema de arte,
cultura y comunicación que operaron de manera global. La organización social de entonces se
239
Román, Gubern (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 125 p.
83
hizo más compleja causado por una fase de crisis en las distintas clases sociales que dio lugar a
una serie de reflexiones críticas sobre la propia cultura y civilización. Este malestar a nivel
ideológico puso a temblar a los grupos de poder, quiénes no estaban preparados en esa época
para una “rebelión de las masas”240
, consideradas el enemigo destructor de la hegemonía
burguesa. Por esa razón surgió la preocupación por detenerlas y se hicieron todos los esfuerzos
por tratar de controlarlas ya sea por medios integradores, represivos, aparatos políticos,
ideológicos, culturales, instrumentos educacionales o informativos. De esta manera las Masas
que en un principio fueron rebeldes para el sistema luego ya no fueron el problema. Las
industrias creativas y los medios de comunicación, fueron los encargados de redirigir y
domesticar la energía de las masas en beneficio del engranaje social.
Como menciona Felipe Espinoza, la teoría de las industrias culturales, la globalización y la
cultura de masas, está relacionada con la forma de la planificación urbana y la globalización en
términos espaciales, debatidos por autores como: Jane Jacobs, William H. Whyte, Jan Gehl
entre otros, quiénes observaron la forma de funcionamiento e intervención de las ciudades. Lo
trascendente de sus ideas es notar como las industrias culturales se transformaron en modelos de
organización de creatividad y cultura, símbolos y mensajes, que se han acelerado en el siglo
XX. Esas transformaciones se hicieron evidentes para los teóricos de la Escuela de Frankfurt,
quiénes observaron cómo los modelos que eran propios de la cultura fueron imitados por otras
industrias, llamando a este concepto “Industria Cultural”241
.
El nacimiento del cómic en el mundo occidental, se insertó dentro de la expansión de dominio
audiovisual y verbo/icónico euro-estadounidense, con la llegada del cine y la emisión
radioeléctrica todas ello fruto de un proceso de experiencias previas de técnicas y culturas, el
28 de diciembre de 1895 en París, los hermanos Lumiére efectuaron la primera proyección
cinematográfica pública, el 16 de febrero de 1896 apareció en las páginas del New York World
de Estados Unidos, la primera imagen de Yellow Kid en color, hasta entonces el personaje
aparecía en una escena unitaria para pasar a una secuencia de viñetas consecutivas que
articulaban la narración, y en marzo de 1896 se enviaron los primeros mensajes
radiotelegráficos y se patentó el sistema radioeléctrico.
240
Citado por Vásquez, Manuel (1980/1997). Historia y comunicación social. Barcelona:
Grijalbo/Mondadori. S.A. 167 p. 241
Espinosa Felipe (2010). Revista El Topo. “Globalización, cultura de masas e industrias culturales:
concepto preliminares”. (Revista de Sociología Cultural y Urbana) Enero. Chile. Artículo en línea.
(citado el 7 de Agosto del 2013) Disponible en: http://www.eltopo.cl/globalizacion-cultura-de-masas-e-
industrias-culturales-conceptos-preliminares
84
Antes de eso, en el siglo XVIII, algunos grabadores y dibujantes habían desarrollado
narraciones de imágenes icónicas impresas, que serían los antecesores al cómic o como Gubern
los denomino: protocomics.242
Más tarde la caricatura política y los chistes gráficos pasaron a
estar en la prensa diaria, lo que tuvo como consecuencia el origen histórico de los cómics.
El cine y los cómics introdujeron tanto la difusión de imágenes como el espacio plástico
narrativo en el mundo occidental, basados en la iconización de la temporalidad, esto gracias al
desarrollo de la tecnología en la reproducción icónica del grabado democratizando las técnicas
como la pintura que antes era exclusiva de la aristocracia, ahora accesible a la clase popular.
Este proceso de expansión estalló en el siglo XIX con la reproducción litográfica, la fotografía y
el fotograbado. En cuanto a los cómics fue con la litografía que se pudieron hacer los primeros
periódicos satíricos ilustrados.
Los cómics de masas fueron atribuidos a la producción seriada de sus imágenes, por obra de las
tecnologías reproductoras y la producción del periodismo industrial del siglo XIX, gracias a los
inventos que sustentaron su crecimiento, como el uso de la máquina de vapor en la imprenta, las
tiradas a gran velocidad y de elevado volumen que dieron origen a la prensa de masas,
abaratando los costos del periódico por la publicidad comercial, la movilidad del ferrocarril, la
prensa vespertina, la luz eléctrica, y otros recursos. De este modo el periodismo fue el vehículo
de los primeros cómics norteamericanos cuya audiencia fue muy heterogénea. En Europa en
cambio el cómic tardaría en ser reconocido como algo más que una herramienta de pedagogía
infantil, su desbloqueo cultural se dio a partir de 1960 y 1970.
Según Gubern la lámina del dibujante es un anteproyecto de la comunicación de masas que se
materializa cuando el producto artesanal del dibujante es distribuido en ejemplares múltiples por
los medios difusores de comercialización cultural y periodística por lo tanto, menciona: “El
cómic nacido en el taller de un dibujante, que no es multiplicado por el proceso de impresión
no es un verdadero cómic.”243
Los primeros cómics fueron herederos del género gráfico de las caricaturas, por lo tanto
nacieron de un medio narrativo divertido, derivado del chiste gráfico de ahí, su denominación
inglesa de cómics o funnies. La caricatura fue su materia prima hasta 1929 hasta que
aparecieron los primeros cómics épicos y de aventura, cuyo estilo gráfico era realista.
242
Román, Gubern (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 214 p. 243
Ibíd.14 p.
85
La estructura narrativa del cómic presupone secuencia o discurso sintagmático, que también se
muestran en los antepasados del cómic como las aucas, las aleluyas y la escritura jeroglífica.
Pero no toda secuencia es narrativa también puede ser descriptiva o de análisis espacial, como
en la historia de la pintura, autores como Hyeronimus, Bosh o Brueghel, se caracterizaron por
hacer narrativas sus obras aunque sin respetar las convenciones actuales de esta manera se los
puede calificar como los precursores del comic.
El encadenamiento de pictogramas es el material que construye la estructura narrativa del
comic. El pictograma constituyo en el pasado la forma más primitiva de escritura y se define
como “el conjunto de signos icónicos que representan gráficamente el objeto u objetos que se
trata de designar”. Como estadio lingüístico el pictograma precedió al invento de la escritura
fonética. Por lo tanto, el pictograma como herramienta de comunicación al ser menos
convencional que la fonética es un lenguaje más universal. Asimismo la escritura pictográfica
fue la matriz que unió la escritura fonética con las artes iconográficas, que más tarde serían
separadas en culturas diferentes: la literaria y las artes plásticas.
Los comics tienen una “primera vanguardia” (1903-1918), nacida de la amplia libertad
existente en los diarios y basadas en la creatividad de los autores dentro de un medio no
explorado, que tras su muerte resultaba imposible continuar su obra, surge entonces en esta
vanguardia el “cómic de autor”. Autores como Verbeek, Mc Cay y Feininger, anteceden al
cubismo, al manifiesto futurista, al movimiento dadaísta a las primeras películas vanguardistas,
muchas obras mezclaban los recientes estudios psicológicos de Freud con la estética sensible del
Art Noveau.
Al concluir la Primera Guerra Mundial, las agencias de prensa imponen sus reglas
conservadoras y uniformadoras para definir géneros y temas que diversificaron los estilos
gráficos de los comics.
En 1933 se inventó un nuevo formato de cómic llamado comic book, Gubern los describe
como: “cuadernos que al nacer liberados de la tutela conservadora de los diarios exhibían
mayores dosis de violencia”.244
Este formato era independiente del periódico, al igual que la
historieta de prensa, el comic book apareció como estrategia para aumentar las ventas de otro
producto. Max Gaines fue quién propuso la autonomía comercial del comic book, al demostrar a
sus jefes que el producto se vendería por sí mismo. El comic book fue una recopilación de
treinta y dos páginas dominicales del diario. La emancipación del formato consistió en dejar de
244
Gubern, Román (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 238 p.
86
ser un producto recolector de las historietas que salían previamente en la prensa, para poder
tener ideas propias.
Cabe reconocer que aunque ya había historietas originales ninguna había logrado ser una
novedad en el mundo, como en España donde desde 1915 ya tenía obras visuales como
Dominguín, y el tebeo que apareció más tarde. Lo que causo sensación de este formato fue la
explosión de mercado que causo cuando apareció el personaje de Superman en el primer
número de Action Comics (1938). Su éxito comercial certero, creo más superhéroes.
La institucionalización de los cómics de aventuras condujeron a ampliar el estilo gráfico de los
cómics hacia una nueva representación denominada: realista y la copia de fotografías en las
viñetas para dar el carácter más real. Como señala Gubern los cómics de aventura nacieron por
la unión de tres influencias: 1) l influencia formal de la ilustración realista difundida en revistas
ilustradas y en la publicidad comercial norteamericana, caracterizada por su sombreado
tridimensional, conjuntamente con la presión estética fotográfica de los años veinte, 2) la
influencia narrativa de la novela popular de aventura, 3) el éxito de géneros cinematográficos de
acción y aventuras como el western.245
La introducción de superhéroes en los cómics norteamericanos, se originaron a partir de los
albores de la segunda Guerra Mundial, los personajes de Superman, Batman, Spiderman o
Flash, fueron los héroes de los cómics, que se extendieron a los cómics de los 40 y 50 siendo
esa su edad de oro. Todos estos cómics contribuyeron a la emisión de ideologías, legitimando al
poderoso, ocultando la verdad o confundiéndola, ya que encontraron un público pasivo poblado
de niños, adolescentes y adultos, la mayoría eran analfabetos que buscaban nuevas sensaciones
que los apartase de su dura vida diaria.
Fueron los norteamericanos los que crearon y exportaron la faceta divertida de los mass
media, su poder de no sólo informar o adoctrinar, sino también de polarizar la necesidad
de evasión del público. Fueron ellos los que aportaron el serial a la radio o los que entre
1900 y 1940 más hicieron porque en los periódicos predominara el elemento evasivo:
foto comentada desenfadadamente, columnismo, cómics, pasatiempos, chismografía.246
Peterson, Jensen y Rivers (citado por Vásquez, 1997) se dieron cuenta que si un patrocinador se
interesaba por lo que los personajes dicen o hacen en la televisión es porque sabían que la
245
Gubern, Román (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 228 p. 246
Vásquez, Manuel (1980/1997). Historia y Comunicación Social. Barcelona: Grijalbo S.A. 203 p.
87
diversión tenía otros efectos aparte del simple entretenimiento. Es decir el lenguaje de la
diversión va de la mano con la persuasión que estimula y produce grandes descargas
emocionales en la gente, encontrando en los personajes de los medios populares una vía de
escape a su situación individual o colectiva insostenible, compartiendo el triunfo y satisfacción
ajenos, la identificación con aquellos les da seguridad. Asimismo Vásquez (1997) cita a la
doctora Bender por escribir sobre el medio-diversión lo siguiente:
Cuando las amenazas contra la sociedad o contra nuestra familia inmediata son tan
abrumadoras que se tornan insoportables, las historietas pueden presentar esos
problemas en forma simbólica y repetida de tal suerte que mitigan nuestra ansiedad.
Cuando durante la guerra Supermán y Maravillas protegían a nuestros navíos de los
submarinos alemanes gracias a sus superojos, a su supervelocidad y a su fuerza mágica,
eran un gran consuelo para los niños cuyos padres estaban en las fuerzas armadas.
De manera que la concepción de la historieta pasó de ser un instrumento de entretenimiento a un
poderoso instrumento de propaganda de la cultura estadounidense. Por consiguiente la historieta
es un producto audiovisual influyente en nuestras vidas cotidianas y en el caso que corresponde
a la tesis, se recurre a la Historieta de Quino más adelante para evaluar la imagen social de la
cotidianidad y su representación de la realidad, no como un medio de entretenimiento sino como
elemento de crítica.
De ahí que todas las investigaciones sociales que se han hecho sobre los criterios de las masas,
no trataban de tener reales criterios para compensarla como dice Vázquez se los ha canalizado
en beneficio del poder. El marketing ha sacado provecho de la publicidad para estimular en las
personas nuevas necesidades artificiales, “no se trata de orientar al mercado sino de
aprovecharse de su desorientación”247
.
La entrada de las historietas cómicas sucedió después del final de la guerra mundial después de
eso se produjo un declive en los comics de aventuras y superhéroes, dado por un giro radical en
los intereses de la sociedad americana. Cayeron las ventas de los comic books de superhéroes
obligando a reconvertir los títulos de muchas editoriales. Muchos revistas tanto como sus
personajes fueron olvidados, como es el caso del Capitán América lo que otorgó un singular
protagonismo a las historietas cómicas.
247
Vásquez, Manuel (1980/1997). Historia y comunicación social. Barcelona: Grijalbo S.A. 208 p.
88
“Tras una década de apogeo del comic de aventuras asentado en el grafismo que hemos
denominado realista, después de la Segunda Guerra Mundial se produjo una notable
inflexión, que otorgo un nuevo protagonismo a los comics de estilo burlesco y
satírico”248
Gubern en la mirada opulenta detalla las causas de este fenómeno: 1) la fatiga del público y de
los dibujantes ante las hazañas épicas, tras su explotación intensiva durante la guerra. 2) el
empobrecimiento estético del dibujo debido al gran aumento del número de series en la
anteguerra, y de la consiguiente reducción del tamaño de sus viñetas que castigo duramente al
dibujo detallista del grafismo naturalista que al caricaturesco. 3) el maccarthysmo, el clima
sensor y la involución ideológica conservadora hicieron más transitable el género humorístico
que los planteamientos realistas y 4) la competencia de la imagen fotográfica de la televisión.
Con la presencia de la televisión después de la Segunda Guerra Mundial, los espacios de tiempo
libre se reducen para la lectura con propuestas televisivas que no necesitan mucho esfuerzo
intelectual. Esta competencia con la televisión obligo a que el comic evolucionara a estilos y
temas que no eran probables, como son: el estilo feísta y el erotismo. Así en el lector, el
contenido y sus preferencias son orientados a las obras que los identifiquen. De manera que
cada estilo de comic desarrollo su narración dentro de convenciones específicas y socialmente
aceptadas.
Las historietas cómicas partieron de promocionar productos para consumo infantil. Después de
que las tiras cómicas se hicieran populares en los periódicos norteamericanos, varios fabricantes
de dulces pensaron en usarla como publicidad, editando algunas de las tiras cómicas en folletos
coloridos que atrajera la atención de los niños y con ellos su consumo. La publicidad logró su
cometido, es por eso que el cómic se independizo del periódico, y se promociono como medio
de comunicación popular para consumo preferentemente infantil.
Después que los géneros del cómic se integraran a la estructura industrial estrictamente
reglamentada se impusieron sobre él, esquemas, tipificaciones que remiten a canones estéticos
propios de la sociedad de consumo, donde el poder empresarial estuvo sobre el poder del
dibujante, privándole del cómic de autor, donde el personaje dibujado era más importante que el
dibujante. Ubicando al público en diversos niveles de consumo, controlado por el poder burgués
248
Gubern, Román (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 231 p.
89
e imperialista, en función de sus intereses, “corporizando la división entre individuos y clases y
concretiza las dicotomías de su lenguaje y cultura de dominación y comportamiento”249
La industria del cómic determinaba que los personajes dibujados no morían y fuesen las
verdaderas estrellas, los autores del comic estaban subordinados a las necesidades empresariales
similar a como funcionaban las industrias fílmicas de Hollywood. En1915 se creó una agencia
dedicada a producir y distribuir comics para la industria periodística nacional e internacional
llamada King Features Syndicate, luego se reprodujeron ecos de estas agencias. Lo que coartaría
la creatividad de los cómics y su ideología.
Tras la toma de poder de los syndicates el negocio de los cómics fue viento en popa, los géneros
del cómic fueron regulados por el Newspapers Comics Council, con el objetivo de diferenciar la
producción de los cómics destinados a periódicos de los comic-books independientes de la
prensa, luego se publicaría un código de autocensura para los comics del que quedó excluido los
pocket-book, que eran publicaciones para adultos.
Para Gubern, los cómics son estables y resistentes más que el cine, porque sus personajes no son
vulnerables al paso del tiempo y la condición humana (enfermedad, muerte), dice también que si
el dibujante muere será reemplazado por otro que mantenga vivo al personaje generalmente sin
envejercerle, en una cadena continua de modo que el personaje sobreviva al tiempo como el
caso de Superman, que lo único que cambia son los paisajes para adaptarse a los cambios
modernos. Además al ser el cómic un medio masivo sus dibujos caen en la redundancia y el
estereotipo. Los mismos lectores fieles a las historietas o a los héroes son los que piden en cada
nueva entrega lo mismo pero con algo distinto, es como pedir la misma barbie pero con
accesorios diferentes, en el caso narrativo estereotipado de los comics de superhéroes se repite
la misma fórmula: desafío, confrontación, victoria o si se quiere dicho de otro modo: orden,
desorden, orden instaurado.
Para Masotta, la historieta no es de naturaleza inocente como se dice es la pintura, pues se
identifica mejor con la literatura popular. Elementos tales como: la imagen visual, el grafismo,
el tipo de dibujo, aparecen en la historieta contando un relato, una historieta no habla de muchas
personas o tipos de personas sino que se centra en un sujeto particular, como lo fue Mafalda en
su tiempo con Quino o Charlie Huesos lo es en la actualidad con Furnier, ambos casos
representan personajes situados en un determinado grupo social, con características propias,
expresando su malestar con la sociedad y sus incongruencias políticas.
249
Gubern Román. (1987). La mirada opulenta. Barcelona, Editorial Gustavo Gili. .231 p.
90
En la opinión de Marvel, la principal empresa editorial de comics de los Estados Unidos, un
cómic necesita ser novedoso para mantenerse vigente en el negocio y para que trascienda en el
tiempo y en la imaginación; es decir, el producto impreso se mantiene mediante un proceso de
constante rediseño, tanto en los contenidos, personajes, imágenes y en los escenarios.250
La filosofía de la innovación de Marvel, ha llevado sus comics a la pantalla grande, cuyos
personajes olvidados como el Capitán América (1941) han recuperado popularidad. Es un
ejemplo de cómo los medios visuales usan la seducción para cautivar y formar adicciones de
algún tipo de consumo en la población. Lipovetski251
describe la seducción como el mecanismo
básico por medio del cual los individuos eligen sus preferencias personales, ya sea de necesidad
de bienestar, ocio, soledad, afecto, o algún otro tipo, o como diría Debord, la seducción es “la
representación de lo no vivido”.
Por consiguiente, el cómic es la suma de dos habilidades del dibujante y del humorista, sin una
u otra habilidad el producto visual se deteriora, su esencia radica en la selección de rasgos
fisonómicos característicos en los personajes, para sacar provecho de la eficacia psicológica, se
recurre al esquematismo gráfico y simple de la caricatura, de ahí se derivan que los personajes
de las tiras cómicas tengan estereotipos.
2.2.1 Historietas Disney
Otra de las historietas de difusión masiva con gran acogida son las de Disney, que no
representan la realidad ni tiene ese fin; como diría Ariel Dorfman, historietas como las de Walt
Disney, muestran en sus creaciones el lado alegre de la vida, dirigida a niños pero realizada por
adultos que justifican su estilo y virtud de lo que ellos piensan: es, o debe ser un niño,
basándose nada más que en la creatividad del guionista. Los niños son gestados por esa
literatura y por las representaciones colectivas que la fabrican reproduciendo esas características
para ser aceptados por la sociedad y así “al aislar la realidad, al darle autonomía traman la
apariencia de una división entre lo mágico y lo cotidiano”252
infantilizando al mismo adulto.
250
Serrano Tomás & Trejo Rocío (2010). Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Instituto de
Ciencias Sociales y Humanidades. La vida es una historieta. el papel del comic en la vida cotidiana de
jóvenes Universitarias en el Estado de Hidalgo. México. 22 p. 251
Lipovetsky, Gilles (1986). La era del vacío. Barcelona: Anagrama.18 p. 252
Dorfman, Ariel & Mattelard, Armand (1972). Para leer al pato donald. comunicación de masas y
colonialismo. Siglo XXI Editores. p.28
91
Gráfico No. 1: Historieta Disney
Fuente: novaro.blogspot.com/ Año: Agosto de 1952
Refiriéndose a quiénes hacen las historietas, Faustino Pérez dice que:
Al ser una obra humana, las historietas inevitablemente reflejan la ideología de sus
creadores y difusores. En ese sentido es necesario recalcar que la faceta ideológica no es
exclusiva de los cómics, cómo mucha gente todavía piensa, sino que se verifica en todo
lo que el hombre crea, o en todo aquello que interviene, incluyendo claro está a los
medios de comunicación de masas.253
Es a partir de esta premisa que se analiza la historieta como herramienta ideológica de
comunicación como lo han hecho los comics de superhéroes o personajes de Disneylandia, estos
personajes se han hecho dueños de mercados internacionales y han puesto un denominador
común en la cultura de masas. Señálese a Superman, Batman, Mickey Mouse o Pato Donald,
que han ido de la mano del cine hoollywense y las teleseries, convirtiéndose en embajadores y
representantes culturales de los valores de los Estados Unidos de Norteamérica, exportados a
otros países.
Lo que sucede con el contenido de la literatura infantil de estas revistas es cuestionable para
algunos autores, por la forma en que manipula la realidad, se menciona sólo algunas como
referencia: sustitución del padre por un universo de tíos y primos, desaparecen la figura de los
progenitores, los superhéroes son huérfanos, las familias son disfuncionales. La relación
hombre-mujer es un eterno noviazgo, ocultando la sexualidad a los niños. Además de fomentar
relaciones verticales no aceptadas en una familia normal. El tío ejerce la autoridad del padre y
ese poder lo vuelve arbitrario, en una sociedad que reconoce al padre fundándose en la biología,
por esta razón en estas historias se pierden las relaciones naturales. Otra cosa más es que los
253
Pérez Faustino (1997). Tralalá del cómic. Santo Domingo: Editorial Búho. 67 p.
92
personajes son inmortales ya que al no estar engendrados en actos biológicos (más bien son
traídos por cigüeñas) sus cuerpos no envejecen.
En palabras de Dorfman “el mundo de Disney es un orfelinato del siglo XIX”254
, refiriéndose a
que sus personajes no tiene a donde huir a pesar de sus innumerables desplazamientos físicos se
mantienen siempre en las mismas estructuras de poder; la belleza, el dinero, la clase se
justifican, para que unos se sientan superiores a otros. De este modo todo personaje está
encasillado a una línea dentro del poder o fuera de él aceptando como natural esa sujeción e
incapaces de desobedecer órdenes por insanas que estas sean. El lenguaje de la historieta infantil
que hace uso Disney, es una manipulación, un conocimiento sin compromiso en que los
personajes son animales actuando como seres humanos y pese a que ese no es el problema
central, sí lo es, determinar qué tipo de ser humano es el que encarnan en cada caso.255
De ahí,
que Dorfman mencione:
“Vemos por lo tanto que Disney aprovecha del “fondo natural” del niño sólo aquellos
elementos que le sirven para inocentar el mundo de los adultos y mitificar el mundo de
la niñez. En cambio, todo aquello que verdaderamente pertenece al niño –su confianza
ilimitada y ciega…, su espontaneidad creativa, su increíble capacidad de amar sin
reservas y sin condiciones,…ha sido mutilado de ese fondo natural. Bajo la apariencia
simpática, bajo los animales con gusto a rosa, se esconde la ley de la selva: la crueldad,
el chantaje, la dureza, el aprovechamiento de las debilidades ajenas, la envidia, el terror.
El niño aprende a odiar socialmente al no encontrar ejemplos en que encarnar su propio
afecto natural.”256
Una de las justificaciones por las cuáles Disney escogió animales, es para que su mundo sea
aceptado como natural, basándose en que las películas hechas con animales despiertan
sensibilidad y sentidos. Se crea además un ambiente confuso en el que hay que reconocer quién
es niño y quién es adulto, pues no necesariamente sus características físicas, los definen. Para
los autores de cómo leer al pato Donald, esta estructura no fue inventada por Disney: “tiene su
raíz en los cuentos y leyendas populares y, más de una investigación folklórica encuentra esta
simetría central entre padre y niño, dentro de la acción cíclica de las narraciones.”257
Se descubre también que en este tipo de historietas recubre lo cotidiano con estereotipos tanto
de personas como de lugares sociales. Disney disfraza la caricatura desde la visión dominante,
254
Dorfman, Ariel & Mattelard, Armand (1972). Para leer al pato donald. comunicación de masas y
colonialismo. Siglo XXI Editores. 41 p. 255
Dorfman, Ariel & Mattelard, Armand (1972). Para leer al pato donald. comunicación de masas y
colonialismo. Siglo XXI Editores. 54 p. 256
Ibíd. 40 p. 257
Ibíd.48 p.
93
ya sea del peruano, mexicano o colombiano, etc., desacreditándolo. En vez de seleccionar
rasgos singulares de los pueblos, se exponen rasgos superficiales que separan a las naciones, “la
historieta como todos los medios de comunicación de masas, juega con el principio de
sensacionalismo, es decir de ocultación por lo “nuevo”. Estamos separados por la
representación que nos hacemos de los demás, y que es nuestra propia imagen enana del
espejo”.258
Son numerosos los hechos cotidianos que revelan el malestar de los sujetos con la sociedad, en
las cuáles el artista destruye esa percepción habitual de desinformar al lector; En el caso de
Disney los artistas desvían la atención, son apolíticos, como en el caso de convertir el signo de
protesta en impostura, Dorfman y Mattelard lo llaman “dilución:hacer que un fenómeno
anormal al cuerpo de la sociedad, síntoma de un cáncer, puede ser rechazado automáticamente
por la opinión pública, como una cosquilla pasajera”. Esta estrategia no se le ocurrió solo a
Disney, para aplicarlos en las historietas, sino que, “es parte de un metabolismo del sistema que
reacciona frente a hechos reales y los envuelve parte de una estrategia, consciente o
inconscientemente orquestada”.259
Finalmente los autores del libro “cómo leer al pato Donald”, exponen la editorial del diario
chileno el Mercurio del 13 de agosto de 1971, titulada “Voz de Alerta a los Padres” donde ese
medio denunció como el Gobierno de ese época pretendía cambiar la mentalidad de las nuevas
generaciones, a través de la educación y otros recursos de ocio y entretenimiento, como es la
historieta convertida en vehículo de colonización intelectual. Afirmando así que la historieta al
servicio de la industria no tiene ética, los niños entonces reciben desde temprana edad, dosis de
propaganda sistemática, los adultos no escapan al adoctrinamiento ideológico que se encuentran
en esas mismas revistas. Eco define al comic como:
Un producto cultural ordenado desde arriba que funciona según toda la mecánica de la
persuasión oculta, presuponiendo en el receptor una postura de evasión que estimula de
inmediato las veleidades paternalistas de las organizaciones, así, los comics, en su mayoría
reflejan la implícita pedagogía de un sistema y funcionan como refuerzo de los mitos y valores
vigentes260
258
Dorfman, Ariel & Mattelard, Armand (1972). Para leer al pato donald. comunicación de masas y
colonialismo. Siglo XXI Editores. 83 p. 259
Dorfman, Ariel & Mattelard, Armand (1972). Para leer al pato donald. comunicación de masas y
colonialismo. Siglo XXI Editores. 85 p. 260
Eco Umberto (1968). Apocalípticos e integrados en la cultura de masas. Barcelona: Editorial Lumen.
229 p.
94
Estos materiales de persuasión ya lo habían anunciado antes los críticos más severos de la
cultura de masas que afirmaban: “los medios de comunicación de masas no son portadores de
ideología: son en sí mismos una ideología” Esta definición Eco lo definió como apocalíptica en
la que dice, no importa lo que se diga a través de los canales de comunicación de masas lo que
cuenta es el bombardeo gradual y uniforme de la información, en la que los diversos contenidos
se nivelan y pierden sus diferencias.261
Desde el momento en que se recibe el mensaje pareciera que el lector tiene una libertad sobre la
forma en que lee el mensaje, sin embargo, Eco menciona que una cosa es que se lea diferente
pero no significa que sea equivocado, porque en una cadena comunicativa existe la presencia
del ruido a lo largo del canal que requiere de redundancia para que la información se transmita
en forma clara y por otra lado se requiere de un código entre la fuente y el destinatario, ese
código es el que permite determinar si los mensajes son intencionales o causados por el ruido.
De esa manera en la cadena comunicativa lo que sucede es que el receptor transforma la señal
en mensaje, pero este mensaje tendrá una forma vacía que se adaptara a lo que el destinatario
podrá atribuir significados diferentes según el código que aplique.
Las equivocaciones en la comunicación de temas relativos a la vida cotidiana entre personas son
mínimas, refiriéndose al uso de los códigos ya que se establecen de antemano, sin embargo
existe el caso extremo como en la comunicación estética que es un mensaje intencionalmente
ambiguo con el fin preciso de estimular la utilización de códigos diferentes por parte de aquellos
que estarán en contacto con la obra de arte, en lugares y momentos diferentes. Por lo que en la
vida cotidiana la ambigüedad de la comunicación está excluida, lo que no sucede en la
comunicación estética que es deseada, en la comunicación de masas esta ambigüedad es
ignorada pero está presente siempre. De ahí que Eco señale como es la comunicación de masas.
Hay comunicación de masas, cuando la fuente es única, centralizada, estructurada según
los modos de la organización industrial; el canal es un expediente tecnológico que
ejerce una influencia misma sobre la forma misma de la señal; y los destinatarios son la
mayoría de seres humanos en diferentes partes del globo.262
Con la cultura de masas, existen sectores controlados por la misma que saben las respuestas que
causará en la audiencia determinado programa, producto visual, publicidad, etc. porque la
261
Eco Umberto (1999). La estrategia de la ilusión. Barcelona: Editorial Lumen. p.3 262
Eco Umberto (1999). La estrategia de la ilusión. Barcelona: Editorial Lumen. 3 p.
95
estudian de antemano, sin embargo, existen espacios que no controlan las respuestas de sus
productos.
Por otra parte la comunicación de masas está llena de interpretaciones encontradas, donde los
mensajes parten de la misma fuente pero llegan a lugares sociológicos diferenciados, en el que
actúan códigos diferentes, ejemplo de esto puede ser que una publicidad comercial de un
frigorífico para un banquero representa un estímulo de adquisición, la misma publicidad para un
campesino sin trabajo significa la denuncia de un mundo de bienestar del cual él está excluido y
que tendrá que conquistar, es por eso como menciona Eco que la misma publicidad en los países
pobres cambiara el sentido del mensaje a revolucionario. Hasta ahora la variabilidad de
interpretaciones en la comunicación de masas es casual, pues no se regula totalmente el modo
en que el destinatario usa el mensaje. El propósito último de salirse de esta comunicación de
masas como menciona Eco será dejar de ver como recursos pedagógicos la televisión y los
periódicos. El cómic como objeto social, es medio de lenguaje y comunicación de masas. Para
Loras la difusión del lenguaje del comic no necesita difusión, pero como medio masivo sí.
El cómic es, por una parte, un medio de comunicación de masas, impensable sin ese
requisito de difusión masiva; por la otra, es un sistema de significación con un código
propio y específico, tenga o no difusión masiva.263
Por lo tanto el cómic como cualquier manifestación artística tiene los siguientes factores
comunicativos (Prette, Georgis. 2002, p.5) “:
Un emisor: autor o autores que comunican
Un mensaje: el contenido de la comunicación
Un código: el sistema de signos utilizado y que debe ser conocido por quien recibe el mensaje.
Un medio: permite físicamente la transmisión del mensaje.
Un receptor: persona a quién es dirigida.
Un contexto: en cuyo interior se produce la comunicación
Una función: la intención que tiene el emisor.”264
263
Eco Umberto (1999). La estrategia de la ilusión. Barcelona: Editorial Lumen. 3p. 264
Citado en Vidal Jesús (2004). “Fundamentos Teóricos del análisis de contenido en la narración
secuencial mediante imágenes fijas del comic en: El Profesional de la Información”2 p.
96
2.3 La Imagen y el Texto en la Historieta
En la historieta como diría Masotta “todo significa, o bien, todo es social y moral.”265
La
historieta siempre contara una historia concreta por eso la interpretación de sus imágenes son
importantes, desde el sujeto que la produjo, las condiciones en que fue producida para
finalmente llegar a la interpretación de la persona o sociedad que la recibe. La lectura de la
imagen comienza mirando detalladamente los elementos que la componen a fin de comprender
las ideas y la historia que quiere narrar. También se debe partir de la premisa que las imágenes
son textos visuales creadas por individuos con un mensaje intencionado, pues se trata de una
comunicación por imágenes.
Para Gubern la forma como se concibe actualmente a la historieta es por tres factores: 1) la
secuencia de viñetas consecutivas que articulan la acción, esto es relativo según otros autores, 2)
la permanencia de un personaje estable en la serie y 3) la presencia de los globos o bocadillos
con locuciones y pensamientos de los personajes. La unión de estos factores articula una
combinación narrativa de representaciones y acontecimientos a lo largo de un tiempo.
Por lo tanto el comic es la articulación narrativa que resulta de la combinación del lenguaje
verbal y el icónico, por medio de imágenes fijas y textos con los diálogos de los personajes, que
representan una serie de acontecimientos percibida como una continuidad en el lector. La forma
en que se adquiere conciencia de temporalidad es descrita por Gubern en tres aspectos: la
sucesión de los hechos, duración de los acontecimientos, y, duración de los intervalos entre los
acontecimientos, a través de la omisión que separa y enlaza a dos viñetas consecutivas.
En los antecedentes de la incorporación del texto a la imagen en la historieta acompañan las
discusiones sobre como representar el relato en un espacio plástico unitario y con imágenes
fijas, este fue un reto que lo resolvió la pintura occidental, luego del Renacimiento con la
inserción de las imágenes diacrónicas.266
Por eso Gubern dirá “Nuestros comics, son deudores
de cinco siglos de experimentación formal en las artes icónicas.”267
El texto dentro de la viñeta causó polémica y evoluciono en el comic actual. La inclusión de
texto para explicar lo mostrado gráficamente tiene su origen no documentado en las filacterias y
las discalías de los libros antiguos y teatros griegos.
265
Masotta, Oscar (1970). La historieta en el mundo moderno. Barcelona: Paídos. 9 p. 266
Gubern, Román. (1987/1992). La mirada opulenta. Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 220 p. 267
Ibíd. .221 p.
97
Filacterias son texto que acompañan a las imágenes de formas diversas: ángeles con un
pliego en las manos para indicar algo, etc.
Discalías textos explicativos de acompañamiento incorporados a la escena y tienen su
origen en los textos de los autores del teatro griego clásico, método que lo adoptaron
luego otras artes.
El texto siempre dará una connotación diferente de la percepción visual de la obra vista en su
conjunto, una característica del texto como señala Vidal (2004) es que: “es una paradoja
temporal dentro de la propia viñeta”268
, pues está contenido dentro de ella rompiendo con el
tiempo figurado.
El análisis del texto
La representación que se establece entre texto y representación icónica (dentro de la propia
viñeta en nuestro caso). Según Colle (1999) son:
-Paralelismo (redundancia): esto no sería deseable pues puede ser un error ya que si el texto y
la imagen, informan de lo mismo es porque el autor del comic no ha sabido desarrollar la
narración.
- Complementariedad: en este caso imagen y texto se integran de forma correcta en un fluir
normal de la narración.
- Divergencia: Es un procedimiento narrativo muy recurrente en el autor, donde se nos muestra
una cosa mientras se está contando otra.
- Contradicción: Es parecido al anterior con la diferencia de que se afirme en cosas que el
lector sabe que no es así.
Otras funciones del texto son:
Templar o acelerar la narración, dependiendo de su extensión y de la forma en que se
añade.
Textos explicativos narrativamente son útiles pero sintácticamente son un error, pues es
señal de un lenguaje pobre que no ha desarrollado el autor.
Las imágenes
268
Vidal Jesús (2004). “Fundamentos Teóricos del análisis de contenido en la narración secuencial
mediante imágenes fijas del comic en: El Profesional de la Información” 3 p.
98
Se debe tomar en cuenta que la cantidad de información que una imagen puede dar no se
compara con el texto, además la historieta es una obra artística donde el ingenio sale del
historietista, por lo que es “el dibujante el que escoge el nivel de iconicidad para elaborar sus
imágenes” (Altarriba, 1998 citado en Vidal) y conviven por lo tanto en la obra dos significados
el superficial y el profundo.
Según Bernard, “el lenguaje icónico es un instrumento de conocimiento que complementa
decisivamente al lenguaje verbal”. Este tipo de lenguaje es muy práctico en la sociedad
moderna, se aplica en el discurso periodístico, publicitario, pedagógico en el cine y en los
cómics donde se pretende comunicar mensajes de forma simple y rápida.
Los dibujos del cómic tienen la habilidad de enfocar la atención de los lectores. Para extraer el
contenido de una imagen esta consta de tres procesos:
Análisis denotativo: que se ve
Análisis connotativo: que se sugiere.
Análisis icónico este punto es el de mayor diferencia en los materiales gráficos,
diferente al análisis iconográfico.
En el proceso de análisis de la imagen también se introduce lo que Abraham Moles llama la
distancia organizadora que por su afinidad conceptual son más fáciles de asociar a otros
(distancia corta) o sin son extraños (alejar).
Diferencias Entre Imagen Y Texto
En Tralalá del comic, Faustino Pérez expresa tres diferencias fundamentales entre imagen y
texto: la primera expresa que siendo más realista la imagen, más fácil es de reconocer y
viceversa. Por lo tanto la apariencia si afecta el significado, si el sujeto que contempla la imagen
no ha tenido experiencias vividas anteriormente asociadas a lo que la imagen representa, no
podrá reconocerla por más realista que este.
La segunda diferencia consiste en que para leer un texto se requiere de un aprendizaje previo, de
sus reglas gramáticas, sintaxis, ortografía etc., la imagen mientras más figurativa sea es menos
escolar (a menos que las imágenes sean empleadas con símbolos, lo cual precisa de un alto nivel
de lectura y de interpretación). La gramática de la imagen no se enseña en las escuelas
normalmente, la imagen abstracta y simbólica exige más que las imágenes figurativas.
La tercera afirma que en líneas generales el texto domina, adoptando muchos niveles de
inteligibilidad y redacción, y por lo tanto hay diferentes grados de dificultad en su comprensión
99
por su contenido o por su forma o contexto. Por lo que la representación induce a desencadenar
interpretaciones con mayor o menor acierto. La imagen es notoria porque: muestra, reproduce,
exhibe y presenta.
Lectura del texto visual
Lorenzo Vilches269
en la Lectura de la Imagen, nos describe la relación entre la imagen, la
comunicación y el lector, donde la imagen de comunicación de masas se da a través de textos
culturales que contienen un mundo real o posible que incluye la propia imagen del espectador.
“Los textos visuales consisten en un juego de diversos componentes formales y temáticos que
obedecen estrategias que consisten en modos de organización de la recepción del espectador”.
La acción de leer un libro o de observar una imagen depende de nuestra capacidad para
decodificar e integrar la información recibida mediante un código preestablecido por nuestro
contexto cultural. De este modo el proceso de lectura de una palabra y de la imagen son
análogas. Es decir, la estructura de ambas tiene el mismo principio.
Además leer un cómic en la cultura occidental implica saber que el orden de los globos y la
secuencia de los mismos está gobernada por una línea de indicatividad basada en la prioridad
temporal de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, contraria a los mangas de la cultura
japonesa pues tiene un orden diferente. Esta temporalidad traducida espacialmente, hace que el
personaje situado a la izquierda comience la acción y el de la derecha lo finalice. Del mismo
modo que la lectura comienza por el globo superior, por considerarse cronológicamente anterior
al que está debajo de él.
Vilches entiende al texto como un conjunto de procedimientos que determinan un continuo
discurso, considera a la imagen como un texto en el sentido de una unidad discursiva superior a
una cadena de proposiciones visuales aisladas, que se manifiesta como un todo estructurado e
indivisible de significación que puede ser actualizado por el lector o destinatario. Para el autor el
cómic representa una complicidad icónico-lingüística cuyo funcionamiento intermitente obliga
al lector a un constante recorrido del texto a la imagen, de la imagen al texto. Por ello la imagen
no se subordina al texto sino que tiene su propia especificidad y tiene discurso propio.
La Relación Texto/Imagen
269
Vilches Lorenzo (1997).Teoría de la imagen periodística. España: Ediciones Paidós. 189 p.
100
Thierry Groesteen270
distingue siete elementos del texto en la historieta, las dos primeras surgen
de los modelos propuestos por Roland Barthes acerca del mensaje lingüístico y la imagen, que
son:
La función de anclaje: toda imagen es polisémica, el mensaje lingüístico permite identificar e
interpretar la escena representada.
La función de relevo: es más rara, y se la encuentra en los dibujos humorísticos y las historietas,
las palabras son elementos de un sintagma más general, al mismo nivel que las imágenes). A
decir verdad Groesteen nota que Roland Barthes no hace una distinción entre una imagen
aislada y una secuencia de imágenes. La función de anclaje ve su importancia muy relativizada
en las imágenes en secuencia, porque la secuencia misma establece una función de anclaje sobre
cada una de las imágenes que la componen.
Efectos de la realidad: el texto cumple la función de producir el efecto de realidad relacionado
con la actividad verbal de los personajes.
Dramatización: el texto vehiculiza los intercambios entre los personajes y hace avanzar la
acción.
La sutura: el texto establece el puente entre dos imágenes separadas, la cooperación entre
secuencia icónica y secuencia lingüística asegura la cohesión sintagmática.
Gestión del tiempo: se utiliza el texto para indicar los grandes saltos temporales del relato.
Rítmica: la distribución de globos en varias viñetas, la alternancia de diálogos y texto en off.
2.3.1 La Narración
El cómic “es un medio elíptico271
que usa la viñeta como unidad básica de la sintaxis de la
narración alrededor del cual se articula el relato”272
, donde la acción pasa dentro y fuera de ella,
entre los espacios que existen entre una y otra. La introducción de la elipsis fue un caso
experimental en los elementos estructurales de las pinturas antecesoras al cómic, pues hasta que
no se asimiló convenientemente su uso, los saltos temporales eran grandes en los cuadrante de
270
Groesteen Thierry (1999). Systema de la bande desinée. Paris. Citado por Prof. Cristian Mallea, 2013 271
Elipsis del latín ellipsís (insuficiencia). Técnica narrativa y cinematográfica que consiste en la
supresión de algún acontecimiento dentro de la linealidad temporal del relato o la historia. 272
Vidal J. (2004). “Fundamentos teóricos del análisis de contenido en la narración secuencial mediante
imágenes fijas del comic en: el profesional de la información”3 p.
101
las pinturas que representaban diferentes escenas desconectadas narrativamente del resto, por lo
que no se entendía su historia.
El relato puede ser articulado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen
fija o móvil, por el gesto y la combinación ordenada de todas estas sustancias; está
presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la
tragedia, el drama, la comedia, la pantominia, el cuadro pintado, el vitral, el cine, las
tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación (Barthes, 1977,3p)
En el avance del relato, la enunciación se presenta en diversas facetas de la inscripción de textos
en historietas, para expresar puntos de vista, focalización, temporalidad. “La temporalidad en la
historieta es la representación del tiempo real a través de una imagen, Aristóteles señalo al
respecto, que es a través del cambio como se obtiene la representación del tiempo”. (Citado por
Román Gubern, p. 220)
Desde Daniel Prieto, el relato cumple una función estética pero también política, cuando su
estructura se repite durante siglos para asegurarse una vida cotidiana estable. Pero hay también
otros tipos de relatos que muestran las contradicciones, los conflictos propios de la vida
cotidiana. Como alguien que se rebela contra la autoridad y se lo reprime. Basado en esto, en el
relato tiene dos esquemas: el de violación-restauración y el de rebeldía-represión-
transformación. Los relatos manifiestan así la percepción de la vida desde los distintos sectores
de la población. Por lo tanto Prieto en base a los trabajos de Ducrot y Todorov define al relato
como:
“Un relato es una narración de transformaciones, de mayor complejidad que la simple
presentación de hechos y situaciones. Su trama se centra en la peripecias de uno o más
personajes que terminan apropiándose de un objeto o perdiéndolo, atribuyéndolo a algo
o a alguien o renunciando a ese algo”273
Aunque Manuel Barrero (2012), opina que la narración no está sujeta a la secuencia de viñeta,
más bien dice que “la narración no depende de que haya viñetas separadas y adyacentes entre
sí, pues la secuencialidad puede darse dentro del contorno de una única viñeta si confina más
de una imagen o varios signos verboicónicos característicos de medio”. Una imagen estática
puede ser intrínsecamente narrativa si percibimos una relación dinámica interna, es decir si
llama a la ilusión de tiempo durativo en el interior de la viñeta (promovido por el dibujo, la
273
Daniel P. Castillo (1985). Diagnóstico de la Comunicación. Quito: CIESPAL. 159 p.
102
palabra, y por la pauta de lectura)274
De manera que una viñeta única puede tener valor
temporal, lo mismo que haber una oración en diferentes párrafos. Groensteen (2007) afirma que,
en una viñeta aislada, la imagen no es necesariamente polisémica; el autor del comic emplea un
“dibujo narrativo”, subordinado a un mensaje implícito y basado en la selección de
componentes que dan como resultado una mayor plasticidad y peso visual a la imagen (tamaño,
forma, color, grosor del trazo), y cierta aceleración cómica al conjunto de la escena.275
Para Gubern, “los cómics iconizan la temporalidad en forma de espacios cambiantes construido
por imágenes icónicas fijas”276
Articulado por la segmentación funcional del plano del papel
para representar icónicamente espacios escénicos, para las escenas de cada viñeta separada por
un tiempo-espacio que el lector suple mentalmente.
Desde lo semiótico, el cómic representa dos tiempos: el representado que muestra la imagen
instantánea, el dibujo en sí acompañado de los elementos plásticos y el tiempo relatado, que es
el tiempo de la imagen que nos cuenta la narración: “el tiempo representado por una imagen es
el que podemos observar dentro de ella, mientras que el tiempo contado es el tiempo de toda la
historia o fragmento de la historia que la imagen cuenta”277
En los análisis del mensaje Verón introduce la “semantización” para referirse al proceso por el
cual un hecho realizado en la realidad es incorporado a las significaciones del contenido de un
medio de comunicación de masas. Toda semantización parte del emisor del mensaje a través de
las unidades de selección y combinación para formar el mensaje. De ahí que en un mensaje, el
contenido no es lo único que significa. Cuando se dice algo, el modo en que se lo dice, lo que no
se dice son aspectos inseparables de lo que se dijo. Por lo que Ashby señala que la información
no es un mensaje individual sino que depende “del conjunto del cual proviene”.278
Un mensaje concreto de la comunicación social tendrá varios sistemas de codificaciones que
operan a nivel sensorial. En los medios impresos visuales existen varias formas de series
informacionales (proceso empírico de transmisión de signos obedeciendo un código) que son:
La serie visual lingüística (texto), la serie visual paralingüística (los titulares y su tamaño), las
series visuales no lingüísticas (imágenes, fotografías, dibujos, etc.). De ahí que las ideologías
274
Barrero Manuel (2010, citado por García Mercedes, 2014). La temporalidad del comic. Revista Signa
23.Universidad de Salamanca. (687-713) Disponible en: www.cervantesvirtual.com/descargaPdf/la-
temporalidad-en-el-comic/ 275
García, P. Mercedes, La Temporalidad en el comic,p.697 276
Gubern, Román. (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 222 p. 277
Barbieri Daniele (1993). Los elementos del comic. España: Editorial Paidós. Primera edición. 117 p. 278
Citado por Eliseo Verón (1971). Ideología y comunicación de masas: La semantización de la
violencia. Publicado en VV.AA. Lenguaje y Comunicación Social. Buenos Aires: Nueva Visión. 8 p.
Disponible en: http://www.periodismo.uchile.cl/talleres/teoriacomunicacion/archivos/veron.pdf
103
no son un tipo particular de mensajes, o una clase de discursos sociales, sino uno de los muchos
niveles de organización de los mensajes desde las propiedades semánticas. La ideología es
entonces un nivel de significación que puede estar en cualquier tipo de mensajes, incluso en el
discurso científico. Cualquier material social es susceptible de ser una lectura ideológica.
El nivel de significación se descubre al descomponer el mensaje para estudiar los mecanismos
de selección y combinación, que dan lugar a las dos relaciones básicas entre los signos
(Jacokson y Halle, 1956). Es así que la ideología no se comunica sino que se metacomunica, es
decir lo que llamamos ideología actúa por connotación. “La lectura ideológica en la
comunicación social consiste en descubrir lo que no se manifiesta en el mensaje”.279
La Historieta No Es Solo Narración
Hasta ahora hemos comentado que la historieta es de tipo narrativa como lo expresan muchos
autores, pero la narración según el Diccionario de la Real Academia Española (2001) es “la
acción y efecto de narrar” por lo tanto esta función no es exclusiva de las historietas, también
cuentan historias, las obras literarias como la novela o el cuento. La diferencia como menciona
Sotelo (2013) es que los autores se centran en que la historieta es solo relato y se olvidan de las
producciones donde la estructura se aleja del inicio-nudo-desenlace (estructura básica de una
narración)
Para resolver esta inquietud cabe preguntarse si ¿la historieta cumple con las características de
la narración siempre? Chatman (1990) menciona sobre eso:
La teoría estructuralista sostiene que cada narración tiene dos partes: una historia, el
contenido de cada suceso (acción, acontecimiento), más lo que podemos llamar los
existentes (personas, detalles de escenario); y un discurso, es decir la expresión, los
medios a través de los cuales se transmite un contenido (…) los sucesos y existentes son
individuales, pero la narración es un compuesto secuencial. Además los sucesos en la
narración tienden a estar relacionados o ser causa uno de otro”280
Aunque todas las historietas cumplen con estos requisitos (acciones, personajes, escenarios) hay
algunas que les falta la trama (inicio-nudo-desenlace) como menciona Sotelo (2013) son
ejemplo de esto, las historietas educativas y las historietas instructivas de uso o manual, que no
tienen trama, ni plantean situaciones, no desean resolución, ni generan conflictos (nudo).
279
Eliseo Verón (1971). Ideología y comunicación de masas: La semantización de la violencia. Publicado
en VV.AA. Lenguaje y Comunicación Social. Buenos Aires: Nueva Visión. 8 p. Disponible en:
http://www.periodismo.uchile.cl/talleres/teoriacomunicacion/archivos/veron.pdf 280
Sotelo Marco Antonio (2013). La historieta como objeto de estudio. Revista Pacarina del Sur.
104
La historia con intención educativa siempre ha estado presente, pues es un poderoso soporte de
contenido, pero también es una herramienta para informar, persuadir desmoralizar al enemigo
mediante volantes, que manifiesta Frade (1967) en su libro Guerra Psicológica.
El manga en Japón por ejemplo es un universo más diverso que el comic occidental porque
presenta muchos temas, Vanina A. Papalini (2006) dice:
“El manga es una forma de expresión generalizada, un gran medio de la industria
cultural, cuya producción abarca todos los géneros todos los grupos de edades y todos
los gustos. Está presente en la vida de la ciudad para dar información e indicaciones de
todo tipo, se utiliza como elemento didáctico y decorativo (…)”
Por lo tanto, las historietas se pueden presentar como diferentes tipos de textos (narrativo,
expositivo, argumentativo, descriptivo, instructivo) pero como dice Sotelo un tipo de texto no se
presenta solo, lo usual es que se entrelacen y uno predomine de los demás.
Después de concluir que la historieta abarca más allá de lo narrativo, se responde a la pregunta
de que la historieta es un texto, pues las narraciones son un tipo de texto por lo tanto los
productos narrativos están dentro del texto.
2.3.2 El Lenguaje de la Historieta
Se concibe el cómic como un medio de comunicación icónico-textual, como lo es el cartel pero
a diferencia de este, se encuentra estructurado en imágenes consecutivas, llamadas viñetas, las
cuales representan ciertas fases consecutivas de un relato, en las que se integran elementos de
escritura fonética como: globos, cartuchos y onomatopeyas, que son locuciones de los
personajes, textos de
Debido a sus múltiples códigos el cómic utilizó un sistema extenso de signos, capaces de
trasmitir un gran flujo de información, y representar las más diversas situaciones de la vida
diaria, de forma clara y concisa, mediante una serie de convenciones ampliamente reconocidas
en el medio. A lo que Eisner menciona:
En su forma más austera, el cómic emplea una serie de imágenes repetitivas y símbolos
reconocibles, cuando son usados una y otra vez para transmitir ideas similares, se
105
convierte en un lenguaje distintivo –una forma literaria si se quiere-. Y es la aplicación
disciplinada de esta la que constituye la gramática del arte secuencial.281
El cómic es un lenguaje no un género según Barbieri, es un ambiente donde se produce
discursos, y no son un tipo de discursos, además que en el ambiente lingüístico favorece a cierto
tipos de tramas más que otros.
Por consiguiente, es la gramática y la existencia de estas convenciones las que nos permite
entender el cómic y hacer que este se expresa narrativamente en nuestro medio, mediante la
utilización del código lingüístico, del lenguaje cinematográfico y de las figuras retóricas.
En el estudio lingüístico del cómic, se toma en cuenta que “las imágenes no se conjugan”. Eso
quiere decir que si el arte del novelista expresa el pasado, las artes icónicas expresan el presente
(presencia) que es contemplado en cada momento. Como señala Saez, el único tiempo verbal
del lenguaje icónico es el presente de indicativo e incluso en el flash-back, desde el momento en
que comienza su relato pasa a ser presente.
El desarrollo en el tiempo y espacio es un constante continuum con duración variable en las
historietas como menciona Silvia Ortega (2010) el lector a través de la interacción con su
lectura une a su gusto descifrando y ordenando los signos para poder interpretar la narración
ayudándose de las viñetas anteriores para darle sentido a la obra. Sin embargo los procesos
estéticos como bien menciona la autora no se quedan solo en el campo cognitivo sino que se
desplazan a las emociones, afectos y sentimientos que toda propuesta estética pone en juego. De
ahí que el proceso estético consiste en la exteriorización de lo que el individuo lleva dentro de sí
y que quiere transmitir a otros individuos, la idea del conocimiento es expresado a través del
texto y la imagen. El autor hace uso de los indicadores estéticos para que el lector participe no
solo de un divertimiento sino también de una obra de arte, su función es modificar la percepción
para la comprensión de la historia. Estos indicadores se dividen en expresivos y relacionales.
Podemos considerar indicadores de estética expresiva a:
La asimetría, que rompe el esteticismo y posee la capacidad de reparar el equilibrio
restableciendo la armonía del conjunto. El contraste como generador de variedad y agente
evitador de la monotonía. La originalidad, como capacidad de despertar el interés. La sorpresa
por su capacidad de conmover. La expresividad, que produce cambios de ritmo y modulación.
281
Cuñarro Liber & Finol Enrique (2013). Semiótica del comic: códigos y convenciones. Universidad del
Zulia. Venezuela. Revista Signa 22. 269 p.
106
La variedad, que al igual que el contraste rompe la monotonía y crea riqueza expresiva. La
gracia que se le da a un objeto, sujeto o escena para volverlo mágico.
Como indicadores de la estética relacional tenemos: La armonía que se deriva del orden
existente entre los elementos expresivos. La proporción que surge del equilibrio de
confrontaciones reciprocas de elementos análogos. El ritmo que por su naturaleza matemática
permite la armonía. La simetría que surge de la igualdad. El equilibrio, generado por el uso de la
simetría y la proporción. La simplicidad, generado por la pureza comunicativa. La claridad, que
permite la captación intuitiva de los mensajes. La unidad, la forma y fondo del mensaje.
2.3.3 Las convenciones del comic
La formalización del cómic como medio expresivo incluyo elementos como los códigos de
lenguaje y paralenguajes diferentes como: la vestimenta, gestualidades, escenografía, símbolos
mentales, locuciones, onomatopeyas, etc. Es por eso que el cómic se menciona es un fenómeno
semiótico complejo, porque en su repertorio literario se incluyen globos con locuciones de los
personajes, pero también los llamados cartuchos y textos de apoyo, que son textos narrativos o
aclarativos en tercera persona, y las onomatopeyas, que a veces poseen un valor iconográfico
tan relevante, integrados en la textura plástica de la viñeta. Por eso, el cómic supuso el
nacimiento del espacio plástico narrativo en la cultura de masas, a través de la invención
convencional de la iconización del tiempo, como dice Gubern, “está más que justificado la
formalización del cómic en el ecosistema comunicativo de las masas, pues la cultura icónica
adquirió un nuevo nivel de complejidad desconocida hasta ese entonces”282
.
La pluralidad de códigos de las representaciones icónicas es un fenómeno de la multiplicidad
comunicativa que se da con el lenguaje. En el caso de las convenciones icónicas de los comics
americanos, aunque no siempre la distribución de los códigos icónicos coincida con la ubicación
geográfica o el habla de los países a los que exportan y traducen, aun así los lectores pueden
entenderla. Un ejemplo es que para un niño colombiano que hable español y no sepa inglés, la
barrera idiomática no es un problema pues aun así sabe lo que significa la imagen por la
convención icónica. Por ejemplo, una bombilla encima de la cabeza de un personaje de cómic
americano, el lector la relacionara con una brillante idea.
Entonces los códigos icónicos pueden ser translingüísticos y transnacionales, esto sucede
cuando son transmitidos por grandes centros de poder comunicativo. De este modo se visibiliza
el vínculo de la vigencia de los códigos con las relaciones de poder, donde los códigos
282
Gubern, Román. (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 128 p.
107
comunicativos son impuestos de adultos a niños, y los niños a su vez le dan continuación
cuando ellos crecen, es decir, son imposiciones de los grupos más poderosos a los más
vulnerables quienes lo afirman como patrimonio cultural de la comunidad a la que pertenecen.
Se insiste por tanto en el libro de Gubern que cada contexto genera sus convenciones icónicas
propias, vigente para determinada parcela cultural y no para otra, de ahí que clasifique los
contexto por lugar, época, medio de expresión, género comunicativo, por estilo, momento
social, del idiocontexto (propio de la producción cultural de un sujeto singular) y por último el
contexto del lector (propio de sus circunstancias personales y sociales).283
Elementos del Comic
Cartela
La cartela es un cuadrado rectangular que se coloca dentro de la viñeta para explicar algo que no
está dentro del diálogo. Es la voz del narrador, se la conoce como discalía narrativa. En las
historietas humorísticas las viñetas no usan cartela. La cartela sirve para dar saltos temporales o
espaciales demasiados complejos para estar representados gráficamente y se usa frases como
“después de unos meses”, “pasaron tres años”. Las cartelas son primordiales en los cómics
narrados en primera persona y con el comentario del personaje. Las cartelas facilitan la
continuidad narrativa (sirven de enlace al narrador) y reproduce el comentario del narrador.
Gráfico No. 2: Cartela
Aquí los elementos se salen de su viñeta.
Antonio Hernández Palacios
“Manos” Kelly. Doncel, 1970, Madrid. Doncel.
283
Gubern, Román. (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 128 p.
108
Cartucho
Es la viñeta compuesta solamente por texto y sirve de enlace narrativo. Se sitúa entre dos
viñetas.
Gráfico No.3: Cartucho
El cartucho en este caso está entre las dos viñetas.
Joe Kubert.
Batman. Ediciones Zinco, 1986, Barcelona, DC Comics Inc.
Gráfico No. 4: La voz en Off
Fuente:sites.google.com
Es el sonido o las voces provenientes de un lugar oculto por algún objeto o está fuera de la
viñeta.
109
Gráfico No. 5: Códigos gestuales y lenguajes del cuerpo
Fuente: http://susanaplastica2012.blogspot.com
Los seres humanos comunicamos con el cuerpo a través de gestos y postura nuestros estados de
ánimo. Estos gestos y posturas son expresiones emocionales guardadas en la memoria de las
personas. El comic hace uso de manifestaciones humanas estereotipadas para que el lector las
pueda entender.
Por lo tanto, las figuras simples de muchos comics humorísticos se construyen con un número
limitado de poses y gestos al igual que lo hace la animación cinematográfica, ya que el estado
de ánimo se puede ver con mayor claridad en el rostro aunque lo puede expresar también todo el
cuerpo, así la postura corporal puede cambiar todo el texto, sobre el código gestual Bergson
menciono que “las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo humano son risibles en la exacta
medida en que este cuerpo nos hace pensar en una simple mecánica” (Bergson 1981; Gubern
228) Esta observación es ideal para entender como los personajes del dibujo humorístico
generan risa. Por otra parte los trazos simples de los dibujos de este género, se pueden leer con
mayor rapidez que las fotografías y los dibujos sombreados ya que la percepción los ubica en un
nivel fácil de entender, siendo apto para todo público.
Por consiguiente, los personajes de los comic al derivarse de la caricatura, han asimilado gestos
faciales universales expresando como la caricatura lo moral a través de lo físico, este principio
se ve en los héroes que son lindos y los villanos feos, lo mismo sucede con las princesas y las
110
brujas, ejemplo que indican que los medios visuales incluido el cómic, trabajan con imágenes
connotadas y los ideales griegos como la mimesis y la fantasía.
En la caricatura, un personaje con la nariz roja muestra que esta borracho, un personaje enojado
indicara unos dientes agresivos como tiburón, o un personaje asombrado se le saldrán los ojos,
es decir, el arte ha estudiado y construido complejas y sutiles expresiones psicológicas del
individuo a través de la historia, no sólo en el rostro sino también del cuerpo que conocían
también es portador de expresividad, esto lo han sabido los pintores hace siglos y lo mostraron
en sus obras.
Gráfico No. 6: Diseño de los personajes
Fuente: http://ngichile.bligoo.cl
En este punto es más importante ver al personaje en su aspecto externo. El cómic tiene un
problema a la hora de hacer personajes ya que por su economía forzosa y la limitada capacidad
para crear personalidades. A diferencia de la novela el comic no se puede alargar en exceso la
presentación de sus personajes, porque cuenta un metraje limitado y en exceso resulta pesado
para la historia relatada.
Gráfico No.7: Naturaleza de estereotipos
111
Estereotipos de heroína en el cómic
Fuente: http://brmu.blogspot.com
Se convierten en personajes fáciles de reconocer “sometidos a representaciones icónicas
características y muy estables, a partir de rasgos peculiares que se convierten en sus señas
permanentes de identidad
En lo contemporáneo la cultura de masas se apropió de la familia de estereotipos, como una
mujer con ropa escotada o ceñida al cuerpo es señal de erotismo, una persona de terno es
formal, un sujeto con jeans es informal, de modo que la formación y acuerdos plásticos de estos
estereotipos visuales se debió a la interacción entre el arte de la pintura y las tradiciones
teatrales como son, la tragedia y comedia griega, el teatro medieval, la comedia de arte italiana.
Este conocimiento se ha trasladado a los personajes dibujados de los cómics y los estereotipos
humanos que presenta el cine, ambos herederos de esta relación entre pintura y teatro.
Personajes Estereotipos sucede cuando el personaje del cómic debe hacer adaptaciones de una
obra de otro género o cuando se personifican animales.
Adaptaciones (Se obtiene por simplificación de la personalidad del personaje). Esto pasa
cuando una obra literaria o del cine se adapta al comic. Aunque esta adaptación no solo afecta al
comic sino a todo proceso similar: cine-novela, novela-cine, comics-cine, comics-novela, etc.
La identificación con animales (Se hace identificando la personalidad del personaje con la
afinidad de un animal que lo represente) Como los dibujos de Disney en los 50 y 60. Son obras
de dibujos realistas mezcladas con personajes basados en animales con apariencia humana que
describen valores psicológicos y morales concretos.
Gráfico No. 8: Metáforas Visualizadas
Fuente: http://laimagenfija.wordpress.com
112
A diario se usan expresiones en sentido figurado que se conocen comúnmente como metáfora.
Estas se pueden encontrar también en los comics pero como en forma visual. La metáfora en la
historieta “es una convención gráfica que expresa una idea o estado físico y psíquico de los
personajes a través de una imagen “(Acevedo, 1992: 147) Aunque la mayoría de estas
metáforas están en el lenguaje oral, existen también las de lenguaje escrito como puntos
suspensivos o notas musicales. Para Acevedo entre las metáforas visuales más reconocibles
están “iluminarse el cerebro” representado por una bombilla de luz, o la plata que se va volando
representado por un billete alado.
Para crear una metáfora visual el dibujante debe asignarle al signo icónico un sentido profundo
y concreto, dándole una connotación particular y significación convirtiéndole en símbolo.
Luego mediante el estereotipo y el uso pasan a formar parte de las convenciones iconográficas
del medio se transforma en metáfora visual reconocida. Colocar una metáfora es una asignación
de significado que requiere todos los sentidos.
Gubern dice que las metáforas son metonimias visuales originadas en el lenguaje verbal, “la
metáfora es introspección, un acto perceptivo, una hazaña imaginativa donde obra el
inconsciente, pero también podría ser conscientemente estimulada mediante una asociación y
disociación de ideas” (Summerland, 1976:87)
Para una lectura de metáforas visuales se debe haber asociado el significado de ideograma, para
los lectores de cómics es más fácil pues tienen años expuestos a los dibujos con metáforas y
conocen ampliamente las convenciones de esta, es un lenguaje que conocen y leen fluidamente,
ya que Gasca y Gubern afirman que “si metaforizar es hablar en sentido análogo a la verdad
donde las palabras le otorgan sentidos distintos a lo que se dice, en el cómic se ha llevado la
metaforización visual hasta el extremo de convertirla en ideogramas abstractos o
conceptuales”(Gubern y Gasca, 1988: 356).
La comprensión de las metáforas visuales como los ideogramas se interpreta deacuerdo al
marco cultural vigente.
Tipos de Plano: el plano es lo que queda dentro de la viñeta y es lo que el autor desea destacar.
Pueden ser generales con carácter descriptivo, conjuntos para la acción de más de un personaje;
Plano americano (por encima de las rodillas) asentando la acción del sujeto;
Plano medio (por la cintura) dominio de los personajes sobre el escenario;
Primer plano enfatiza la expresión, detalla una parte del personaje o el objeto.
113
Gráfico No. 9: Planos
Fuente: http://saelcomic.webnode.es
Lenguaje del color
Uno de los elementos importantes en la composición de la viñeta y de la página es el color. La
tonalidad cumple diferentes funciones, entre ellas la estética, figurativa, psicológica o
significante. Los colores en las historietas son usados según sus distintas representaciones
expresivas o simbólicas. Los colores pueden provocar profundos efectos emociones en la gente.
El color también expresa un estado de ánimo dominante. Con diversas escalas de colores se
expresan emociones como el humor, temperamento, imaginación, sentimientos. De ahí que leer
un comic en blanco y negro no es lo mismo que leer un comic a color, sus diferencias modifican
la lectura. Las historietas en blanco y negro comunican las ideas escondidas del arte de una
forma más directa. El significado es más evidente. En las historietas de colores la forma es más
importante. El color puede crear ambientes, sensaciones es portador de un valor universal como
el rojo que tiene que ver con la agresividad, pasión. El azul representa armonía, amistad el verde
la naturaleza. Un color se puede asociar a situaciones y cosas distintas que generan
interpretaciones. El color no está estandarizado en el comic.284
284
Mc Cloud, Entender el comic citado en Bisbal Marcelino. Pauta de análisis para el comic. Disponible
en: http://gumilla.org/biblioteca/bases/biblo/texto/COM19769_12-21.pdf
114
Gráfico No. 10: Lenguaje del color
Fuente: http://apuntesalmargen.com
En este dibujo el color es un recurso utilizado donde se comparan las pesadillas de Spiderman y
Batman, aunque son similares su diferencia se basa en el color. En Spiderman se usan colores
naranjas y rojos que son elementos de tensión y para Batman son colores azules fríos como la
personalidad del personaje.
115
Código Cromático
La mayoría de cómics son elaborados a base de color, existen otros que no lo están. De tal
forma que se considera un código cromático para el análisis. El cómic puede ser concebido en
tres direcciones:
Analógico: Reproduce los colores naturales.
Simbólico: Este color es el de la atmosferas o ambientes en el que se desenvuelve la acción. Se
suele usar el gris y negros para los momentos tristes de la historia.
Dinámico: Minimizando el contenido de la imagen, el color se pone como elemento esencial de
la continuidad narrativa. Al carácter dinámico se une un carácter arbitrario. Como ejemplo una
persecución agitada los jinetes y sus monturas son pintadas de color verde brillante.
Gráfico No. 11: La onomatopeya
Fuente: laimagenfija.wordpress
La onomatopeya refuerza al texto en la narración utilizado para la inclusión de ruidos y sonidos
en las viñetas.
La onomatopeya tiene un doble valor: un valor acústico –en el que hay que tener en cuenta que
todas las lenguas se pronuncian diferente, por ejemplo el quiquiriquí, en castellano, en francés el
cocorico; suena un poco igual, pero se transcribe de forma distinta- pero también un valor
visual, que es el que ha interesado a los pintores y a muchos dibujantes. Y este aspecto visual
muchas veces ha acompañado a lo que llamamos sensogramas, por ejemplo: dormir como un
116
tronco. El “ZZZ” del que duerme, ese sonido de respiración pausada, traducida del inglés “to
sleep like a log”.285
La onomatopeya al igual que las líneas de movimiento y diálogo ayudan a destacar la
temporalidad de la acción por lo que hacen tangible los cambios de tiempo. Esto es posible por
un proceso de relación que hace el lector, a través de las experiencias anteriores se puede
evaluar la duración del sonido particular ya sea en minutos o segundos a cada sonido. El lector
le da el tiempo que calcula es para la acción indicada.
Gráfico No. 12: Paneles o Viñetas
Fuente: http://www.rubengg.com/manualdelah/vineta/vineta.html
Autor: Hubinon. Barbarroja, El rey de los siete mares. Glenat, 1995, Barcelona. Dargaud Editor.
Un panel o viñeta es un recuadro delimitado por líneas negras que representan un instante de la
historieta. Considerada como la representación pictográfica del espacio mínimo y/o tiempo
significativo y constituye la unidad mínima del montaje del cómic.
Dentro del espacio limitado y escénico hay una acción dibujada y a veces también texto, por lo
que dentro de ella coexisten el lenguaje icónico y el lenguaje verbal. Al espacio que separa a las
viñetas se le conoce como membrana (gutter) o canaleta.
La palabra viñeta, se usó originalmente durante la cultura rococó, como una ornamentación
gráfica que se colocaba al principio o al final de un libro o al final de los capítulos. En el siglo
XIX se remantizo esta palabra, donde la viñeta pasó a designar a dibujos de cualquier clase
insertos en un encuadre, como las que forman las unidades gráficas y narrativas del cómic.
285
Cuñarro Liber & Finol Enrique (2013). Semiótica del comic: códigos y convenciones. Universidad del
Zulia. Venezuela. Revista Signa 22. (267-290)
117
Además desde los inicios de los cómics, el formato de la viñeta fue rectangular como los
cuadros de la pintura occidental, así también se usaron en la pantalla cinematográfica.
La principal característica del cómic es que su narración se realiza a través de paneles colocados
en secuencia específica para relatar un hecho, de modo que la adición consecutiva de viñetas en
el cómic da continuidad a la narración porque constituye “el sintagma narrativo de los
cómics”.286
A pesar de la inmovilidad de los iconos incorporados en la viñeta eso no impide que
representen temporalidad, además una viñeta concentra más información narrativa que la
imagen fija de un fotograma, por lo que no es equivalente a él y más bien se la puede comparar
con el encuadre del cine. “Cada viñeta delimita una poción de espacio en el que se representa
mediante el dibujo un espacio ficticio, en cuyo interior acontece una acción de duración
variable”287
La lectura de una viñeta está sujeta al complejo lenguaje icónico, la posición y el tamaño son
partes del formato. Usa también el lenguaje elíptico, debiendo el lector ejecutar el proceso de
cerrado: “El fenómeno de observar las partes pero percibir el todo se denomina
cerrado…algunas formas de cerrado son inventos deliberados de los narradores para producir
suspenso y retar a las audiencias”288
Gráfico No. 13: Globos
Fuente: casdsantotomas-artistica.blogspot
286
Román, Gubern (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 224 p. 287
Gubern y Gasca (1988). El discurso del comic. Madrid: Cátedra. 15 p. 288
McCloud, 1993 citado en Cuñarro Liber & Finol Enrique (2013). Semiótica del comic: códigos y
convenciones. Universidad del Zulia. Venezuela. Revista Signa 22. (267-290)
118
El globo es una convención propia del comic que sirve para incluir en la viñeta el discurso o
pensamiento de los personajes. Los antecesores del globo fueron la filacteria o banda que se
integraba en las pinturas de algunos artistas cristianos y se usaba para escribir en su interior el
texto asignado al personaje representado. El globo representa lo que el personaje está hablando.
El globo está formado por un cuerpo y un rabillo.289
En el cuerpo del globo está incluido el
contenido formado por el dialogo y el pensamiento del personaje, mientras que el rabillo
muestra que personaje expresa ese contenido. Por lo tanto hay dos elementos básicos que
componen el globo: el continente formado por cuerpo y rabillo, y el contenido formado por
texto escrito o imagen.
Existen varios modos de delinear la silueta del globo, puede tener diversas formas (circular,
ovalada, rectangular, dientes de sierra, en forma de nube, etc.) con significados precisos que
influye en cualquier elemento de la viñeta a la que se le aplica. La silueta continente del globo
incluye los diálogos o sea la voz o sonido neutral.
“Además de los diálogos los globos incluyen sonidos inarticulados (auf, aught, brrrrr, uf, ñan,
etc.) cuya función se acerca a la onomatopeya”. Mediante la metáfora visual el globo puede
albergar también signos icónicos.
Los globos tanto como la caligrafía de los textos inscritos, pueden ser adjetivados con los
recursos gráficos para acentuar las expresiones de los personajes. Se puede dibujar un globo con
líneas agudas para connotar la ira del personaje, o líneas temblorosas para indicar visualmente el
miedo que padece, también se puede iconizar los trazos de la escritura con grafismos
exagerados o grandes para mostrar la contundencia del sonido ya sea enérgico o débil. Además
se puede connotar en los grafismos la locución según el estado de ánimo.
Gráfico No. 14: Diálogos
Fuente: saelcomic.webnode.es
289
Acevedo citado en Ibíd.
119
Los diálogos tiene en el cómic una función rítmica importante, No son solamente momentos del
relato también son respiros narrativos. La lentitud de la lectura que imponen tiene como
resultado la moderación de la acción relatada. Es precisamente la palabra, los diálogos, la que
cumple en el cómic la función de provocar la duración de la imagen que permita asociarlo a un
encuadre cinematográfico en cuanto duración. Ya que el cómic al ser un lenguaje distinto del
cine tiene que reconstruir en su interior por sus propios medios, si quiere reproducir sus
efectos.290
El texto verbal introducido en los globos es un dialogo, los diálogos construye el ritmo de la
historia del cómic. Es posible contar una historia con la ausencia de palabras pues a veces no
son necesarias para comprender la historia solo se necesita la conexión de las imágenes con la
experiencia común, también las imágenes sin texto requieren más conocimiento por parte del
lector pues la ausencia de texto cambia de ritmo a la historieta.
Las imágenes de los personajes en situación de elocución confiere a sus palabras inscritas en los
globos la función de intercambio oral. Las palabras son escritas físicamente en el papel, es una
ambigüedad constitutiva de los diálogos de la historieta, que se manifiesta en la escritura y los
diálogos que cada autor elige. De ahí que hay autores que escogen la oralidad con efectos de una
conversación natural, otros más bien optan por la escritura. Goscinny (guionista de Asterix) o
Hergé (autor de Tintin) forjaron una lengua escrita con fluidez y ritmo para hacerla pasar como
natural.
El lenguaje del cómic es claro usa recursos humorísticos y transgrede las normas lingüísticas,
como el alargamiento de frases (¡Holaaa! ; ¡Ayudaaa!), vacila cuando habla como (na..nada),
onomatopeyas que reproducen ruidos de golpes o sonidos, la sustitución de palabras por signos
(¿?,!¡) En los recursos humorísticos usa nombres extraños (Pepé Gotera Pantuflín). Usa también
el metalenguaje cuando el personaje se dirige directamente al lector le guiña el ojo, o le habla.
El texto puede provocar un juicio moral en el lector. Depende a quién se dirige, que quiere
comunicar y como lo hace.
290
Barbieri Daniele (1993). Los elementos del comic. España: Editorial Paidós. Primera edición. 247 p.
120
Gráfico No. 15: El montaje
Fuente: josemojica.blogspot.com
El montaje es el ejercicio mediante el cual se define de qué manera se van articular los espacios
y tiempos importantes, para dar la narración y ritmo especifico a una historieta.
Los cómics como cualquier otra obra narrativa son expuestos a análisis lingüístico en cierto
número de unidades dotadas de significado. Por lo que se lo divide en macro-unidades, unidades
y micro-unidades significativas.
Las macrounidades significativas que hacen referencia a la globalidad del objeto estético y tiene
carácter sintético son concretamente la estructura de publicación adoptada (páginas de cómics,
media página, tira diaria, etc.) el color y los estilemas y grafismos del dibujante.291
Las unidades
significativas son las viñetas o pictogramas y las microunidades significativas son todos los
elementos que definen, componen y se integran a la viñeta como son: el encuadre (que
comprende la composición, decorados, vestuarios de los personajes y la tipología), las
adjetivaciones (angulación e iluminación) y ciertas convenciones específicas de los comics: el
ballon (que puede albergar diálogos, sonidos inarticulados, pensamientos y metáforas
visualizadas), las onomatopeyas y las figuras cinéticas.
291
Román, Gubern (1987/1992). La mirada opulenta. exploración de la iconósfera contemporánea.
Barcelona: Gustavo Gili Editorial. 105-111 p.
121
De la relación de unas unidades significativas con otras surge el montaje y con él se crea el
discurso sintagmático del comic. Las macrounidades de montaje pueden serlo según un criterio
gráfico (páginas de cómics) o de criterio narrativo (viñetas). En este último se debe considerar
las técnicas narrativas (narración lineal y narración paralela). La unidad de montaje es la escena
y en el análisis de montaje de la escena se verán los raccords (por corte, por espacios
consecutivos, mediante fusiones o fundidos, apoyaturas, cartuchos y textos en off,), las
“estructuras espaciales de montaje” (ampliación, concentración y montaje analítico), las
“estructuras temporales de montaje” (ralenty, flash-back, flasg-forward) y las “estructuras
psicológicas y de montaje” (sueños, percepciones subjetivas y el flash-back y flasg forward
psicológicos). (Saez, 1979: 40)
Gráfico No.16: Los Recursos Cinéticos
Fuente: http://laimagenfija.wordpress.com
Los recursos cinéticos son una convención gráfica que expresa la ilusión de movimiento a las
trayectorias de los móviles.292
Existen dos formas de figuras cinéticas que indican el proceso
físico: las abstractas y las naturalistas. Las abstractas muestran el espacio recorrido por el
cuerpo, las naturalistas describen algunos momentos significativos de la trayectoria del cuerpo
en movimiento.
Ángulos de visión
El ángulo de visión son formas diferentes de presentar el contenido de las viñetas. Hay tres tipos
de ángulos de visión:
Angulo medio, El medio es observado a la altura de os ojos.
Picado (plano hecho desde abajo) y
292
Acevedo Juan (1981). Para hacer historietas. Madrid: Edición Popular. 98 p.
122
Contrapicado. (plano hecho desde arriba)Cada ángulo de visión tiene efectos
expresivos específicos.
Gráfico No. 17: Tipo de letra
Fuente: http://saelcomic.webnode.es
Algo importante en el cómic para comunicarse es el tipo de letra. Los textos escritos en las
historietas cambian de significado mediante diferentes cambios gráficos. La letra de imprenta es
la más usada en los comics. Se emplea para expresiones comunes. Para acentuar determinados
efectos expresivos hay que aplicar otro tipo de letra. El tipo de letra menos utilizada en los
cómic es la manuscrita de tipo subjetiva, que resalta la psicología del personaje.
2.3.4 Estructura del Contenido del Comic
La estructura del cómic está basada en palabras e imágenes, la unidad básica del cómic es el
fotograma de dibujo, el autor Panofsky E. en su libro sobre estudios de Iconología, establece
tres niveles de contenido dentro de los comics, demandando para cada uno un tipo diferencial de
análisis:
El contenido temático natural: detectable a través de un análisis preiconográfico o denotativo,
implica la representación de los objetos representados como tales, y de las relaciones entre
objetos como hecho.
123
El contenido secundario o convencional: susceptible de interpretación a través del análisis
iconográfico, busca la relación entre los motivos y su composición, buscando las convenciones,
imágenes, símbolos que permitan un segundo nivel de lectura con sentido argumental.
El significado intrínseco o contenido: es una tarea compleja de análisis iconográfico
(connotación) supone leer las construcciones. Aunque en el comic predomine lo visual a lo
textual, el análisis lingüístico no debe dejarse de lado. También puede suceder que los
elementos lingüísticos no estén.
Con el esquema de Panofsky y las ideas de Roman Gubern se puede establecer tres niveles para
analizar los comics.
1) Análisis Icónico
Comprende el código icónico, este nivel es el estudio de elementos característicos del medio:
subcódigos utilizados, convenciones. Dentro del análisis del comic es necesario el conocimiento
de la expresión y el contenido de las convenciones básicas y subcódigos que intervienen.
2) Nivel iconográfico y nivel iconológico
En ambos niveles está el contenido explícito del comic o la historieta. Las interpretaciones
globales sobre personajes son una manifestación del nivel iconológico. Mientras que el mensaje
patente en su intencionalidad connotativa se centra el nivel iconográfico. Por razones
metodológicas ambos niveles se los une en uno.
3) Nivel Lingüístico
Este nivel lo encontramos al estudiar la morfología del ballon o nubecilla. La nubecilla es una
convención específica del comic destinada a integrar gráficamente el texto de los diálogos y
pensamientos de los personajes en la estructura icónica de la viñeta. No podemos olvidar que las
letras y palabras en el comic son signos dotados de valor gráfico. Los textos, letras y palabras se
personalizan mediante estilizaciones gráficas más o menos elaboradas. Las letras con trazos
temblorosos para el personaje que padece frío. Es una traducción gráfica de los matices
fonéticos y psicológicos del mensaje.
2.4 Historieta humorística
Las imágenes fueron creadas para ser vistas constituyen un medio entre el receptor y la realidad.
Y se alude a ellas como una representación de la realidad por su parecido con el objeto
124
representado pero también porque comparte el mismo significado, aunque también depende de
los códigos y el contexto.
Sobre el concepto del humor se había mencionado que es una descarga de energía, una agresión
o una crítica, y aunque se dijo también que el humor es un contrapoder, también lo chistoso o lo
cómico se ha indicado sirven para reforzar la cultura hegemónica.
Desde el siglo anterior la imagen ha sido dominada por el poder, que una vez que la ha
dominado, la explota como herramienta visual de persuasión. Bourdieu (1981) al respecto
asegura que las clases altas no sólo se imponen en el plano económico, también lo hacen en el
plano cultural, es por eso que la cultura no es legítima sino arbitraria. Y más allá califica la
formación social como un sentido de relaciones de fuerza y sentido entre los grupos y las clases,
un ejercicio violento simbólico en todos los espacios. La transmisión cultural es igual por lo que
se considera otra forma de poder.
En la cultura popular del Renacimiento se usaron imágenes para el sistema de enseñanza y la
transmisión de cultura dominante, hoy los sucesores son los medios de comunicación masivos.
Los chistes, lo cómico son herencia social y cultural que han sido absorbidos y cambiados en su
esencia.
El humor gráfico se entiende es aquel que desarrolla una cultura de risa, como es la caricatura y
la historieta, los mismos que no requieren de reflexión cuando recurre a la comicidad, pero
cuando recurre a la lógica y a la conciencia social es otra cosa. De aquí parte el presente análisis
de la historieta humorística de Quino.
El imaginario social es uno de los elementos al que recurre el humor gráfico para hacer
conciencia.293
El comic moderno utiliza convencionalismos definidos y su realización atiende a
una gran difusión por lo que depende de su comercialización.
El primer condicionante del creador de cómic, en la fase de producción, es el que plantea la
colectivización y la consiguiente impersonalidad de la obra. Este condicionamiento está
ejemplificado por la intensa división del trabajo que suele ser norma de los cómics books, con
dibujantes para los fondos, otros para los personajes, o los automóviles, etc.294
293
Yupanqui Infante Carlos. Poder tensión cultura una aproximación a la teoría del humor. 245 p. 294
Gubern Román (1972). El lenguaje de los cómics. Barcelona: Península. 72 p.
125
2.4.1 Historieta Argentina y Orígenes de Quino
En el siglo XIX se registran en Argentina los primeros trabajos gráficos publicados en
periódicos de sátira política. Ya en 1863 aparece la revista de humor político nacional “El
Mosquito”, pero los verdaderos antecedentes de la historieta son del año 1898 de la Revista
Caras y Caretas, que presentó la primera historia secuencial y con personajes fijos llamada:
Viruta y Chicharrón. Como cuenta Oscar Masotta “originalmente fue una obra de George Mac
Manus adaptada en el país después de que la serie original fuera interrumpida”295
. Viruta y
Chicharrón continuaron reproduciéndose gracias a las creaciones de Manuel Redondo,
convirtiéndose en los primeros personajes de la historieta argentina que se mantendrían en
muchos números de las tiras. En 1923 en la Novela Semanal se publica la historieta llamada
Página del Dólar, una tira protagonizada por un matrimonio de color. En 1924 a la revista
Mundo Argentino, llegaron las tiras cómicas “Aventuras de Firulete y Retacón” y “Anacleto”.
Una segunda etapa de la historieta argentina es el paso de las historietas de revistas a los medios
masivos. Su lanzamiento fue en el diario La Nación en 1920, Bringing up father, traducida
como: pequeñas delicias de la vida conyugal, esta obra y otras más las siguieron para ser
publicadas, no sólo en el diario La Nación, sino también en el diario Crítica. En los años 20 y 30
la historieta tuvo más protagonismo tanto es así que Crítica publicó un primer suplemento
dedicado sólo a las historietas.
En 1928 en el diario Crítica publico la tira del Indio Pastoruzú de Dante Quinterno personaje
secundario de otra historia, pero que cobro protagonismo por lo que se creó una serie propia, el
mismo diario luego cambio el género humorismo de las historietas a personajes históricos,
como: “el Tigre de los Llanos, dedicada a la vida de Facundo Quiroga, de Raúl Ramage, además
Martín Fierro y la Vida de Manuelita Rosas”296
.
La tercera etapa empezó cuando la historieta se volvió más independiente y se publicó en un
medio solo para ella, en un espacio propio fuera de diarios y revistas.
En 1928 la editorial Columba presenta El Tony, la primera revista argentina que se publicó en
forma de anuario y semanarios hasta mediados del 2000. La revista represento a personajes
reconocidos de la historia nacional, muchos de los personajes llegaron en los 60 con el guionista
295
Masotta Oscar (1970). La historieta en el mundo moderno. Barcelona: Paídos. 140 p. 296
Conforti Enzo (2013). Tesina de Grado. Descomponiendo viñetas. Un análisis de la narrativa de
historieta como especificad compleja. Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Ciencia Política y
Relaciones Internacionales. Escuela de Comunicación Social. Artículo en línea. Citado el 2 de agosto del
2014. Disponible en:
https://www.academia.edu/5583496/Descomponiendo_Vinetas._Un_analisis_de_la_narrativa_de_historie
ta_como_especificidad_compleja
126
Robin Wood, padre de Nippur de Lagash, Gilgamesh el inmortal, Pepé Sánchez entre otros. El
Tony se dedicó a presentar en la década de los 30 y 40 obras clásicas adaptadas a la historieta, y
algunas de ellas que apuntaban al público infantil: El tío Morfoni, Rulito, el gato atorrante; Tex
y Billy.297
Massotta señala que la edad de oro de la historieta argentina estuvieron marcadas por las altas
ventas, sus inicios fueron entre los años 40 y terminarían en la entrada a los años 60, con obras
como: Rico Tipo (1944), Pastoruzito (1945) e Intervalo (Editorial Columba, 1945), por lo que se
creó un sindicato argentino (Summeris) que asociado con la Editorial Abril en los años 50,
trajeron al país al grupo italiano de Pratt y Ongaro con ellos se publicaron historietas creadas en
Italia, y crearon nuevos dibujos que se publicaron en Buenos Aires y luego fueron reproducidos
en Italia.
Al final de los años 50, se empezó a editar dos revistas: La Hora Cero y Frontera, dirigidas por
Héctor Germán Oesterheld. En sus historietas Oesterheld reinventó el género de aventuras y la
noción de héroe dotándole de una visión más humana. El equipo de la revista estuvo formado
por reconocidos dibujantes: el italiano Hugo Pratt, Alberto Breccia, Solano López, Arturo del
Castillo, José Muñoz, Leo Durañona, Juan Gimenéz. Los personajes de las revistas fueron
referentes de la historia nacional: El Eternauta (1957-1959), Ernie Picke (1957), Sherlock Time
(1958), etc. Sus publicaciones fueron muy populares. Pero los problemas económicos afectaron
a la empresa y cerraron en 1963. A fines de esa década se creó la revista Dibujante, dirigida
por Osvaldo Laino, que fue un espacio para recorrer la vida y obra de los guionistas y
dibujantes.
En 1957, apareció Quino con sus primeros trabajos colaborando tanto en la revista “El
Mosquito” en “Caras y Caretas”, y en una nueva revista llamada Tía Vicenta creada en ese año
por Juan Carlos Colombres (Landrú), revista de corrosivo humor político que fue cerrada en
1966 por contradicciones ideológicas y políticas, “dos semanas después del golpe de Estado, el
presidente de facto general Onganía ordeno cerrar por decreto Tía Vicenta, debido a un chiste en
el que se le comparaba con una morsa, por sus grandes bigotes”298
.
Después de unos años Quino tuvo éxito con el nacimiento de su tira cómica Mafalda, que se
estrenó en la revista Primera Plana el 29 de Septiembre de 1964 y que luego se pasó a publicar
297
Conforti Enzo (2013). Tesina de Grado. Descomponiendo viñetas. un análisis de la narrativa de
historieta como especificad compleja.Universidad Nacional de Rosario.Escuela de Comunicación Social.
43 p. 298
Torres Ernesto. Bajo la sombra: la historieta y la cultura durante el proceso de reorganización
nacional. 6 p. Artículo en línea. Citado el 2 de agosto del 2014. Disponible en:
http://www.camouflagecomics.com/pdf/08_torres_es.pdf
127
en el diario El Mundo, también apareció en álbumes que compilaban las tiras que salían en él.
Quino lanzo su primer libro (Mundo Quino) en el año de 1963, que fue una colección de los
chistes que publicó en las anteriores revistas y presento también una familia que eran padre,
madre, un bebé y de vez en cuando aparecía la hermanita llamada Mafalda, quién originalmente
fue creada para una campaña publicitaria de electrodomésticos, la empresa quería una tira con
algunas características: típica familia media y que uno de los personajes tuviera el nombre con
dos letras de la marca. Quino le dio el nombre de Mafalda y el papel de “enfant terrible”. La
publicidad no se llego a realizar pero Quino conservo las tiras. Un año después la revista
Primera Plana, le volvió a pedir un trabajo fijo, satírico pero innovador, por lo que Quino
desempolvo a Mafalda y la comenzó a revivir en el papel, cobrando un fuerte protagonismo para
luego tener su espacio propio.
La “enfant terrible” inaugura la tradición de la dimensión psicológica de los personajes,
de un humor inteligente y adulto pero que nace en la voz de una niña pequeña
abordando los problemas sociales. El éxito de Mafalda llevó a que se le publique en más
de treinta idiomas a lo largo de su historia.299
Los 70 y mediados de los 80, son años de la Reorganización Nacional, durante esta dictadura
desaparece Oesterheld por su participación en el movimiento Montoneros (representante de la
izquierda peronista). Desde la clandestinidad concluyo el Eternauta 2, el cual tenía una carga
política más comprometida que su primera obra, en la que jugó con los imaginarios de la época
y sus prácticas sociales. En 1973, en fechas de la dictadura Caloi también dibujó las tiras de
Clemente que tienen fuerte poder simbólico e imaginario, para quién aún puede leer estas obras
significa revivir la memoria colectiva de lo que sucedió en ese tiempo.
Pese a la censura y persecución que era cualidad de esos años, apareció la revista Humor
Registrado, como una forma de resistir a la dictadura a través del humorismo y la sátira, estuvo
en las calles el 1 de junio de 1978 que terminó luego llamándose Hum y tímidamente comenzó a
formular denuncias sobre las desapariciones en la dictadura militar comandada por López Rega,
y elevo su voz número tras número con humor e ironía. Batió records de ventas convirtiéndose
de revista mensual a quincenal. Andrés Caspoli, principal responsable, Izquierdo Brown, Carlos
Nine eran asiduos caricaturistas del mismo. Hum, planteó una vía inteligente a través de una
guerra cultural para hacerle frente al terror institucional que enfrentaba Argentina.
299
Conforti Enzo (2013). Tesina de Grado. Descomponiendo viñetas. un análisis de la narrativa de
historieta como especificad compleja. Universidad Nacional de Rosario. Escuela de Comunicación
Social. 45 p.
128
En los primeros años de regreso a la democracia apareció la revista Fierro, su director fue Juan
Sasturain, que reunió a historietistas nacionales e internacionales. Su publicación llego a 100
números desde 1984 hasta 1992, en que salió un tiempo de circulación y de nuevo en el 2006 se
comenzó a publicar nuevamente hasta hoy. En los 90 por el abaratamiento del dólar, entran
masivamente historietas extranjeras quitándole competencia a la historieta nacional yendo de
baja. Por esos años se dejaron de publicar Fierro y Skorpio, y en el 2000 cierra Editorial
Columba.
En la actualidad, la industria nacional está muy reducida a unas pocas publicaciones nacionales.
Es destacable que muchos artistas, dibujantes y guionistas, trabajan para empresas del exterior
como son: Marvel y DC comics, así como también en Europa. 300
2.4.2 La elaboración de las historietas de Quino
Gráfico No. 18: Quino
Fuente: http://cinereverso.org
Juaquín Lavado (Quino) al igual que Hugo Díaz (Pancho Tuto) al producir textos para medios
de comunicación de masas (periódicos o revistas) marcan cada una de sus realizaciones con un
seudónimo. Quino además de incluir la historieta en general dentro de la suya, asume los datos
de impresión y editoriales como parte de la producción. En Mafalda son los actores-niños
quiénes con su definida personalidad presentan el volumen y graban los datos de la editorial.
300
Conforti Enzo (2013). Tesina de Grado. Descomponiendo viñetas. un análisis de la narrativa de
historieta como especificad compleja. 45 p.
129
CAPITULO III
SEMIÓTICA Y ANÁLISIS DEL DISCURSO DE LA HISTORIETA
3.1 El Estructuralismo
Para hablar de imagen y semiótica acudimos a dos autores estructuralistas como son Barthes y
Mendizabal, que nos permiten desarrollar el estudio de la obra de Quino. Por lo cual se
desarrollará una breve síntesis de los antecedentes de la teoría estructuralista.
Ángel Benito (citado en Vázquez, 1997, p. 208) en la Teoría General de la Información resume
las tendencias norteamericanas en tres orientaciones fundamentales: un primer estadio al que
denomina: el análisis del contenido por su función estimulante sobre la conciencia individual,
un segundo estadio latente en el que el impacto de la sociología impone los análisis
cuantitativos (el censo de audiencias); un tercer estadio en el que predomina el análisis de los
efectos.
Europa imitó a Norteamérica en los estudios de comunicación, con el pionero Groth y en París
se construyó en 1937 el Instituto Francés de Prensa por Gilbert de Gidel, formándose hombres
como Kayser (padre del análisis hemerográfico) o Terrou iniciadores de los estudios franceses
en los años 50 y 60 de los mass media y la cultura de masas dando un paso importante para la
escuela estructuralista.
En las teorías de la comunicación Serge Proulx para L’État des média (citado por Vázquez,
1997) resume la división de la comunicación en empíricas y críticas. Se sitúo tanto a Walter
Lippman (1922) como primer teórico de la Opinión Pública y a Harold Lasswell (1927), como
primer analista de la propaganda de “guerra” en (Propagande Technique in World War) donde
se demuestra lo sensible que eran los analistas políticos al rol de los medios.
Dewey en cambio es precursora de hablar de la función de los medios de mantener a la sociedad
comunicada, luego Lazarfeld con los efectos de los mass media en el análisis de las audiencias y
de contenidos inicia las teorías empíricas y cuantificadoras. En el lado opuesto están la Escuela
de Franfurk con la Teoría Crítica (desde Adorno a Marcuse) y con la mirada crítica de
130
Enzensberg y Mattelard sobre el papel alienante de los medios de comunicación en la
consciencia social. En las teorías estructuralistas están los trabajos acríticos empíricos de Moles
y McLuhan (teórico de la mundialización del mensaje y su contribución a una aldea global) al
margen de la economía y la política. Otros autores como Morín o Braudillard han aportado
singularidad a la comprensión de los medios. Por su parte “Barthes aportaría notables
observaciones desde la perspectiva ideológica y simbólica aplicada tanto a la escritura como a
la imagen (con información)” (citado en Vázquez, 1997, p. 210) El trabajo hecho por los
intelectuales en el pasado demuestra la importancia de conocer los antecedentes teóricos
mediáticos donde el espacio político tuvo su transformación por parte de estos al espacio
público, por otra lado los únicos beneficiarios de las investigaciones y teorías sociales han sido
siempre los dueños de los medios.
Después de este revuelo sobre la comunicación, decimos que el estructuralismo nace en el siglo
XX como una corriente cultural caracterizada por concebir cualquier objeto de estudio como un
todo, donde sus elementos se relacionan entre sí y con el todo, de forma que investiga las
relaciones ocultas (su estructura), y es un método opuesto al análisis y la síntesis.
El estructuralismo parte con los trabajos de varios psicólogos alemanes de la Gestalt (1912) y el
curso de Lingüística General (1916) del suizo Ferdinand de Saussure, que se interesaron por
estudiar las interrelaciones (estructuras) a través de las cuales se busca el sentido a determinada
cultura. Para los psicólogos alemanes los procesos psíquicos son todos unificados y no una
suma de elementos separados, no son partidarios del asociacionismo por esta razón definen la
estructura como un conjunto de partes que la integran, donde las partes sufren transformaciones.
Saussure en cambio concibió el lenguaje como un sistema de signos cuyo sentido es la relación
que tienen entre ellos. Y comenzó a estudiar el lenguaje como un conjunto de elementos que
forman una estructura, concepto que se extendió a otras ciencias prestándose para la
investigación científica.
De ahí aparecen estudios de los seres vivos en la biología, de las comunidades primitivas (en la
etnografía y la antropología estructural desarrollada por Claude Lévi-Strauss), surge el
psicoanálisis de Lacan, la literatura de Todorov, la moda femenina en Barthes así como otros
estudios. En el caso de la comunicación el estructuralismo busca elementos propios del acto
comunicativo, los cuales se relacionan entre ellos para comprender la misma.“El concepto de
estructura social para los estructuralistas son las relaciones sociales que sirven de base para
construir modelos que representen la estructura social y que permitan al investigador traducir
la realidad en estructura” (Ortega, 1998, p.1).
131
Para algunos autores el estructuralismo no era una escuela, como Piaget quién definió al
estruturalismo como: “un método de investigación basado en el concepto de totalidad,
autoregulación y transformación común no sólo a la antropología y a la lingüística sino
también a las matemáticas, la física, la biología, la psicología, y a la filosofía” (citado por
Ortega, 1998, p.1).
El estructuralismo entendido desde la lingüística de Saussure y reforzado con la antropología de
Levi-Strauss ha estudiado con el método de la lingüística estructural otros aspectos de la cultura
humana considerándolos como sistemas de signos, de esta manera lo que busca el
estructuralismo es poner significados a las acciones y relaciones humanas mediante un sistema
de convenciones.
3.2 Semiótica
La Semiótica derivada del estructuralismo, se refiere a la ciencia que estudia la naturaleza de los
signos y su funcionamiento, por otra parte los signos son analizados como un sistema
relacionados entre sí. La semiología se manifiesta a través de los planteamientos lingüísticos de
Saussure y de la lógica y la matemática de Pierce.
Saussure concibe a la semiología como “la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno
de la vida social” y la semiótica de Pierce “intenta explicar la apropiación significativa que
hace el ser humano de la realidad” (citado en Rámirez, 2002, p.7) La semiótica por tanto
estudia los signos desde su naturaleza esencial a partir de un método lógico que convierte
cualquier cosa en signo a partir de tres elementos: representante, representado e intérprete.
En la concepción de Saussure la semiología es binaria pues trabaja con sistema opuestos como
el significado y el significante, por eso el autor define al signo “como una entidad psíquica de
dos caras, la imagen acústica (significante) y el concepto (significado)” (citado en Ramírez,
2002, p.8). Por su parte en Pierce la semiótica es tríadica, porque toman en consideración tres
momentos distintos: la sintáctica o aquella que representa, la semántica o aquello que está
representado y la pragmática o las reglas de uso (citado en Ramírez, 2002, p.8). Tanto Barthes
(1985) como Greimas (1971) usan la semiótica binaria de Saussure. El modelo binario en la
investigación semiológica incluye que se ocupe de las relaciones paradigmáticas en serie y no
solo del par opositivo. Pierce se centro más en los problemas de interpretación tomando la
función del interpretante como causa de los otros dos momentos. Propone que el signo es
tríadico y lo divide en:
132
El signo o lo que representa: está en lugar de algo, está en lugar de alguna otra cosa para alguien
en ciertos aspectos.
El objeto o lo representado: como fragmento de la realidad se accede a través del signo.
El interpretante que reproduce su relación: es el más engañoso del grupo, no es un intérprete, es
un efecto del signo propiamente dicho.
El modelo binario del signo de Saussure es una semiología descriptiva, mientras que el concepto
tríadico del signo de Pierce es una semiótica interpretativa o hermenéutica.
Para los neopositivistas la semiótica es un metalenguaje que trata la articulación de una
jerarquía de lenguaje. Los signos a la vez hacen referencia a algún deseo, situación etc., alude a
un objeto presente o ausente. La posibilidad de usar el signo (semiosis) explica el
comportamiento humano de representar a través de un objeto ausente el pasado o un objeto no
actual el futuro usando técnicas de la razón.
La Semiótica tiene muchos análisis y grandes teóricos que no se preocuparon del relato
mediático a excepción de Barthes que se preocupe de abordar el análisis de los texto mediáticos
como estructuras de significación desde la semiótica lingüística saussuriana. Donde todo
sistema de signos remitirían al lenguaje: “Objetos, imágenes, comportamiento pueden, en efecto
significar ampliamente, pero nunca de un modo autónomo: todo sistema semiológico tiene que
ver con el lenguaje”301
Por lo tanto el cuerpo visible se acompaña de un mensaje lingüístico que
solo será aprehendido por medio de la lectura. De ahí que mencione que la imagen no está en
contraposición con la escritura. Barthes defiende que los conceptos analíticos de la semiología
parten de la lingüística, y agrupa los elementos de la semiología en cuatro grupos que son:
1) Lengua y habla;
2) Significado y significante;
3) Sintagma y sistema;
4) Denotación y connotación.
Donde para establecer sentido al proceso se separa la lengua del habla, de forma que la lengua
puede ser lenguaje en cambio el habla no. Saussure consideraba que en la lengua solo había
301
Barthes (1964 citado en Carrera, 2012) Teoría de la comunicación mediática. Madrid: Tirant Editorial
204 p. (En línea) Disponible en: http://ocw.uc3m.es/periodismo/teoria-de-la-comunicacion-mediatica
133
diferencias para Barthes no es así, como ejemplo pone el lenguaje de masas donde predominan
los estereotipos, e insiste en estudiar los casos en que la lengua no proceda de “la masa
hablante”302
sino de algún grupo que lo ha creado como el lenguaje de la moda.
Para Barthes el binarismo no puede reducirse a la alternativa de dos elementos polares. Y
clasifica los sistemas dobles de significación en: sistemas de connotación y metalenguajes.
El sistema de connotación es un sistema cuyo plano de expresión esta, el también constituido
por un sistema de significación. El metalenguaje es un sistema en el que el plano de contenido
está a su vez constituido por un sistema de significación; es una semiótica que trata de otra
semiótica.303
Sugiere también que los mensajes connotados son fragmentos de ideología, ya que llevan en sus
significaciones historias, culturas, etc.
3.3 Metodología para Analizar Contenidos
Según Sáez, en cualquier signo, existen dos planos de realidad es decir existen dos sistemas
perceptivos en el signo que son el denotativo (lo que se representa en sí), y el connotativo (lo
que significa). En el signo la lectura puede ser objetiva y subjetiva esta última depende de cómo
cambia el signo.
En la denotación, la significación surge de la relación entre el signo y el objeto referente. Se
dice que el signo es de fácil lectura cuando se parece al objeto referente, de modo que el lector
pueda identificar inmediatamente la realidad representada. La denotación “explica el signo o el
sistema de signos” (Sáez, 1987, p.21).
En la connotación “su significado depende de la relación que establezcan los lectores entre el
signo, el objeto representado y nosotros los sujetos perceptores… La connotación permite ver
lo que implica el signo y no sólo lo que explica” (Sáez, 1987, p.21).
La connotación implica hacer una lectura ideológica del texto o la imagen pues lo que se busca
es lo que no se manifiesta en los mensajes, no se conforma con las preguntas tradicionales de
Laswell porque la ideología no es clara y es una metacomunicación. Por consiguiente desde la
connotación se transmite la ideología, de ahí que los medios de comunicación masiva también
metacomuniquen mensajes sobre la realidad desde su punto de vista. Además Sáez señala:
302
Ibíd. 205 p. 303
Barthes (1964 citado en Carrera, 2012) Teoría de la comunicación mediática. Madrid: Tirant Editorial
206 p.
134
Cualquier lectura ideológica nos llevará a la misma conclusión: en todo mensaje ya sea icónico
o cifrado, existe un sistema ideológico que constituye la red de categorías de codificación de lo
real, que nos viene propuesta en cualquier medio de comunicación. (Sáez, 1987, p.22)
Por consiguiente los pasos para hacer una lectura ideológica del texto es acudir al método de la
denotación y la connotación de los mensajes, para comenzar a descubrir el trasfondo escondido
de los mismos. Una vez hecho la lectura ideológica de la historieta, se organizan las ideas
subyacentes detectadas en ese segundo nivel de lectura, para hacerlo un sistema coherente que
identifique las ideologías conocidas.
Siguiendo el esquema usado por Erwin Panofsky, debemos descomponer la historieta en las
siguientes fases de lectura: 1) Contenido temático o natural: implica la identificación de los
objetos representados como tales y las relaciones que existen entre ellos. Es un análisis pre-
iconográfico. 2) Contenido secundario o convencional: consiste en encontrar la relación que
existe entre los motivos y su composición, buscando las convenciones, imágenes, alegorías, etc.,
que permite un nivel de lectura casi argumental., y 3) Significado intrínseco o contenido: esta
operación es una compleja tarea de análisis iconográfico e iconológico, y es la que propiamente
debe llamarse connotación.304
Esquema para la lectura de la historieta
Contenido temático natural o primario Análisis descriptivo
Contenido secundario o convencional Supone reconocimiento y motivos de la obra
Significado Intrínseco o de Contenido Es el contexto de la Interpretación
Fuente: Erwin Panofksky
Como la historieta es un texto con lenguaje verbo-icónico, se necesita también estudiar sus
convenciones que incluye el análisis del código cinético, el código cromático, el uso de las
onomatopeyas.
En cuanto a nuestro estudio también usaremos el trabajo de Iván Mendizábal (2006) quién
propone un esquema para el desmontaje de las caricaturas políticas, basado en la obra de
Violette Morín sobre el chiste y de los trabajos hechos por el periodista Lujan, que evoca el
realismo grotesco y que colabora en la página de opinión pública del Comercio. Su producción
se llama “Desanálisis Político” el cual connota el desmontaje de los temas políticos hasta su
304
Sáez, José Luis (1986). Apuntes de periodismo iconográfico. Santo Domingo: Publicaciones de la
Universidad Autónoma de Santo Domingo. 122 p.
135
vaciamiento. El desmontaje (ya no la desmitificación) supone demoler las frases, los temas, los
argumentos de los políticos para sostener su juego. Aunque en las historietas no hay muchos
diálogos, existe el mensaje connotado que también habrá que desmontarlo.
Mendizábal (2006) señala que en el trabajo de la caricatura resalta un rasgo gráfico
característico que resulta cómico, el trabajo de la caricatura se basa en una transposición que le
da comicidad al dibujo y que genera un mensaje satírico, critico o degradante. Es decir es una
anomalía gráfica, que Violette Morín (1970), nombra a esas anomalías como: disyuntores y que
son los encargados de provocar el cambio de sentido a la caricatura. Nosotros podemos hablar
de los detalles que cambian el sentido a la historieta.
También hace una relación de la caricatura muda con la caricatura ecuatoriana donde su
comicidad se produce por medio del anclaje y relevo, que ayuda a enriquecer dicha imagen.
Morín, V. (1970) menciona entonces que habría tres modos de disyunción que son: a) la imagen
aprovecha los rasgos transformándolos, b) la imagen evoca algo y lo muestra invertido, c) la
caricatura (la historieta en nuestro caso) el dibujo se complementa con una frase de tal modo
que en la superposición de secuencias nacería la ruptura, la paradoja y el chiste.
Sobre esta base parte la función de articulación de la caricatura. “Que se divide en tres
1) la función normalizante, que es la situación básica expuesta, la que se actualiza en:
2) la función de armado, que es el modo de interpretación o la forma de representación de la
realidad, inmediatamente ambas funciones dan paso a la tercera:
3) la función disyuntiva, es el quiebre donde surge la idea metafórica que se debe obtener. Es
donde se genera la producción de placer en el lector y la provocación de un sentimiento
reflexivo o de otra clase que se mezclara con la risa.”305
3.3.1 Metodología propuesta para leer caricaturas políticas
Función de
Normalización
Función de Armado Función de
Disyunción
Función de
Articulación
Situación básica Modo de
interpretación
Idea Metafórica que
sugiere
Es el contenido del
mensaje.
Fuente: Iván Mendizábal
305
Mendizábal Iván (2006). Representación mediática y crisis de representación política. Quito:
Universidad Andina. 23 p.
136
Todo esa labor discursiva-semiótica no se acaba ahí, pues hay una tercera fase que propone
Morín, V., son las “articulaciones disyuntoras” (Morín, V.1970, citada en Mendizábal 2006)
pero que Mendizábal no las utiliza por considerar estas articulaciones como temáticas puestas
en juego. De ahí que el autor usa este esquema metodológico para los textos satíricos.
El esquema metodológico se también apoya en Roland Barthes (1998) para analizar el dibujo no
literalmente, sino como algo que esta codificado por el dibujante, por lo que en la descripción de
las historietas se considera también los siguientes elementos: el cuadro y el encuadre (límite y
porción del campo de visión), la perspectiva óptica (ángulos de los dibujos), el trazo y las líneas
(estilo de dibujo), los estereotipos (figuras que encierran conceptos estables), el gestuario
(expresión del rostro o del cuerpo) , las situaciones arquetípicas (acciones o posturas ya
convencionalizadas o universalizadas), los símbolos cinéticos (signos que expresan
movimientos corporales), los globos (el medio de expresión de los diálogos), los cartuchos o
frases al pie (anclajes o textos de relevo), las rotulaciones (graficación de cartas, periódicos,
etc., dentro del dibujo), los colores y tramas (aunque normalmente en la historieta están en
blanco y negro). Todo esto corresponde al nivel icónico, es decir son elementos que Mendizábal
usa para analizar la caricatura nosotros lo usaremos en la historieta gráfica. También se toma en
cuenta el nivel iconográfico, mediante las metáforas visuales e ideogramas (comparaciones o
analogías de las que nacen y se sustentan conceptos diferentes) de las que se sustentan las
ideologías. 306
3.3.2 Análisis de la Imagen
Roland Barthes (1980), propone un esquema básico para el análisis de la imagen que son:
objeto, soportes, variantes. (Prieto, 2000, p. 162)
El objeto es el tema de la imagen, aquél para el cual se ha creado.
Los soportes son en la imagen todo lo que no es el objeto, su función es sostener y
mostrar el objeto usado dentro de un ambiente. A veces es necesario usar muchos
soportes para visualizar el objeto.
Las variantes son las formas en que aparecen los objetos y los soportes. Para Barthes
son detalles que buscan dar sentido a la imagen. Hay variantes de color, de forma, de
tamaño, gestuales entre otras. No se puede combinar cualquier objeto con cualquier
soporte pues pueden contradecir lo que se quiere lograr en la imagen.
306
Mendizábal Iván (2006). Representación mediática y crisis de representación política. Quito:
Universidad Andina. 21 p.
137
3.3.2.1 Las Figuras Retóricas
La Retórica “es el arte de expresarse en público y también se conoce como el arte de la palabra
fingida, calculada en función de un efecto” (Prieto, 2000, p.156). Además de ser parte
importante en la comunicación, su función es camuflar lo conocido o poco interesante y hacerlo
parecer como algo nuevo, buscando maximizar el impacto entre emisor y receptor ya sea en el
texto o la imagen, se clasifican en las siguientes:
Comparación (expresa la relación de semejanza o diferencia que existe entre dos
signos )
Oposición (por contraste de personajes, de ambientes, de objetos),
Elipsis (Se elimina parte de la información compuesta por texto o imágenes)
La sinécdoque (el todo a través de una parte: el rostro, una mano, un ojo), La
sinécdoque es una de las figuras más usadas en historietas, mediante esta los personajes
adquieren dinamismo por su presentación por partes (ojos, rostro, manos, etc.).
Las figuras de sustitución que son:
La hipérbole (exageración visual como una botella del tamaño de un edificio),
La metáfora (derivada de la comparación como usar la paloma como símbolo paz) y
La metonimia (es mostrar las causas de algo a través de sus efectos).
Eufemismo (Es una sustitución de un concepto, frase o imagen de connotaciones
desagradables a algo más agradable)
3.3.2.2 La Relación Texto-Imagen o Lenguaje Verbo Icónico
Se había mencionado antes que la imagen genera múltiples significados por lo que el texto viene
a anclar ese sentido, para saber la intencionalidad del emisor. El texto en el lenguaje verbo
icónico de la historieta tiene un rol de anclaje, que es superado sólo por la imagen, por su
capacidad de representar, apelar, conmover, pues la imagen no sólo informa sino que le habla a
los sentidos. Umberto Eco nos da el ejemplo de los efectos de la imagen en la pornografía,
como afecta a quién los lee.
Las relaciones verbales- visuales son las siguientes:
De anclaje o Aclaración (el texto señala lo que debe leerse en la imagen);
De redundancia (el texto insiste en algo que en la imagen es evidente, la imagen
ofrece los elementos suficientes para entender la intención del emisor);
138
De inferencia (texto e imagen se refuerzan, se necesitan para una comprensión, no
impone interpretación, la clave del sentido final de la imagen habrá que encontrarla en
algún detalle, el texto da algún elemento orientador y el peso de la interpretación se
desplaza a la imagen); y,
De contradicción (el texto dice una cosa y la imagen muestra otra, sucede por dos
causas: 1) el mensaje está mal hecho, 2) se presenta a propósito una contradicción).
Letra
El diseño de la letra, tiene la capacidad de enfatizar y presentar elementos de la
realidad, sugerir estados de ánimo, encuentros entre personajes, movimientos… (Prieto,
2000, p.165) Por una parte lo verbal ayuda a anclar el sentido, pero también sus diseños
de letra pueden pasar a funcionar como imágenes, para sugerir estados de ánimo,
sonidos, golpes, velocidad.
3.3.2.3 Imágenes Figurativas y Abstractas
Según Daniel Prieto (2000), en nuestro texto se debe establecer las diferencias entre imágenes
figurativas y no figurativas. Lo figurativo se refiere a todo grado de semejanza con un elemento
de la realidad, por lo tanto decimos que una imagen es figurativa cuando se reconocen en ella de
manera inmediata, la naturaleza, la figura humana o los objetos. La imagen abstracta (no
figurativa) en cambio, no se imita ni reproduce la apariencia real de los objetos. También la
imagen figurativa ocupa mayores espacios que la imagen abstracta (no figurativa) y la historieta
hace uso de imágenes figurativas.
Las imágenes figurativas se usan de tres maneras:
Uso Estético (corresponde a la imagen centrada en sí misma, su valor proviene de la
calidad y combinación de sus elementos).
Uso Documental (se refiere a la realidad e intenta reproducirla en sus partes esenciales,
por lo tanto en la imagen se debe medir el grado de documentalidad) y,
Uso Apelativo (es la manera como la imagen busca impactar en el perceptor).
Las Imágenes Complementarias son la segunda clasificación de las imágenes figurativas,
corresponde a la coherencia de los elementos, como están relacionados entre ellos, desde la
experiencia perceptual del público. Este tipo de composición se manifiesta en detalles triviales.
Las Imágenes arbitrarias son lo opuesto a lo trivial son detalles que contrastan los hábitos
perceptuales del sujeto, como es la corriente surrealista.
139
3.3.2.4 Imagen Y Sentido
Se trata del sentido que el emisor quiere darle a su mensaje, la regla es no incomodar al
perceptor, atraerlo por todos los medios para asegurar que lo siga. De manera que tiene que
apelar a lugares comunes.
En cuanto a la función referencial, mediante las imágenes puede lograrse la presentación de
aspectos de la realidad. La imagen reconstruye lo que va aconteciendo en distintas partes del
mundo pero se debe considerar que no todo lo que se ve en la imagen es real. Las posibilidades
de distorsión de la imagen según Prieto (2000) son causadas por:
el punto de vista del emisor,
de una selección determinada,
de la temática y coherencia de los soportes y
las variantes.
3.4 Información Básica de la Historieta
Como primer paso se anotaran los datos básicos que tiene la historieta, tanto el emisor (autor), el
receptor, el soporte que es sobre lo que se construye la imagen, el número de viñetas de que está
compuesta la obra ya que se había mencionado en párrafos anteriores que la historieta puede
formarse con una o varias viñetas. El medio es otra información complementaria que debe
conocerse, porque la obra puede ser impresa en revistas, periódicos, etc., o en medios
electrónicos haciendo adaptaciones para la televisión o reproducirse en un medio digital como
los comics actuales que usan el internet. Anotaremos la parte del sujeto que se ve afectada por el
mensaje es como una primera sugerencia del tema al que apela el texto visual. Y dejaremos en
claro que estamos analizando una historieta por lo que debemos empezar haciendo una primera
lectura preiconográfica, indicando los componentes de la historieta desde su parte global
(macrounidad significativa), pasando por la unidad significativa que es la viñeta hasta la
microunidad significafiva que son los elementos que contiene, la unión de todos estas unidades
hacen posible el montaje.
Fecha de la Tira
Emisor
Receptor
Medio
Soporte Animados
Inanimados
140
Objetuales
Número de Viñetas
Parte del sujeto al
que afecta
Montaje
Unidad Macrosignificativa: Estructura global
Estructura de publicación:
Color:
Estilema:
Grafismos:
Unidad Significativa: Viñeta
Microunidad Significativa: Elementos que componen la
viñeta
Encuadres Plano:
Composición:
Decorado:
Vestuario:
Tipología:
Adjetivaciones Angulación:
Iluminación:
Convenciones Globo:
Onomatopeyas:
Figuras Cinéticas:
Metáforas visuales:
Código Cromático:
Estereotipos:
Análisis del Mensaje según Jakobson
Factores Funciones Autor
Hablante Emotiva
Oyente Conativa
Contexto Referencial
Mensaje Poética
Código Metalingüística
Contacto Fática
141
3.4.1 Estructura de Superficie
La estructura de superficie se refiere al análisis descriptivo de las partes de la historieta, esta
descripción se ubica en lo denotativo, seleccionando los elementos textuales de los icónicos que
usa la historieta así como sus convenciones. Esto nos permitirá reconocer los elementos que usa
el autor para impactar en sus lectores. Usaremos por lo tanto el siguiente cuadro:
No. Viñeta Texto Descripción Imagen Convenciones
Onomatopeya
En viñeta
Angulo
Plano
Detalles
Acción
Como se ve en el cuadro, necesitamos conocer la viñeta, los textos, las imágenes, los planos, los
ángulos que componen la historieta, se deben reconocer cada uno, la secuencia de viñetas o si se
presenta el caso de una viñeta sola el hilo de la historia será a través de la secuencia de
imágenes. De una u otra manera el contenido de la viñeta o viñetas constituyen lo que hay
dentro de ella, el texto formado por planos, personajes, tiempo y espacio. Desde una mirada
global, cronológica y espacial.
3.4.2 División del corpus en unidades de significación
Para hacer el desmontaje del corpus, hacemos la descripción narrando, los personajes, el
escenario, sus diálogos y acciones. Se determinará las figuras retóricas que utiliza el autor en la
imagen y el texto, para generar un mensaje ayudado de la persuasión. Pues la finalidad de la
retórica es llevar un mensaje a través de la persuasión.
Después de su análisis se procederá a describir la estructura de la historieta, desde el gran
sintagma que es el mensaje general, dentro del cual se reúnen las secuencias, las viñetas y las
funciones siguiendo la propuesta metodológica de Iván Mendizábal, por lo que su lectura nos
ayudará a descifrar el mensaje, pero como su estudio es más para caricatura daremos una
segunda lectura connotativa para reforzar el mensaje que nos deja.
142
Viñeta Elementos
Narrativos
Personajes Temporalidad Figura Retórica
,,,,,,,,,,,, ,,,,,,,,,, ,,,,,,,,,,, ,,,,,,,,,,,,,, ,,,,,,,,,,,,,
Diagrama
Gran Sintagma
S1 S2
V1 V2 V3 V4
T1 T2 T3 T4
Explicación
Secuencia Viñeta Función (Metodología de Iván Mendizábal
)
(Tipo de
cotidianidad)
(Descripción de la acción) (Describo las funciones de las acciones de
los personajes)
Siguiendo el modelo usado por Erwin Panofsky, debemos descomponer la historieta en las
siguientes fases o niveles de lectura:
Contenido temático natural o primario o llamado también nivel preiconográfico: Es un
análisis descriptivo de lo que se ve. Un caballo es un caballo
Contenido secundario o convencional: situado en un nivel superior (iconográfico)
supone un reconocimiento y motivos de la obra. En el caso del comic existen dos fases
diferenciadas de sentido: es un estudio de los arquetipos como un borracho representado
con una botella en la mano. Además que use motivos-arquetipos el comic usa las
convenciones gráficas que no usa el arte pictórico como forma del bocadillo,
movimientos (líneas cinéticas), miedo (pelos erizados).
Significado intrínseco o de contenido: es el contexto de la interpretación de los valores
simbólicos presentes y se llega a él con un análisis iconográfico más profundo,
realizado en el punto anterior.
143
Primer Nivel Preiconográfico/Descriptivo
Viñeta
No.
Significante Connotación
Análisis Icónico
Sentido de viñeta
1 Lo que se ve Lo que sugiere Tipo de cotidianidad
Segundo Nivel Iconográfico/Denotativo
………………………..
Tercer Nivel Contenido/Connotativo
Connotación Negativa Connotación Positiva
Acciones negativas Acciones positivas
3.5 Historieta De Quino
La historieta que se va a tratar en este capítulo es la del dibujante Juan Lavado (Quino), que
posee características en relación a la funcionalidad que tendría una historieta como medio de
cultura, pero también inmerso en el mercado como un sistema de intercambio. Pertenece a
América Latina producida en la segunda mitad del siglo XX y participa de los problemas
comunes de los países con dependencia, subdesarrollo y marginalidad. Tiene la posibilidad
coyuntural de jugar un rol desmitificador dentro de un efervescente proceso contra el status quo,
ya que las condiciones de cada país le permiten hacer una crítica. (Peréz Y, Ciencias Sociales
26)
La historieta como la de Quino, tiene la posibilidad de dar diferentes grados de
contestación mediante la comparación y la ironía para mostrar “la realidad tal cuál es”,
para ello se hace un “periodismo en imágenes”. (Pérez Y., Ciencias Sociales 26,
Kañina y Fillología y Lingüística)
Para comprender la historieta se parte del hecho de que su elaboración responde a intereses a
nivel personal o como empresa, en lo que se refiere como medio de comunicación de masas. Se
escogió por tanto para su análisis, los aparatos ideológicos de la sociedad de la vida cotidiana y
rutina.
144
Como menciona María Pérez se puede realizar en el comic, un análisis ideológico donde la
historieta y la realidad se encuentran en relación dialéctica. De un proceso de lectura- escritura-
lectura donde el dibujante lee la realidad, la descubre en el texto que es sometido a una nueva
lectura, se trata de un proceso de intertextualidad.
3.6 Factores y Funciones de la Comunicación verbal de Jakobson
En los Ensayos de Lingüística, Jakobson presenta un modelo de comunicación con tres
elementos básicos (emisor-mensaje-receptor) donde muestra la importancia de tener un canal,
un código y un texto en común. Cada uno de estos elementos tiene una función básica que
dependiendo del mensaje, un elemento predominará sobre los demás.
Emisor---------------------------------------------Mensaje----------------------------------------Receptor
(Función emotiva) (Función poética) (Función conativa)
Canal (F. fática)
Código (F. metalingüística)
Contexto (F. referencial)
(Jakobson, 1970)
3.6.1 El Hablante y la Función Emotiva
Para que haya lenguaje primero debe existir alguien que lo diga, que envíe un mensaje a un
oyente, Jacokson sugiere que estos seis factores se aplican también en la comunicación no
verbal en la dupla emisor-receptor. Al hablante se le asigna la función emotiva porque al hablar
está expresando algo ya sea una emoción verdadera o fingida.
3.6.2 El Oyente y la Función Conativa
El oyente recibe el mensaje del hablante, y la correspondiente orientación del mensaje es para
que el oyente reaccione, haga algo y actué es la función conativa (lo conativo es correspondiente
a las acciones) que es más evidente en los mensajes imperativos (que dan una orden donde el
oyente tiene que actuar).
3.6.3 El Contexto y la Función Referencial
La función referencial es la información por la cual a través del lenguaje se informa de algo a
nivel cognoscitivo llamada también función cognoscitiva.
145
Un mensaje por sí solo no transmite función referencial. Está sólo llega a captarse a través del
contexto del mensaje. Por ejemplo “las velas nos salvaron” se convierte en función referencial o
cognoscitiva cuando la referimos a un contexto: no es lo mismo decir que las velas nos salvaron
sobreviviendo a un naufragio que a un corte de luz.
3.6.4 El mensaje y la función poética
El mensaje aislado como se mencionó, no contiene en sí mismo información si no es referida a
algún contexto. El mensaje se lo relaciona a la función poética por la “forma” como está
estructurado el mensaje. Por eso es importante no tanto lo que se “dice” sino como lo
“decimos”, y en este efecto es trascendente que el mensaje este bien organizado para ser
comprendido.
La función poética no quiere decir que el mensaje sea poesía, el aspecto poético en general
alude a la parte estética de que está bien o mal organizado el mensaje. El aspecto poético lo
podemos encontrar en un informe científico, así como cualquier información de nuestra vida
diaria.
3.6.5 El código y la función metalingüística
El código es el conjunto de símbolos que usamos para hablar (palabras, letras, etc.,) los códigos
por ejemplo son los idiomas, incluso dentro del mismo idioma se habla de los dialectos que
tiene códigos diferentes, Jakobson incluye también en los códigos, las combinaciones de
palabras propias década idioma, pues tienen su propia gramática.
Para saber si un oyente y un hablante usan el mismo código se fijan en la función
metalingüística. “Decimos que en la comunicación predomina la función metalingüística
cuando su propósito principal es atender a los mismos símbolos que se están empleando, es
decir, el código”307
Las funciones metalingüística son típicas de las situaciones de aprendizajes,
cuando el alumno pregunta al maestro sobre el significado de una palabra y el profesor lo aclara,
en este punto dialogan sobre el código mismo.
3.6.6 El contacto y la función fática
La función fática es la función que tienen muchos mensajes de iniciar, mantener o interrumpir la
comunicación. Según Jakobson es de las primeras funciones que adquieren los niños para
307
Factores y Funciones
146
comunicarse (o sea a iniciar un contacto) antes de ser capacitados para enviar o recibir
información.
3.6.7 El lenguaje y sus funciones
La primera conclusión de Jakobson sobre el lenguaje es que la mayoría de ellos tienen varias
funciones, dependiendo del tipo de discurso que se haga, predominaría una función sobre las
demás. En la segunda conclusión afirmaba que según la función dominante determinara la
estructura verbal del mensaje.
Estas seis funciones tiene cada uno un factor que lo expresamos para nuestro trabajo en un
esquema más práctico, explicando además cada una de ellas.
Factor dominante Función Consiste en:
Hablante o Emisor Emotiva o expresiva Expresa sensaciones,
emociones, estados físicos.
Oyente o Receptor Conativa o Apelativa Incita o influencia a otro para
que haga algo.
Contexto Referencial Representar objetivamente la
realidad, informando hechos,
conceptos e ideas.
Mensaje Poética Altera el lenguaje cotidiano
para provocar un efecto en la
forma. Se presenta sobre todo
en textos literarios y
publicitarios.
Código Metalingüística Referirse al código mismo
Contacto o Canal Fática Abrir, cerrar y mantener
(verificando si se dan las
condiciones) la comunicación.
Fuente: funciones-del-lenguaje-roman-jakobson.pdf
En el caso de las historietas críticas es clara la relevancia de la función conativa, ya que busca
producir un efecto en el lector, y la función referencial que pretende mostrar la realidad “tal cual
es” De ahí que el discurso de la vida diaria este expuesto en las páginas de Quino, y como
menciona Barkhine, en su artículo “El discurso en la vida y en la poesía” enfatiza la
importancia de tener una experiencia en común para entender los contextos.
Esta ahí la particularidad de los enunciados cotidianos: ellos están ligados por miles de
hilos al contexto extra-verbal y cuando se los separa de ese contexto puede ser más o
menos amplios… pude alargarse en el espacio y en el tiempo: el sobreentendido puede
147
alargarse a nivel de familia, de la nación, de la clase social, de los días, de los años, y de
las épocas enteras (Bakthine en Todorov, 1981)
Por lo que la influencia, la aceptación y el efecto que produzca estás obras críticas de actualidad
depende de los presupuestos existentes en el receptor y del proceso lectura-escritura en los que
participe.
En las historietas de corte alternativo como la de Quino, los personajes y situaciones son más
cercanos a la vida cotidiana que los héroes de los comics de aventura, porque habla de la
condición humana de sus carencias y virtudes, de las instituciones inútiles o del orden social
impuesto, la comodidad de la tradición, los imaginarios sociales, etc., graficado desde la línea
simple y figurativa. Según Daniel Prieto (2000), En la vertiente de héroes cotidianos de las
historietas estos son inquisitivos, protestan, discuten viejos valores en Mafalda por ejemplo el
personaje se convierte en antiheroína porque termina arruinando todo lo que emprenden. Este
tipo de ejemplos también hay en los héroes norteamericanos torpes capaces de destruir el mundo
con sus superpoderes y pasarse a las filas enemigas. También menciona que en las propuestas
alternativas aparecen situaciones que las historietas tradicionales evitan.
Asimismo, la combinación verbal- icónica sigue la corriente dinámica de la historieta. Las
figuras favoritas que usan de la imagen son la sinécdoque, la hipérbole y la metonimia. En el
montaje de la página se logra movilidad parecida a los efectos del cine. La relación verbal visual
es principalmente de anclaje y de redundancia, sobre todo si se trata de la historia tradicional.
En los relatos alternativos son más frecuentes relaciones de inferencia y contradicción, que
busca incomodar al perceptor.308
Prieto (2000) afirma que lo verbal se juega de tres maneras: como discurso de un relator
impersonal, como discurso de un personaje, como letragrafía para indicar sonidos, movimientos,
gritos. El relator impersonal tiene la función de redundar sobre lo ya evidente o enlazar
distintos cuadros, cuando quiere hacer notar un transcurso temporal. Como parte de las
convenciones formales aceptadas por el lector hay muchos recursos de enfatización. A través de
estos recursos la historieta expresa los estados de ánimos del personaje, o las situaciones como
viven. Siempre exagerando los hechos cotidianos para que sean entendidos por el lector.
Los enfatizadores son verbales y no verbales. Los primeros se estereotipan o incluyen formas de
expresión como gritos, ruidos, risas etc. Los no verbales están más codificados: aparecen
estrellados para denotar dolor o curvas que indica desplazamiento. Hay enfatizadores gestuales
en la que a los personajes se les salen los ojos, la lengua les cuelga de cansancio.
308
Daniel Prieto Castillo (2000). Análisis de Mensajes. Quito: CIESPAL. 171 p.
148
3.7 Metodología del Análisis Ideológico
La historieta forma parte de la expresión popular y existen trabajos que pretenden reflejar los
problemas de orden social sin embargo hay que tener en cuenta si el trabajo actual de Quino
tiene la misión de dirigir la opinión pública como lo hizo en parte con su mayor obra Mafalda,
cuyo discurso estuvo al margen del escenario político argentino alejado de él. Mafalda
indignada por los problemas sociales del mundo no pudo decir nada sobre la dictadura de su
país y aunque este no es el tema que concierne al estudio nos sirve para entender que la censura
se dio en estas tiras y el autor no pudo ir más allá de lo que le estaba permitido decir, prueba de
ello es que en una entrevista que Quino diera al Diario el Clarín de Argentina en el año 2004
manifestó sobre Mafalda que para mantenerla debió encontrar formas para controlar sus
expresiones y evitar el control:
“La censura es algo con lo que conviví desde que comencé a trabajar. En las primeras
redacciones que recorrí me advirtieron prontamente, que había temas como el sexo, los
militares, la represión, que no se podían tocar. Así uno aprende a autocensurarse: por
ejemplo la sopa –en el caso de Mafalda- era para mí una metáfora de autoritarismo
militar”.309
Tanto Quino como Fontanarrosa y demás autores argentinos en este caso tuvieron que convivir
con la censura impuesta por Videla entre los años 1966 y 1969 con la introducción del
nacionalismo católico, basado en la moral, el respeto y la integridad intelectual. De ahí que se
usaran las metáforas y la parodia para desafiar esa realidad impuesta, Quino en una de las tiras
de Mafalda habla del palito de abolir ideologías expresando que hablar de más es ser castigado,
en una sociedad argentina que asistió a la violencia y masacres de la autoridad.
El enfoque de los siguientes trabajos que Quino hace y que se han publicado en la prensa como
el Diario el Comercio, de nuestro país tiene un enfoque más maduro con personajes adultos
caricaturescos que exponen valores de la situación actual. El caso a analizar en las historietas
es que los personajes se enfrentan a problemas globales que identifican a cualquier país con ello
como los problemas ambientales, cotidianos, las creencias religiosas, las costumbres por lo que
se parece a lo que aconteció en Mafalda, porque no hay referencia de las verdaderas causas, la
intención de su autor es abordar superficialmente el problema pero no muestra el origen o cómo
enfrentarlos, ya sea porque nuevamente está censurado por las editoriales modernas como lo
manifestó en la entrevista y el humor del autor sería el arma de crítica, que determinaría si es un
309
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=2672. (Artículo en línea del 30-07-2004) Consultada en 29 de
Julio del 2014.
149
chiste inocente o abstracto como Freud menciona sobre el chiste “es el que tiene en sí mismo su
fin, y no se halla al servicio de intención determinada alguna”(el que está destinado-dice en
otro lugar-a robustecer el pensamiento) o tendencioso porque tiene un mensaje intencionado,
como Quino ya lo usaría antes, con las metáforas visuales de los dibujos de Mafalda. Según Ana
María Vigara “el humor se dirige en la mayoría de los casos al sentimiento (a lo afectivo) y el
chiste al entendimiento”.310
También menciona que el chiste se caracteriza por el ingenio, su
función lúdica, su intencionalidad cómica, su brevedad, su efecto-sorpresa y su cierre previsto.
Habrá que descubrir si las nuevas metáforas que proyecta en sus dibujos Quino ayudándose del
chiste son para mostrar un mensaje implícito, o simplemente quiere presentar un chiste gráfico
con voluntad aleccionadora, pero lo que ya sabemos es que el chiste gráfico le lleva un paso al
chiste oral pues ha sido pensado de antemano.
Se usará la Escuela Francesa del Análisis del Discurso, para analizar el discurso contenido en el
texto, Van Dijk sostiene que una de las cosas que se necesita para analizar un discurso es saber
que los contextos no están “ahí afuera”, como las situaciones sociales sino “aquí adentro” es
decir en la mente de los usuarios de la lengua, el discurso influye directamente por la forma en
que la lengua es usada para entender o construir una situación.311
Una de las principales formas que tiene el poder es la manipulación de los modelos mentales,
para esto requiere del discurso: textos, palabras, habla e imágenes. Es justamente por el discurso
público que se construyen las representaciones sociales que son los contextos. Por lo que señala:
Controlar las propiedades del contexto es la principal forma como las élites dominantes
controlan el discurso y éste se ejerce seleccionando cuidadosamente quién puede hablar o
escribir en la palestra pública o quiénes controlan a dichos hablantes y escritores.312
Nietzsche en su obra “Sobre Verdad y Mentira en Sentido Extramoral” dice que la fuente
original del lenguaje no está en la lógica sino en la imaginación de crear modelos, metáforas y
enigmas. “Las metáforas organizan las percepciones de sus usuarios y, cuando se actúan según
ellas, pueden crear las realidades experimentadas”313
310
Vigara, Ana María (1999). El Hilo del Discurso: Ensayos de Análisis Conversacional. Quito: Abya-
Yala. 18 p. 311
Viana, Luis & Correa, Adriana & Rendón Bilian (2007). Discurso escolar e ideológico en
mafalda.Anagramas. (Vol. 5. No. 10 15-27 pp. Enero-junio. 140 p.) 10 Universidad de Medellín. 312
Teun, Van Dijk (1999). Ideologías. Barcelona: Gedisa. 313
Krippendorf (1997, citado en Cáceres, 2012). Las ideologías en el contexto de nuevas formas de
comunicación. Revista Estado del Arte. (Artículo en línea) Disponible en:
http://revistaestadodelarte.wordpress.com/2012/01/17/las-ideologias-en-el-contexto-de-las-nuevas-
formas-de-comunicación/ consultada el 29 julio del 2014.
150
Para Bourdieu (1985), la ideología presupone la interiorización de hábitos y esquemas de
percepción y acción que son comunes a los miembros de un mismo grupo y constituyen la
condición de toda exteriorización discursiva. 314
La definición de ideología para Van Dijk es que
son cogniciones sociales de los miembros de un grupo, donde las personas en conjunto pueden
organizar creencias sociales, de lo que ocurre en lo social, político o religioso y se dice lo que es
bueno, lo que es malo y se actúa en consecuencia. Menciona también que el concepto de
discurso tiene tres dimensiones: “1) el uso del lenguaje; 2) la comunicación de creencias
(cognición) y c) la interacción de las situaciones sociales.”315
Por lo que el discurso es un
medio de comunicación de creencias, en tanto identifiquen las representaciones sociales que
construyen en el caso nuestro los personajes de Quino sobre la cotidianidad en las historietas
seleccionadas.
Van Dick señala que las ideologías surgen de la lucha y conflicto de un grupo, situándonos a
Nosotros contra Ellos, sean estos dominantes o dominados. Por lo tanto las ideologías tienen
que ver con el poder en términos de control que un grupo ejerce sobre las acciones de los
integrantes de otro grupo, proporcionan y justifican el abuso de poder. De ahí que se diga:
“Quién controle el discurso público, controla indirectamente las mentes (incluida las
ideologías) de las personas, y, por lo tanto sus prácticas sociales”316
Aprendemos en parte las
ideologías al escuchar o leer a otros miembros del grupo como los padres o compañeros más
tarde son los textos de la escuela, el periódico, la televisión, la publicidad, las historietas, etc.
Se explica así que las ideas de un grupo no se dan en un vacío social sino que se reproducen en
la vida diaria y se relacionan con otros grupos o movimientos de poder, dominio o conflictos.
En este sentido, el enfoque cognitivo del discurso permite reconocer en los personajes como un
grupo social, que usa el lenguaje real para expresar representaciones sociales sobre la
cotidianidad. Se debe hacer un proceso minucioso en la lectura a fin de obtener el tipo de
discurso inserto directa o indirectamente. Si se estudia la realidad social cotidiana en una
historieta percibiremos que un concepto nos lleva a la lectura de otros y termina implicando
también lo político.
La dualidad explicada por Van Dijk de Nosotros y Ellos, en el discurso de Quino son los
opresores y los oprimidos tanto en el discurso de la pobreza, del enfermo, de la normalidad o del
futuro. La función del discurso no solo se trata de las creencias de grupo sino también implica
persuadir y legitimar que por medio de un hablante llegue el mensaje del emisor al receptor.
314
Bourdieu (1985 citado en Valenti & Gandiglia & D´Angelo, 2009) “El análisis crítico del discurso: el
caso de la crítica del espectáculo” Artículo en línea. Disponible en: consultada el 29 de julio del 2014 315
Van Dick, Teun (2000). El discurso como estructura y proceso. Recuperado el 20 de mayo del 2012.
23 p. Disponible en: 316
Ibíd.
151
3.7.1 Análisis de Discurso
En lo cotidiano el discurso es un mensaje, dirigirse a un público y comunicar pero siempre con
la retórica (persuasión).
El Análisis de Discurso para muchos autores es una metodología multidisciplinaria, que abarca
la realidad desde distintos ángulos y en diferentes bases. Según la Asociación Latinoamericana
de Estudio del Discurso (ALED) establecida en 1995 en Caracas, los temas relacionados con el
discurso son: adquisición, cognición, educación, etnias y minorías, gestualidad, identidad,
ideologías, interacción cotidiana, literatura, medios (incluyendo Internet), profesionales e
instituciones (relaciones de trabajo), teorías y metodologías. Además el discurso según Bolívar
(2007) tiene ciertas condiciones que lo definen:
El discurso es interacción social porque los significados se crean, se transforman,
mueren y renacen en sociedad y esto no sucede en compartimientos aislados o fuera de
contexto.
Es cognición porque las personas construyen su conocimiento del mundo y adaptan sus
representaciones a los “contextos” en que viven, según las opciones y/o limitaciones
que le ofrezcan.
El discurso es historia porque para interpretar los significados del presente, es necesario
conocer la dinámica en que se crearon, saber cuáles fueron los eventos que los
moldearon y qué valores culturales estuvieron involucrados.
El discurso es dialogo, porque necesita de un “yo”, un “tú”, un “nosotros” y un “otros”.
Por último el discurso es acción porque con las palabras se construyen y transforman
realidades.317
El tema del conocimiento es primordial en un discurso, Van Dijk señala que es imposible
producir, leer un texto o participar de una conversación sin un conocimiento amplio del
lenguaje, discurso, comunicación, el contexto actual y ciertas nociones del mundo. “Este
conocimiento es compartido socialmente por las comunidades, que aportan el terreno común
para la acción, interacción, discurso y las prácticas sociales”.318
Lo que pensamos se traduce en el texto y el habla, en forma de discurso, en todos los niveles de
discursos se pueden obtener pistas de las características sociales de los participantes. De ahí que
317
Bolívar, (citado en Sanhueza & Reyes & Bravo & Palma & Contreras & Aranda & Leiva, 2011).
Evolución del discurso en los medios de comunicación escritos respecto del terremoto del 27 de Febrero
del 2010. Seminario para optar por el Titulo de Periodista y Grado de Licenciado en Comunicación
Social. 14 p. 318
Van Dijk, Teun (2003).
152
estudiar el discurso es un método cualitativo que realiza descripción de las estructuras y
estrategias de los discursos orales o escritos, desde la sintaxis (estructuras formales de las
oraciones), la semántica (estructura de sentido y de referencia) la pragmática (los actos del
habla) la interacción, la conversación, los proceso mentales de los discursos y sus contextos.
3.7.2 Análisis Crítico del Discurso
El Análisis crítico del Discurso se realiza desde una perspectiva social, política y crítica
enfocado en la manera en que el discurso llega a establecer, legitimar o resistir al poder y la
dominación. No tiene métodos fijos sino que usa método que se consideran adecuados para el
análisis del objeto en estudio, para analizar los problemas sociales, pero su objetivo principal
es destapar las estructuras de poder, por lo que su aplicación está en todos los ámbitos sociales
como son los medios de comunicación, publicidad, marketing, educación, etc.
La dominación se entiende como la relación desigual de ciertos grupos sociales que controlan a
otros, poniendo límites a la libertad. Se trata de una forma de abuso de poder dada por un grupo
dominante, el cual es definido como ejercicio de poder inaceptables e ilegitimas, dadas en
interacciones socialmente aceptadas, que favorecen específicamente a los grupos con poder. Por
lo tanto, es el uso ilegitimo de poder que un grupo dominantes: docentes, médicos, abogados,
periodistas, clérigos con prácticas discursivas y sociales legitimadas institucionalmente, ejerce
sobre un grupo dominado. 319
Los analistas de esta técnica defienden que va más allá de una oración gramatical, porque sus
unidades son insuficientes para analizar el texto en sus contextos. De ahí que esta técnica sea
más exigente en la práctica para explicar el uso del lenguaje y del discurso. Jager (2008) señala
sobre esta metodología que:
Existen ideologías en el discurso que aparecen de manera explícita, estás son visibles y
fáciles de detectar, pero cuando las ideologías se expresan de manera implícita o
indirecta, escondida o menos obvia es cuando ocupa su lugar el Análisis Crítico de
Discurso.320
319
Van Dijk, Teun (1994). 320
Jager (2008, citado en Sanhueza & Reyes & Bravo & Palma & Contreras & Aranda & Leiva, 2011).
Evolución del discurso en los medios de comunicación escritos respecto del terremoto del 27 de febrero
del 2010. Seminario para optar por el Titulo de Periodista y Grado de Licenciado en Comunicación
Social. 20 p.
153
3.8 Escuela Francesa del Análisis del Discurso
Desde el punto de vista lingüístico hay tres características que conforman el análisis de discurso
como objeto de estudio, que son los siguientes:
Dejar de estudiar la oración como unidad de análisis y en vez de ello se estudia los
encadenamientos de los enunciados (teoría lingüística propuesta en 1957, Z. Harris).
Este modelo se usó en los primeros análisis del discurso francés de autores como
Maldidier (1971), llamada en el habla inglesa y alemana gramática textual y lingüística
del texto.
El redescubrimiento y la redefinición del sujeto. Gracias a la expansión de la
comprensión de la lengua como sistema de signos, se relaciona para su conocimiento
determinados parámetros y enunciados.
La preocupación por el uso del lenguaje en la comunicación que se produjo a partir del
trabajo de R. Jakobson en 1960.
El análisis del discurso también fue producto de la filosofía por tres motivos:
La pragmática y las teorías del habla. J.L. Austin (1962) introdujo en la teoría del
lenguaje el concepto de perfomatividad: el uso del lenguaje no consiste simplemente en
decir sino que tiene también una dimensión accional, es hacer. La pragmática que se
desarrolló une las dos propuestas del enunciado como significado y acción, continuó
esta teoría J.R.Searle (1969), quién la denomino Teorías de los Actos del Habla.
También P. Bourdieau (1982) llevo a cabo numerosos trabajos de análisis de discurso
con este nuevo concepto sociológico.
La perspectiva arqueológica de Michael Foucault fue importante pues desplazo el
interés de las historia de la ideas a los dispositivos de enunciación.
El principio dialógico. La teoría del análisis del discurso desarrollado por el grupo
llamado Círculo de Bajtín que configuró la naturaleza social de la parte lingüística de
1920 a 1930. Su teoría sería olvidada por la inestabilidad política de la Rusia Soviética
y retomada nuevamente en 1970, cuando fueron traducidas al francés. Sus aportes están
centrados en el principio dialógico, que relaciona el lenguaje con la función
comunicativa lo que imposibilita estudiarlo fuera de sus contextos.
En la década de 1970 empiezan a formarse dos corrientes del análisis del discurso: por un lado
están los trabajos de R. Robin (1973), M. Pecheux (1975) y D. Maingueneau (1976) que
pertenecen a la Escuela Francesa del Análisis del Discurso. Por el otro está la corriente
nombrada como Lingüística Crítica que luego se llamó Análisis Crítico del Discurso sus
154
primeros teóricos fueron R. Hodge y G. Kress (1979) los estudios en gramática y lingüística
textual de Van Dijk (1978) y M.K. Halliday (1978). Ambas corrientes usan distinta metodología
pero coinciden en que: el objeto del discurso es una articulación compleja de una superficie
lingüística o textual que es imposible leerla sin su contexto y que sólo puede ser definido en
función de los objetivos de la investigación.
La Escuela Francesa del Análisis de Discurso toma como análisis la enunciación siguiendo a D.
Maingueneau, donde la enunciación se vincula a los actores y las prácticas sociales y las
propiedades relevantes de las practicas se llaman condiciones socio históricas de producción.
Según esta escuela, “(…) el discurso es el enunciado considerado desde el punto de vista del
mecanismo discursivo que lo condiciona (…) un estudio lingüístico de las condiciones de
producción de ese texto hará de él un discurso”321
El discurso toma en cuenta tanto la enunciación como el enunciado. Ambos elementos son
posibles por las condiciones sociales creadas.
Para Julieta Haidar322
las prácticas discursivas tienen claros aspectos determinados:
Están antes, durante, después de cualquier práctica socio-cultural-histórica.
Producen, reproducen y transforman la vida social en todas sus dimensiones.
Tienen una función performativa, es decir pueden producir diferentes tipos de prácticas
socioculturales.
Producen y reproducen, de diversas maneras las distintas materialidades que las
constituyen.
En ellas también pueden generarse procesos de resistencia y de lucha contra la
denominación y explotación.
3.8.1 Análisis de la ideología propuesta por Haidar
Una de las formas más prácticas de trabajar con discursos es mediante modelos. Se puede
obtener de esta manera un objetivo y preguntas. Identificar algún modelo es conseguir
determinada información de sus elementos.
La propuesta de Haidar se basa en el estudio del poder y la ideología, donde el modelo se
destaca por sus relaciones significativas y definitorias de un fenómeno. Resumen en una
imagen, las variables de los fenómenos que se estudian, estos lenguajes se basan en teorías. Por
lo que para usar e identificar cualquier modelo se necesita de un grupo de conceptos para
321
Maingueneau, Dominique (1999). Términos claves del análisis del discurso. Argentina: Nueva Visión. 322
Haidar Julieta (1998). Discurso sindical y procesos de fetichización. México: ENAH.
155
explicar los principios de los fenómenos que están en el modelo y el funcionamiento de los
conceptos.
El modelo es operativo porque facilita el análisis del discurso, incluye la representación gráfica
de un conjunto de fenómenos, también guías que ayudan a comprender el sentido del discurso.
“Haidar y Rodríguez tienen por objetivo usarlo para el análisis de las prácticas discursivas con
la finalidad de estudiar sus funcionamientos en la movilización del sentido”323
.
Este modelo contiene aspectos teórico-metodológicos que fundamentan el análisis del discurso
concreto y es operativo porque posibilita cómo funciona el discurso. En el análisis de la
ideología y poder Haidar y Rodríguez, proponen tres núcleos que son: “la tipología de los
discursos y sus criterios, las condiciones de reproducción y recepción de los discursos y el
funcionamiento específico de prácticas que parten de una asimetría en los interlocutores y una
acción deliberada del enunciador de influir, persuadir o manipular al enunciatario”.324
En el análisis del primer núcleo están la identificación de los siguientes elementos: la
identificación del objeto discursivo, sus funciones discursivas, los aparatos que intervienen en el
discurso, los sujetos participes de la producción del discurso. Las macro operaciones discursivas
(demostración, argumentación, narración y descripción), el tipo de significante (escrito/oral), el
grado de informalidad/formalidad. Estos componentes se muestran en un esquema que indica
las características de cada uno de ellos.
Tipo de
Discurso
Objetos
Discursivos
Función
Dominante
Aparato
Ideológico
Sujetos
del
Discurso
Macro
operaciones
Tipo de
Discurso
Tono
Discurso
sindical de
los
trabajadores
de la
industria
textil
Contratos
colectivos de
trabajo
Crisis y
Modernización
Expresiva
Apelativa
Aparato
Sindical
Central
Obrera
Coalición
obrero-
textil
nacional
y estatal
Líderes
obreros
Argumentación Escrito Formal
Fuente: Haidar y Rodríguez (1996). 91 p.
323
Karam Tanius (2005) Una Introducción al estudio de discurso y el análisis del discurso. Vol. 2. Núm.
3. Universidad Autónoma de la ciudad de México. 324
Ibíd.
156
El segundo núcleo de análisis, son las prácticas discursivas o prácticas sociales que están en las
condiciones de producción-recepción como elementos implícitos y explícitos del discurso.
El tercer núcleo es el estudio del funcionamiento del poder y la ideología. La dificultad del
análisis de la configuración del poder e ideología en los discursos, se explican por su
localización y relación que miden el grado en que apoyan el objeto del discurso. Sea que
defiendan a los grupos de poder o los ataquen y a la vez propicien grupos alternativos ayuda de
que de una u otra forma deformen la realidad impidiendo la conciencia de los sujetos de su
dominación. Entre los tipos de discursos que se generan y las condiciones de producción-
distribución- consumo se debe tomar en cuenta, según Rodriguez y Haidar (2006) para estudiar
el funcionamiento del poder y la ideología:
Las formas de los excluido y lo impuesto en los discursos
Los procesos de interdiscursividad, la manera como se anudan distintos subtipos de discursos en
las prácticas que se quiere estudiar.
Las formaciones imaginarias: la manera como enunciadores-enunciatarios imagina la situación,
al otro, los objetos de referencia. Las modalizaciones discursivas: el gran compromiso que el
enunciador tiene con el enunciado.
Los elementos estructurales y coyunturales, los actores del discurso y del poder, los estereotipos
ideológicos, la deixis personal y la modalización.
3.8.1.1Criterios tipológicos del discurso
Los discursos ya sean verbales o visuales pueden considerarse como “practicas semióticas
discursivas”325
como categoría que abordan otras más que son: habla, texto, discurso, lenguaje
que son tratadas en otros lugares de manera aislada. Se elabora una tabla de doble entrada donde
en el eje vertical se verán los tipos de discurso y los criterios de clasificación en el eje
horizontal.
Criterios/Tipos
de Discurso
Objeto
semiótico
discursivo
Función
Semiótica
Discursiva
Aparatos
hegemónicos
ideológicos
Sujetos
semióticos
discursivos
Materialidades
verbo-visuales
Tabla adaptada de la propuesta de Heider (2006)
325
Haidar, 2006.
157
CAPÍTULO IV
APLICACIÓN DE LA TÉCNICA SEMIÓTICA-DISCURSIVA DE
LA HISTORIETA DE QUINO
4.1 Claves Visuales del Humor Gráfico para Exponer el tema cotidiano
Una de las capacidades que tiene el humor gráfico es su habilidad y sencillez en comunicar
ideas. Para hacer válido este tema, en esta sección se verá cual son los recursos visuales que
hacen accesible el mensaje en la historieta, especialmente en la comunicación sobre la
cotidianidad.
La metáfora visual se trata de un dibujo que evoca y sugiere, sin que sea una representación real
del objeto, pero que contiene elementos conocidos para quién las mire. Se usa bastante en las
imágenes humorísticas analizadas. La metáfora visual funciona cuando se conecta con usos,
costumbres y experiencias habituales para el lector en un momento histórico y lugar
determinado. Recorriendo en la primera figura 1 encontramos una multitud de gente con caras
largas que insinúan como es el rostro de la normalidad, en la figura 2 se muestran distintos
lugares del mundo que evoca la riqueza de esas naciones, en el pensamiento de un personaje, la
figura 3 muestra el futuro desalentador para un grupo de jóvenes, la figura 4 alude a las
actividades infantiles y el comportamiento fuera de lugar de una niña.
La ironía, la sátira y la parodia se suman a las metáforas visuales y ponen en ridículo supuestos
sobre la normalidad, la influencia en nuestras vidas de la organización económica y política, la
efectividad de las acciones de los profesionales a poner orden a lo anormal, al interés de algunos
actores sociales por cambiar el futuro.
La leyenda o el subtítulo acompañan a la metáfora visual, que refuerza y contextualiza los
contenidos visuales de la imagen. También sirve para que el público pueda referenciar el
problema, ubicarlo en un lugar concreto o identificar a los actores sociales involucrados. En la
figura 3 podemos ver la función de contextualización de la leyenda y lo que sugiere: la flecha
que muestra al futuro, como una dirección esperanzadora que le pone un actor en los más
158
jóvenes, toma una nueva significación al ver jóvenes cabizbajos con la fe pisoteada caminando
hacia el futuro.
Las leyendas se presentan como algo común aquello que nos puede resultar extraño, absurdo o
imposible, los recursos visuales atraen nuestra mirada y provocan un conflicto interno/externo
de lo normal y anormal. Por ejemplo los subtítulos de la figura 1, indican aceptabilidad de los
individuos a que sus derechos sean sometidos a las normas de la sociedad y su integración a ese
entorno. El mensaje despierta mucha crítica ante la pasividad de los actores sociales de la
aceptación de este poder.
En las caricaturas como en las historietas se dan expresiones de los rostros, animales que se
expresan verbalmente, también eso crea una ficción de la imagen. De manera que los dibujos de
Quino no representan objetivamente el problema de la vida cotidiana sino que se muestra una
perspectiva de los mismos. Es por eso que el desenlace ficcional del autor no son el único final
posible sólo es un camino quizás el más extremo que nos daría para reflexionar el problema,
además que con nuestra imaginación y acciones puede suponer muchas más respuestas.
La exageración o la miniaturización, en combinación con símbolos y leyendas, constituyen otras
de las claves visuales a la que se recurre para exponer lo contradictorio de lo que se dice o bien
ridiculizar una posición con respecto los efectos de la normalidad con respecto a la figura 1. O
la exageración o miniaturización visual se convierten en imitaciones burlescas que sacuden
nuestra mirada como en la fig. 4 cuando el mazo que era pequeño en las anteriores viñetas,
cambia por uno más grande como solución a un problema de igual proporción. Por lo tanto
vivimos en sociedades alienadas en el discurso cotidiano, aquello que no encaja es
inmediatamente reprimido ante la intolerancia a lo diferente. Cuando el humor busca en lo
cotidiano la categoría de lo divertido, porque lo que busca el autor de historietas es marginar
unas prácticas y legitimar otras.
Por último pondremos los análisis adicionales de las historietas analizadas desde la tira 1 a la 4.
4.1.1 Análisis de la Historieta 1 (Compuesta por una viñeta)
En la figura 1, vemos que la función de normalización es un montón de gente reunida en un
mismo lugar, Inmediatamente aparece la función de (anclaje o armado) que es cuando un agente
del lugar le dice a otro sujeto: División Normalidad. Documentos por favor. Es decir el agente le
pide los papeles a un sujeto que se diferencia de los demás por su sonrisa, donde la anomalía
gráfica sería “un solo hombre que se presenta muy alegre”. De manera que con esa aclaración
159
textual nos lleva a la conclusión inesperada, que sugiere que el personaje sonriente no es de ese
sitio por lo que él no debe estar ahí.
La primera concordancia de sentido o isotopía nos dice que las personas alegres no son de este
mundo, porque lo normal es encontrar gente frustrada, aburrida, triste como modelos humanos.
La segunda isotopía sería que si el individuo es de ese lugar debe cambiar su estado de ánimo (a
estar triste, enfadado, etc.) a algo más aceptable para el agente de normalidad.
4.1.1.2 Figuras Retóricas de la Historieta 1
A nivel de Texto
Función de anclaje (el texto nos permite leer la imagen). Si en la fig. 1 el texto se omite en la
imagen se entendería que la gente está molesta por algo pero no sabríamos la razón. La función
de anclaje del texto aclara la intención del autor de demostrar como la normalidad nos vuelve
personas amargadas, aburridas, enojadas a través de sus problemas y conflictos.
En la imagen
Oposición (Contraste de personajes, ambientes, objetos, colores o tonos). En este caso la
imagen sonriente de un hombre contrasta el resto de las caras de las masas con emociones
negativas.
Sinécdoque Presentar el todo a través de una parte, en el caso de esta viñeta sólo se muestran
rostros.
Metáfora Se consigue mediante el reemplazo de un elemento por otro que tiende a enfatizarlo
por semejanza. Los rostros sin ánimos son signo de inconformidad.
Metonimia Consiste en mostrar las causas de algo a través de sus efectos. Las caras frías sin
expresión son efecto de una normalidad impuesta por ley.
4.1.2 Análisis de la Historieta 2 (Tira compuesta por 5 viñetas)
En la figura 2, vemos a un indigente pidiendo limosna con timidez en distintos lugares (función
de normalización). La función de anclado aparece cuando la postura corporal del indigente
cambia para pedir la limosna. Entonces en la imagen se muestra un detalle que muestra la
respuesta del cambio en el personaje: todos los dibujos anteriores del indigente pidiendo
limosna son las experiencias vividas por él en muchos lugares (países en este caso) que los
160
termina narrando positivamente. Las posturas corporales del indigente nos muestran las
anomalías gráficas que corresponde a los disyuntores.
La primera concordancia es que pedir limosnas es un oficio digno en cualquier lugar del mundo.
La segunda concordancia es que se crea que la narración es válida y que en todos los lugares
que el indigente estuvo fue aceptado, por lo que el sitio donde está, no debería ser la excepción.
4.1.2.1Figuras Retóricas de la Historieta 2, a nivel de Texto
Función de Relevo (En este caso, los mensajes lingüísticos no cumplen la función de aclarar el
sentido de la imagen sino que se incorpora como un elemento más del sintagma icónico) Lo
verbal tiene que ver el sentido que genera la imagen. En la figura 2 los rótulos de los bares y
cafeterías son parte del paisaje.
Diseño de Letra Los caracteres en la figura funcionan como imágenes, sonidos o estados de
ánimo, en este caso los estilos de letras sugieren estatus, las letras sencillas sugiere un lugar
económico.
En la imagen
Oposición (Contraste de personajes, ambientes, objetos, colores o tonos). En la figura 2 hay un
contraste de ambientes cada viñeta muestra un país diferente y de personajes.
Sinécdoque Presentar el todo a través de una parte, en la segunda viñeta solo aparece la mano y
el pie del señor que le está dando la limosna.
Hipérbole Visual (Es la exageración visual). Los recuerdo o sueños del personaje resulta más
grande que la realidad.
Metáfora Se consigue medianteel reemplazo de un elemento por otro que tiende a enfatizarlo
por semejanza. La variedad arquitectónica de la imagen se asocia con los lugares turísticos más
reconocidos del mundo, muestra la globalización de su oficio.
Metonimia La pobreza y la mendicidades efecto de la indiferencia de la sociedad a tratar de raíz
el problema.
4.1.3 Análisis de la Historieta 3 (Tira compuesta por 3 viñetas)
Figuras Retóricas en la Historieta 3 a nivel de Texto
161
Función de Anclaje El texto se relaciona con la imagen para dar un significado, Si el texto no
estuviera entenderíamos que el adulto espera ansioso a un grupo de gente, de su misma edad, de
diferentes géneros, políticos, etc. La función de anclaje de jóvenes nos aclara la intención del
autor de demostrar que las nuevas generaciones nos contagian con sus ánimos e ideas. Además
si se omitiera el texto al futuro, el lector consideraría el adulto se dirige hacia: su casa, el
trabajo, a visitar a alguien, etc. La función de anclaje de ¡Al Futuro! Determina hacia donde se
dirige ese señor o lo que trata de evadir.
Función de contradicción Se produce por dos razones, el mensaje está mal hecho o se presenta
de forma intencionada para darle mayor intensidad. El texto (jóvenes con fe) nos da un mensaje
pero la imagen no da otra diferente (jóvenes sin fe).
En la imagen
Oposición (Contraste de personajes, ambientes, objetos, colores o tonos). En la figura 3 hay un
cambio de ambiente de carácter alegre pasa a otro triste y vacío.
Metáfora Se consigue mediante el reemplazo de un elemento por otro que tiende a enfatizarlo
por semejanza. La huella en la espalda del grupo simboliza frustración, un golpe a su
autoestima.
Metonimia Un futuro sin esperanzas es producto de una generación sin oportunidades de
crecer.
Seguimos con la figura 3, la normalización tiene relación con observar a “un adulto inseguro de
caminar solo rumbo al futuro”. Repentinamente los ánimos del adulto cambian cuando ve un
grupo humano joven que se le acerca”. Entonces el lector supondrá que el adulto espera la
llegada del grupo joven para animarse a seguirlos hacia el futuro, que lo expresa en el texto:
¡Jóvenes!!Esa fe que los impulsa siempre hacia adelante me ayudará a continuar ¡(función
anclaje). La conclusión esperada normal sería que el adulto camine animado por la fe de los
jóvenes hacia el futuro. Pero acto seguido se descubre que los jóvenes caminan resignados hacia
el futuro, señalando en sus espaldas el rechazo o las malas experiencias. El final resulta
contradictorio porque no supera las expectativas del lector y tampoco del personaje, porque lo
normal sería encontrar jóvenes animados entusiasmados de ser el futuro, aunque no podemos
negar que el mensaje narrativo tiene sentido, cuando es cierto que si a muchas personas le bajan
la moral reprimiendo sus sueños no tenga ánimos de ver el futuro con fe.
162
4.1.4 Análisis de la Historieta 4 (Tira compuesta por cuatro viñetas)
Figuras Retóricas de la Historieta 4 a nivel de Texto
Función de Inferencia: es sutil, no dirige ni impone la interpretación, se limita a presentar
datos para que el lector obtenga sus conclusiones. Por lo que esta historia no necesita texto, la
imagen cumple su función narrativa.
En la imagen
Oposición (Contraste de personajes, ambientes, objetos, colores o tonos). En la historieta hay
un contraste de objetos. En el inicio cuando el personaje no toma en cuenta la televisión el
objeto es pequeño comparado con la viñeta final donde se lo uso y su tamaño aumenta, haciendo
de lado el resto.
Metáfora Se consigue mediante el reemplazo de un elemento por otro que tiende a enfatizarlo
por semejanza. Ver televisión es metáfora de normalidad de comodidad por parte de la madre.
Metonimia La alienación de la normalidad es permitida por rechazar lo diferente.
Color La historieta presenta una gama de colores claros que van del lila, tonos naranja y
amarillo bajo, en la niña resalta el vestido negro. En el código cromático el color es analógico
porque reproduce los colores naturales, dándole sencillez y estética al ambiente.
Normalmente en nuestra época moderna, se ven a la mayoría de niños y niñas que se relacionan
con la tecnología desde edades muy tempranas. Es lo común. Lo inesperado es ver a niños y
niñas que socialicen con juegos tradicionales, por ejemplo jugar con las muñecas o leer un libro,
tal vez porque lo encuentran más significativo que los juegos modernos. Pero si vemos que su
comportamiento no es aceptado por algún miembro familiar y lo manda a corregir por medio de
un profesional de la salud. Lo que el espectador se preguntará es que hará el doctor, la anomalía
gráfica, podría ser el martillo grande que golpea en la cabeza de la niña lo que da un cambio de
sentido a la narración. La conclusión sería que el comportamiento de la niña pasaría
desapercibido por la madre. Sin embargo las rutinas de la niña son cambiadas con un golpe en la
cabeza.
Ahora bien en el relato humorístico planteado tendríamos lo siguiente; una madre observando a
su hija jugando (normalización); los juegos no son lo que acostumbra a ver en los niños y niñas
de su edad como, jugar videojuegos, ver televisión, etc. en lugar de eso encontramos que juega
con las muñecas, lee libros o hace manualidades, por lo que la madre está indignada (anclaje o
163
problema). De ahí la lleva al doctor para que la cure, quién golpea con un martillo grande la
cabeza de la niña y soluciona el problema (anomalía gráfica o disyuntor). El desenlace resulta
contradictorio porque en vez de validar el comportamiento de la niña es corregido.
4.2 Elemento narrativo: La Elipsis usada en las historietas
El comic es un medio elíptico326
(supresión de la temporalidad) que usa la viñeta como unidad
básica de la sintaxis de la narración alrededor del cual se articula el relato, la acción pasa dentro
de ella pero también fuera, entre esos pequeños espacios que existen entre una y otra. Por
ejemplo si observamos las 4 historietas, tenemos ejemplos de elipsis pero que son casos de
utilización diferente, la figura 1solo tiene una viñeta por lo que no tiene elipsis fuera de la viñeta
pero se podría indicar que la tiene dentro en las imágenes, como ejemplo diremos que no vemos
como el agente se acercó al hombre sonriente, pero mentalmente si lo podemos reconstruir, tuvo
que haber pasado por todo el gentío.
En la figura 2 y 3 se muestra un artificio del autor para indicar el paso del tiempo de una forma
sencilla: es un recurso narrativo puesto al servicio del discurrir fluido y ágil de la historia.
En la figura 2 por ejemplo, el autor usa un recurso que no solo es atractivo sino que se adapta al
momento que se está contando: el recuerdo ocurre en una viñeta, que se subdivide en otras
cuatro con el fin de remarcar detalles mientras que en la parte inferior de la viñeta, la persona
que recuerda habla. En estos casos la forma de narrar según Vidal dice es el análisis de
contenido.
En la figura 4 la elipsis viene impuesta por la propia naturaleza del medio a la hora de usar las
viñetas: una niña juega en diferentes circunstancias ante la mirada de la madre, como ella no
está deacuerdo con lo que observa, pide ayuda médica para curar a su hija, la niña es
rehabilitada y cambia de hábitos. En esa pequeña secuencia, no vemos como la niña cambio de
juguetes, como la señora se acerca a la niña, ni en qué medio de transporte la lleva al médico,
no vemos al médico entregando la niña a su mama después del golpe o cuando vuelven a la
casa; sin embargo el lector no tendrá problemas a la hora de reconstruir las escenas mentalmente
pues existe continuidad, aunque no es lineal. Es lo que Eco llama continuun.
4.3 Aplicación de la técnica en las Historietas de Quino
Para entender lo expuesto vamos hacer el análisis de cuatro historietas de Quino, publicadas en
el Diario El Comercio, durante el año 2013 y 2014 que tienen relación con el mismo tema de la
326
Elipsis del latín ellipsís (insuficiencia). Técnica narrativa y cinematográfica que consiste en la
supresión de algún acontecimiento dentro de la linealidad temporal del relato o la historia.
164
normalidad en la vida cotidiana a fin de tener su real significación. Se aplicará el análisis de la
caricatura del estructuralista Iván Mendizábal, las figuras retóricas de Roland Barthes y los
niveles para leer mensajes con Jakobson.
Información Básica de la Historieta o Tira No.1
Fecha de la Tira No.1 Domingo 25 de Noviembre del 2012
Emisor Dibujante Quino
Receptor Grupo diverso (lectores que gusten de leer
historietas) público joven y adulto
Medio Impreso: Diario El Comercio
Soporte Animados: Personajes
Inanimados: No
Número de Viñetas 1
Parte del sujeto al que afecta Identidad y Normalidad
Montaje
Macrounidad significativa: Globalidad del Objeto Estético
Estructura de publicación: Una sola viñeta representa la historia
Color: Blanco, negro.
Estilema: Espacios detallados, ilustración en blanco y negro, interacción verboicónica.
Grafismos: Dibujo de gestos, sencillo, minimalista, caricaturesco, estético,figurativo.
Unidad significativa: viñeta
Microunidad significativa: Elementos que componen la viñeta
-Encuadre
Plano: General
Composición: Líneas y puntos Suaves
Decorado: Solo gente
Vestuario: Ropa formal
Tipología: Texto en Mayúscula se refiere a la
165
voz alta.
-Adjetivaciones Angulación: Contrapicado
Iluminación: Se entiende que es de día
-Convenciones Globo: Convencional, Voz en off
Onomatopeyas: No
Figuras Cinéticas: No
Metáforas visuales: Normalidad (emociones
negativas)
Código Cromático: Simbólico
Estereotipos: En Personaje: Agente, Gestos en
(cejas fruncidas, alzadas)- (enojo, sorpresa).
Análisis del Mensaje según Jakobson
Factor Función
Emisor Emotiva Quino
Receptor Conativa o Apelativa Lectores de historietas.
Contexto Referencial Temática social, hace
referencia a las multitudes
inconformes
Mensaje Poética Imagen relacionada con las
normas
Código Metalingüística ¿Qué significa la
Normalidad?
Contacto Fática Vista
166
Estructura de Superficie de la Historieta o Tira No.1
No. Viñeta Texto Descripción
1 En viñeta
Complementariedad
Viñeta:
Angulo Contrapicado
Plano Panorámico
Detalles:
Se observa un montón de gente molesta con poco espacio entre
ellas
Acción:
El agente del lugar, le pide papeles al personaje alegre.
Imagen.
167
División del Corpus en Unidades significativas (En este caso no es necesario
descomponerla pues es una sola viñeta) de la Historieta o Tira No.1
Unidad significativa: viñeta
Microunidad significativa: Elementos que componen la viñeta
Viñeta 1 Elementos
Narrativos
Personajes Temporalidad Figuras Retóricas
Elipsis
como
sintaxis
en las
imágenes.
Viajero Presente Metonimia: Los rostros
están caracterizados por
expresiones que representan
un grupo de la sociedad
aunque no a un individuo en
particular.
Sinécdoque: los rostros se
identifican como a los seres
humanos en cuerpo entero.
Diagrama
Sintagma Principal
V1
T1 T2 T3 T4
Explicación:
Secuencia de Imágenes Viñeta Función
Cotidianidad negativa alterada En medio del entorno caótico del
paisaje humano se sobrepone
una cara sonriente diferente a
las demás.
Normalización (gente reunida)
Armado (Agente interrumpe)
Disyunción (Cara sonriente)
Articulación (Paradoja La
Normalidad no acepta la
diversidad que le conviene al ser
humano)
168
Niveles de Lectura
Primer Nivel: Descriptivo
Viñeta
Nº Significante Connotación Sentido de escena
1
Ángulo: Medio
Plano: Panorámico
Luz: Natural del día
Inseguridad
Enojo
Conformismo
Tristeza
Alegría
Seguridad
Inquietud
Alteración de la cotidianidad
negativa
Segundo nivel: Significación
Connotación Negativa Connotación Positiva
Tristeza
Inseguridad
Conformismo
Enojo
Inquietud
Negatividad
Alegría
Seguridad
Optimismo
Autoestima
Originalidad
Tercer nivel: Significancia
La normalidad es un ambiente inseguro que deprime a la gente, le llena de emociones
negativas sin espacios individuales para recuperarse, controlado por agentes que legitiman
ese poder y ponen en la mira a quién no respeta esas normas como un individuo seguro que
se expresa espontáneamente.
vs
169
Información de la Historieta o Tira No. 2
Fecha de la Tira No.2 Domingo 17 de Noviembre del 2013
Emisor Dibujante Quino
Receptor Grupo diverso (lectores que gusten de leer
historietas) público joven y adulto
Medio Impreso: Diario El Comercio
Soporte Animados: Personajes
Inanimados: Los paisajes turísticos.
Número de Viñetas 5
Parte del sujeto al que afecta Pobreza y Globalización
Montaje
Macrounidad significativa: Globalidad del Objeto Estético
Estructura de publicación: Tira publicada los domingos.
Color: Blanco, negro.
Estilema: Espacios detallados, ilustración en blanco y negro, interacción no verboicónica.
Grafismos: Dibujo de gestos, sencillo, minimalista, caricaturesco, estético, figurativo.
Unidad significativa: viñeta
Microunidad significativa: Elementos que componen la viñeta
-Encuadre
Plano: Panorámico y General
Composición: Líneas y puntos Suaves
Decorado: Plaza de Roma, Torre Eiffel,
Estatua de la Libertad, Playas de Acapulco,
Cafeterías.
Vestuario: Ropa Andrajosa
Tipología: Letra decorativa en cursiva como
parte de la imagen.
-Adjetivaciones Angulación: Medio
Iluminación: Se entiende que es de día
-Convenciones Globo: No
Onomatopeyas: No
Figuras Cinéticas: No
Metáforas visuales: Pobreza en todas partes.
Código Cromático: Simbólico
Estereotipos: El personaje de mendigo. En
gestos (cejas alzadas)-sorpresa
Análisis del Mensaje según Jakobson
Factor Función
Emisor Emotiva Quino
Receptor Conativa o Apelativa Lectores de historieta
Contexto Referencial Temática social sobre la
pobreza personificada en un
mendigo.
Mensaje Poética Muestra la pobreza aceptada
en el mundo.
Código Metalingüística ¿Qué es la pobreza?
Contacto Fática Vista
170
Estructura de Superficie
Viñeta Texto Descripción Imagen
S
E
C
U
E
N
C
I
A
1
1 Como Imagen
Viñeta: 1
Angulo Medio
Plano Panorámico
Detalles:
Se observa la Plaza de Roma detrás
del mendigo.
Acción:
Un mendigo recibiendo limosnas en
un restaurante del lugar.
2 Como Imagen Viñeta:2
Angulo Medio
Plano Panorámico
Detalles:
Se observa la Torre Eiffel de Paris
detrás del mendigo.
Acción:
Un mendigo recibiendo limosnas en
una cafetería del lugar.
3 Como Imagen Viñeta 3
Angulo Medio
Plano Panorámico
Detalles:
Se observa la Estatua de la Libertad
de Nueva York, detrás del mendigo.
Acción:
Un mendigo recibiendo limosnas en
el bar del lugar.
171
4 Como Imagen Viñeta 4
Angulo Medio
Plano Panorámico
Detalles:
Se observa las playas de Acapulco
detrás del mendigo.
Acción:
Un mendigo recibiendo limosnas en
el bar del lugar.
S
E
C
U
E
N
C
I
A
2
5 Como Imagen Viñeta 5
Angulo Medio
Plano General
Detalles:
Esta viñeta contiene a las demás, es el flashback de las acciones del
mendigo.
Acción:
Un mendigo pidiendo limosnas en un café del lugar, y contando una
historia.
Imagen
172
División del Corpus en Unidades Significativas
Unidad significativa: viñetas
Microunidad significativa: Elementos que componen la viñeta
Elementos
Narrativos
Personajes Temporalidad Figuras Retóricas
S
E
C
U
E
N
C
I
A
1
Viñeta
1
Elipsis
como
sintaxis
Camarero
Cliente
Mendigo
Flash back Metonimia: En la
pieza Arquitectónica,
similar a la real
Plaza de Roma. En la
figura del mendigo
se presenta
características muy
conocidas en una
persona real, el
cliente las facciones,
la ropa es señal de
poder económico.
Viñeta
2
Elipsis
como
sintaxis
Cliente
Mendigo
Flash back Metonimia: En el
dibujo de la Torre
Eiffel tiene el mismo
parecido al real.
La figura del
mendigo recuerda
mucho a una persona
en las mismas
circunstancias.
Viñeta
3
Elipsis
como
sintaxis
Cliente
Mendigo
Flash Back Metonimia: El dibujo
de la Estatua de la
Libertad recuerda
mucho a la real.
El mendigo muestra
pobreza en sus ropas
gastadas y el
descuido personal, el
cliente demuestra
opulencia por la
limosna que entrega
y su traje.
173
Viñeta
4
Elipsis
como
sintaxis
Cliente
Mendigo
Flash Back Metonimia: En el
dibujo del hotel de
Acapulco y la playa
un paisaje similar al
real, el mendigo
como persona no se
lo puede identificar
pero es parecido por
sus ropas al real, el
cliente demuestra
opulencia en la
sortija, la pulsera que
lleva puesto y la
limosna.
S
E
C
U
E
N
C
I
A
2
Viñeta
5
Elipsis
como
contenido
Cliente
Mendigo
Presente Metonimia: Mendigo
muestra de pobreza
en ropas y descuido
personal, cliente se
asocia a una persona
de economía
reducida por sus
ropas, su postura y el
lugar donde está.
Diagrama:
Gran Sintagma
S1 S2
V1 V2 V3 V4 V5
T1 T1 T1 T1 T2 T3 T4
174
Explicación:
Secuencia Viñeta Función
Cotidianidad positiva V1. En el paisaje de Roma
se sobrepone la figura del
mendigo recibiendo
limosnas.
Normalización (mendigo
recibiendo limosnas)
Cotidianidad positiva V2. En el paisaje de Paris se
sobrepone la figura del
mendigo recibiendo
limosnas.
Normalización (mendigo
recibiendo limosnas)
Cotidianidad positiva V3. En el paisaje de Nueva
York se sobrepone la figura
del mendigo recibiendo
limosnas.
Normalización (mendigo
recibiendo limosnas)
Cotidianidad positiva V4. En las playas de
Acapulco se sobrepone la
figura del mendigo
avejentado recibiendo
limosnas.
Normalización (mendigo
recibiendo limosnas)
Alteración de la cotidianidad V5. En la cafetería-bar
Pepito se sobrepone la
figura del mendigo contando
las hazañas de su oficio.
Armado (mendigo narra
acciones pasadas)
Disyunción (postura
corporal y gestos cambian en
el mendigo)
Articulación (la pobreza está
en todas partes)
175
Primer Nivel: Descriptivo
Viñeta
Nº Significante Connotación Sentido de escena
1
Ángulo: Medio
Plano: Panorámico
Luz: Natural del día
Riqueza
Pobreza
Conformismo
Serenidad
Predomina la cotidianidad
positiva en Roma de la que es
parte el mendigo.
2
Ángulo: Medio
Plano: Panorámico
Luz: Natural del día
Riqueza
Pobreza
Conformismo
Calma
Predomina la cotidianidad
positiva en Paris de la que es
parte el mendigo.
3
Ángulo: Medio
Plano: Panorámico
Luz: Natural del día
Riqueza
Pobreza
Conformismo
Predomina la cotidianidad
positiva en Nueva York de la
que es parte el mendigo.
4
Ángulo: Medio
Plano: Panorámico
Luz: Natural del día
Riqueza
Pobreza
Conformismo
Vejez
Predomina la cotidianidad
positiva en Acapulco de la que
es parte el mendigo.
5
Ángulo: Medio
Plano: General
Luz: Natural del día
Pobreza
Exigencia
Vejez
Alteración de la cotidianidad
positiva.
176
Segundo nivel: Significación
Connotación Negativa Connotación Positiva
Pobreza dentro de la normalidad
Conformismo
Globalización de la mendicidad
Distancia de clases
Rutina
Vejez
Desempleo
Serenidad
Calma
Buen Animo
Humildad
Generosidad
Buenos ambientes
Asalariados
Tercer nivel: Significancia
Una sociedad constituida por el empleo no espera encontrarse a un vagabundo porque es su
antítesis, el humor de la pobreza y la vejez del personaje, se ve en la gracia de su
desmoralización que tiene que pasar para ganarse unos pesos. El mendigo es parte de una
sociedad que acepta con normalidad la pobreza, que legitima las distancias entre clases. La
vejez es vista desde el autor como negativa, llena de recuerdos, se acepta con calma su lugar
en el mundo (conformismo), para hacer de la mendicidad un oficio que se ha extendido
globalmente.
vs
177
Información de la Historieta o Tira No. 3
Fecha de la Tira No.3 Domingo, 12 de Enero del 2014
Emisor Dibujante Quino
Receptor Grupo diverso (lectores que gusten de leer
historietas) público joven y adulto
Medio Impreso: Diario El Comercio
Soporte Animados: Personajes
Inanimados:
Número de Viñetas 3
Parte del sujeto al que afecta Voluntad, Fe en el futuro
Montaje
Macrounidad significativa: Globalidad del Objeto Estético
Estructura de publicación: Tira publicada los domingos.
Color: Blanco, negro.
Estilema: Espacios detallados, ilustración en blanco y negro, interacción verboicónica.
Grafismos: Dibujo de gestos, sencillo, minimalista, caricaturesco, estético, figurativo.
Unidad significativa: viñeta
Microunidad significativa: Elementos que componen la viñeta
-Encuadre
Plano: Panorámico
Composición: Líneas y puntos suaves
Decorado: Un camino largo con una flecha
que muestra la dirección al futuro.
Vestuario: Ropa formal
Tipología: Texto en Mayúscula.
-Adjetivaciones Angulación: Medio
Iluminación: Se entiende que es de día
-Convenciones Globo: Muestra Pensamiento
Onomatopeyas: No
Figuras Cinéticas: Si
Metáforas visuales: fracaso, pérdida de fe.
Código Cromático: Simbólico
Estereotipos: En gestos (cabizbajos) baja
autoestima
Análisis de Mensaje de Jakobson
Factor Función
Emisor Emotiva Quino
Receptor Conativa o Apelativa Lectores de la historieta
Contexto Referencial Situación social se refiere a un
futuro desconcertante
desesperanzador
Mensaje Poética El futuro ya no es una
oportunidad
Código Metalingüística ¿Qué es el futuro?
Contacto Fatico Vista
178
Estructura de Superficie
Viñeta Texto Descripción
S
E
C
U
E
N
C
I
A
1
1 Como Imagen
Viñeta: 1
Angulo Medio
Plano Panorámico
Detalles:
Se observa un camino desierto con una persona en él.
Acción:
El desafortunado viajero no quiere seguir la flecha al futuro.
Imagen
S
E
C
U
E
N
C
I
A
2
2 Como Imagen Viñeta:2
Angulo Medio
Plano Panorámico
Detalles:
El desafortunado viajero ve a un grupo acercarse.
Acción:
El viajero recupera su confianza.
179
Imagen
S
E
C
U
E
N
C
I
A
3
3 Como Imagen Viñeta 3
Angulo Medio
Plano Panorámico
Detalles:
Un grupo de hombres caminan mirando al suelo al futuro.
Acción:
El grupo causa una impresión negativa en el individuo solitario.
Imagen
180
División del Corpus en Unidades significativas
Unidad significativa: viñeta
Microunidad significativa: Elementos que componen la viñeta
Viñeta 1
Elementos
Narrativos
Personajes Temporalidad Figuras Retóricas
Elipsis
como
sintaxis
Viajero Presente Metonimia: El viajero
no representa a una
persona concreta pero
representa al hombre
inseguro que va al
futuro dibujado con
traje común.
Viñeta 2
Elipsis
como
sintaxis
Viajero
Grupo de Jóvenes
Presente Metonimia: El viajero
caracterizado por el
traje común y el
grupo de jóvenes no
muy bien definidos.
Viñeta 3
Elipsis
como
sintaxis
Viajero
Grupo de Jóvenes
Presente Metonimia: Jóvenes
no identificables solo
representan un
colectivo de personas.
Viajero definido por
su traje.
181
Diagrama:
Gran Sintagma
S1 S2 S3
V1 V2 V3
T1 T2 T3 T4
Explicación:
Secuencia Viñeta Función
Cotidianidad negativa V1. En el paisaje despoblado
se sobrepone un letrero que
indica al futuro y una persona
evitando ir hacia allá.
Normalización (Persona
insegura de caminar sola)
Cotidianidad positiva V2. Se observa a la distancia
que se acerca un grupo de
individuos, alegrando al
sujeto que los ve.
Armado ( la esperanza crece
cuando el grupo se acerca)
Alteración cotidianidad
positiva
V3. Un hombre ve pasar a un
grupo de individuos
desafortunados que caminan
sin motivación.
Disyunción (la esperanza se
ve interrumpida al ver a los
chicos pasar desanimados)
Articulación Los jóvenes no
ven oportunidades en el
futuro.
182
Primer Nivel: Descriptivo
Viñeta
Nº Significante Connotación Sentido de escena
1
Ángulo: Medio
Plano: Panorámico
Luz: Natural del día
Inseguridad
Recelo
Miedo
Predomina la cotidianidad
negativa se desconfía del
porvenir.
2
Ángulo: Medio
Plano: Panorámico
Luz: Natural del día
Esperanza
Alegría
Confianza
Predomina la cotidianidad
positiva, esperanza en los
demás.
3
Ángulo: Medio
Plano: Panorámico
Luz: Natural del día
Decepción
Desesperanza
Desmotivación
Alteración de la cotidianidad
positiva de nuevo a negativa.
Segundo nivel: Significación
Connotación Negativa Connotación Positiva
Inseguridad
Desconfianza
Desmotivación
Abandono
Alegría
Esperanza
Seguridad
Motivación
Tercer nivel: Significancia
El futuro es un camino amenazante para el personaje (generación presente) de la tira, que no
sabe cómo evadirlo, su estrategia para dominar el miedo es observando a otros pasar por ahí,
como un grupo joven (nueva generación) que va en ese camino desmotivados con una carga
de fracasos en la espalda (sin oportunidades, pueblo sin futuro prometedor)
vs
183
Información Básica de la Historieta o Tira No. 4
Fecha de la Tira No.4 Domingo 18 de Agosto del 2013
Emisor Dibujante Quino
Receptor Grupo diverso (lectores que gusten de leer
historietas) público joven y adulto
Medio Impreso: Diario El Comercio
Soporte Animados: Personajes
Inanimados:
Número de Viñetas 4
Parte del sujeto al que afecta Libertad de expresión, normalidad, identidad
Montaje
Macrounidad significativa: Globalidad del Objeto Estético
Estructura de publicación: Tira publicada los domingos.
Color: lila, ladrillo,amarillo pálido,verde, color piel.
Estilema: Espacios detallados, ilustración en blanco y negro, interacción no verboicónica.
Grafismos: Dibujo de gestos, sencillo, minimalista, caricaturesco, estético, figurativo.
Unidad significativa: viñeta
Microunidad significativa: Elementos que componen la viñeta
-Encuadre
Plano: General
Composición: Líneas y puntos suaves
Decorado: Cosas de la casa, Herramientas del
doctor.
Vestuario: Ropa Casual.
Tipología: No Texto.
-Adjetivaciones Angulación: Medio
Iluminación: Se entiende que es de día
-Convenciones Globo: No
Onomatopeyas: No
Figuras Cinéticas: Si
Metáforas visuales: Preocupación, Calma.
Código Cromático: Natural.
Estereotipos: En gestos (expresión de dolor).
Análisis del Mensaje según Jakobson
Factor Función
Emisor Emotiva Quino
Receptor Conativa o Apelativa Lectores de la historieta
Contexto Referencial Contexto doméstico sobre la
vigilancia materna
Mensaje Poética Recuerda lo que está
permitido y lo que no en la
infancia.
Código Metalingüística ¿Qué es identidad?
Contacto Fatico Vista
184
Estructura de Superficie
Viñeta Texto Descripción
S
E
C
U
E
N
C
I
A
1
1 Como Imagen
Viñeta: 1
Angulo Medio
Plano Panorámico
Detalles:
Una madre supervisa las actividades de la hija.
Acción:
La niña usa su tiempo libre en lo que le gusta.
Imagen
S
E
C
U
E
N
C
I
A
2
2 Como Imagen Viñeta:2
Angulo Medio
Plano Panorámico
Detalles:
Se observa la insistencia de la madre de supervisar lo que hace la
hija.
Acción:
La madre lleva a su hija a evaluarla con el doctor.
185
Imagen
S
E
C
U
E
N
C
I
A
3
3 Como Imagen Viñeta 3
Angulo Medio
Plano Panorámico
Detalles:
Se observa cómo es evaluada la niña
Acción:
La niña responde normal a la examinación.
Imagen
186
S
E
C
U
E
N
C
I
A
4
4 Como Imagen Viñeta 4
Angulo Medio
Plano Panorámico
Detalles:
Se observa la cura del doctor en la niña.
Acción:
La niña responde exactamente al comportamiento que quiere la
mamá.
Imagen
187
División del Corpus en Unidades significativas
Unidad significativa: viñeta
Microunidad significativa: Elementos que componen la viñeta
Viñeta 1 Elementos
Narrativos
Personajes Temporalidad Figuras Retóricas
Elipsis
como
sintaxis
Imágenes
secuenciales
Mamá
Niña
Presente Metonimia: la niña
no tiene
características muy
definidas ni es
identificable con una
niña real, pero sus
atributos se resaltan
por su tamaño y lo
que hace. La madre
se la atribuye por el
mismo color de pelo
que la niña, la ropa y
los tacos. Los
objetos, libros,
muñecos se los
puede comparar con
los reales.
Sinécdoque: A la
madre se le ve la
mitad de su cuerpo
que mentalmente se
sugiere que lo demás
está al otro lado de la
pared.
Viñeta 2 Elipsis
como
sintaxis
Mamá
Nina
Doctor
Presente Metonimia: Mamá
caracterizada por
ropa y tacos, niña por
tamaño y ropa, y
Doctor se lo
caracteriza por el
delantal blanco,
lentes y estetoscopio
representa al poder o
al salvador.
Sinécdoque: Se
muestra una parte del
cuerpo de la madre
se sugiere la otra
parte detrás de la
pared.
188
Viñeta 3 Elipsis
como
sintaxis
Niña
Doctor
Presente Metonimia: Doctor
caracterizado por
uniforme, lentes,
estetoscopio y
martillo. Representa
poder y el salvador
para la madre.
La niña se la
identifica por la
estatura, el vestido
los zapatos.
Viñeta 4 Elipsis
como
sintaxis
Niña
Doctor
Mamá
Presente Metonimia: Doctor
simula por sus
instrumentos y
uniforme, representa
poder y salvador para
la madre. La niña
por su estatura y
vestuario, madre por
vestuario.
Diagrama:
Gran Sintagma
S1 S2 S3 S4
V1 V2 V3 V4
T1 T2 T2 T3 T4
Explicación:
Secuencia Viñeta Función
Cotidianidad Positiva V1. Una niña está sentada
jugando con sus muñecos,
detrás una madre curiosa no
mira con buenos ojos, lo que
hace.
Normalización (niña
disfrutando de su tiempo
libre)
189
Cotidianidad Positiva V2. La niña dedica su
tiempo a la lectura, la madre
sorprendida la lleva al doctor.
Armado (La madre lleva al
médico a su hija porque no
aprueba tal comportamiento )
Cotidianidad Positiva V3. La niña es examinada
por el doctor.
Armado (comportamiento
incomprendido)
Cotidianidad Negativa V4. El doctor golpea la
cabeza de la niña y cambia su
comportamiento aprobado
por la madre.
Disyunción (La presencia del
doctor cura los males)
Articulación: Pensar por uno
mismo implica ser corregido
por los agentes del orden.
Primer Nivel: Descriptivo
Viñeta
Nº Significante Connotación Sentido de escena
1
Ángulo: Medio
Plano: Panorámico
Luz: Natural del día
Inseguridad
Preocupación
Serenidad
Creatividad
Espontaneidad
Predomina la cotidianidad
positiva de la niña, ligeramente
alterada por los gestos de la
madre.
2
Ángulo: Medio
Plano: Panorámico
Luz: Natural del día
Preocupación
Inestabilidad
Seguridad
Serenidad
Inquietud
Ligera alteración de la
cotidianidad positiva de la niña.
3
Ángulo: Medio
Plano: Panorámico
Luz: Natural del día
Curiosidad
Inquietud
Serenidad
Seguridad
La cotidianidad se vuelve
extraña.
4
Ángulo: Medio
Plano: Panorámico
Luz: Natural del día
Desequilibrio
Trauma
Despreocupación
Rutina
Alteración completa de
cotidianidad positiva de la niña,
cambia su rutina.
190
Segundo nivel: Significación
Connotación Negativa Connotación Positiva
Preocupación
Inseguridad
Inestabilidad
Inquietud
Desequilibrio
Trauma
Rutina
Serenidad
Espontaneidad
Creatividad
Seguridad
Curiosidad
Despreocupación
Tercer nivel: Significancia
Una niña incomprendida por la madre (agente social) es entregada al médico (agente
reprimidor) que representa el poder del cuerpo social, el médico es el salvador para la madre
bajo los rasgos de los lentes y el delantal. Es una dialéctica entre el potente (doctor) y el
impotente (niña) que refleja el sometimiento al que tiene que pasar, cuando no se adapta a los
patrones establecidos, es la irresponsabilidad médica y el control social de la normalidad que
quiere someter a la mente, al rehabilitar a una niña frágil considerada enferma pero que
realmente no lo está, en este dibujo se pueden visibilizar quiénes están detrás de ese orden
establecido.
4.4 Metodología de Iván Mendizábal para leer caricaturas políticas aplicadas a las
historietas
Análisis de
Historieta
Función de
normalización
Función de
armado
Función de
Disyunción
Articulación
Viñeta 1
Reunión de
personas en un
mismo lugar.
Un agente se
presenta y le
pide al sujeto
sonriente sus
documentos al
considerar
extraña su
presencia.
Solo un hombre
esta alegre.
Situación
paradójica/ la
paradoja de la
Normalidad que
vuelve triste a las
personas.
Tira 2
Un indigente
pidiendo limosnas
a la gente.
El indigente
narra que ha
viajado por todo
el mundo,
visualiza la
experiencia de su
oficio.
Un hombre
asombrado por la
postura y
narración del
indigente.
La pobreza se ha
expandido en el
mundo.
vs
191
Tira 3
Un hombre adulto
caminando
inseguro hacia el
fututo.
Esperanza de
compartir la fe
de los más
jóvenes para ir
por el mismo
camino.
El adulto
admirado de ver
pasar a jóvenes
desalentados.
Denuncia de
cómo la sociedad
roba los sueños a
los más jóvenes.
Tira 4
Una niña jugando
con sus muñecos.
Una madre
desaprueba las
actividades
cotidianas de su
hija y la lleva al
doctor.
El doctor usa un
mazo gigante y
golpea la cabeza
de la niña.
Pensar por uno
mismo no es una
opción es
anormal y debe
ser corregido.
La metodología de Mendizábal nos acerca mucho al mensaje, pero se necesita tomar en cuenta
como el mismo menciono todos los recursos iconográficos que se hace uso en la historieta para
alcanzar el mensaje, por esa razón usamos las herramientas de Mendizábal para la descripción
del mensaje y la primera posible connotación.
4.5 Análisis Ideológico
4.5.1 La vida como sistema de desigualdad social
Así como se da la desigualdad de sexos, la pobreza, el consumismo, son caras de la vida
cotidiana llenas de inequidades sociales y legitimada por los discursos e ideologías de grupos,
las distancias que hay entre clases es un sistema complejo de desigualdad, en el cual algunos
grupos tienen más poder que otros (políticos, ricos) y del resto del mundo. Podemos visibilizar
ciertas realidades a través de los personajes elaborados en las historietas, en las que unos
representan el poder y el otro al sumiso. Ese poder hace la diferencia de que solo algunos
accedan a recursos sociales, bienes materiales o, bienes simbólicos como la educación, el
conocimiento, la información y el estatus además de muchos otros. América Latina y los países
subdesarrollados son los primeros afectados con los problemas de empleo pero no los únicos, el
desempleo refleja la mala administración económica de los gobiernos, por lo que la migración,
el abaratamiento de la mano de obra, el incremento de delincuencia y violencia social son solo
algunos de los ejes desencadenantes de una sociedad desigual.
Aunque la pobreza es un fenómeno cotidiano y muy extendido de lo que se piensa no solo en los
países subdesarrollados, es un problema global que aparece en las interacciones diarias donde el
individuo de clase alta trata al pobre con lástima y el pobre tiene vergüenza de serlo. De manera
192
que la pobreza cotidiana es una violación a la norma, por tratar a alguien de manera diferente y
más negativo de lo que es.
Estas prácticas cotidianas de ver al pobre, al enfermo, al oprimido de forma desigual es de
carácter cognitivo como lo dijo Van Dijk, “la gente diferente solo es tratada diferente mientras
es percibida y categorizada como diferente.” 327
Si se le califica a un individuo como inferior en
la dimensión social se lo marginará y será excluido. La desigualdad sólo puede ser excusada
subjetivamente cuando los actores de un grupo mayoritario piensan que el trato es normal y
legítimo.
Lo que se intenta abordar en las historietas de Quino, son estas desigualdades de la vida
cotidiana reflejadas en sus personajes, los que con resignación están sumergidos en los discursos
y poco pueden hacer para salir del círculo vicioso en el que se encuentran.
Tipología de discurso: La historieta social desde distintos ángulos de la vida cotidiana
Tipo de
Discurso
Objeto
semiótico-
discursivo
Funciones
semióticas
discursivas
Aparatos
ideológicos
hegemónicos
Sujetos
semióticos
discursivos
Materialidades
Verbo-visuales
Discurso
político
Vida
cotidiana
Referencial
Emotiva
Poética
(Retórica)
Seguridad
Sociedad
Gobierno
Salud
Policía
Familia
Ricos
Psiquiatra
Verbal escrita
Ideológica
Poder
enmascaramiento
Discurso
periodístico
Vida
cotidiana
Referencial Mass Media
Prensa
El Comercio
Quino Verbal escrita
Ideológica
Poder
Discurso
humorístico-
historieta
social
Vida
cotidiana
Referencial
Apelativa o
persuasiva
Poética o
Retórica
Crítica a los
aparatos
ideológicos/
hegemonía
Políticos
Humoristas
Verbal escrita y
visual
Ideología
Poder
Desenmascarar
Tabla adaptada de la propuesta de Heider (2006)
327
Van Dijk, Teun (2000).El discurso como estructura y proceso. Recuperado el 20 de mayo del 2012. 23
p. Disponible en:
193
La historieta social como la caricatura política, tienden al desenmascaramiento de los discursos
de las instituciones sociales a través de los recursos retóricos, para hacer ver lo que se oculta en
los personajes de las instituciones quiénes a su vez recurren a la retórica para tapar sus fracasos.
La caricatura política, es un subtipo de discurso que sintetiza características de dos discursos: el
político por el contenido y el periodístico: espacio y contenido, pero podemos decir lo mismo de
la historieta de Quino respecto a los actores sociales. Este texto humorístico aborda el objeto
semiótico-discursivo “Vida Cotidiana” tal como los productores del discurso lo mencionan
metafóricamente, según Todorov como: mendicidad, desaprobación, ruta incierta, enfermedad
mental. En estas metáforas emergen las funciones: emotiva, poética que se localizan en el
emisor o emisores, y la persuasiva se centra en el receptor. Dentro de esta producción
semiótico-discursiva se ubica a los historietistas como emisores que se había señalado en el
cuadro de Jakobson, que ponen en boca de los políticos, empresarios o personajes lo que ellos
mismos piensan, a fin de ridiculizarlos verbo visualmente.
Las funciones semiótico-discursivas, la persuasiva, la emotiva y la poética o retórica son
importantes en los textos humorísticos, pues entre el sujeto de la enunciación humorista y el
objeto del enunciado los globos y la semiótica visual, los personajes representados tienen una
relación comprobada que sólo puede ser de carácter emocional: de indignación y odio ante la
situación social de la vida por lo que pasa en el mundo, mediante el recurso de la retórica verbo-
visual como la ironía, la mofa, el sarcasmo, etc.
La función del discurso de la historieta, es mostrar los hechos y los dichos de los actores
sociales de una manera humorística. En este caso el emisor-historietista retoma lo dicho y hecho
por los actores sociales para mostrarlos irónicamente en la representación verbo-visuales.
Emisor y receptor comparten los mismos códigos, el receptor no es cualquier lector, debe ser
alguien enterado de la política nacional, por lo que el mensaje de la historieta se comparte entre
los dos. De manera que los elementos emotivos, persuasivos (apelativos) van de la mano.
La historieta social como practica semiótica-discursiva va de los implícitos a los explícitos, en
el caso de la primera tira, en donde se narra visualmente la escena de una multitud de gente
resignada a su suerte, representa al pueblo traicionado, a un policía sospechando de un individuo
diferente-(esperanza del pueblo) reclamando sus credenciales porque representa el orden social
como lo observamos en la tira.
En el análisis de esta historieta, se observa el uso de varias analogías basadas en semejanzas
semánticas, fónicas, gramaticales y se homologan con lo visual, que se refuerza con lo verbal.
La historieta narra-visualmente y narra argumentando sintéticamente acciones sociales. Su
194
tiempo siempre es continuo, lo que pasa en la historieta solo es tiempo y espacio libre de ella,
por eso el lector debe tener el antecedente político-social al que se refiere la historieta. En la
enunciación la caricatura política tiene un propósito definido que es hacer ver, no es el hacer ser
del discurso político.
El sujeto de la enunciación, en este caso, el historietista representa visualmente a los semióticos
discursivos del enunciado: pueblo, amas de casa, madres, niñas y niños, oficinistas, pordioseros,
obreros con ropas raídas; unos delgados otros cadavéricos en suma representan la pobreza
personificada y son quienes sufren los conflictos del objeto semiótico discursivo que son los
distintos rostros de la Vida Cotidiana. Por su parte los ricos o poderosos son representados
visualmente: Policía (facciones acentuadas con nariz grande y gordo), Ricos (ropas nuevas,
elegantes) aspecto sonriente y grandes, mientras los pobres son estereotipos de gente delgada,
despeinada, descuidada, con ropas sencillas.
Análisis del campo semiótico-discursivo de la Tira 1: historieta sobre la normalidad en la
vida cotidiana
CONTEXTO: La historieta se publicó el 25 de Noviembre del 2012, por estas fechas hubo
bastante agitación en varios rincones del mundo, como la reelección de Barak Obama en
EE.UU., el paso del huracán Sandy por el Caribe y en territorio estadounidense, los bombardeos
israelíes en la Franja de Gaza, así como el triunfo de Palestina en la ONU como observador No
miembro en Naciones Unidas que fue una chispa esperanzadora para evitar más muertes, en
respuesta a este reconocimiento Israel autorizo la construcción de 3000 nuevas viviendas
asentadas en Cisjordania y Jerusalén. Las tensiones políticas en Ucrania por el contenido
electoral de Yanukovich de un gobierno pro-ruso y una Georgia que se aleja de Moscú como
aliado de Occidente, las tensiones políticas se incrementaron entre China y Japón por las islas
Diaoyu cuando se descubrió desde la década de los 70, que tenía yacimientos petrolíferos. Se
inició una huelga General en España por la crisis económica. Y renuncia general y jefe de la
CIA, David Petraeus después de que los medios de comunicación hicieron pública su infidelidad
con su biógrafa, Paula Broadwell.
En Latinoamérica: Hugo Chávez vuelve a ser reelegido como Presidente de Venezuela, Enrique
Peña Nieto es nuevo Presidente en México quién asumiría su cargo a partir del 1 de diciembre.
195
CAMPO SEMIÓTICO DISCURSIVO
Cuadro Tira 1
CAMPOS SEMIÓTICOS DISCURSIVOS / ESQUEMATIZACIONES
IMPLÍCITO: Ideológico-
normalidad>crisis vida
cotidiana, la mentira
Discurso Verbal
La Normalidad es impuesta
Orden Social= agente que controla identidad
Discurso Visual
Agente/Policía
Gentío/caras largas, estresadas
Personaje feliz = Identidad sospechosa
Temas Descriptivos Conjunto Figurativo
Orden Social Doctrina política
Crea una brecha más grande entre clases altas
y bajas
Es ilegitima porque no toma en cuenta el
aspecto humano
Normalidad Indignante
Cuestionable
Aburrida
Impuesta
Agente de
normalidad
Implícito:
control social
196
Explicación: el agente de policía impone el orden en la colectividad, defiende los intereses de
los ricos, carga con el peso de su oficio, se desprestigia como persona, el personaje sonriente
representa al pueblo insumiso, aquel que no se adapta a la norma, el denuncia y ejecuta la
acción de la historieta, pues es el personaje principal, mientras el lector como receptor, se
cuestiona, apoya se ríe del policía.
Análisis del campo semiótico-discursivo de la Tira 2: historieta sobre la pobreza en la vida
cotidiana.
CONTEXTO: Esta historieta fue publicada el 17 de Noviembre del 2012. Al igual que la
anterior la economía de la zona euro entre en recesión como lo fue en el año 2009, España sería
uno de los últimos países en salir de la recesión, los gobiernos tendrían que someterse a las
condiciones económicas del FMI, Grecia como país afectado protesta por la crisis económica.
En Rusia Vladimir Putin sigue en el poder, En Irán gana las elecciones el líder Alí Jamenei. En
Siria comienza una guerra civil con violentos bombardeos. En Londres se preparan los Juegos
Olímpicos del 2012.
En Latinoamérica: Argentina, miles de personas protestan contra las medidas políticas del
Gobierno de Cristina Fernández. En las elecciones presidenciales de Venezuela, Hugo Chávez
vence a Henrique Capriles. En Cuba comienzan negociaciones entre el gobierno Colombiano y
las FARC. En Ecuador se llevaron a cabo el cierre de las candidaturas nacionales que se
celebraría el 17 de febrero del 2013.
197
CAMPO SEMIÓTICO DISCURSIVO
Cuadro Tira 2
CAMPOS SEMIÓTICOS DISCURSIVOS / ESQUEMATIZACIONES
Discurso Visual
Empresario/Ricos
Mendigo/Pobres, grupo sin poder
Sombrero/ sumisión a la
autoridad, al dinero, muestra de
humildad.
Pobreza en vejez = Sin pago
Discurso Visual
Empresario/ Banquero/ Rico
Pordiosero/Desempleado/Pobre
Vejez= Derecho al pago de la Jubilación
Tema Descriptivo Conjunto figurativo
Pobreza Avanza por la complejidad de la sociedad
Arbitraria
Vejez Etapa de la vida
Desigualdad social
Desempleado
198
Explicación: El mendigo es un personaje modesto, la rutina diaria se ha vuelto su oficio,
consecuencia del desempleo, y la pobreza que es arbitraria y puede afectar a cualquier edad y
género.
Análisis del campo semiótico-discursivo de la Tira 3: historieta sobre el discurso de la
juventud en la vida cotidiana
CONTEXTO: Esta tira fue publicada el 12 de Enero del 2014, época en la que Ucrania entró en
una nueva crisis política derivándose en un enfrentamiento entre pro-occidentales y pro-rusos
por la negativa del Presidente Victor Yanukovich el 21 de Noviembre del 2013 de suscribir el
Acuerdo de Asociación con la UE, por otra parte siguen las disputas por las islas Daeiyu,
aunque con menor intensidad que las que se vivieron en el 2012, la pelea por los recursos
naturales estratégicos entre China y Japón no cesa, también está el escándalo de ciberespionaje
revelado en el marco del Caso Snowden que destapaban que los sistema de defensas de los
países son muy vulnerables a los ataques cibernéticos y han sido espiados durante mucho
tiempo. EE.UU. canceló vuelos por la tormenta invernal Hércules y el Estado de Colorado
comienza a vender marihuana recreativa.
Latinoamérica: Colombia sigue en proceso de negociaciones con las FARC, Uruguay se
convierte en el primer país que legaliza la marihuana.
199
CAMPO SEMIÓTICO DISCURSIVO
Cuadro Tira 3
CAMPOS SEMIÓTICOS DISCURSIVOS / ESQUEMATIZACIONES
Implícito: Ideológico –jóvenes son el
futuro> crisis vida actual.
Discurso Verbal
El futuro
Juventud, esperanza del mañana
Discurso Visual
Adulto inseguro del porvenir
Jóvenes desalentados
Jóvenes ≠ Futuro (no es una continuación del presente, es peor)
Jóvenes-fe continua: implícito:
vida con oportunidades
Pisada en la espalda:
implícito: jóvenes sin futuro
Conclusión: El presente ni el
futuro pertenece a los jóvenes.
200
Temas Descriptivos Conjunto Figurativo
El futuro Discurso político
Inseguro
Negativo
Juventud Discurso social
No tienen poder
Subordinados al poder
Explicación: Lo primero que deben hacer las generaciones actuales es preparar desde el
presente a los jóvenes que representan las nuevas generaciones para una vida cada vez más
precaria e insegura, contaminada de tecnología y consumismo, para que puedan movilizarse y
actuar de manera que protejan sus derechos y deslegitimar las medidas adoptadas por los
gobiernos contra ellos.
Además se piensa que la gestión del presente es cosa de adultos, y que el futuro es de los
jóvenes, de modo que estas restricciones lo que consiguen es excluir a los jóvenes de los asuntos
serios de la vida social actual, postergando de una vez también sus sueños, pero uno no puede
olvidar que la historia y sus cambios han estado precedidos de gente joven, de manera que toda
iniciativa y acción creativa deben realizarse ahora pues dejarla para luego, significa que tal vez
nunca suceda. El discurso de que los jóvenes son actores del futuro solo legitima que los adultos
gestionen el presente y que los jóvenes no lo hagan y queden marginados.
Análisis del campo semiótico-discursivo de la Tira 4: historieta sobre el discurso de la
salud mental en la vida cotidiana
CONTEXTO: Esta historieta se publicó el 18 de agosto del 2013.En el mundo las tensiones
políticas son noticias diarias, en Medio Oriente los conflictos no terminan, Siria enfrenta una
guerra civil, en el continente africano Francia hace una intervención con sus tropas en Malí,
para frenar los avances de grupos vinculados a Al- Qaeda. El Papa Benedicto XVI renuncia a
sus funciones por problemas de salud, un meteorito impactó en Rusia. Se acusa a Siria de usar
armas químicas e Israel bombardea la ciudad de Damasco. El 6 de junio el Diario The
Washington Post y the Guardian publican las primeras revelaciones de Edward Snowden sobre
los sistemas de vigilancia masiva de la Agencia de Seguridad Nacional.
En América Latina hay malas noticias sobre la salud del Presidente Venezolano Hugo Chávez,
en Marzo muere el Presidente Hugo Chávez en Venezuela y asume el cargo el Vicepresidente
Nicolás Maduro, en Argentina, tras un referéndum en las Islas Malvinas estas pasan a ser parte
de la administración británica. En el mes de junio Brasil inicia la Copa FIFA Confederaciones
2013, antesala de la Copa Mundial de Futbol 2014, en medio de protestas populares. En
201
Ecuador ganó las elecciones presidenciales el binomio Correa-Glass, la misión Manuela Espejo
que administraba la Vicepresidencia pasa al Ministerio de Salud.
CAMPO SEMIÓTICO DISCURSIVO
Cuadro Tira 4
CAMPOS SEMIÓTICOS DISCURSIVOS / ESQUEMATIZACIONES
Discurso Visual: Enfermedad mental
Madre: Control Social
Niña: Enferma mental
Doctor: Legitimador del discurso social
Martillo= Terapia intensiva
Discurso Visual
Madre vigilante
Niña “enferma mental”
Psiquiatra aplica medicina en niña “enferma mental”. Implícito: (rehabilitación) la
mentira como estrategia retórica.
Temas Descriptivos Conjunto Figurativo
Enferma mental No responde a la norma
Pensamiento diferente
Necesidades propias satisfechas
202
Explicación:
En el discurso capitalista se considera conveniente encerrar o rehabilitar a esas vidas indignas
que son los enfermos mentales para preservar la vida productiva en construcción.
Históricamente en la Comuna de Paris se liberó a los presos con cadenas y se reemplaza el
tratamiento religioso de la locura por el moral consistente en arengas revolucionarias llamando a
los internos a integrarse a la sociedad. De manera que el primer discurso de la medicina
moderna según Pinel328
, no es un discurso médico sino social. Cuando el discurso emancipatorio
pierde estímulo, los médicos conquistan el territorio de la locura, para tratarla atribuyéndole un
origen orgánico y por lo tanto una enfermedad mental. Luego en el siglo XX la psiquiatría crea
un nuevo término “higiene mental” en la que se incluye a otras instituciones para tratarla como
la educación, la familia, la religión, la sociedad. Es decir la diversidad de vida mental de los
sujetos es ahora un asunto del Estado. En su efecto se crearon clínicas para su tratamiento que
legítima a su vez el discurso oficial de la salud mental y se reconocerán a los hospitales
psiquiátricos como comunidades terapéuticas. Habiendo por tanto una discriminación entre el
loco y el sano, los trastornos mentales son parte del discurso médico y el capitalismo ha logrado
sacar ventaja de esto, reduciendo la psiquiatría a mera psicofarmacología. Cuando una persona
es clasificada como trastornada mentalmente justifica la aplicación de un tratamiento correctivo
de la enfermedad. Se considera muchas veces que la causa de la enfermedad está en los errores
de aprendizaje por lo que surgen los correctivos cognitivos que son supuestamente correctos
como es el caso de nuestra tira, la niña ha sido corregida cognitivamente. Se reemplaza así el
prejuicio cientifista, “de que el paciente es paciente porque está equivocado y que la función del
psicólogo es hacerle ver su error, conocer lo que es adecuado y maduro en su situación
vivencial, y reubicarlo en la nueva senda”329
…Toda psicología moderna está hecha para
explicar como un ser humano puede conducirse en la estructura capitalista”.330
Es decir que el
discurso de la salud mental hace del enfermo mental un consumidor de objetos prefabricados, se
lo inserta en una vida cotidiana alienada.
En el caso de esta historieta es necesaria ver la parte verbal anclada a la parte visual, lo que nos
orienta a conocer lo que quiere mostrar Quino, es decir los textos humorísticos usan las figuras
retóricas para maximizar o minimizar las acciones de los actores sociales o políticos, de los
grandes empresarios o banqueros. Los políticos por ejemplo recurren a estas figuras retóricas
para minimizar los efectos de esta crisis existencial como es la vida cotidiana que se traduce en
328
Pinel (citado por Teszkiewicz, Luis, 2011).El sujeto clasificado: una salud mental ready made. Revista
Letras No.2. Enero-Abril: Madrid. 329
Teszkiewicz, Luis. 2011. El sujeto clasificado: una salud mental ready made. Revista Letras No.
2(Enero-Abril 2011): Madrid 330
Laca, J. Problemas cruciales para el Psicoanálisis: Seminario 12. 1964-1965, clase 17, Copia
Mecanografiada de la Escuela Freudiana de Buenos Aires para circulación interna.
203
una pérdida de fe, a una etapa de la vida, o una enfermedad mental. O también sucede al revés
se hace uso de los recursos retóricos como la hipérbole que se acerca bastante a la crisis de la
vida cotidiana, para recordar el discurso individual del enfermo mental y pasar a la
esquizofrenia social de una colectividad que puede convertirse en un fenómeno global. Estos
discursos son retomados por los historietistas para criticar la vida social, las normas e
instituciones que se encargan de legitimar su discurso, pues son quienes al detectar alguna
anomalía se encargan de corregirlas.
4.5.3 ARGUMENTACIÓN CAMPOS SEMÁNTICOS
Discurso de lo Real-Crisis Vida Actual Aumento de pobreza mundial
Generaciones desmotivadas
Control social
Desigualdad social
Normalidad impuesta
Discurso de la globalización de la pobreza Mendicidad
Respeto a la autoridad
Discurso del futuro Presente (sin oportunidades para jóvenes)
Futuro (Aspiraciones falsas)
Jóvenes no son la esperanza del mañana
Discurso de la enfermedad/salud Trastorno mental
Anormalidad
Rutina descontrolada
Desorden social
204
ARGUMENTACIÓN CAMPOS SEMÁNTICOS/ ESQUEMATIZACIONES
Tanto el discurso verbal como el visual en la historieta social construyen una unidad que une
toda la narración del drama de los diferentes aspectos de la vida cotidiana. Cada historieta narra
con palabras o sin ellas, en lo visual toda una situación no solo social, también económica,
histórica y política.
Los diversos personajes de Quino recrean matices socio-culturales y económicos, por ejemplo
las emociones psicológicas y materiales de los grupos oprimidos y las exuberancias de los
grupos opresores.
•Sin oportunidades
•No es para los jóvenes
•Inseguro
•Trastorno mental
•Anormalidad
•Rutina descontrolada
•Desorden social
•Mendicidad
•Respeto a la autoridad
•Diferencias sociales marcadas
•Discurso de lo real
•Aumento de pobreza mundial
•Generaciones desmotivadas
•Desigualdad social
•Obediencia a la autoridad
•Control social
•Orden social
Discurso de la crisis de la vida actual
Discurso de la globalización de la
pobreza
Discurso futuro Discurso de la
enfermedad/salud
205
Los ricos, los agentes de seguridad y de salud, tanto como la misma gente que ha dejado en
manos de otros el control de su vida, son todos ellos personajes del historietista Quino. Los
funcionamientos retóricos no son solo las figuras retóricas, sino también las conversaciones
entre los personajes: ricos y pobres, políticos y pueblo (figura metonímica). El dialogo en la
historieta se favorece por su poder de persuasión, que es una de las características de su
argumentación.
En el siguiente cuadro podemos ver la tabla matricial semiótica-discursiva: historieta
social
Iconemas/Identidad Sujeto Semiótico visual
Estereotipos
Vestido
Grupo de Poder Agente policial: de estatura
media, nariz grande, boca
pequeña, destaca en su ropa la
insignia de la institución a la
que pertenece, y un sello que
lleva en la mano.
Abrigo negro
Sombrero
Empresarios: de estatura alta,
nariz y boca grandes, bien
peinados, hombres gordos en
su mayoría.
Gestos: sonrientes.
Traje de sastre
Traje blanco
Terno de baño
Psiquiatra: hombre
corpulento, nariz grande, ojos
y boca pequeña.
Bata blanca
Trabajadores
Pordiosero
Jóvenes
Esposas
Amas de casas
Madres
Niños/Niñas
Pueblo
Flacos, cadavéricos,
despeinados.
Gestos: asustados, enojados,
asombrados, tristes,
desorientados.
Ropas raídas
Ropas sencillas, un color
básico.
206
Los funcionamientos retóricos visuales y verbales, funcionan por las características tanto de los
sujetos semióticos-visuales, como por la forma que se exageran las características físicas de los
personajes, su ropa, espacios y escenarios.
La ideología representada es tanto el grupo de poder como su contraparte que es la resistencia.
La clase hegemónica lo es por su dominio económico que también tiene poder espiritual en la
sociedad, justamente desenmascarar esta ideología permite ver no solo una clase sino una
estructura de poder que hay detrás. De ahí que en la historieta social de Quino se vea a la clase
gobernante y las ideas rectoras de la sociedad. En los personajes de Quino se legitiman las
relaciones de producción que le permiten su reproducción desde el punto de vista económico, se
reproducen ideas y valores de la clase dominante. Los personajes no tienen criterios propios por
lo que no pueden resolver ni encarar sus propios conflictos relacionados a su vida cotidiana
como es el dinero, el trabajo, la familia. El contexto son temas generales que se centran en
diferentes temáticas, pero no existen temas relevantes que se refieren a los temas que han
sacudida al mundo como la crisis política en Medio Oriente, no se nombran a los imperios que
ejecutan las guerras, solo se mencionan temas que por muchos ya son conocidos, como que los
medios son parte de la propaganda del sistema, o la censura de aquellos que no están con el
sistema, la contaminación del medio ambiente, guerras hechas por dinero, los valores actuales
del capitalismo, la distancia entre clases, aunque no todos estos asuntos están en la tira es una
parte de lo que contiene el discurso de Quino, que se trata de una mirada superficial sin ahondar
en las verdaderas razones por las cuales todos estos fenómenos suceden y no hay una verdadera
crítica a la postura ideológica dominante.
207
CONCLUSIONES
Se ha concluido por medio de este trabajo, los siguientes ítems:
La vida cotidiana es un espacio físico donde los seres humanos pueden interactuar con otros,
intercambiar información y desarrollarse socialmente a través de signos legitimados por la
sociedad y que se interpretan de acuerdo al contexto de cada individuo. La comunicación es ese
proceso simbólico por el cual las personas se relacionan y pueden interpretar la realidad, nos
permite comprender los signos que abundan en la cultura. Por lo tanto el ser humano al estar
rodeado de signos está condicionado y limitado por los mismos, pues el hecho de no saber su
significado, implica que pueda ser manipulado. De ahí que haya sectores de poder interesados
en la manipulación de los signos, creando herramientas de comunicación para ese fin, la
historieta es un ejemplo de ello, maneja diversos signos para crear su propio lenguaje y ha
servido para responder a determinadas ideologías, de grupos que pagan a los autores para que
usen este medio como instrumento de persuasión.
La percepción es importante por ser el primer contacto del ser humano con la información y los
signos para lo cual hace uso de los sentidos que le ayudan a clasificar los signos naturales de
los artificiales recibidos de su entorno. Por consiguiente la percepción nos conecta con la
realidad, por medio de las imágenes mentales que cada individuo se autogenera. En una
sociedad mayormente visual como la nuestra la percepcióncorre el riesgo de ser alterada y por
ende la realidad del sujeto.
La cultura hace uso de signos y la comunicación para que los sujetos garanticen su continuidad
por medio de las rutinas sociales que modifican la conducta de las personas, existen actividades
innecesarias que no son cambiadas o cuestionadas por el individuo por miedo a la sanción del
colectivo, ya que el sujeto al ser un ser sociable necesita del reconocimiento personal y social
para identificarse con el mundo.
La semiótica y la historieta tienen en común, el proceso de comunicación que permite al sujeto
codificar y decodificar sistemas de signos o códigos, ya que el signo no tiene un solo sentido, su
interpretación se basa en función de la realidad de cada individuo.
Los signos utilizados en la historieta responden a compartir los intereses de determinados
grupos sociales, entonces se empieza a persuadir a la audiencia para no cuestionar la agenda
impuesta, de manera que no podamos decidir en cuestiones importantes.
208
El análisis de la historieta a través del estudio semiótico y discursivo, permite conocer que los
productos de comunicación masiva tienen significados ideológicos que representan formas de
ver la realidad. El rol del comunicador es precisamente detectar los mensajes distorsionados a
través del manejo y conocimiento de un esquema para analizarlos.
El concepto de “personaje” es adaptado en el discurso visual, para crear diversos estereotipos
que sirvan de identificación con la vida real, de manera que minimiza un problema social y la
respuesta de la gente al mismo. Por lo tanto son las personas, las que más se usan en las
historietas, publicidad, o cualquier otro medio visual, el estudio psicológico de los personajes
encasillan sus respuestas, esta estrategia es empleada para generar un efecto deseado en el
público.
Dentro del mundo de las historietas, Quino tiene por objetivo llegar a los lectores donde quiera
que lo lean, e ironizar las situaciones sociales que involucran a los representantes de las
instituciones mostrando un humor reflexivo en las acciones de sus personajes, además de
resaltar los diversos escenarios cotidianos y sus contradicciones. Tiene como misión hacer un
humor reflexivo a través de sus historietas, resaltando los valores que tenemos como sociedad.
La historieta al ser un relato narrativo visual entretenido compuesto de una o más viñetas es un
espacio para toda edad, es también un producto comunicativo masivo que puede transmitir
diferentes mensajes dependiendo de la intención del artista y que el lector debe tener presente
antes de leerlo. Además heredó de la caricatura, los trazos simples, la exageración visual, la
psicología de los personajes para usarlos en sus narraciones y estimular la comicidad.
Para leer un cómic es necesario conocer sus convenciones generales y considerar también que
están mediados por el contexto cultural, la lectura de la historieta por ejemplo no es la misma en
la cultura occidental que lee de izquierda a derecha y los globos de arriba hacia abajo, contrario
a lo que hace la cultura japonesa, hebrea, judía que lee de otra manera.
El poder de la imagen en el humor gráfico reside en lo que afecta, genera y construye en los
lectores. La imagen nos lleva a imaginar más allá de la realidad, y a ironizar con el artista, eso
no significa que debamos compartir al cien por ciento su visión, la historieta debería ser para el
lector una referencia nada más.
La expresión icónica con el paso del tiempo ha pasado de ser un producto cultural a una
mercancía de consumo o entretenimiento, de ahí que la normativa icónica este regida por
parámetros que responden más a las empresas, lo mismo sucede con las historietas que se
209
reproducen masivamente y las de Quino no son la excepción pues debe apegarse a los
estándares de las editoriales que la publican.
Una imagen descontextualizada se transforma en algo desconcertante cuando no respeta las
normas culturales, es por eso que cuando dos contextos son dispares y no existe entre ellos una
convención resulta difícil comprender la representación icónica de una cultura externa por parte
de un sujeto que es ajeno a ella, el creador de la historieta debe respetar estos parámetros
culturales, aunque en Quino se visualiza más una cultura homogénea de consumo.
En esta sociedad moderna donde crece el consumo de imágenes es imperativo que surja una
alfabetización visual para hacer del niño y del adulto, sujetos capacitados para la comunicación
audiovisual consientes de los mensajes que se reproducen en la iconósfera, y puedan ser
también a la vez productores y emisores de mensajes inteligentes con ética y responsabilidad
social.
La ideología está presente en cada acto humano donde la experiencia está marcada por la
ideología dominante, de ahí que ninguna idea sea original y a pesar del criterio que algunas
personas tengan sobre determinada realidad este criterio cambiara por las relaciones con los
demás. Por lo tanto la historieta al ser una obra humana también lleva implícita una ideología y
al relacionarnos con ella nos afecta sin duda.
La historieta al igual que la caricatura nació en los periódicos de masas considerada una
narración visual que tenía por objetivo como dijo Masotta la educación de masas, ya que en sus
comienzos los personajes tenían como características transmitir ideas sobre la vida cotidiana, a
la vez que era humorística. Hoy la historieta no conserva el rasgo educativo pero si el
instrumento ideológico.
Los artistas que están detrás de las palabras dibujadas o escritas en las páginas del periódico o
en una historieta, expresan realidades incontestables, en esas obras no hay nada de informativo
como diría Mendizábal sino visiones del mundo que siempre terminan dando un tono a las cosas
externas. Son voces que representan al medio. El humor al ser una herramienta de crítica supone
junto a las representaciones un discurso que acapara lo que el artista ve y desea imponer al resto
de la comunidad, la imagen solo muestra lo que está contenido en ella, haciéndonos olvidar lo
que está ausente. En la obra de Quino se visibilizan algunas situaciones cotidianas y otras no.
La mayoría de historietas tradicionales no sobreviven a las empresas transnacionales, pues
aquellas producciones particulares que no se ajustan a los estándares del sistema se mantienen
210
con grandes dificultades económicas y al margen de los aparatos ideológicos, por lo que no es
común ver historietas que no propicien el consumo o rescaten los valores nacionales.
Finalmente los resultados de esta investigación muestran a Quino, como una historieta apegada
a la ideología dominante, que pese a resaltar las “contradicciones de la sociedad”, no ofrece
ningún rechazo por parte de sus personajes a estas instituciones sino más bien se apega a su
discurso aunque a los personajes no les convenga. Además los estereotipos empleados alteran la
percepción sobre la realidad de lo que es ser pobre, rico, enfermo, desempleado, etc.
211
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ANEXOS
Anexo 1: Historietas de Quino “Desempleo”
217
Anexo 2: Historietas de Quino “Falsas apariencias”
218
Anexo 3: Historietas de Quino “Amistades Eternas”
219
Anexo 4: Historietas de Quino “Desorden en la ciudad”
220
Anexo 5: Historietas de Quino “Fuente de inspiración”
221
Anexo 6: Historietas de Quino “Cepillos”
222
Anexo 7: Historietas de Quino “Comida Uniforme”