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Sergio Ramírez nació en Nicaragua en1942 y publicó su primer libro, Cuentos,a los veinte años. Participó en la lucha paraderrocar la dictadura de Somoza y formóparte del gobierno revolucionario, del quellegó a ser vicepresidente en 1985- Casti-go divino, premio internacional DashielHammett; Un baile de máscaras, premioLaure Bataillon a la mejor novela extran-jera; Margarita está linda la mar, premio Al-faguara y premio José María Arguedas, sonalgunas de sus más destacadas novelas. Yha escrito también cuentos, un libro dememorias y varios ensayos. El cielo llorapor mí es el título de su próxima novela.

Ricardo Píglia nació en Adrogué, provin-cia de Buenos Aires, en 1941, pero Mardel Plata es la ciudad de su adolescencia yjuventud. En 1967 apareció su primer li-bro de relatos, La invasión, premiado porCasa de las Américas. Tiene otro libro decuentos Nombre falso y tres novelas: Respi-ración artificial, Ciudad ausente o Plataquemada, Premio Planeta en 1977, y estáterminando la cuarta, Blanco nocturno. Hasido profesor en Princeton, es crítico lite-rario y ha publicado ensayos sobre Bor-ges, Macedonio Fernández, Sarmiento yotros escritores argentinos. Vive en BuenosAires, en el barrio de Palermo.

Diálogo de la LenguaMano a mano realizado en la Casa de América, entre los novelistasRicardo Piglia y Sergio Ramírez sobre la importancia del cuento,el poder, el exilio y el placer de la charla literaria.

C A R I D A D P L A Z A

Periodista

CARIDAD PLAZA.—Vosotros sois nove-listas y cambien escritores de cuentos. ¿Porqué hay, tradicionalmente, tan buenos cuen-tistas en América Latina y son tan escasos enEspaña?

SERGIO RAMÍREZ.—Tal vez porque es-tamos más ligados a la literatura anglosajona,que es la gran patrocinadora de la narracióncorta. En mi caso, sin embargo, el descubri-miento del cuento no fue a través de las pu-blicaciones norteamericanas, sino a través delas revistas argentinas, que llegaban a Cen-troamérica en los años 40, y también de lascubanas como, por ejemplo, Carteles, dondeCabrera Infante escribía las crónicas de cine.De manera que cuando yo empecé a escri-bir, en plena adolescencia, quería ser cuen-tista y no tenía ni idea de que la novela y elcuento podían estar ligados. Había leído aFaulkner, a Maupassan, a O. Henry y a Ho-racio Quiroga, bastante olvidado pero que,para mí, fue determinante. Ahora el cuentoestá decayendo en América Latina y los escri-tores jóvenes van directamente a la nove-la, tal vez en busca de una notoriedad másinstantánea. Pero me parece que es un error

porque el cuento es útil, al menos como ejer-cicio de dedos, que dicen los pianistas, paradominar la prosa. Y es vedad que en Españanunca se cultivó tanto la narración corta. Cla-rín escribió cuentos pero no tienen el esplen-dor de La Regenta.

RICARDO PIGLIA.—Yo estoy de acuerdo,tal vez porque somos contemporáneos, aun-que procedamos de regiones distintas y conexperiencias diversas. Cuando empecé a escri-bir, cuando los jóvenes de mi generación em-pezamos a escribir, el horizonte del cuentoera algo absolutamente legítimo, con unagran tradición. Teníamos a Rulfo, a Borges,a Cortázar... y revistas en las que tradicional-mente se publicaban cuentos. Los jóvenesfundamos nuestras propias revistas y publicá-bamos nuestros cuentos en ellas. Creíamosque, desde ahí, podíamos cambiar toda la li-teratura, que cada cuento nuestro era un lla-mado de atención sobre algo que estaba porpasar. El cuento en Argentina, y específica-mente en el Río de la Plata, estaba en todo suesplendor y algunos escritores eran sólo cuen-tistas, a pesar de la presión que debieron su-frir para que escribieran novelas. Borges, por

Ricardo Piglia: «La literatura

trabaja la incertídumbre entre

realidad y ficción, que no debe

asociarse con el lenguaje

de la mentira».

ejemplo, nunca escribió un texto que tuvie-ra más de 15 páginas, más de esa extensión leparecía excesiva. Y estoy, en parte, de acuer-do. Muchas novelas actuales serían muy bue-nos cuentos y ahí volvemos a Borges, a Rui-fo, a Bosch, a Walsh, que podrían haber hechonovelas y se decantaron por el cuento. ConEl Aieph, por ejemplo, hoy se podría haberhecho una novela de 1.500 páginas, una tri-logía.

S. R.—Pero sin esa sobriedad que tenía Bor-ges. La falta de sobriedad pierde a muchosautores.

R. P.—Y sin la intensidad del relato... Pero esosi uno busca calidad literaria, sí busca otrotipo de efectos... La intensidad del relato y

el carácter inolvidable de estas historias es-tán muy ligados a su brevedad, que es unacualidad muy difícil de lograr porque lo quefalta en la historia, todo lo no narrado, seconvierte en un elemento central.

C. P.—;Un cuento puede contener una his-toria inolvidable? ¿Puede impactar tanto comouna novela?

R. R—Por supuesto. Los libros que me hanimportado mucho ios recuerdo dentro de suentorno y, en este sentido, recuerdo con unanitidez total el momento en que encontré,en una librería de Mar del Plata, una ediciónde In Our Time, el primer libro de cuentos deHemingway. Llegué a m¡ casa a mediodía,me senté en un sillón y estuve leyendo hastael atardecer, hasta que lo terminé. Yo perma-necía en el mismo lugar, pero la luz iba de-clinando y veía el movimiento de la luz uni-do a esa capacidad de Hemingway deproducir efectos visuales con muy pocas pa-labras.

S. R.—Es curioso ese poder de Hemingwayque nos remite a la esencia de la pregunta.Pudo no haber escrito Por quién doblan ¿ascampanas y sus cuentos seguirían siendo fa-bulosos. The killers es un referente del quesiempre se habla en las clases de formación li-teraria, como ejemplo del «top», de lo másque se puede conseguir con un cuento. Y enEstados Unidos la tradición sigue y hay escri-tores jóvenes, algunos de origen latino queescriben en inglés, como Junot Díaz, que em-pezaron escribiendo cuentos. Todos los añosse edita un anuario, de 400 ó 500 páginas,presentado por un escritor «de nota», con losmejores cuentos publicados. Hay excelentes

cuentos ahí y, leyendo uno de esos anuarios,descubrí que, en Estados Unidos, se publi-can unas 400 revistas de cuentos, algo real-mente extraordinario.

R. P.—En ese anuario seleccionan los mejo-res cuentos publicados en ese año. Sería muybueno que en América Latina alguna edito-riai se decidiera a hacer lo mismo porque enBuenos Aires, por ejemplo, hay muchas revis-tas de jóvenes, con una circulación limitaday dirigidas a un público interesado en la lite-ratura, que publican cuentos.

C. P.—Ustedes tiene en común que en suscuentos, en sus novelas, la realidad se mezclacon la ficción... ¿Qué es la literatura, ficción,realidad, una mezcla, todo a la vez?

R, P.—La literatura trabaja !a incertidumbreentre realidad y ficción. Pero esa incertidum-bre no debe asociarse exclusivamente con ellenguaje de la mentira. Es otra dimensión.Todos hemos asistido a hechos que casi noparecen reales y una de las funciones de la li-teratura es trabajar sobre esa incertidumbrepara resolverla o para no resolverla, como enla tradición literaria fantástica del Río de laPlata. Y hay una serie de escritores que in-tentamos trabajar con la sensación de que elnarrador no está muy seguro de la realidad (ode la irrealidad) que tiene lo que está con-tando.

S. R.—La incertidumbre es muy importan-te porque coloca al lector en el terreno delque «paga para entrar». Uno, como lector,quiere ser engañado, pero quiere ser bien en-gañado, no con chapucerías. El milagro seproduce cuando uno entra en una librería,

compra una novela y comienza a leerla, sa-biendo que es ficción, pero dudando de laexistencia de los personajes que aparecen enella, y termina convencido de que verdadera-mente existieron. Ese es el gran triunfo del es-critor: ir resolviendo esa incertidumbre, a fa-vor del lector, y creando un mundoimaginario que pueda pasar por real. En au-xilio rnío está la intensidad de la vida públi-ca en América Latina, los escenarios y los per-sonajes. Por eso, falsificar en un relato a laspersonas me parece un pecado capital. Tieneque entrar como son, incluso con sus nombresreales. Me aturden esos libros que comien-zan cambiando el nombre de los países, delas capitales y crean una ficción de la ficción.Me suena a hueco. Si uno decide escribir unanovela donde aparece Jorge Luís Borges tie-ne que aparecer como era, ciego y un pocomaniaco.

Sergio Ramírez: «Uno, como

lector, quiere ser engañado,

pero quiere ser bien engañado,

no con chapucerías».

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C. P.—Rubén Darío, por ejemplo, apareceen su obra.

S. R.—Sí, y no hay porqué crear otro Darío.Con el que existió, tan desconocido, tan in-tenso y tan complicado, es suficiente.

R. P.—El modo en que la realidad está en laficción ha sido un debate que los escritores he-mos tenido siempre pero nos interesa tam-bién el modo en que la ficción está en la re-alidad, cómo influye la ficción sobre larealidad. Porque las ficciones también tejenrealidades. Yo digo a menudo, un poco enbroma, que no sólo narramos los novelistas.El Estado, por ejemplo, es un narrador y cons-truye sus propias historias.

C. P.—¿Qué opinan del compromiso políti-co del escritor? Porque ustedes se han com-

Sergio Ramírez: «Yo quisiera ser

visto como un escritor que pasó

por la vida pública y no como un

político que pasó por la escritura».

prometido en sus literaturas e, incluso, en elcaso de Sergio de forma directa...

S. R.—Lo mío es más complejo porque, efec-tivamente, viví un período como político ac-tivo. Pero yo quisiera ser visto como un escri-tor que pasó por la vida pública y no comoun político que pasó por la escritura. Y otravez volvemos a lo que es América Latina, uncontinente lleno de circunstancias sorpresivas.Cuando reflexiono sobre mí vida pasada, creoque si alguien me hubiera propuesto entrar enla política en una circunstancia normal, jamáshubiera aceptado, pero estábamos en una re-volución, en una situación absolutamente ex-traordinaria y eso lo justifica. Y mis circuns-tancias. Nací bajo una dictadura dinástica-—de medio siglo— oprobiosa, obscena. Te-nía esa espina clavada y acepté la empresa dederrocar esa dictadura y asumir sus conse-cuencias: la toma del poder. Fue parte demí vida, un episodio muy importante, perono es mi vida y eso les pasa a muchos escri-tores en América Latina porque a la con-ciencia creativa del escritor hay que añadirsu conciencia ciudadana. En Estados Uni-dos, un escritor así sería visto como un raraavis y, en Europa, los escritores que se me-ten en política siguen siendo escasos. Peroen América Latina a nadie la parece extra-ordinario.

R. P.—De hecho ha habido una gran tradi-ción: Martí, Domingo Faustino Sarmiento...

S. R.—Todo comienza con Sarmiento.

R. P—Que es un escritor extraordinario,contemporáneo de Flaubert y de su nivel,pero con realidades bien distintas. Porque a

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Sarmiento, fue esa capacidad extraordinariade escritor, fue el aura increíble que le propor-cionaron sus libros, lo que le llevó a ser pre-sidente de la República. Sólo hay que leer suscartas para darse cuenta que manejaba la len-gua de un modo único.

S. R.—Como So demuestra la ocurrencia quetuvo de convertir ese gran episodio de la Rio-ja en una novela, en lugar de en un discursopolítico.

R. P.—Porque hay muchos libros de denun-cia de Rosas. No fue el único al que se le ocu-rrió denunciar esa dictadura, pero el modo enque el escribió Facundo o civilización y barba-rie...^ único. Creó un mito. Y lo extraordina-rio, el momento genial, es cuando pone entreél y Rosas a Facundo. Ese es un momento sha-kesperíano porque construye un personaje in-termedio entre el intelectual exiliado y el dic-tador terrible. Hay una anécdota muy divertidade Sarmiento. Cuando, después de avataresmúltiples, llega por fin a presidente de la Re-pública y escribe su discurso a la Nación, losministros lo rechazan. El primer discurso comopresidente deí mayor escritor de la lengua es-pañola lo escribe Avellaneda. Desde entonces,los escritores argentinos estamos buscando esediscurso rechazado.

S. R.—Eso me sirve para abrir un paréntesis.Recuerdo una vez que Carlos Andrés Pérezconvocó una gran reunión de escritores enCaracas y, al finalizar el encuentro, se decidióhacer una declaración y que la redactara Gar-cía Márquez. La declaración tuvo muchos in-tentos de enmienda, como ocurre siemprecon las declaraciones, en las que todo el mun-do mete su cuchara, y peor, sí se trata de es-

critores que todos sienten tener las claves co-rrectas de la redacción... A Gabo aquello nole gustó mucho. Le pasó lo que a Sarmiento.Pero bueno... Sarmiento es el ejemplo del po-lítíco-escritor o del escritor-político en unmomento crucial de América Latina y conesa novela creó el mito americano, la idea deAmérica. La civilización americana fiíe pro-puesta ahí, y ese es un tema que todavía nose ha resuelto. En esa forja de procesos repu-blicanos del siglo XIX, no era posible separaral político o al militar del escritor o del perio-dista porque todas las propiedades del inte-lectual estaban juntas. Rosas era un intelec-tual, un hombre que tenía un conocimientoenciclopédico, aunque fuera un represor yun tirano. Y, en el otro extremo, está Martí,al que le pegaron un tiro apenas se subió alcaballo bajo la presión de los caudillos mili-tares que pregonaban que el que no se subie-ra al caballo, no contaba.

R. P.—Para acompañar lo que está diciendoSergio, lo importante de ese libro es la «y». Noes civilización o barbarie, sino Civilización ybarbarie. Lo lógico hubiera sido poner la «o»pero a esa «y» todavía le estamos dando vuel-tas.

C. P.—;Y el compromiso político de Piglia?

R, R—Mi compromiso puede considerar-se inverso a la experiencia de Sergio. He sidodesde muy joven un hombre de izquierdasy he mantenido mi literatura en diálogocon esa cultura, durante más de cuarentaaños desde que empecé a publicar. En un de-terminado momento, cuando la situaciónpolítica empezó a empeorar, algunos escri-tores de gran calidad, como Rodolfo Walsh

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Quorum, 21, pp.

o Francisco Urondo, abandonaron la litera-tura para pasar a la acción armada, a la ac-ción guerrillera. He reflexionado mucho so-bre esa decisión, que no fue solamente paraluchar contra una dictadura establecida,sino para intentar constituir un movimien-to guerrillero, alrededor de la figura de Pe-rón. Esa idea de abandonar la escritura parapasar a la acción tiene una larga tradiciónporque se tiene la impresión de que la lite-ratura vive en un mundo muy cerrado.Siempre ha funcionado el mito —Rimbaud,la generación beat, etc.— de salir de la bi-blioteca y pasar a la vida. Y en Argentina,ese paso a la política de algunos escritoresestuvo también ligado a ciertas relacionesproblemáticas con la literatura, a la sensa-

ción de que su literatura estaba muy ence-rrada. Pero no fue mi caso porque yo creoque el mundo literario, que es muy inten-so, no es antagónico con la vida. Nunca fuiun militante, aunque estuve cerca y, desdeque empecé en la Universidad, siempre co-laboré con grupos de izquierda de distintaíndole. Escribía en algunas revistas, inclu-so yo mismo dirigí algunas pero siemprepensé que la mejor manera de intervenir enpolítica era hacerlo desde un lugar especí-fico que me permitiera ver la sociedad en suconjunto. Me parece que un escritor, porejemplo, tiene que estar muy atento a losusos del lenguaje y a ciertas retóricas y es ahídonde puede decir algo. Recuerdo el ensa-yo de Orwell, La política y la lengua ingle-

sa, escrito en los años 40, en el que se ana-liza este tipo de cuestiones: el uso políticodel lenguaje y la postura del escritor anteesa utilización.

C. P.—Sergio, ¿ha influido en su literaturasu permanencia en la lucha armada o hanfuncionado en paralelo?

S. R.—Siempre he tenido mucho miedo aque la acción política influyera en la recrea-ción literaria, en convertir en ficción la par-ticipación propia. Cuando estábamos en elpoder, o en la lucha, escribir sobre mi com-promiso me causaba terror porque pensabaque podía contaminarse mi literatura con lasposiciones políticas o ideológicas. Inevitable-mente, uno se vuelve agente de relacionespúblicas de la causa que defiende y la litera-tura no es invulnerable a eso. Estoy conven-cido que los obras de propaganda son siem-pre fallidas, excepto Casablanca, y pot eso,cuando dejé el poder y salí como disidente,también me dio miedo porque me causabacierta repulsión la literatura disidente, la quese utiliza para hacer denuncias o para saldarcuentas con los viejos compañeros. Así fueque escribí Adiós muchachos, que es un librohecho por un escritor, pero que no es unaobra de ficción. La primera novela que meatreví a escribir sobre los hechos de la revo-lución fue Sombras nada más, y la hice cuan-do me sentía lo bastante lejos de aquella ex-periencia y sobre un episodio marginal dentrodel tablero político, en el momento en que elFrente Sandinista va a tomar el poder en1979. No pertenece a la gran épica, sino auna pequeña épica oscura. Y ahí he dejadomi experiencia política dentro de la literatu-ra. No he ido más allá.

Sergio Ramírez: «Escribir sobre mi

compromiso político me causaba

terror porque pensaba que podría

contaminar mi literatura».

R. P.̂ La experiencia de algunos escritores deAmérica Latina es similar a la de otras tradi-ciones, a la de otras culturas, la de los escri-tores que fueron a la guerra, como soldados,y después escribieron novelas de esa guerra.Pasaron a la acción, muchos de ellos volun-tariamente, y luego escribieron, como Mai-ler o Hemíngway. Faulkner tuvo toda la vidala nostalgia de no haber podido participar enla guerra y siempre se sintió inferior a los es-critores que habían combatido. Porque yocreo que esa experiencia es extraordinaria paraun novelista, aunque luego se plantee si escapaz de escribirla. El repertorio de las expe-

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Ricardo Piglia: «Para la

construcción de narraciones,

las relaciones de poder son ejes

claves y la tragedia no es otra cosa

que la lucha por el poder».

riendas es la materia de todo escritor j des-pués está la capacidad de elaborarlas.

S. R.—Y un elemento clave es el conocimien-to del poder. Un escritor que pasó por la po-lítica y vivió en la entraña del poder y cono-ce su sistema digestivo... La experiencia delpoder es incomparable a todas las demás yno todos los escritores tienen la oportunidadde meterse dentro de él y hablar después conconocimiento de causa. Y no me refiero alpoder revolucionario, en particular, sinoal poder, que es igual en todas las épocas yen todas las circunstancias y que es el mismoque utilizaron quienes clavaron el cuchillo aJulio César, el mismo desde hace ocho o diezmil años. Desde que existe la palabra escrita.,los mecanismos del poder, la lujuria del poder,la sevicia del poder, no han cambiado nada.

R. P.—Y es uno de los grandes temas, sobretodo en la novela. Los poetas trabajan de otramanera, captan de otra manera pero, para laconstrucción de narraciones, las relaciones depoder son ejes claves. Uno no puede imaginarla tragedia, en el sentido clásico, si no imagi-na reyes, hijos de reyes... tratando siempre dede ver quién desplazaba a quién. Porque, enel fondo, la tragedia no es otra cosa que la lu-cha por el poder y el Facundo, de Sarmiento,es eso, una reflexión sobre ese enigma porquetodas las novelas tratan de descubrir algúnenigma. En mí libro Plata quemada, los pro-tagonistas son unos delincuentes de barrio,como hay tantos, pero que se hunden en unaviolencia extrema. Roban un banco, escapany empiezan a matar. Y yo quise escribir esanovela para intentar entender cómo funcionala mente de alguien capaz de hacer una cosatan extrema. Porque el desafío, el interrogan-te de un novelista tiene que ver a menudo conel entendimiento de determinadas situacio-nes y las relaciones de poder es uno de los ele-mentos más enigmáticos. Todas las novelasde la dictadura que se han hecho en AméricaLatina, intentan descubrir las razones de tan-ta barbarie. La novela tiene mucho de épica y,en América Latina, la épica está ligada a lapolítica y al mundo del delito. La vida coti-diana sigue siendo uno de los grandes temaspero siempre tiene que haber algo de épica,aunque a veces falta en la novela actual.

S. R.—Y en América Latina hay una granépica pública y una épica de la vida privadaque tiene que ver con un poder arbitrario,nada predecible. En la Europa nórdica, el po-der se comporta respetando las reglas y, aun-que alguien le pueda pegar un tiro a OlofPalmer, por lo general, el ciudadano sabe a qué

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atenerse. En América Latina no es así. El po-der es una fuerza arbitraria, disolvente, quegolpea con el puño y que, cuando golpea,desbarajusta todas las fichas del tablero. Seproducen golpes militares, miles de personastienen que irse al exilio, tienen que empezarsus vidas en otras partes, conocer gente quenunca hubieran conocido... Se crean relacio-nes amorosas, se separan las familias y todoesto engendra multiplicidad de dramas indi-viduales. El poder es el viejo «faros», que pla-nea sobre la cabeza de los individuos y esta ligaentre poder público y conducta privada mar-ca las relaciones de América Latina. La anor-malidad produce también personajes anorma-les, como fueron los Rosas y como son, en laactualidad, los López Rega, los Montesinos,los Menem, encumbrados todos por la anor-malidad arbitraria del poder.

C. P.—Ustedes han sufrido exilio, aunqueuno sea más político y el otro más cultural...

R. P.—En mi caso, no hubo exilio, en senti-do estricto. He pasado mucho tiempo fuera dela Argentina, enseñando en íos Estados Uni-dos, y puedo decir que he vivido dos vidas, quees la primera lógica del exilio y que consisteen no saber bien si el lugar donde uno vive esreal o es una ilusión, porque hay una sensa-ción de extrañeza y de destierro, y hay un lu-gar de donde se es y otro en el que se vive.Alguna vez habría que hacer una cartografíade los matices y las formas que adopta el in-dividuo con su propio país y con sus diferen-tes movimientos. Sólo en Argentina, hay va-rias modalidades: el caso de Juan José Saer,que vivió toda su vida en París, sin proponér-selo deliberadamente al principio, sólo porquelas circunstancias se fueron encadenando. O

Sergio Ramírez: «En AméricaLatina, el poder es una fuerzaarbitraria, disolvente que, cuandogolpea con el puño, desbarajusta

todas las fichas del tablero».

el caso de Manuel Puig que no soportó la vidaliteraria de Buenos Aires, por demasiado li-bresca y cerrada, respecto a la riqueza que en-cerraba la cultura popular —el cine, etc.—Puig no tenía ninguno de los rasgos visibles delas marcas borgianas, que caracterizaban a losescritores argentinos y nunca encontró su lu-gar. Por otro lado, era homosexual —eso tam-bién influyó— y decidió irse de Buenos Airesy no volver más. ¿Podemos llamar a eso unexilio? Vivía en Río de Janeiro y ni siquiera re-gresó a pasar un fin de semana en Buenos Ai-res. Y no hacía otra cosa que escribir sobre laArgentina...

C. P.—Porque esa es otra característica de losque viven fuera, que casi siempre escriben so-bre sus países de origen...

R I C A R D O P I G L I A Y S E R G I O R A M Í R E Z 1 79

S. R.—Es que yo creo que uno escribe me-jor sobre su país desde más lejos, porque ladistancia afina la. nostalgia por tu gente, portu paisaje... Pero volviendo al asunto de lasgrandes expatriaciones, de las grandes diás-poras, que es un fenómeno notable en Ibe-roamérica, en términos culturales, no sóloliterarios. La primera gran diáspora se pro-dujo tras la Guerra Civil española y dejó unavisible marca en toda América Latina. To-davía se pueden ver viejas películas de Can-tinflas, por ejemplo, en las que trabajan gran-des actores españoles del teatro clásico. Esees uno de los efectos de esas mareas, de esasdiásporas obligadas. Yo viví el exilio chilenoen Alemania y fue terrible. Llegaba toda tipode gente, desde grandes héroes de ía resis-tencia a oportunistas plenos porque en es-tas marejadas se da de todo. La diáspora ar-gentina, los exilios provocados por las guerrasen Centroamérica, que no son de cuatro ocinco intelectuales sino de decenas de milesde personas. Este drama colectivo, que lue-go se convierte en historias individuales, eslo que me impresiona de este peso anormal,arbitrario, de la historia de América Latina.Y hoy sigue la gran diáspora de los que bus-can el sueño americano... ¡y cuantas histo-rias se tejen ahí!

C. P.—Han mencionado el cine, ustedes songrandes aficionados, ¿cómo ha influido elcine en su literatura?

S. R.—Yo a los doce años era operador de cineporque mi tío Ángel Mercado tenía el únicocine del pueblo. Lo he escrito en Retrato deniño con ángel. Me críe en la caseta de proyec-ción, viendo todo el cine que se podía ver, queera mucho porque, a pesar de ser un pueblo pe-

queño, se traían películas de Bergman, de Fe-llíni, todos los westers, todo el cine mexica-no... y después cuando me vine a Berlín hicelo que yo llamo mi postgraduado. Veía dos,tres películas por noche, porque el cine Arse-nal programaba ciclos de neorrealismo italia-no, de cine alemán de entre guerras, de cinefrancés de la postguerra... Vi todo lo que ha-bía que ver. Y, desde mi adolescencia, el cineinfluyó mucho en mi manera de narrar, en lacomposición de los planos, los ajustes, el acer-camiento, los encadenamientos, los flash back...puro cine. Me formé viendo cine, leyendo his-torietas cómicas y oyendo radionovelas, esasfueron mis grandes fuentes literarias.

R. P.—Para los escritores de nuestra genera-ción, los últimos que no nacimos con el te-levisor en la casa, el cine fue la otra biblio-teca y todos tenemos entre los recuerdos laprimera vez que fuimos al cine. Yo iba a uncolego religioso y un cura catalán —era in-mediatamente después de la Guerra Civil es-pañola y algo pasaba con ese cura—- teníaun sistema para que los chicos no dejaran deir a misa los domingos. SÍ asistíamos, a lasalida nos daba un vale para ir a cine de la pa-rroquia. Y de ahí me viene esa tensión entreel mundo de la mística y el mundo del cine.Cuando se apagan las luces en esos grandescines, ¡lo que eran esos grandes cines de nues-tra infancia!, hay algo religioso. Yo creía que elcielo tenía butacas y me preocupaba queestuvieran todas ocupadas cuando yo llega-ra y lo imaginaba así, tal vez, por lo del pa-raíso, que era el nombre que se le daba alpiso más alto de la sala. Una palabra tendi-da literalmente.

C. P.—Pero, ¿ha influido en su literatura?

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R. P.—No podría establecer la conexión. Hetenido pasión por el cine, sobre todo en unaépoca de mi vida. Pasé mí adolescencia enMar del Plata y fue fantástico porque una delas ventajas de esa ciudad balneario era quequedaba vacía en invierno y los dueños delos cines, para mantenerlos en actividad, da-ban tres películas y cambiaban el programatodos los días. SÍ uno seguía las programa-ciones de los cines, siempre encontraba al-guna película interesante: a las 2 de la tardedaban una de Visconti, a las 5 una de Berg-man, a las 8 una de Buñuel...

S. R.—Eso desgraciadamente se acabó por-que en los cines comerciales no ponen másesas películas...

R-P.—No ponen esas películas y no hay yafunciones kilométricas, pero ahora tenemosla gracia de poder verlo en casa. SÍ hubiéra-mos tenido entonces esa posibilidad, no hu-biéramos escrito nada. Nos hubiéramos pa-sado la vida viendo cine...

C. P.—Piglía, ¿para cuándo Blanco nocturno,su próxima novela?

R. P.—Está muy avanzada, ya veremos. Es unanovela sobre la guerra de las Malvinas, sobre elefecto de la guerra en las vidas privadas de laspersonas. No es una novela en la que se cuen-ta la guerra. Sucede durante los 52 días queduró y es una historia de amor. El título aludea esa idea aterradora del «blanco nocturno», alimpacto que me produjo leer en la prensa in-glesa, antes de que llegara la flota, que los sol-dados ingleses estaban equipados con lentes in-frarrojos, que íes permitían ver en la noche. Medi cuenta que iba a ser una carnicería brutal.

S. R.—Era la primera vez que se usaban ytenían además trajes térmicos.

C. P.—Y Sergio, ¿en qué está?

S. R.-—He terminado el borrador de El cie-lo llora por mí, una novela policíaca, que se de-sarrolla en la Nicaragua contemporánea. Esuna pareja de policías del Departamento An-tidrogas, persiguiendo a los carteles de la dro-ga. Es un poco la parodia de las parejas depolicías de las películas gringas. Son dos vie-jos guerrilleros convertidos en policías, gen-te curtida, con mucho humor, sin recursos...

C. P.—Ustedes dos no sólo son novelistas,sino que han teorizado sobre la literatura.Tienen libros escritos y, usted Piglia, ha sidodurante años profesor.

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S. R.—Sí, porque me encanta hablar de lite-ratura y puedo pasarme horas charlando sobrelos mecanismos de la creación y, además, megusta hablar con jóvenes que quieren ser escri-tores. Tengo una especie de espíritu paternal.No puedo hacer de alguien un escritor si no na-ció para serlo, pero, tal vez, le pueda ayudar sitiene ese don, facilitarle algo de técnica y, so-bre todo, enseñarle a leer. Me gusta hablar delibros con los muchachos y aconsejarles lec-turas. Y por eso he hecho alguna vez talleres decreación literaria en Los Angeles, en Mary-land, en Madrid —en la Casa de América—.Cuando hice mí primer taller, en la Universi-dad de Guadalajara, en la cátedra Cortázar,publiqué Mentiras verdaderas, basado en esaexperiencia y después publiqué EL viejo arte dementir, tras mi paso por la cátedra de AlfonsoReyes, del Tecnológico de Monterrey.

R. R—Mi caso es igual. Desde muy joven,he pasado noches enteras, en los bares, dis-cutiendo con los amigos de literatura y, des-pués, la posibilidad de reunirme semanalmen-te con un grupo de jóvenes con los quediscutir, con los que poder sentarse a leer untexto, ha sido para mí un privilegio. Y lo lle-vo haciendo desde hace mucho tiempo, pri-mero en Buenos Aires y luego en la Univer-sidad de Princeton. Es cierto que un taller nopuede enseñar a escribir, enseña más a leer, acómo debe leer un escritor, que es distintaa la forma que lee un crítico o un lector. Unescritor se fija en una serie de elementos y esaforma de enfrentarse al texto sí se puede trans-mitir. Cuando se dice que un escritor no pue-de opinar sobre una novela, siempre se refie-ren a que no puede decir nada sobre su obra,a que no puede interpretarla. En España sedice que a los toreros el «valor se les supone»

y después hay que hablar del estilo que usanen la arena. Pues en literatura es igual. Se dapor sentado que hay inspiración y talento,pero puede hablarse del modo en que se hamanifestado esa inspiración y ese talento y esaactividad, ese análisis de lo que escriben otros,no es contradictoria con la creación propia-mente dicha. Yo respeto a los escritores quesólo escriben y no opinan de literatura, perocreo que todos tienen cosas que decir, aun-que no tengan ganas de ponerse a hacerlo.

C. P.—Hábleme, entonces, sobre la obra deSergio Ramírez...

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R. P.—Sobre el libro que hemos comentado,por ejemplo, Adiós muchachos, admiro mu-cho el modo en que lo ha resuelto, utilizan-do formas de la autobiografía. Esa manera deelaborar una experiencia hasra convertirla noen algo sólo personal. Las buenas autobiogra-fías, paradójicamente, son las que cuentan co-sas que no tienen sóío que ver con la vida dela persona, sino que nos abren todo un mun-do. Y después me parece que su obra tienealgo para mí muy importante: una voz quela identifica como propia. Uno de los proble-mas que tiene alguna de la literatura actual esque no se sabe de quién es. Y también me pa-

Ricardo Piglia: «Desde joven he

pasado noches enteras discutiendo

de literatura, y después poder

comentar y leer un texto con

alumnos ha sido un privilegio».

rece importante en la obra de Sergio su per-manente cambio, su búsqueda de formas nue-vas. Y otra cosa que me intriga es su experien-cia... porque tú ha vivido varias vidas...

S. R.—Estuve 15 años dedicado a la políti-ca y comencé a escribir de nuevo en 1985,en plena guerra. Me propuse escribir una no-vela, Castigo divino, porque tenía terror a de-jar de ser escritor. Pero hablando de la obrade Pliglía, me gusta mucho de él que hayaconseguido tener una voz individual dentrode esa literatura tan compleja y tan numero-sa, como es la Argentina. En Nicaragua esmás fácil tener un registro propio porque nohabernos muchos.

R. P.—Bueno, está Darío, y todos queremosa Darío, pero... Borges, en Argentina, es otracosa; es un milagro y un problema. Un díatenemos que sentarnos a conversar sobre lasáreas culturales porque no es lo mismo el Ríode la Plata que el Caribe. América Latina esla articulación de todo eso y aspiramos a launidad, pero es muy importante captar lasdiferencias y es cierto que el Río de la Plata tie-ne entidad y un importante coro de voces.

S. R.—Y tú eres una de esas voces del Río dela Plata, tan compleja y tan numerosa des-de los años 50, con Borges, Cortázar, Onetti,Heriberto Fernández... tener una voz indivi-dual no es sencillo. Se necesita un proyectopersonal y un lenguaje y sí no se consigue eselenguaje, no consigues nada. Lo demás sonanécdotas, historias.

R I C A R D O P I G I . I A Y S E R G í O R A M Í R F Z I B3