DIBUJANDO ESCULTURAS DE CHILUDA Y OTEIZA

DRAWING CHILUDA AND OTEIZA S SCULPTURES

Antonio Alvaro Tordesillas

Con el pretexto de levantar confidelidad algunas esculturas deChillida y Oteiza, y contribuir así asu dibujado planimétrico, el autorse cuestiona si el dibujo formaparte del proceso creativo de cadaescultor. Por otra parte, la maneraen que abordamos el dibujo de lasesculturas ya acabadas, nosayuda a comprenderlacomplejidad, no sólo delpensamiento teórico de susartífices, sino del rigor que suponeun estricto levantamientoarquitectónico.

Palabras clave: Dibujo,Levantamiento, Escultura,Fotografía digital, Chillida, Oteiza

Under the pretext of surveyingsome sculptures of Chillida andOteiza, and thus contribute to itsplanimetric drawing, the authorasks himself whether the drawingis part of the creative process ofeach sculptor On the other hand,the way we tackle the drawing ofthe sculptures, helps us tounderstand the complexity, notonly of the theoretical thinking ofits creators, but the rigor that astrict architectural survey means.

Keywords: Drawing, Surveying,Sculpture, Digital photography,Chillida, Oteiza

1. J. Oteiza, Circulación orbital en la esfera.2. Esquema analítico para explicar su diseño delcementerio de Ametzagaña (1985).3. Esquemas, grafos y escritura para el proyecto decementerio en Ametzagaña (1985).

1. J. Oteiza, Circulación orbital en la esfera.2. Analitic sketch explaining the design ofAmetzagaña's cementery (1985).

3. Sketches, graphs and writings for the project ofAmetzagaña's cementery (1985).

Dibujar una escultura de EduardoChiliida o Jorge Oteiza supone unadecisión de partida determinante enel resultado: objetividad o emoción.Ni siquiera ellos se deciden a hacerlopreviamente a la realización de susobras; Chillida porque no quiere,Oteiza porque no sabe. Esto explicapor qué no existen planos o documen-tos gráficos -salvo contados bosque-jos- que dicten la geometría de susobras. Los dibujos que hay son inves-tigaciones, formas de pensar, vestigiosde un desarrollo teórico que sólo pue-de plasmarse en la escultura final. Ymuchas veces no son ni siquiera di-bujos, sino pequeñas piezas de barro,tiza o alambre: bocetos tangibles.

Dibujar o restituir gráficamentecualquiera de sus esculturas con ob-jetividad supone un distanciamientotal, que la mano no es capaz de supe-rar; el levantamiento fotogramétrico

Drawing a sculpture created by Eduardo Chiiiidaor Jorge Oteiza involves taking a decision whichwiii determine the final result: objectivity oremotion. Even these sculptors did not draw theirideas before starting the work: Chiliida did notwant to do it and Oteiza did not know how. Thisexplains why there are neither plans nor graphicdocuments -except for some outlines- on thegeometry of their works. The oniy existingdrawings are experiments, thoughts, traces of atheoretical process which can oniy be capturedby the final work. In many occasions, they arenot even drawings but smail chalk, clay or wireitems: tangible sketches.Drawing or restoring graphically and objectivelyany of these sculptures involves distancing insuch a way that even the hand is unable to do it.Nevertheless, photogrammetric surveying is ableof carrying out this task in an aseptic way,pursuing nothing but accuracy.

Chillida and Oteiza's drawingsChiiiida and Oteiza drew in a different mannerthroughout their career. When he was 17, Oteizawanted to attend Ramiro Arrúe's drawing classesbut he could not. Nonetheless, and even after

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4. Dibujo figura cuerpo femenino a línea, 1948.

4. Une drawing of a woman's figure. 1948.

5. Dibujo a tinta. Homenaje a Ciorán.

5. Ink drawing. Homenaje a Ciorán.

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being acclaimed as a great sculptor, hemaintained that he did not draw, there are arounda thousand drawings made by him. What Oteizawanted to express is that he did not make drawsto be exposed as works of art focusing on graphictechniques (San Martin and Moraza, 2006).His graphic work consists on ideas for projectsthat he suddenly thought of and afterwardsdepicted on paper. Pedro Manterola, formermanager of the Jorge Oteiza MuseumFoundation, affirms that those depictions were"the way he thought"; and Oteiza consideredthem as part of the process of discovery andsearching. The fact that his drawings werecreated "from imagination" explains manyfeatures of his work. That is why most of hisdrawings are rough graphite sketches, colorless-he only used color when he wanted toemphasize something-, or made in low qualitypaper (Figs. 1 y 2).

Most of the times these sketches come withnotes, ideas, outlines, sketches of sculptures henever made... In fact, it is well-known "the bigprominence that reaches graphism and writingduring the development of the theoretical andpractical production" (Alvarez, 2003) (Fig. 3).Despite this "way of thinking", drawing is notconstant during Oteiza's career. In words ofSoledad Alvarez, "his plastic interests do notrequire an (essential) support on the drawings,as the spatial exploration is developed as anoutline in the small models of chalk, wire andtinplate". As Jorge Ramos states:

si puede lógralo. Y lo hace de un mo-do aséptico, sin otra intención que lafidelidad al modelo.

Los dibujos de Chillida y OteizaChillida y Oteiza reahzan dibujos a lolargo de su trayectoria pero de un mo-do desigual. A la edad de 17 años, Otei-za manifiesta su intención de estudiardibujo con Ramiro Arrúe, pero fue undeseo insatisfecho. Sin embargo, y a pe-sar de que ya consagrado como gran es-cultor se empeñara en afirmar que "yono dibujo", existen cerca de mil dibu-jos suyos. Lo que en realidad quería de-cir Oteiza era que no hacía dibujos; es-to es, en cuanto obras de arte contécnicas gráficas para ser expuestas (SanMartín y Moraza, 2006).

Su obra gráfica se reduce a ideas deproyectos que le llegaban en cualquiermomento y los plasmaba rápidamenteen el papel. O como afirmaba PedroManterola, antiguo director de la Eun-dación Museo Jorge Oteiza, eran "suforma de pensar" que Oteiza conside-raba como parte de su trabajo de expe-

rimentación y búsqueda. El hecho deque los dibujos fueran creados "a pie deimaginación" explica muchas de sus ca-racterísticas. De ahí que la mayoría se-an bocetos rápidos a lápiz grafito, o queapenas tengan color -sólo lo empleabacuando quería remarcar algo-, o queninguno haya sido realizado sobre unpapel de cierta calidad (Eigs. 1 y 2).

Interesa destacar que esos bocetosvan casi siempre acompañados o acom-pañando anotaciones, ideas, esquemas,esbozos de esculturas que luego no lle-gó a hacer... De hecho llama la aten-ción "el enorme protagonismo que enel desarrollo de su producción teóricay práctica alcanzan los grafismos y laescritura" (Alvarez, 2003) (Eig. 3).

A pesar de esta "forma de pensar"el dibujo no cuenta con una prácticacontinuada en la trayectoria de Otei-za. Según Soledad Alvarez "sus intere-ses plásticos no requieren un apoyo(primordial) en él, puesto que la inves-tigación espacial queda desarrollada anivel de boceto en las pequeñas ma-quetas de tiza, alambre y hojalata". Ocomo afirma Jorge Ramos:

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Los bocetos y croquis, pero sobre todo sus

maquetas de pequeño formato, fotografías

y collages, se vertebran en diagramas, pro-

cesuales y abiertos, en donde se reflejan los

sistemas, las estrategias teóricas, y las rela-

ciones que serán representadas en la obra

final. Estos diagramas no funcionan por

criterios compositivos o formales, sino por

fuerzas estructurales que ejemplifican la ge-

neración de la forma (Ramos, 2009).

Chillida, por el contrario, nunca de-jó de lado el dibujo. Dibujo que usóde un modo diferente. Al parecer suinterés por el dibujo se remonta a suinfancia. Más tarde estudió dibujo enel Círculo de Bellas Artes de Madrid.Sus primeros dibujos eran figurativos,de corte académico, y retratos de ami-gos o familiares. Posteriormente se in-teresaría por el dibujo a línea y por sucapacidad de incidir en el espacio; in-terés que le conducirá a la abstracción(Figs. 4 y 5).

En sus dibujos construye un diálogo entre

líneas que van conformando espacio. La

mano es el único elemento figurativo que

nunca dejará de dibujar, pero siempre co-

mo pretexto para cuestionar el vacío (Mu-

seo Chillida Leku, Folleto II, Expo 2010).

En sus gravitaciones -relieves y re-cortes en papel- (Fig. 6), grabados-aguafuertes, serigrafías, xilografías,litografías— y collages se muestra lainquietud del artista por buscar y cre-ar espacios nuevos, incluso en super-ficies como el papel. Las gravitacio-nes son nuevas formas escultóricas enrelieve, de fragmentos de papel inde-pendientes entre sí que penden de hi-los autónomos, que poco tienen quever con el dibujo. Pero sus dibujos delíneas, aun pudiéndose comprendercomo tales, quizá tengan más de es-culturas que de dibujos, ya que las lí-neas están presentes tan sólo para de-limitar los espacios. De hecho, enocasiones dibujaba con la mano iz-

6. Gravitación. Homenaje a Bach, 1996. Tinta.7. Chillida trabajando grabados en su estudio.

6. Digression. Homenaje a Bach, 1996. Ink7. Chillida working on some engravings in his studio.

Outlines and sketches and, ahove all, his smallmodels, photographs and collages are divided intoprocessual and open diagrams, on which systems,theoretical strategies and relations that would bepresented at the final work are reflected. Thesediagrams do not meet their function hecause itscompositive or formal criteria, hut hecausestructural forces fhaf illustrate the generation ofshape (Ramos, 2009).

On the contrary, Chillida never gave up drawing,and he used it in a different manner, it seemsthat his interest for drawing dates back to hischildhood. Later on, he studied drawing at theCírculo de Bellas Artes ih Madrid. IHis firstdrawings were figurative, from an academicpoint of view, and depicted friends and relative.Subsequently, he became interested in linedrawings due to its ability to have a bearing onspace, an interest that would lead toabstraction (Figs. 4 and 5).

In his drawings he creates a dialogue hetweenlines that form space. Hands are the only figurativeelements that will never stop drawing, but alwaysas a pretext to question the emptiness (MuseoChillida-Leku, Leaflet II, Expo 2010).

In his digressions -relieves and paper clippings-(Fig. 6), engravings -etching, silk screen,xilographies, litographies- and collages, it isvisible the interest of the artist for searching andcreating new spaces, even in surfaces like paper.Digressions are new sculptural forms in relief,from independent pieces of paper among themthat depend on autonomous parts that havenothing to do with drawing. Nevertheless, hisline drawings, even when they are considered assuch, maybe have more to do with sculpture thanwith drawings, as the lines are only present todelimit spaces. In fact, sometimes he draws withhis left hand in order to avoid that the figurativeresolution was defined by his physical skill.According to Julio Niebla, commissioner of theexhibition La Poética del Papel, organised in2009 in the Spanish Cultural Center inMontevideo, these small works by Chillida donot represent a sketch or a study for subsequentsculptures, but an "important part of thedevelopment of his artistic path, always under agreat rigor and attention to detail" (Fig. 7).The fact that Chillida and Oteiza do not usedrawing should make us fhink; or at least make usquestion the well-known affirmation of Vasari inwhich he states that drawing is certainly the fatherof all arts; or question if certain sculptural works orother artistic forms can be conceived withoutdepending on drawings. In the case of these twoartists this affirmation appears to be true i.

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8, Homenaje a Jorge Guillen, Valladolid (dibujo de CM,)

8, Homenaje a Jorge Guiilén, Valladolid (drawing by CM,)

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Drawing Chillida andOteiza: handmade drawingsand points cloudsPlastic manipulation of space and shape fromdoodles, small models or clay do not respond toany previous materialization. This does nothappen during the process of forge in situ, whileiron is still hot. Conceiving limits between spaceand matter or understanding how they functiontogether is hardly translatable to any otherrepresentation system that is not sculpture.Therefore, finished sculptures are unique.Leaving the discussions about technique andintention aside, and focusing in the aim ofachieving a certain graphic quality: the drawingswhich can be made later are complex andproblematic. They are complex because thehuman eye is prone to straighten the angularstiffness of the three cartesian dimensions (Fig,8), and problematic due to the amount ofinformation which needs to be reflected in it.Due to this fine line between what the eye seesand what the brain understands, handmadedrawings naturally tend to abstract, subjectiveand frequently free representation techniques.For instance, charcoal makes it possible todiffuse the limits of the sculpture perspective

quierda para evitar que la resoluciónfigurativa estuviese definida por lahabilidad física.

Para Julio Niebla, comisario de laexposición La Poética del Papel, orga-nizada en 2009 en el Centro Culturalde España en Montevideo, estas pe-queñas obras de Chillida no constitu-yen un boceto o un estudio para pos-teriores esculturas, sino que son "parteimportante del desarrollo de su trayec-toria artística, siempre con gran rigory minuciosidad" (Fig. 7).

Este modo de "no-utilizar" el dibu-jo en Chillida y Oteiza nos debería darque pensar; o cuando menos cuestio-narnos la conocida afirmación de Va-sari de que dibujo es ciertamente el pa-dre de todas las artes. O preguntarnossi determinadas obras escultóricas, uotras formas artísticas, pueden conce-birse sin necesidad de aquel. Ya que enel caso de la escultura de estos dosgrandes artistas así lo parece 1.

Dibujando a Chillida y Oteiza:dibujo manual y nube de puntosLa manipulación plástica del espacioy de la forma que el escultor experi-menta con garabatos, pequeñas ma-quetas, arcilla, o en la misma forja insitu de la escultura mientras el hierroaún permanece caliente, no respondea ninguna concreción gráfica previa.La concepción de límites entre mate-ria y espacio, o la comprensión de sucorrelativo diálogo, es difícilmente tras-ladable a un sistema de representaciónque no sea la propia escultura.

Las esculturas terminadas son portanto únicas. Tanto por su unicidad co-mo por su irrepetibilidad. El dibujo quepuede hacerse de ellas a posteriori, de-jando de lado discusiones sobre su téc-nica e intención, y centrándonos tan só-lo en el intento de lograr cierta fidelidadgráfica, es complejo y enrevesado. Com-plejo por la tendencia del ojo a endere-

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zar lo que el escultor ha desviado vo-luntariamente de la rigidez angular delas tres dimensiones cartesianas (Fig. 8).Enrevesado por la cantidad de informa-ción que es preciso reflejar en él.

El dibujo manual, precisamente poresta tensión existente entre lo que el ojove y el cerebro comprende, se aproxi-ma, suele tender de forma natural ha-cia técnicas de representación abstrac-tas, subjetivas, o cuando menos libres.Un carboncillo que permite vacilar so-bre los límites de la perspectiva de laescultura que dibuja mediante trazosdesiguales. La libertad de degradadosque las veladuras de una acuarela con-fiere en la variable percepción de sustexturas. O unas minas de color de tra-zos desenfadados que integran líneasde encaje con manchas de color en unmismo dibujo resultado. Todos ellos,aun no exentos de intención, e inclusode virtuosismo, lo son así por la com-plejidad del modelo (Fig. 9).

Por el contrario, el levantamientofotogramétrico mediante la fotogra-fía digital nos permitiría cómodamen-te construir virtualmente, en coorde-nadas tridimensionales, una réplicade las piezas escultóricas, incorporan-do además, información sobre su co-lor. El cómo se utilizara tal réplica aefectos de representación sería otroasunto a reflexionar.

Una nube de puntos -la réplica tri-dimensional-, aportaría la potenciali-dad de un modelo puramente objeti-vo, sin vacilaciones en el trazado;preciso y sin intención alguna más quela mera copia espacial de la escultura(Fig. 10). Como tal, es evidente quepoco se puede asimilar a una represen-tación gráfica. Ésta vendría en un pro-ceso posterior de originar dibujos apartir de él: secciones, ortoalzados, ma-pas, diagramas, vistas... Es entoncescuando técnica e intención aparecen

con toda su artillería. Discutir si el pun-to -en referencia a la nube virtual- eso no válido en nuestra representación,o si lo es más o menos que la línea, lamancha de color, etc., no tendría ma-yor sentido que el divagar sobre si suuso como técnica de representación seadecúa a la intención de lo que se pre-tende representar.

¿Tiene grosor el punto? ¿Debería te-nerlo? Se trata de algunas preguntasque ya se planteó Eduardo Chillida:"¿No es la geometría únicamente co-herente cuando el punto no tiene me-dida? Este punto, para que todo fun-cione, necesita no tener medida y, sinembargo, ocupa lugar. ¿Se puede ocu-par un lugar sin tener medida?" (Chi-llida, 1994)

Restitución gráfica mediantefotografía digitalEn los dos últimos años se viene traba-jando en el departamento de ExpresiónGráfica de la Escuela de Valladolid enel levantamiento gráfico mediante lasencilla fotografía digital de algunas pie-zas escultóricas, de distinto tamaño yforma, de Eduardo Chillida y JorgeOteiza. Como es sabido, geométrica-mente una fotografía es una proyeccióncónica, y por tanto las dimensiones re-presentadas en el papel son determina-das por la Geometría Proyectiva máselemental. La confluencia de una seriede fotografías orientadas, esto es, conel conocimiento de los datos que defi-nen el sistema de referencia cónico, escapaz de situar en el espacio tantos pun-tos como se quiera, siempre y cuandoaparezcan en dos o más fotografías 2.

Se trata de "darle la vuelta" a unaperspectiva cónica y relacionarla conotra con la que constituye un par (Fig.11). Los puntos que sean vistos en am-bas fotografías, conocidas ciertas me-

that is drawn through unequal strokes; theglazes of watercolor offer a range of gradates tothe changeable perception of its textures; andcolored pencils of confident strokes draw thatintegrate basic lines with color stains in a sameresultant drawing. All of them, thus not exemptfrom intention and even virtuosity, are developedin that way because of the complexity of themodel (Fig. 9).

On the contrary, photogrammetric surveyscarried out with digital cameras make it possibleto easily construct virtual replicas of sculpturesin 3D coordinates with information of their color.Another issue to reflect on is how these replicasare used for the purposes of representation.A point cloud -a 3D replica- has the advantageof a purely objective and precise model withoutunsteady lines. It has no other intention than themere spatial copy of the sculptural piece (fig.10). As sucb, it is clear that this replica canhardly be compared to a graphic representation,which would come in a subsequent process inwhich sections, orthographic elevations, maps,diagrams and views, among others, areproduced. It is then when technique andintentions become important.Discussing whether the point -referring to thepoint cloud- is valid or not as representation; orwhether it is more or less valid than lines, paintstains, etc. does not make more sense thanwondering whether its use as a representationtechnique is appropriate regarding to theintention of what is pretended to represent.Does the point have dimensions? Should it havedimension? These are some of the questionsthat Eduardo Chillida already posed: "Is notgeometry only coherent when the point has nomeasurement? Everything works when the pointhas no measurement. Nevertheless, it occupiessome space. Can anything occupy space withouthaving measurements?" (Chillida, 1994).

Graphic restitution throughdigital photographyDuring the last two years, the department ofGraphic Expression of the Architecture School atthe University of Valladolid bas been working onthe graphic surveying of different sculptures byEduardo Chillida and Jorge Oteiza throughsimple digital photography. As everybody knows,a photograph is geometrically speaking a conicprojection. Therefore, the dimensionsrepresented on paper are determined by the

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218 most elemental Projective Geometry, Thery-^yj confluence of a series of oriented photographsL ^ I -i.e, knowing the data which define the conic

reference system- is able to spatially locate asmany points as wanted, as long as there are two0 more photographs 2,It is similar to "turning over" a conic perspectiveand relating it to another, becoming a pair (fig,11 ), Once certain measurements of the cameras'orientation such as its focal length, distancebetween cameras, etc, are known, the pointsseen in both photographs can be located inspace in a relative coordinates system, butwithout locating them in the real space yet. Witha computer, this process can be extended tocalculate every parameter of the internalorientation of cameras through the processing ofnumerous photographs pairs. At the same time,this minimizes the RMS error of the model. Inother words, the uncertainty in the position ofpoints in space is reduced. Furthermore, theprecision of these points is determined by thesize of the pixels. These spatial points are theinitial defining elements which form every 3Dmodel onto which the texture map of the samephotographs can be later applied. The result isgeometrically and visually perfect (AlvaroTordesillas, 2011),

Nowadays, this technique makes possibleemulating the results of a laser scanner 3 for onetenth of its prize, and it has great importancesince its diffusion would facilitate the gathering,management and processing of data.Furthermore, this task would not be carried outonly by experts using complex computerequipments but also by any art historian,architect, archeologist, restorer or heritageexpert.This paper has focused on the sculptures ofChillida and Oteiza for different reasons. Firstly,they offer the possibility of verifying the marginof error of this technique with more accuracysince the original measurement by thetraditional method can be compared to theresults of measurement by laser scanner orphotographic survey.Furthermore, Valladolid hosts the NationalSculpture Museum and the city has a wide rangeof sculptures by Oteiza -Patio HerrerianoMuseum, Segundo Montes Foundation, theUniversity of Valladolid Museum, Valladolid'scity hall, the Dominican Church in Areas Reales-and Chillida, Furthermore, the city is not too farfrom other places hosting pieces that can be

didas de orientación de las cámaras,como su distancia focal, la distanciaentre cámaras, etc., podrán ser situa-dos en el espacio en un sistema de co-ordenadas relativo. Esto es, sin situar-los aún en el espacio real. Gracias alordenador este proceso se puede ex-tender hacia el cálculo de todos los pa-rámetros de orientación interna de lascámaras, gracias al procesado de ungran número de pares fotográficos. Loque a su vez, minimiza el error mé-trico medio (RMS) del modelo. Enotras palabras, reducen la incertidum-bre en la posición de los puntos en elespacio. Por otro lado, la precisión deéstos viene determinada por el tama-ño del pixel. Estos puntos espacialesson los definidores iniciales de las su-perficies que construyen cada modelotridimensional, a los que más tarde se-rá posible incorporar el mapa de tex-tura de las mismas fotografías. El re-sultado es geométrica y visualmenteperfecto (Alvaro Tordesillas, 2011).

De tal manera que a día de hoy, es po-sible emular los resultados de un láserescáner 3, por la décima parte de su pre-cio. Asunto de gran importancia, ya quela difusión de esta técnica facilitaría lostrabajos de toma de datos, introduccióny procesado, con el consiguiente uso nosólo por técnicos especializados en com-plicados equipos informáticos, sino porcualquier historiador del arte, arquitec-to, arqueólogo, restauradores o estudio-sos del patrimonio.

Trabajar con las esculturas de Chi-llida y Oteiza responde además a di-versos motivos. En primer lugar por-que nos permite verificar con mayorfidelidad los posibles márgenes de errorde esta técnica; pudiendo comparar lasmedidas originales tomadas por el mé-todo tradicional, con los resultadosobtenidos por medio del escáner lásero mediante la restitución fotográfica.

Por otra parte, Valladolid es la sededel Museo Nacional de Escultura, y enla ciudad contamos con un rico patri-monio escultórico de piezas de Oteiza-Museo Patio Herreriano, EundaciónSegundo Montes, Museo de la Univer-sidad de Valladolid, Ayuntamiento,iglesia de los dominicos en las ArcasReales-, y de Chillida. Contamos ade-más con la posibilidad de estudiar otraspiezas en emplazamientos no muy le-janos, como la casa museo de Oteizade Pamplona, Chillida-Leku en Gui-púzcoa, Gijón, Bilbao o Madrid.

Las piezas escultóricas, al contra-rio de la arquitectura, nunca han te-nido una concreción gráfica previa asu ejecución, por lo que se carece deuna información gráfica precisa y va-liosa que permita tanto su análisis mor-fológico, como el estudio de su proce-so de ideación. Esta ausencia dedocumentación gráfica impide contarcon información fiable para la investi-gación y documentación. Incluso parala restitución de las mismas debido aeventuales daños, habida cuenta delriesgo que corren muchas de ellas al es-tar a la intemperie y accesibles a cual-quier acto vandálico, como ha ocurri-do por desgracia en alguna ocasión. Sudocumentación planimétrica -la pri-mera en realizarse— por medio de mo-delos virtuales manipulables con me-dios informáticos, se convierte en unseguro ante cualquier adversidad, co-brando así el mayor interés.

Las esculturas de Chillida y Oteizaguardan una estrecha vinculación conla arquitectura. Esto se manifiesta en suatención al espacio, al vacío, a la masa,a los límites, a la geometría, a la grave-dad, a las texturas y a la luz. Especialinterés tienen los límites de las formas,pues muchas veces estos límites evitanla ortogonalidad, modificando ángulos,produciendo sutiles distorsiones en cual-

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9. Dibujos realizados en la casa museo de Oteizapor alumnos de Análisis de Formas de la Escuelade Arquitectura de Navarra.9. Drawings made by students from theArchitecture School of the University of Navarraat Oteiza's House Museum.

quiera de las direcciones del espaciomuy difíciles de apreciar directamente,o mediante los sistemas de medición tra-dicionales. Como sabemos, en la con-creción artística de ambos escultores seproduce un proceso de búsqueda y tan-teo al trabajar con la materia -piedra,hierro, barro, etc.- que da lugar a deci-siones fortuitas muy difíciles de anali-zar e incluso visualizar.

Como señalara José Antonio Fer-nández Ordóñez al referirse a las obrasde Chillida, pero que también pode-mos atribuir a las de Oteiza, sus escul-turas presentan una cierta inestabili-dad dinámica, una misteriosa falta deaxialidad, una desorientación en esaduda aparente en los ejes y en los pla-nos que no acaban de ser paralelos. Al-go que explicaba Chillida en su discur-

studied: the Oteiza's House Museum inPamplona, Chillida-Leku Museum in Guipúzcoa,Gijón, Bilbao or Madrid.Sculpture, unlike architecture, has neverpresented a graphic realization before itsexecution and therefore lacks of valuable,precise and graphic information to analyze themorphology of the piece and the process ofconception. This lack of graphic documentsmakes if impossible to gather information for theresearch and documentation processes; andeven for the restitution of the sculptural pieceswhen they suffer damages due to bad weatheror vandalistic actions, something whichunfortunately has already happened in someoccasions. Therefore, this surveying -the firstever- carried out through virtual modelsmanaged by computer software becomes anassurance before any adversity. For this reason,it is a technique of great importance.Chillida and Oteiza's sculptures are closelyrelated to architecture. This aspect becomesevident because the attention paid to space,emptiness, mass, limits, geometry, gravity,textures and light. The limits of forms are ofspecial interest as very frequently these limitsavoid the orthogonality, modifying some anglesand producing subtle distortions in any directionof the space which are very difficult to appreciatedirectly or by traditional measurement means. Asalready known, during the artistic realization ofboth sculptors, they searched and tried differentmaterials -stone, iron, clay, etc.- which led tofortuitous decisions which are really difficult toanalyze or even to see.As José Antonio Fernández Ordonez saidregarding to Chillida's works, and alsoapplicable to Oteiza's, their sculptures presentsome dynamic instability, a mysterious lack ofaxiality, a disorientation in that apparentuncertainty in the axes and planes which arenot completely parallel. This is something whichChillida explained in a memorable passage ofhis speech at his entry to the Art Academy ofSan Fernando in Madrid:

I do not represent, I ask. I believe 90° angle hardlyadmit dialog with other angles, but only with rightangles. Nevertheless, the angles among 88° and93° are more tolerant and its use makes the spatialdialog richer. Don't you think 90° angle is asimplification of something really serious andvivid, our own verticality? (Chillida, 1994).

Despite their modernity, these commentedsculptures share that quality from the classicalthought which avoids the geometric perfection.

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10. Macla de dos cuboides abiertos, Jorge Oteiza,1973. Valladolid. The picture shows the target withwhich the software guides the camera in the spaceand the points cloud. Points cloud and modeledsurface created from ten pairs of verticalphotographs. Final number of points: 1.150.779.

11. Position where the pair of photographs weretaken (f8 -1/60 - 24 mm eqv. 38 mm) for thesurveying of the Oteiza's sculpture Macla de doscuboides abiertos, Valladolid.

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SO de entrada en la Academia de SanFernando de Madrid, en un pasaje me-morable:

Yo no represento, pregunto. Creo que elángulo de 90° admite con dificultad eldiálogo con otros ángulos, sólo dialogacon ángulos rectos. Por el contrario, losángulos entre 88° y 93° son más toleran-tes, y su uso enriquece el diálogo espa-cial. ¿No son por otra parte los 90° unasimplificación de algo muy serio y muyvivo, nuestra propia verticalidad? (Chi-llida, 1994)

Pese a su modernidad, las escultu-ras que venimos cometitando compar-ten esa cualidad del pensamiento clá-sico de evitar la perfección geométrica,pues como ya alcanzaron a descubrirlos artistas de la Antigüedad, todas lasobras de arte deben presentar una apa-rente imperfección si desean alcanzarla mayor belleza y causar deleite enel espectador (Montes, 2006). Es de-cir, lo que vino a definirse como uncierto descuido cuidadoso, idea quedesde entonces y hasta nuestros díaspreside todo el arte occidental, tal co-mo advertimos al estudiar y dibujar es-tas muestras del buen arte de Eduar-do Chillida y Jorge Oteiza. •

NOTAS

1 / Sin embargo Chillida declaró en alguna ocasión que el "dibuioes la fuente de todo". En cualquier caso, aunque algunas vecessus dibujos sirven como material preparatorio para sus esculturas,en la mayor parte de ocasiones éstos constituyen una obra de arteen sí misma considerada.

2 / La berramienta con la que principalmente estamos trabajando,siempre desde la perspectiva de un levantamiento de bajo coste, esla ofertada por el software de Photomoáeier Scanner que permiteia posibilidad de situar especialmente los puntos referidos en paresfotográficos relacionados entre sí y calcular automáticamente unanube de puntos a partir de la correlación de los píxeles de dichasimágenes,

3 / Obviamente, cuando hablamos de emular lo hacemos conscien-tes de que un láser es capaz de dotar de mayor proximidad a los pun-tos, desde mayores distancias, y por ello generar nubes de puntosmás densas. Sin embargo se trata de un valor relativo, en funcióndel objetivo del proyecto y del objetó a restituir.

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- SAN MARTÍN, F, J. y MORAZA, J. L., 2006. Oteiza: la-boratorio de papeles. Alzüza: Eundación Museo Jor-ge Oteiza.

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Artists in Antiquity discovered that all works ofart must prosent an apparent imperfection inorder to achieve the greatest beauty and thedelight of the audience (Montes, 2006). Thisreceived the name of careless care, an ideawhich has prevailed ever since then and now inwestern art, as seen in the study and surveyingof these pieces of great art by Eduardo Chillidaand Jorge Oteiza. •

NOTES

1 / However, Chiliida once stated that "drawing is tbe source of eveiy-thing". In any case, although sometimes their drawings are used asa preparatory material for his sculptures, in many cases they cons-titute a work of art itself,

2 / The tool we have mainly used, taking into account the fact thatwe work with low-cost graphic surveying, is called PhotomodelerScanner. This software offers tbe possibility of spatially locating thepoints referred in pairs of photographs related between them, andautomatically calculating a point cioud from the correlation of pixelsof those images

3 / Obviously, this comparison is made bearing in mind the fact thata laser is able of providing more proximity to the points from grea-ter distances, and therefore generating denser point clouds. Never-theless, it is a relative value whicb depends on the project's objec-tive and the object which is to be restored.

References- ALVARO TORDESILLAS, A., 2011. Low-cost photogram-

metric new tecnic by digital photography: applied to theS.A.V.E, of works by Chillida and Oteiza, IX Internatio-nal Forum of Studies "S.A.VE. Heritage". Aversa, Capri,9-10-11 June 2011,

- ALVAREZ, S.,2003. Jorge Ofe/za.-pas/on K razón. San Se-bastian: Nerea.

- BARAÑANO, K, M. de, 1999. Chillida: escala humana.Gijón: Caja de Ahorros de Asturias,

- CARANDENTE, G. et al, 1999. Eduardo Chiiiida. Barcelo-na: Poligrafa.

- CHILUDA, E., 1994, Precíunfas, Madrid: Real Academiade Bellas Artes de San Eernando.

- MONTES, C, 2006. Cicerón y ia cultura artística del Re-nacimiento. Valladolid: Universidad de Vailadolid.

- RAMOS, J, E., 2009, El espacio activo de Jorge Oteiza.Valiadülid: Doctoral Thesis

- ROWELL, M. y BADIOLA, 1,2004. Oteiza: mito y moder-nidad. Bilbao: Museo Guggenheim.

- SAN MARTÍN, F. J, y MÜRAZA, J. L., 2006. Oteiza: la-boratorio de papeies. Alzuza: Eundación Museo JorgeOteiza.

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