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RevistaLatinoamericanadeEstudiossobre www.relaces.com.ar
Cuerpos,EmocionesySociedad N4,Ao2,Diciembre2010
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Lasnarrativasdelaspioneras.Cuestionesdegneroy
moralidadeseneldesarrollodeladanza
modernaenlaArgentina(19401960)
Thenarrativesof"thefemalepioneers".Genderandmoralityinthedevelopmentofmodern
danceinArgentina(19401960).
DeniseOsswald*
IDAESUNSAM [email protected]
Resumen
Partiendodeunavariedaddematerialestextuales,eltrabajoproponeanalizar losdiscursosdebailarinasycoregrafasdedanzamoderna,ascomosu participacin en la escena artstica argentina durante las dcadas de1940y1950.Elestudiode lasmoralidadesvinculadasaverbalizacionessobreelcuerpoenmovimientoyelcuerpoenescenaen lasnarrativasdelaspioneras,nos informasobre laemergenciademodelosde feminidadalternativosaldelabailarinaclsicaylamujertradicionaloccidental.Sebuscaabordarantropolgicamenteelestudiodeestosprocesos,explorando losmodosen
quelas
personas
construyen
sus
elecciones
en
determinados
contextos
y
configuracionesdeideas,sentimientosycreencias.
Palabras clave:narrativasmoralidadesdanzamodernamovimientocorporalfeminidades
Abstract
Basedonavarietyof textualmaterial, thepaperproposes toanalyze thediscourseoffemaledancersandchoreographersofmoderndanceandtheir
participationin
the
Argentinean
artistic
scene
during
the
1940s
and
1950s.
Thestudyofmoralityrelatedtothediscourseonthemovingbodyandthebodyonstage,asitappearsinthenarrativesof"thefemalepioneers",reportsoftheemergenceofalternativemodelsoffemininitytothoseof femaleclassicaldancersandtraditionalwesternwomen.Theessayseekstoaddress, fromananthropologicalapproach, the studyof theseprocesses,exploring theways inwhichpeoplebuild theirchoices incertaincontextsandframeworkofideas,feelingsandbeliefs.
Keywords:narrativemoralitymoderndancebodymovementfemininity.
*BecariadePostgradoTipoI,CONICET2009/2011.DoctorandaenAntropologaSocial,IDAESUNSAM.
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Introduccin
El artculo propone abordar el proceso deemergenciade ladanzamodernaenArgentinadurante lasdcadasde1940y1950,prestandoparticularatencinalasnarrativasyescritosdesusprotagonistas. En trminos generales, el propsitoconsisteenexplorarel lugarde lasmoralidades femeninasenlaconstruccindeidentidadesartsticasy de gnero, vinculadas a este nuevo movimientodancstico.
Dadoqueelmovimientodedanzamoderna
ennuestro
pas
emerge
yse
desarrolla
en
gran
me
dida duranteelprimerysegundogobiernoperonista(19461955),comenzamosesta investigacinconuna revisin bibliogrfica del material que problematiza losvnculosentreperonismo,culturacorporal y gnero. Esta tarea alumbr una cantidad detrabajos sobre:eldeportecomopolticadeestadodel peronismo (Zenn Gonzlez, 1996; Rodrguez,1997;Plotkin,1998;Massarino,2002),moralidadesmasculinas en relacin al deporte y el tango (Archetti, 2003), polticas sanitarias durante el pero
nismoysu
relacin
con
una
imagen
de
mujer
aso
ciada a la maternidad y la familia (Di Liscia et al,2000),deporteyelcuerpomasculinoenlanarrativaperonista(Pons,2006),larelacinentrePernyEvayelcuerpoobrero(Soria,2005).
En esta bsqueda, la serie de artculos reunidosenDiLisciaetal(2000)resultarondemayorintersparaavanzarenelplanteodenuestroproblema.Estosestudiosanalizanunaseriedetpicos(ciudadana,mercadodetrabajo,maternidad,salud,
familia),
los
cuales
no
remiten
directamente
a
ac
tividadescentradasenelmovimiento corporal,comoocurreconladanzayeldeporte.Anas,iluminan las transformaciones ocurridas durante esteperodo en diferentes mbitos de la vida social,principalmenteeleducativoyelsanitario,dondefacetas de la femineidad tradicionalasociadas a lasensibilidadfemeninaseincorporanaunesquemaracionalizadodetrabajoyrendimiento(laprofesionalizacin de la enfermera y el rol de la maestracomoagentesanitario).
SegnDi
Liscia
et
al
(2000),
el
proyecto
pol
ticodelperonismoenmarcadodentrodelcontextodelEstadodeBienestar,seapropiaderesponsabili
dades que hasta entonces permanecan en manosdel sectorprivadoy redefinedemaneraglobal losrolesdelgnero femenino.Eneste sentido,destacanque elmodelo ideolgicoperonista sent susbasestantoenlaproteccinsanitariaysocialcomoen el fomento de la maternidad (Di Liscia el al,2000:5).Porun lado, se incorporaa lamujera lapolticapblicaporlavadelsufragioyselereconocesuexistenciaenelmercadodetrabajoysusderechos.1Porotro,sealan,el fomentode lamater
nidadydel
fortalecimiento
de
la
familia,
el
rol
de
las
maestrascomoagentessanitarios,eldispositivodeun ideal maternal, la valoracin de la sensibilidadfemeninaestndandocuentadeuneslabnambivalenteenlapolticaperonistahacialamujerquela incorpor a la esfera pblica, pero continu reservandoparaellalosmandatoshogareos(DiLisciaetal,2000:6).
Nuestro trabajo recupera esta nocin deambivalenciaen tornoal rol socialde lamujerduranteelprimerysegundogobiernoperonista,para
abordarel
estudio
de
las
trayectorias
artsticas
yla
boralesde lasprimerasbailarinasycoregrafasdedanzamodernaargentina.Pondremosaprueba,entonces, el modelo de la ambivalencia para el casoespecificodelaspioneras.
Siguiendo a Archetti (2003), sostenemosquedistintasformasdesermujercoexistenenunmismomomentohistrico,an cuandopredomineun modohegemnico odominantede feminidad.2Enestesentido,elestudiodelasmoralidadesfeme
ninas
en
torno
al
nuevo
movimiento
artstico
que
1 En 1947 se sanciona la ley 13.010, Derechos Polticos de la
Mujer, lacualmarcaelprimerpasoen la incorporacinformaldelasmujeresargentinasenelmbitopoltico.Conlasancin,lasmujeresobtienenlosmismosderechosydeberescvicosquelosvaroneshabanobtenidoyaenlareformaelectoralde1912.Estoes,laobligatoriedaddevotarenlaseleccionesapartirdelos18aosdeedad,ascomoelderechoapresentarseapuestoselectivos.Enelao1949,estosecomplementconlaigualdadjurdicade loscnyugesy lapatriapotestadcompartidaqueseriaderogadaen1955 ,propiciandounamayor igualdadentrevaronesymujeresapartirdelreconocimientodelosde
rechospolticos
yjurdicos
de
las
mujeres.
2Estasafirmacionesseapoyanen laperspectivaadoptadapor
Archettialanalizarlaalteracindelasmasculinidades(Archetti,2003:157161).
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Asimismo, los materiales textuales consultadosconfluyen consusdiferencias en labsqueda de herencias y genealogas sobre historia de ladanzamodernaycontemporneaenArgentina.Deeste modo, al construir el corpus para el anlisis,encontramosunamarcadacentralidadde lanocin
de
pioneros
referida
a
estos
artistas.
Observamos,
tambin, que las mujeres presentan una preeminenciacasiabsoluta,entre lasfigurasdenominadaspioneraspor losdistintoscompiladores,analistasy crticos.5Algo similar se advierteen lasprimerasrupturasconladanzaclsicaoacadmica,ocurridasen los lugares de origen de esta nueva disciplinaartstica.6Proponemos,entonces,abordarelcorpuscomounhorizontede inteligibilidadmsqueunasumatoria de gneros discursivos separados porfronterasestrictasqueprivilegiaunalecturatrans
versal,
simblica,
cultural
y
poltica
de
las
narrativas
delyocontemporneasysusinnumerablesdesdoblamientos (Arfuch, 2002: 18). En este sentido,durante el anlisis textual, prestaremos principalatencinalasverbalizacionesdelasmujeresque,alreconsiderarsuscarrerasartsticaspormediode lapalabra(entrevistasoralesyescritura),sepresentanasmismascomoproductodeestrategiasderupturaconydeinclusinalcampoartstico.
Porunlado,elrechazoaladisciplinaclsicaylavaloracindelapropiacreatividad,puedeinter
pretarsecomo
una
estrategia
de
ruptura
con
de
terminadasprcticasy significacionesenjuegodurante las dcadas de 1940 y 1950 en el mbitodancstico local.Porotro, la apuesta a ladocencia
5Porejemplo,NstorTirriafirmaenunartculodedicadoa la
trayectoria de Renate Schottelius como maestra y artista: despusdeWinslow, fue lagranpioneraen laArgentina (enFalcoff, 1993: 2632). En la misma compilacin, publicada enconmemoracinde los25aosdelBalletContemporneodelSan Martn, Paulina Ossona participa con un captulo tituladoMiriam Winslow, una pionera en la Argentina (en Falcoff,
1993:34
37).
ElFestivalBuenosAiresDanzaContemporneaha incorporadoensusltimasediciones,unaseccindehomenajes,otorgandopremios a bailarinas y coregrafas mujeres Iris Scaccheri(2008)yaMaraFux(2010) enreconocimientodeltalentoyeltrabajopresentesensus trayectoriasartsticasy,por lo tanto,enlahistoriadeladanzalocal.6ComenzandoporIsadoraDuncanysuobraautobiogrficaMi
vidaalaquemuchosartistasdeaquellageneracinremiten,lafuerte impronta de la escuela alemana trazada por MaryWigman con la creacinde la Danzadeexpresin y, ladanzamodernanorteamericanaconMartaGrahamyDorisHumphreyeneldesarrollode teora sobreelmovimiento y composicincoreogrfica as como del ejercicio de la docencia. De igual
modo,la
llegada
de
Miriam
Winslow
anuestro
pas
yla
lectura
deestehechocomoeliniciocontinuodeesearteenArgentina,enfatizan el papel que se le otorga a la mujer en la tarea deabrircaminos,enestadisciplina.
comomodode legitimacinenelcampopuedeserentendida comounaestrategiade continuidaddentrode lotradicional,entanto laprcticade laenseanzalasmantienedentrodelterrenodelofamiliar. Los relatos de las pioneras de la danzamodernaenArgentina,reflejanalgodeaquellapo
sicin
ambivalente
en
una
versin
propia
del
campo.
Las trayectorias laborales de las mujeres permitenentenderestaposicincomounasntesisentreruptura y continuidad. Posicin que expresa tanto lasparticularidadesdelprocesode transformacindelrolsocialde lamujeralmomentodel ingresoen laesferapblicaconnuevosderechosydeberessociales,comolasdificultadesespecficasquepresentaelcampo artstico de la danza para avanzar en estesentido.
SituandoladanzamodernaenArgentina
Entrminosgenerales,lanarrativahistricasostieneque elBallet es codificadoen Franciadurante el reinado de Luis XIV y atraviesa los siglosXVII,XVIIIyXIXsingrandescambios.AfinesdelsigloXIXyprincipiosdelXX,endistintaspartesdeEuropay en EEUU, comienzan a registrarse las primerasfracturasconladanzaacadmica.Enestesentido,laDanza Moderna puede estudiarse como un movimientoquearticulalenguajesyprcticascorporales
nuevas,las
cuales
desafan
el
dominio
pblico
oficial
yacadmicode laDanzaClsica(Bentivoglio,1985;Tambutti,1995).
Al describir este movimiento, la literaturaespecializadahabladedosgrandeslneasdeladanzamoderna.Porunlado,laobradeIsadoraDuncany lasexperienciasde laescuelaDenishawn dirigidapor Ruth SaintDenis y Ted Shawn, se presentancomoel impulsopara laemergenciade la llamadaDanzaModernaAmericana.Hacia1930,afirmanestos relatos, la danza en EEUU se desarrolla de la
manode
maestras
como
Martha
Graham,
Doris
HumphreyyHanyaHolm.Porotro,acomienzosdelsigloXX laDanzaLibreCentroeuropeadaba losprimerospasosenesaruptura.EnAlemania, laDanzade Expresin representa una de las principales escuelas dentro del movimiento, liderada por MaryWigmanymstardeporRudolfLabnsucontinuador.
Haciafinesde ladcadade1930ycomienzosde los aos cuarenta, ladanzamoderna se in
troduce
en
nuestro
pas
principalmente
en
Buenos
Aires,conlallegadadevisitasinternacionales.Suelehacersemencindevariadasfigurascomo:Marga
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rita Wallmann, Otto Werberg, Vera Shaw y MaraFux participes de la renovacin de la danza enaquellosaos.Sinembargo, la formacindelBalletWinslow7 en 1944, aparece como el lugar dondesurgenquienes luegoseran losmaestrosycoregrafos pioneros de este nuevo arte en Argentina
(Isse
Moyano,
2006:
15)
y
donde
se
configura
un
modelo para las futuras compaas de danza moderna (Tambutti, 2000: 26). An cuando la compaa8sedisuelveenpocosaos(1946),muchosdesusparticipantesadquierenunaproyeccinartsticadestacadaenlaescenalocaleinternacionalduranteladcadasiguienteysededicanaladireccincoreogrficayalaenseanzaporvariasgeneraciones.
En 1948, durante el primer gobierno peronista,secrealaEscuelaNacionaldeDanzasFolklricasArgentinas,bajoladireccindeAntonioBarcel.
En1950
es
reestructurada
como
Escuela
Nacional
deDanzas9yapartirdeesemomentoseconstituyeensededelasdosorientaciones:clsicayfolklrica.Sinembargo,lastcnicasdedanzamodernaquedaron fuera de los programas de estudio por variosaos. Segn Oscar Ariz,10 recin en la dcada de1960seincorporalamateriaDanzaContemporneaen losprogramasdeestudiode laEscuelaNacionaldeDanzasyenelInstitutoSuperiordeArtedelTeatro Coln. Mientras tanto, la danza moderna solopoda aprenderseen mbitosextraoficiales:en es
tudiosprivados,
en
clases
yensayos
de
alguna
de
las
compaas independientesquecomenzabanaaparecerenesosaos,oa travsdeviajesdeperfeccionamientohacia los centrosmetropolitanosdonde haban tenido origen estos movimientosartsticos.
Haciafinesdelosaos1950llegaalpasDoreHoyer,alumnadirectadeMaryWigman.Seestableceen la ciudad de La Plata y funda su escuela,formando en la tcnica alemana de expresin a
7 Miriam Winslow, bailarina y coregrafa norteamericana for
madatantoenlatcnicaalemanadeMaryWigmancomoenlatcnicaamericanadelaescuelaDenishawn.En1943seestablece en el pas y crea, en 1944, la primera compaa de danzamodernaconbailarinesargentinos.8EstuvocompuestaporCecilia Ingenieros,RenateSchottelius,
LuisaGrinberg,Ana Itelman,CeliaTarsia,lideLocardi,PaulinaOssona, Rodolfo Dantn, Anbal Navarro, Enrique Boyer, GinoTesone,entreotros.9 En la actualidad, Departamento de Artes del Movimiento
MaraRuanovadelInstitutoUniversitarioNacionaldeArte.10
Coregrafo,bailarnydirectordelBalletdelSanMartndesde
sufundacin
en
1968
hasta
1971.
Luego
se
desempe
como
coregrafoendiversascompaasdeAmricayEuropa,regresandoen1990a laconduccinde lacompaadelSanMartn.Ver:Falcoff(dir.),1993:621.
principalesfigurasdelosaossiguientes.11Ladcadadel1960sepresentacomounperiododegrandestransformaciones.SeinauguraelTeatroGeneralSanMartn,dondemstardeseestablecelaprimeracompaaoficialdedanzamoderna; se funda laAsociacinAmigosde laDanza, conelobjetivode
fomentar
la
creacin
coreogrfica
independiente
y
tenderpuentesentreladanzaclsicaymoderna;secrea el Centro de ExperimentacinAudiovisual delInstitutoDiTella,dondesedesarrollaunmbitodeexploracineinvestigacinnovedosoparaelmundode la danza. Asimismo, hacia los aos 1960, eltrmino danzamodernaes sustituido poco apocoporeldedanzacontempornea.
Narrativas autobiogrficas de las pioneras y el
tpicodelaejemplaridad
Iniciamoselanlisisdel corpus, compuestoporunadiversidaddematerialestextualessobreloscomienzos de la danza moderna argentina, detallandoalgunascaractersticasde lasfuentes.Porunlado, las trespublicacionescon lasque trabajamosaqu(IsseMoyano,1995,2006;Szuchmacher,2002)incluyenunapolifonadevocesydegnerosdiscursivos, tornando visible la figura del investigador yrecopiladorque,encadacaso,llevaadelanteelproceso de reunir, editar y publicar el material. Cabe
sealar,adems,
que
todos
estos
materiales
han
sa
lido a la luz apartirdemediadosde ladcada de1990.
Trabajamos,entonces,conunaseleccindehistoriasdevidademujeres,consideradaspor la literatura especializada pioneras de la danza moderna argentina. En particular, nos referimos a lasmemoriasdeRenateSchottelius,IrisScaccheri,PaulinaOssona,LuisaGrinbergyAna Itelman,publicadastodasenIsseMoyano(2006).Aestematerialseagregan lasvoces registradasenelEncuentrocon
lospioneros
de
la
Danza
Moderna
Argentina
(Isse
Moyano,1995)ydiversosmaterialespublicadosenArchivoItelmanporSzuchmacher(2002).
En un estudio sobre la grfica publicitariadel perodo 19401970, Traversa (2007) detectacambiosen laconcepcincolectivadelcuerpo,queseexpresanentreotrosmodos porelpasodeunavisinestticay comprimidadel cuerpoaunaqueresaltasumovilidad.Estaapreciacinde losmodosde visibilidad aceptados colectivamente para el
cuerpo
en
particular,
sobre
el
cuerpo
femenino
11AlgunosdesusdiscpuloshansidoOscarAriz,IrisScaccheri,
LaJelnySusanaZimmermann.
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nossirvedemarcoparaubicardemodocontextualciertosparmetroscompartidospor lasociedadargentinadeaquellosaosentornoalreclamoyprocesamientodeunnuevoejercicio socialdel cuerpo(Traversa y Mos, 2001). Focalizando en el campoartsticode ladanza, losrelatosyfuentesconsulta
das
para
el
anlisis
nos
permiten
identificar
diversos
elementosquesealanunaintensificacinydiversificacin de la lucha por la legitimidad cultural(Bourdieu,1967,1995)yelreconocimientopblicoentornoaestenuevoejerciciosocialdelcuerpo,tantoentrebailarinesclsicosymodernoscomoalinteriordelpropiogrupodeinnovadores.
Por un lado, a principios de la dcada de1940 algunas mujeres comienzan a cuestionar lahastaentoncesindiscutidavaloracindelalneaylaverticalidadque impona latcnicaclsicaennues
tropas.
Paulina
Ossona
recuerda
que
durante
las
primerasexhibicionesdedanzamodernaconbailarineslocales:
Las crticas eran excelentes y muy elogiosas () escribaFernandoEmeri.Eraelcrticodedanzaporexcelencia. l trataba bien a la danza moderna, perosiempreponasuladitoirnico.Porejemplo,alasbailarinas nos deca bailarinas reptantes, porque hacamosmuchascosasenelsuelo.Peroamime tratsiempremuybien. Claro, no haba crticos especializados,eranloscrticosdemsicaquetambinhacan
la
crtica
de
danza
(Ossona,
en
Isse
Moyano,
2006:
35).
Las repercusiones pblicas del novedosofenmenodejanentreveralgunas tensiones.Paulina,al igualquesuscompaeras,valoraelhechodehaberparticipadode la renovacindel lenguajekinestsicoque,alapar,imprimanuevasdinmicasalos procesos de autonoma y especializacin crecientes al interior del campo artstico de la danza(enparticular con respectoa lamsica clsica yalballet).Asimismo,dacuentadealgunosrocesconla
crtica,la
voz
autorizada
para
hablar
de
arte.
En
este
caso, lavozmasculinaponeun rtuloa lasbailarinasqueacompaabanaloscoregrafosycoregrafas modernas extranjeras, que se haban instaladoenelpasporaquellosaos.A travsde la irona,dejaensuspensoelestatutodeestasmujerescomobailarinas legtimas.Elusodeladjetivoreptantespara describir las prcticas dancsticas modernas,puede interpretarsecomouna instanciaenesta luchapormanteneroresignificarloscriteriosvlidosde interpretacin, que permiten al espectador
comntraducir
una
puesta
en
escena
como
dan
za.
Enestamismadireccindedisputasporelsentidoentreclsicosymodernos,el recuerdodelideLocardiresultaunbuenejemplodelmodoenque,pocoapoco,sedistanciandelasnormasdelballetysusatadurasmusicales.Losviajes12frecuentes entre las pioneras, habilitaron a la composi
cin
coreogrfica
para
trabajar
con
un
repertorio
renovado de sonidos, ritmos, imgenes, paisajes ysilencios:
En1943 iniciexpresionesendanza con ritmode lapalabra,conpoemasdeFedericoGarcaLorca.Esdecir, empec a trabajar sin msica. () En 1958 metrasladalaProvinciadeJujuydondemepropusieroncrearlaEscueladeDanza.AhmeenamordeAmrica () estren Chaguanaca ciega, poema del libroIndiodecargadeNstorGroppa, integranteprincipal de la revista Tarja ()Despus hicimos Impresionesde laFeriadeYavi,enSemanaSanta,conrit
mosde
caja
de
Froiln
Cabezas
()
hice
Espejeado.
Es una costumbre amorosa entre los pastores de laPuna argentina; stos se buscan en la distancia conlosreflejosdelsolenlosespejos.Tema,asesoramientoymsicafueronhechosporFroilnCabezasyMedardoPantojasenloscoloresyenelespritudetodosestospersonajesnetamenteamericanos (Locardi,enIsseMoyano,1995:48).
Porotro lado,amedidaqueseprofundizanlas transformaciones y que crece la autonoma detemas,motivosyexperienciasenelmbitoespecfi
code
la
danza,
surge
la
necesidad
de
diferenciarse
ydistanciarsedeotrosbailarines losimprovisados:
Cuandomedediqua ladanzamoderna,ya tenaelrespetoylaestimadetodosmiscompaerosdedanzaclsica,quesabanqueyonoeraunaimprovisada. ( )Enciertomodohabaundespreciopor ladanzamodernayhayqueconsiderarquealgunarazntenan. Porque haba algunas personas que estudiabandosotresmesesconunmaestro,yaseadeclsicoo
12
El
viaje
aparece
como
un
elemento
crucial
en
la
experiencia
ylastrayectoriasdelosartistascoreogrficosmodernos.Muchos
han llegado a la Argentina escapando del nazismo (RenateSchottelius,MargaritaWallmann,OttoWerberg),otros visitanSudamricaenbuscadenuevospblicosenunapoca turbulentaparalaescenaartsticaeuropea(LosSakharoff,IdaMeval,elBalletJooss,MiriamWinslowyms).Deigualmodo,lasgirasyelviajedeformacinsonprcticasfrecuentesentre lanuevageneracin local de bailarines y coregrafos modernos. AnaItelman viajaen1945aEstadosUnidosdonde toma contactocon las fuentes de la danza moderna norteamericana: MartaGraham,LouisHorst,HanyaHolm,JosLimnyNinaFornaroff.Cecilia IngenierosabandonaelBalletWinslowyviajaaEstadosUnidosdondeestudialatcnicaGraham;en1950viajaaPars,
dondeestudia
ydicta
cursos.
Schottelius
viaja
aNueva
York
en
1953aestudiartcnicamoderna.LuisaGrinbergviaja recinacomienzosdelosaos1960,enunagiramundialporBrasil,Europa,China,JapnyEstadosUnidos.
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demoderno,sesacabanlaszapatillasydabanunrecital;eraterrible(Ossona,enIsseMoyano,1995:49).
Laluchaporelreconocimientolegtimoquehabilitaalartistacomotaly leotorgaciertaautoridadenlamateria,elhechodehacerseunnombreyuna trayectoria respetada,constituyen todas for
masprimordiales
de
competencia
que,
simultnea
mente,condicionanyrenuevan losprocesoscreativos.Deestemodo, larupturacon laideologadelclsico significaba tanto el abandono de ciertasnormasmoralesycorporalespreestablecidas,13 como la apertura a la investigacin de nuevos movimientos del cuerpo, tcnicas y mtodos de enseanza (contraccin y relajacin, cada yrecuperacin, incorporacin de nuevas de temticas,expresindeemocioneseideas14).Sinduda,lomsnovedosoeraque eneste tipodeespectcu
losla
mujer
poda
decidir
cmo
moverse
ydirigir
aotrasmujeresyhombresenescena.
Laoposicina las formasfijasycodificadasdelclsico,hasidoentendidaporEmmanuelSorignet comounaverdadera tomadepoderporpartede lasmujeres de la danzade vanguardia,que autoriza laexpresindeunafeminidad liberadadelas obligaciones del cuerpo femenino acadmico(Sorignet, 2004:42). En los relatos autobiogrficosaqu explorados, estas elecciones y rupturas llevadasacaboporlaspionerasargentinasdebenma
tizarsecon
una
lectura
que
contemple
las
especifi
cidadesdelcontextohistricoysocial.
Efectivamentedurante laprimeramitaddelsigloXX,lareivindicacindeuncuerpofemeninoliberadode lasatadurasde ladanzaclsica,abreuncaminohastaentoncesreservadoa loshombres: ladireccincoreogrfica (Sorignet,2004).Aunas, lascoregrafas modernas se vieron obligadasal menoshasta ladcadade1960 aconfigurarespaciosindependientesdepreparacin corporal yde com
13Ladanza,engeneral,noseconsideraunaactividadapropiada
paraunamujerdeladcadade1940.Comorecuerdanmuchasde lashistoriasdevida, lanegativade lospadres frenteasuseleccionestempranaspor ladanzaresultabaunhechocomn.En loscasosque lavocacinresultaba tan fuertecomoparaimponerse,debasometersealasconvencionesdelalinealidad,la verticalidad, al uso del espejo yde laspuntas, etc. Enestesentido,todasellasseformaronprimeroendanzasclsicas.14
La contraccin y relajacin en Graham y la cada yrecuperacin en Humphrey, son mtodos de trabajorecordadosconfrecuenciaentre lasvariacionesmodernas.Porsu lado,Ana Itelmanaludeenelprogramademanode Solos(unaseriedesolosdedanzapresentadosporlaartistaen1947)
alas
necesidades
modernas
del
Movimiento
yDinamismo
(Szuchmacher,2002:24).Asimismo,veremosque laexpresindeemociones internas adquiere una importancia central paraestasmujeres.
posicin,que lespermitandesplegaresedoble reconocimientorequeridoparacontrarrestarlaexclusinque transitabanen tantomodernas,de losmbitos institucionalesde ladanzaescnicaformalenlaArgentina:
Aosdespuscuandotuvequeentrarcomoprofesora
ala
Escuela,
la
gente
de
danza
clsica
me
miraba
co
molaintrusaquehaciadanzamoderna.Enfin,eseldestinodetodoelqueeligeunnuevocamino(Ossona,enIsseMoyano,1995:49).
Nadiequeranombraraladanzamoderna.Lecambielnombreparaquelagentecomieraunpocodeesebizcochitotanricoquenoqueraprobar.Luego lleg el momento en que se la pudo llamarDanzaModerna y fueaceptada.Yas comohiceyo,mis compaeras tambin trabajaron con mucho esfuerzohastaque se implantenelmedioartsticoyeducacional (Grinberg,enIsseMoyano,1995:50).
Enaquelperodo, las instituciones formalesdeladanzaseorganizanentornoalTeatroColn(elCuerpodeBaileyelInstitutoSuperiordeArtededicado a la enseanza especializada del ballet) y alConservatorio Nacional de Msica y Arte EscnicoCarlos Lpez Buchardo, donde funcionaba un readeDanza.Recinen1950secrea laEscuelaNacionaldeDanzas,a lacualse integrancomomaestrasmuchasdelasbailarinaspionerasdeladanzamoderna. An as, la disciplina moderna encontraba
fuertes
resistencias
en
estos
espacios
e
institucio
nes,obligandoa lasartistasaoptarpor lasestrategiasindependientesdetrasmisinyenseanza.15Eneste sentido, laexperienciadelBalletWinslowdurante ladcadade1940,parecehaberdejadounahuellayunmodeloaseguir,basadoen lacreacindecompaasygruposdedanza independiente,elcualnosiempreconsiguelosmediosparaexpandirseyconsolidarseenlaArgentina.16
Sibiendebeexplorarse conmayorprofundidadelalcancedetalfenmenocomomovimiento
15Enelao1947CeciliaIngenieroscreasupropiacompaade
danzamodernaconbailarinesybailarinaslocales.En1948LuisaGrinbergcreaelBalletStyloscon lacualtrabajahasta losaossesenta. Paulina Ossona tambin forma su propio grupo dedanzamodernaymsadelanteformaNuevaDanzayluegoLosCoribantes.RenateSchotteliuscomienzaasupervisareltrabajocoreogrficodealgunosbailarines, lo cualderivaen la formacindelGEDC(GrupoExperimentaldeDanzaContempornea).Ana Itelmansedesempeacomobailarina solistaenobrasdesu propia creacin durante fines de los aos cuarenta.En losprimerosaosde1950creasupropiaescueladedanzamodernaycoreografaparasugrupo,conelquesepresentaentea
tros,en
la
recin
nacida
televisin
yen
los
night
clubs.
16ParaprofundizarestetemaverelartculodeGabrielaRomero
Problemticasde ladanzacontempornea,enMelgar(2005:123127).
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deruptura,lasautobiografaspresentanunamiradaretrospectiva que considera la experiencia de ladanzamoderna de laque fueronprecursoras comounhechoheroico,porhaberseenfrentadoalcanonhegemnicode ladanzaescnicadeentonces,elclsico:
Porqueel
instrumento
que
tenemos
para
estar
en
es
ta vida es este cuerpo, entero o a pedazos, es estecuerpoyeslomsinmediato,eslomsdirecto.Yonocreo en un cuerpo muerto que pueda bailar, yo nocreoenunautmataquepueda llegara ladanza,yonocreoenuncuerpoqueseaperfectoencuantoalalneasinoesperfectoencuantoalalneainterior,nolo puedo separar () Entonces yo intentaba ver sipoda conocer esos sonidos y tener esos instrumentos,probarlotodoyparaqu?Para ladanza,parala extraa danza (Scaccheri, en Isse Moyano, 2006:73).
Paraesa
extraa
danza
lo
apropiado
se
expresabaendeterminadoscomportamientos relacionados con el cuerpo en escena, con lo que sepretendamostrarydestacar (laemocin internayla liberacin del movimiento) y aquello que no sebuscaba manifestar directamente sino por deduccin (lahabilidadydestreza tcnica adquirida).Deigualmodo,elvalorde laenseanzayel contactodirecto con losmaestros, apareceen estos relatoscomosignodeejemplaridadymarcasdeunrecorrido excepcional. Profundizamos en esta idea, a
travsde
los
relatos
omitos
de
origen,
donde
se
establece una fuerte relacin entre emocininterioridadyrevelacinvinculadaalainterrelacinpedaggicaqueproduceelencuentroconunprofesor,oconalgunaobraescnica,lacualdetonaenelartistaproduciendoelacontecimientocreativo.
Resulta comn entre las pioneras hacerreferenciaalmomentoclavedelencuentroconunmaestro/a u obra de danza moderna, entendidocomounaexperienciareveladora.Porejemplo,Re
nate
Schottelius
recuerda
haber
estudiado
con
alumnasdirectasdeMaryWigmanenelTeatrodelaperaMunicipaldeBerln.Queraentonces ladanza moderna? se pregunta, era lo que MaryWigman haba inventado y enseaba afirma (IsseMoyano,2006:21).Yaen laArgentina(donde llegaen 1936 escapando del nazismo) visita la obra deMiriam Winslow y Foster Fitz Simmons en el ao1941:
Ah apareci por primera vez la tcnica de la danzamodernanorteamericana.Estbamos todosmuy im
presionadosynos
encant.
No
siempre
las
coreograf
as, pero s la maravillosa manera de bailar de estagente(Schottelius,enIsseMoyano,2006:24).
Porunlado,segnRenate, ladanzamodernaen Alemania consista en lo que Wigman habainventado y enseaba, dos prcticas que aparecenunidasentornoalafiguraemblemticadeunamaestra pionera. Por otro, en nuestro pas conoce latcnicanorteamericanaalacualvaavalorarenfti
camente,
por
encima
quizs
de
las
coreografas
de
Winslow.Lamaneradebailardeestagenteeraespecial, maravillosa y eso se deba a su tcnicaQuinoquines lahabancreado?Cmopodanaccederaella?Estas cuestionesmotivaban losdeseos y convicciones de aquellos interesados en ladanzamoderna.
LuisaGrinbergestudiabadanzaclsicaenelConservatorio Nacional de Msica y Arte EscnicoCarlosLpezBuchardo.Recuerdaque,enaquellosaos:
Lesdecaamiscompaeras[dedanzaclsica]quemegustabamucho loqueestabaaprendiendo,querealmentemegustababailar;peroloquequeraeraotradanza,que ibaa inventarotradanza,porquequeraqueelcuerpofuesemsexpresivo,quetuviesemayorlibertad,eseeramideseo.AsquecuandovialBalletJoossyaMiriamWinslow,medicuentaqueeraesoloque me gustaba (Grinberg, en IsseMoyano2006:42).
Enotrombito,Luisacomenta:
AlpocotiempovinoMiriamWinslowaBuenosAiresyform
una
Escuela.
Fue
el
momento
que
comenc
a
estudiardanzamoderna con todo,junto con gentequeyabailaba,comoRenateSchottelius,CeciliaIngenierosquenoestmsconnosotros,peroquehizomuchsimo en nuestro pas por la danza moderna(Grinberg,enIsseMoyano,1995:50).
Ana Itelman tambin forma parte de laprimeracompaadeWinslowen1944,yen1945viajaaNuevaYorkaestudiarconimportantesmaestros.Deregreso,en1947,ofreceunaseriederecitalesdesolosportodoelpas.Enelprogramadema
node
Solos,
escribe:
De regreso de los Estados Unidos, donde la DanzaModernaha logradoya imponerse,anheloverterenelpblicoargentinoestanueva formadeexpresin.() Confo en mi contacto directo con Martha Graham, Hanya Holm, Jos Limn y Louis Horst, comotambin lasmltiplesoportunidadesdesentirycaptar las representacionesdeestosmximosexponentesde laDanza,mepermitirnevidenciaranteUstedes la esencia de cada una de mis creacionescoreogrficas(enSzuchmacher,2002:24).
Estas
afirmaciones
condensan
parte
del
sentidoque laartistaotorgaasusprcticasescnicas.Alhabertenidolaposibilidaddesentirycaptar
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las enseanzas de los mximos exponentes de ladanzamodernaatravsdelcontactodirecto,ellaseencuentraautorizadapara trasmitiralpblico esamisma noche algo de aquella esencia presenteahora en sus creaciones coreogrficas. Asimismo,enunapublicacindelao1948, laartistaexpresa
ba:
EnlasDanzasModernasnoseconsideranapropiadaslas representaciones maquinales donde el danzarnponeenjuegosuhabilidadydestreza,sinoquedelatcnicaseextraeloqueellapuedadarcomovocabularioqueayudealaexteriorizacinoexpresindealgo. () Debemos danzar como somos, como sentimos,yconlasreaccionesprovocadasporlaVidaquenosrodea(enSzuchmacher,2002:26).
PaulinaOssona,mientrastanto,habaestudiadodanzaclsicaenelConservatorioNacionalde
Msicayya
haba
incursionado
en
algunas
expe
rienciasdedanzamodernaenunpequeogrupodirigido por Margarita Wallmann. Entonces, decidepresentarsea la seleccindebailarinesqueestabarealizandoWinslowparasusegundaformacin:
Laseleccinfueunmesdeclasesdiarias,porquecomovenamuchagentequenuncahabahechonadade danza que no fuese acadmica, a travs de esemesellapudoobservarquienesrealmenteseabranasus enseanzas, o quienes las adaptaban al estiloclsico. Lo ciertoesquedespusdelmesquedamoslosdelgrupodegenteseleccionada (Ossona,en IsseMoyano,2006:33).
Enpocosaos,esta capacidad creativa inicialpresenteenlacomposicindeobrasmodernasquepermitanexpresaremocionesatravsdelmovimiento seextiende almedioeducativo, creandocondiciones de enseanzaaprendizaje particularesdondedesplegarpedagogasymtodosinventados,sntesisdetcnicasymodospropiosdeentrenarelcuerpo.LuisaGrinberg,recuerda:
Winslow tenaunbagajedeconocimientosmuyam
plio,tanto
de
la
tcnica
alemana
como
de
la
tcnica
americana, debido a que ella trabaj fundamentalmente con Mary Wigman y tambin con la Denishawn.ElladecaquetenaunatcnicaquelatitulabaWinsloveske, porque haba unido las dos tcnicas(Grinberg,enIsseMoyano,2006:44).
A finesde ladcadade1940,LuisacreaelBalletStylosyentraenjuegosucreatividadpersonalparalaenseanza:
Lasclasesempezabancon loquehabaaprendidodeMiriam Winslow. Las primeras clases pueden haber
sidouna
copia
de
su
tcnica,
pero
luego
la
fui
desarro
llando. A mi me gust siempre la creatividad y megustabarealizaralgoyomisma,porqueelmotivode
ladanzamodernaesllegara lacreatividad,ysinolohaca,noestabacumpliendoconloquecorresponda(Grinberg,enIsseMoyano,2006:45).
De igualmodo,paraRenatequeparalelamenteasucarreraartsticasededicalaenseanzaenestablecimientosprivadosydesdecomienzosde
ladcada
de
1980
en
el
taller
de
danzas
del
Teatro
San Martn y para Itelman quien desde el ao1969 comienza a estar estrechamente ligada a laenseanzadecomposicincoreogrfica lasntesisylacreatividadpropiasdeladanzamoderna,sereflejanensustrayectorias:
Yotengoesagransuertedetener incorporadoenmimanera de ensear, de bailar y de coreografiar, lasdostendencias,laalemanaylanorteamericana,yesauninessumamente importante(Schottelius,en IsseMoyano,2006:2629).
Comprendbien
pronto
que
cada
escuela
es
fruto
de
lapersonalidaddesucreador,yque,comosuelesucedercontodoelartecontemporneo,habaqueunificartodasesasexperiencias,paraencontrar laresultante de tantos intentos. El arte no es cuestin deescuelas,sinodeartistasymaestros()Elarteesunamezcladeaprendizajeycreacin (Itelman,enSzuchmacher,2002:158).
Msalldelcaminoelegidoparaaccederalaexpresividadmoderna,estosrelatosponenderelieve que tal capacidad creativa (de invencin y
apertura)se
encuentra
vedada
para
algunos,
alos
queladisciplinaclsicaparecahaberlesgrabadounestiloenelcuerpoyenelalma.Primeralimitanteypruebadeunadisposicin,aptitudovocacininterna,construidademanerarelacionalyquehabilitaeldesempeo posterior. Adems, las nociones decontacto directo y de abrirse a las enseanzaspresentesenestosdiscursos, funcionancomocondicindeposibilidadymisinejemplareneldesarrollode lasingularidadque lasconvocaentornoalacategoradepioneras.
Reflexionesfinales
Duranteelprimerperonismo(19461955)elrgimen de significacin que dio forma por largotiempoalmodelotradicionaldemujerenlaculturaoccidental, se transforma y materializa en leyes,acontecimientospolticos,histricos, socialesyculturales.17Enestesentido,tomamoscomopuntode
17Nos
referimos
de
modo
general,
al
modelo
de
legislacin
que
ubica histricamente a la mujer en un rol social pasivo y dedependencia moral, poltica, intelectual con respecto alhombre, valorndola solo en las tareas domsticas, la
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partidaelplanteodeDiLisciaetal (2000)segnelcual la interpelacindelEstadoperonistahacia lasmujeresatraviesaenaquellosaosdiversostpicos(ciudadana,mercadodetrabajo,maternidad,salud,familia)queredefinendemaneragloballosrolesdelgnerofemenino.
Enel
contexto
especfico
de
la
danza,
duran
teeseperodo,laspionerasseintegranalcircuitoescnicocomoartistascoreogrficasmodernasdesarrollando,paralelamente, ladocencia. Lasnarrativasautobiogrficassobrelastrayectoriasartsticasylaborales analizadas ms arriba, expresanen lostrminos propiosdel campo artstico buena partedeaquellastransformaciones,relativasalasmoralidades femeninas. En particular, el anlisis de laambivalencia que caracteriza al modo en que seincorpora a la mujer, durante los aos de 1940 y
1950en
la
esfera
pblica
argentina,
nos
ha
permiti
doiluminarzonasenlasquelamoralidadpuedeestudiarsecomouncdigoculturaldinmico(Archetti,2003).Asuvez,estonoshabilitapreguntarnosyanalizar cmo los individuos construyen sus razonamientosentornoaciertoscamposdeaccin,tomandoalcampodeladanzacomounespaciodonde la eleccin entre evaluaciones morales esposible.18
maternidadyelamorromntico,ascomoensuactitudsumisaconrespectoalaautoridadmasculina.18
Archetti seala las discrepancias que existen entre losantroplogos respectoalmododeconcebir la influenciade lasociedad en tanto sistema moral. La tendencia, afirma, es apercibir los cdigos morales como principal soporte de lasrelaciones sociales entre grupos y personas. Sin negar la
importanciade
esta
hiptesis,
el
autor
considera
el
terreno
de
la moralidad y del anlisis moral como un cdigo culturaldinmico que brinda informacin, innova y da sentido a lasrelacionessociales(2003:162).
Deestemodo,elanlisisdelasmoralidadesvinculadoa lacuestinde las relacionesdegneroen contextosespecficos, comoelde ladanzamodernaenArgentina, nospermiteestudiarmodelos(hegemnicos, alternativos, resistentes)demujer pensadosoriginariamenteporArchetti (2003)para
las
masculinidades.
Las
pioneras,
en
tanto
trasgre
soras de la tradicin esttica y del rol social asignadoa lasmujeresenelcampode ladanza, incorporanunasdisposicionesquelasubicanporunlado,a lacabezadelmovimientoy lassealan;porotro,como grandes maestras. Esta asociacin entrepionerasymaestrasdeladanzamoderna,frecuentetantoensusdiscursosautobiogrficoscomoen lasfuentes histricas, nos informa en gran medidaacerca de la necesidadincorporada de habilitarespaciosdeformacinycompaas independientes
que
les
permitan
acumular
reconocimiento
en
un
campoartsticoysocialadverso.
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