Kriminologiska institutionen

Den moderna vampyren:

Greve Hannibal Lecter

En kvalitativ studie om monstrositet som uttryck för

social oro i samhället

Examensarbete för kandidatexamen i kriminologi, 15 hp

Kriminologi

Grundnivå

Vårterminen 2018

Amanda Borgenstierna & Cecilia Segerberg

Förord och Tack

Denna studie växte fram utifrån ett gemensamt intresse av samtidens psykopater och

psykopati hos författarna. Studien är genomförd av två studenter från Stockholms

Universitets Kriminologiska Institution som Examensarbete. Vi vill vi passa på att tacka alla

som ställt upp och hjälpt oss med denna uppsats, då framförallt våra nära och kära som hjälpt

oss förhålla oss kritiskt till den egna texten samt bolla idéer. Avslutningsvis riktas även ett

enormt tack till vår tilldelade handledare Tea Fredriksson som under denna period bidragit

med utmärkt handledning i ren entusiasm och engagemang!

Den moderna vampyren:

Greve Hannibal Lecter

En kvalitativ studie om monstrositet som uttryck för social oro i samhället

SAMMANFATTNING

Denna kriminologiska studie fokuserar på psykopaten som socialt konstruerat begrepp samt

vidare hur denna kommit att gestalta samhällelig och kollektiv oro. Som teoretiskt ramverk

används det Durkheimianska makroperspektivet och en gotisk kriminologi som disciplin, en

disciplin som rör sig mellan fakta och fiktion. Vidare appliceras psykoanalysens Det Kusliga,

ett vanligt angreppssätt inom sagd disciplin. Det Kusligas dubbelgångarperspektiv ska således

stödja oss i analysen för hur kollektiv oro uttrycks i samhället. I studien används vampyrtematik

då vi valt att sätta karaktären Hannibal Lecter i studiens centrum som samtida känd fiktiv

psykopat. Studien använder sig av en narrativ analys i form av utvalda scener från diverse

audiovisuella material där vald karaktär förekommer. I analysen lutar vi oss mot tidigare

forskning och ett makroteoretiskt ramverk och psykoanalytiskt förhållningssätt som talar för

hur psykopaten är ett konstruerat begrepp, hur seriemördaren och vampyren överlappar

varandra samt hur vampyren speglar konsumtionssamhället. Hannibal påvisar hur

seriemördaren och vidare psykopaten gotifierats med sina vampyriska drag.

Nyckelord

Det Kusliga, dubbelgångare, Durkheim, gotisk kriminologi, Hannibal Lecter, kollektiv oro,

monster, psykopat, socialkonstruktion, vampyr

The modern vampire:

Count Hannibal Lecter

A qualitative study on monstrosity as an expression of collective concerns in

society

ABSTRACT

This criminological study emphasizes on the psychopath as a socially constructed concept and

furthermore, how the concept has come to reflect collective concerns. To approach our

findings, we use the Durkheimian macro perspective and gothic criminology as a discipline,

which enlighten the twilight region of fact and fiction. Gothic Criminology often interweave

with Freud's psychoanalysis, and in particular with The Uncanny and the Doppelganger. Thus,

these perspectives will support us in the analysis of how collective concerns are expressed.

Vampire thematics are applied as a double to the character Hannibal Lecter, a contemporary

fictional psychopath, whom we have chosen to situate as the center of this study. We adopt a

narrative analysis which is presented in the form of selected scenes from various audiovisual

material in where our chosen character appears. In our analysis we clinch to previous research

and our chosen theories (a macro-theoretical framework and psychoanalytic approach), which

shows how the psychopath is a constructed concept, how the characteristics of the serial killer

and vampire overlap each other and how the vampire reflects the contemporary consumer

culture. Hannibal Lecter demonstrates how the serial killer and further, the psychopath, has

been Gothicized with its vampiric characteristics.

Keywords

collective concerns, Durkheim, doppelganger, Hannibal Lecter, gothic criminology, monster,

psychopath, social construction, Uncanny, vampire

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

1 Inledning 1

1.1 Syfte och frågeställningar 2

2 Tidigare forskning 3

2.1 Vampyrens och seriemördarens historia 3

2.2 Psykopaten som både gotiskt och samtida monster 6

2.3 Monster och konsumtionskulturen 8

3 Teori 11

3.1 Durkheim 11

3.2 Gotisk kriminologi 12

3.2.1 Det kusliga 13

4 Metod 14

4.1 Narrativ analys 14

4.1.1 Precisering 15

4.2 Transparens och Författarens roll 16

4.3 Tillvägagångssätt 18

4.3.1 Urval och material 19

5 Resultat och Analys 20

5.1 Monstervampyren 20

5.1.1 Humanvampyren 23

5.2 Vampyrens konsumtionskärlek 24

6 Diskussion 26

6.1 Slutsatser 30

7 Referenser 31

7.1 Tryckta källor 31

7.2 Elektroniska resurser 33

7.3 Audiovisuella resurser 34

8 Bilaga 35

1

1 Inledning

Allvarliga brott kan ses som symboler för instabilitet i vår moderna tid. Avvikare har en tendens

att målas upp som varelser av abnorm ondska och har setts som ett retoriskt konstruerande av

samhällsproblem (Surette, 2007:219), ondska och avvikelser kan vidare förkroppsligas i

monster. Alla civilisationer har haft sina versioner av monster samt uppfattningar av vad som

är normalt, normerande i avseende till utseende, tankar och beteende, monster har således varit

en del av människans historia. Monster är historiska, utgör en mänsklig tankeform och ger ett

sätt för människan att förstå omvärlden och sig själv (Eriksson, 2016:11; Picart & Greek,

2007:12). Det är människan själv som skapar och konstruerar monstren, de finns eftersom vi

existerar (Eriksson, 2016:14). Tillika, varje tid föder sina monster (ibid.:428). Monster

förkroppsligar människors rädslor, önskningar och oro. Detta argumenterar Jeffrey Jerome

Cohen (1996) för och menar att monster skapas och konstrueras i sin tid och kultur, känsla och

plats, och att de ska tolkas i sin sociala, kulturella och litterära historia vilket har genererat dem

(ibid.:4–5). Monstrositet existerar överallt, både i verklighet och fiktion.

Det tvärvetenskapliga tillvägagångssätt som inom en monstruös, gotisk1, världsbild

fokuserar specifikt på relationen mellan fakta och fiktion är en relativt ny disciplin inom det

kriminologiska fältet, denna under benämningen gotisk kriminologi (Picart & Greek, 2007:11).

Det har funnits och finns fortfarande, om möjligt för alltid, en fascination av ondska i alla dess

former. Länken mellan monstrositet och fascination för ondska gör att monster blir tilltalande

som tillfällig verklighetsflykt, samtidigt som vi avskyr monstret avundas vi dess frihet (Cohen,

1996:17). Fascinationen av ondska blir således både avskräckande och oemotståndlig och vi

ser det överallt; i Hollywood, kriminologiska studier, populärkultur och den offentliga

politiken. Den gotiska kriminologin använder sig ofta av ett psykoanalytiskt tillvägagångssätt,

och då framförallt med fokus på Sigmund Freuds Det Kusliga (Chaplin, 2011:237). Hans arbete

rör hur människans drivande kraft är sexualitet och förträngda minnen (Eriksson, 2016:411).

Ett annat vanligt angreppssätt är vampyrtematik. I modern forskning kan detta gotiska monster,

vampyren, delas upp i vad Anna Höglund (2011) förklarar som monster- och humanvampyr

1Gotiken har sin startpunkt i romansk konst omkring 1200-talet och kan förklaras som både en tidsepok och en konststil.

Gotiken växte fram under skiftet och övergången från Europas gamla religiösa trosuppfattningar till kristendomen, termen

användes då bland annat för att förklara barbarisk arkitektur (Camille, 1996:9. Picart & Greek, 2007:17). I den här studien

kommer vi framförallt använda oss av den gotiska termen så som den konstruerades i den episka epoken som hade sin

storhetsperiod under 1800-talet (Picart & Greek, 2007:21). Det gotiska kan här förstås som något primitivt, barbariskt och

ociviliserat (ibid.:22) och den mörka känslan som det bidrar med har inspirerats av medeltidens dystra tider och chocken

tillfogad i ovanstående civilisationsskifte (Camille, 1996:9). Det gotiska kan även tolkas som en beskrivning av försök att

komma till rätta och förklara det ständigt närvarande problemet mänsklig ondska (Picart & Greek, 2007:17).

2

(ibid.:366), en uppdelning vi uppmärksammat saknas inom det kriminologiska fältet och därför

valt att utgå från i denna uppsats. Den gotiska kriminologin rör sig mellan fakta och fiktion

inom den gotiska ramen, däribland fantasivärldar med fantasimonster och faktiska fall med till

exempel seriemördare och terrorister, för att belysa de sociala konstruktionerna gällande

ondska i den moderna världen (Picart & Greek, 2007:12).

I dagens samhälle där gränser inte längre är lika tydliga som de en gång varit2 så har

gränsöverskridande monster blivit alltmer populära. Dessa monster kan provocera andra att

överträda sagd gräns, ett av de mest kända exemplen på ett sådant monster är psykopaten

(Eriksson, 2016:12). Psykopaten ses som en vetenskaplig upptäckt men inskränker sig inte bara

inom vetenskapen och forskningen utan gestaltas ofta i populärkulturen (Hörnqvist, 2007:124).

Psykopati blir således ett administrativt begrepp där vetenskap och populärkulturella

föreställningar har förts samman (ibid.:131). På filmduken är en av våra mest kända psykopater

Dr. Hannibal Lecter som vidare är kannibal och seriemördare. I avsnittet tidigare forskning

belyser vi hur seriemördaren flyter samman med gotiska fantasimonster, verkliga händelser

och individer. Hannibal som både seriemördare och psykopat, blir således intressant att se på

med gotisk blick då det finns en tydlig sammankoppling mellan kriminologiska fakta och

fiktion i grunden för de sociala konstruktionerna av detta nutida och moderna monster (Picart,

2006:2). Det monstruösa blir kusligt för det är en diffus linje mellan människan och monstret:

mellan dig själv och monstret. Monster finns i oss alla och i alla andra, de svarar mot något

djupare inom oss. Det handlar om känslor som vi inte kan kontrollera vilket skrämmer oss för

att vi kan känna igen oss i monstret (Eriksson, 2016:10). I relation med dessa otydliga

gränsdragningar har vi valt att fokusera på Det Kusligas dubbelgångare, ett monster som i vår

valda definition framstår i dessa diffusa gränsdragningar och således personifierar kuslighet

samt tvingar oss att konfrontera samhällets flytande gränsdragningar.

1.1 Syfte och frågeställningar

Utifrån vad som beskrivits ovan så är syftet med denna studie att undersöka hur denna ondska,

i skepnad av monstrositet, kan förklara en form av kollektiv oro3 i samhället. För att få en

överblick och lättare följa med i texten så presenteras tre övergripande teman, som redogörs

för, problematiseras och diskuteras löpande i studien. Dessa teman är: Psykopati, vampyren

2Det moderna samhället är globaliserat. Globalisering betyder generellt att vi lever i en enda värld, utan gränser, och att allt

och alla är beroende av varandra (Giddens, 2006:61). 3Kollektiv oro ska förstås i sin kontext, vilket redogörs för under 2.3 Monster i konsumtionskulturen och vidare i

Diskussionen.

3

och dubbelgångaren. Som föremål för ondska har vi valt att placera monstret och psykopaten i

studiens center, mer specifikt har vi valt att basera studien på den fiktiva karaktären och

psykopaten Hannibal Lecter som skapades av Thomas Harris (1981). Hannibal används vidare

som medium för att granska psykopatens koppling till vampyren samt psykopatens

populärkulturella framställning och samhälleliga konstruktion. I förlängning diskuteras även

andra karaktärer och uttryck i Hannibal-franchisen. Studien undersöker audiovisuella material

där karaktären Hannibal medverkar. Rent konkret diskuteras samt används uppdelningen av

monster- samt humanvampyr för att appliceras på Hannibal och vidare hans motpart Will

Graham. Våra forskningsfrågor är följande:

● På vilket sätt skildras och konstrueras monstrositet i Hannibal-franschisen?

○ Baserat på ovan, hur kan konstruktionen av monstrositet förstås som uttryck för

någon form av kollektiv oro utifrån ett makroperspektiv?

Ämnet är kriminologiskt relevant då begreppen monstrositet, seriemördare och psykopati

förankras i avvikande beteende och handlingar. Den fiktiva psykopaten överensstämmer med

sin reella bild och får således populärkulturellt fäste i det kriminologiska fältet. Studien bidrar

förhoppningsvis med att öppna upp för en bredare diskussion kring psykopaten som

konstruktion och en möjlig tolkning och förståelse för dess uppkomst.

2 Tidigare forskning I detta avsnitt kommer vi börja med att presentera två av våra valda monster, vampyren och

seriemördaren samt deras historiska och samhälleliga kontext för att sedan gå in på vårt

företrädande monster: psykopaten och hur denna kan ses som en socialkonstruktion, därefter

redogörs för hur de tre monstren slås ihop och kopplas samman. Avslutningsvis, tar vi upp

Höglunds forskning angående konsumtionskulturen och hur den kan speglas i vampyren och

vidare hur den skildras i den moderna uppdelningen av vampyren som monster- och

humanvampyr. Mycket av vår litteratursökning gjordes efter våra grundteman och det visade

sig vara utmärkt då det redan fanns spännande forskning kring just vampyren som ett

ompaketerat monster av den nutida seriemördaren. Vi har aktivt gjort valet att slå samman

bakgrund med tidigare forskning. Bakgrund för studien finner ni således i stycke 2.1.

2.1 Vampyrens och seriemördarens historia

Under 1800-talet fanns intresse att undersöka bakomliggande faktorer till hur skräck kom att

hämtas ur människans mardrömmar, vilket tydligt skildrades framförallt av tidens författare.

4

Det var under samma period som en av världens främsta skräckromaner och vampyrberättelser:

Dracula av Bram Stoker, skapades (Eriksson, 2016:230). Bortser man från den faktiska

benämningen vampyr så har dessa funnits längre. I den hedniska folktron och i den kristna

trosföreställningen, bland annat kunde man ofta finna vampyren under namnet Blodsugare

(Höglund, 2011:37). Majoriteten av forskare som skriver om vampyrer hävdar att de finns i

alla kulturer över hela världen (ibid.:38), vad en vampyr är skiljer sig dock och beror på dess

historiska kontext men kortfattat handlar det alltid om en levande död som suger ut människors

blod och liv (ibid.:40). Inte sällan gestaltas vampyrens karaktär som njutningslysten och

kopplas samman med konsten, förr skapade detta en levnadsestetik för vampyren som

präglades av intelligens, cynism, dekadens och hedonism (ibid.:142).

Vampyrberättelser handlar ofta om oss människor då vampyren som monster tillåter

både identifikation och någon slags distans. Vampyren är lik oss människor vilket gör att vi

kan se oss själva i den, samtidigt är den så pass olik att vi även kan konstatera att det är något

vi inte är. Den blir på så vis ett tacksamt berättarmedel att använda vid förklaring av människan

och om omvärlden (ibid.:16). Vampyrer lever bland oss, med oss och troligtvis för oss.

Monstret finns där för att vi ska förstå fienden, vampyrens popularitet dör således inte då den

tillgodoser något primärt behov hos oss människor (ibid.:11).

Stokers berättelse om vampyren Dracula är mycket inflytelserik än idag (Eriksson,

2016:242). Dracula var ett monster i mänsklig gestalt som levde på människoblod, han var

starkare än en vanlig människa, listigare och kallsinnig, han kunde även byta skepnad och

manipulera lägre varelser. Dracula var inte vacker till utseendet men han besatt en

attraktionskraft som beskrivs som nästintill sofistikerad (Eriksson, 2016:241; Giddens,

2006;584), och lyckades förföra kvinnor med sin tjusningsförmåga (Eriksson, 2016:243).

Höglund betonar hur skicklig Stoker var på att sätta sin fiktiva värld mot en realistisk bakgrund.

Vidare menar hon att berättelser blir mycket kusligare när man ställer det verkliga i kontrast

med det overkliga. Denna luddiga gräns gör att de övernaturliga, fiktiva inslagen, blir mer

skrämmande då den också bakas in i vår verkliga värld (Höglund, 2011:226). Således blir det

fortsatt intressant att kriminologins urfader, Cesare Lombroso (1835–1909), spelar en stor roll

i Dracula med hans pseudovetenskapliga teorier om den kriminella mannen. Dracula beskrivs

i boken som något Lombroso skulle klassificerat som en “kriminell man av den kriminella

urtypen”. Han såg den kriminella som någon som degenererat, det vill säga, gått tillbaka i

utvecklingen och civilisationsprocessen. Degeneration uppenbarade sig i psykiska och fysiska

sjukdomar (ibid.:268–269). Likheterna mellan Dracula och Lombrosos förbrytarmänniska är

tydliga. Lombroso ansåg att förbrytarmänniskan kunde avslöjas genom individens ras och

5

fysiska företräden. Han menade att det fanns ett samband mellan det inre mentala egenskaperna

och yttre synliga egenskaper (ibid.:274). Dracula påvisar både yttre fysiska egenskaper som

passar in på Lombrosos teorier samt sin enorma lust att äta människokroppen och dricka blod

(ibid.:275). Så som Dracula gestaltas har blivit hur människan, då som nu, ser på vampyren

som monster (ibid.:300).

Det är en viktig punkt att ta upp att vampyren i sin historiska kontext, inte enbart handlar

om populärkulturella gestaltningar (Barber, 2010:x), utan den folktro som ligger till grund för

vampyrens uppkomst handlar även om faktiska människor som en gång levde. Folktro kan

handla om verkliga moment men där vi inte har tillräckligt med fakta för att förstå (ibid.:viii),

det handlar om hur människor i historien har valt att se på döden och hur obeskrivliga händelser

som sjukdomar på den tiden gav vampyren ett förkroppsligande (ibid.:1). Förutom detta

fenomen så var det inte ovanligt att vampyrstatus gavs till någon som till exempel var syndare,

alkoholist eller hade begått självmord (ibid.:29), kortfattat personer som var annorlunda och

som inte riktigt passade in. Vissa personer föddes med vampyrstatus för att de hade något

fysiskt defekt (ibid.:30), vilket stämmer överens med Lombrosos teorier om

förbrytarmänniskan. Det handlade vidare om att dessa personer var avvikande på något sätt

enligt samhället och dess normer.

Synen på det mänskliga livet förändrades under 1900-talet, många förkastade att bibeln

gav svaret på allt och det vi idag ser som modern vetenskap tog allt större plats i samhället

(Eriksson, 2016:402). Vetenskapen utvecklades och synen på människans inre förändrades

vilket skapade en ny blomstring för monstret (ibid.:411). I och med att världen avförtrollades

fick monstret en ny tappning och har i modern tid tagit mer plats än någonsin (ibid.:403). Det

sattes ett mer generellt fokus på att ta reda på människors rädslor och oro, vad ångest bottnade

i och hur den skulle kunna botas. Inom den psykologiska vetenskapen kom vidare ett monster

att betonas som det största och enda: människan (ibid.:414), vidare seriemördaren, ett monster

som inte avslöjar sig på utsidan utan istället döljer sig bland oss (Picart & Greek, 2007:38).

Den reella seriemördaren har blivit synonymt med sin fiktiva bild i populärkulturen,

gränsdragningarna har flutit ihop och på så vis har seriemördaren fått en närmare mytisk och

demonisk monsterstatus (Surette, 2007:208) 4.

Seriemördaren fick sin framgång i populärkulturen runt 1980-talet då samhällets bild

av mördare skiftade från att de är ett resultat av samhällets orättvisor till att ses som hänsynslösa

rovdjur som utnyttjade samhället för sina egoistiska ändamål (ibid.:219). Seriemördaren

4Denna sammanfogning tydliggörs i avsnitt 2.2.

6

symboliseras av ett samhälle som tolkas som vilt, farligt och våldsamt (ibid.:220). Som samtida

monster har seriemördaren sedan 1990-talet ökat i popularitet i sin skrämmande normalitet

(Jarvis, 2007:329), den amerikanska filmdatabasen IMDB listar över 1000 filmer med fokus på

just seriemördaren och majoriteten är skapade från slutet av 1900-talet och framåt (ibid.:327).

Under 1990-talet lärde världen känna Dr. Hannibal Lecter, en skicklig psykiatriker, men också

psykopat, seriemördare och kannibal. Hannibal dyker dock först upp som biroll i Harris bok

Röd drake (1981) men, det är i När lammen tystnar (1991) som karaktären blev en sensation

över hela världen (Oleson, 2006:29). Sedan dess har flertalet filmer och en serie tillkommit.

Han porträtteras på olika vis men behåller alltid samma karisma och överintelligens parallellt

med sitt andra liv som seriemördare. Hannibal är ett praktexempel på hur seriemördaren och

vidare psykopaten gotifierats med sina vampyriska drag.

2.2 Psykopaten som både gotiskt och samtida monster

Det finns behov att klassificera och diagnostisera avvikande människor och deras, ”inhumana”

beteende. Av den anledningen har bland annat begreppet psykopati skapats (Hörnqvist,

2007:131). Om en person blir klassad som psykopat blir den samtidigt stämplad med en

personlighetsstörning, något med individens karaktär stämmer inte överens med resten av

samhällets (ibid.:128). I vår studie har vi valt att utgå från Magnus Hörnqvists (2007) forskning

om att psykopati är ett socialt konstruerat begrepp. Hörnqvist argumenterar för att begreppet

psykopat endast finns på slutna institutioner eftersom att det endast är där de söks efter i

praktiken (ibid.:123, 129). Den för tiden mest populära och använda metoden för att ‘upptäcka’

psykopater är PCL-R (psychopathy checklist-revised), en lista där individen svarar på flertalet

påståenden vilka alla handlar om de sociala och rådande normerna för tidpunkten (ibid.:126).

I en studie visade det sig att om man följer Hares PCL-R modell så är 86,5% av seriemördare

som påträffats på anstalter också psykopater och ytterligare 9% av dem har psykopatiska drag

(Morana, et.al. 2006:78). Seriemördaren blir således relevant för denna studie. Däremot har vi

valt att i denna studie att inte applicera biologiska och psykologiska förklaringar till psykopati

då dessa vetenskaper hävdar att psykopati är något som bara finns och skapas inom individen

(Giddens, 2006:584). Thomas Eriksons (2017) boksensation Omgiven av psykopater har valts

som kontrast och jämförelse för hur de psykologiska förklaringarna runt psykopati kan

anammas, han grundar nämligen sin populärvetenskapliga bok efter dessa förklaringar.

Psykopaten beskrivs i boken som något manipulativt och som ett rovdjur i människoskepnad

(ibid.:7–8). Erikson menar att vem som helst kan vara psykopat och att samhället består av fler

7

psykopater än vad vi har kännedom om och att dessa i stor utbredning kan hittas högt upp i

ledningen runt om i världens regeringar (ibid.:19). Erikson påstår ytterligare att i Sverige kan

det finnas upp till tvåhundratusen psykopater (ibid.:27). Erikson skriver att den enda skillnaden

mellan oss och detta monster är att den vanliga människan har spärrar och kan känna igen rätt

och fel (ibid.:26). I vårt teoretiska sammanhang tolkar vi dock psykopati som en produkt och

konstruktion av samhället och dess normer (Giddens, 2006:584).

Caroline Joan (Kay) Picarts (2006) har tagit fram en studie om seriemördaren som

gotisk vampyr, vilket i det här arbetet är en viktig och givande forskning då seriemördarens

karaktärsdrag generellt också beskriver psykopatens, det i sin tur visar på att de båda begreppen

har en stark koppling till det gotiska monstret vampyren. Dessutom menar Picart att i själva

verket är definitionen av seriemördare ganska godtycklig(ibid.:4), något som Brian Jarvis

(2007) instämmer i då han pekar på att till och med den akademiska världen inte är överens om

vad som ska karaktärisera seriemördare då somliga påstår att individen måste ha mördat tre

eller fler medan andra säger fyra och att sexuella perversioner ska ingå. Det är således inte givet

i naturen vart gränsen går mellan mördare och seriemördare (ibid.:392). Seriemördare är på så

sätt, tillika vampyren och psykopaten, konstruerade av och för samhället. Gotiska berättelser

om seriemördaren går mellan fakta och fiktion som ska visa på att seriemördaren är ett monster

bortom mänsklig förståelse (Picart, 2006:5).

Picart beskriver att seriemördarens uppkomst kommer från rädsla som grundas i

förlorad kontroll och känslor av hjälplöshet när rättssystemet sviker befolkningen i att

upprätthålla ordning och rättvisa. Hur denna sociala oro hanteras finner vi i monster samt

övernaturliga lösningar i film och populärkultur. Alla epoker har sina rädslor och olika

brottrelaterade genrer verkar dominera under olika perioder (ibid.:4). Sympati är inte rätt ord

att beskriva den respons människor har till seriemördare på film, men det finns en tydlig

ambivalens i skildringen av det moderna monstret. Det kan ses som att vi lever i ett våldsamt

och alienerande samhälle där seriemördaren kan ses som en bekräftelse av sociala normer och

det starkaste bekräftandet av konservativa värderingar. Istället för att ses som något demoniskt

vilket måste tryckas bort från samhället så ses ofta seriemördaren som en produkt av samhället

där samhället är skräckinjagande (ibid.:13). Vidare intressant är att Hörnqvist i sin forskning

förklarar att psykopater behövs, likt Picarts förklaring till seriemördare. Psykopater är det

ultimata onda monstret i en värld och tid som är besatt av det radikalt onda, där psykopaten

som fienden gömmer sig bland oss alla och kan finnas vart som helst i samhället. De maskerar

sin psykopati genom att försöka bete sig som vanliga människor och ofta charmerande sådana

(Hörnqvist, 2007:137). Att psykopaten inte har skuldkänslor och kan manipulera sin omgivning

8

samt gömma sig i den gör psykopaten dock till farlig för samhället. Psykopaten blir den

perfekta förklaringen till varför en liten skara människor begår onda gärningar, samtidigt går

inte psykopaten att bota, det är något som personen alltid kommer vara (ibid.:137–138).

De gotiska skurkarna, monstren och vampyrerna av de förflutna har blivit

ompaketerade för populärkonsumtion och slagits ihop till seriemördaren och psykopaten som

tydligt reflekterar samtida allmännelig oro. I populärkulturen är det, emellertid, framförallt

vampyren och seriemördaren som visar på monster där konstruktioner överlappar och går in i

varandra. De båda monstren drar fram våra mörkaste rädslor och förbud, samt även våra

innersta begär och fantasier (Picart & Greek, 2007:227). Picart påstår att manliga seriemördare

ofta skildras som vampyrliknande varelser med vampyrliknande kvaliteter, vilka besitter en

fundamental ondska. Vampyrer har en mystisk primitivism5 som är både positiv och negativ–

och det har också manliga seriemördare. I den populärkulturella fantasin framställs ofta

manliga seriemördare som genialiska–de har drag som anses åtråvärda även om de används för

ondska. Manliga seriemördare beskrivs ofta också som charmiga, intelligenta och briljanta i

sitt mördande (Picart, 2006:2-3). Picart tar även upp Hannibal i filmerna När lammen tystnar

och Hannibal som en intressant karaktär och seriemördare med tydliga vampyriska drag som

lyckas smälta samman sina vampyriska sidor med sin kannibalism. Hannibal besitter den

vampyriska hypnotiska blicken och blodtörstande människoätande tänder (ibid.:5). Vampyrens

hypnotiska blick är ett manipulativt verktyg då den kan tvinga människor efter sin egen vilja

(Höglund, 2011:437), vilket starkt kan dra paralleller till psykopatens påstådda manipulativa

beteende.

2.3 Monster och konsumtionskulturen

Samhälleliga förändringar är inte något nytt men, det sociala samhället har sedan den

industriella revolutionen6 förändrats drastiskt vilket har frambringat en stark oro (Giddens,

2006:23,28), som vi denna studie tolkar som en kollektiv oro. Denna oro grundas i att framtiden

ser mörk ut på grund av sociala krafter, som framförallt är en konsekvens av den industriella

utvecklingen, som vi människor själva orsakat (ibid.:48,53). Industrialiseringen ledde också till

ett uppluckrande av de traditionella staterna och en globalisering som präglar den moderna

världen (ibid.:52–53). Industriella revolutionen mynnades vidare ut i en industriell kapitalism

som innebär en ständig expansion av produktion och en ökning av rikedom, samt ett upptåg för

5Primitivism, i denna kontext, innebär något föregående den civiliserade existensen, det vill säga, människan i sitt naturtillstånd

(Olupona, 2004:38, 42) 6Som startade i slutet av 1700-talet i Storbritannien (Giddens, 2006:23).

9

vetenskapen och teknologin (ibid.:60). Rikedom kan visas i status, livsstil och

konsumtionsmönster (ibid.:268). Livsstil och konsumtionsmönster har således blivit en symbol

för samhällets medlemmar och kan uppvisa på klassposition (ibid.:277–278). Dagens samhälle

har som grund i ovannämnda följder, blivit ett konsumtionssamhälle (ibid.:279). Följaktligen,

har det ändrat människors syn på sina kroppar, där skam har ersatt skuld och människan är

upptagen med ångestfyllda tankar kring sin identitet (Giddens, citerad i: Höglund, 2011:375)

Höglund (2011:370) tar upp teorier om att vampyrberättelser går att koppla till det

samhälle och den kultur, era, man lever i. Hon påstår att samtida vampyrskildringar går att

koppla till dagens konsumtionskultur7, framförallt det kring konstruerandet av värderingar runt

hunger och mat. Ytterligare konstaterar Jarvis (2007) att seriemördare är omaskerade gotiska

dubbelgångare av masskonsumenter (ibid.:32). 1900-talets och samtidens monster är

följaktligen starkt knutna till konsumtionssamhället.

Konsumtionssamhället och dess medföljande kultur fick fäste under 1920-talet då

världen såg ett intåg av nya medier såsom film, radio och tabloidpress vilket medförde att

budskap och reklam kunde spridas på ett mer effektivt sätt. Som efterföljd bidrog det till att

den kultur som uppstod fick en innebörd där alla människor kunde bli det den önskar vara,

följaktligen blev livsstil ett nyckelbegrepp (Höglund, 2011:371), således behöver individen

lägga ned både energi, tid och pengar för att nå förändring. Det stora utbudet av medier och

reklam visar ofta den ideala människan som vidare ställer krav på individens omformande och

skapar en skuldkänsla hos personen när den inte kan nå upp till samhällets ideal.

Konsumtionskulturen kan injaga en osäkerhet i oss människor och kan forma vår självkänsla

både på medveten och omedveten nivå (ibid.:373). Människan blir konstant utsatt för faktorer

utifrån (exempelvis reklam) som påverkar viljan att forma ytan samtidigt som man försöker

dölja det på insidan som inte verkar passa in enligt idealen (ibid.:437). I vampyrberättelserna

framställs konsumtionskulturen ofta i förhållande till mat och självkontroll samt disciplin i

form av att försöka hålla sig från att suga blod från, eller äta, människor. En del vampyrer viker

sig helt för sina lustar och impulser, de både gör samt äter precis det de vill (ibid.: 388,148).

Andra vampyrer försöker disciplinera sig och trycka undan det vampyriska, de försöker

förhålla sig till det mänskliga samhällets normer och moraler genom att kämpa mot sina drifter,

en kamp för acceptans hos människorna (ibid.:389). Den första kallas monstervampyr, den

andra humanvampyr (ibid.:366).

7För vidare resonemang kring perspektivets vetenskapliga ursprung se exempelvis Featherstone 1991 & 1994.

10

Monstervampyren blev som en parasit som lever på andra för att få egen vinning

(ibid.:144). Lombrosos förbrytarmänniska stämmer återigen in på vampyren och denna gång

på monstervampyren där han förklarar att förbrytarmänniskan har en stor och oemotståndlig

åtrå till ondska och en längtan att både mörda och äta människokroppen samt suga ut dess blod.

Monstervampyren är kortfattat en livsnjutare på en omoralisk nivå som tar ut sina drifter genom

att frossa i människokroppen och på människors liv (ibid.:275-276). Det är vidare viktigt att

förstå denna monstervampyr som livsnjutare för att koppla det till konsumtion.

Monstervampyren drar sig inte för att konsumera, de gillar estetiska saker och har ofta dyr

smak och de är inte rädda för att lägga beslag på det de vill ha, de saknar gränser. I Stokers

Dracula konsumerar vampyren kött, som under Stokers tid var en statusladdad råvara, och blod

utöver det normala (ibid.:239). Monstervampyren och Draculas överaptit och överkonsumtion

av föda stod i kontrast mot vad samhället vid den tidpunkten ansåg vara måttligt (ibid.:240). I

Dracula blir det tydligt hur konsumtion av mat också kan vara kusligt. Många måltider beskrivs

i boken som hemtrevliga, bekanta och trivsamma men i den trygghet vi känner för att

konsumera mat bjuds vi in till något kusligt när vampyrens måltid målas upp (ibid.:231).

Efter Stokers Dracula tog det fram till senmodern tid innan vampyren gick igenom en

stor förändring där Dracula-vampyren, som överensstämmer med monstervampyren, fick möta

motstånd i form av humanvampyren (ibid.:17). Humanvampyren är rädd för att inte passa in i

samhällets gemenskap och ser sig själv som en outsider. Utanförskap har således blivit ett

återkommande tema i vampyrberättelser, vilket går hand i hand med konsumtionskulturen där

de ständiga idealen jagar människor och påverkar hur de ser sig själv och väcker känslor av

otillräcklighet och att inte passa in (Höglund, 2011:398; Stenström, 2015:30). Humanvampyren

har en evig strävan efter att bli eller förbli human (Höglund, 2011:438) och kan ses som

neurotiskt rädd för att bli ertappad för vad den egentligen är, vad som faktiskt döljer sig bakom

dess fasad (ibid.:432). Humanvampyren framställs därför ofta med ätstörningar, då det

framförallt är runt deras konsumtion av föda som de måste ha extrem självkontroll så att det

inte ertappas med att vara monster (ibid.:364), humanvampyrens tillvaro blir en återspegling

av vår egen (ibid.:400).

Den monstruösa seriemördaren, som ofta sägs gömma sig i samhället, blir istället en

jämförelse till den massiva och förödande konsumtionskultur som göms under det moderna

samhällets hälsosamma och normala fasad. Jarvis (2007) visar tydligt på hur konsumtion går

hand i hand med seriemördare och vampyrer. Seriemördaren och vampyren masskonsumerar

människokroppen och vi människor masskonsumerar vampyren samt seriemördaren i

populärkulturella material. Seriemördaren och vampyren har en tendens att gestaltas som flitiga

11

konsumenter och vampyren även som rik. Jarvis menar vidare att dessa kan jämföras med den

kapitalism som nutida samhälle förtär och hur det sliter och förstör våra samhällen genom den

miljöförstöring som det tillför. Ur ett kriminologiskt perspektiv menar Jarvis också att på

nationell nivå påverkar konsumtionen ekonomin och skapar sociala ojämlikheter i samhället

som uppmuntrar till brottslighet och brottsliga beteenden (ibid.:329).

3 Teori Då studiens syfte är att förstå och finna uttryck för kollektiv oro i samhället appliceras ett

Durkheimianskt perspektiv som genomsyrar hela studien då det har en makroanalytisk

utgångspunkt i och med att perspektivet tolkar samhället som ett kollektivt medvetande. Med

andra ord tar studien avstånd ifrån individbaserade utgångspunkter och däribland begrepp som

upplevelser, viljor och intentioner. Perspektivet hjälper oss även att förstå och förklara hur vi

som forskare och vidare samhället kan se på vårt valda problemområde då det ger en förklaring

till avvikelse. Vidare används det Durkheimianska perspektivet gällande samhället, där

samhället har företräde framför individen, det vill säga att samhället utövar en slags social

tvång över medlemmarnas handlingar (Giddens, 2006:109). Émile Durkheim (1858-1917) har

däremot fått kritik för att samhället som begrepp är för omfattande och menar på att samhället

snarare är en uppbyggnad av flera individuella handlingar (ibid.:109). Vi har dock ansett att

det Durkheimianska perspektivet stämmer överens med studiens valda avstånd från individer.

Vidare stramas detta teoretiska ramverk åt genom att applicera en gotisk kriminologisk

disciplin med ett psykoanalytiskt förhållningssätt. Disciplinen åskådliggjordes i studien efter

vad som framkom i tidigare forskning och hjälper oss förstå rädsla och konstruktioner av rädsla

i samhället. Genom att utgå från psykoanalysens Det Kusliga och dess dubbelgångarperspektiv

förtydligas våra valda monstrositeters konstruktioner i samhället. Dessa tre utgör studiens

teoretiska ramverk och appliceras genomgående i kommande avsnitt.

3.1 Durkheim

I studien arbetar vi och analyserar utifrån ett Durkheimianskt makroperspektiv där vi ser

samhället som en enda stor enhet (Collins, 2008:21). Det innebär att vi samtidigt förkastar

metodologisk individualism, att samhället endast kan förklaras utifrån enskilda individer. Vi

tillämpar istället metodologisk kollektivism som innebär att samhället ska förklaras genom

kollektiva enheter och sociala fenomen (Gilje & Grimen, 2008:38, 213). Eftersom vi vill

uppmärksamma och analysera vad samhället ser som skrämmande samt avvikande och vidare

12

dess underliggande orosmoment, blir ett Durkheimianskt perspektiv tacksamt i och med att det

förklarar hur samhället pratar om och med sig själv i en slags kulturell konsensus (Fiske,

1990:143). Genom att se samhället som en stor organism med ett gemensamt medvetande där

kommunicerade normer och kulturella värderingar är förenade, kan vi vidare acceptera samt

förklara hur uttryck, symboler och, framförallt i denna studie: rädsla, kan mottas samt tolkas

likadant (ibid.:39,64,86). Bryts dessa etablerade normer tar samhället avstånd från och

fördömer förbrytarna (Durkheim, 1997:54). Durkheim menar att avvikande beteenden är

nödvändiga då det sätter gränser i samhället för vad som är gott och ont (Giddens, 2007:587),

således blir kriminalitetens funktion att upprätta normer om rätt och fel (Gilje & Grimen,

2008:37; Durkheim, 1997:32; Collins, 2008:25). Följaktligen är kriminalitet inte något som

finns naturligt, handlingen blir kriminell för att den kränker det kollektiva medvetandet

(Garland, 1990:29; Durkheim, 1997:34, 39, 40), samt att den åberopar en kollektiv respons

som främjar gruppens solidaritet och förtydligar vad som är samhällets rådande normer

(Giddens, 2007:587). Normerna och det kollektiva medvetandet blir således ett socialt

konstruktionsarbete som förhåller sig till processer av det förflutna, “så gott som alla sociala

konstruktioner är i den meningen rekonstruktioner” (Sohlberg & Sohlberg, 2013:207)

3.2 Gotisk kriminologi

Gotisk kriminologi är en disciplin vars perspektiv ger oss möjlighet att undersöka rädsla som

tema i det kollektiva samhället och vidare begripliggöra brottslighet samt samhällelig oro.

Gotikens uttryck kan användas som spegel för samhällets samtida ångest, rädslor och

bekymmer (Camille, 1996:9). Det kan även tolkas som en beskrivning av försök att komma till

rätta med det ständigt närvarande problemet mänsklig ondska (Picart & Greek, 2007:17).

Gotisk kriminologi rör sig specifikt mellan fakta och gotisk fiktion, det vill säga mellan fiktiva

världar och faktiska fall (exempelvis seriemördare), disciplinen hjälper således till att markera

sociala konstruktioner där ondska residerar i modern tid (ibid.:12). Den gotiska kriminologin

har sina rötter i postmodern kriminologi med element från kriminologiska och sociologiska

texter samt teman vilka vävts in i gotisk litteratur och film. Den belyser en fortsatt existens av

monstruös ondska i olika moderna varianter, i vårt fall den fiktiva karaktären Hannibal Lecter

och det han symboliserar (ibid.:14), en karaktär som beskrivs sudda ut gränserna mellan fakta

och fiktion (Oleson, 2005:191). I relation till det Durkheimianska makroperspektivet ger den

gotiska kriminologin uttryck för ångestmoment och rädslor i samhället (Picart & Greek,

2007:30). Enligt gotisk traditionell syn på ondska behålls ofta det mänskliga i monstret trots

13

att den transformeras in till något radikalt annat (Cohen, 1996:17). Vampyren, likt Hannibal,

målas upp som en sofistikerad aristokrat trots sitt monstruösa andra. Den gotiska kriminologin

erkänner att det finns överlappande teman mellan akademiska och populära företeelser om

avvikande beteende som strider mot den allmänna ordningen och kollektiva medvetandet

(Picart & Greek, 2007:28-29). Likväl, vill vi innan vi går vidare i uppsatsen belysa att denna

disciplin är relativt ny och att det ännu inte finns, vad vi har sett, kritik att förhålla sig till.8

3.2.1 Det kusliga

Konstruktionen av gotiska monster i populärkulturen tar fram en kulturell och psykologisk

rädsla (Picart & Greek, 2007:37), av den anledningen är ett populärt sätt att angripa gotisk

kriminologi psykoanalysens och Freuds (1919) The Uncanny (Chaplin, 2011:237). Termen kan

generellt översättas till Det Kusliga på svenska och kommer nedan att benämnas därefter.

Fenomenet har dock en bredare definition än vad den direkta översättningen så talar för

(Eriksson, 2016:411). Begreppet tillämpas när något som varit välbekant som sedan gjorts

obekant (Freud, 2003: 148,147; Eriksson, 2016:412), det handlar om att inte känna sig hemma,

inte vara trygg, inte vara säker på vad som pågår, det är något bekant men på samma gång

obekant, främmande och bortstötande inom sig själv. Det är en emotionell och kognitiv

disharmonisk händelse som kan innebära att individen ryser av obehag eller börjar kallsvettas

och får ångest (Eriksson, 2016:412). Upprepande känslor av osäkerhet samt obehag förhöjer

uttryck av kuslighet (Freud, 2003:125). Det handlar om upphävande av tron på ens personliga

verklighet (ibid.:155), det kan vara en särskild sammansättning av det välbekanta och det

obekanta som oväntat uppstår i ett välbekant sammanhang (Royle, 2002:1). Kuslighet kan även

skapas genom fiktion, som text och bild. I en värld som målas upp som en kopia av vår egen

råder samma regler som i verkligheten (Freud, 2003:155), sålunda kan dessa regler även

appliceras i Dracula och i Hannibal-franchisen.

Det Kusliga pratar om att monster i alla dess former och uttryck kan beskrivas som

visuella metaforer för kuslighet (Eriksson, 2016:412; Bael, 2002, ref. Picart & Greek, 2007:12).

Som nämnts i inledningen är monstret en kulturell varelse, denna konstruerad av samhället.

Hur kuslighet uttrycks blir således en social konstruktion som grundar sig i ett kulturellt

övergripande konsensus. Ett monster som hotar detta konsensus är den gotiska dubbelgångaren

som gränsupplösare. Freud accepterar dubbelgångare som en del av Det Kusliga (Freud,

8Gotisk kriminologi är ett perspektiv utvecklat av Caroline Joan (Kay) S.Picart och Cecil Greek under 2000-talet (Greek,

2017).

14

citerad i: Chaplin, 2011:237). Det kan ses som en projektion av ett annat jag (Cohen, 1996:17).

I den definition vi valt av dubbelgångaren så ses den som en personifikation av kuslighet, något

som tar en fysisk form av vad vi en gång trängt undan i vårt medvetande och ett förtryck av ett

besvärat psyke och skräck inom en själv som man inte vill erkänna, ha att göra med eller låta

komma fram (Freud, 2003:143; Chaplin, 2011:234; Creed, 2004:192). Dubbelgångaren blir

således specifikt otäck och kuslig då den tvingar oss att konfrontera att det både finns

gränsdragningar i samhället och att dessa kan luckras upp. Det är när dessa gränser upplöses

som dubbelgångaren uppstår.

4 Metod Studien genomfördes med hjälp av den narrativa analysen och vidare Hannibal-franchisen som

medium och material. Den narrativa analysen används i vårt fall för att begripliggöra

omvärlden och samhället som sådant. Eftersom att studien applicerar ett makroteoretiskt

ramverk och det material som valts ut som medium är audiovisuellt tolkar vi tittaren i sin

subjektspositionering, den enskilda individen och tittaren blir således i denna studie irrelevant.

Genom att sedan i vårt valda material söka upp scener med tydliga uttryck för kuslighet har

dessa i och med den tolkning av tittare som appliceras i denna studie vidare, i samhällen där

det råder kulturellt konsensus, generaliserats till det kollektiva medvetandet.

Dessutom påverkar även valet av ett makroteoretiskt perspektiv hur studien förhåller

sig till forskningsetiska principer. All forskning som bedrivs och berör människor kan rymma

etiska dilemman, däremot härleder vårt valda perspektiv inte till någon specifik individ eller

grupp i samhället utan omfattar alla människor som är i kontakt med narrativ och då framförallt

av populärvetenskapliga och audiovisuella former som TV och film (Giddens, 2006:97).

Således kommer denna studie inte överväga individskyddskravet då studiens generella och

breda omfattning inte kommer, eller bör, skada individer psykiskt eller fysiskt, samt inte heller

kränka eller förödmjuka, vilket är några av grunderna i kravet (Vetenskapsrådet, 2002:5).

4.1 Narrativ analys

För att besvara vald forskningsfråga används den narrativa analysen med ‘film’ som narrativt

medium (Bryman, 2011:530). Kortfattat betyder ‘narrativ’ berättelser, som metod används det

emellertid genom att se hur samhället kan begripliggöras samt tydliggöra samtida händelser

baserat på berättade och hörda historier (Robertson, 2012:225, 229). Metoden kan även

appliceras på den fiktiva världen då populärkulturella texter rutinmässigt flätas in i vår

15

faktabaserade återgivning av verkliga händelser (ibid.:220). Den narrativa metoden blir därmed

passande för den gotiska kriminologin då den rör sig mellan fakta och fiktion. Grundat i dessa

berättelser gömmer sig normer, kultur och delade symboler vilka samhället kommunicerar.

Genom att använda det narrativa som kommunikationsprocess antas att berättandet sker mellan

två parter. I denna studie med ett makroperspektiv som utgångspunkt betyder det att vi ser på

hur samhället pratar om och med sig själv genom såväl vetenskap som populärkultur, samhället

blir således båda parter, det vill säga, både mottagare och avsändare. Konstruerandet av narrativ

påverkar medlemmarna i samhället att tänka i samma banor och influeras av att man i en kultur

har en mental konsensus, vilket stämmer överens med Durkheims kollektiva medvetande

(ibid.:226, 256). Narrativ hjälper att få en insikt i hur människor förstår händelser. Alla

människor, oavsett bakgrund, kommer i kontakt med narrativ och berättandet skapar

gemenskap (ibid.: 220-221), därför är narrativet också en del av kollektivet vilket gör att den i

förlängning begripliggör även grupper och omvärlden samt i vårt fall samhället i stort

(Robertson, 2012:225; Fiske, 1990:133). Vad vårt valda material säger blir således producerat

i samhällets gemensamma symboler9 (Fiske, 1990:3). Den narrativa analysen innebär ofta att

forskare går igenom flera landområden. Författarna för denna studie har tidigare kunskap inom

både kriminologi och sociologi, dock sätter sig denna tvärvetenskapliga studie även inom både

litteraturkunskap och filmvetenskap, vilka är för oss två obekanta områden. Studien har således

inte skett helt utan risk för eventuell feltolkning (Robertson, 2012:256).

4.1.1 Precisering

Mer precist applicerar vi det narrativa genom att se på hur Tittaren i vårt filmiska material

positioneras för filmen. Eftersom att vi applicerar ett makroperspektiv tar studien automatiskt

avstånd från den enskilda individen, istället använder vi oss av en tolkning av Tittare där den

ses i sin subjektsposition, vilket således blir en central punkt till att förklara kusligheter. Nedan

förs ett resonemang i hur denna Tittare appliceras.

Vi ser åt samhällets samhörighet som skapas i narrativ och det kollektiva medvetandet,

således skapas en tittare i dess teoretiska sammanhang. Vi har sett åt en abstrakt form av tittare:

The implied reader (Prince, 2013). Termen benämns fortsättningsvis som Tittaren och bör ses

som en konstruktion i studiens sammanhang. Då man använder sig av denna variant av Tittare

tar man avstånd från en personifiering av han, hen eller hon och ser snarare Tittaren som ett

9 Symboler kommuniceras endast genom att människor är överens om att det ska stå för vad dem gör. Ord och nummer ses

oftast som sådana symboler. Symboler blir således konventionella, regelbundna och kulturella (Fiske, 1990:46,48).

16

det. Genom att använda denna form innebär en uppfattning av texten som ett system för

återuppbyggande inbjudande strukturer snarare än som ett självständigt föremål (Rimmon-

Kenan, 2002:123). Denna typ av Tittare ska endast tolkas i sin subjektspositionering, alltså att

Tittaren finns där utan att konsumera filmen. Enkelt beskrivet kan den ses som en biograf

istället för den enskilde individen i biografen då materialet, filmen, själv implicerar hur Tittaren

sympatiserar. Filmen framställs alltså likadant med eller utan någon som befinner sig i

salongen. Tittaren bjuds på så vis i dess subjektsposition att, så länge det råder kulturellt

konsensus, hålla sig till samma genrekonstruktioner (Mulvey, 1985:803). Tittaren tar således

avstånd från individnivå och individuella värderingar och blir istället i sitt och filmens narrativ,

likt det Durkheimianska, en form av kollektivt medvetande. Därför kan vi, i detta kulturella

sammanhang, generalisera de tolkningar av kuslighet som nedan förs i våra resonemang genom

den narrativa analysen.

4.2 Transparens och Författarens roll

Den gotiska kriminologin erbjuder en genomgripande bild av världen som författarna tar fram

(Picart & Greek, 2007:17). Däremot måste vi som författare, trots valet att utgå från en

makroteoretisk utgångspunkt bortom individnivå, ändå förhålla oss till den roll vi spelar i

arbetet. Vår förförståelse, våra fördomar, kan komma att ha påverkat arbetet i och med de har

betydelse i hur vi tolkar texter och om de faktiskt stämmer överens med hur texterna bör tolkas.

Alla läsare tar sig an en text efter sin egen förförståelse som rymmer allt från erfarenheter, vår

världsuppfattning10, hur vi ser på människorna och samhället et cetera, allt påverkar hur vi läser

och tolkar texten. Olika personer, det vill säga, olika subjekt ger olika tolkningar av en text och

det gäller även ur ett historiskt perspektiv. Det går således inte att helt rekonstruera vad en

berättare velat säga med texten (Bergström & Boréus, 2012:31). Vi som läser och tolkar texten

är vidare beroende av sociala och historiska aspekter. Vi som uttolkare kommer således inte

försöka återskapa vad regissörerna, och manusförfattarnas budskap och mening, utan istället

analysera och ta oss an arbetet efter vår samtida kunskap och erfarenheter. Det vill säga

använda oss av en tolkningsstrategi där uttolkaren står i fokus och där vi är medvetna kring

förförståelsen vid tolkning av texten (ibid.:32). Då vi varit två författare som skrivit

tillsammans har vi kunnat bolla idéer och tolkningar mellan varandra och förhoppningsvis

kunnat bortse från partiska förklaringar. Utöver det har vi arbetat i Google Documents, vilket

för vårt arbete skapat en genomgående diskussion mellan författarna online genom att

10 Denna studie bör tolkas i författarnas egna västerländska och senmoderna kulturella kontext.

17

konsekvent kommentera i texten, således har denna studie författats gemensamt av de båda

författarna. Återkommande kritik som vi måste förhålla oss till inom det narrativa

tillvägagångssättet är gällande forskarrollen, som forskare av ett narrativ så kommer vi att

skapa ett narrativ inom ett narrativ. Produkten ska hålla sig subjektivt från egna teoretiska

antaganden. Det finns nämligen en risk att vi som forskare ser det vi vill se och på så vis är

oförmögna att se åt andra håll och tolkningar (Robertson, 2012:253-254). Fortsättningsvis

möter den kvalitativa forskningen motstånd av kritik där transparens saknas, det vill säga vid

studier där tillvägagångssättet och forskningsprocessen samt resultat och slutsatser ej är tydligt

utformade, detta för att den kvalitativa forskningen inte besitter lika starka direktiv som till

exempel den kvantitativa (Bryman, 2011:370). Med det i åtanke har vi i kommande avsnitten

nedan försökt att ta hänsyn till denna kritik och löpande presenterat processen. Vi som forskare

vill ta läsaren av rapporten i handen och leda den genom arbetet på ett transparent vis för att

öka vår tillförlitlighet och dess kriterier kring credibility, trovärdighet och dependability,

pålitlighet (ibid.:354). Vad uttrycken betyder beskrivs nedan.

Då studien utgår från en nutida kriminologisk disciplin, gotisk kriminologi, har vi valt

att revidera de klassiska och ursprungliga tankegångarna om studiens legitimitet för vår

kvalitativa studie. Genom att utgå från de begreppen som beskrivs nedan, speglas och stärks

vår nutida studies teori i genomförande (Tiby, 2006:51-52).

Istället för validitet, det vill säga, frågan om vi mäter det som vi vill mäta har vi bytt ut

det mot credibility. Begreppet beskriver istället om vi förhåller oss till frågan vidare studiens

utgångspunkter, genomförande, resultat och tolkningar är trovärdiga. Vidare till reliabilitet, det

vill säga, frågan om studien kan replikeras av andra forskare så har vi valt att istället använda

oss utav dependability. Begreppet talar för att forskarens tolkningar ska kunna härledas från

det som redovisats i studien (Tiby, 2006:52; Bryman, 2011:354). Vetenskapen ska präglas av

noggrannhet och systematik. Det ska stå klart för läsaren hur vi som forskare förhåller oss till

tidigare forskning, hur den framtagna produkten ser ut, vilka metoder som använts och hur

tolkningen ägt rum. Om vi som författare är trogna till ämnet ska läsarna kritiskt kunna följa

forskarnas beskrivningar, tolkningar och resonemang. Läsarna av denna studie ska kunna

bedöma när vi bygger på tidigare forskning och när vi kommer med egna bidrag (Sohlberg,

2013:20, 121). Undersökningen presenteras således, förhoppningsvis, på så sätt att ni som

läsare förstår vad som gjorts och hur det gått till väga. Vidare har tolkningarna försökts lyfta

fram tydligt och konkret så att läsaren själv kan avgöra om man håller med om dessa eller inte

(Karlsson & Petterson, 2006:62).

18

4.3 Tillvägagångssätt

Tillvägagångssättet kan i stora drag beskrivas med Brymans (2011) steg: generella

frågeställningar, insamling av data, val av relevant material, tolkning av data, vidare insamling

av data, specificering av frågeställning, teoretiskt arbete och till sist analys och slutsats

(ibid.:346). För att passa studiens syfte har insamling av data och val av relevant material bytt

plats då vi ej kunde fastställa relevant material innan datan var insamlad. För att ta oss an valt

audiovisuellt material började vi med att undersöka kuslighet som sådant, alltså hur det i första

hand framställs på vita duken i dess narrativ. Tillsammans och var för sig tog vi oss igenom

valt material samtidigt som det flitigt antecknades och diskuterades. I dessa diskussioner stötte

vi på flera övergripande mönster, återkommande teman och symboler där uttryck för kuslighet

var särskilt prominenta i relation till stycket för tidigare forskning. Dessa kodades efter våra

grundteman: psykopaten, vampyren och dubbelgångaren. Med dessa kodningar angreps

materialet återigen, denna gång enskilt, och riktade endast blicken åt det som utifrån teoretiskt

ramverk gav uttryck för kuslighet och i förlängning ett dubbelgångarperspektiv. Därefter

sammanställde vi tillsammans en lista på nya förekommande teman efter satta restriktioner för

att se vilka vi båda upptäckt. Våra nyfunna mönster i narrativen kodades på nytt efter:

Kameraarbete, konsumtion samt monster- och humanvampyr. Med dessa ytterligare

åtstramade ramar för inom vilka vi kunde verka angrep vi materialet återigen. Resonemanget

för hur scenerna valts har sammanställts i ett flödesdiagram (se bilaga 1.1). Flera relevanta

scener och uttryck identifierades i materialet, som efter en gallring där vi jämfört scenerna mot

varandra, kom att användas som underlag till kommande analys. Vi sållade ut scenerna genom

att ställa upp dem mot varandra i ett Worddokument och välja ut dem relevanta utefter vilka

som gav starkast poäng utifrån vald kodning. Därefter diskuterade vi utvalda scener med

varandra och hur de bäst kunde analyseras utefter teori och tidigare forskning med anteckningar

i hand, vilka vidare användes till att utveckla analyserna.

Eftersom att vi befinner oss i en välfylld kultur där det råder övergripande konsensus

har vi generaliserat att samhället som sådant i stort skulle funnit samma uttryck för kuslighet i

materialet i och med de delade normerna och symbolerna kulturen tillför i skapandet av denna

genrekonstruktion (Fiske, 1990: 101,116,143). Scenerna blev följaktligen valda i Tittarens

position då de bäst gett uttryck för det vi vill få fram utifrån våra teorier. Nedan presenteras

kort de teman, scener och uttryck som valts.

19

4.3.1 Urval och material

Hannibal-franchisen består av fem filmer och en TV-serie i tre säsonger, där vi har undersökt

alla men efter vidare tematisering valt att utgå från följande: När lammen tystnar (1991), Röd

drake (2002), samt TV-serien Hannibal säsong 1 (2013–2015). Utöver dessa existerar även

filmerna Manhunter (1986), Hannibal (2001) och Hannibal Rising (2007) samt två säsonger

till av TV-serien Hannibal (2013–2015) i franchisen, däremot valde vi att inte ta med dessa i

vår analys. De exkluderade filmerna valdes bort då dem i relation till det valda materialet inte

gav samma uttryck för våra grundteman. De två sista säsongerna av TV-serien valdes bort på

grund av tidsbrist, av samma skäl valdes även Thomas Harris böcker, som ligger till grund för

filmerna och serien, bort. Materialens narrativ ger uttryck för den tematik och form som präglar

respektive samtid, vilket vidare kopplas till samt speglar samhällsutvecklingen. I och med att

materialen är skapade med över tjugo års mellanrum gagnas åskådliggörandet av hur

tidstypiska drag hos psykopaten kommit att spegla samhället (Oleson, 2006:128).

Scenerna valdes då de exemplifierade och uttryckte våra tre grundteman, psykopati,

dubbelgångare och vampyr. Den första scenen är tagen ur När lammen tystnar och fokuserar

på Hannibals genomträngande och indragande blick. Under samma scen presenteras även

vampyren och psykopaten i Hannibal och hur de två speglar varandra i ett

dubbelgångarperspektiv samt hur monstervampyren skildrar det manipulativa i Hannibal med

hans hypnotiska blick. Vidare ges också en beskrivning av kameraarbetets vikt. Hur man

genom att zooma in på ansikten lägger extra fokus och intresse på personen i bild, och hur

kameran i vårt fall hjälper till att tydliggöra Hannibals vampyriska drag (Fiske, 1990:53,56).

Den andra scenen valdes med fortsatt fokus på blickar, men hur de istället skildras i

monstervampyrens motsas: humanvampyren. Scenen är tagen från Hannibalseriens första

avsnitt. Will Graham, Hannibals patient och kollega, har flera karaktärsdrag liknande

humanvampyrens. I analysen diskuteras hans dragning till seriemord samt ett

dubbelgångarperspektiv till Hannibal, vilket vidare blev intressant ur ett

konsumtionsperspektiv. I vår tredje och sista scen tar vi just upp konsumtionstematik med mat

i fokus. Där påvisar vampyrtematiken en stark koppling till matkonsumtion och materialistisk

konsumtion. Tillslut sammanställs analyserna av scenerna till en mer sammanhängande

koppling och diskussion av samhällelig oro. För kännedom har vi inte endast tittat på och

undersökt scenerna vi beskriver nedan, utan vi har även kollat på kontexten i helhet vilket

speglas i en del av analysen och framförallt diskussionen, men också att de scener vi valt gav

en övergripande bild av precis det vi ville presentera utifrån våra mål med forskningen. Det är

20

även viktigt att tillägga att vi inte kollat på någon form av att skapa mening, vad skaparna av

materialet avsåg har således ingen betydelse för denna studie. För att behålla ett delvis narrativt

flyt och inte låta innebörd, i framförallt citat, gå förlorad så har vi även aktivt valt att skriva ut

dessa på sitt originalspråk, engelska (Bryman, 2011:527).

De karaktärer som framförallt använts i denna studie är Hannibal Lecter och hans

motpart Will Graham eftersom att de främst skildrar och personifierar drag från monster- och

humanvampyren samt därjämte psykopaten. Graham har även valts in på grund av att han

försöker tränga bort monstret inom sig och inte stiga över gränsen till ondska. Vilket är ett

genomgripande tema i både serien och i filmen Röd drake i och med att dessa två karaktärer

förstår varandra för att de ser sig i varandra, vilket åberopar vårt dubbelgångarperspektiv.

Vi har även valt att utgå från psykoanalysen där vi tar ett steg ifrån det sexuella. Redan

i inledningen nämns att psykoanalysen har en stark förankring i den gotiska kriminologin. Dock

fann vi, i vårt informationssökande, en avsaknad av psykoanalytisk forskning som inte inriktar

sig på just sexuella teman. Därför har vi valt att ta ett steg ifrån det sexuella och istället fokusera

på Det Kusliga med specifikt dubbelgångarperspektivet i centrum då vi hoppas det kan

nyansera studiens resultat.

5 Resultat och Analys

I detta avsnitt presenteras resultat som behandlar våra iakttagelser av materialen och en analys

runt dessa som utgår från tidigare forskning och teoretiskt ramverk. Vi kommer genomgående

försöka illustrera, redogöra och tolka framförallt vår första frågeställning som behandlar

Hannibal som gotiskt och samtida monster. Vidare kommer våra fynd och analyser i detta

avsnitt sammanfattas i diskussionen och utgöra grunden för vår andra frågeställning angående

hur dessa monster kan ge uttryck för kollektiv oro.

När vi pratar om psykopaten och psykopatiska drag, så kommer vi under detta avsnitt

att beskriva det som att det är något som är fakta, eftersom det framställs så i vårt valda material.

Däremot förändrar det inte vår ståndpunkt att psykopat är ett konstruerat begrepp, vilket vi går

in djupare på i diskussionsdelen.

5.1 Monstervampyren

I det moderna monstret, psykopaten, kan vi se ett eko av vampyrmotivet då attribut från

seriemördaren, psykopaten och vampyren överlappar varandra. Nedan analyseras hur både

21

monster- och humanvampyren skildras i respektive material. I exemplet som presenteras nedan

från När lammen tystnar (1:06:02–1:12:43) använder Hannibal sin förföriska blick för att

manipulera FBI-studenten Clarice Starling till att ge svar på frågor hon helst håller för sig själv.

Starling behöver information i sin jakt på seriemördaren Buffalo Bill vilket hon antar

att Hannibal kan bidra med. Innan besöket av Hannibal som sitter i en cell blir hon stoppad av

en vakt med frågan: “Is it true what they’re saying? That he is some kind of vampire?”. Hon

kontrar med att de inte finns något namn för vad han är. Här klipper kameran för att gå vidare

in i nästa scen; Starlings utfrågning av Hannibal. Hannibal sitter med ryggen mot Starling när

hon går fram till cellen, trots detta identifierar han henne med ett “Good evening Clarice”, vi

ser våra båda karaktärer i bild från midjan uppåt. I detta halvt upplysta rum vandrar Starling

runt cellen med blicken fast fixerad på Hannibal, som i sin tur möter hennes utan att blinka,

kameran följer efter. Efter ett tag tappar Hannibal tålamodet, han vill inte prata om fallet längre.

Här börjar kameran istället att arbeta från axlarna uppåt. Hannibals nya samtalsämne är

Starlings barndom, allt utan att släppa henne med blicken. Därefter zoomar kameran in allt mer

och mer på honom för varje scen han är med i bild. Hur Starling blir filmad förblir densamma:

från axlarna upp. I Hannibals utfrågande av Starlings barndom zoomar kameran sakta in på

hans ögon, ögon som ännu varken släppt Starling med blicken eller blinkat, ögon som rent av

hypnotiskt manipulerar. Lugnt och med närmare melodisk ton fortsätter Hannibal med sin

utfrågning av Starlings barndom till vilket hon tillslut börjar ge svar. Kameran, i sitt sakta men

konsekventa zoomande, klipper vid det här laget precis ovanför Hannibals ögon och under hans

mun samtidigt som han börjar upprepa sina frågor: “And what did you see Clarice, what did

you see?”. Hannibal i sitt utfrågande vet precis vad han är ute efter, han vill dock höra Starling

säga det med sina egna ord. I slutskedet av hypnosen avslutar han med: “You still wake up

sometimes, don’t you? Wake up in the dark and hear the screaming of the lambs” till vilket

Starling svarar med ett enkelt “Yes”.

Hannibals psykopatiska egenskaper, speglas tydligt i hans manipulativa beteende.

Hannibal försöker inte dölja vad eller vem han är, han verkar snarare tycka det är kul när han

lyckas styra andra människor och få ut vad han vill av dem. I förlängning till Hannibals

psykopatiska beteende, som inte sällan maskeras i hans karisma, ger hans blick en vampyrisk

känsla vilket kan kopplas till vampyrens hypnotiska och förfarande blick som får sina offer att

lyda, vilket i tidigare forskning visades vara ett återkommande tema inom vampyrberättelser.

Då Starling frågar ut Hannibal händer ingenting utöver det vanliga, varken hennes röst eller

uppträdande drar in oss eftersom att hon inte besitter några vampyrliknande kvaliteter. När

rollerna skiftar och Hannibal istället blir den person som ställer frågorna ändras dynamiken

22

drastiskt. Tittaren blir direkt hänförd och indragen, den sugs automatiskt in i Hannibals

manipulerande, i och med Hannibals förförande blick och hur kameran arbetar i sitt sakta

zoomade av hans ögon skapas en form av hypnos, en trans. Hypnosen blir extra stark i kontrast

till Starling och hennes avsaknad av vampyriska drag. Hon kan inte skydda sig mot att bli

manipulerad då Hannibals frågor eskalerar i antal, vilket tillsammans med hans icke blinkande

ögon hetsar henne till att svara. Hannibals beteende stämmer således överens med Höglunds

(2011) beskrivningar av Vampyren och vidare med de egenskaper som Hörnqvist (2007)

tillskriver psykopaten. Den psykopatiska manipulationen och den vampyriska hypnosen slås i

Hannibal samman och vampyren som gotisk dubbelgångare till Hannibals psykopat går således

att tydligt urskilja.

Det är en tydlig ståndpunkt i filmen, När lammen tystnar, att psykopati är något som

kan förknippas med monstruösa attribut. Under filmens gång benämns Hannibal som monster

samtidigt som de säger att han är psykopat och vidare även kallad vampyr. Att han är ett solklart

monster från första början. I berättelsen för Röd Drake bjuds det däremot in till att Hannibal

vid första anblick är lik oss i sitt mänskliga sken och således, som medmänniskor, identifierar

vi oss med honom. Det dröjer dock inte länge för denna bild att förstöras och för kollektivet att

ta avstånd från Hannibal, skenet bedrar, han är inte den människa hans yttre ger sken av att

vara: han är ett monster som gömmer sig bland sin omgivning, likt Jarvis (2007) förklarar

seriemördare som skrämmande i sin normalitet. Hannibals beteende och aktiva arbete med sina

vampyriska egenskaper talar om för oss att han istället är något annat, hela hans persona är

mystisk och skiljer sig från oss andra. Det skildras tydligt i första citatet som presenterades

ovan, oavsett om Hannibal är en vampyr eller inte, så tvingas Starling att placera honom i en

box skild från resten av mänskligheten. Enligt ett Durkheimianskt perspektiv kan det beskrivas

som att Hannibal blir stämplad som monster av samhället då hans personlighet och agerande

inte stämmer överens med resten av kollektivets. Hannibal går emot samhällskontraktet och

blir således fördömd och samhället tar avstånd från honom. Hannibal är dock fullt medveten

om sina val och sitt agerande, han visar sålunda hur han är en dubbelgångare till den

monstervampyr som Höglund (2011) karaktäriserade, en monstervampyr som aktivt valt att ta

avstånd från samhällets kollektiva kontrakt. Istället gör han det han vill och följer sina drifter

utan hänsyn till något eller någon annan. Samhällets både medvetna och omedvetna normer

samt moral försvinner och avskrivs således i Hannibal, han blir ett gränsöverskridande monster

i sin status som monstervampyr och psykopat.

23

5.1.1 Humanvampyren

I samhället ser vi luddiga gränsdragningar samt gränsupplösning som något kusligt. Vi delar

gärna strikt upp olika saker och ting för att kunna definiera respektive. Graham är en sådan

karaktär där tydliga gränser är obefintliga. Graham är en gärningsmannaprofilerare och i serien

tilldelas han unika förmågor genom att i bilder se hur morden han undersöker gått till. Han är

mycket skicklig i sitt jagande av seriemördare eftersom att han själv identifierar sig i dessa

(Baker, 2007:168). Däremot vägrar han ge vika för sina mordiska instinkter och drifter och han

kämpar för att följa samhällets normer och lagar. För honom, likt andra humanvampyrer som

målats upp tidigare av Höglund (2011), så kämpar han mot drifterna som kan rasera hela hans

identitet, livsstil och plats i samhället, hela tiden rädd för att tappa kontrollen och att andra ska

se bakom fasaden. Humanvampyren luckrar tillika upp gränserna genom att vara både mänsklig

och omänsklig.

I första avsnittet i serien Hannibal skildras humanvampyren i Graham tydligt, när vi får

ta del av hans och monstervampyren Hannibals första möte. De har båda blivit inbjudna av

specialagenten och chefen över beteendevetenskapliga enheten att ta del i en mordutredning.

Scenen utspelar sig på chefens ljusa kontor. Graham porträtteras i serien som en instabil person

med enorm empati, i kontrast blir Hannibals iskalla, avslappnade beteende särskilt märkbart,

något scenen tydligt visar. Hannibal slår sig ned i en stol bredvid Graham och försöker få

ögonkontakt under deras konversation om morden men misslyckas: “Not fond of eye contact,

are you?”, Graham förklarar då hur ögon är distraherande:

Eyes are distracting. You see too much, you don’t see enough, a-a-and it’s hard to focus

when you’re thinking, ehm, those whites are really white or he must have hepatitis, or is

that a burst vein? So yeah, I try to avoid eyes whenever possible.

Avsnitt 1, Hannibal Säsong 1.

Där Hannibal använder sin blick för att manipulera och förföra människor, väljer Graham att

undvika ögonkontakt i den mån han kan. Graham är inte säker på vad han kan se i andras ögon

eller om han vill se det, samt vad han själv är kapabel till om han låter sig möta andras ögon.

Likt humanvampyren som försöker släcka sin blodtörst genom självkontroll, så väljer Graham

att undvika ögonkontakt då han inte vet om han kan kontrollera sig och därför att han är rädd

för att se sig själv speglas i andras ögon. Grahams kanske största rädsla under seriens gång är

att bli konfronterad och ertappad som en galning, en avvikare. Han vet att något inte är som det

borde vara enligt normen men försöker konstant förneka det genom att påstå att alla andra

också skulle kunna komma fram till hans analyser, att allt han ser finns i polisens bevismaterial.

Graham kan måla upp ett scenario där han ser sig själv som mördaren och hur denne utförde

24

mordet. Han mår dåligt över det han ser och att han framförallt gillar det han ser, han förtrycker

sina egentliga impulser och begär. Det som således skrämmer Graham mest är att själv bli sedd,

eller till och med själv bli en mördare. Kuslighet går således att upptäcka tydligt i och med att

alla seriemördare som Graham möter, inklusive Hannibal, blir hans dubbelgångare, något som

är väldigt familjärt men också något som han innerst inne fruktar och med all sin makt försöker

förtränga. När han ser sig som seriemördarna är gränsen mellan honom och dem ytterst liten,

vilket enligt Cohen (1996) kan sägas skapar en fascination av ondska som både skrämmer och

attraherar Graham.

Den redan tunna gränsen mellan monster och människa blir ännu tunnare och tydligare

i serien Hannibal. I serien används aldrig ordet om seriemördare, istället används framförallt

benämningen psykopat eller begrepp för annan klinisk störning. Seriemördaren och psykopaten

blir starkt sammankopplade i serien och ordet monster om psykopaten finns inte längre så som

den gjorde i När lammen tystnar.

5.2 Vampyrens konsumtionskärlek

Vid vald scen bjuds Tittaren in till en måltid med Hannibal och utspelar sig under den andra

halvan i filmen Röd drake (1:36:27–1:36:43). Kuslighet är, vilket vi redan konstaterat, en

känsla som bygger på något som en gång varit familjärt och sedan gjorts obekant. Scenen som

valts visar tydligt på hur, i ett välbekant sammanhang, sammansättningen av välbekant och

obekant i kombination med hur Tittare positioneras samt kameran arbetar ger upphov till

kuslighet och obehag.

Scenen målas upp med lugn, fin pianomusik i bakgrunden och närbild på en vackert

uppdukad måltid bestående av olika typer av kött med sås liggandes på ett fat av silver och

något som kan tänkas vara ett glas vin. Ljussättningen är varm och behaglig som i ett

välkomnande hem. Kameran följer efter gaffeln som är i fokus, på väg in i Hannibals mun får

vi samtidigt se både en duk av siden och ett par rosa rosor. När gaffeln sedan når sin destination

får vi se hur Hannibal njuter i sitt tuggandes i profil med utsikt över en vacker byggnad. I ett

drömlikt stadium fortsätter kameran att filma och Hannibal att tugga, allt medan musiken

fortsätter. Därefter avbryter kameran filmandet för att istället ge en övergripande bild av

omgivningen och situationen: Hannibal sitter och äter middag.

Hur kommer det sig att något så vanligt som mat kan trigga kuslighet? I detta fall är vi

redan bekanta med Hannibal. Vi vet vem han är. Vi vet vad han är. I scenen som är uppmålat

som ett tämligen drömlikt scenario från början tvingas vi som Tittare fundera på om det är en

25

återblick eller inte. Denna osäkra positionering gör att tankarna spretar iväg åt flera håll: är han

i frihet på restaurang eller är han kvar i cellen? Hade Tittaren varit övertygade redan innan om

vart måltiden ägde rum hade inte samma känsla av kuslighet slagit rot. Som scenen målas upp

och med hjälp av kameraarbetet hinner vi i vår position, tack vare att vi vet vad Hannibal är,

fråga oss själva vilken typ av kött som ligger på tallriken. Följaktligen är det meningen att

maten ska ses som något kusligt. När kameran ger sin övergripande bild av omgivningen och

situationen blir vi medvetna om att Hannibal faktiskt fortfarande sitter kvar i sin cell och är

alltså inte i frihet. Således blir cellen dubbelgångare för Hannibals hem. Då vi fått klartecken

över att Hannibal sitter kvar i sin cell pustar Tittaren ut. Vilken tur att det inte var ett

människolik på tallriken! Vi landar i ett lugn av att det är andra likdelar på tallriken, sålunda

tvingas vi att se maten annorlunda. I förlängning kan även tydliga kopplingar till Höglunds

(2011) reflektioner angående mat som kusligt i Dracula dras. Mat är något vi människor

förknippar med en hemtrevlig miljö, något bekant och trivsamt. Likt Draculas och vampyrens

groteska frosseri i människokroppar, blir Hannibals köttkonsumtion kusligt då vi inte vet om

det är en människa han njuter av eller en, som samhället skulle beskriva som, “vanlig” måltid.

Vår idémässiga föreställning om mat, den normalisering vi gjort kring det, blir i detta scenario

undantryckt. Vi tvingas att tänka på mat i helt nya banor, tron på den verklighet vi alltid tagit

för givet upphävs.

Det är inte enbart i filmen Röd drake som denna form av kuslighet skapas. I serien

Hannibal bjuds vi in till flera middagar. Seriens version av karaktären Hannibal Lecter har

tilldelats utmärkta matlagningsförmågor, vi får se honom laga mat och det är ofta upplagt och

filmat på ett estetiskt vis, tilltalande för ögat, matscenerna får det inte sällan att vattnas i

munnen. Då Hannibal är en etablerad karaktär som vi redan känner sen tidigare trots sin nya

“form” vet vi att de scener om mat vi får se inte alls behöver vara något som anses som en

vanlig måltid. Hannibal har en tendens att bjuda över sina kollegor på middag. Precis som i

Röd drake blir vi här förvirrade och osäkra. Här har Hannibal fria tyglar. Vad står egentligen

på menyn? Första intrycket, enligt kollektivet, är att man ska bli äcklad och blir man inte det

så är intrycket att man tycker köttet ser inbjudande ut och sedan blir äcklad över sig själv när

man förstår vad han äter. Det är inte Hannibal som är motbjudande då utan snarare ens egna

reaktion. Det blir ett dubbelgångarperspektiv i köttet där det som kan ses som naturligt i

samhället plötsligt avviker och blir något inhumant, i konsumtionen av kött.

Anthony Hopkins spelar rollen som Hannibal Lecter i När lammen tystnar och Röd

drake. Tjugo år senare gestaltas dock Hannibal helt annorlunda i Mads Mikkelsens roll för TV-

serien Hannibal. Hopkins och Mikkelsen blir således två monstervampyrer personifierade på

26

olika vis. Hannibals karisma förblir dock densamma. När det kommer till Hopkins så är hans

utseende i sig inte tilldragande, precis som Dracula beskrivs. På samma vis som Dracula

besitter han dock en attraktionskraft som han aktivt jobbar med för att dra in en, förföra och

hypnotisera. Mikkelsen, i kontrast, förför passivt med sitt yttre och med dess tjusningsförmåga

räcker istället för att manipulera. Fokus kan på så vis sägas ha flyttats från det inre och Hopkins

briljanta hjärna till Mikkelsens mer kommersiellt tilltalande yttre. Båda karaktärerna tilltalar

ändå, möjligen på olika vis, men snarare i deras konsumerande av sådant som är fint, lyxigt,

varor som vi människor åtrår. Karaktärerna har en smak för det fina och, som Picart (2006)

poängterar, besitter ett briljant intellekt som förför. Konsumtionen av lyxiga produkter speglas

i Hopkins smak av det exklusiva och dyra, framförallt i mat- och dryckesväg, men det är i

Mikkelsens Hannibal denna lyx och materialism verkligen lyser som starkast. Mikkelsen bor i

en grandios lägenhet och bär dyra kostymer, hans livsstil är av den konsumerande sorten, likt

monstervampyren. Monstervampyrens konsumerande blir således vad Giddens (2006) menar

en symbol för klass- och statusindikation. Hannibal köper det han vill ha, han äter den han vill

äta, han håller sig inte från att konsumera: hans konsumtion saknar gränser. Vidare blir dessa

två olika gestalter av Hannibal intressanta då Mikkelsen även speglar den idealiska

reklambilden av hur en människa ska se ut, han är vacker att se på. Mikkelsens Hannibal

framställs som en dubbelgångare till faktiska konsumenter och deras drifter och önskningar,

hans livsstil utöver kannibalismen, skildrar konsumtionssamhällets svåruppnåeliga ideal som

Höglund (2011) redogjorde för. Där han både skrämmer i sitt val av föda är han samtidigt

tilldragande för konsumtionskulturens konsumenter.

6 Diskussion

Baserat på tidigare forskning och våra redogörelser i resultat- och analysdelen, vill vi vidare

hävda och betona att monster har blivit en del av vetenskapen och gränsen mellan fakta och

fiktion har suddats ut. Utöver psykopaten kan även världens mest kända vampyr, Greve

Dracula, kopplas till vetenskaplig forskning. Dracula skapades efter teorier från tidens mest

framträdande forskare: kriminologins urfader, Lombroso och vad som ansågs avvikande,

annorlunda och kusligt under den tidseran (Höglund, 2011:268). Sålunda har även vampyren

som monster luddiga gränser när det kommer till fakta och fiktion samt att det påvisar

ytterligare att monster exemplifierar det annorlunda, det som för tiden är skrämmande. Vi

tolkar resultatet som att vampyr- och psykopatbegreppet gör det tydligt att samhället behöver

något konkret till hjälp för att förklara kusligt och avvikande beteende och konstruerades

27

därefter. Vampyren och psykopaten blir således ett avskräckande exempel för att både

normalisera och homogenisera oss andra i samhället (ibid.:385).

Att Hannibal blev så populär trots att han ansågs vara ett monster på flertalet plan

handlar i hög grad om att dessa diffusa linjer mellan monster som påhittade varelser suddas ut

med vetenskapen och att monster således, inom vårt satta ramverk, finns i det vi ser som fakta.

Som redan konstaterats ovan benämns Hannibal från allt mellan psykopat, seriemördare och

vidare vampyr. Det kanske mest obehagliga med samtidens monster, och det som drar oss till

Hannibal, är att monster verkar finnas i oss alla, eller kanske snarare att samhället har

konstruerat ett monster som verkar finnas i oss alla. Vår genomförda studie kan här kopplas till

konsumtionssamhälle, då det påverkar oss människor och syns, samt kan avspeglas i, hur vi

använder vårt narrativ med och om varandra och med andra. Den dåliga självkänslan och

oförmågan, blir i detta satta sammanhang, att nå upp till det som verkar vara normerna och

idealen i konsumtionskulturen gör att människor blir rädda för att inte passa in, att de också är

avvikande, att de själva är monster. Utifrån det Durkheimianska perspektivet kan det tolkas

som att människor har samma funderingar kring att passa in i samhället samt att upprätthålla

normer och moraler som hittas i humanvampyren. Humanvampyren kan därför ses som en

gotisk dubbelgångare till samhällets medlemmar.

På samma gång attraherar det annorlunda i konsumtionskulturen, samtidens

individualisering har bidragit till att människan får vara något annat, att den inte enbart behöver

smälta in och gömma sig bland alla andra i samhället. Utifrån en psykoanalytisk förklaring ger

Hannibal uttryck för kuslighet då han både skrämmer oss i hans beteende men också för att vi

kan, och i vissa fall vill, se oss i honom. I sitt gränsöverskridande provocerar han oss, han vågar

göra det vi inte vågar och uppträder på ett materialistiskt plan som konsumtionskulturen

idealiserar. De upprättade normerna om rätt och fel blir således diffust i Hannibal, den trans

han sätter oss i luckrar upp gränserna på vart våra sympatier ligger, vi sätts i en position som

ifrågasätter vår egna moral (Oleson, 2006:127). Den undanflykt för dolda fantasier Hannibal

förser oss med skrämmer oss och trots detta kan vi inte låta bli att titta på och konsumera det

han ger uttryck för. Vidare påverkar konsumtionskulturen således det kollektiva medvetandet

om vad som är och ska vara normalt, samtidigt som den påverkar och provocerar människor

att vilja gå utanför det normativa. Återigen suddas gränserna ut, den här gången mellan normalt

och avvikande. Det psykoanalytiska förhållningssättet bjuder här till förklaringen att allt är

diffust, allt från monster som vampyr och vetenskapens psykopati till samhällets normer och

hur man förhåller sig till dem. Anledningen till dessa gränsupplösningar av fakta och fiktion,

är att allt är konstruktioner som skapats av samhället. Vad som klassas som kriminellt handlar

28

således om sociala konstruktioner, om vad som är typiskt för just den tidseran och andan, vad

som passar för samhället och vad som hotar det kollektiva medvetandet. Konsumtionskulturen

kan därför också påstås påverka det kollektiva medvetandet om vad som är och anses vara

normalt, samtidigt som den influerar och provocerar människor att vilja gå utanför det

normativa.

Bortsett från biologiska och psykologiska förklaringar kan studien konstatera hur

samhällets narrativ runt psykopatibegreppet har förändrats på bara tjugo år. Psykopaten har gått

från att anses vara en klinisk personlighetsstörning med tydlig koppling till monstrositet och

kriminell bakgrund, till ett begrepp som istället masskonsumeras, vem som helst kan idag

påstås visa drag av psykopati. För att belysa denna nutida masskonsumtion av

psykopatibegreppet i populärkulturen vänder vi oss till Eriksons (2017) Omgiven av

psykopater. I tidigare forskning belyste vi exempelvis hur Erikson påstår att vem som helst kan

vara psykopat och att samhället består av fler psykopater än vad vi har kännedom om samt att

psykopater inte vet vad som är rätt och fel i samhället. Med, Eriksons definitioner av psykopati,

i relation till Hannibal och vår tidigare forskning, kan det långdraget innebära att Hannibal som

samtida moster öppnar dörrar för ”tillfällig” psykopati i sin vampyrism när han sätter oss i trans

och får oss att ifrågasätta våra egna sympatier om rätt och fel, vilket återigen talar för vår

tolkning om att vem som helst kan anses vara psykopat. Hur psykopati har blivit ett stort

masskonsumerat begrepp kan förklaras genom att människan blir mer och mer rädd för sig

själva och alla runt omkring, även de som står den närmst. Monstret har således blivit någon

som gömmer sig innanför kollektivets gränser och i oss själva. När gränserna suddas ut så

tydligt som de gör i psykopaten är det inte konstigt att människor blir nyfikna på- och vill

definiera vad som är avvikande. I dagens globaliserade samhälle finns en viss förvirring i vart

gränser går och vidare har vem som klassas som avvikare blivit diffust, man vet inte längre om

man själv är, eller varför vissa andra är avvikande eller vad avvikelse egentligen är.

Masskonsumtionen av ordet psykopat och diagnosen psykopati som vi i vår nutid ser är därför

mycket begriplig, det råder en osäkerhet om vidare man passar in i samhället och vidare man

når upp till konsumtionssamhällets ideal och normer, samtidigt attraheras människan av vad

som anses normöverträdande. Liknande kan vi dra en jämförelse till Jarvis, människors

önskningar att konsumera i samma extravaganta mängd som Mikkelsens Hannibal påtvingar

en ambivalens då vi är medvetna om att denna konsumtion inte är optimal för framförallt

miljön. Konsumtionssamhället blir i relation till denna ambivalens således en dubbelgångare

till monstervampyren, där monstervampyren symboliserar samhällets konsumtionsideal.

Idealet är något som både lockar och är önskvärt att nå upp till, det handlar således om ett

29

frossande av konsumtion vilket i sin tur förtär samhället. Med denna skildring blir människan

en humanvampyr som vill nå upp till konsumtionsidealen, samtidigt som det injagar en

osäkerhet när man misslyckas och en ambivalens över om det faktiskt är rätt att eftersträva.

Denna oro ger liv till en masskonsumtion av psykopaten: Är jag psykopat? Är du? Är samhället

egentligen det verkliga, och möjligtvis enda, monstret?

Tidigare i studien nämner vi att psykopati, utifrån vår tolkning av begreppet, inte går

att bota och att det är något som personen alltid kommer vara. Låt oss spekulera, vad händer

om denna masskonsumtion av psykopaten fortsätter och gränserna för psykopati flyter ut och

försvinner helt, betyder det att psykopati botas då det helt plötsligt blir normen? Kommer

psykopaten uppstå i en ny gestalt, som psykopaten gjorde från vampyren, då nya former av

samhällelig oro träder fram? Monster behövs, avvikelse behövs, kriminalitet behövs enligt

Durkheim för att tydliggöra vad som är rätt och fel i samhället, således borde det behövas samt

uppstå en ny gestalt för att förtydliga samhällets rådande normer, en ny rekonstruktion av

monstret.

Sammanfattningsvis, grundläggande argument i denna studie är att monster behövs då

de öppnar nya sätt för människan att förstå omvärlden och sig själv, de skapas och utnyttjas för

att ge uttryck för samtida oro. Det finns sålunda ett behov av monster i vårt samhälle, allt från

vampyrer till seriemördare och dagens psykopater. I dagens samhälle har monstret

återhumaniserats. Vi har exempelvis poängterat att vampyren blivit allt mer lik det mänskliga

i form av humanvampyren och hur psykopaten förmodligen är det mänskligaste monstret av

dem alla. Psykopaten är en människa som inte platsar innanför samhällets etablerade normer

och klassas därför ha ett avvikande beteende. Tillika var vampyren från början riktiga

människor och inte övernaturliga varelser. Det finns forskning som hävdar att vampyren

egentligen var ett uttryck av dåtidens seriemördare och psykopater, människan hade bara inte

kunskapen eller förståelsen att förmå sig att förknippa sådant beteende med vanliga människor

(Jarvis, 2007:341). Monster kan således ge uttryck för, i och med att dem förverkligar och

förkroppsligar vad samhället anser inte passar in, en gestalt som inte beter sig som kollektivet

och placeras utanför samhället och dess gränser. Under historiens gång har nya medel för att

beskriva avvikare växt fram, såsom psykopatibegreppet. Det narrativa, allt vi pratar om, allt vi

berättar, allt vi ser på film påverkar hur vi människor kommunicerar och berättar för varandra,

följaktligen konstruerar nya begrepp.

30

6.1 Slutsatser

Studiens syfte har varit att undersöka hur ondska, i skepnad av monstrositet, kan förklara en

form av kollektiv oro i samhället. Hannibal som främst stått till grund för studien visade sig i

resultat- och analysdelen, samt vidare i diskussionsdelen, ha både vampyriska och psykopatiska

egenskaper. Vi resonerar således, i relation till resultatet, att vampyrens historia repeteras i

psykopaten och att de vidare blir varandras dubbelgångare. Psykopaten blir tillika ett eko av

vampyren, en rekonstruktion. Det handlar dock om en ny kollektiv och samtida oro som, istället

för vampyren, fått sitt uttryck i ett nytt fenomen i form: psykopaten. Resultat- och analysdelen

visade vidare hur Hannibals motpart, Graham, besatt både mänskliga och omänskliga

egenskaper. I hans konstanta kämpande med att vara “mänsklig” tolkar vi honom som en

dubbelgångare till Höglunds (2011) humanvampyr. Graham kan således tolkas som en symbol

för resten av kollektivet och att människor därigenom också kan ses som dubbelgångare till

humanvampyren, denna slutsats skildras vidare i det moderna konsumtionssamhället.

Människan blir en humanvampyr i sitt konsumerande, i sin vilja att följa efter normen.

Monstervampyrens frossande i statusindikationer landar i en bild av samhället och dess

svåruppnåeliga ideal, något humanvampyren (människan) ser upp till. Däremot försöker

människan samtidigt stå emot sina lustar och sätta gränser för sin konsumtion, den har en

ambivalent relation till konsumtion. På så vis kan konsumtion tolkas som något kusligt, då det

är något människan både eftersträvar och samtidigt finner motbjudande. Den kollektiva oron

blir således uttryckt och kan förstås i gränsupplösningar, som denna studie vill påvisa sker på

olika nivåer och inom alla samhällets medlemmar. Våra frågeställningar kan kortfattat besvaras

med att monstrositet skildras i Hannibal-franchisen genom det gotiska monstret vampyr med

dess liknande egenskaper hos seriemördaren samt vidare det samtida monstret psykopat.

Samhället konstruerar monster utifrån samtida oro och oförklarligheter, såsom

gränsupplösningar, och mer specifikt för vår studie den identitetskris och ångest över att

försöka uppnå de höga idealen i samhället. Sålunda tolkar vi och sammanfattar denna studie

med att varken ondska, psykopati, monstrositet eller kriminalitet finns, utan att det istället

skapas av samhället.

31

7 Referenser

7.1 Tryckta källor

Baker, Brian. (2007). Gothic Masculinities. i: Catherine Spooner; Emma McEvoy. (red), The

Routledge companion to Gothic, s. 164–173. Routledge, London.

Barber, Paul. (2010). Vampires, burial, and death: folklore and reality. New ed. New Haven,

Conn.: Yale University Press.

Bergström, Göran & Boréus, Kristina (red.) (2012). Textens mening och makt: metodbok i

samhällsvetenskaplig text- och diskursanalys. 3., [utök.] uppl. s. 219–262. Lund:

Studentlitteratur.

Camille, Michael. (1996). Gothic art: glorious visions. New York: Prentice Hall

Chaplin, Sue. (2011). Gothic Literature. Texts, contexts, connections, York notes companions.

Pearson Longman

Cohen, Jeffrey Jerome. (red.) (1996). Monster theory [Elektronisk resurs] reading culture.

Minneapolis: University of Minnesota Pre

Collins, Randall. (2008). Den sociologiska blicken: att se bortom det uppenbara. 1. uppl. Lund:

Studentlitteratur

Creed, Barbara. (2004). Freud’s Worst Nightmare: Dining with Dr. Hannibal Lecter. i: Horror,

Film and Psychoanalysis. s: 188–204. Cambridge University Press

Durkheim, Emile. (1997). The Division of Labor, New York: The Free Press, kap 2

“Mechanical Solidarity, or Solidarity by Similarities”, s. 31–67.

Erikson, Thomas (2017). Omgiven av psykopater: så undviker du att bli utnyttjad av andra

[Elektronisk resurs]. Bokförlaget Forum

Eriksson, Bo. (2016). Monster: en världshistoria om det skrämmande. Stockholm: Natur &

kultur

Featherstone, Mike, Hepworth, Mike & Turner, Bryan S. (red.) Body: Social Process and

Cultural Theory (Theory, culture & society) [Elektronisk resurs], Sage Publications, 1991

Featherstone, Mike. (1994). Kultur, kropp och konsumtion: kultursociologiska texter.

Stockholm: B. Östlings bokförl. Symposion

Fiske, John. (1990). Introduction to communication studies [Elektronisk resurs]. 2. ed.

London: Routledge

Freud, Sigmund. (1919/2003): The Uncanny. London: Penguin books.

32

Garland, David. (1990). Punishment and Modern Society: A Study in Social Theory. Oxford:

Oxford University Press.

Giddens, Anthony & Griffiths, Simon. (2007). Sociologi. 4., omarb. uppl. Lund:

Studentlitteratur

Gilje, Nils & Grimen, Harald. (2008). Samhällsvetenskapernas förutsättningar. Enskede: TPB

Harris, Thomas. (1981). Red dragon. New York, N.Y.: Delta

Harris, Thomas. (1988). The Silence of the Lambs. New York, N.Y.: St. Martin’s Press

Harris, Thomas. (1999). Hannibal. New York, N.Y.: Delacorte Press

Harris, Thomas. (2006). Hannibal rising. New York, N.Y.: Delacorte Press

Höglund, Anna. (2011). Vampyrer: en kulturkritisk studie av den västerländska

vampyrberättelsen från 1700-talet till 2000-talet. [Rev., utök. version] Umeå: h:ström - Text

& kultur

Hörnqvist, Magnus. (2007). Psykopatfabriken. Det olyckliga äktenskapet mellan kriminalvård

och psykopatforskning, i: von Hofer, Hanns och Nilsson, Anders (red) Festskrift till Henrik

Tham, Stockholms universitet: Kriminologiska institutionen

Jarvis, Brian. (2007). Monsters Inc.: Serial killers and consumer culture, i: Crime media

culture. s. 326–344. SAGE Publications, Los Angeles, London

Morana, Hilda C P., Stone, Michael H. & Abdalla-Fihlo, Elias. (2006). Personality disorders,

psychopathy, and serial killers, i: Rev. Bras. Psiquiatr. S. 74–79. Sao Paulo, Brasilien:

Universidade de Sao Paolo.

Mulvey, Laura. (1985). Visual pleasure and narrative cinema. i: Mast & M. Cohen (red)., Film

theory and criticism (3 ed). s: 803–816. New York, NY: Oxford University.

Oleson, J.C. (2006). Contemporary Demonology: The criminological theories of Hannibal

Lecter, part two. i: Journal of criminal justice and popular culture. s:29–49. Old Dominion

University

Oleson, J.C. (2005). King of killers: The criminological theories of Hannibal Lecter, part one.

i: Journal of criminal justice and popular culture. s:186–210. Old Dominion University

Oleson, J.C. (2006). The devil made me do it: The criminological theories of Hannibal Lecter,

part three. i: Journal of criminal justice and popular culture. s:117–133. Old Dominion

University

Olupona, Jacob K. (2004). Beyond Primitivism [Elektronisk resurs].

Picart, Caroline Joan. (2006). Crime and the Gothic: Sexualizing Serial Killers. I: Journal of

Criminal Justice and Popular Culture, 13(1) s. 1–13, University of Albany.

33

Picart, Caroline Joan & Greek, Cecil. (2007). Monsters in and Among Us: Toward a Gothic

Criminology [Elektronisk resurs]. Fairleigh Dickinson University Press

Picart, Caroline Joan & Greek, Cecil. (2007). The compulsions of Real/Reel Serial Killers and

Vampires: Toward a Gothic Criminology. i: Picart, Caroline Joan & Greek, Cecil. Monsters in

and Among Us: Toward a Gothic Criminology [Elektronisk resurs]. s. 227–255. Fairleigh

Dickinson University Press

Rimmon-Kenan, Shlomith. (2002). Narrative fiction: contemporary poetics. 2. ed. London:

Routledge

Royle, Nicholas. (2003). The Uncanny. Manchester: Manchester University Press

Robertson, Alexa. (2012). Narrativanalys. i: Bergström, Göran & Boréus, Kristina (red.)

(2012). Textens mening och makt: metodbok i samhällsvetenskaplig text- och diskursanalys.

3., [utök.] uppl. s. 219–262. Lund: Studentlitteratur.

Stenström, Kristina. (2015). Monsterkroppar: Transformation, transmedialitet och

makeoverkultur. Stockholms Universitet.

Stoker, Bram (1897). Dracula. New York: Random House

Surette, Raymond. (2007). Gothic Criminology and Criminal Justice Policy, i: Picart, Caroline

Joan & Greek, Cecil. Monsters in and Among Us: Toward a Gothic Criminology [Elektronisk

resurs]. s. 199–226. Fairleigh Dickinson University Press

Tiby, Eva. (2006). Aktivister och trafikanter - reflektioner över två observationsstudier, i:

Roxell, Lena & Tiby, Eva (red.), Frågor, fält och filter: kriminologisk metodbok. s. 41–56.

Lund: Studentlitteratur

Vetenskapsrådet (2002). Forskningsetiska principer inom humanistisk – samhällsvetenskaplig

forskning. Stockholm: Elanders Gotab

7.2 Elektroniska resurser

Prince, Gerald. (2013). Reader. I: The Living Handbook of Narratology. Tillgänglig:

http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/reader [2018-04-15]

Greek, Cecil. (u.å). Summary and Keywords. I: Gothic Criminology. Online publication april

2017.Tillgänglig:

http://criminology.oxfordre.com/view/10.1093/acrefore/9780190264079.001.0001/acrefore-

9780190264079-e-150#acrefore-9780190264079-e-150-div1-1 [2018-04-13]

34

7.3 Audiovisuella resurser

Hannibal. (2001) [film]. Regissör: Ridley Scott. Dino De Laurentiis Company, Metro Goldwyn

Mayer, Scott Free Productions & Universal Pictures.

Hannibal. (2013–2015) [TV-serie]. National Broadcasting Company, (NBC).

Hannibal Rising. [film] Regissör: Peter Webber. Young Hannibal Productions, Carthago

Films, Dino De Laurentiis Company, ETIC Films, Ingenious Film Partners, Quinta

Communications & Zephyr Films.

Manhunter. [film] (1986). Regissör: Michael Mann. De Laurentiis Entertainment Group & Red

Dragon Productions S.A.

Red Dragon. (2002) [film]. Regissör: Brett Ratner. Dino De Laurentiis Company & Universal

Pictures.

The Silence of the Lambs. (1991) [film]. Regissör: Jonathan Demme. Orion Pictures & Strong

Heart/Demme Production.

35

8 Bilaga

Bilaga 1.1, Flödesdiagram av kodning av valt material

Rad 1: första övergripande teman vi fann i materialet, vilka alla går hand i hand.

Rad 2&3: åtstramade teman från ovanstående rad

Rad 4: forskningsfråga

Kameraarbetet står inte med som tema här då det förstärkte Hannibals position som vampyr.

Därför har vi i denna kodning valt att använda Hannibal som rubrik istället.