Generation i

Temporary, unregulated and often unpaid, the internship has become the route to professional work

“DON’T talk to the press. Have a good attitude. Always say yes. You are not here to change the world.” And ladies, please, “Do not put us in a position to remind or suggest what qualifies as proper attire.”

These are among the instructions given to interns in the office of John Boehner, the Speaker of the United States House of Representatives, in an 80-page manual accidentally left at a Capitol Hill house-party last summer and then posted online. Interns in “Boehnerland”, as his offices are known, spend their time answering the phone, sorting through the post and giving tours of the Capitol (“Do not make something up.”). They are instructed to point out a photograph of Mr Boehner with his high-school friends, “illustrating [his] humility”.

Boehnerland’s Washington offices are employing 24 unpaid interns this summer. The 534 other members of the House and Senate have many more—no one knows exactly how many, because Congress is exempt from freedom-of-information laws, but perhaps 6,000, with more in spring and autumn. Down the Mall, the White House has employed 429 unpaid interns in the past year. The Supreme Court has its own programme. In all, each summer between 20,000 and 40,000 interns work in Washington’s government departments, lobbyists, non-profit groups and firms.

The internship—a spell of CV-burnishing work experience—is now ubiquitous across America and beyond. This year young Americans will complete perhaps 1m such placements; Google alone recruited 3,000 interns this summer, promising them the chance to “do cool things that matter”. Brussels and Luxembourg are the summer homes of 1,400 stagiaires, or embryonic Eurocrats, doing five-month spells at the European Commission. The “Big Four” audit companies—Deloitte, Ernst & Young, KPMG and PricewaterhouseCoopers (PwC)—will employ more than 30,000 interns this year. Bank of China runs an eight-week programme (“full of contentment, yet indescribable”, according to an intern quoted on its website); Alibaba, a Chinese online-retailing behemoth, has a global scheme. Infosys, an Indian tech giant, brings 150 interns from around the world to Bangalore each year.From here to internity

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The term has different meanings in different places. In Japan, for instance, an internship tends to be a three- or four-day assessment of potential recruits. DeNA, a Tokyo-based software company, runs a four-day internship of this sort, for which participants are paid ¥100,000 ($950). Sometimes the term is stretched. For Foxconn, which runs electronics-assembly lines in China, students toiling away alongside other workers have on occasion been labelled “interns”—at times they have numbered up to 150,000.

Yet in the West and increasingly in the rest of the world, internship is becoming the first step to a white-collar career. What does this mean for employers, and for the next generation of employees?

The first interns were doctors. According to “Intern Nation” by Ross Perlin, one of the earliest mentions is in a report to the trustees of a Boston hospital in 1865. From the 1930s the cities of Los Angeles, Detroit and New York, and the state of California, ran internships in public administration. By 1956 a survey found 42 public-administration internship programmes in America, from California’s Department of Mental Hygiene to Minnesota’s Highway Authority. In 1960, borrowing a term used by French restaurateurs, the European Commission recruited its first stagiaires.As the apparatus of governments grew, so did the number of placements. By 1983 thestagiaire programme had swollen from three students a year to 500. Firms began to adopt the idea, too. Many had long employed apprentices, who were paid while working for a professional qualification. But these tended to be for blue-collar jobs, whereas internships were for the well-heeled or the fast-track. Jacqueline Kennedy, née Bouvier, won a year-long internship at Vogue (though in the end she did not take it up). In 1976 more than half of American television newsrooms employed interns; by the 1990s nearly all did. Nowadays, according to America’s National Association of Colleges and Employers (NACE), 63% of American students do at least one internship before graduating.One reason is a far larger graduate labour pool. In 1970 one in ten Americans over 25 had a bachelor’s degree; now a third do. That means jobseekers need an edge. “If you don’t have an internship you won’t get an offer,” says Richard, a foreign-exchange trader who got his job at a London bank following a ten-week placement last summer. Globalisation has increased competition for plum jobs: more than half of his fellow interns were from overseas.

Whereas Richard’s 30-something bosses joined straight from university, nearly all the bank’s employees now start in its intern programme (or that of a rival). According to High Fliers, a market-research firm, more than one-third of graduate vacancies in

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Britain are now filled from firms’ own internship programmes. “They are applying earlier and earlier,” says Gaenor Bagley, head of human resources at PwC, which this year will advertise its 10,000 internships at universities’ freshers’ weeks.

There is much to like about the intern boom. Employees can experiment with different careers before choosing one. And for recruiters internships are a way to sift candidates, a harder process as work has become more complex. The rise of automation and outsourcing means graduate jobs now involve fewer routine tasks and more varied responsibilities, says John Van Reenen of the London School of Economics. That makes it difficult to judge candidates by their CVs.

Internships have thus become a “critical pipeline” for hiring, in the words of Amazon, which counts former interns among its vice-presidents. An analysis by LinkedIn of the CVs of more than 300m members found that though industries varied in the number of internships they offered, in many of them more than a quarter of interns progressed to full-time jobs in the firm where they did their placement (see chart). More than half of investment-banking recruits at Goldman Sachs and Morgan Stanley come via their intern programmes. Selection processes in banks are as gruelling as for new hires—and pay is as generous. Richard earned £45,000 ($75,000) pro rata, the same as a first-year employee.

The rise in internships has been encouraged by universities which, anxious to justify sharply rising tuition fees, are seeking to get their students on the path to jobs. Oxford University’s careers service has set up an “internship office”, which tries to find students placements for their summer holidays and after they graduate. Stanford has a small campus in Washington, DC, where students can live while they do internships in the capital, which the university helps them organise.

Another motive for American colleges and universities is that 90% offer academic credit for work placements, sometimes during term time. A growing number make an internship a condition of graduating for at least some courses. And students usually continue to pay fees while doing them. “For universities it’s really cheap money,” says Gina Neff, a professor of communication at the University of Washington. “They are getting tuition dollars and not having to spend instructional dollars.” Some internships are valuable, she says, citing one she oversees in which students work on local newspapers with support from teachers. But some are not: she vetoed a Hollywood PR-internship after it turned out to be little more than an unpaid job promoting films on campus. Some universities might have pocketed the fees and looked the other way.

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All work and no payThe most enthusiastic employers of unpaid interns are those that generate a lot of menial work, and are glamorous enough to get people to do it for nothing. “The whole fashion industry would crumble without interns,” says one who spent four unpaid months working for a tyrannical photographer, who demanded that his drinks be served no warmer than 4°C. Watching million-dollar shoots and making contacts while ironing, cleaning toilets and lugging equipment around is worthwhile, he says. But he has witnessed appalling abuse of the unpaid graduates who (he estimates) make up one-third of the people he has worked with in fashion. “If you report it, your career’s finished.”

Unpaid internships are becoming the norm. According to NACE, they make up nearly half the internships undertaken in America. “We presumed we were going to get paid,” says Lee Becker, a professor of journalism at Georgia University who earned money during stints on the Kentucky Post and the Wichita Eagle-Beacon in the 1960s. By 1997 only 57% of American journalism students said they could find a paid internship. By 2010 the figure had fallen to 34%, where it has remained since. “These days, no one is going to pay if they don’t have to,” Mr Becker says. In Britain the National Council for the Training of Journalists found that entrants to the profession had done seven weeks of internships or work-shadowing on average, 92% of it unpaid. (One exception is an annual scheme atThe Economist’s London offices, which pays £6,000 for three months.)Perhaps not coincidentally, the number of unpaid internships has grown just as hiring has become riskier, pricier and more complex. In recent years anti-discrimination and unfair-dismissal rules have been tightened, and minimum wages raised, in many rich countries. The growing cost of benefits such as pensions, health care and maternity leave makes employees more expensive. Interns have therefore become an appealing alternative.

Ireland’s “national internship scheme”, a government-sponsored effort to help unemployed people gain work experience in return for €50 ($65) per week on top of their social-security allowance, was criticised for listing “internships” stacking supermarket shelves. Some industries recruit vast numbers of interns compared with the number of entry-level vacancies. Of a sample of German university-leavers studied by Annette Harms of the University of Lausanne, the media accounted for 9.5% of their internships, but only 2.1% of the full-time jobs they eventually landed. The ratios of internships-to-jobs were similarly steep in publishing, the arts and politics.

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Employers do not need to worry too much about how they give out internships, either. Government jobs usually have to be advertised openly. Not so for Capitol Hill’s internships, which are frequently used as thank-yous for donors.

The White House internship programme—whose stated mission is “to make the ‘People’s House’ accessible to future leaders from around the nation”—found room last summer for the children of a former treasury secretary, a former chief of staff to the vice-president and assorted Democratic donors, the Washington Post noted. An analysis by the New York Times of 1,500 unpaid interns in the office of Michael Bloomberg, then New York’s mayor, in 2002-13 established that one in five had been recommended by someone in the administration. This year’s City Hall interns include Chiara and Dante de Blasio, the new mayor’s children.Internships can even be bought. Washington has several organisations which promise to get students an internship for a fee. The largest is the Washington Centre, which has placed nearly 50,000 interns since 1975. It charges $6,200 for procuring a ten-week summer position (and offers housing for an extra $4,350). It says it has placed clients at the Treasury, the State Department and the White House. Dream Careers says it has sold more than 13,000 internships in firms from Standard & Poor’s to Moschino. Fees for its eight-week internships, including housing, start at $8,000.

In America unpaid internships in profit-making firms were given the green light by a 1947 Supreme Court judgment on trainee railway-brakemen. The court ruled in favour of the Portland Terminal Company, which did not pay them during the seven- or eight-day training course they had to start with. The federal minimum wage “was obviously not intended to stamp all persons as employees who…might work for their own advantage on the premises of another”, the court said.

This established an exemption from federal labour law for trainees—which is, firms argue, what interns are. A checklist devised by the Department of Labour stipulates that in order to be unpaid, an internship must be “similar to training which would be given in an educational environment”, must not displace employees and must not give the employer any immediate advantage from the intern’s labours.

American courts are starting to find that many internships fail these tests. Last year a judge ruled that Fox Searchlight Pictures had broken federal and New York minimum-wage laws by not paying two interns working on “Black Swan”, an Oscar-winning film, who spent their time answering the phone, booking travel and taking out the rubbish. “They worked as paid employees work, providing an immediate

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advantage to their employer…They received nothing approximating the education they would receive in an academic setting or vocational school,” the judge wrote.

More than 30 similar lawsuits have been brought in America against firms including Sony, NBC, the Donna Karan fashion label and the Pittsburgh Power football team. Some have been settled: last October the Elite Model Management Corporation agreed to pay $450,000 to a group of more than 100 former interns who argued that they had done the work of ordinary employees in its New York office. A few months earlier the production company of Charlie Rose, a talk-show host, agreed to pay about $60,000 to interns who had worked on his show.

Laws are also being changed to illuminate the legal twilight in which interns operate. In 1995 Bridget O’Connor, an unpaid intern at a psychiatric clinic in New York, brought a case for sexual harassment against the clinic and one of its doctors. Her case was thrown out, and her appeal turned down, on the ground that as she was not an employee, she was not protected by the relevant employment laws. After a series of similar cases, the states of New York and Oregon, as well as Washington, DC, have passed laws specifically protecting unpaid interns from sexual harassment. California looks likely to follow.

Some European countries are changing their laws to accommodate internships. In Italy a labour-market reform passed in 2012 mandated pay for interns of at least €300 per month, rising to €600 in some regions. Spain has introduced “training and apprenticeship contracts” of up to three years, under which workers are paid a lower wage while they learn the ropes.

Some firms are now rethinking their unpaid schemes. Last month Bell Mobility, a big Canadian mobile-phone firm, scrapped its unpaid internship programme, a year after a former intern had sued it (unsuccessfully) for back-pay. Some media companies, including the New York Times and theAtlantic, have started paying their previously unpaid interns. Others are simply wording advertisements more carefully, rather than changing working conditions. Earlier this year Britain’s Conservative Party produced a memo to MPs on how to “reduce the risk of potential hostile questioning” about unpaid interns. Job ads should avoid phrases such as “You will be expected to…” and instead say, “The kind of activities it would be great to get some help with include…”, it advised.

Change is slow. In the meantime internships, instead of being a foot in the door for youngsters of all backgrounds, can be a barrier to those who lack the connections to get them or the finances to forgo pay. According to a 2009 government report in

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Britain on widening access to professional jobs, many placement schemes are run in a way that means “employers are missing out on talented people—and talented people are missing opportunities to progress”, with negative consequences for social mobility. If internships are unpaid, “it’s likely that you’re going to limit the opportunity to young people from well-off families,” says Bernie Sanders, a left-wing senator from Vermont who is one of the very few American congressmen to pay interns. The $10.10 per hour they receive is “not a lot, but enough that we open it up and give more people the chance to participate in the experience,” he says.

When the first rung is brokenThose consequences of the shift away from paying interns are hard to measure, but there is some evidence that access to jobs has been restricted. Lindsey Macmillan of the Institute of Education at London University has used a data set covering a dozen professions, from engineering to law, to compare those born in 1958 with those born in 1970. The older cohort grew up in families with incomes 17% higher than average; the younger in ones that were 27% better off. The intake of some professions has been transformed: journalists used to come from families 6% better off than average, whereas now they come from homes that are 42% richer (meaning they are from wealthier homes than bankers of the same age).

Some of this could reflect the fact that those professions have become more desirable, and therefore attract brighter, richer candidates. But Ms Macmillan and her colleagues compared IQs and found that the younger cohort of professionals was, on average, slightly dimmer than the previous, poorer generation.

It would be a stretch to pin all this on internships. But there does appear to be a barrier to social mobility facing those leaving university. Looking at a cohort born in 1986—today’s 28-year-olds—Ms Macmillan found that the privately educated were more likely to enter prestigious professions, even when taking degree-class, subject and university into account. She wonders if they are calling on family finances to delay their job search: six months after graduating, the privately schooled are less likely to have a permanent job.

That seems to tally with the picture on Capitol Hill, where mainly well-off young graduates spend their days furtively job-hunting while working unpaid in Boehnerland, or somewhere like it. Employers of unpaid interns argue that, with hard work, bright people will find a way to make it. “The Pursuit of Happyness”, a film starring Will Smith, tells the true story of a homeless man who worked through an unpaid internship as a stockbroker, finally getting hired. Congressmen like to tell their own stories of overcoming poverty and adversity: Paul Ryan, for instance,

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worked in a gym and poured margaritas at a Mexican restaurant in order to fund his own start as an intern, before going on to become a congressman and run for vice-president. It is a heartwarming story—particularly, one imagines, for Mr Ryan’s own interns, whom he does not pay a cent.

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If other professions were paid like artists

Everything is Free Now

This week a visual artist friend posted the following on her Facebook page:“Just for the fun of it, I counted up how many times in 2014 I’ve been asked to do work for free, but for the distinct financial benefit of those asking. A donation, if you will. Eight times so far, six weeks into the year. I knew I was asked a lot, but I didn’t realize the average was more than once a week. If only paying jobs came with the same frequency.”

Her post reminded me of this drawing by artist Melanie Gillman (thanks Irene Ogrizek!). Gillman’s drawing satirizes how our culture treats working artists. There are few professions where individuals are expected to give away their time, talents, and ideas. And yet artists are expected to do it on a regular basis.

Why? Because the larger culture has discovered our secret: that most of us will make art even if it doesn’t make money. Most artists create for the joy of the process, because they have something to say, and because they must—it’s as essential as breathing and eating.

Singer-songwriter Gillian Welch writes about this creative dilemma beautifully in her song “Everything is Free.” Here’s the song’s chorus:

Everything is free now, that’s what they sayEverything I ever done, gonna give it awaySomeone hit the big score, they figured it outThey were gonna do it anyway, even if it doesn’t pay

The Benefits of Abundance

While it’s true that even lawyers and doctors do pro-bono work for causes they believe in, there is a primary difference: they aren’t expected to give their services away on a daily basis. It’s their ability to earn a stable living that allows them the luxury of being generous and donating their time and services. Financial stability gives them choice.

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In other words, abundance (however you define this word) allows generosity. It allows us to give back without harming ourselves.

“Abundance” will be defined differently for each person—we all have varying ideas about what it means to “live well.” But most of us can make do with less than we think we can. And yet simplicity is not the same thing as poverty or insecurity. Artists need to have security in order to thrive. We need our mental and physical energy free for our creative work and the business of promoting it. Worry drains our energy.

Artists excel at bartering, especially with each other. (This is another reason we are so often asked to give away our work—bartering is a familiar currency in our world.) Personally, I’ve benefited tremendously from the gift economy, and it can be a huge help when exchanges are mutually beneficial.

But problems arise when the balance of power is unequal—when we are asked to give more than we receive in return. This can create resentment, especially when time, money, and energy are scarce instead of abundant. The result is that we feel depleted, stressed, and ashamed because we have not taken care of our own well-being first.

Mindfulness & Money

What is the solution? Mindful decision-making.My friend, who counted up the number of times she had been asked to give away her work, took a crucial step—she quantified these requests. Now that she is aware of how many donation requests are coming in, you can bet she is going to think twice each time she is asked. She now realizes that saying “yes” to something means saying “no” to something else.

Taking care of our own financial needs is not selfish, it’s essential. And like the doctors and lawyers who donate time to causes they care about, abundance, as well as balance, will allow us to be generous when we are approached for a donation.

We all carry around a lifetime of subtle (and not-so-subtle) cultural and family messages about money. These money myths become so ingrained that we forget to question them. We assume they’re true, when in most cases, they aren’t. Too often we simply coast on auto-pilot, not examining our decisions and often saying “yes” when it should be “no” and vice versa.

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Do Any of These Distortions about Money Sound Familiar?

o Distortion 1: People can’t afford the art, services, music, etc. that I create.

o Distortion 2: If I follow my passion and do what I love, I won’t make money.

o Distortion 3: I’m “selling out” if I set my prices appropriately and charge what I need to charge to make a living.

o Distortion 4: Price is what matters most and cheap sells.

o Distortion 5: Money corrupts. I’m a better artist without it.

o Distortion 6: I am doomed to be a starving, struggling artist forever.

o Distortion 7: Being a successful artist in a capitalist market is impossible.

o Distortion 8: It’s not fair that artists have it so hard in this society.

o Distortion 9: It’s not fair that other artists are more successful than I am

o Distortion 10: My ideal customer is someone like myself or my friends, and since we’re struggling artists, I should keep my work affordable.

o Distortion 11: It’s not cool/ladylike/hip/proper to talk about money.

o Distortion 12: My gut tells me to say “no” to giving away my time, but I have to say “yes” to stay on this person or organization’s good side.

o Distortion 13: If I keep giving away my art and services, someone will eventually notice and appreciate my work.

o Distortion 14: (And the most insidious of all) I’m not worth it. I don’t deserve to make a good living doing work I love. (This is shame talking.)

It’s time for artists to discuss the topic of money openly and without shame. We can’t expect abundance to simply fall into our laps—we need to seek it out. We need to know what our goals are financially. We need to quantify them, write them down, and mindfully draft an action plan that will help us achieve these specific goals.

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Yes, it’s true that our culture isn’t easy on artists. And yes, being an artist is hard work, even when the money does come in. But too many artists have accepted their role as victims. Perhaps it’s time to move past the things we can’t control, and instead, focus on what we can control. We can’t control the competition pool for grants and residencies and shows, to give one example, but we can control how we present and price our work and how often we apply. Perhaps a day job is necessary right now, but is it also necessary to stick with grueling work that is an ill fit with our creative lives?

Here Are Some Questions to Consider:

Which of the above money distortions derail me most in my financial life? What are the origins of these beliefs? My family? My peers? The larger culture? Are they really true?

How much money do I need to make each month to be comfortable?

How much money would I like to earn each month (my pie-in-the-sky goal)?

How much am I short of my goal at present? (If you are short.)

How can I best close my income gap? Can I do it by selling my work? By applying for grants? (Concentrate on ways of making money from creative work or on jobs thatcompliment your artistic practice. Get specific about numbers.)

Which daily luxuries are worth paying more for and which ones can I let go of to save money? (Cable TV, for instance, or a new car versus a used one, etc.)

Notice from the previous question that certain items areworth paying more for—a good cup of coffee from the local coffeehouse, for example, versus the burned swill from the gas station, or fresh local produce from the farmer’s market versus imported produce from the grocery store. Why should art be any different? Why wouldn’t your ideal customer pay for a painting, drawing, book, concert, or piece of furniture they truly love? Why wouldn’t they pay for uniqueness, beauty, meaning, good design, or an interesting point of view? (Remember, you are not your ideal customer, and you are not merely selling art, but an experience.)

If I am not my ideal customer, then who is? Who would I like to see buying my work?

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How can I connect with these customers virtually or in person?

How can I price my work so that it fits into this market? (Remember, setting a price too low can actually hurt you.)

o How can my marketing materials also situate my work in this market? (This means your website, business cards, artist statement, social media presence, etc. If you aspire to sell your work in a more exclusive market, then your prices and everything related to your work should send a unified message: “I belong here.”)

o How much time do I spend on each piece I create? (You need to know what your labor is worth.) How much money do I spend on materials? (Don’t forget to factor these numbers into your pricing.)

o When I am asked to provide free work or services, how does my body respond to the request? (Listen to your gut. There are cases when donations are appropriate, and others situations that are actually harmful. If it is difficult to say “no” when approached face to face, have a response ready, such as, “Can I think about it? I have a lot going on right now and want to check my schedule.” Practice saying “no”!)

o If I suffered less anxiety over money, how would this liberate me? In what ways could I be more generous? (Consider how this explodes the myth that money is harmful.)

As artists, it’s time to shift our mindset from one of scarcity to one of abundance. Pricing our work appropriately, saying “no” when necessary, and setting concrete financial goals for our creative practice are signs of self-respect. The larger culture exploits artists, in part, because we allow it. We may not be able to change the world, but we can certainly change our response to it.

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Qu'est-ce que le cinema?

La mort d'André Bazin en 1959 ne lui permit pas de terminer la mise au point de la publication du quatrième tome de sa série d'articles intitulée "Qu'est-ce que le cinéma ?" consacré au néoréalisme italien. Ce fut son ami, Jacques Rivette, qui s'en chargea en 1962.

En 1976, les principaux articles ont été réunis en un seul volume sur les conseils de Jeannine Bazin et de François Truffaut.

Ces 27 articles sont consacrés :

à des films (11) : Le mystère Picasso, Le journal d'un curé de campagne, Les dernières vacances, Le monde du silence, La terre tremble, Le voleur de bicyclette, Umberto D, Cabiria, Allemagne année zéro, Europe 51, sept hommes à abattre.

à des réalisateurs (4) (outre pour les films précédents Henri-Georges Cluzot, Robert Bresson, Roger Leenhardt, Louis Malle, Luchino Visconti, Vittorio de Sica, Federico Fellini, Roberto Rossellini et Budd Boetticher) Jacques Tati, Marcel Pagnol, Vittorio de Sica et Roberto Rossellini.

à des genres (4) : deux articles sur le western, le documentaire et le cinéma érotique.

à une école esthétique : le néoréalisme à l'art du cinéma (4) : ontologie de l'image cinématographique, le mythe du

cinéma total, montage interdit, l'évolution du langage cinématographique. aux rapports du cinéma aux autres arts (3) : Pour un cinéma impur. Défense de

l'adaptation ; Théatre et cinéma ; Peinture et cinéma (où il aborde la définition du hors champ)

Le western ou le cinéma américain par excellence préface au livre du même titre de JL Rieupeyrout, 1953 et Evolution du western, cahiers du cinéma 1955

Des chevauchées, des bagarres, des hommes forts et courageux dans un paysage d'une sauvage austérité, la pure jeune fille, vierge, sage et forte qui finit par épouser le héros, la sinistre canaille, une menace incarnée par la guerre de sécession, les

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Indiens ou les voleurs de bétail, l'entraîneuse du saloon au grand cœur qui se sacrifie sa vie et un amour sans issue au bonheur due héros et qui se rachète définitivement dans le cœur du spectateur. Toutes les femmes sont ainsi dignes d'amour. Seuls les hommes peuvent être mauvaisPaysages immenses de prairies de désert de rochers où s'accroche la ville en bois amibe primitive d'une civilisationL'Indien est incapable d'imposer l'ordre de l'homme. L'homme blanc est le conquérant créateur d'un nouveau monde. L'herbe pousse où son cheval a passé, il vient tout à la fois implanter son ordre moral et son ordre technique, indiscutablement liés, le premier garantissant le second. La sécurité matérielle des diligences la protection des troupes fédérales et la construction des grandes voies ferrées importent moins que l'instauration de la justice et de son respectSeuls des hommes forts. rudes et courageux pouvaient conquérir les paysages de l'Ouest La police et les juges profitent surtout aux faiblesLa justice pour être efficace doit être extrême et expéditive moins que le lynch cependant on passe de l'épopée à la tragédie

Pour un cinéma impur ; défense de l'adaptation

L'art est une affaire de vision, un cinéaste qui se contente de traiter un roman comme un synopsis poussé restera médiocre quel que soit l'œuvre choisie. C'est en étant sensible aux visions qu'offre la littérature que le cinéma pourra progresser. C'est la connaissance intime de l'œuvre littéraire que Bazin souhaite mettre en avant en posant ce salutaire paradoxe : la littérature est bien plus moderne que le cinéma.

Les adaptations de Victor Hugo et d'Alexandre Dumas ne fournissent guère au cinéaste que des personnages et des aventures dont l'expression littéraire est dans une large mesure indépendante. Javert ou d'Artagnan font désormais partie d'une mythologie extra romanesque, ils jouissent en quelque sorte d'une existence autonome dont l'œuvre originale n'est qu'une manifestation accidentelle et presque superflue.

On adapte des romans comme des synopsis très poussés en n'en retenant que des personnages, une intrigue voire une atmosphère. L'écrivain n'est plus qu'un scénariste très prolixe.

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Quand Robert Bresson déclare avant de porter à l'écran, Le journal d'un curé de campagne que son intention est de suivre le roman page par page sinon phrase par phrase, on voit bien qu'il s'agit de toute autre chose et que des valeurs nouvelles sont en jeu. Il se propose de transcrire pour l'écran dans une quasi-identité, une œuvre dont il reconnaît a priori la transcendance.

Le théâtre filmé est devenu le lieu commun de l'opprobre critique. Au moins, le roman requiert une certaine marge de création pour passer de l'écriture à l'image. Le théâtre est un faux ami.

L'adaptation a toujours existé au sein même de chaque art, un peintre adapte la technique de son prédécesseur comme Madame de la Fayette doit beaucoup à la tragédie racinienne

On connaît le mot célèbre attribué à Zecca découvrant un certain Shakespeare : "Ce qu'il est passé à côté de jolies choses, cet animal là !". Zecca et ses confrères ne risquaient pas d'être influencés par une littérature qu'ils ne connaissaient pas plus que le public auquel ils s'adressaient.

Les tentatives d'adoption du cinéma par les beaux messieurs de l'Académie et de la Comédie française se traduit par l'échec du film d'art. si nous trouvons encore du charme aux malheurs d'Œdipe ou du prince du Danemark par le cinéma débutant, c'est comme à ces interprétations paganisées et naïves de la liturgie catholique par une tribu sauvage qui a mangé ses missionnaires.

Bazin réfute l'idée que l'art de Dos Passos, Cadwell, Hemingway ou Malraux procède de la technique cinématographique. Certes les nouveaux modes de perception imposés par l'écran, des façons de voir comme le gros plan, ou des structures de récit comme le montage ont aidé le romancier à renouveler ses accessoires techniques. Mais dans la mesure même où les références cinématographiques sont avouées, comme chez Dos Passos, elles sont du même coup récusables : elles s'ajoutent simplement à l'attirail de procédés dont l'écrivain construit son univers particulier. Même si l'on admet que le cinéma a infléchi le roman sous l'influence de sa gravitation esthétique, l'action de l'art nouveau n'a sans doute pas dépassé celle qu'a pu exercer le théâtre sur la littérature au siècle dernier par exemple ; c'est une loi probablement constante que celle de l'influence de l'art voisin dominant.

Les images de l'écran sont dans leur immense majorité conformes à la psychologie

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du théâtre ou du roman d'analyse classique. Elles supposent, avec le sens commun, une relation de causalité nécessaire et sans ambiguïté entre les sentiments et leurs manifestations ; elles postulent que tout est dans la conscience et que la conscience peut être connue.

Si l'on entend un peu plus subtilement par cinéma autre chose qu'image mais technique du récit apparenté au montage et au changement de plan, les mêmes remarques restent valables. L'âge du roman américain n'est pas tant celui du cinéma que d'une certaine vision du monde, vision informée sans doute par les rapports de l'homme avec la civilisation technique, mais dont le cinéma lui-même fruit de cette civilisation, a bien moins subit l'influence que le roman.

La preuve que c'est le cinéma qui est en retard de cinquante ans sur la littérature c'est qu'il s'inspire bien plus des œuvres anciennes que des romans où certains voudraient voir son influence préalable. Quand un cinéaste américain s'attaque par exception à une œuvre d'Hemingway comme Pour  qui  sonne  le  glas (Sam Wood, 1947), c'est en fait pour la traiter dans un style traditionnel qui conviendrait aussi bien à n'importe quel roman d'aventures.

Le romancier adopte une mise en valeur des faits dont les affinités avec les moyens d'expressions du cinéma sont certains (soit qu'il les ait empruntés directement soit, comme nous le pensons plutôt, qu'il s'agisse d'une sorte de convergence esthétique qui polarise simultanément plusieurs formes d'expressions contemporaines). Mais dans ce processus d'influence ou de correspondances, c'est le roman qui est allé le plus loin dans la logique du style. C'est lui qui a tiré le parti le plus subtil de la technique du montage, par exemple, et du bouleversement de la chronologie ; lui surtout qui a su élever jusqu'à une authentique signification métaphysique l'effet d'un objectivisme inhumain et comme minéral. Quelle caméra a jamais été aussi extérieure à son objet que la conscience du héros de L'étranger d'Albert Camus ?

En vérité, nous ne savons si Manhattan Transfert ou La condition humaineauraient été très différent sans le cinéma, mais nous sommes sur en revanche que Thomas Garner et Citizen Kane n'auraient jamais été conçus sans James Joyce et Dos Passos. Nous assistons à la pointe de l'avant garde cinématographique, à la multiplication des films qui ont l'audace de s'inspirer d'un style romanesque que l'on pourrait qualifier d'ultra-cinématographique. Dans cette perspective l'aveu de l'emprunt n'a qu'une importance secondaire.

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Théâtre et cinéma

Le corps de l'acteur de théâtre présent sur la scène favorise bien un processus mental spécifique. Celui-ci ne saurait toutefois se réduire à l'infirmité supposée du cinéma qui ne saurait pas accueillir "l'irremplaçable présence de l'acteur". Bazin réfute cette triste tarte à la crème des sectaires. Il rappelle que l'écran restitue la présence à la manière d'un miroir au reflet différé dont le tain retient l'image. Ce que nous perdons du témoignage direct nous le regagnons grâce à la proximité artificielle que permet le grossissement de la caméra.

Bazin fait sien le texte d'un certain Rosenkrantz publié dans la même revue même s'il souligne que celui-ci ne parle que du cinéma classique dont Welles notamment saura sortir :

"Les personnages de l'écran sont tout naturellement des objets d'identification alors, que ceux de la scène sont bien plutôt des objets d'opposition mentale, parce que leur présence effective leur donne une réalité objective et que pour les transposer en objets d'un monde imaginaire la volonté active du spectateur doit intervenir, la volonté de faire abstraction leur réalité physique. Cette abstraction est le fruit d'un processus de l'intelligence qu'on ne peut demander qu'à des individus pleinement conscients.

Le spectateur de cinéma tend à s'identifier au héros par un processus psychologique qui a pour conséquence de constituer la salle en "foule " et d'uniformiser les émotions (…) Le cinéma apaise le spectateur, le théâtre l'excite. Le théâtre même lorsqu'il fait appel aux instincts les plus bas, empêche jusqu'à un certain point une mentalité de foule (…) car il exige une conscience individuelle active, alors que le film ne demande qu'une adhésion passive.

C'est dans la mesure où le cinéma favorise le processus d'identification au héros qu'il s'oppose au théâtre. Le cinéma dispose de procédés de mise en scène qui favorisent la passivité ou au contraire excite plus ou moins la conscience. Inversement le théâtre peut chercher à atténuer l'opposition psychologique entre le spectateur et son héros.

Pour Bazin, la réussite du théâtre filmé qu'il appelle de ses vœux ne réside pas dans la transposition du théâtre au cinéma de ces deux piliers essentiels que sont l'acteur

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et le texte. Le problème est dans la reconversion de l'espace scénique dans les données de la mise en scène cinématographique pour exprimer la théâtralité du drame

La scène de théâtre est le lieu de la théâtralisation du drame porté par la parole de l'acteur. La salle de théâtre, son décor, lui servent de caisse de résonance. Au cinéma, l'homme n'est pas nécessaire, c'est l'espace qui prédomine. Transposés tels quels dans l'éther infini du cinéma, texte et acteur perdent de leur puissance. Rien n'est pire que le théâtre illustré de décors naturels qui délitent l'énergie de la parole

C'est parce que l'infini dont le théâtre a besoin ne saurait être spatial qu'il ne peut qu'être celui de l'âme humaine. Ce que les tragédies ont de spécifiquement théâtral ce n'est pas tant leur action que la priorité humaine, donc verbale, donnée à l'énergie dramatique.(…)

Le problème du théâtre filmé, du moins pour les œuvres classiques, ne consiste pas tant à transposer une action de la scène à l'écran, qu'à transporter un texte d'un système dramaturgique dans un autre, en lui conservant pourtant son efficacité. (…)

L'histoire des échecs et des récentes réussites du théâtre filmé sera donc celle de l'habileté des metteurs en scène quant aux moyens de retenir l'énergie dramatique dans un milieu qui la réfléchisse ou, du moins, lui donne assez de résonance pour qu'elle soit encore perçue par le spectateur de cinéma. C'est à dire d'une esthétique, non point tant de l'acteur, que du décor et du découpage… la gageure que doit tenir le metteur en scène est celle de la reconversion d'un espace orienté vers la seule dimension intérieure, du lieu clos et conventionnel du jeu théâtral.

On comprend dès lors que le théâtre filmé soit radicalement voué à l'échec quand il se ramène, de près ou de loin, à une photographie de la représentation scénique, même et surtout quand la caméra cherche à nous faire oublier la rampe et les coulisses. L'énergie dramatique du texte, au lieu de revenir à l'acteur, va se perdre sans écho dans l'éther cinématographique.

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… A travers André Bazinpar Elisabeth Boyer

“Le cinéma est un art impur. Il est bien le plus-un des arts, parasitaire et inconsistant. Mais sa force d’art contemporain est justement de faire idée, le temps d’une passe, de l’impureté de toute idée. […] Il est le septième art en un sens tout particulier. Il ne s’ajoute pas aux sept autres sur le même plan qu’eux, il les implique, il est le plus-un des six autres. Il opère sur eux, à partir d’eux, par un mouvement qui les soustrait à eux-mêmes.” [1] Affirmer ainsi aujourd’hui l’impureté de l’art du cinéma a un caractère absolument novateur.

Il faut bien voir cependant que l’impureté du cinéma est un vieux débat, aussi vieux que l’art du cinéma, discussion dans laquelle le concept de pureté intervient chaque fois qu’il y a en réalité suture du cinéma à un seul art. (Dès 1910, il existe des théoriciens d’un “cinéma pur” : un cinéma “plastique”, “extra-théâtral” et “extra-littéraire”). mais ce qui fait massivement question, c’est l’impureté comme telle : quels rapports le cinéma entretient-il avec les autres arts ? comment ? Dès 1922, Elie Faure se prononce ainsi : “Le cinéma ne doit pas être considéré comme une succursale du théâtre. S’il est d’abord “plastique” il tendra toujours plus à se rapprocher de la musique”. [2] Le débat prendra un nouvel essor à l’arrivée du cinéma sonore, mais sans pourtant en modifier les termes essentiels. Pour Elie Faure, s’il existe un danger propre à l’avènement du son, il souligne que ce péril était déjà là, qu’un dialogue explicatif est aussi nocif que, souvent, la légende des intertitres. En 1934, il écrit une nouvelle déclaration d’impureté, plus précise, plus radicale : le cinéma”s’est trop rapproché du théâtre, s’éloignant d’autant de la sculpture, de la peinture, de la musique et de la danse qu’il doit se garder de perdre de vue, car elles lui interdisent, sous peine de mort, de jamais oublier la forme, le passage, le rythme et le mouvement”. [3] Le cinéma est irréductiblement impur, cela engage son existence : l’impureté ou la mort.

Voilà qui pourrait affadir quelque peu le titre célèbre de l’article de Bazin : “Pour un cinéma impur”, si ce titre insolent ne secouait une religieuse obscénité en prononçant un vœu d’impureté. L’impureté n’a pas bonne réputation : prenez un dictionnaire analogique, vous y trouverez le “mal”, la “salissure, la “débauche”.

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A ceux qui qualifient l’impureté de “trahison” il va demander un principe de “confiance” ; que l’on tienne compte de l’existence de ces films qui recourent de plus en plus directement aux autres arts : “c’est là un fait que nous ne pouvons guère qu’enregistrer et essayer de comprendre”. A “trahison”, il va opposer l’idée (capitale dans ses écrits) de “fidélité” -notion qui sera développée plus loin.

L’impureté, c’est le réel des écrits de Bazin sur le cinéma : quelque chose qu’il relèvera ponctuellement dans les films comme ce qui provoque une “gêne exquise”. L’âme militante, Bazin veut clarifier l’idée d’impureté du cinéma parce qu’elle tisse l’existence d’œuvres qui l’ont profondément ému : il défend des films, bien souvent, à contre-courant de l’opinion critique (Citizen Kane, Voyage en Italie).

Cette rigueur même interdit de réduire le montage de ses articles à une esthétique, quand bien même on en décèle des éléments. Cette tentation est comme entravée, déroutée par ses interventions sur les films. L’art est avant tout pour lui un espace de liberté : “laisser à l’art sa liberté naturelle, […] ne pas vouloir imposer des cadres esthétiques à priori aux créateurs”. [4]

Qu’est-ce que le cinéma ?, le titre du livre est une question : l’affirmation d’une interrogation incessante qui ne peut se poser réellement que du point des œuvres. Les articles contiennent un bon nombre de déclarations paradoxales dès lors qu’ils traitent de généralités esthétiques. Les textes les plus beaux, les plus importants sont ceux qui touchent singulièrement à un film, qui développent en termes libres et vivants en quoi tel film s’expose comme surprise de pensée, comme invention.

L’impureté n’est pas affirmée par Bazin comme une condition du cinéma. Ecrit au début des années 50, ce texte, Pour un cinéma impur, s’inscrit dans une conjoncture précise où l’impureté désigne un emploi particulier, “direct”, du roman ou du théâtre dans des films. Cet emploi est perçu par toute une opinion critique comme une décadence, une dégénérescence du cinéma qui avait à ses yeux si chèrement gagné la possibilité de la transparence, à faire oublier son impureté. Bazin s’adresse à ceux qui prônent la “pureté du 7° art” : un cinéma sans les “béquilles” des autres arts.

L’article contient deux contradictions majeures : d’une part, son sous-titre qui annonce une “défense de l’adaptation”, s’avère être, en grande partie, une critique sévère de l’adaptation romanesque et théâtrale ; d’autre part, dans un texte qui

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“milite” pour un cinéma impur se dresse, en majesté, un corpus de films (proposé par les défenseurs du “cinéma pur”) dont Bazin admet leur moindre impureté : “Le Cuirassé Potemkine (1925), L’Aurore (1927), Hallelujah (1929), Scarface (1932), New-York Miami (1934), ou même La Chevauchée Fantastique (1939) et Citizen Kane (1941)”. [5] Il assigne alors l’existence de ces films à une époque florissante passée, si bien que l’impureté n’est pas un attribut du cinéma, mais est circonscrite à un donné historique, sa naissance d’abord : le cinéma comme relai des autres arts -des genres épuisés, abandonnés (farce, Commedia dell’Arte), “les avatars de ces formes d’arts dites inférieures qui ne scandalisaient personne” [6], et puis une impureté qui se limiterait à une catégorie de films non encore “autonomes”, films qui font des emprunts directs à des arts riverains, ou, plus exactement, qui prennent ces arts comme objet. Si Bazin reconnaît comme chefs-d’œuvre les films de la liste de ce “vrai cinéma”, il convient qu’il s’agit là d’un cinéma plus “autonome”, “Il est certain que, à qualité égale d’ailleurs, un scénario original est préférable à une adaptation.” [7] (Il dit pourtant, par ailleurs, à propos de Citizen Kane -nommé dans la fameuse liste-, tout ce que le film emprunte au roman.)

Cette reconnaissance de la supériorité du “scénario original” va jeter un doute sur l’impureté du cinéma : peut-il cesser d’en être ainsi ?

Bazin, cependant, ne soulève l’expression “cinéma pur” qu’avec précaution, elle est pratiquement toujours utilisée par lui comme effet, résultat d’une opération impure. (Il écrit sur Les Dames du Bois de Boulogne, à propos de la rencontre d’un texte avec des éléments disparates : “elle est l’impureté à l’état pur”.)

Pourquoi cette question du scénario (non argumentée là -et encore fort obscure aujourd’hui) est-elle mise en balance avec celle de l’impureté ? C’est qu’il subsiste une attirance pour la pureté, du fait même que le rapport du cinéma aux autres arts est malgré tout encore vu sous l’angle de la suture, même si la suture peut s’effectuer, glisser, d’un art à un autre, (roman, théâtre, peinture) -”adaptation”, ”équivalence”, “traduction” sont des noms de cette suture, contre lesquels, étrangement, il met en garde : “Car la fidélité de Bresson au texte de Bernanos, non seulement son refus de l’adapter mais son souci paradoxal d’en souligner le caractère littéraire, est au fond le même parti pris que celui qui régit les êtres et le décor.” [8]

Ultimement, Bazin propose un songe : “peut-être parce que les romans seront directement écrits en films ?” (l’idée sera reprise et développée ensuite par Truffaut). La musique, l’art vers lequel doit tendre le cinéma selon Elie Faure, est presque

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totalement absentée chez Bazin, et ceci n’est pas dû au hasard : si le concept de pureté reste à l’état latent, fait retour alors qu’on le croit réfuté, c’est qu’il est chevillé à une conception du sens, et l’on sait qu’il est très difficile d’arrimer du sens à la musique. Pour Bazin le cinéma est un langage qui permet de révéler le sens caché de la réalité, d’où l’utilisation massive de la notion de réalisme qui recouvre chez lui les aspects les plus divers du cinéma.

Il semble justement qu’avec son idée de fidélité Bazin ouvre une brêche, dessine une faille dans la notion de réalité, d’ objet, -là même où il va être possible d’introduire le concept de réel. (Le mot est employé parfois par Bazin, mais se confond avec l’usage du mot réalité.)

Si l’on tient que l’art est une pensée (et non pas un langage), alors chaque art a son mode de pensée singulier, son réel propre. La réalité relève de l’objet, de la connaissance, du dicible. Le réel ne relève pas de l’objet. Il est une dimension indicible de la pensée. Il touche aux vérités.

La fidélité, telle que Bazin essaie de la définir est impossible à imaginer comme fidélité à un objet. Peut-on seulement être fidèle à un objet ? On peut imiter fidèlement un objet, mais l’imitation ainsi posée ne répond que de la ressemblance visée par les faussaires, pas de l’art. Ce que Bazin cherche en étudiant les films, c’est comment peut bien s’opérer la fidélité du cinéma à un autre art ? Il énonce d’abord que cela requiert du cinéaste un gros travail d’enquête sur l’œuvre riveraine. On pense à l’objection de Platon : “Mais l’imitateur, tiendra-t-il de l’usage de la science des choses qu’il représente, saura-t-il si elles sont belles et correctes ou non -ou s’en fera-t-il une opinion droite parce qu’il sera obligé de se mettre en rapport avec celui qui sait, et de recevoir ses instructions, quant à la manière de les représenter ?” [9] Si Bazin repousse l’adaptation dans sa dimension de trahison c’est qu’elle est une approche superficelle des choses, une décalcomanie d’objet.

La fidélité qu’il propose pour nommer le rapport du cinéma aux autres arts n’est pas une fidélité objectale. Elle suggère, bien que ce ne soit pas énoncé en ces termes par lui, que le réel du film est de se heurter à d’autres réels -qu’il ne peut capturer puisque le réel n’est pas objectal-, générant ce qu’il nomme “des êtres esthétiques nouveaux”. (Prenons l’expression comme une métaphore de l’invention cinématographique.)

Alain Badiou lève toute équivoque esthétique : “Et enfin, le mouvement est 

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circulation impure dans le total des autres activité artistiques, il loge l’idée dans l’allusion contrastante, elle-même soustractive, à des arts arrachés à leur destination. […] Il n’existe en réalité aucun moyen de faire mouvement d’un art à un autre. Les arts sont fermés […]. Et pourtant le cinéma est bien l’organisation de ces mouvements impossibles.” [10] A propos du Journal d’un curé de campagne, de Bresson, Bazin écrit : “On comprend que cette réalité au second degré de l’œuvre préalable et celle que capture directement la caméra ne puissent s’emboîter l’une dans l’autre, se prolonger, se confondre ; au contraire leur rapprochement même en accuse l’hétérogénéité des essences.” [11]

C’est peut-être avec son article sur Le Mystère Picasso de Clouzot que l’on peut le mieux comprendre l’idée de fidélité, c’est-à-dire l’impureté, comme liberté du cinéaste, comme condition du cinéma -”sous peine de mort”, Elie Faure était radical dans son dire. C’est aussi là qu’apparaissent, d’une façon vive, les limites de la fidélité quand la pensée est requise en dernier ressort par le sens. Sur le réel de la création d’un tableau, Picasso, alors qu’il peint devant nous, se prononce par une formule énigmatique et lapidaire : “je ne cherche pas, je trouve”. Bazin repère le passage de l’idée du film comme la rencontre de cette déclaration de Picasso avec les gestes du peintre pris dans une durée : “chaque trait de Picasso est une création qui en entraîne une autre non comme une cause implique un effet mais comme la vie engendre la vie. […] Toujours la décision de Picasso déroute totalement notre attente.” [12] La durée du film permet le passage de l’idée de l’art comme procédure “sui generis, immanente et singulière” [13], ce qui semble en filigrane dans le commentaire de Bazin, qu’il renforce en citant Picasso dans le film : Il faudrait pouvoir montrer les tableaux qui sont sous les tableaux.”

Là où Bazin se trompe, c’est que le film n’est en rien “la révélation de la durée du tableau”. Le cinéma ne peut pas modifier le réel d’un art. La durée n’appartient pas à la peinture qui n’est pas un art du temps. Nous revenons à l’effet de suture connexe à la recherche d’un effet de sens. Une fois de plus il s’avère mortifère :”Ce que Clouzot, lui, nous révèle enfin, c’est “la peinture”, c’est-à-dire un tableau qui existe dans le temps, qui a sa durée, sa vie et quelquefois -comme à la fin du film- sa mort.” [14] La mort est le sens ultime de toute interprétation. Bazin efface, contredit ce qu’il vient de repérer comme émanant du film -la durée des gestes. Il transfère ses remarques sur un objet : le tableau. (on peut légitimenent se demander : lequel ?) Il essaye de fusionner le réel de deux arts étrangers. Pourquoi, alors qu’il observe qu’en art “la vie engendre la vie”, saute-t-il à cette métaphore biologique d’un

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cycle “naissance, vie, mort” ? Il semble bien que ce qui le pousse à cette acrobatie de l’interprétation, et qui lui suggère cette idée de la mort soit la question de la finitude de l’œuvre. Picasso, à un moment, déclare : “c’est fini”.

L’idée qui traverse le film, c’est qu’une œuvre d’art est finie. Mais “finie” ne signifie pas “morte”. La décision de Picasso d’arrêter de peindre provoque un choc, une surprise car cela apparaît réellement comme arbitraire. Mais, à la réflexion, c’est absolument indispensable pour que le tableau existe enfin. Car nous n’avons pas encore vu -littéralement- le tableau, ce tableau singulier que le peintre ne peut nous livrer que fini. Il faut donc prendre fini “dans son sens grec : l’achèvement immanent de toute la perfection qui est la sienne”. [15]

Elisabeth BOYER

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