Dadaísmo & Bricolagem:os cut-ups de William Burroughs

bruno cardoso

junho/2010

INTRODUÇÃO

O intuito deste ensaio∗ é apresentar algumas das implicações culturais da reproduti-

bilidade técnica na democratização das manipulações simbólicas, isto é, nas possibili-

dades de manipulação e experimentação de elementos culturais na produção artística,

tendo como base as teses expostas por Walter Benjamin em “A obra de arte na era

de sua reprodutibilidade técnica” e, como objeto de análise, a técnica dos cut-ups

desenvolvida por William Burroughs.

Num primeiro momento, buscaremos entender o conceito de obra de arte segundo

Simmel e a questão da emancipação da obra de arte, de acordo com o texto de Ben-

jamin, de modo que possamos, então, compreender algumas das características do

movimento dadaísta. Posteriormente, veremos como dadaísmo e bricolagem (Lévi-

Strauss) se relacionam quanto à questão das manipulações simbólicas. Por fim, apre-

sentaremos o método do escritor William Burroughs, que compila muitos dos aspectos

que serão apresentados e busca reforçar não só o tema deste ensaio, mas as famosas

palavras do dadaísta Tristan Tzara: “poetry is for everyone.”

A OBRA DE ARTE EMANCIPADA

Walter Benjamin, nas primeiras páginas de seu ensaio sobre a era da reprodutibilidade

técnica, nos diz que “a unicidade da obra de arte é idêntica à sua inserção do contexto

da tradição”1, tendo esta um valor de culto, pois sua aura estaria atrelada à sua

∗ Originalmente apresentado como trabalho final da disciplina “Sociologia da Cultura”(UFPR), em 2010.

1 BENJAMIN, 2010, p. 170.

2

função ritual. Ou seja, a obra de arte estaria delimitada por sua existência física e

reconhecida como tal enquanto componente de uma tradição. Para Simmel, a obra

de arte caracteriza-se por ser única, pois é onde “uma unidade anímica subjetiva

encontra expressão”2:

“a obra de arte exige um único homem, mas o exige inteiro, em sua inti-

midade mais central: ela retribui isto pelo fato de sua forma lhe permitir

ser o mais puro espelho e a mais pura expressão do sujeito. A recusa com-

pleta da divisão do trabalho é assim tanto causa como sintoma da relação

existente entre a totalidade da obra, em si conclusa, e a unidade anímica.”

(SIMMEL, 1998, p. 52-53)

A partir destes termos é possível compreender melhor a ideia apresentada por Ben-

jamin de “destruição da aura” pela reprodução técnica, isto é, o que caracteriza a

emancipação de sua existência única. Pois ainda que, “em sua essência, a obra de

arte sempre foi reprodutível”3, é na era da reprodutibilidade técnica que sua aura e

autenticidade – o “aqui e agora” da obra – caem para segundo plano: “a técnica da

reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido. Na medida em

que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por uma existência

serial”4. Em suma: “a reprodutibilidade técnica desfaz sua autenticidade, seu caráter

único e original”5.

“Com a reprodutibilidade técnica, a obra de arte se emancipa, pela pri-

meira vez na história, de sua existência parasitária, destacando-se do ri-

tual. A obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma

obra de arte criada para ser reproduzida.” (BENJAMIN, 2010, p. 171)

“À medida que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, aumentam

as ocasiões para que elas sejam expostas.” (IBID, p. 173)

A reprodutibilidade técnica não destrói a obra de arte como tal, mas altera – ou atua-

liza – seu sentido e sua percepção. O que a literatura experimentou com a imprensa

é análogo, mas muito menos significativo, ao que a pintura pôde experimentar com

2 SIMMEL, 1998, p. 52-53.3 BENJAMIN, 2010, p. 166.4 IBID, p. 168. Grifos meus.5 VIANA, 2006.

3

a fotografia: não fosse a capacidade de reprodução, é provável que o dadaísta Marcel

Duchamp, ainda em 1919, jamais pudesse acrescentar bigodes à Mona Lisa ou dar-lhe

uma pêra – no máximo, poderia dizer onde ela tem fogo6, mas sem o mesmo impacto

subversivo.

Mais ainda, foi justamente nas possibilidades de reprodução que os movimentos de

vanguarda do início do século XX, em especial o dadaísmo, buscaram fontes e meios

para a expressão artística: “com esses meios, aniquilavam impiedosamente a aura

de suas criações, que eles estigmatizavam como reprodução, com os instrumentos da

produção”7. Pois se no cinema a reprodutibilidade técnica é inerente à produção, no

dadaísmo ela é pressuposta: é sua matéria-prima.

Este processo de desenvolvimento da reprodutibilidade técnica, que Benjamin identi-

fica como intermitente “mas com intensidade crescente”8, atingiu, desde o pós-guerra,

magnitude tal que o valor de exposição supera – e muito; senão até suplanta – o valor

de culto. Esta mudança qualitativa, onde “a quantidade converteu-se em qualidade”9,

tem relação estreita, também, com a disponibilidade que hoje gozamos de instrumen-

tos de produção, tais como câmeras fotográficas, câmeras de vídeo, gravadores de

som e voz, fotocópia e impressoras em geral – tendo como grande motor todo um

novo universo virtual de reprodução e troca: a Internet.

Dada a popularização destes equipamentos, é possível argumentar em favor de uma

democratização não apenas da reprodução e da captura de instantâneos da reali-

dade, como também, e este é o ponto ao qual nos iremos ater, à democratização das

manipulações simbólicas. Ferramentas de captura e edição, softwares de montagem e

equalização de áudio, permitem a qualquer um que o queira manipular instantâneos,

alterar percepções de um mesmo fenômeno e expressar-se artisticamente em campos

anteriormente impensáveis: “a reprodução técnica pode colocar a cópia do original

em situações impossíveis para o próprio original”10.

E uma vez que as cópias estão virtualmente postas em qualquer meio, sendo possível

manipular, transformar e retalhar seus símbolos como se queira, de um ponto de

vista artístico, podemos advogar em favor de uma reinscrição humana no processo

6 Duchamp também acrescentou ao quadro de Da Vinci uma inscrição em francês: Elle achaud au cul.

7 BENJAMIN, 2010, p. 191.8 IBID, p. 166.9 IBID, p. 192.

10 IBID, p. 168.

4

de reprodução mecânica11. Isto é, reintroduzir a exigência de um homem, único e

inteiro, ainda que seus materiais primeiros sejam produto da técnica ou reproduções

de outrem, na produção de efetivas obras de arte12.

DADAÍSMO & BRICOLAGEM

“Prolix! Prolix! Nothing a pair of scissors can’t fix!”

— Nick Cave

Em suas reflexões sobre a obra de arte na era da reprodutibilidade técnica, Benjamin

sustenta que o dadaísmo antecipou, na literatura e na pintura, os efeitos que o público

viria buscar no cinema. De fato, embasado no desejo de tornar suas obras “impró-

prias para qualquer utilização contemplativa”, de “suscitar a indignação pública” e

promover a colagem de objetos não artísticos – como botões e bilhetes de trânsito –,

estava o efeito de choque: “a obra convertia-se num tiro”13. É a este efeito que se deve

a transição entre a contemplação e a distração.

“Compare-se a tela em que se projeta o filme com a tela em que se encontra

o quadro. Na primeira, a imagem se move, mas na segunda, não. Esta

convida o espectador à contemplação; diante dela, ele pode abandonar-

se às suas associações. Diante do filme, isso não é mais possível. Mas o

espectador percebe uma imagem, ela não é mais a mesma. Ela não pode

ser fixada, nem como um quadro nem como algo de real. A associação de

idéias do espectador é interrompida imediatamente, com a mudança da

imagem. Nisso se baseia o efeito de choque provocado pelo cinema, que,

como qualquer outro choque, precisa ser interceptado por uma atenção

aguda.” (BENJAMIN, 2010, p. 192)

11 Poderíamos, aqui, propor uma reflexão sobre a internet e o conceito de autoria, muitoembora estes temas, vastos e interessantes, fujam ao escopo deste artigo. Tomaremos, por-tanto, a liberdade de manipulação (ou o que quer que se queira fazer com uma dada obra)como pressuposto.

12 cf. SIMMEL, nota 2.13 BENJAMIN, 2010, p. 191.

5

Isto que o cinema foi capaz de fazer com as imagens em movimento, os dadaístas

já o faziam – e ainda o fazem – por meio de uma (por vezes aparente) aleatoriedade

caótica de símbolos, recortes e “detritos verbais”. E o que no cinema se entende por

montagem cinematográfica, é no dadaísmo a essência do método: “na melhor das

hipóteses, a obra de arte surge através da montagem, na qual cada fragmento é a

reprodução de um acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte, nem

engendra uma obra de arte, ao ser filmado”14 – ou, no caso, recortado e colado.

A idéia de manipulação simbólica não era nova nem tampouco nos é estranha. Em

certa medida, é o que fazemos com as citações: tira-se algo de um contexto para

encaixá-lo noutro. E, de modo geral, é o que sempre fazemos, inconscientemente,

com a linguagem: organização de símbolos para a transmissão de um significado ou

mensagem. Outros tantos exemplos são possíveis. O que nos interessa neste ponto é a

reflexão de Lévi-Strauss a respeito desta prática, característica do pensamento mítico,

que ele relaciona ao bricoleur15:

“a característica do pensamento mítico é a expressão auxiliada por um

repertório cuja composição é heteróclita e que, mesmo sendo extenso, per-

manece limitado; entretanto, é necessário que o utilize, qualquer que seja a

tarefa proposta, pois nada mais tem à mão. Ele se apresenta, assim, como

uma espécie de bricolage intelectual, o que explica as relações que se ob-

servam entre ambos. Assim como a bricolage, no plano técnico, a reflexão

mítica pode alcançar, no plano intelectual, resultados brilhantes e impre-

vistos. Reciprocamente, muitas vezes se notou o caráter mitopoético da

bricolage.” (LÉVI-STRAUSS, 2007, p. 32)

Assim como o bricoleur, a disposição de um inventário, seja ele qual for – no caso da

famosa “receita” de Tzara, por exemplo, bastaria um artigo (inventário) e o instru-

mental para recorte e colagem para a confecção de um poema – é o ponto de partida

para a criação (o que chamamos anteriormente de matéria-prima): “tais elementos

são, portanto, semiparticularizados (...) cada elemento representa um conjunto de

relações ao mesmo tempo concretas e virtuais”16. A disposição, ordenação e/ou ex-

14 IBID, p. 178.15 Transcrevo aqui o sentido da palavra bricoleur, conforme nota dos tradutores do texto

de Lévi-Strauss, “O Pensamento Selvagem”: “o bricoleur é o que executa um trabalho usandomeios e expedientes que denunciam a ausência de um plano preconcebido e se afastam dosprocessos e normas adotados pela técnica.” (p. 32)

16 LÉVI-STRAUSS, 2007, p. 33.

6

perimentação com estes elementos – símbolos – é o que confere as significações da

obra resultante, não importando se estes elementos são naturais ou “brutos” (como

podemos imaginar no caso do bricoleur de Lévi-Strauss, ou mesmo de um escultor, es-

critor, etc) ou elementos da técnica, isto é, reproduções. Por outro lado, se o bricoleur

está limitado aos elementos de seu inventário para a formação de um composto, sem

resíduos simbólicos, o dadaísta busca novos significados, a síntese, a reinterpretação

dos fragmentos – e o choque algo herético do acaso.

As semelhanças entre os dois tipos não se encerram nos aspectos “operacionais”.

Não seria errado dizer que o dadaísmo bebeu da mesma fonte “primeira” (em vez

de “primitiva”) que o bricoleur e, nesse sentido, que as “experiências mágicas com

palavras”17 têm, de fato, origens na mitopoética de uma ciência do concreto e nas

manipulações simbólicas – estando hoje, facilitada pelas incontáveis reproduções, ao

alcance de qualquer tesoura sem ponta.

O MÉTODO DOS CUT-UPS

“Tudo que é sólido desmancha no ar,

tudo que é sagrado será profanado.”

— Karl Marx

Ainda que o dadaísmo seja avesso a qualquer metodologia definida – o que confere

ao movimento um caráter muito mais anárquico que o do surrealismo, por exemplo –,

a técnica de colagem proposta por William Burroughs e amplamente aplicada em di-

versos de seus livros a partir do final da década de 1950, resgata tanto a aleatoriedade

presente no dadaísmo quanto a idéia de manipulação experimental que caracteriza o

bricoleur.

No texto “The cut-up method of Bryon Gysin”, Burroughs nos apresenta a simpli-

cidade de seu método. Proposto inicialmente pelo pintor e amigo Bryon Gysin – e

empregado também em alguns de seus quadros – o autor americano trás os cut-ups

para a literatura:

17 BENJAMIN, 2010, p. 28.

7

“The cut-up method brings to writers the collage, which has been used by

painters for fifty years. And used by the moving and still camera. In fact

all street shots from movie or still cameras are by the unpredictable factors

of passers by and juxtaposition cut-ups. (...) The best writing seems to be

done almost by accident but writers until the cut-up method was made

explicit – all writing is in fact cut ups. I will return to this point – had no

way to produce the accident of spontaneity. You can not will spontaneity.

But you can introduce the unpredictable spontaneous factor with a pair of

scissors.”

“All writing is in fact cut-ups. A collage of words read heard overhead.

What else? Use of scissors renders the process explicit and subject to ex-

tension and variation. Clear classical prose can be composed entirely of

rearranged cut-ups.”

Em poucas palavras, a técnica consiste em recortar uma página – como esta, por

exemplo – em quatro sessões e dispô-las numa nova ordem, alterando não apenas a

linearidade do texto como também o encadeamento de palavras: “Sometimes it says

much the same thing. Sometimes something quite different (...) in any case you will

find that it says something and something quite definite.”

“Take any poet or writer you fancy. Here, say, or poems you have read

over many times. The words have lost meaning and life through years

of repetition. Now take the poem and type out selected passages. Fill a

page with excerpts. Now cut the page. You have a new poem. As many

poems as you like. As many Shakespeare Rimbaud poems as you like.

Tristan Tzara said: “Poetry is for everyone.” And André Breton called him

a cop and expelled him from the movement. Say it again: “Poetry is for

everyone.” Poetry is a place and it is free to all cut up Rimbaud and you

are in Rimbaude is a Rimbaud poem cut up.”

A idéia de que as palavras perderiam sentido ao longo de múltiplas repetições, diz

respeito à “naturalização” do seu posicionamento numa frase ou contexto que, de

fato, limitariam seus diversos significados àqueles em comum com as palavras mais

próximas e ao todo em questão. O método cut-up, ao recortar frases e uní-las a outras,

libertaria as palavras para que estas readquirissem outros significados. O mesmo,

segundo Burroughs, ocorreria com os autores: “Shakespeare Rimbaud live in their

words. Cut the word lines and you will hear their voices” - o que encontra eco na

8

afirmação de Simmel de que “a criação conserva interiormente o criador”18. Ade-

mais, “cutting and rearranging a page of written words introduces a new dimension

into writing enabling the writer to turn images in cinematic variation”19 – o que nos

remeteria, também, ao conceito de montagem de Benjamin.

O grande atrativo dos cut-ups é facilitar, com simples recortes, e à moda de Ockham, a

manipulação de imagens e símbolos contidos num texto ou em qualquer obra recortá-

vel. “Benjamin destacou as possibilidades abertas pela tecnologia e as conseqüências

positivas desta percepção modificada (especialmente a dessacralização)”20 e é justa-

mente esta dessacralização dos objetos culturais que permitiu aos movimentos de

vanguarda e às expressões artísticas atuais uma ampliação de horizontes – ou de

inventários e instrumentos – e o desenvolvimento de novas formas de percepção.

A arte, tal qual a conhecemos hoje e tentamos compreender ou experimentar, deve

muito à reprodutibilidade técnica e à popularização das máquinas de captura e lâmi-

nas de corte.

“Poetry is for everyone.”

18 SIMMEL, 1998, p. 103-104.19 cf. nota 14.20 VIANA, 2006.

9

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. O surrealismo: o último instantâneo da inteligência européia; A obra

de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: “Obras Escolhidas: Magia e Técnica,

Arte e Política”. São Paulo, Brasiliense, 2010, pp. 21-35, 165-196.

BURROUGHS, William. The cut-up method of Bryon Gysin. Disponível em <http:

//www.ubu.com/papers/burroughs_gysin.html>. Acesso em 25 jun. 2010.

LÉVI-STRAUSS, Claude. A ciência do concreto. In: “O Pensamento Selvagem”. Cam-

pinas, Papirus, 2007, pp. 15-49.

SIMMEL, Georg. A divisão do trabalho como causa da diferenciação da cultura subjetiva e

objetiva, O conceito e a tragédia da cultura. In: “Simmel e a Modernidade”. Editora UnB,

1998, pp. 41-105.

VIANA, Nildo. O cinema segundo Walter Benjamin. Revista Espaço Acadêmico, n.

66, nov. 2006. Disponível em <http://www.espacoacademico.com.br/066/66viana.

htm>. Acesso em 28 jun. 2010.

bcardoso 2012

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