J . M . a P A R R A M N

as pinta al leo

Es urv'ibro de la C o l e c c i n A p r e n d e r Haciendo

P a r r a m n e d i c i o n e s , s . a .

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ESTUDIO DE MATERIALES

Sucedi en la ciudad de Brujas, capital de Flandes Occidental, al norte de Blgica.

Hacia el ao 1420. En un da de aquel tiempo y ao, el pintor Juan van Eyck, ms cono-

cido entonces por Juan de Brujas, hablaba en su taller a un grupo de artistas de la poca.

Les hablaba en flamenco: Seguimos pintando como hace cien, doscientos, trescientos aos,

con todos los prejuicios y convencionalismos del gt ico: encuadrando las figuras sobre fondos de oropel, vacos, sin vida; ajenos a la realidad y a la verdad. Pues, bien; yo os propongo que pintemos los hombres, las muje-res, los rboles y los campos, tal como son realmente. Os propongo que pintemos la vida cotidiana, la verdad que nos rodea.

E l grupo asinti. Estaban all el llamado Maestro de Flemalle, el famoso Van der Weyden, el joven Petrus Christus... Todos haWaban fla-menco, todos se esforzaron desde entonces en pintar con ese realismo predicado por Juan de Brujas . .

Y crearon escuela: la famosa Escuela Flamenca, continuada y afir-mada, en aos sucesivos por Bouts, van Goes, Memlinc, Bosch... Bruegel, Rubens, van Dyck, Jordacns, Rembrandt...

La Virgen con el Nio y Angeles, pis-tura gtica realizada por el artista flo-rentino Ci mabue, hacia 1272 (Museo d d Louvre. Pars). Segn nos cuenta la His-toria, Cimabue fue uno de los ai t a t o que con ms empeo intent humanar* el arte gtico infundindole una m i w r expresividad. A pesar de ello, so estAa refleja las caractersticas clsicas de la pintura gtica: figuras sobre fondo do-rado, irreal, con expresiones y posicio-nes mecnicas, dentro de una composi-cin convencional. Hasta el momento en que aparece en escena el gran artista del gtico moderno, Giotto, en el 1300. las caractersticas apuntadas 9 nen inconmovibles.

No es extrao que Juan de Brujas fuera el elegido para iniciar un movimiento artstico que. como el de la Escuela Flamenca, tanta reso-nancia haba de tener en el mundo de las artes. Juan van Eyck, haba ya demostrado, en efecto, una inteligencia nada comn, cuando diez aos antes, en 1410, descubri algo verdaderamente trascendental para la His-toria del Arte.

Hasta ese ao de 1410. todos los artistas pintaban sus tablas y reta-blos con pintura de temple al huevo. Desde muchos aos antes se haba ya experimentado que aplicando una capa de aceite sobre la pintura al temple con huevo, los colores revivan, recobraban la intensidad y el brillo del temple recin pintado. En el libro Diversarwn artiwn schedula, escrito en el 1200 por el monje Tefilo, ya se recomendaba dar una capa de aceite de oliva sobre el temple. Pero suceda que el aceite de oliva secaba con gran dificultad, obligaba a exponer el cuadro al sol durante horas y hasta das, con riesgo de que la pintura se deteriorara, los colores ennegrecieran, los blancos perdieran intensidad...

La leyenda explica que Juan van Eyck expuso un da un cuadro al sol, para su secado, tal como aconsejaba Tefilo, y que al cabo de unas

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Retrato de Arnolfini y su mu-jer, pintado en 1434 por Juan van Eyck (Galera Nacional. Londres). Uno de los cuadros ms famosos del gran artista flamenco, representativo de un nuevo estilo, coincidiendo con los comienzos del Renacimiento, en el que el artista pone en prctica los principios de la Es-cuela Flamenca de la que fue iniciador y divulgador. La rea-lidad predicada por van Eyck aparece aqu con todo su esplen-dor. E l cuidado con que ha sido estudiado cada detalle del fon-do, demuestra la preocupacin del artista por representar la verdad simple y pura de los ob-jetos y enseres que forman par-te de la vida del hombre. La fra exactitud de las formas apa-rece velada por la vibracin de la luz que crea un verdadero ambiente de atmsfera.

horas, al ir a retirarlo, comprob con disgusto que la pintura se haba cuarteado.

Desde ese da Juan van Eyck no cej hasta hallar un aceite que secara a la sombra. Hall primero que el aceite de linaza y el aceite de nueces secaban con relativa facilidad; pero no fue hasta ms tarde, con-tinuando sus experimentos, cuando comprob que, mezclando una pe-quea porcin de barniz blanco de Brujas con aceite de linaza, obtena una solucin, un barniz, que secaba en la sombra sin ninguna dificultad. (Se sabe hoy que el barniz blanco de Brujas era una especie de esencia de trementina, de parecidas caractersticas a la usada actualmente para disolver los colores al leo).

Juan van Eyck prob entonces a disolver con aceite de linaza y barniz blanco de Brujas las mismas tierras de colores que se usaban para pintar al temple. Comprob que los colores podan ser aplicados claros o espesos, en veladuras o en capas cubrientes, que mientras secaban podan recti-ficarse matices y colores, que mantenan su intensidad y brillo iniciales, \ que, en fin, secaban perfectamente sin exponer el cuadro al sol.

El gran paso haba sido dado: Juan van Eyck, el artista iniciador de la Escuela Flamenca, haba descubierto el mejor medio para pintar. E l medio rey: la pintura al leo.

CARACTERISTICAS GENERALES DE LA

PINTURA AL OLEO

CONSTITUCION DE LOS COLORES AL OLEO

Hablando en trminos generales, podramos decir que los artistas de hoy pintamos al leo, bsicamente, con los mismos ingredientes usados hace cinco siglos por Juan van Eyck. a saber:

A) COLORES O PIGM ESTOS, corp-reos, generalmente en forma de polvo, cla-sificados en orgnicos, procedentes de los reinos vegetal y animal; e inorgnicos o minerales. B) AGLUTINANTES o sustancias lqui-das, constituidos por aceites grasos y et-reos, adems de resinas, blsamos y ceras.

Los colores o pigmentos mencionados no son exclusivos de la pintura al leo. Aclaremos este punto: son colores o pigmentos comunes a todas las tcnicas, que sirven para fabricar cualquier clase de colores, acuarela, tempera, cera, pastel, leo. Son colores en polvo que mezclados y aglu-tinados con agua, goma arbiga, miel y glicerina, por ejemplo, nos dan los colores a la acuarela; que aglutinados con agua, sustancias gomosas y aceites, proporcionan los colores al pastel; o que, como en el caso que nos ocupa, al ser molidos y aglutinados con aceites grasos y etreos, resi-nas, blsamos y ceras, se convierten en colores al leo.

Recordemos, en fin, que van Eyck no descubri los colores, esto es, los pigmentos, sino el aglutinante, es decir, el aceite que desde entonces nos permite pintar al leo.

H A B L E M O S DE LOS COLORES

De los pigmentos en polvo, para entendernos. Pueden dividirse en blancos, amarillos, rojos, azules y verdes, pardos

y negros.

1. COLORES BLANCOS

Se conocen, como ms corrientes, el blanco de plomo (llamado tam-bin blanco de plata), el blanco de cinc y el blanco de titanio.

BLANCO DE PLOMO O DE PLATA. Posee extraordinaria opacidad y fuerza cubriente, siendo notable, adems, su grado de secabilidad. Estas cuali-dades pueden ser tiles para una factura o manera de pintar basada en pastados gruesos, siendo igualmente idneo para fondos o primeros es-tados. Es muy venenoso, cosa que es necesario recordar constantemente,

sobe* todo cuando el artista pretende fabricarse l mismo los colores: ta snapir inhalacin del polvo puede acarrear graves consecuencias. No se usa co b fabricacin de colores a la acuarela.

B i m u DE CINC. Ofrece un tono ms fro que el blanco de plomo, es memos compacto, cubre menos y seca con mayor lentitud. Esta ultima

i n mi la se convierte en ventaja cuando el artista, pintando al leo, ea cuadro que requiera varias sesiones, prefiere trabajar sobre un

r._ haya secado del todo. No es venenoso. B L A N C O DE TITANIO. E S un pigmento moderno en relacin con los ~ - . - jnados , de gran poder tintreo, opacidad y secado nrmale-,

sai ofrecer ninguna limitacin apreciable, por lo que es muy estimado por la mayora de artistas.

En la pintura al leo, como en cualquier clase de pintura opaca, (el tempera o el pastel), el blanco es uno de los colores ms usados, razn

: .1 :ual los tubos de pintura al leo blancos se presentan normalmente en un tamao mavor.

2. COLORES AMARILLOS Pueden citarse como ms corrientes: el amarillo de aples, amarillo

de cromo, amarillo de cadmio, ocre amarillo y tierra siena natural. A M A R I L L O DE APLES. Procedente del antimoniato de plomo, es uno

de los colores ms antiguos; es opaco y con buen grado de secabilidad. Venenoso como todos los colores del plomo, puede ser mezclado con cualquier otro color sin sufrir alteraciones, a condicin de que sea puro, de buena calidad. Rubens lo usaba con preferencia, particularmente para resolver carnaciones.

A M A R I L L O DE CROMO. Derivado del plomo y por tanto venenoso, se presenta en varios matices, desde muy claro, tendiendo a limn, hasta muy oscuro, casi anaranjado. Es opaco y seca bien, pero ofrece poca resistencia a la luz, con tendencia a oscurecer al cabo de los aos, particularmente en sus matices ms claros.

A M A R I L L O DE CADMIO. Un buen color, potente, brillante, de secado ms bien lento, factible de ser mezclado con todos los colores, excep-tuando los colores al cobre. No es color apropiado para pintar al fresco, pero es excelente y muy usado, repetimos, para pintar al leo.

O C R E AMARILLO. E S un color terreo, clsico y antiguo como el que ms, de gran poder colorante y cubriente, inalterable y factible de ser mezclado con cualquier otro color, sin ofrecer dificultad alguna, a condi-cin de que sea puro. Se fabrica tambin artificialmente sin menoscabo de las cualidades citadas.

T I E R R A SIENA NATURAL. Igualmente terreo, con tierras procedentes de Siena (Italia), es un color hermoso y brillante, en el que, como color al leo, existe el peligro de ennegrecimiento debido a que ha de ser diluido en gran cantidad de aceite. Pintando al leo, pues, no es recomendable el uso del tierra siena natural en grandes fondos o zonas amplias en las que intervenga este color como protagonista. Es un pigmento excelente, en cambio, cuando el aglutinante no requiere acert, como en los colores al temple y al tempera.

3. COLORES ROJOS

Podemos distinguir, entre los ms usados: la tierra de siena tostada, bermelln cinabrio, rojo de cadmio, y carmn de garanta.

T I E R R A SIENA TOSTADA. De parecidas caractersticas a la mencionada tierra siena natural, ms oscuro y con tendencia rojiza, es susceptible no obstante de ser empleado en todas las tcnicas, incluido el leo, sin tantas limitaciones, es decir, con menor riesgo de ennegrecimiento posterior. Fue muy usado por los maestros antiguos, principalmente los venecianos. Algu-nos autores sostienen que era el color empleado por Rubens para pintar los rojos brillantes de las carnaciones y luces reflejadas en las mismas.

B E R M E L L N CINABRIO. Un color rojo, luminoso, procedente de pro-ductos minerales y que tambin se fabrica artificialmente. Cubre bien pero seca con cierta dificultad. Se usa en todas las tcnicas, con la sola limitacin de que tiende a ennegrecer cuando se expone al sol. No es aconsejable mezclarlo con colores al cobre, ni con blanco de plomo.

Ro.io DE C A D M I O . Sustituye con ventaja al bermelln, ya que no en-negrece al ser expuesto a la luz del sol. Es color brillante, potente, factible de ser mezclado con todos los colores, exceptuando los colores al cobre, como el verde opaco.

C A R M N DE GARANZA. Color de gran potencia, proporcionando una rica gama de tonos rosados, prpuras y carmines. Es ms bien fluido, secando lentamente, apto para todas las tcnicas, excepto en el fresco.

4. A Z I L E S Y V E R D E S

Son usados corrientemente los siguientes: tierra verde, verde perma-nente, verde esmeralda, azul de cobalto, azul ultramar, y azul prusia.

V E R D E PERMANENTE. Un color verde claro, luminoso, producido por la mezcla de xido de cromo (verde viridian o esmeralda) y amarillo limn de cadmio, siendo un color seguro, sin limitaciones.

T I E R R A VERDE. Un color derivado del ocre, que proporciona un verde pardusco, caqui. Un color antiqusimo que puede ser empleado en todas las tcnicas, de relativa seeabilidad y buen poder cubriente.

V E R D E ESMERALDA. Conocido tambin como verde viridian, no debe ser conlundido con el verde Schweinfur o verde opaco, que a su ve/, es llamado en algunas cartas de colores verde esmeralda. Este ltimo ofrece muchos inconvenientes y limitaciones. No as el verde esmeralda a que nos referimos verde viridian que es considerado como el mejor de los verdes por su capacidad y riqueza tonal, su estabilidad y seguridad.

A Z U L DI: COBALTO. E S un color metlico, no venenoso.,que puede ser empleado en todas las tcnicas,sin limitaciones. Cubre bien y seca rpi-damente, cualidad esta que puede ser perjudicial cuando es aplicado sobre capas de pintura no muy secas, promoviendo entonces cuarteamientos. En pintura al leo y debido a la cantidad de aceite que precisa, con el tiempo puede tomar un ligero tinte verdoso. Se presenta en matiz claro y oscuro.

A Z U L ULTRAMAR. Como el anterior es un color usado desde la anti-gedad, procedente ste del lapislzuli, una piedra semipreciosa, razn por la cual era el color ms caro, en tiempos pasados. Se fabrica en la actualidad artificialmente, siendo completamente estable, de opacidad y secado normales y apto para todas las tcnicas excepto en el fresco al aire libre, donde el color se descompone. Se expende tambin en matiz claro y oscuro, ofreciendo en cualquier caso tendencia ms rojiza que el azul de cobalto.

A Z U L PRUSIA. Llamado tambin azul de Pars, es un color de gran potencia tintrea, transparente, que seca bien y que ofrece como inconve-niente ms notable el de que es afectado por la luz, que puede decolorarlo 'con la particularidad de que el color se recupera cuando es puesto de

nuevo, por algn tiempo, en la oscuridad). No es aconsejable mezclarlo con bermelln cinabrio ni con blanco de cinc.

5. PARDOS Se distinguen como ms usados: tierra sombra natural y tostada,

y tierra de cassel o pardo Van Dyck. T I E R R A SOMBRA NATURAL Y TOSTADA : Ambos colores son tierras natura-

les, siendo el segundo producto de calcinacin. Los dos son muy oscuros, existiendo en la sombra natural un ligero tinte verdoso, mientras que en la tostada el tono es ligeramente ms rojizo. Pueden emplearse en todas las tcnicas, siendo inevitable el que con el tiempo ennegrezcan. Secan muy rpidamente, lo cual hace aconsejable no aplicar estos colores en capas gruesas, para evitar cuarteamientos.

T I E R R A CASSEL o PARDO V A N D ^ C K : De tonalidad oscura, parecida a los anteriores, pero con tendencia mas bien griscea, es un color no reco-mendable para pintar fondos al leo, debido a que se cuartea con faci-lidad. Puede usarse en veladuras, retoques, en mezclas para zonas ms bien limitadas, ofreciendo ms seguridades en la acuarela que en el leo. En el fresco se vuelve gris, fri y sucio.

6. N E G R O S

Los ms conocidos son el negro de humo y el negro de marfil. NEGRO DE H U M O : De matiz ms bien fri, es estable y puede ser usado

en todas las tcnicas. NEGRO DE M A R F I L : De matiz ligeramente clido, proporciona quizs

un negro ms profundo que el anterior, siendo igualmente vlido para todas las tcnicas de pintura.

...Y H A B L E M O S DE A G L U T I N A N T E S A C E I T E DE LINAZA. Es un aceite graso. Procede de las semillas de

lino y se obtiene por prensado de las mismas, siendo el prensado en tro el ms idneo para fines pictricos. Es de color amarillo claro, seca bien (en tres o cuatro das), siendo importante que sea puro y lim-

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mm para c Q r que ennegrezcan los colores. Se usa para desler y aglu-anar alores, en cantidades variables segn la estructura y finura del ammt- Se utiliza asimismo como disolvente, en el momento de pintar. i a K r n e K tambin en algunas frmulas de imprimacin de superficies, a Jncar. en el preparado de telas, cartones, tablas, etc., para pintar al

f b A u citarse, tambin como aceites grasos, aglutinantes de la p a a n al oleo, el aceite de nueces y el de adormideras, ambos de secado

E S E X C I X DE TREMENTINA. Es un aceite etreo, vegetal, conocido vul-P- - n el nombre de aguarrs. Es de color blanco, transparente,

yamme un intenso olor agradable y aromtico. Al contacto con el aire anea rpidamente por vaporizacin. La esencia de trementina o aguarrs , a es un aglutinante propiamente dicho, sino un medio insustituible para diluir los colores y disolver los blsamos, resinas y ceras. Es tam-bin d mejor disolvente de los colores al leo, en el momento de pintar, aspecto ste del que hablaremos en pginas siguientes.

ALMACIGA Y DAMMAR. Son resinas usadas en la pintura al leo como barnices y diluyentes, para prevenir y evitar arrugados, la formacin de pelcula en los colores y su posterior contraccin y destruccin, en los casos en que la pintura seca desde dentro. Se disuelven, al calor del b a o mara, con esencia de trementina.

CERA DE ABEJAS. Cera virgen. Sirve, en la pintura al leo, como aglutinante de los colores en tubo, evitando que el aceite se separe del color y eliminando el riesgo de solidificacin o secado de los colores den-tro del tubo. Proporciona, adems, una mayor consistencia al color. Una solucin del 2 % de cera, disuelta al calor, en esencia de trementina, es suficiente para obtener estos efectos.

Y basta.

Lo hablado sobre colores-pigmentos, y sobre aglutinantes, es bastan-te, creo yo, para que usted tenga una idea suficientemente amplia sobre qu son y cmo son los colores al leo. Para completar esta idea, podra ahora transcribir algunas frmulas usadas como aglutinantes y explicarle despus cmo se realiza la molienda de los colores, qu tipo o clase de utensilios son necesarios, qu cantidad de aceite debe preverse para cada color, etc., con lo cual usted estara ya en camino de fabricarse sus pro-pios colores. Pero, interesa realmente llevar estos conocimientos a tal extremo?

CONTESTANDO A U N VIEJO DILEMA

Es interesante para el artista aficionado o profesional aprender a fabricarse l mismo los colores? Debe exigirse actualmente del artista que fabrique sus propios colores?

Si usted consulta alguna obra especializada en tcnicas y materiales de pintura, llegar a la conclusin de que s, de que, en efecto, debe usted

fabricar sus propios colores, siguiendo el ejemplo de los maestros anti-guos, rechazando la idea de adquirirlos ya fabricados por no ofrecer estos una garanta absoluta de calidad y exponerse a que dentro de pocos aos sus cuadros se tornen amarillos, rancios, ennegrezcan los colores, se cuartee la pintura, etc.

Pero si usted desea confirmar esta conclusin en el terreno de la prctica, visitando estudios, preguntando a pintores expertos y famo-sos, comprobar que ninguno de los artistas actuales fabrica sus propios colores al leo. Todos sin excepcin los adquieren ya fabricados en los comercios del ramo. Lo cual es tan significativo y contradictorio con lo dicho en los mencionados libros, que vale la pena de ser comentado y puesto en claro.

Todos los documentos y libros de la artiguedad. cuando nos hablan del taller o lugar en donde trabajaban los antiguos maestros, desde van Eyck a Goya, pasando por el Tiziano, Leonardo de Vinc i , Miguel Angel, y Rafael, Velzquez, E l Greco, Rubens y Rembrandt.coinciden en describir dicho taller como una gran habitacin, dentro de la cual.o situada en un cuarto anejo, exista una especie de cocina o laboratorio rudimentario en el que el artista fabricaba los colores al leo, al temple, preparaba so-luciones para pintar al fresco, etc.

De acuerdo con el estudioso y erudito en esta materia Maurice Bous-set, podemos imaginar en esta cocina una serie de estantes con frascos y botes rotulados, conteniendo cada uno un color o pigmento en polvo. All bien guardados y hermticamente tapados, en un rincn ms bien oscuro, habramos podido leer nombres que todava hoy subsisten en las cartas de colores de los fabricantes modernos: Blanco de plomo, Ama-rillo de aples, Verde Viridian. .Azul Ultramar... Y junto a ellos, en garrafas o frascos de tierra cocida, una serie de lquidos y productos, de aceites y barnices, con nombres tan familiares como Aceite de linaza, Aceite de nueces. Almciga, Trementina, Cera virgen...

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Un artista moliendo los colores en el siglo XVII , segn Ryckaert. (Dibujo al boj de Maurice Bousset.)

E B n rincn un hogaril con lumbre encendida y en el centro, de-nane de lases t a n es. una mesa robusta con el sobre de piedra de prfido. *. mmm arios morteros, moletas, esptulas, pinceles, probetas gra-

La abr icacin en s no ofreca grandes problemas: se trataba de di-ar icnfcr en polvo (o en terrones), en aceite, molindolo en el mortero unae h misma piedra, a mano, con una moleta o mano de mortero,

--.rarado antes el aceite con adiciones de barnices y ceras, en aaai labor < artesano que indudablemente le tomaba al artista bastantes

L a dificultad naca, en todo caso, de hallar productos puros, de cali--tudiar una o ms frmulas adaptadas a la manera de pintar

m artista que ofrecieran, adems, un mnimo de garantas en cuanto a ntraaandad, inalterabilidad, solidez y conservacin futura, etc. No es i -

me permito hacer extensiva a la imprimacin o preparacin de telas, cartones y tablas para pintar al leo, en las que tampoco es aconsejable la preparacin casera, pudiendo disponer de superficies preparadas y garantizadas por empresas y laboratorios industriales). El mencionado Maurice Bousset, escriba ya a este respecto, en 1927: Los nuevos colo-res son superiores a los antiguos, y despus de ensalzar la belleza de los cadmios en su gama de amarillos, aada : Si Rubens hubiese tenido a su disposicin una gama semejante, nosotros admiraramos hoy sus telas casi con su frescura nativa, pues los amarillos vivos que l empleaba se han evaporado del todo.

De modo que el dilema est resuelto: vaya a la tienda, pida una bue-na marca de colores al leo eso s, no le duelan prendas ni billetes, y pinte. No se preocupe de otra cosa que no sea pintar.

C O L O R E S , M A T E R I A L E S Y U T E N S I L I O S P A R A P I N T A R A L O L E O

COMPRANDO COLORES AL OLEO

Tiene usted colores al leo?

Usted ha entrado en una buena tienda, uno de esos comercios dedi-cados a la venta de material de dibujo y pintura. E l dependiente res-ponde a su pregunta:

Qu marca desea?,que tamao de tubo: grande, mediano...? He aqu entonces lo que usted debe saber para contestar y hacer sus

compras con conocimiento de causa:

M A R C A S . Pueden adquirirse con plena garanta de calidad las si-guientes: Rembrandt, Academie. Schmincker, Reeves (inglesa), Lefranc, Winsor, Grumbacher. todas ellas extranjeras, destacando entre las es-paolas la marca Pelikn. La preferencia, por una u otra de estas marcas, vendr dada, en todo caso, por un criterio personal del artista, en funcin de un color determinado, de un grado mayor o menor de pastosidad, etc. Es corriente, incluso, entre profesionales, la adopcin de una marca determinada para todos los colores, a excepcin de uno o dos que son adquiridos de una marca distinta.

SURTIDO DE COLORES. Los comercios importantes disponen de cartas de colores suministradas por los propios fabricantes. Estas cartas suelen ser extenssimas, alcanzando hasta 75 y 90 colores distintos. Aqu podra-mos dar la razn al profesor Max Doerner, autor de una de las obras ms importantes dedicadas al estudio de materiales, cuando se queja de esas extensas y confusas listas de colores. Sirva de ejemplo, para el caso, la lista siguiente de amarillos transcrita de una carta de colores norteamericana: Amarillo limn, Amarillo cadmio limn, Amarillo cad-mio claro, Amarillo cadmio medio, Amarillo cadmio oscuro, Amarillo de Cinc, Amarillo cobalto, Amarillo de aples, Amarillo de aples rojizo, Amarillo cromo claro, medio, oscuro.. ..

C ! 11 tener las ideas claras a este respecto, empezando por saber orne par mi por no decir ninguno, de los artistas ya consagrados con-manjBBBBni y antiguos, trabajan con ms de diez, a lo sumo doce anana, adems del blanco y el negro. Entre esos diez o doce colores saman anchados deben estar, sin duda los tres primarios : amarillo, M J B C i i carmn \ azul, correspondiendo a un amarillo cadmio medio, nnnnr de piranza oscuro y azul cobalto oscuro (o azul de prusia). Luego anhn haber un ocre, algn siena, un rojo, un verde, algn otro azul... f pane d r contar. La lista puede concretarse con los siguientes colores nanndesados. a nuestro juicio, como los ms comnmente usados por el

C O L O R E S C O M U N M E N T E U S A D O S P O R E L P R O F E S I O N A L (1)

I narillo cadmio limn Amarillo cadmio medio Ocre amarillo Tierra Siena natural Tierra Siena tostada Tierra sombra tostada

Rojo cadmio medio Carmn de garanza oscuro Verde esmeralda Azul cobalto oscuro

* Azul ultramar oscuro Azul de Prusia

Blanco de Titanio Negro de marfil

En total doce colores, sin contar el blanco y el negro. Observe que de los doce mencionados, nueve de ellos llevan delante un asterisco, con la cual indicamos los ms necesarios o, lo que es lo mismo, los tres que podran ser suprimidos en plan de reducir la presente lista. Compruebe, en fin. que el blanc# forma parte de los imprescindibles, mientras que el negro puede ser suprimido, con ms razn que ningn otro si conside-ramos que puede ser compuesto por una mezcla de azul prusia, carmn j verde; o de prusia, carmn y tierra sombra tostada, etc.

PRESENTACIN. Los colores al leo se presentan exclusivamente en tobos de estao con tapn roscado. Cada marca ofrece a este respecto hasta cuatro y cinco medidas de tubo diferentes, con menor o mayor capacidad de contenide.

Como simple orientacin he aqu la tabla de medidas ofrecida por las colores al leo.

Es conveniente en este punto leer y repasar las enseanzas contenidas en el libro m^\ se Pinta*" de esta misma coleccin. Algunos de los conceptos expresados aqu aparecen ^ m * pginas 6 y siguientes de dicho libro. Consideramos, adems, que este repaso ha de *aensivo ahora, precisamente, en el momento de estudiar la pintura al leo como PMMfauio del estudio, del color en general, siendo su contenido particularmente aplicable a t n i c a de la pintura al leo.

TABLA DE MEDIDAS Y CAPACIDAD DE LOS TUBOS DE OLEO Longitud, en cms. Capacidad en gramos

Tubo del tubo del tubo

2 6 cms. 9 a 20 gramos 6 9 cms. 30 a 45 gramos 7 10,5 cms. 35 a 5 " gramos

10 15 cms. 100 a 200 gramos 13 20 cms. 450 a ~ : : gramos

Conviene recordar, en el momento de adquirir los colores, la nece-sidad de pedir siempre mayor cantidad de color blanco, por ser ste, como ya hemos dicho, el color que ms se usa. De acuerdo con la tabla anterior, un surtido de tubos de colores del nmero 6 exigir un tubo de blanco, como mnimo del nmero 7, y mejor todava del nmero 10.

Los colores al leo son caros. Un tubo dejado sin cerrar o mal ce-rrado puede arruinar el color, espesndolo o. incluso, dejndole seco y duro como una piedra dentro del tubo, sin posibilidad de aprovecharlo. "No olvide el detalle de cerrar bien los tubos una vez terminada la sesin.

Un consejo, en fin, respecto a algo que puede sucederle. Ocurre que, a veces, el tapn del tubo queda pegado a la rosca, ya sea porque han pasado unos das durante los cuales no se ha pintado, o porque es un tubo cuyo color se usa poco. En tal caso no intente desenroscar el tapn a la fuerza, exponindose a romper el tubo. Haga simplemente esto: encienda una cerilla y aplique la llama al tapn roscado; cuando ste haya tomado un poco de calor, podr desenroscar fcilmente, hacindolo con un trapo, para no quemarse.

P I N C E L E S PARA PINTAR AL OLEO

Dme ahora, por favor, un par o tres de pinceles para pintar al leo.

Si no dice usted mas. el dependiente le va a sacar a usted tres gran-des cajas, cada una de ellas dividida en compartimentos, dentro de los cuales los pinceles estn clasificados por nmeros. Los pinceles sern de pelo de cerda y en cada caja habr un modelo particular: en una caja sern redondos, en otra planos...

En electo, para pintar al leo los pinceles corrientemente usados son los llamados de pelo de cerda. Pero se usan tambin, para determinadas zonas, pinceles de pelo de marta o pinceles de pelo de meloncillo. E l pelo de cerda es ms duro y tenso, proporcionando una pincelada ms expre-siva, en la que incluso es posible ver, en la mayora de las ocasiones, los surcos dejados por la presin de los pelos. Es el tipo de pincel impres-cindible para fondos y zonas amplias, para esfumar y degradar, sea cual sea el tamao de la zona a tratar. Los pinceles de pelo de marta o de me-loncillo son ms apropiados para un estilo de pintura ms suave, en el que las capas aparecen regulares, sin altibajos. Pero son tambin nece-

naca srs. . - . '!--: Je pequeas turmas o detalles, de as* ras ^ Ea un retrato al oleo, por ejemplo, despus de haber a a i nihciosooaini pincel de pelo de cerda, deber recurrirse a un

-c aea> de marta con buena punta, redondo, para pintar el trazo amanan %4waliente a las comisuras y lnea que separa los labios ; ser nmmane annrescindible para representar, con un trazo oscuro, en el - a aneacorrespondiente a las pestaas, etc.

Sean de pelo de cerda o de pelo de marta, los pinceles para pintar al m se nnrican con tres clases de punta:

a) pinceles de punta redonda b) pinceles de punta plana c) pinceles de punta lengua de gato

- a adjunta puede usted ver, reproducidos a tamao natu-. tnes pinceles de cada uno de los tipos mencionados.

r- ~ ' de punta redonda son usados, generalmente, para pintar a . Los de punta plana son probablemente los ms utilizados, dado c permiten pintar de plano, con anchas pinceladas, o de canto, propor-nando entonces lneas o trazos. Lo mismo puede decirse de los de

engua de gato, aun cuando, segn mi modo de ver un modo *1 todo particular, estos ltimos parece que se acomodan mejor

ata manera de pintar ms suave, ms redonda o curvada, en conso-aria con su rorma caracterstica de lengua de gato. Tratndose de

pelo de cerda para pintura al leo. (De izquierda a derecha): de punta redonda, hilo para mantener compacto el haz de pelos; de punta plana, los tres del centro;

"lengua de gato".

pinceles de pelo de marta, lo propio es adquirirlos de punta redonda. Como usted sabe, un pincel est constituido por mango, virola y pun-

ta o mechn de pelo, siendo la virola la parte metlica que abraza el mechn de pelo, sujetndolo al mango. Este mango, en los pinceles para pintar al leo, es ms largo que en los usados para pintar a la acuarela. Su longitud oscila entre 20 y 24 centmetros. Esta mayor longitud se ex-plica diciendo que cuando pintamos al leo se trabaja, generalmente, sobre una superficie en posicin prcticamente vertical , casi siempre a cierta distancia de la misma, queriendo ver no la zona que pintamos, sino el conjunto. El mango largo y el hecho de poder coger el pincel desde ms arriba, facilita esta posicin y visin mas amplia. La longitud total de un pincel para pintar al leo incluido mechn, virola y man-go es de 26 a 30 centmetros.

E l grueso del mechn de pelo y en general de todo el pincel viene condicionado por un nmero impreso en el mango. Esta numeracin alcanza desde el nmero 1 al 22, avanzando por pares (1,2,4,6, 8, 10, etc.). Vea la figura adjunta reproduciendo, a tamao natural, un surtido com-pleto de pinceles planos.

No es necesario, claro est, que usted disponga de un surtido como ste, tan extenso. Puede convenir, en cambio, el disponer de dos o ms pinceles de un mismo nmero. He aqu un surtido que nosotros conside-ramos corriente:

C O S H E N T E M E N T E U S A D O S P O R E L P R O F E S I O N A L

a n o : Rancajo:

~ pincel redondo, pelo de cerda, n. 4 pincel redondo, pelo meloncillo, n. 4 pincel plano, pelo de cerda, n. 4

Un pincel plano, pelo de cerda, n. 6 In pincel lengua de gato, cerda, n. 8

pincel plano, pelo de cerda, n. 12

SCRTIDO AMPLIO '

Dos pinceles redondos, pelo de cerda, n. 4 Dos pinceles redondos, pelo de meloncillo, n. 4 Un pincel redondo, pelo de meloncillo, n. 6 Dos pinceles planos, pelo de cerda, n. 4 Dos pinceles planos, pelo de cerda, n. 6 Un pincel plano, pelo de cerda, n. 8 Un pincel, lengua de gato, cerda, n. 8 Dos pinceles planos, pelo de cerda, n. 12 Un pincel plano (o lengua de gato), cerda, n. 14 Un pincel plano, pelo de cerda, n. 20

CONSERVACION DE LOS P I N C E L E S

Tambin los pinceles son caros. Hay que procurar, pues, cuidarlos y conservarlos, no tanto incluso por lo que cuestan, sino tambin porque mando un pincel es usado y est en buen estado, pinta mejor que cuando es nuevo.

Lo principal es mantenerlos limpios, despus de usados, a fin de que d mechn de pelos se mantenga compacto. Esto es tan importante, njne incluso cuando el pincel viene de fbrica, usted podr observar que d mechn de pelo ha sido aglutinado mediante una solucin de cola Soma arbiga. (Por cierto que, si esta solucin es densa y los pelos del nncel vienen realmente pegados, deber sumergirlo en agua tibia).

Volviendo a lo de la limpieza, mientras uno pinta no hay problema. La pintura es tierna, los pinceles van y vienen de la mano al cuadro. Si la sesin se interrumpe, por ejemplo, de la maana a la tarde, el artista

puede seguir pintando sin limpiar los pinceles. Pero de un da para otro y, sobre todo, cuando el cuadro ha sido terminado y pueden pasar dos das o ms, entonces no hay ms remedio que limpiar a fondo los pin-celes, hasta dejarlos como .nuevos.

Esta limpieza puede hacerse con los dos sistemas siguientes:

L I M P I E Z A CON AGUARRS. Se seca, primero, el pincel, con un trapo, escurriendo los restos de pintura. Se sumerge despus en un bote conteniendo aguarrs de calidad corriente, frotando el mechn de pelo en las paredes laterales del bote, enjuagndolo, secndolo y escurrindolo con el trapo, volvindolo a eniuagar. etc. Para facili-tar este lavado, existen en el mercado unos botes especiales, con un colador de rejilla situado hacia la mitad del bote, que queda luego sumergido en aguarrs , de forma que sea posible restregar el pincel en la rejilla, limpindolo, y haciendo que el poso de color despren-dido de los pinceles quede en el fondo.

E l limpiado de los pinceles con aguarrs deja el mechn de pelo ms bien tenso (particularmente en los pinceles de cerda pequeos) con tendencia a que los pelos se separen, recordando un poco el clsico e inservible pincel-escoba. Para evitar este efecto puede us-ted lavar los pinceles con agua y jabn, una vez limpios con agua-rrs , con lo que el mechn de pelo queda ms dulce y compacto.

L I M P I E Z A CON AGUA Y JABN. Este es un sistema muy usado por el artista, tanto por no tener, a veces, aguarrs a mano (en cantidad suficiente y en calidad corriente resultara antieconmico gastar aguarrs refinado, es decir, esencia de trementina como la usada para disolver el color), como por lograr un lavado menos enr-gico, ms dulce, y tanto o mas perfecto.

Se empieza por limpiar y escurrir los restos de pintura con un trapo, eliminando, en lo posible, todo vestigio de color. Se va luego al lavabo o a la cocina y se frota con el pincel directamente sobre la pastilla de jabn, un poco como si tratara de pintar el jabn. Se moja el pincel bajo el grifo y se lava entonces restregndolo en el hueco de la mano. Por poca prctica que usted tenga conseguir inmediatamente que el jabn eche espuma: una espuma densa, que aparecer teida con el color que llevaba antes el pincel. Bien; en-juagelo con agua y vuelva a la pastilla de jabn, pintndola, para cargar el pincel; lave de nuevo restregando en el hueco de la mano, enjuague otra vez con agua, etc., viendo que cada vez la es-puma aparece ms limpia, y siguiendo as hasta que la espuma sea completamente blanca. Un ltimo lavado con agua bajo el grifo y listo. E l nico riesgo que existe en este sistema, cuando no se tiene la suficiente prctica, es el de que, al restregar y fregar el mechn de pelo en el hueco de la mano, desordene y destruya la posicin re-gular de los pelos, es decir, los aplaste y separe convirtiendo el pin-cel en escoba. Para evitar este peligro, tenga cuidado de restregar

_ jamo si pintara, es decir, apoyando el mechn, dando in-ftnaa anchas (como pintando pequeos crculos), pero manteniendo **=mcrz K pe i p sicin de arrastre respecto a la virola del anaceL E n estas condiciones puede usted fregar y restregar con ver-aaanxa energa, sin miedo. Ver: prubelo, no es nada difcil. En i d tanto lavando con aguarrs como con jabn y agua, una vez al anace! limpio ha de secarse cuidadosamente, pensando que una laanec-j - ' podra desencolar los cabos del mechn abra-s a n a por la virola. Pero esto ya es de lgica, verdad? Deje luego i pinceles dentro de un jarrn, con los mechones y virolas hacia aiiaju Es la manera usual y tambin decorativa de tenerlos en el esaadio mientras no se pinta.

ISiVATVLAS

L'na esptula es una especie de cuchillo, con mango de madera y nofa de acero flexible sin filo. Dentro de esta definicin general, las hay terminadas en punta roma, en vrtice, e incluso con la forma caracters-tica del palustre o paleta de albail, slo que con la hoja ms estrecha

. 1 ~ adjunta). En pintura al leo la esptula puede ser utilizada para dos fines pri-

mordiales : para rascar sobre el cuadro, cuando la pintura est todava nema, limpiando una zona, es decir, borrando y rectificando, para lim-piar la paleta de restos de pintura, una vez terminada la sesin, y para pintar, utilizando la esptula en vez del pincel.

Para rascar en el cuadro o en la paleta son tiles las esptulas en norma de cuchillo, con hoja ms delgada y flexible si ha de usarse para rectificar y borrar en el cuadro, y con hoja ms dura cuando se utiliza para rascar y limpiar la paleta.

He aqu tres modelos de esp-tula de uso corriente en pintu-ra al leo. Vea en la de la de-recha la forma caracterstica de palustre de albail, propia para "pintar a la esptula".

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Para pintar con esptula (o a la esptula, como se dice entre pro-tesionales) se precisan hojas flexibles, siendo corriente el uso de la esp-tula en forma de palustre de albail. La tcnica de pintura a la esptula con colores al leo es demasiado compleja para ser tratada aqu, de pa-sada. La estudiaremos, pues, ms adelante, tratando incluso de practi-carla.

SOPORTES PARA PINTAR AL OLEO

Los soportes o superficies generalmente usados para pintar al leo son: telas o lienzos, tablas, cartones y papel.

LIENZOS O TELAS. E S el soporte ms usado en pintura al leo, por su elasticidad, ligereza de peso y ductibilidad.

Las buenas telas para pintura al leo son de lino o de camo, ofre-ciendo el tejido diferentes grados de rugosidad, segn la urdimbre y grueso de los hilos del tejido, pudiendo distinguir entre telas de grano fino, medio y grueso. Las de grano fino nos remiten a una factura ms bien preciosista, mientras que las de grano grueso invitan a un estilo ms impresionista, siendo las de grano medio las ms usadas.

Las telas, as como los cartones y tablas para pintar al leo, se pre-sentan en los comercios con una imprimacin o preparacin que permite una mejor adherencia y conservacin futura- de los colores. Esta impri-macin, dada por una sola cara, consiste en una capa de cola mezclada con temple, casena o yeso, siendo generalmente de color blanco. Existen, no obstante, telas y otros soportes en cuya imprimacin se ha mezclado un colorante, obteniendo entonces una capa de color liso, gris neutro, gris azulado o siena rojizo. La eleccin de un fondo previo de color, como el gris o siena mencionado,- viene dictada por el gusto y preferen-cias del artista, habida cuenta que muchos antiguos maestros pintaban ya sobre imprimaciones de color. Rubens, por ejemplo, sobre gris; Ve-lzquez sobre siena rojizo, etc.

E l lienzo puede ser adquirido montado en bastidor o en pieza, por metros. E l lienzo en pieza suele medir de 0,70 a 1,50 de ancho y es apro-piado para pinturas murales o simplemente para aprovechar bastidores viejos. Un bastidor es un marco de madera en cuyos ngulos internos lleva unas pequeas cuas, tambin de madera, que permiten, por pre-sin, clavndolos con un martillo, tensar o aflojar la tela montada en el bastidor. E l montaje de la tela al bastidor es hecho simplemente por pequeos clavos.

Los bastidores con telas montadas, as como los cartones y tablas, son clasificados en sus tamaos por un nmero que determina la medida y una definicin temtica que determina la proporcin del cuadro. Esta definicin corresponde a los tres temas siguientes: Figura, Paisaje, Ma-rina. La proporcin de los bastidores o cuadros correspondientes a Figura es ms cuadrada que la de Paisaje, siendo la de Marina la ms apaisada. Esta clasificacin est en cierto modo relacionada con el hecho de que, efectivamente, cuando se pinta una marina se suele precisar un espacio o encuadre ms apaisado que cuando se pinta una figura o retrato. Pero

el artista no est obligado a seguir al pie de la Hay quien pinta paisajes en bastidores de

este respecto una tabla internacional de medidas a la que MOS los fabricantes de bastidores con telas montadas, de I artista conocedor de la tabla, sabiendo o habiendo pen-anao aproximado del cuadro, elige una de las medidas de i la tienda y pide simplemente: un bastidor figura (o pai-ta) nmero tal.

rae aam la tabla :

M E D I D A S I N T E R N A C I O N A L E S D E B A S T I D O R E S

P A R A P I N T U R A A L O L E O

N. Figura Paisaje Marina

1 22 X 16 22 X 14 22 X 12 2 24 X 19 24 X 16 24 X 14 3 27 X 22 27 X 19 27 X 16 4 3 3 X 2 4 3 3 X 2 2 33 X 19 5 35 X 27 3 5 X 2 4 35 X 22 6 41 X 33 41 X 27 41-X 24 8 46 X 38 46 X 3 3 46 X 27

10 5 5 X 4 6 55 X 38 55 X 33 12 61 X 50 61 X 46 61 X 38 15 65 X 54 65 X 50 65 X 46 20 73 X 60 73 X 5 4 73 X 50 25 81 X 65 81 X 60 81 X 54 30 9 2 X 7 3 92 X 65 92 X 60 40 100 X 81 100 X 73 100 X 65 50 116 X 89 116 X 81 116 X 73 60 130 X 97 130 X 89 130 X 81 80 146 X 114 146 X 97 146 X 90

100 162 X 130 162 X 114 162 X 97 120 195 X 130 195 X 114 195 X 97

T A B L A S . La tabla de madera fue el soporte comnmente utilizado los antiguos maestros anteriores al Renacimiento. La tabla de enton-

ces exiga una construccin y preparacin especial, pero actualmente con las modernas tablas delgadas de contrachapado y madera prensada, los artistas disponemos de tablas consistentes, livianas y rgidas. Sobresale a este respecto la madera de Tablex preparada con una capa de cola y yeso, ofreciendo una superficie lisa y mate muy apropiada para notas y temas de tamao reducido. Pueden hallarse en el mercado en medidas ame alcanzan hasta el nmero 6 u 8 de la clasificacin anterior.

Una tabla de madera contrachapada de 4 5 milmetros de grueso, cae una simple capa de cola de conejo o de carpintero, muy lquida, es

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apta igualmente para pintar, pucliendo usted mismo prepararla. C A R T N . Se usa para pintar bocetos, notas y cuadros de tamao

reducido. En los comercios pueden hallarse cartones preparados, con fon-dos de imprimacin blancos, lisos y mates.

Al igual que la madera, el cartn puede ser preparado por uno mis-mo con una simple capa de cola de carpintero, teniendo la precaucin de darla por ambas caras a fin de que la humedad no deforme y alabee el cartn.

Sobre cartn gris corriente, siendo de buena calidad, grueso y bien prensado, es posible pintar sin ms preparacin que una capa de pintura al leo, con la misma pintura de tubo muy disuclta en esencia de tre-mentina. Con lo cual se eliminar, en parte, el electo absorbente del car-tn. La capa ha de estar perfectamente seca antes de empezar a pintar.

PAPEL, S, aunque pueda parecerle sorprendente, el papel es tam-bin un excelente soporte para pintar al leo. Lo utilizo Rubens y otros maestros antiguos para proyectos y esbozos, y fue usado igualmente por los impresionistas, incluso para pintar notas que luego han quedado como cuadros definitivos.

La condicin esencial es que el papel sea grueso y de muy buena calidad, bien encolado, con buen carteo-, etc.. es decir, un papel como el Cansn o el de acuarela de grano fino. \ 'o es necesaria ninguna prepa-racin previa y puede pintarse, por tanto, directamente. Por su fragilidad y propensin a contraerse o distenderse, no es aconsejable, naturalmente, pintar cuadros definitivos, y menos de gran tamao. Es excelente, en cambio, para estudios, notas y esbozos.

LA PALETA

El i ja usted dice el dependiente: tenemos paletas redondas y rectangulares; las hay de madera, de porcelana y de plstico.

Y usted las ve. las observa. En todos los modelos existe siempre, en uno de sus extremos, un agujero de forma elptica, con los cantos bise-lados, a travs del cual entra y encaja perfectamente el dedo pulgar de

Paletas clsicas para pintura al leo. Ovalada y rectangular.

ms-de

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i en >ise-I de

la aaaao ianmerda. Hay, adems, junto a ese agujero, una especie de sean aae. por su forma y distancia respecto al agujero, permite coger la paleta con los dedos ndice y medio.

Usted coge una paleta, la prueba, la siente en la mano, apoyndose ea d antebrazo... Y usted se pregunta:

; - _ - i a :a es menos amable, mas dura. Pero, en fin, es cuestin de gustos.

De madera, de porcelana o de plstico? ; Decididamente de madera! Opino, como la mayora de pintores,

que la paleta de porcelana o de plstico, esta ltima sobre todo, no en-cajan en el estudio de un artista.

Y de qu medida? Todo pintor tiene en su estudio un mnimo de dos paletas, general-

mente tres. Las tres de diferentes t amaos : una pequea, que usa para notas y esbozos o cuadros pequeos; otra mediana y una ms grande, reservada para pintar grandes cuadros. La pregunta queda contestada, pues, diciendo que la medida est en consonancia con el tamao del cuadro que se pinta. Indudablemente, cuanto mayor es la paleta, ms espacio hay en ella, ms cmoda y funcional resulta.

La paleta ha de limpiarse una vez terminada la obra. Es posible que quede en ella alguna porcin de color, y en tal caso, suponiendo que al da siguiente o a los dos das se inicie un nuevo cuadro, podrn respetarse esos restos para aprovecharlos. Pero as y todo, casi siempre es mejor hacer borrn y cuenta nueva, limpiarla totalmente para empezar con ma-terial fresco, recin salido del tubo. Para hacer esta limpieza, utilice pri-mero hojas de peridico, fregando despus con trapos viejos y terminan-do con un trapo ligeramente empapado con aguarrs.

DISOLVENTES El color al leo, tal y como sale del tubo, resulta, la mayora de las

veces, demasiado espeso para poder pintar como es debido. Para di-luirlo, hacerlo ms fluido, pintar veladuras, etc., el artista utiliza los llamados vehculos o mdiums, es decir, lquidos disolventes apropia-dos para esta funcin.

ESENCIA DE TREMENTINA (aguarrs): Es el mejor vehculo disolvente. Como hemos dicho antes seca rpidamente, por evaporacin, y esto hace que, al ser mezclado con el color al leo, ya de por s graso, acelere el secado, facilitando la superposicin de capas, particularmente cuando se pintan notas o cuadros que han de terminarse en una o dos sesiones

La esencia de trementina da a los colores una calidad magra o mate, muy estimada por algunos pintores actuales.

Ha de ser usada, no obstante, en cantidades mnimas, tanto para evitar una licuacin excesiva del color, corno para que ste no pierda su cualidad aglutinante, es decir, la densidad necesaria para adherirse y fijarse a la superficie o soporte.

ACEITE DE LINAZA. F S otro de los disolventes corrientemente usado, aunque raras veces se utiliza solo. Y se comprende: el color al leo, tal como sale del tubo, lleva ya una notable proporcin de aceite de linaza. Si encima se diluye con ms aceite, la mezcla obtenida resulta todava ms grasa, retardando ostensiblemente el secado de la pintura. En prin-cipio esto no supone ningn riesgo de tipo tcnico. Es ms, para segn qu temas o manera de trabajar, puede representar una ventaja: la posi-bilidad de pintar, en cada sesin, sobre capas relativamente tiernas.

El aceite de linaza usado como vehculo disolvente proporciona al acabado del cuadro el brillo clsico de la pintura al leo. Este brillo puede resultar, no obstante, irregular, debido a que unos colores secan ms rpidamente que otros. Para solucionar este posible defecto, es con-veniente barnizar el cuadro una vez terminado y bien seco.

SOLUCIN MIXTA (ESENCIA DE TREMENTINA Y ACEITE DE LINAZA). LO explicado hasta aqu nos da a comprender que uno de los disolventes clsicos de los colores al leo consiste en una solucin mixta, compuesta por esencia de trementina y aceite de linaza. En todo caso, la proporcin en que ambos lquidos han de ser mezclados, viene dictada por a), el tema, segn que exija una ejecucin rpida o lenta; b) el grado de ab-sorcin del soporte, y c), el acabado del cuadro, segn que se desee bri-llante o mate.

ACEITES SECANTES. Son utilizados tambin como disolventes, con el fin de acelerar el secado de la pintura. Pueden adquirirse en comercios del ramo, ya preparados y envasados. Su uso es aconsejable tan slo en casos especiales.

Digamos, por ltimo, que, en general, la adicin de vehculos disol-ventes ha de ser hecha en proporciones mnimas, debido a que, en la mayora de los casos, el color al leo, recin salido del tubo, ofrece ya un espesor ideal para pintar, directamente, sin ningn aditamiento.

ACEITERAS

O pequeos recipientes para contener los lquidos disolventes: la esencia de trementina y el aceite de linaza. E l modelo clsico est cons-tituido por dos pequeos vasos metlicos, en cuya base figura una es-pecie de pinza que permite sujetarlos a un extremo de la paleta. Traba-jando en el estudio es corriente el uso de un recipiente cualquiera, de poca altura y reducido tamao : un vaso de poca altura y boca ancha, un recipiente de loza o porcelana, como puede ser una pieza de vajilla de juguete, un cenicero, etc.

TRAPOS

Muchos trapos. Se usan y precisan muchos trapos para pintar al leo. Sirven para secar pinceles, principalmente para limpiarlos en el momento en que vamos a cambiar de color, y tambin para fregar o borrar en el cuadro, para limpiar la paleta, etc. Son buenos de cualquier clase, con tal que sean viejos.

f l i y i l D E T A L L E R

en

Es perfectamente posible pintar en casa, en el taller o en el estudio, - m irr ZST-^ de de campaa, es decir, un caballete plegable de los usados ana aunar al aire libre. Pero en plan profesional lo corriente es dispo-aaardaani caballete de taller uno como mnimo que permita trabajar aam anas comodidad y seguridad.

rVesen-amos en la figura adjunta tres modelos de caballete de taller: - i i i : : t - \ responde a una estructura sencilla pero clasica, siendo el - - . - -.'..mente en las escuelas de Bellas Artes. Observe que la " : - . " '".a.:en/os (a) puede ser elevada a voluntad (de acuerdo con el

amao del cuadro) gracias a la cremallera situada en el listn central aYf caballete (b). Es el modelo ms econmico de los tres presentados

E l segundo (B) es probablemente el caballete ms en uso en estudios J taeres profesionales. Su diseo y construccin dan a este modelo una zran solidez e inmovilidad; un juego de cuatro ruedecitas permite tras-ladarlo fcilmente; la bandeja portalienzos puede ser graduada en altura

el listn central lleva acoplada una pieza (c), tambin deslizable, que permite sujetar, por arriba, el lienzo o bastidor del cuadro.

Por ltimo, el modelo C es ya una filigrana, un modelo de lujo, en el que destacan las caractersticas siguientes: doble bandeja para cua-dros de menor o mayor t amao ; eje central incunable a voluntad para

la labor en obras de grandes dimensiones; y tablero, tambin incunable a voluntad, para dibujar" y pintar pequeas notas, miniaturas, esbozos y proyectos, etc. Naturalmente, es el modelo ms caro.

Y UN M U E B L E A U X I L I A R

Estamos todava en el estudio, en casa. Al principio de su carrera, en plan de aficionado, es aceptable que usted guarde y ordene sus colores en tubo, frascos con disolventes, aceiteras, esptulas, etc., en una caja estuche de las usadas para ir a pintar al aire libre. Pero ms adelante o ahora si quiere usted montar un estudio o taller en condiciones, deber pensar en un mueble auxiliar, una mesa de dimensiones ms bien reducidas (a la que puede poner ruedas para facilitar su traslado), con el sobre de material lavable (una de estas maderas actuales, como la fr-mica, por ejemplo) con cajones suficientes y de medidas funcionales, para guardar y almacenar tubos, pinceles, frascos, etc. Creo que lo ms

a este respecto es que usted explique a su carpintero lo que desea, que le dibuje usted mismo un modelo, etc., pensando que la altura ms conveniente puede ser de unos 60 a 70 centmetros, no ms.

UTENSILIOS VARIOS

Precisar usted, adems, de carboncillo, lpices, un tablero para coando pinte sobre papel o cartn pequeo, chinchetas, una lata o botella para almacenar aguarrs. . .

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Presentamos aqu tres modelos de caba-lletes de taller, es decir, para pintar en el estudio. E l modelo indicado con A, el ms sencillo de los tres, es de uso co-rriente en las Escuelas de Bellas Artes. E l modelo B puede considerarse como el ms corrientemente usado en talleres y estudios de artistas profesionales. E l mo-delo C rene una serie de ventajas, entre las que es de destacar el tablero adosado al dorso, incunable a voluntad, propio para dibujar o pintar pequeos cuadros, miniaturas, proyectos, esbozos, etc.

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E S P E C I A L P A R A P I N T A R A L O L E O , A L A I R E L I B R E

E a ammand ese equipo especial se limita a la necesidad de una cafa esancke para transportar y guardar los materiales, un caballete de campaa y no taburete para pintar sentado, si se tercia.

CAIA E S T U C H E PARA PINTURA AL OLEO

Las hay en el mercado de distintas medidas, pero dentro de un mis-mo o casi idntico modelo. Son de madera y ofrecen en su interior d inuMIS compartimentos apropiados para guardar los colores en tubo,

- L^patulas, Irascos de disolventes y las aceiteras, trapos, etc. Tonas los modelos llevan paleta, adaptada en .sus dimensiones a la me-

dida interior de la caja. Para facilitar el traslado, sin necesidad de lim-piar la paleta, la caja lleva unas pequeas piezas metlicas que sujetan la paleta mantenindola separada del fondo de la tapa. En sta, y gracias a un dispositivo parecido, algunos modelos permiten el transporte de cartones recin pintados, siendo los mismos de medida igual al interior de la tapa.

Por lo dems, la calidad y precio de la caja viene determinado, apar-te de sus dimensiones, por la buena construccin y acabado de la misma.

Vea en la ilustracin adjunta dos de los modelos ms corrientes.

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E L C A B A L L E T E DE CAMPAA

Consiste esencialmente en un trpode de madera, con dispositivos y articulaciones que permiten plegarlo para hacer ms cmodo su traslado.

Los hay de distintos modelos, siendo necesario, en todo caso, que cumplan con las siguientes condiciones: a) poco peso; b) solidez; c) al-tura suficiente, una vez plantado y presentado el cuadro, para que el artista pueda pintar de pie, si lo desea; d) posibilidad de graduar la altura del cuadro, pudindolo situar a media altura, arriba o abajo, ya sea para pintar sentado, de pie, etc., y c) posibilidad de sujetar firme-mente el cuadro, por la parte superior, asegurando as en lo posible, la inmovilidad del mismo.

La figura adjunta nos muestra dos modelos que renen estas condi-ciones.

Modelos de caballetes de campaa cuyas caractersticas responden a las condiciones de peso, solidez y manejabilidad reseadas en el texto.

CAJA DE UNA PIEZA

ac ca una pieza es un decir. E l caballete que lleva acoplada la msaague. precisamente, por la cantidad de piezas, articulaciones ames que permiten montarlo y desmontarlo en un momento, mm mn conjunto slido y verdaderamente prctico, i la gura adjunta y observe, en particular en el modelo B, las aes que olrece una vez montado: con inclinacin a voluntad mzt: sujecin del mismo mediante bandeja y dispositivo de en-ea la parte superior, permitiendo pintar, mediante desplaza-

r e ambos, desde una nota de tamao reducido a un cuadro de ao; posibilidad de bajar o subir todo el conjunto por repliegue

. Observe, por otra parte, que, una vez plegado, abulta as que una simple caja. Lstima que su precio...

Y TIENEN TABURETES?

S i . seor. Un taburete siempre va bien para descansar le dice a usted el dependiente con aire verdaderamente cansado. Y entonces va y se sienta, probando que son slidos, demostrando con absoluta since-ridad que se est muy bien en ellos, etc.

Usted los ve Pero espere ; no compre todava. Si tiene usted la fortuna de poder

viajar en coche propio, o si es usted persona a la que no importa llevar un kilo ms no ms con un poco ms de bulto, le aconsejo que en vez de adquirir uno de esos taburetes, compre una silla plegable de tubo metlico: uno de esos modelos que ahora se estilan para ir de camping, solidos, livianos y muchsimo ms cmodos. Le advierto que la cosa tiene cierta importancia. La comodidad fsica, en un trabajo intelectual como el de pintar, se refleja en los resultados obtenidos.

Queda algo ms por ver o saber?, pregunta usted. Pues... creo que no. Bueno, s, aguarde! Le falta a usted un porta-

bastidores.

E L PORTA-BASTIDORES

Un utensilio sencillo,pero necesario,para llevar y trasladar el cuadro recin pintado. Est compuesto por dos piezas: una, con asa sujeta a una abrazadera metlica en cuyo centro lleva un listn de madera. La abra-zadera lleva en sus extremos sendos tornillos, de forma que sea posible situar y sujetar, a lado v lado del listn, dos telas o lienzos con bastidor.

Porta-bastidores. Permite llevar el cuadro recin pintado, pre-servndolo de los riesgos del traslado.

La otra pieza, igual a la anterior, pero sin asa, mantiene igualmente sepa-radas las dos telas. Para transportar el cuadro recin pintado, es preciso, pues, otro bastidor con lienzo de igual o parecida medida. Vea la adjunta figura.

Y ahora s. No necesita ya nada ms para pintar al leo. Bueno, es un decir. Hemos de ver todava el cmo y el qu de la cuestin. Pero esto pertenece ya a las pginas siguientes dedicadas al estudio prctico de la pintura al leo.

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PRACTICAS DE PINTURA AL OLEO

X X V SOLO DOS COLORES

Lstro mtodo seguir en esto la frmula tradicional de la wmmmmmi Escuelas de Bellas Artes. Primero practicar y pintar usted mwm mmm eos colores, mejor dicho, con un color y con blanco; despus *mmn" con tres colores: los tres primarios, azul, prpura y amarillo;

utilizar todos los colores. B umxodo tiene su razn de ser, diciendo que, al. empezar, nosotros moms de cero, esto es, suponemos que usted nunca ha pintado al

flhV orne desconoce, por tanto, la parte de oficio relacionada con la pastosidad, poder cubriente y secabilidad de los colores, as

as posibilidades derivadas de esa pastosidad y opacidad, gracias mas cuales el artista puede cubrir, cortar y recortar, dibujar al propio mumpu que pinta. Suponemos que usted tampoco sabe lo que da de s asm pastosidad combinada con un pincel bien llevado, para con l de-gradar, modelar, representar y pintar la forma, recolvindola con esa smmtesis. que tanto admiramos en los grandes maestros. Y pensamos ame esa parte de oficio, de introduccin al oficio, no es propio embaru-Mmria y complicarla con el problema del pintar propiamente dicho, esto es. el de ver y componer los colores.

Primero, pues, un solo color que nos permita tomar contacto con m oficio. Una norma clsica, repito, con una sola novedad en nuestro mmtodo: la de que es costumbre, en esta primera etapa, pintar con blan-co y negro, mientras que nosotros vamos a hacerlo con blanco y un oolor siena muy oscuro: el tierra sombra tostada, un color tan intenso casi como el negro, pero ms amable, ms clido, incluso ms cromti-cm, j de todas maneras, ms agradable que el fro e incoloro negro.

Trabajando con los dos colores mencionados, el pri-

ejercicio prctico que ts a realizar consistir

em pintar un cubo, una esfe-ra y una jarra, sin trabajar todava del natural, en un primer intento que nos per-mtir probar el medio, estu-dmndo. de paso, cmo se usa km paleta, cmo se cogen los pinceles, cmo se pinta con ellos, etc.

Ms adelante, ampliando ese contacto con el oficio, pintar usted :res colores: los tres primarios, probando y aprendiendo que slo esos tres es posible componer todos los colores de la Natura-

Y por ltimo, sabido el oficio y conocido el color (?) ....es un decir. En realidad cuanto ms uno sabe, ms comprende uno que queda mucho por saber, vendr entonces el pintar con todos los colores, uti-lizando los corrientemente usados por el profesional. Llegaremos enton-ces al estudio prctico de temas.

Este es, a grandes rasgos, el plan a seguir. He aqu, sin ms prem-bulos, la primera parte de este plan:

INSTRUCCIONES GENERALES

MATERIALES P A R A LA R E A L I Z A C I O N DE ESTOS EJERCICIOS

Colores al leo: Blanco titn Tierra sombra tostada

Pinceles de pelo de cerda: Lengua de gato N. 8 Plano N. 4 Redondo N. 4

Pinceles marta o meloncillo:

Paleta

Disolventes:

Aceiteras: (o un recipiente de reducido tamao)

Soporte:

Trapos, chinchetas, lpiz

Redondo NT 8 ( O)

Esencia de trementina Aceite de linaza

Papel tipo Cansn grueso y cartn

No mencionamos el caballete, claro. Se da por supuesto. Pero tampoco es para apurarse, en es-tas primeras prcticas hechas a domicilio, si no dispone usted de l. Bastar de momento, utilizar una silla como caballete, apoyan-do en el asiento y en el respaldo un tablero de dibujo, sujetando en l, mediante unas chinchetas, el papel cansn o el cartn, tal como puede ver en la figura adjunta.

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) ....es un que queda olores, uti-nos enton-

tas pream-

LA PALETA LOS P I N C E L E S Y U N TRAPO

las figuras adjuntas cmo se coge la paleta, los pinceles las tres cosas a la vez, con la mano izquierda, dejando libre

para pintar. Fjese (y prubelo, por favor, al tiempo que ve ):

ERCICIOS

La paleta es sujetada principalmente por el dedo pulgar que, por si solo o con ayuda de los otros dedos, haciendo palanca con ellos, pue-de sostenerla en posicin ligeramente oblicua y separada del antebra-

- o en posicin horizontal apoyada en el antebrazo que ayuda a sostener su peso (B). r r

^2sr* ****sk ati

Observe en la figura siguiente (C), la manera de coger los pince-les, formando abanico, para que unas puntas no se ensucien con otras. Vea asimismo en D, cmo coge el artista las tres cosas: paleta, pinceles trapo, todo con la mano izquierda.

La forma ilustrada en la ltima imagen (D) es la corriente cuando se pinta al aire libre. Pintando en el estudio, algunos artistas prefieren dejar la paleta encima de una silla o mesita auxiliar, situada junto al pintor, enfrente o al lado del caballete. Esta preferencia viene dictada por el peso de la paleta, cuando sta es de tamao ms bien grande, habida cuenta que sostenerla durante una sesin de hora u hora y me-ma, puede llegar realmente a cansar. En tal caso la mano izquierda sos-tiene tan slo los pinceles, pudiendo dejar el trapo en la mesita, junto a la paleta.

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: ORDEN Y SITUACION D E LOS COLORES E N LA PALETA

Tome el tubo de pintura blanca y el de tierra siena tostada. Deposite cierta cantidad de ambos, tal y como salen del tubo: el blanco en la parte superior derecha y, a su lado, el tierra siena tostada. Tenga en cuenta que, por principio, la cantidad de blanco ha de ser superior a la de tierra siena tostada: el doble, aproximadamente.

Digamos, de paso, que, trabajando con todos los colores, el artista los deposita en la paleta siguiendo un orden determinado. Este orden responde, por lo general, a la norma: los ms claros en el lado derecho, encabezados por el blanco, y los oscuros hacia la izquierda, bordeando la paleta y dejando libre la zona central para efectuar las mezclas. Vea en la figura adjunta cmo establezco yo mismo el orden mencionado. De derecha a izquierda :

ROJO CADMIO OCRE AMARILLO AMARILLO MEDIO AMARILLO LIMON

BLANCO

AZUL ULTRAMAR AZUL DE MUSIA

3. POR DONDE SE COGE E L PINCEL

Como usted ya sabe, los pinceles para pintar al leo se fabrican con el mango ms largo que los destinados a la acuarela o a otras tcnicas. Esta mayor longitud del mango obedece a la necesidad de coger el pin-cel por el extremo o tercio superior del mango, tal como puede usted ver en la figura adjunta. A su vez esta necesidad est condicionada por la distancia que ha de mediar entre el artista y el cuadro en el momento de pintar. Porque, ciertamente, pintando al leo un cuadro de dimensio-nes regulares, y aun una nota en bastidor del 1 del 2, nunca el artista pinta encima del cuadro, como podra hacerlo pintando a la acuarela, dibujando a lpiz o al carbn. Djeme subrayar esta norma importante:

La pintura al leo exige cierta distancia entre el artista y el cuadro. Esta distancia puede llegar a un metro o ms, segn ei tamao del cuadro.

Para cubrir esta distancia, el artista alarga el brazo y coge el pincel por el tercio superior del mango.

Que por qu? Bueno, pues, por muchas razones: porque la pintura aj leo requiere, ms todava que cualquier otra (tcnica, la visin con-'-.r.ua y total del cuadro; aquello de verlo y pintarlo todo a la vez, pa-sando de una zona a otra, sin detenerse en ninguna en particular. Y porque esa mayor distancia predispone a una factura o manera de hacer las suelta, ms genial, ms impresionista. Compruebe usted mismo, por ejemplo, que cogiendo el pincel por el tercio superior del mango, el radio de accin del haz o mechn de pelos es mucho mayor que cogindolo por la virola, cerca de la punta, como haramos con un lpiz. Y com-prenda que ese mayor radio de accin facilita la pincelada amplia, el toque espontneo, la manera moderna, impresionista.

Quizs usted piense que en los cuadros de un Van Eyck, por ejem-plo, el preciosismo y detallismo con que fueron pintadas las formas no responde a esa manera de hacer ni de coger el pincel. De acuerdo. Era otro estilo. Era una poca en que la mayora de cuadros se pintaban sobre pupitre, con el lienzo o la tabla ligeramente inclinadas, en que se coga el pincel de manera parecida a como se coge un lpiz o una pluma. Pero estudie la factura de un Rubens o un Velzquez (cuando la pintura de caballete, con el lienzo situado en posicin vertical, era ya cosa co-rriente) y ver fragmentos cuya sntesis en nada se diferencia del impre-sionismo de fines del siglo pasado; comprender que para lograr esa manera o estilo, era necesario pintar a distancia, coger el pincel por el extremo o tercio superior del mango.

Lo cual no priva para que, en determinados momentos, la mano baje hacia la virola, para coger el pincel desde ms abajo. Esto tiene lugar particularmente en los cuadros de figura o retrato, cuando es necesario pintar justo en su sitio el brillo de un ojo, el perfil exacto de una nariz, la lnea que separa ambos labios, etc. Ya hablaremos ms adelante del qu y el cmo de esas pinceladas de compromiso, pero sepa, de mo-mento, que para resolver esos toques precisos, el artista utiliza la regla de apoyo o tiento: un bastn largo, rematado por una bola envuelta en un trocito de tela.

4. _ COMO SE COGE E L PINCEL

Hemos visto por dnde se coge el pincel, por arriba o por abajo. Veamos ahora cmo, de qu manera, estudiando las posibilidades ofre-cidas en cada caso por las dos formas usuales de coger el pincel: a la manera corriente y con el mango dentro de la mano.

COGIENDO E L PINCEL A LA MANERA CORRIENTE

A la manera corriente, es decir, tal como se coge un lpiz o una pluma para escribir, slo que desde ms arriba, debiendo distinguir, no obstante, entre dos variantes del mismo sistema: a), la forma normal y corriente, y b) manteniendo la misma forma de coger el pincel, pero volviendo la mano, dando a la mano un giro de un cuarto de vuelta.

Por favor, coja usted el pincel y ensaye ambas posiciones para comprender mejor los siguientes extremos:

En la posicin A (forma normal y corriente de coger el lpiz), usted puede pintar en todos los sentidos: hacia arriba, hacia abajo, con pin-celadas verticales o en sentido diagonal. Puede pintar, tambin, en sen-tido horizontal, con slo girar el pincel sobre s mismo, yendo de iz-quierda a derecha o viceversa.

Observe, al propio tiempo, que con este sistema A, la posicin del pincel respecto a la superficie del cartn o lienzo, es prcticamente per-pendicular : pincel y superficie forman, por decirlo as, un ngulo recto. Este detalle es importante: afecta en.gran manera la clase o tipo de pincelada.

No deje de practicar realmente estas enseanzas: Hgalo con un pincel de pelo de cerda, del nmero 8 10, pastando color y pintando de verdad, sobre papel Cansn o cartn.

BOBK en la posicin descrita, el pincel trabaja ms de punta S - : : quiere pintar un punto, un trazo delgado, un

orne ms que acercar el pincel a la zona correspondiente, dar una pincelada amplia, ha de apoyar y doblar el

paat , venciendo la resistencia de los pelos, con lo cual la pince-BBBBa ms concreta, ms dura y precisa y, por lo general, ms

en cambio, que adoptando la posicin B, al volver ligera-BBBDO el pincel queda en posicin ligeramente oblicua respecto

La pincelada es entonces ms plana; el haz de pelos ofre-a resistencia, no ha de doblarse, como antes, formando ngulo y por lo mismo, el artista puede pintar si lo desea con ms

: : - "enos energa.

EL PINCEL CON EL PALO DENTRO DE LA MANO.

posicin en s obliga a coger el pincel desde ms abajo, aproxima-por el centro del palo o mango; proporciona y condiciona una

de hacer amplia, muy suelta, enemiga de pequeos detalles.

Observe que cogiendo el pincel de esta manera, la posicin de ste aespecto a la tela es francamente oblicua, tendiendo a la horizontal. La patita del pincel puede llegar a pintar del todo plana. La pincelada no es t sujeta en modo alguno a ese doblar del haz de pelos que hemos

en las posiciones anteriores. Por el contrario, podramos decir que, a vez de dar pinceladas, posamos el pincel sobre la superficie, deposi-BBwios el color sobre la superficie.

f t a OV EL ARTISTA HA DE DOMINAR ESTAS IBES FORMAS DE COGER EL PINCEL

Sencillamente, porque cada una de estas formas ofrece posibilida-des distintas, porque segn que se coja el pincel de una manera o de otra, se logra un efecto u otro. Usted ya lo habr comprendido:

La frmula A, con el pincel de punta respecto a la superficie, ofrece la posibilidad de pintar y mezclar, trabajando sobre una zona todava aneda ; permite aplicar el color fregando o restregando los pelos del

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pincel, en un toque enrgico, degradado, sobre una zona seca o casi seca; es la ms apropiada para degradar con golpes de pincel, es decir, aplicando la punta, doblando los pelos y lanzando el pincel al vuelo; es igualmente idnea para aplicar color en plan de puntillado y fundirlo despus con el color todava hmedo pintado anteriormente, etc., etc. Es, tambin, la frmula ms apropiada para recortar un perfil con dureza, para pintar con toques enrgicos, concretos y duros.

La frmula B proporciona, en general, una pincelada ms suave. Es til y necesaria, tambin, para fundir y degradar sobre zonas hme-das, para puntillear y fundir, matizando un color dado, para cortar y recortar... pero siempre con menos energa, siempre respetando e in-fluyendo menos sobre colores o formas ya pintados.

La frmula con el palo dentro de la mano representa, en fin, la po-sibilidad de aplicar color independientemente de la zona ya pintada. Supone, por ejemplo, poder pintar un trazo blanco sobre una zona os-cura, todava hmeda, evitando que el color de sta ensucie el blanco mencionado. Acariciar, depositar, dejar color sobre color; fundir, con el pincel limpio de pintura, un lmite duro, un contorno excesivamente concreto...

S. Las tres frmulas son de uso corriente y las tres han de ser co-nocidas y dominadas, hasta el punto de ponerlas en prctica sin darse cuenta, de manera instintiva, respondiendo a la necesidad del momento... para lograr as el ideal del buen oficio: olvidar del todo cmo se est haciendo, para estar pendiente exclusivamente de lo qu se est ha-ciendo.

Y bien. E l buen oficio se logra con la prctica. Vamos pues a pintar.

^m ari J saber ms, de momento, para empezar a pintar al leo. La pnaasa practica consistir en pintar un cubo al leo.

c aaTo a punto? papel tipo cansn, paleta, colores, pinceles, tra-pa? Pars. bien:

3 1 C O J A U N B U E N LAPIZ Y DIBUJE E X P A P E L APARTE U N CUBO E N PERSPECTIVA OBLICUA

Pero, oiga.'! No bamos a pintar?! ?_--- si claro. Pero... recuerda usted aquello de Ingres. cuando

se pinta como se dibuja? Bueno, pues, ya estamos en ello. Si usted es capaz de dibujar perfectamente, de memoria, un cubo en pers-pectiva oblicua, puede pasar por alto este ejercicio preliminar, puede eaapezar a pintar. Ahora bien; no me venga despus con un ejercicio regular o psimamente hecho, debido a que realmente usted no recorda-ba con toda exactitud la forma de un cubo, la sombra que proyecta un cubo, la perspectiva que ofrece un cubo. Piense que mientras pinte el cubo, usted ha de estar viendo el dibujo del cubo, la situacin y dimen-sin exacta de cada arista, la proporcin perfecta de unas caras respecto a otras, como si existiera en su pintura, la proyeccin, en pelcula, de un cubo exactamente delineado, perfectamente dibujado: una proyec-cin que le permitiera pintar y seguir viendo el dibujo, U N DIBUJO QUE H A DE ESTAR FIRMEMENTE RETENIDO E N SU MEMORIA.

Slo as es posible que usted pinte perfectamente este cubo. De modo que perdn que insista. Insistir siempre sobre este

punto dibuje en papel aparte el cubo. O, por lo menos, valo y retn-galo en su memoria observando el proceso adjunto.

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6.- CONSTRUCCION (A)

Pincel cerda plano, nm. 4; trapo; color: tierra sombra tostada, diluido en esencia de trementina.

I. Cuidado con eso .de diluir el color con esencia de trementina. No se trata, ni mucho menos, de componer una solucin lquida, sino, sim-plemente, de humedecer el pincel en el tarrito conteniendo esencia de trementina (aguarrs) y llevarlo a la paleta, al color, para, con ese poco de humedad, lograr un color fluido, pero no licuado: un color que co-rra, con el que sea posible dibujar trazos continuados. II. Es cuestin, como puede ver en la figura adjunta (A), de esbozar ligeramente la forma del cubo, en plan lineal, sin ninguna referencia previa, es decir, dibujando directamente, sobre el papel en blanco, con el pincel y el color tierra sombra tostada.

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7.- PRIMER ESTADO (B)

Pincel cerda plano nm. 4; redondo nm. 4; y lengua gato nm. 8; tra-po; colores: tierra sombra tostada y, blanco.

da, diluido

Titina. No sino, sim-

esencia de n ese poco or que co-

de esbozar referencia

>lanco, con

'Consulte la adjunta figura B mientras dicto estas enseanzas). I. Con el mismo pincel plano del 4 y con el tierra sombra tostada, es-peso, sin disolver en aguarrs, pinte la zona oscura correspondiente a la sombra proyectada del cubo. II. Siga con ese mismo color pintando esa mancha oscura que bordea el lado iluminado del cubo. III. Con el mismo pincel, aclarando un poco el color con blanco, pinte la cara lateral del cubo. IV. Coja ahora el pincel del 8, paste el siena claro correspondiente a a cara frontal del cubo, y pntela. Con pintura abudante, con un empas-tado grueso. V. . . . Y manche el fondo. Con el mismo pincel del 8, tomando una pizca de siena y oscureciendo un poco el tono anterior, con energa, con genio. Aclare un poco con blanco (mezclado sobre el mismo soporte) en esa zona que limita la sombra, detrs del cubo, en el ngulo indicado con a.

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PINTURA DENSA? PINTURA FLUIDA?

Por principio yo dira pintura densa, gruesa, hecha de empastados gruesos en los que pueda verse la materia y la pincelada. Un estilo en consonancia con la manera de pintar actual, moderna.

Naturalmente, esta densidad viene condicionada por el mayor o me-nor uso de disolventes: de esencia de trementina o de aceite de linaza. (Recuerde que la esencia de trementina puede ser llamada, tambin, aguarrs. Y permtame que la llame as aguarrs, en adelante, para abreviar.)

Qu cantidad de aguarrs es necesario mezclar con los colores, para lograr una pintura densa, gruesa, de empastes gruesos?

Depende, claro. Pero, por lo general, una cantidad insignificante: la que puede llevar el pincel sumergiendo la punta en el pocilio del agua-rrs . Y en algunos casos, ni esto. Me refiero a casos en que el color, tal y como sale del tubo, ya es de por s fluido, aceitoso, poco denso...

De modo que la norma es concreta:

Para lograr un acabado o factura moderno, de pintura den-sa, gruesa, utilice cantidades mnimas de disolvente , con tendencia a excluirlo casi por completo, particularmente cuando los colores ya son de por s fluidos, aceitosos.

PINTE SIN MIEDO

No le importe pasar de la raya. Atrvase a pintar con mucho co-lor, con mucha pasta, particularmente en las zonas ms claras. Trabaje con cautela, con atencin, calculando y estudiando cada paso, pero con todo el nervio y genio de que sea capaz. En el momento preciso de pin-tar, hgalo con rapidez, con desenfado y soltura. Luego pare, reljese, descanse, estudie. Mire con atencin lo hecho y considere despacio lo que deber hacer. Entregese luego, de nuevo, a esa fiebre de crear y pin-tar, sin miedo, con valenta.

UN PINCEL PARA CADA COLOR?

.No, exactamente, pero s, en cierto modo. Pintando con todos los colores, es corriente sostener en la mano 4,

6 y hasta 8 pinceles, entre los cuales habr uno o dos destinados a co-lores oscuros, dos o tres a colores rojos y sienas, dos ms a amarillos, uno a colores muy claros o a blanco, etc.

E L TRAPO PARA LIMPIAR P I N C E L E S

De cualquier manera, siempre que sea preciso componer un nuevo matiz, un nuevo color, es imprescindible limpiar previamente el pincel con el trapo. Esta limpieza puede exigir incluso la inmersin del pincel en aguarrs .

tados lo en

o me-linaza.

ambin, para

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e: la agua-

or, tal

ho co-rabaje ro con de pin-ljese, icio lo >' P m "

lao 4, a co-

.rillos,

nuevo pincel pincel

8.- SEGUNDO ESTADO (C)

Pincel cerda, plano, nm. 4; redondo, nm. 4; y lengua gato nm. 8; trapo; colores: tierra sombra tostada y blanco.

I. Siga con el fondo, extienda ese gris-siena medio y termine con l. Con cantidad abundante de pintura, siempre con mucha pasta. II. Ahora, al terminar el fondo, comprobar usted la utilidad de esas manchas oscuras, pintadas durante la fase anterior, recortando las par-tes iluminadas del cubo. Comprobar, en efecto, que ese color oscuro le obliga, por decirlo as, a recordar la conveniencia de contrastar, de intensificar esas zonas limtrofes, para que las luces adquieran mayor brillantez. Le invita, adems, a dejar al descubierto una estrecha franja de ese color oscuro, haciendo las veces de perfil que limita la forma... pero sin ser la clsica lnea de aficionado que, de manera ingenua e inex-perta, pretende encerrar y contornear la forma. III. Pinte la cara superior del cubo, la ms clara, utilizando el pincel redondo del nmero 4: un pincel que le permitir llegar y entrar en los vrtices. IV Acabe, termine. Empiece por a justar los tonos, repintando si fuera necesario. No perfile los lmites excesivamente, no pinte doblando la punta del pincel (como en la frmula A), sino, ms bien, apoyndolo,

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e empastados Un estilo en

mayor o me-ite de linaza. ida, tambin, delante, para

colores, para

'gnificante: la i l lo del agua-e el color, tal ienso...

:e

RQ mucho co-iras. Trabaje iso, pero con eciso de pin-are, reljese, : despacio lo crear y pin-

n la mano 4, tinados a co-a amarillos,

1er un nuevo nte el pincel ID del pincel

8.- SEGUNDO ESTADO (C)

Pincel cerda, plano, nm. 4; redondo, nm. 4; y lengua gato nm. 8; trapo; colores: tierra sombra tostada y blanco.

I. Siga con el fondo, extienda ese gris-siena medio y termine con l. Con cantidad abundante de pintura, siempre con mucha pasta. II. Ahora, al terminar el fondo, comprobar usted la utilidad de esas manchas oscuras, pintadas durante la fase anterior, recortando las par-tes iluminadas del cubo. Comprobar, en efecto, que ese color oscuro le obliga, por decirlo as, a recordar la conveniencia de contrastar, de intensificar esas zonas limtrofes, para que las luces adquieran mayor brillantez. Le invita, adems, a dejar al descubierto una estrecha franja de ese color oscuro, haciendo las veces de perfil que limita la forma... pero sin ser la clsica lnea de aficionado que, de manera ingenua e inex-perta, pretende encerrar y contornear la forma. III. Pinte la cara superior del cubo, la ms clara, utilizando el pincel redondo del nmero 4: un pincel que le permitir llegar y entrar en los vrtices. IV Acabe, termine. Empiece por ajustar los tonos, repintando si fuera necesario. No perfile los lmites excesivamente, no pinte doblando la punta del pincel (como en la frmula A), sino, ms bien, apoyndolo.

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posndolo (frmula B), con el pincel bien cargado, de manera que pro-mueva restregados, tal como puede verlos en los lmites de la sombra proyectada. Intensifique con blanco esa claridad del fondo en el vrtice de las partes en sombra. Ennegrezca la arista ms prxima de la cara lateral en sombra y aclare, degradando, a medida que se aleje hacia el fondo. Procure, en fin, que respiren, que queden esos trazos iniciales oscuros que dibujan los lmites del cubo. V . Estudie la direccin de la pincelada, viendo que, sin sujetarse a un ritmo y direccin matemtica, responde, en general, a la idea de envolver y explicar la forma.

9.- PINTANDO U N A ESFERA. CONSTRUCCION (A)

Pincel cerda plano, nm. 4; trapo; color tierra sombra tostada.

I. Tal como hizo con el cubo, dibuje directamente, con el pincel plano del 4 y el color tierra sombra tostada, diluido ste en un poquit n de agua-rrs . Tenga presente a este respecto que cuando el color se corre y es-parce, apareciendo en el papel manchas como de aceite, es porque el aguarrs ha sido usado en exceso. Repito, pues: muy poco aguarrs.

10.- PRIMER ESTADO (B)

Pincel cerda plano, nm. 4; redondo, nm. 4; y lengua de gato, nm. 8; trapo; colores: tierra sombra tostada y blanco.

I. Con el mismo pincel del 4 y el tierra sombra tostada espeso, pinte la sombra proyectada de la esfera y la sombra propia. Esta l t ima con el pincel casi seco, esbozando el modelado con esos fregados que puede ver en la adjunta figura B . II. Ataque seguidamente el fondo, con pintura blanca mezclada con un poquitn de tierra sombra tostada. Con valenta, con cantidad de pin-tura, con el pincel del 8 muy cargado de pintura.

11.- SEGUNDO ESTADO (C)

Mismos materiales que en el estado anterior.

I. Modele la esfera, con el pincel del 8, primero con un siena medio, pintando en sentido circular la zona de tono medio que envuelve y en-cierra el brillo o parte ms luminosa, despus fundiendo ese gris-siena

medio con el siena oscuro de la sombra propia. Por ltimo pintando con blanco, con el pincel redondo del 4, la zona iluminada y el brillo mximo de la esfera. II. Con lo cual usted estar ya trabajando con un pincel para cada tono: el plano del 4 para tonos oscuros; el redondo del 4, para luces, brillos y tonos claros; el del 8, para tonos intermedios. En realidad, este ltimo, el del 8, ser el que llevar la batuta, fundiendo y degradando, dibujando y modelando. III - Vuelva al fondo! ; No se quede en el modelado de la esfera hasta terminarlo del todo! Nada peor que encasillarse^ en una zona y que-darse ah, dale que dale, sin ver nada ms ! Observe en la figura de este segundo estado (C), cmo la pintura del fondo recorta y redibuja el perfil de la esfera: IV. Acabe, termine. Vuelva a la esfera con pinceles limpios, solucione ese trazo de luz reflejada, en el lmite de la sombra propia. Aplique blan-co puro en la zona de brillo mximo y sin apenas restregar, muy suave-mente, desarrolle ese brillo, hasta fundirlo con el gris-sienajpde la zona intermedia... V. Estudie la direccin de la pincelada en la figura C mencionada, viendo que en el fondo no existe una direccin determinada, mientras que en la esfera la pincelada es circular y en el suelo aparece en sentido horizontal.

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E S B O Z O E N SU E S T A D O F I N A L

I I ' C C UNA JARRA. CONSTRUCCION (A)

-zno. del 4; trapo; color tierra sombra tostada.

mS~ E N P A P E L A P A R T E

a a g o a i e nuevamente que dibuje en papel aparte, con u n lp iz - : . vez la j a r ra que ha de servirnos como mode lo ;

a n a c i de estos ejercicios prel iminares . aja ajae lo haga para poder p intar luego con m s sol tura , te-

_ estructura l ineal , la forma del modelo. N o es exa-JC si usted sabe dibujar perfectamente esta ja r ra , puede

Ezzu i r . rrectame.i te . V a m o s a verlo, pues? Todo bien? t Ofrece su dibujo de la j a r r a esa solidez y

~- -. : : ; i7; esa espontaneidad en el modelado, esa firmeza fa a p a r e n t e senci l lez, del d ibujo de u n profesional ex-

yo mismo me ponga como 'mode lo , pero es t su i i_7_ ruando menos, del reproducido en la presente pg ina D E s b o z o en su estado final? A d e l a n t e , pues!

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I. A sentimiento, sin ningn dibujo previo, con el pincel plano del 4, pintando unas veces de canto y otras de plano, con el color tierra sombra tostada apenas diluido en aguarrs, esboce y dibuje la forma de la jarra. Trate de obtener un dibujo ajustado, pero no se apure si algo queda ligeramente deformado. Mientras y tanto usted pueda y sepa dibujar, sea capaz de reconstruir redibujando y construyendo perfectamente, no hay problema. II. Observe que tambin aqu he pintado de oscuro la zona del fondo que limita con la parte iluminada de la jarra. III. Vea, por otra parte, que con esa serie de pinceladas en zig-zag, (a) llevando el pincel poco cargado, se pretende, ya de salida, representar el modelado, la sombra propia de la jarra, con su correspondiente luz reflejada (b). IV. Vea, asimismo, la intencin dada a la resolucin de la sombra proyectada, tratando de dibujar los fundidos y degradados propios de la misma. V. Considere, en fin, que en esta fase de construccin y para represen-tar tonos muy claros, puede usted pintar con el pincel casi seco, sin agua-rrs, obteniendo esas tintas claras mediante fregados y restregados (c).

B

13.- SEGUNDO ESTADO (B)

Pincel cerda plano del 4; lengua gato del 8; trapo; colores: tierra sombra tostada y blanco.

I- Hay que valorar, entonar en general, llenar rpidamente de color todo el modelo para eliminar la estridencia del blanco y el negro, para acercarse a la entonacin ofrecida en el estado final. II. Tres tonos, a lo sumo cuatro, sern necesarios para esta labor de valoracin inicia l : Pintando casi siempre con el pincel del 8, reservando el plano del 4 para las partes muy oscuras, empiece por el gris claro del fondo, siga con ese color tambin claro de la jarra o puchero (la zona iluminada). Trabaje inmediatamente la sombra propia del puchero, las partes oscuras del borde y del interior. Luego el tono oscuro de la mesa... Rpido! III. No debe sentir todava la preocupacin de la forma, del dibujo... pero tampoco debe pintar tan despreocupadamente como para perder a estructura, la construccin inicial.

14.- TERCER ESTADO (C)

Los tres pinceles: plano del 4; redondo del 4; y lengua de gato del 8; trapo y los colores sombra tosta