Lo profundo de lo moderno.

Cuauhtémoc Medina

1. Una serie de pasadizos, túneles y chimeneas....

Al escuchar a mis colegas describir un producto curatorial pasado, siempre me

siento un poco decepcionado con la dificultad que existe para relacionarse con la

experiencia de una exposición en lugar de con la mera comunicación de un

proyecto. La forma estándar de estas presentaciones, una mezcla de declaraciones

generales de intención y contenidos en diapositivas, que por fuerza es también una

presentación promocional en el mercado competitivo de las ofertas curatoriales,

tiende a ser indiferente a la forma en que la exposición supone siempre una cierta

dialéctica entre el proyecto general de la exposición y el atractivo de ciertos

encuentros. ¿Cómo recuperar en una presentación la tensión entre los conceptos y

estrategias generales, y los momentos específicos que el material y participantes

del proyecto convocaron? ¿Cómo sugerir las resonancias y ecos más o menos

sutiles que la investigación curatorial busca localizar y que luego trata de volcar en

un tejido de pasajes, analogías y relaciones específicas entre muchas y diferentes

producciones culturales ensambladas en un conjunto que, no por ser más grande,

no deja de contener filigranas y cuarteaduras? La reflexión y sentido en una

muestra no dependen necesariamente de la contigüidad clasificatoria o

proximidad espacial sino del surgir misterioso de alusiones, diferencias y

semejanzas

Espero que lo dicho no se confunda con un llamado a favor de lo que

muchos tienden a llamar apertura, azar o improvisación, ni menos a la anticuada

idea de que las obras de arte "hablan por sí solas" como si no fueran agentes

inscritos en nuestro tejido social donde al mismo tiempo, si aparecen como

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capaces de un cierto discurso, es en la ritualidad donde diestramente las usamos a

la vez como marionetas y esfinges. Muy por el contrario: los agujeros no pueden

aparecer sino en un todo, las digresiones son también una modalidad de discurso;

los pasajes y los ecos son significativos dentro de una arquitectura determinada.

Pero antes de tratar de abordar los razonamientos generales de Manifesta 9, me

gustaría compartir con ustedes una serie de artefactos, materiales, anécdotas y

objetos que me parecen clave en la textura del proyecto, que no significaría nada

como abstracción sino fuera por la aparición singularizada, polifónica y llena de

disonancia de sus elementos. . Transmitir oralmente la emoción de la

investigación que, a veces de manera invisible, aparece cuando recorremos

caminando una muestra, sería equivalente a convertir el espacio de una ponencia

en un tiempo también exhibitivo: una especie de exposición narrada.

Diapositiva 1: un edificio. El primer personaje es, de hecho, la sede de la

exposición. El elegante edificio principal de la antigua mina de André Dumont de

Waterschei en Genk, Limburgo. Esta hermosa edificación art decó posee todos los

atributos que la hacen aparecer como cimiento de una formación social, como la

piedra angular de un proyecto civilizatorio. Nombrado en honor al geólogo que en

1900 encontró carbón en la pantanosa y deshabitada región de Campine en

Limburgo, la mina Waterschei, como su nombre sugiere, “la división de las aguas”

en holandés o flamenco, se sitúa en las proximidades de la línea divisoria de las dos

corrientes hidrológicas. El edificio es un destacado representante de lo que

frecuentemente se denomina arquitectura industrial dignificada. Podría haber sido

fácilmente un hospital magnífico, una oficina de gobierno o la sede de una

universidad importante. Lo que es evidente es que el edificio aspira a convertirse

en el centro cívico de una nueva civilización. Al igual que muchas estaciones de

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ferrocarril en el siglo XIX y XX, ha tomado la idea de la torre de reloj (aunque en

este caso vacía) de la arquitectura de las iglesias, para transmitir la idea de que su

función incluye la de ser el centro espiritual de un lugar, el marcador y regulador

del tiempo. Dada la retórica de esos signos, resulta sorprendente saber que este

edificio era la entrada a una mina de carbón, que incluía tanto a las oficinas

administrativas y técnicas de la empresa, como las instalaciones prácticasen las

que los trabajadores se cambiaban la ropa, recogían las herramientas, lámparas,

uniformes y recibían las órdenes específicas para descender a las entrañas de la

tierra, para luego regresar llenos de polvo de carbón, ducharse y ponerse ropa de

calle al final del día.

Después de mirar una fachada tan atractiva, es un shock descubrir que el

interior está básicamente en ruinas. Las duchas, oficinas, maquinaria, clínicas,

estudios, archivos y vestuarios en su espacioso interior, han sido despojados de

paredes y maquinaria, para dejar sólo una carcasa vacía de cerca de 25 mil metros

cuadrados. Caminar dentro Waterschei tiene definitivamente un efecto

cinematográfico: el interior de ruinas se convierte en un significante del paso del

tiempo. No importa qué se exhiba o produzca dentro de esta ruina, es inevitable

que proclame su papel como protagonista. Es un espectáculo en sí mismo. Un

vacío ruinoso que al curador le trajo de inmediato la memoria inquietante de otro

monstruo exhibitivo: el hoyo blanco del Pabellón vacío de Ibirapuera, tal como se

ofrece al ojo cuando está vacío y sucio de basura entre exposiciones.

Uno de los mayores retos de Manifesta 9: The Deep of the Modern (Lo

profundo de lo moderno) era utilizar esta ruina para mostrar un cierto número de

piezas de museo: pinturas, esculturas, dibujos de los últimos 200 años, sin contar

con un puñado de fósiles de algunos millones de años. Una instalación de museo

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tuvo que ser construida dentro de la ruina: una caja blanca con control de

temperatura, evitando que el polvo y la humedad de la antigua mina de

contaminara las obras que, en un par de casos, estaban valuadas por encima de

uno o dos millones de dólares. Era como tener una nevera en medio del desierto.

Una sensación de corte y alivio señalando el cambio abrupto de condiciones de

valuación que hoy en día es un elemento pocas veces pensado de la experiencia del

arte global. Un “cambio y fuera” no del todo disimilar al paso entre la selva y el

cubo blanco que ofrece INHOTIM en Belo Horizonte.

Diapositiva 2. Cilindro y dientes. Si hubieran visitado la mina Waterschei

en el verano de 2012, es probable que hubiesen sido recibidos por una melodía

que parecía venir de un camión de helados. Con un poco de suerte, ustedes

hubieran podido reconocer la tonada como la versión dulcificada del himno más

importante de los movimientos de la clase trabajadora moderna, que fungió de

hecho como el primer himno de la Unión Soviética: La Internationale escrita por el

poeta Eugenio Poitier después la derrota de la Comuna de París en 1870 y más

tarde musicalizada por un belga, Pierre Degeyter. El sonido ligeramente

distorsionado de La Internacional era el resultado final de una especie de escultura

participativa que atravesaba los cuatro niveles del edificio Waterschei,

funcionando, de hecho, como una metáfora de las relaciones verticales que a los

curadores les hubiera gustado construir en torno a la exposición. Este Proyecto de

un monumento a la idea de la Internacional por el artista croata Nemanja

Cvijanović era activado por el público por una acción aparentemente inocente: el

giro del cilindro de una caja de música pequeña, ubicada en la parte superior de las

escaleras del ala oriental del edificio, en la planta alta de la exhibición. Cada vez

que un miembro del público pusiera esa cajita de música movimiento, un efecto en

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cadena ocurriría: el sonido de la caja de música era transmitido a través de un

micrófono y un conjunto de altavoces al 1 ª piso, que a su vez era recogido por

varios micrófonos, en una especie de "esquina de la bocina", en la planta baja,

donde un grupo de micrófonos iban a entregar el sonido, por último, a una torre

que parecía soviética, con bocinas al aire libre. El sonido de La Internacional se

difundia entonces en una estructura mitológicamente análoga a la movilización de

masas, hasta llegar a la calle, a donde llegaría amplificada, multiplicada y poderosa,

pero también distorsionada y cómica. Los curadores esperaban que los trabajos en

la exhibición fueran percibidos por el público en un proceso de desarrollo similar.

No importa qué tan fijos y silenciosos estuvieran en su propia pared o sala,

también fueron concebidos como parte de una transmisión invisible que, en

diferentes lugares, tenía que ver con una relación especial entre el sonido y el

pensamiento.

Diapositiva 3. Un símbolo griego. En 1957 el Sr. Spyros Roumeliotis dejó Calcis,

en la isla griega de Eubea, para unirse a los miles de mineros que formaron el

grupo social y genético de Limburgo. Al igual que muchos hombres, entonces como

ahora, Roumeliotis tuvo que dejar a su esposa, Polyxeni, detrás. La pareja

simbolizó su deseo de reunirse rasgando en dos su única fotografía, de modo que el

marido podía llevar la imagen de su esposa, y la esposa podía mantener la imagen

de su marido en casa. Un año más tarde, Polyxeni llegó a Bélgica con sus dos hijos

y, con aguja e hilo, cosieron de nuevo el retrato que ahora podía sobrevivir zurcido

como testimonio de una re-unión.

Este gesto supone un giro histórico, que vence el tiempo además de la distancia

geográfica. Como es bien sabido, los antiguos griegos solían consagrar sus

contratos a través de un Symbolon material, que a menudo consistía en una tésera

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o contraseña de arcilla o hueso, que se dividía en mitades al momento de cerrar un

pacto. Las partes contratantes rompían estas fichas a la mitad, de tal modo que

cada parte adquiriera su unicidad en términos de “llamar” o significar su opuesto,

el otro fragmento. Esta práctica económico-ceremonial es el origen del concepto

del símbolo: la potencia que tiene un fragmento para hacer recordar una unidad o

conjunto que no es visible, conforma a las partes de un contrato. Como Aristófanes

lo describe en su famoso discurso en el el Banquete de Platón: cada uno de

nosotros es "un mero símbolo de una persona, uno de los dos lados de un pescado

fileteado, la mitad de un todo original." He aquí que dos y medio milenios más

tarde, ustedes pueden encontrar esa antigua epistemología erótica del material en

los ritos familiares de una pareja de griegos emigrantes, no en “la cultura” como

una abstracción literaria mental, sino en las cosas y las prácticas.

Diapositiva 4. Las redes sociales. Concedo a ustedes que el proceso por el cual

los curadores buscan y seleccionan artistas es opaco, caótico y mistificado. El

secreto de oficio es, en efecto, que el oficio se ejerce en el secreto de la aparición

mística y ex nihilo de la llamada “lista de artistas.” Por supuesto, la dichosa lista es

el producto de un arduo trabajo cuyo sistema estriba en tener un objetivo más o

menos claro, y una pluralidad de recursos. Uno pide “consejo” es decir, amasa y

apropia saberes colectivos; uno viaja a muchos lugares para hacer visitas de

estudio que refinan o verifican la información que uno recopiló, pero sobre todo

fabrican lazos de colaboración posibles, y no está también descartado esa especie

amable de plagio que es esencial al trabajo académico: buscar ideas para las

exposiciones en otras exposiciones, sitios web y libros. A veces son los artistas

mismos los que encuentran a sus curadores en las formas más inesperadas. En el

verano de 2011, Yan Tomaszevski, un joven artista polaco-francés, solicitó a

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Cuauhtémoc Medina ser su "amigo" en Facebook. El curador, como mucha gente

seguramente hace, antes de sumar a yan en esta pseudofraternidad cibernética, fue

a copulsar las fotografías de Yan. Allí se encontró con que a principios de ese año,

Tomaszewski, quien había sido seleccionado para exponer en el 56 º Salón de

Montrouge, en Francia, decidió prestar sus 20m ² de espacio expositivo a Kevin

Kaliski, un coleccionista de 14 años de edad, que reunía obsesivamente objetos e

historias relacionadas con las antiguas minas de carbón en el norte de Francia. El

abuelo de Kaliski, un minero, había muerto de silicosis. El nieto desarrolló una

particular obsesión con las minería a través de las historias de su abuela. Además

de escribir un blog sobre este tema, haciéndose parte de esta publicidad del hobbie

que es la red mundial, Kaliski hace incontables dibujos y modelos de las minas

construidos con Lego. Tanto Kaliski como Tomaszevski acabaron así incorproados

a las listas de Manifesta, no sin las visitas de estudio correspondiente. ¡Larga vida

a las redes sociales!

Diapositiva 5. Era Carbonífera Una noche, en mi escritorio en la ciudad de

México tras hacer una serie de lecturas, se me ocurrió preguntarme por la

existencia del género pictórico del paisajismo del periodo carbonífero. Al igual

que, supongo, casi todos en el mundo occidentalizado, en la escuela me enseñaron

acerca de las eras geológicas y vi dioramas en los museos de historia natural, que

mostraban los bosques tropicales de hace 300 o 400 millones de años de donde

provenían las plantas que más tarde fueron fosilizadas bajo el agua de recurrentes

pantanos, para convertirse eventualmente en incontables toneladas subterráneas

de carbón. ¿Qué tipo de proceso artístico y epistemológico hizo posible imaginar

un paisaje que nunca nadie pudo ver con los ojos, pues era de hecho el resultado

constante de un permanente diluvio? ¿Cómo y cuándo fue que esas imágenes tan

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importantes en la imaginación infantil de la modernidad, fueron pintadas e

imaginadas?

              La investigación en libros o publicaciones académicas no rindió fruto:

parecía que mi pregunta por ni más ni menos que uno de los principales productos

visuales de la imaginación de la geología moderna, estaba fuera del alcance de la

historia del arte y de la rama, hoy muy a la moda, de los estudios visuales. La

respuesta requería de otros saberes aún no compendiados. Como el geólogo Michel

Dussar del Instituto Belga de Estudios sobre la Tierra, albergado por el Museo de

Historia Natural de Bruselas, lo planteó en la “Subciclopedia” de Manifesta 9, esas

imágenes son producto de una colaboración entre el negocio de las minas y los

estudios geológicos a lo largo del siglo XIX. El carbón, siendo un combustible fósil,

ha producido una enorme cantidad de ejemplares de fósiles de plantas sobre la era

Carbonifera: la masa más significativa de evidencia sobre la ecología de un periodo

geológico previo que el hombre ha podido acumular. La enormidad de los

hallazgos fosilizados rescatados por mineros, geólogos e ingenieros hicieron a la

vez posible que los paleobotánicos pudieran elaborar un catálogo muy detallado

de las plantas de la época. Tal conocimiento no era ocioso: el conocimiento de las

variedades de carbón y la evidencia fósil que este acarrera era a su vez necesario

para mapear el subsuelo. Así, como afirma Dussar, estos paisajes dan fe de la

sinergia entre la ciencia y la industria:

La principal forma para identificar las capas de carbón encontradas en

una mina subterránea en el siglo XX era el estudio de los fósiles que

definieron el perfil original del ecosistema antiguo. Los directores de

minería estaban naturalmente interesados en la estratigrafía de los

yacimientos de carbón de sus minas y, por lo tanto, en la descripción,

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identificación e interpretación de los fósiles, la mayoría de plantas. Las

colecciones de fósiles permitieron a los eruditos en los institutos

estrechamente vinculados a la industria minera reconstruir las plantas

enteras y sus biotipos, y a los ingenieros de minas a reconocer conjuntos

de plantas típicas de las diferentes capas de carbón. (...) La

representación artística del paisaje carbonífero requiere información

precisa sobre los fósiles y sus ecosistemas. Estas obras fueron

encargadas siempre por los museos o las empresas mineras y son el

resultado de una estrecha colaboración entre el científico y el artista.

 

Un artista local de Limburg, de hecho, pintó un gran lienzo particularmente

romántico con el paisaje del carbonífero para la mina Waterschei. Ese cuadro de

Jan Habex se convirtió en un foco por demás lógico de Maniesta 9. Además de esa

pintura, y con la ayuda de Dussar, seleccionamos una serie de fósiles impresos en

carbón y los correspondientes tratados paleobotánicos que identifican varias

especies de plantas de dichas muestras. La sala se completó con la incorporación

de obras de dos de los artistas que, a juicio de Dawn Ades y este curador, perfilan

con mayor claridad lo que podríamos denominar un arte geológico en las

vanguardias y neovanguardias: un Non Site de carbón de Robert Smithson y una

selección de grabados de la maravillosa Histoire Naturelle de Max Ernst. El cuarto

hubo de completarse con una verdadera joya fósil: la cabeza de un Iguadadonte

que, a pesar de tener sólo un poco más de 100 millones de años, y provenir claro

del Jurásico, ameritaba ser incluida en una sala sobre la relación entre minería y

saberes fósiles pues fue descubierto con otros 27 especímenes similares en una

mina de carbón en Bernisart en Bélgica en 1872, en uno de los hallazgos

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paleontológicos más importantes de la historia. Vamos: son los iguanodontes que

Herge inmortalizó en los cómic de Tin-Tin y que fascinaron a los surrealistas.

Imaginarán lo halagado que me sentí con las palabras que Jonas Zakaitis utilizó

para describir el efecto de este tipo de salas de exhibición en su reseña de la

exposición para Art Agenda en de junio de 2012: "Sobrio empirismo por todas

partes. Es el tipo de cosas que los museos pueden hacer si se meten en la onda”.   

 

Diapositiva 6: El misterio del carbón boliviano. Desde la primera vez que entré

a la mina de Waterschei, me detuvo la imagen de un espacio bajo un balcón 40

metros de largo localizado en el 1 º piso. Viendo esa larga ranura industrial, y la luz

que filtraba en su base, pensé en lo hermosa que se vería una pieza de Richard

Long en ese lugar. Mieke Mels, nuestra curadora asistente, no tardó en reportar

que el museo De Pont en Tilburg tenía una Línea de carbón boliviano (Bolivian coal

line) de 1992 del propio Long que medía 2.8 por 26 metros. Orgullosamente

tomamos prestada la escultura de piso para Materia Oscura, una sección de nuestra

muestra histórica dedicada a la importante cantidad de obras que utilizan el

carbón como materia de escultura a partir de 1960. Como Mieke Mels escribe en la

subcyclopedia Manifesta 9, la obra en cuestión fue producido por encargo para la

inauguración del Museo De Pont en 1992, y está en el museo como préstamo

permanente. Tiene relaciones muy estrechas Una línea en Bolivia(a Line in Bolivia)

de 1981, una de esas clásicas obras de Long producidas en el terreno de una

caminata. Pues bien, el carbón con el que se hizo esta obra es ligeramente más gris

que el carbón negro que utilizamos para reconstruir una serie de piezas en la

exhibición. Rehacer la pieza de Long implicó, pues, transportar a un costo mayor

del que calculamos las piezas originales de carbón que Long dejó en el Museo de

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Du Pont, en lugar de usar el carbón que adquirimos temporalmente para todas las

otras piezas que incluían el mineral. Pero ahí, como verán, no acabaron nuestros

problemas con la geología.

Desde el punto de vista estético la obra fue, no me reprimo en decirlo, un

objeto de asombro. Sin embargo, en la última semana de la exposición, el pasado

Septiembre, Michel Dussar, el geólogo, trajo a colación una pregunta inesperada:

según este experto, en Bolivia jamás se extrajo carbón de mina alguna. Como todos

sabemos, las minas de Potosí fueron y son, todavía, a pensar de 5 siglos de

explotación colonial capitalista, minas de plata. Esperamos todavía preguntarle a

Long qué quería decir con el título de esta pieza.

Diapositiva 7. En agosto de 2011, el curador llegó a Estocolmo para realizar

visitas de estudio de los artistas con la ayuda de Iaspis, el instituto sueco de arte

contemporáneo. Entre los artistas de la lista de Iaspis estaba Lina Selander, una

notable video artista que hace instalaciones que desafían la aparente

inmaterialidad del vídeo, planteándolo como una especie de material, lo mismo

que como exploran el complejo legado de los sueños y las pesadillas de la

izquierda. El curador se mostró felizmente sorprendido cuando vio la obra que

Selander estaba entonces preparando: una película titulada La lámpara de Lenin

brilla en la choza del campesino (Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut) (2011). El

slogan de Lenin de 1920, "El comunismo es el poder soviético más la electrificación

de todo el país", resume el romance entre la Unión Soviética y la producción de

energía como el símbolo de la modernización. El uso de imágenes de películas

como Undécimo año (Eleventh Year) de Tziva Vertov, así como secuencias tomadas

en Pripyat, Ucrania, que se convirtió en una ciudad fantasma contaminada de

plutonio después de la catástrofe de Chernóbil en 1986, junto con imágenes de

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fósiles en museos, permiten a Selander relacionar la geología, la historia política y

los diferentes ciclos del sueño recurrente de la modernización del siglo XX, usando

la fotografía y el vídeo como testigos materiales de esa historia. La película, de

hecho, está acompañada por una serie de placas fotográficas que Selender expuso

a la radiación de uranio con el fin de hacer fotografías sin cámara, hechas de

energía pura. El curador se detuvo sobre sus pasos al notar cómo esta artista

radicada en Suecia estaba tejiendo en su obra una serie de temas, escenas

primarias y cuestiones que consideraba fundamentales para la poética de

Manifesta 9 en su conjunto. No era una cuestión de la telepatía, sino un signo

determinado de lo real que sugería que el camino que había elegido no era del todo

errado. Un index de donde una idea se convertía en un síntoma de lo real.

 

Diapositiva 8. Volver a Bolivia. Supongo que cada proyecto curatorial debe tener

al menos una oveja negra, lo mismo que un milagro. En el caso de Manifesta 9,

ambas funciones fueron realizadas por el mismo agente material: el Estudio en

cansancio (Study in exhaustion) de Antonio Vega-Macotela. En 2011, Vega-Macotela

viajó a Potosí, en Bolivia, y después de un importante proceso de negociación se las

arregló para convencer a un minero de darle el boleo que el trabajador había

acumulado en la boca tras un día completo de trabajo: es decir, la bola hojas de

coca para masticar que el minero había gastado en sus descenso por plata a las

minas. La intención original Macotela era mostrar este objeto como una especie de

ready-made: el residuo físico del estimulante que los indios y mestizos de los

Andes utilizan para distraer el hambre, el cansancio y el aburrimiento en el

desempeño de sus por demás extenuantes actividades.

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Sin embargo, desde 1960 la comunidad internacional ha firmado una serie

de acuerdos que, en principio, deberían haber impedido no sólo el comercio ilegal

de cocaína y otros derivados de la coca, sino que estaban destinados a llevar la

planta a la extinción. Todos sabemos que la prohibición ha fracasado, pero sin

embargo en los últimos años, los gobiernos europeos han intensificado la

persecución de las personas que traen al continente muestras de las hojas de esta

planta. Nos desgastamos inutilmente negociando con los cuerpos diplomáticos de

cinco países diferentes para tratar de transportar las pelotas de hojas de coca de

México, donde Macotela ya lo había contrabandeado, a Bélgica. Dos semanas antes

de la inauguración de Manifesta 9, todos nuestros intentos habían fracasado, y

parecía que íbamos a tener que cancelar la participación del artista. En ese

momento, el artista tuvo una iluminación repentina. El minero había mencionado

de pasada que "la pelota masticada después de un día de trabajo era más o menos

el mismo volumen que el de la plata que se extrae en ese mismo período". Vega-

Macotela llevó el boleo a un joyero mexicano que, a falta de tiempo para hacer un

vaciado, utilizó la bola original como molde para verter en él plata líquida. Sucedió

así que la bendita bola de coca acabo por ser taumatúrgicamente sublimada: esta

solución alquímica dejó un duplicado de la bola reluciente y metálico que pudo

entonces ser transportado a Bélgica en el bolso de un visitante, la diseñadora

Cristina Paoli. La vieja regla modernista demostró una vez más su acierto: la

creatividad es hija de las restricciones y prohibiciones, la inventiva surge del

obstáculo.

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2. Acerca del temor de la nostalgia

              En el verano de 2010 yo era uno de los tres candidatos finalistas que

competían por el cargo de curador de Manifesta 9. Explorando Genk y Limburgo,

en busca de una posible agenda para la organización de mi proyecto, caí bajo el

hechizo de la textura extraordinaria de la historia industrial de la región

carbonífera. No sólo estaba sorprendido por las huellas visibles de la minería del

carbón, la industria que había sentado las bases de la sociedad y el territorio, sino

por las montañas de escoria, las ciudades jardín así como las personas y sus

recuerdos. También tuve la oportunidad de atestiguar una instancia muy específica

de una peculiar ansiedad cultural contemporánea: la inquietud sobre como sería

posible que el pasado de la minería pudiera ser al mismo tiempo conservado y

redimido, en un proceso de llevar a esa sociedad a imaginar su futuro. Visitar

sitios de antiguas minas en Limburgo y conocer a las organizaciones locales y a las

personas que tratan de preservar la memoria y el patrimonio del carbón de la

región de Campine me hizo sentir la urgencia de cuestionar la relación entre la

práctica artística contemporánea y la conciencia de la historicidad de la

modernización capitalista. La brecha entre la extraordinaria energía de la

memoria entre los ex mineros y los defensores de una cultura del patrimonio

industrial, y la inquietud, particularmente entre las élites, por buscar y pensar un

nuevo destino económico y social para Limburgo me hizo muy consciente de la

fragilidad de la relación entre el pasado y el presente en las perspectivas y las

instituciones de las sociedades postindustriales.

              De una forma especialmente elocuente - aunque no muy diferente de otros

lugares con esta condición paradójica que llamamos modernidad – Genk se me

apareció como presa de una neurosis cultural que yo describiría como el temor a

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la nostalgia. Ciertamente, la violencia de la modernización capitalista y el proceso

desquiciante de los cambios sociales bruscos, disparejos y discontinuos que

provoca conduce a que en diferentes partes del mundo emerjan formas

preocupantes de nostalgia política. Es la nostalgia lo que da pábulo al deseo

histérico por restaurar un pasado idealizado y no existente pero perdido

irrevocablemente en la extensión del capitalismo global: fenómenos como el

llamado fundamentalismo religioso y la política de identidad de las antiguas élites

blancas en América y Europa dependen en gran medida de la fantasía utópica de

volver a un tiempo imaginario de simplicidad, homogeneidad y orden. Sin olvidar

que, bajo ciertas condiciones, tales sentimientos dan lugar a los terroristas

suicidas, las diversas formas de racismo y las políticas de exclusión identitaria de

los Estados contemporáneos, mi impresión era que el pasado frecuentemente se

presenta como una aparición aterradora que según las élites y sus discursos

aparecería como un obstáculo para la búsqueda o el diseño de un futuro diferente.

Me parece que muchos de los agentes modernizadores tienden a creer - a menudo

sin razón - que todo roce con el pasado implica el riesgo de caer en una especie de

posesión demoníaca, en otras palabras que una interacción excesiva con la

memoria, de alguna manera obstaculiza la capacidad de los ciudadanos, los

consumidores y productores para participar en la siguiente fase de desarrollo. Es

como si la resistencia a las políticas violentas de modernización fuera el resultado

de un encantamiento endemoniado con el pasado en lugar de que derive de la

desconfianza nacida de un juicio más o menos racional en torno a las promesas

incumplidas de las ideologías neoliberales de las últimas décadas. Es en esa medida

que el pasado se ha vuelto a la vez subversivo y despreciado, en tanto hoy por hoy

además de albergar las evidencias sobre el proceso social, también alberga la

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memoria de derechos, condiciones de vida y formas de resistencia que al sistema

capitalista de hoy le conviene mejor olvidar. Esto es lo que, recurriendo al viejo

arsenal de las metáforas de lo viejo y lo nuevo de la modernidad, la modernización

neoliberal transfiere en la desconfianza extendida por todo proceso de memoria

social.

              Aun así, la representación común es ver al arte contemporáneo como un

aliado natural de la modernización, o al menos como un su reservorio de prestigo.

El reto que Genk planteaba era esa negociación de expectativas de tiempo cultural.

¿Cómo podría una bienal servir tanto a las prácticas aparentemente

comprometidas con la auto-reflexividad del presente y animar a una exploración

más amplia de las tensiones culturales que intervienen en el proceso de

modernización industrial? Y ¿cómo sería capaz de responder a la llamada de

especificidad de un medio social como Genk, donde la tensión entre las diferentes

fases de la civilización industrial es tan agudamente evidente para observadores

extranjeros y locales por igual? Es en el marco de esos llamados aparentemente

contradictorios que Manifesta 9 se convirtió en el espacio para cuestionar el papel

de las bienales como herramientas para una cartografía social determinada, a fin

de dar un paso más allá del campo restringido del arte contemporáneo para

proponer un espacio de sensaciones y reflexiones localizado entre esas dos fuerzas

sociales: la búsqueda de la memoria social y el deseo de modernización.

Manifesta 9: La Profundidad de lo moderno pretendió entonces demostrar

que el compromiso cultural y artística con la reflexión y sensibilidad formada por

las condiciones históricas de producción no tiene nada que ver con la nostalgia:

que, de hecho, tiene más que ver con un campo creativo de respuestas estéticas,

sensoriales e intelectuales definido por la constante revolución de la vida que

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acompaña a la modernidad industrial, siempre demasiado rico y complejo para ser

reducido a una simple oposición entre la nostalgia y la huida hacia una nueva

formación social.

              Esto es, en pocas palabras, el dilema y premisa que impulso a Manifesta 9 a

plantearse la decisión consciente de apartarse del modelo estándar de bienal de

producir una mega-exhibición de arte contemporáneo, y por eso escapar de la

ilusión de ofrecer la apariencia de ser fundamentalmente una encuesta de las

condiciones de la práctica artística en un tiempo determinado. A cambio, la

exposición quiso crear un producto cultural que se entendía como parte de un

proceso político en sí mismo, y no sólo como su representación: como una

intervención en un campo de creencias y visiones sociales. Esta es una proposición

que, admito, tiene alcances complejos y merece una cierta pausa. En efecto, además

de pensar y proponer un hacer sentir los procesos sociales materiales, la

exhibición misma se concebía como una especie de fuerza material. Esto es lo que

Antonio Gramsci insinuó hace ocho décadas cuando puso en relieve, al pensar la

hegemonía cultural, el modo en que opera el "detallado proceso molecular [...]

compuesto por una cantidad sin fin" de textos, imágenes, obras de arte,

conversaciones y debates orales, e incluso utopías que, "repetidas innumerables

veces" que acaban por formar cosmovisiones, costumbres sociales y posibilidades

políticas (1971:194). Aunque de modo discreto, el propósito de Manifesta 9

consistió en contribuir a cambiar las condiciones del sentido común que, en un

lugar como Limburg, permite expresar las relaciones entre presente y pasado

como si fueran la de una contradicción entre nostalgia y avance, retroceso y

progreso, cuando en la actual circunstancia histórica el capitalismo pudiera

alimentar la ilusión de transitar una fase progresiva. Esto por supuesto, sabemos,

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es una mentira ideológica: hoy por hoy el cambio social puede plantearse, y de

hecho se plantea constantemente, como una experiencia de retroceso y

circularidad.

En todo caso, la muestra pretendió entender la formación de la cultura,

incluso en sus formas más poéticas y autónomas, como constitutiva de la actividad

política y de la reestructuración del poder. Este proyecto tomaba por consiguiente

una posición en defensa de la importancia de la cultura, el arte y las exposiciones

como parte del mundo real. Como ustedes podrán apreciar, incluso debajo del

lenguaje calculado de la curaduría, la muestra contenía un núcleo estratégico

enteramente explícito. Gramsci también señaló que "las creencias populares e

ideas similares son en sí mismas fuerzas materiales" (165). En ese sentido, este

proyecto asumió que las bienales y otros proyectos artísticos funcionan como

intervenciones en los ámbitos políticos discursivos y de lo imaginario en tanto,

cuando son conscientes de ese rol, son capaces de concebir las obras de arte como

algo inmanente a la historia, en cuanto a su papel en la estructuración y

reestructuración de las hegemonías y visiones sociales específicas. En un momento

en que el "economismo" se ha convertido en el núcleo de la ideología dominante

del mundo globalizado, en el que incluso la palabra "capitalismo" se ha convertido

en el auto-descripción reconocida del sistema de poder, una defensa de la

complejidad del funcionamiento de la cultura y el arte en la historia puede ser una

forma "productiva" de resistencia.

3. Reelaborando mediaciones históricas

              Como espero puedan apreciar, desde el principio de este proyecto estaba

claro para mí que los desafíos planteados por la región de Campine a un evento

como Manifesta 9 podrían no podían ser abordados con la perspectiva más o

18

menos canónica con que las bienales en los últimos años han negociado entre las

pretensiones metodológicas y disciplinarias del arte contemporáneo por una parte,

y la necesidad de responder a un contexto social y geográfico concreto. Por

métodos canónicos me refiero a los recursos con que las bienales recientes

apuestan a garantizar su especificidad, en particular la puesta en marcha de

proyectos in situ de artistas contemporáneos (en un esfuerzo por poner al día el

concepto tradicional del monumento como el modelo dominante de arte público en

la modernidad), o la proliferación mucho más reciente de las intervenciones

basadas en obras participativo-comunitarias o toda clase de prácticas situacionales

como las quieran ustedes entender. En lugar de abundar en la circularidad de las

prácticas encaminadas a instigar micro-espacios de convivencia, participación y

sociabilidad mediante la organización de "formas de vida y modelos de acción" que

son inevitablemente limitados a intersticios marginales del capitalismo moderno,

como viene siendo habitual en una parte importante de las prácticas artísticas

post-industriales en Europa y en otras partes, La profundidad de lo moderno quiso

tanto en su diseño como en la práctica la lectura del sitio Waterschei y la región de

Campine como ejemplar - porque y no a pesar de su especificidad - de todo un

planeta de las condiciones sociales y estéticas. Por sobre todo, pretendimos

trasladar a las tareas de la curaduría y el proyecto en su conjunto la tarea de

producir una mediación con el lugar y sus habitantes, en lugar de delegarlo a los

géneros artísticos un tanto forzadamente regulados de la obra de sitio específico o

el arte comunitario. Entre otras cosas, en ello nos jugábamos una relación ética: el

proyecto tuvo como objetivo mantener una política de intervención que mantenía

una constante distinción crítica entre las instituciones de la historia social y la

memoria colectiva (museos, archivos, grupos de ex mineros, colecciones privadas y

19

públicas) por un lado, y el agenciamiento de proyectos de arte contemporáneo por

el otro. Mantener la convivencia de esas formas de cultura, activar su diálogo y

traspaso de ideas y energía, sin subsumirlas o identificarlas, era fundamental para

un proyecto que se proponía como una estructura de mediación entre las

comunidades locales, los artistas y las instituciones de la memoria de esta región, y

que quería ser a la vez ser táctica y tener tacto en avanzar al arte contemporáneo

como una forma específica de conocimiento social, sin que jamás llegara a

suplantar las experiencias colectivas de conocimiento que tienen lugar en el tejido

comunitario sin la necesidad de ser provocadas por una operación artística.

Ciertamente un elemento que acompaño toda la operación es cierta preocupación

por la forma en que varias de las prácticas de sitio específico y el arte comunitario

pueden llegar a parasitar, representar y suplantar los procesos culturales sociales,

en lugar de echarlos a andar. En resumen, y contra la lógica que espera hacer

renacer algo así como una gesamtkunswerke a partir de la estética de intervención,

el proyecto entendía transversalidad como confluencia y aprendizaje, convivencia

y mutua contaminación, sin pensar a la obra de arte como nuevo medio

metadisciplianrio. Este proyecto en resumen comprendía que todavía hay una

razón para distinguir las intervenciones sociales pertinentes de las prácticas

hechas al vapor que carecen de la complejidad interna para incorporar la historia

como "constitutiva" de las obras. La bienal, en ese sentido, aparecía como una

especie de manifiesto a favor de las mediaciones culturales y sociales, y en contra

de la ilusión de acción directa que abarca, en muchas formas, una parte importante

del tejido cultural.

              Buscar la sinergia entre formas culturales diferentes pero co-existentes

implicaba también cuestionar el papel de la historia del arte en la reflexión sobre la

20

producción cultural. En la investigación previa al concurso para definir la

curaduría de la exposición tomé conciencia de un vacío académico: el abandono

sistematico que en los estudios tiene un temario como el de la economía del carbón

y de sus consecuencias estéticas en exposiciones de arte y la erudición histórica del

arte. No he podido encontrar evidencia de estudios generales de la cuestión, a

excepción de una muestra itinerante de obras de arte sobre la minería del carbón

británico organizado por en 1982 por el National Coal Board y el Arts Council

ingleses. Irónicamente, esa muestra fue inaugurada sólo unos meses antes de la

huelga de los mineros ingleses cuya derrota despejó el camino al gobierno de

Margaret Thatcher para desmantelar la industria del carbón, y con ello promover

la intensificación de las políticas neoliberales en todo el mundo. [2] Del mismo

modo, a pesar del auge de los estudios culturales en las últimas décadas, sólo pude

hacerme con un solo libro propiamente académico que explora el lugar del carbón

como material y forma industrial de vida en la producción cultural moderna. [3]

Salvo algunos catálogos de películas y obras literarias sobre el tema, había muy

pocas otras obras con las que pudiera comenzar a construir una perspectiva sobre

estas cuestiones.

              Una posible explicación a esta falta de interés sobre el tema es que

los gustos conservadores han rechazado el carbón como un sujeto y material

adecuado para el arte. Tan recientemente como en la década de 1980 los críticos

como Peter Fuller, fundador de Modern Painters, estaban dispuestos a afirmar que

"El carbón es antipático a los sentidos humanos, las manos y la imaginación por

igual", argumentando que ninguna obra de arte importante había sido creado con

él (citado en Danahay 2000:3-4). En las pocas reseñas Esos prejuicios son

consistentes con las jerarquías de género heredadas del arte tradicional y

21

supuestamente conocedor. No obstante, ese tradicionalismo sobre la noción de lo

bello, tan definida en términos de clase, no explica la falta de interés en el tema del

arte y carbón en el mundo académico contemporáneo supuestamente libre de

prejuicios estetizantes.

              Ese silencio parece provenir más bien de una representación: la manera

por demás expedita en que hemos sido convencidos de ver a la industria pesada, y

la minería del carbón en particular, como una cosa del pasado, oculta debajo de la

representación general de una transición mundial hacia el "post-industrialismo",

postfordismo y postmodernidad. En esto coinciden la academia, los medios y los

discursos políticos. En los hechos, en las economías industriales más modernas, así

como en lugares como los EE.UU., China, India, Australia y Sudáfrica, el carbón, en

palabras de Barbara Freese, "se ha caracterizado por el aumento del tamaño y la

disminución de la visibilidad " (2003: 166). Más de la mitad de la electricidad en

los EE.UU. se produce en las plantas de combustión de carbón poco eficientes, que

lanzan cerca de 20 toneladas de dióxido de carbono per cápita en el aire. Son los

intereses de la industria del carbón de hecho quienes alimentan a algunos de los

más fuertes grupos conservadores en la política contemporánea (Goodell 2007: xii,

234) . La industria pesada se ha convertido, pues, en un grupo de interés

poderosísimo, que a su vez confía su poder a su escasa visibilidad.

              La introducción de una perspectiva histórica del arte en este proyecto

constituía también una apuesta para atraer a una audiencia más diversa de la que

normalmente tienen las bienales de arte contemporáneo. Nuestra esperanza era

que la larga perspectiva histórica de la exposición llevaría a ella a un público local

en una región que tradicionalmente no ha sido un consumidor de arte

22

contemporáneo, y que de hecho carece de museos significativos a menos de una

hora de viaje. Era un medio también para traer un cuerpo de cultura que pudiera

ser sorprendente a la vez a los especialistas, que no esperaban esa clase de

componentes, lo mismo que a los descendientes de los mineros que construyeron

la región. En ese nivel, el proyecto curatorial de Manifesta 9 respetaba los poderes

políticos de la autonomía cultural y artística como condición de las obras de arte

que, citando a Adorno, "se entregan a la sustancia histórica de su época sin la

presunción de ser superiores a ella" ( 1997:182).

              Por todas estas razones, La profundidad de lo moderno se planteó como un

complejo diálogo entre los diferentes estratos de arte e historia. Su punto de

partida fue la importancia de la región minera del carbón belga como un lugar del

imaginario del capitalismo industrial y la ecología. Tomando como punto de

partida los significantes de los restos de la mina Waterschei en Genk, Limburg,

como sede principal de Manifesta 9, así como del conjunto geográfico-ecológico

"máquina de minería" encarnado en el conjunto de ciudades-jardín, la planificación

del paisaje y canales, carreteras y ferrocarriles creados por la industria del carbón

durante el transcurso del siglo XX, [4] Lo Profundo de lo moderno constaba de tres

secciones separadas.

 

1) Poética de Reestructuración. Una sección que consiste en las contribuciones de

artistas contemporáneos y profesionales de la cultura, centrándose en las

respuestas estéticas a la "reestructuración económica" mundial del sistema

productivo en el siglo XXI. Esta sección fue instalada en los dos pisos altos del

edificio principal en Waterschei, en Genk, para que así puedan interactuar lo

más posible con el actual estado de ruinas del edificio y sus alrededores

23

inmediatos. El equipo curatorial trabajó para crear un equilibrio entre las

obras que se basan en el tiempo, las instalaciones y otros medios artísticos, y

proveer una representación genérica y geográficamente diversa de la práctica

artística hoy en día.

 2) La Era del Carbón. Una exhibición histórica de arte que comprende obras de

1800 al temprano siglo XXI, acerca de la historia de la producción de arte

relacionada estéticamente con la era industrial. Este ensayo de una nueva

forma de Historia del Arte Material está organizado en diversas secciones

temáticas con obras en las que el carbón –como el combustible principal de la

industria, como un factor principal del cambio climático, como un fósil con

implicaciones significantes en el campo de las ciencias naturales, como la

referencia principal de ciertas formas de la cultura de la clase trabajadora y

como un material simbólico de la experiencia moderna– afectó y definió la

producción artística.

 

3) 17 Toneladas. Además de las dos secciones dedicadas al arte, Manifesta 9

contenía un nuevo elemento: una exploración de la producción cultural que ha

sido potenciada por la energía de la memoria, que se pasea a través de las

diversas herencias de carbón en la región de Campine en Limburg, así como en

muchas otras regiones de Europa. Esta sección es el producto de la

colaboración entre individuos e instituciones que, viniendo de disciplinas

dispares y practicando diferentes formas de establecimiento social,

continuaron activando la memoria colectiva y la preservación de la herencia

material e inmaterial de la minería de carbón. El nombre de la exhibición

refiere al mismo tiempo a la más famosa canción de minero de carbón

24

alrededor del mundo (16 Toneladas, grabada en 1946 por Merle Travis) y al

título de una de las instalaciones más famosas de Marcel Duchamp (16 millas

de cuerda, 1942). La discrepancia entre 16 y 17 está dirigida a sugerir que la

necesidad de dar un paso más allá en la actual etapa de la memoria de la

industria del carbón sugiere y establece un orden para entender y apreciar la

riqueza de los muchos niveles en los que la herencia produce cultura: por

ejemplo, en mentes, cuerpos y objetos.

 Aunque la exhibición estaba dividida en diferentes secciones y locaciones en el

edificio principal de Waterschei, hubo afinidades temáticas, poéticas y

metodológicas que entrelazaban los trabajos de las tres secciones. La selección y

organización de la exhibición anhela crear resonancias entre los diferentes niveles

y elementos del espectáculo a través de diferentes tiempos, géneros y posiciones

en el edificio. Esperamos que las obras de arte provean una visión nueva hacia los

objetos de arte históricos y las prácticas de herencia representadas, y viceversa. En

ese sentido, este proyecto deposita su confianza en el poder de la exposición, y en

la capacidad de la audiencia para darle sentido a las tres exhibiciones, comparando

y trabajando a través de los diferentes elementos de la producción cultural.

              Manifesta 9 se propuso redireccionar el curso de Manifesta para advocarse

a la producción de arte y el conocimiento histórico como los lugares de la estética y

la reflexión social y la responsabilidad intergeneracional. En este sentido, la

exposición reflejaba la compleja mediación entre las obras de arte, las imágenes, la

información histórica y las instituciones culturales en las formas de pensar

modernas y post-industriales. Las tres secciones del proyecto pretendían explorar

las formas en las que el arte y la cultura se vuelven inmanentes a los procesos

sociales que registran y transforman la visión de formaciones sociales específicas.

25

En términos generales, el proyecto asumía que los gestos poéticos, las

representaciones sociales y las intervenciones sociales contemporáneas son

distintos - y a veces contradictorios – significando los conocimientos sociales e

históricos, que - como Theodor Adorno argumentó - con frecuencia funcionan

como " la historiografía autoinconsciente de su época " (1997:182). [20]

4. Noticias desde el cementerio

Quizá es que en esa nota podamos dar un salto a algunas consideraciones

generales que, curiosamente, tienen un referente eminentemente brasileño. Pues

en efecto, uno de los motivos de este proyecto fue acudir como respuesta a una

iluminación crítica que debo a la Bienal de Sao Paulo.

En otoño del 2010, mientras recorría la 23° edición de la Bienal de Sao

Paulo, me vi particularmente impresionado por las implicaciones de una obra que

había sido censurada y presentada como un mero cadáver durante el tiempo de la

exposición: una instalación masiva titulada, algo irónicamente, Bandeira Branca

(Bandera Blanca) (2010) por el artista y escritor brasileño Nuno Ramos. Colocada

justo en el centro del pabellón de Ibirapuera, que originalmente fue planeado como

el Palácio das Indústrias por Óscar Niemeyer y Hélio Uchôa (1954), la obra de

Ramos consistía en cierto número de estructuras metálicas altas, que aparecían a

medio camino de unas esculturas minimalistas, las máquinas de hierro de un

astillero y una serie de acantilados que funconaban como pedestales para varios

altavoces. El escenario debía en realidad haber servido como habitáculo para

media docena de buitres o urubús que habrían de haber estado separados de la

audiencia mediante unas enormes redes negras como de pescador. Era una

26

instalación que intentaba ser tanto simbiótica como parásita a la bienal misma,

pero que irónicamente acabó cayendo como víctima de los activistas por los

derechos de los animales, quienes clamaban que la falta de sol pondría a los buitres

en riesgo de contraer enfermedades micóticas, sin mencionar los sentimientos de

inconformidad que la moral contemporánea tiene acerca de utilizar animales para

otra cosa que no sea su matanza para la fabricación de hamburguesas.

Aunque la instalación de Nuno Ramos había sido del todo neutralizada, sus

poderes evocativos continuaban intactos en su versión cadavérica. Mientras

miraba a través de sus redes la abrupta acumulación de videos, proyectos,

instalaciones e imágenes congregadas en los tres niveles de la sede principal de la

Bienal, repentinamente tuve la impresión de que esos buitres ausentes circulaban

a nuestro alrededor, como un síntoma alucinatorio de lo que afligía a los visitantes

de la exposición, como a los habitantes de este planeta de pacotilla que

denominamos “el mundo del arte”.

Durante años, los visitantes y participantes de las bienales alrededor del

mundo, han sido presas de un sentimiento heterogéneo pero confluente de

desesperación. Los artistas sienten que la especificidad de sus prácticas se pierde

bajo las megalómanas formulas temáticas y teóricas de los organizadores de las

bienales. Los escasos sobrevivientes de la especie de los críticos de arte sienten

que en esos eventos se da rienda suelta a los egos tiránicos de los curadores, sin

que a cambio se produzcan nuevas condiciones para la creación. El público

sospecha que la proliferación de bienales contemporáneas alrededor del mundo

contribuye a una homogenización cultural global, que no sólo favorece a la lista de

27

los artistas “habituales sospechosos”, sino que además perpetua toda clase de

representaciones estereotípicas de las formas de cultura locales o regionales.

Cuando mucho, las bienales son vistas como un “mal necesario”, en lugar de

asumirse como una estructura institucional constitutiva de la experiencia artística

del día de hoy. En el fondo de esas quejas subsiste con frecuencia la hipótesis

reaccionaria de regresar a un bonito mundo del arte del pasado, jamás existente,

donde los artistas aparecían en galerías y salones sin intermediario, para ser

reconocidos o desconocidos por medio de la sagaz interpelación de la pura

escritura.

Sin duda, las bienales de arte se han convertido en un producto cada vez

más industrializado, que requiere de una urgente revaloración, en la medida en

que se han ido convirtiendo en objetos técnica y humanamente imposibles. La

frecuencia con que carecen de segmentación interna, su tendencia a acumular en

un todo inabarcable cientos de artistas y las miles de horas de videos, películas,

pláticas y acciones, parecen demandar de nosotros días eneros de de agitada y con

frecuencia incompleta e insatisfactoria absorción. Todo este énfasis en la escala y

extensión geográficas, sobrepasa la capacidad reflexiva de cualquier organismo

individual. Quizás alguna vez, imagino, un cuerpo podía aguantar todo esto. Hoy

parecen objetos destinados a la contemplación de un agente incorpóreo y ausente:

dios, la historia o, quizá, la mirada retroactiva de los ejércitos de estudiantes de

doctorado de las universidades euro-americanas únicos pseudo-testigos que,

realmente, pueden tener estos prodigios de acumulación.

Ante ese panorama la instalación de Nuno Ramos me produjo una

inmediata reacción. Mirando desde el balcón del pabellón de Ibirapuera, pensé:

28

Estamos todos familiarizados con el extendido y moderno tropo cultural que

entiende al museo como un cementerio de la cultura. La interpretación más

poderosa de la ambivalencia de los modernos hacia sus casas-embrujadas

culturales proviene de Theodor Adorno, quien proclamó que la proximidad de las

palabras “museo” y “mausoleo” no era simplemente fonética , pues “Los museos

son como los sepulcros [Erbbegräbnisse] familiares de las obras de arte. Son un

testigo de la neutralización de la cultura” (1981:173). Es claro que la afirmación de

Adorno no anhelaba la tabula rasa que clausurara los cementerios así nomás como

nada. No era ese un proyecto futurista, ni un llamado situacionista a llevar las

obras maestras de Louvre a decorar los bares de nuestros barrios. Al contrario, la

mención de Adorno a la cripta familiar involucraba un momento de rescate: la idea

de que las obras de arte fueran incorporadas a tal espacio de luto era afirmada por

la observación de que “su preservación [se debió] más al respeto histórico, que a

las necesidades del presente” (ibid). Para aclarar el punto, por la sugerencia de que

ese espacio muerto era una redención, problemática como fuera, frente al

imperialismo del valor de cambio y de uso: una preservación del pasado a pesar

de la brutal inclemencia de la noción de presente.

Aun así, si como Adorno pensaba el museo se comporta como la cripta

familiar de la cultura obsoleta, al menos todavía provee un servicio dignificado a

ese pasado. El carácter funerario del museo le impone una narrativa y espacialidad

ordenadas, repleta de toda una serie de fórmulas de consuelo y mediación: el

énfasis especial dado a ciertos nichos y promontorios; el mantenimiento cuidadoso

de las vitrinas, etiquetas y soportes; la interferencia de inscripciones cargadas de

pensamientos profundos y técnicamente exactos; y la colocación cuidadosa,

melancólica de decoraciones de mármol, guirnaldas y flores. En contraste, la bienal

29

de arte contemporáneo trae inmediatamente a la mente a un aparato heterotópico

completamente diferente, si tomamos prestado el concepto de Michel Foucault

quien identificó las “heterotopías” como “lugares reales” en una cultura o

civilización dada que, sin embargo, se oponen o permanece simbólicamente fuera

de su territorialidad (1998). Los buitres ausentes que, para Nuño Ramos, debían

haberse cernido sobre la bienal Sao Paulo, señalan un tipo diferente de depósito

de muertos, a saber: las tumbas de masas, donde los huesos y los fragmentos casi

podridos de los nonatos y los no muertos se mezclan promiscuamente,

relacionando todo lo que vagamente definimos como "utópico" con los pasado y lo

no realizado. La bienal, y la crisis de los modelos curatoriales que la encarnaban,

tienen quizá como foco el hecho de que esta se ha convertido en una especie de

fosa común de la cultura, donde converge la masa de lo cultural sin un efecto de

ordenamiento, reflexión y conmemoración.

Si esta visión tuviera sentido habría también que reconsiderar el modo en

que estos dispositivos culturales involucran un ceremonial. Las bienales

aparecerían como el sitio de congregación de miles de dolientes, venidos a honrar

la partida de una era imaginaria, cuando el mundo parecía estar organizado de una

forma estable y comprensible. Pareciera como si, bajo el entusiasmo de la

explosión de la bienal de finales del siglo XX, un proceso paralelo de resistencia y

luto está tomando lugar, implicando tanto a los agentes de la descentralización

cultural, como a los leales defensores del viejo orden cultural. Incluso si hemos

sufrido de los mecanismos exclusionarios de la era moderno-internacional, todos

extrañamos la linealidad de las narrativas y las pertenencias. En un tiempo donde

respeto a la memoria de los muertos y su urbanismo tiende hoy a disiparse en las

cenizas del crematorio forzado y la evidencia histórica se aloja en los bites

30

desmaterializados del internet, requeririamos hoy revisar críticamente las

metáforas mediante las cuales entendemos las transformaciones que están

ocurriendo en nuestras instituciones culturales hoy en día. En este caso, existe

definitivamente una analogía a ser dibujada entre la forma en que los espacios de

los muertos desaparecen en nuestras ciudades, y la forma en que la información y

el conocimiento se están desmaterializando a través de la expansión del internet y

la forma en que delegamos a fotografiar y filmar la función de atestiguar los

acontecimientos históricos. Todo ello plantearía un reto a la gestión cultural de

abordar las condiciones de la cultura, en lugar de simplemente convertirse en su

síntoma.

5. Centros centrífugos

Considerando estas dudas, ¿por qué entonces asumir que la tarea de curar una

bienal? En tanto curarla involucra tanto en el hecho como en la palabra defender

su existencia y luchar por su sostenibilidad. Por sobre todo, porque

independientemente de las agendas especificas y los programas, las bienales al

mismo tiempo la arena, el agente y el símbolo de importantísimo cambio

geopolítico y cultural. No sería exagerado proclamar que la energía sustancial, los

recursos y las esperanzas invertidas en las bienales, provienen de su importancia

como agentes de la descentralización cultural que trajo consigo el cierre de las

tácticas exclusionarias y la geopolítica de la modernidad, poniendo en jaque la

31

centralidad que permanece más o menos intacta en la mayor parte de los otros

campos de la producción y circulación cultural.

Cada año se producen más de 100 bienales alrededor del mundo, con toda

su acumulación demente y efímera de producción artística. Esa proliferación es

resultado, y podríamos decir que hasta monumento, de una lucha de más de 30

por la inclusión cultural, así como de la reforma de la geopolítica del arte

contemporáneo que ocurrió en las décadas finales del siglo XX. Esta

transformación fue simbólicamente lanzada por la creación de la bienal de la

Habana en 1984, un acontecimiento que apuntaba a invertir en los vectores de

exclusión, intentando, durante años, establecer un circuito alternativo y validar

críticamente las obras y artistas venidos de la supuesta periferia en lo que,

adecuadamente, Gerardo Mosquera ha descrito como una especie de “salón de

refués” a escala global. Que eventos similares surgieran rápidamente en Estambul

(1987), Dakar (1990), Lyon (1991), Tijuana y San Diego (1991), Curitiba (1993),

Sharjah (1993), Johannesburgo (1995), Gwangju (1995) y Puerto Alegre (1996)

todos en menos de una década, dan testimonio de la energía que la

descentralización cultural tuvo a fines del siglo XX y el modo en que el dispositivo

Bienal acompañó ese proceso. Fue mediante la constitución de centros

alternativos en la forma de bienales como “el Sur” (en su sentido más general)

rompió las líneas de defensa protectoras del ancién regime del mundo del arte

modernista “internacional” de la pos-guerra, que dependía de la suposición de que

el arte más avanzado fue creado y difundido por un número de centros culturales

localizados, no por casualidad, en las naciones de la OTAN. Fue a través de la

bienalización que la supuesta periferia dejó de ser concebida como un horizonte

que retrocede permanentemente, como un auxiliar en términos artísticos,

32

políticos y culturales, siempre en posición servil frente a las metrópolis del

modernismo. La bienal transicional (y transnacional) vino entonces a designar un

nombre de marca que dejó de ser exclusivo, para evolucionar en un múltiple e

indeterminado número de exhibiciones de recentramiento cultural. Todo ello

transformó el simbolismo preconcebido de la geografía del arte contemporáneo,

entrenando tanto al público como a los participantes a entender lo contemporáneo

como un proceso sin locación fija, como algo que debía ocurrir a través de una

conversación planetaria, situada a lo largo de rutas compartidas, en donde las

diferencias de intereses políticos y artísticos de diferentes lugares, debían ser

renegociados en cada nueva locación.

Este poder de descenramiento y transformación de la geografía cultural que

contiene el dispositivo de la Bienal se debe en parte a la postura programática que

algunos de estos eventos toman respecto al desmontaje de las tendencias

geográficas y culturales de la más temprana historia del arte, pero también es un

resultado directo de los cambios en la representación y la función social que

implican las obras de arte que tienen que actuar de acuerdo a las formas sociales,

los públicos y las genealogías culturales diferentes de aquellos alrededor los cuales

las narrativas del modernismo habían sido creadas. Mucha de la angustia

producida por las bienales contemporáneas, proviene del hecho de que deben

asegurarse de que nadie en ningún lugar específico pretenda ser el testigo

primario del campo del arte contemporáneo. Entre más bienales existen, más

difícil se vuelve pretender controlar el conocimiento y la propiedad de la lógica, la

logística y las obras maestras de la cultura contemporánea.

33

Tenemos ues que independientemente la temática y punto de vista o

metodología específica de cada bienal, la diseminación de la estructura general de

la bienal misma proyecta un escenario completamente nuevo: la noción de la

multiplicidad de centros culturales llenos de inestabilidad y preñados de una

sensibilidad transitoria, e instituidos temporalmente por la bienal misma. Hablo en

efecto del valor que las bienales tienen como ritual cultural. Cada vez que una

bienal es organizada, ésta otorga expresión a rituales geográficos similares: la idea

(y la necesidad) de organizar lo llamado “contemporáneo” aparece como una

ceremonia cíclica que inviste una locación como el centro geográfico provisional y

simbólico lleno de una variedad de narrativas visuales, culturales y políticas. A

diferencia del pasado, estos rituales contemporáneos mutan y se evaporan

mientras emigran y atraviesan los seis continentes, como una especie de caravana

neo-gitana. Es en esta luz, la proliferación de las bienales aparece como una fuerza

crítica en sí independientemente de sus contenidos. En tanto crea centros

culturales efímeros y los pluraliza, imposibilita la estabilidad de poder que la

noción de “centro” cultural alojaba .

Las bienales son una de las formas por las cuales la hipermodernidad refleja

y da forma a su tiempo y espacio, convirtiendo nuestra pena por la pérdida

(evidente) de la determinación cultural y geográfica, en una máquina autoreflexiva.

Si nos abstenemos de lamentarnos de la calidad desordenada de las bienales de

hoy, podríamos reconocer que éstas también tienen un valor terapéutico. Esto es,

las bienales tienen el potencial de convertir el mundo del arte en un espacio para

que las complejidades políticas, críticas y geográficas encuentren vehiculo:

espacios de reflexión, a veces agitacional y a veces contemplativa, del

modernizado. Desde esta perspectiva, su proliferación se ha convertido en un

34

ritual secular de producción y demolición de la pluralidad de los centros culturales,

donde la relevancia de la práctica artística es probada contra los diferentes

públicos y las distintas estructuras sociales y culturales.

Es en este sentido, la calidad nómada de una bienal como Manifesta

adquiere también un significado radical, pues la pone de frente como una especie

de emblema de esta búsqueda, encarnada en todas las bienales posteriores a 1990,

que buscan convertir el campo de la cultura contemporánea en un instrumento de

transformación geopolítica. Pues creada en 1996, Manifesta tiene como

particularidad carecer de una sede fija. Cada dos años migra entre ciudades

europeas y contextos sociales relativamente marginales, creando a su paso el

efecto de centralidad que, como hemos descrito, es la lógica implícita del fenómeno

bienal. Como única bienal migratoria, Manifesta encarna el carácter migratorio de

la bienal como dispositivo cultural transnacional.

Actuando como un centro migratorio de cultura, la bienal podría contener el

riesgo de convertirse en otro intento por dominar una imagen particular del

mundo, si bien las constantes agitaciones del capitalismo global impiden toda

estabilización que no sea la de producir la imagen de un sublime incomprensible,

la idea de un vórtex cultural. De ahí quizá es que emerge el fantasma de la fosa

común (y la pesadilla de esa producción curatorial), que puede también pensarse

como un intento desesperado por monumentalizar un tiempo de constante

agitación, en términos de ofrecer al espectador el caos de una inmensa energía

social viva y muerta. A ese objeto sublime de confusión ampliada es el que, en mi

opinión, una gran parte del aparato de bienalización tiende a servir, como lo

35

demuestra la última Documenta: el espectáculo de un objeto inasimilable, la

derrota del anhelo de comprensión del espectador por cansancio exhibitivo.

Es probable que el sentimiento de orden promovido por el “museo-

mausoleo” ya estaba irreparablemente perdido antes incluso que las genealogías

de la modernidad entraran en crisis. En ese sentido, el arte contemporáneo,

incluso en sus formas más mercantilistas y especacularizadas, tendría la virtud de

aparecer como una forma de cultura que rechaza el consuelo de fantasear sobre un

modo comprensivo de organización. El reto, si todo lo dicho tiene algún sentido,

consistiría en plantearnos la transformación de instituciones como las bienales

alrededor de la tarea de fundar una nueva clase de dispositivo cultural que

ayudara a lidiar con la pérdida de orientación que el proceso de la

descentralización geográfica y desmaterialización cultural ha traído a nuestra

civilización, sin albergar la intención de introducir o articular de nuevo identidades

basadas en la fijeza geográfica y social. De momento, la ilusión de la que parto es

que la articulación de eventos como estos deben en cambio ofrecer una

comprensión informada de los procesos históricos y sociales como procesos, y una

serie de puntos de reflexión sobre los efectos del cambio y sus aperturas. No es

ningún accidente que el título de Manifesta 9: La Profundidad de lo Moderno

insistiera en llamar la atención sobre el abismo de la temporalidad moderna.

Aunque la modernización y el capitalismo tienen, de hecho, una constante

apariencia de dominación en medio del riesgo y la catástrofe, nosotros, los

curadores, la mejor estrategia cultural el día de hoy sea la de imitar esa

monstruosidad. En la disipación del recurrente sueño de ofrecer una vista de ojo

de buitre del arte contemporáneo, nuestra exhibición pretendía plantear una

excavación de la compleja historia de la producción industrial que yace

36

sedimentada debajo de una ciudad como Genk en Bélgica. Conectando la

producción de arte contemporáneo con el cuestionamiento de la historia del arte

moderno como historia social, y planteando la relación del arte de hoy con las

formas y prácticas de la herencia cultural, quisimos trazar un mapa de los procesos

generales sociales, económicos y políticos que han formado actual paisaje como

productos de la modernidad capitalista. Nuestra esperanza es que este proyecto

añada una nueva dimensión y temporalidad al arsenal crítico de las bienales

contemporáneas y así contribuir en algo a la transformación colectiva de la cultura

que encarnan.

 

[1] Aquí estoy parafraseando críticamente los argumentos de Nicolas Bourriaud's

en Estética Relacional (2002:11-24).

[2] Minería de Carbón Británica en el Arte, 1680-1980, Londres, Arts Council of

Great Britain, 1982. La lista de comprobación de la exposición incluye 161 piezas,

sobre todo pinturas, dibujos, copias y fotografías tomadas en préstamo de

instituciones británicas. El material fue organizado en cuatro secciones temáticas:

extrayendo el paisaje, la mina de carbón, pica la gente y el paisaje subterráneo.[3]

Este volumen es las Cavernas de Noche: Minas de carbón en Arte, Literatura, y Cine

(2000), corregido por Guillermo B. Thesing. Este recoge papeles sometidos a un

simposio en la reunión anual de la Asociación de Lengua Moderna en Washington

en 1996. Su bibliografía general "sobre la Explotación minera del carbón en el Arte,

la Literatura, y el Cine" consiste sobre todo en referencias a historias sociales y

económicas. Además de esto, sólo he encontrado referencias a un par de estudios

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alemanes sobre publicaciones similares: un libro por Heinrich Winkelmann

(1958), que no he sido capaz de checar, y uno de Gerhard Heilfurth (1981), que

está dedicado a la cultura social y las expresiones de mineros más que a la

producción formal cultural. Hay, sin embargo, un estudio detallado de la

representación de mineros en películas por Bert Hogenkamp (1982), y un catálogo

de una exposición de literatura sobre la explotación minera organizada por el

Museo Literair en Hasselt en 1988: Marijke Rekkers y Imelda Selurs et. al., Waar de

Dag Nacht is: De Steenkoolmijnen in de Literatuur. (Agradezco a Bert Van Doorslaer

por darme acceso a esta y otras publicaciones.)

[4] Tomo prestado este concepto del diseñador urbano Peter Bongaerts, que lo

utilize como base en su Plan Maestro de Genk (comunicación personal).

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Más de la mitad de la electricidad en los EE.UU. es producida plantas de

carbon de baja eficacia energética, lanzando aproximadamente 20 toneladas de

dióxido de carbono per cápita en el aire, y alimentando el enojo de algunos grupos

de presión conservadores de la política contemporánea (Goodell 2007:xii, 234).

 

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