cuaderno6 importantisimo

8/20/2019 cuaderno6 IMPORTANTISIMO

1/36

/ / / / /CUADERNOS DE PICADERO / / / / /CUADERNOS DE PICADERO

Cuaderno Nº 6 - Instituto Nacional del Teatro - Abril 2005

c c c c c p p p p p

La

Voz

La

Voz


2/36

I

N

D

I

C

E ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

1

“La voz sin cadenas”

2

3

4

5

7

El eco del silencio

“En el teatro, el músico es una voz más que se escucha”

Una visión desde la vozMétodo de entrenamiento de Tadashi Suzuki

“La televisión ha devaluado la preparación técnica del actor”

p / 29

p / 19

p / 4

p / 5

p / 11

p / 15

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

6 El canto de la tierra p / 24

Liberar la voz

CARLOS DEMARTINO

SILVIA QUIRICO

EDGARDO RUDNITZKY

MARTA SÁNCHEZ

MARÍA DEL CARMEN SÁNCHEZ

JULIA VARLEY

ANA GLORIA ORTEGA


3/36

NOTA DE PRESENTACIÓNDesde siete espacios de trabajo diferentes las cuali-

dades de La voz del intérprete son analizadas porreconocidos profesionales. Diversos métodos de traba-

jo conv erge n en es ta nuev a ed ic ió n de Cuade rnos de

Picadero. Las palabras testimonian experienci as de tra-

bajos particul ares y, a la vez, descubren infl uencias de

los mét odos de Roy Hart (Silvia Quírico), Tadashi Suzu-

ki (Ana Gloria Ortega) y del Odin Teatret de Dinam arca

y muchos otros m aestros europeos (Jul ia Varley). Tam-

bién están las metodologías de M arta Sánchez y CarlosDemartino. El músico Edgardo Rudnitzky se refiere a l os

sonidos que ocupan el espacio escénico, donde la voz

del actor es fundamental, y la investigadora en técnicas

extra cotidianas de representación M aría del Carmen

Sánchez busca, en las cultural es ancestrales del nort e

argenti no, el germen que movil iza a otras voces, las de

las copleras jujeñas.

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

○

AUTORIDADES NACIONALES

Presidente de la NaciónDr. Néstor C. Kirchner

Vicepresidente de la NaciónLic. Daniel Scioli

Secretario de CulturaDr. José N un

Subsecretario de CulturaDr. José Ma. Paolantonio

Director Ejecutivo delInstituto Nacional del Teatro

Sr. Raúl Brambil la

Consejo de DirecciónGraciela de Díaz Araujo, Claudia Bonini, FranciscoJorge Arán, Mario Rolla, Claudia Caraccia, Pablo

Bontá, Jorge Pinus, Gladis Gómez, José Kairúz,Mónica Munafo, Car los Massolo

AÑO 3 - Nº 6 / ABRIL 2005CUADERNOS DE PICADERO

Editor ResponsableRaúl Brambilla

Director PeriodísticoCarlos Pacheco

SecretaríaRaquel W eksler

Diseño y Diagramación

Jorge Barnes - Paula LaneriCorrección

Alejandra Rossi

FotografíasMagdalena Viggiani, Ana Morán

Complejo Teatral Buenos Aires

Ilustración de TapaOscar "Grillo" Ortiz

Colaboran en este NúmeroMarta Sánchez, Alberto Catena, Gabriela Borgna,

Ana Gloria Ortega, Julia Varley,M aría Del Carmen Sánchez, Federico Irazábal.

RedacciónAvda. Santa Fe 1235 - piso 7

(1059) Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepúbl ica A rgentina

Tel. (54) 11 4815-6661 int erno 122

Correo electró[email protected]

[email protected]

ImpresiónGráfica San Lorenzo S.A.

Quilmes 282/4 - Tel. 4911-4303(1437) Ciudad de Buenos Aires

El contenido de las notas firmadas es exclusiva responsabi-lidad de sus autores. Prohibida la reproducción total o parcial,sin la aut orización correspondiente. Registro de PropiedadIntelectual, en trámite.


4/364 CUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADERO

La voz, como el espírit u del Hombre, pue de ser pen-sada, explicada y/o visualizada a través de su expresiónfísica. Desde un punto de vista artíst ico, existen for-

mas variadas de abordaje en la palabra y en el cant o; asaber: la expresión musical ent endida como palabracon métrica, alt ura, intensidad y entonaci ón y, la pala-bra regida por la acentuación, entonaci ón, expresión eintención con f inalidad poética y/o teatral.

Todos podemos cantar si posemos voz hablada. Enalgunos casos existen pretextos internos o impuestosdesde afuera. La desafinación no existe cuando hayuna percepción audit iva normal. Cuando se calif ica a

alguien con este desagradable título de desafinado,indiscriminadamente, se le condiciona a una autoacep-tación de su yo interno discordante. Cuando alguien«desafina», además de cargar con la discriminación,oculta sin saberlo, situacion es en que fue impedi do degritar, contar lo sucedido, repetir, hablar etc. y estainhibición f ue creando una coraza a través de la cual nose f i lt ran los sonidos verdaderos. W ihem Reich, noshabla de estas corazas defensivas, que nos impidenexpresarnos libremente. El método de trabajo que de-

sarrollé, denominado “ Liberación de la voz”, trata detrasponer, desde lo corporal, las causas que im piden ell ibre ejercicio del canto y la l i bre expresión oral. No esfácil, para el que «decide» trasponer hacia la l ibreexpresión en el canto o la actividad teat ral, tampoco loes para el que realiza el trabajo docente y actúa comoacompañante, por que hay que rom per las corazas queapresaron la expresión vocal (canto o palabra)

El docente que acompaña en la aventura del quetrabaja con su voz, sabe que el alumno pierde suderecho al secreto, y es esto lo que lo va a liberar –

como dice el tí tulo, LIBERACIÓN DE LA VOZ–. Elcarácter coercit ivo del aprendizaje se reduce al míni-mo posible siguiendo un recorr ido que respeta lostiempos del aprendiz.

Constituye un trist e error que en la enseñanza prima-r ia, la música y el canto no ocupen un espacio tanimportante como las disciplinas científ icas; aunque lamúsica, las matemáticas y la física están ligadas des-de la palabra cantada. Como la voz es una actividad

psicofísica, su instrumentaci ón y abordaje como disci-plina, compromete la actividad física que, eliminatensiones para permitir el desplazamiento de la mismamanera como se alojan las vibraciones del sonido.Como ejemplo podemo s pensar que un cuerpo muscu-larment e tenso puede compararse con un instrumentoque se ejecuta cerrado o presionado por un peso; estacircunstancia impediría que su sonido sea pleno y consus armónicos, lisa y llanament e diríamos que «suenamal». Desconoceríamos todo aquello que el instru-

mento como tal t iene para dar y no tendríamos laoportunidad de deleitarnos con su sonido. Como en unafortaleza, todo el cuerpo: huesos, nervios, líquidos,pensamientos, sentimientos son el continente de esteinstrume nto, capaz de emocionar y emocionarnos, cuan-do está l ibre. Entonces se aúnan cabeza y corazón paraproducir un hecho artístico. No hay plazo para los obje-tivos. Cada cual tiene su tiempo, solo que cuando ll ega

el momento de ser l ibre vocalmente, nos encontramoscon un nivel profundo de reconocimiento psicofísico,de otro modo daremos un acto fr ío y despojado de

sentimientos, «este es el momento histór ico del sen-tir». El trabajo Liberación d e la voz «descubre energíasy facultades de las cuales a veces ni nos enteramos enel transcurso de la vida». Estas energías nos permit enmaterial izar los más audaces proyectos desde la intui-ción artísti ca, «un casi» a pesar nuestro que realizamos,creamos. No hay escisión, no estamos dividi dos sinointegrados a t odas las cosas vivas de la Nat uraleza. Elcanto y el habla cooperan con el mejoramiento y des-cubrimiento de nuestro potencial.

M arta Sánchez es uruguaya y argentina por opción, dis-

cípula del M aestro Víctor Damiani. Ha iniciado su labor

teatral en el t eatro El Galpón. Ha dictado cursos, semi-

narios, asistencias técnicas y recitales tanto en el

interior del país –Córdoba, M isiones, Catamarca–, como

en el exterior Estocolmo (Suecia), La Habana (Cuba),

San Pablo (Brasil), Dorrigo (Australia). Ha dirigido la

pues ta en escena de «La le cci ón » de Ion esco y «La

amante inglesa» - ambas propuestas para el premio

M oliere -, «Los persas» de Esquilo, «Tres en un sube y baja» de Luiggi Lunari, en la Ciudad de Buenos A ires.

Actualmente es profesora en la Escuela de Tit ir iteros

del Teatro General San M artín de la Ciudad Autón oma

de Buenos Aires, de l as cátedras de l a Voz en la Facul-

tad de Arte en la Universidad Nacional del Centro de la

Provincia de Buenos Aires y de la Escuela M unicipal

de Arte Dramático.

Liberar l a vozpor Marta Sánchez


5/365LA VOZLA VOZLA VOZLA VOZLA VOZ

CARLOS DEMARTINO

por Alberto Catena

Docente de técnica vocal desde hace t reinta años,Carlos Demartino es uno de los profesionales pedagó-gicamente más preparados en el medio teatral para

entrenar personas en el conocimiento y uso de esedelicado instrument o que es la voz humana. Sus prime-ras investigaciones sobre temas vinculados a la vozcomenzaron en el viej o Teatro del Pueblo di rigido porLeónidas Barletta, donde conoció las técnicas del maes-tro Pérez Ruiz y sumó a esto sus estudios de canto.M ás tarde impartió clases de su especialidad en lasescuelas de t eatro de Raúl Serrano, Rubens Correa, elIFT, en la Asocición Fonoaudiológica; en ASOLFA, yen la Universidad de El Salvador. Su formación como

docente incluye cursos y trabajos de i nvestigación vocalcon Eugenio Barba y el Roy Hart Theatre, ent re otros. Enla actualidad, además de partici par como jurado en losconcursos de técnica vocal del IUNA, es profesor deexpresión oral en la Escuela de Arte Dramát ico y coor-dinador pedagógico en el Instit uto de la Voz, que fundóhace diez años junto a Liliana Flores, Victoria Rodrí-guez Claros y otro grupo de fonoaudiólogas. CarlosDemartino tam bién dirige teat ro. Ha realizado la pues-ta de alrededor de 14 títulos, el últim o lo montó para el

ciclo Teatro x la identidad.En esta entrevista, este docente pasa revista a las

múlti ples dificult ades que enfrentan los actores que nodisponen de una adecuada educación de la voz, puntua-liza los beneficios de un buen manejo de ese instrumentoy detalla como el avance de ciertas suposiciones alen-tadas por la actuación televisiva han desembocado enuna peligrosa desvalorización de la necesidad de en-trenamiento técnico y expresivo.

“ La televisiónha devaluado

la preparación técnicadel actor”

F O T O : M A G D A L E N

A V I A G G I A N I



de los factores t écnicos, los debe manejar sin pensaren ellos. Y estos elementos técnicos deben, a su vez,ser correctos para ayudar a sortear las dificult ades quese presentan.-¿O sea que la voz del actor debe fluir sin que

él se detenga a observar a cada momento si suemisión es buena o no?

- Así es. Lo que ocurre es que, en líneas generales,los actores no consideran hoy esta preparación como

una necesidad. Todo el mundo descuenta que un can-tante lír ico requiere una t écnica de desarrollo vocalsuperior a la del actor. Si nosotros hablamos del t emade la impostación de la voz y del manejo del sosténrespiratorio es así. Un cantante, por la exigencia técni -co artíst ica de su profesión, necesita una preparaciónmás sólida. El actor util iza un elemento cercano a lavoz hablada, pero que no es exactamente l a voz habla-da . S in embargo , e l can tan te l í r i co puede es ta rconsciente, y de hecho lo está en muchas ocasiones,

de lo que hace técnicamente. Para sostener una notadetermi nada, por ejempl o, debe tener mucha concien-

-¿Qué importancia tiene la voz en el medio tea-tral y artístico en general?- La voz es el elemento basal de la comunicación

desde el punto de vista de la oralidad humana. Por suparte, el habla es una práctica que guarda relaci ón conla construcción oral y es dependiente de los centrosdel lenguaje a nivel cerebral y de la función articul ado-ra. La voz se produce en la laringe, en las cuerdasvocales según la voluntad y la presión del ai re que sale

de los pulmones. La función conjunta de am bos produ-ce el habla. En los profesionales de la voz de cualquiert ipo –locutores, telefonistas, narradores orales-, elmanejo de ese instrumento, o sea el criterio que guía lautil ización del material vocal, y su cuidado son f unda-mentales. Y exigen una preparación en todo sentido. Enel caso específico del act or, ese trabajo debe ser másprofundo que en otros profesionales por las necesida-des del esquema corporal vocal . Cada uno de nosotrosrespira, articula o emite el sonido de una manera parti-

cular. Son hábitos que están incorporados en formainconsciente. La educación de la voz consiste en que

esos hábitos que conforman el esquema corporal vocalsean los más correctos posibles. Y para un act or debenserlo mucho más.-¿Qué requieren esos hábitos para ser correctos?- Requieren, por ejempl o, una respiración basal más

cómoda, que sirve de mej or sostén a la voz. Las técni-cas para mejorar esos hábitos permit en lograr tambiénmayor clar idad art iculator ia y un uso preciso de losfonemas (tal como lo esta blecen las leyes de la proso-

dia). O conseguir paut as puntuales respect o de lo quees el sonido o la fonación, a f in de que la voz estémejor proyectada o gane en nit idez. Ahora, el actor esel único profesi onal de la voz que no puede estar cons-ciente, mientras emite su d iscurso, del fenómenotécnico vocal. Un locutor, un docente, un orador pue-den, en algún momento, disociar y pensar en cómoestán hablando. Si está hablando muy fuerte, en formainexpresiva o monót ona. Puede disociar y pensar en loque hace. Eso que le pasa a t odos los profesiona les, le

está vedado al acto r, porque él trabaj a desde la asun-ción de una conducta. Lo cual lo obli ga a despreocuparse

F O T O : M A G D A L E N A V I A G G I A

N I

Carlos Demartino



cia del aire que maneja. El actor, en cambio, no sepuede permitir esa disociación, porque f luctúa ent renecesidades estructurales dramáticas que lo l levan aconcentrarse antes que nada en una conducta. Por eso,teniendo en cuenta esas circunstancias, se debe con-cluir que el trabajo de preparación del actor exige muchomás tiem po. Pero, muchos alumnos no creen demasia-do en esa verdad. Y cuando están en posesión de unavoz más o menos buena y una art iculación sin defec-tos, descuentan que pueden prescindir de la educaciónvocal. Y lo que en realidad ocurre es que nunca sevieron sometidos a la dura prueba de doce horas deensayo, dos funciones en una misma jornada o el tra-bajo con personajes complejos desde el punto de vist ade la composición vocal.

EL MEDIO TELEVISIVO-¿Qué factores han incidido más en el aumento

de esa despreocupación por la educación vocal?- Existen varios. Uno de ellos es el fuerte avance

experimentado por lo mediático, sobre todo de la tele-visión. Como se sabe, en ese medio se trabaja conelementos básicamente nat uralistas. En general, allíel noventa por ciento de las actuaciones se ubican enla línea del realismo naturalista. En los casting seelige a l os concursantes por su ph is iqu e du ro l . Es loque más importa. Cumplida esta condición, lo demásparecería que es actuar como uno mi smo. No se esti -mula la labor de composición o caracter ización, salvoen algunas novelas como Padre Coraje (Canal 13) uotras donde la existencia de libros con personajes ubi-cados varias décadas atrás en el tiempo determi nó quehubiera una mayor preocupación por las interpretacio-nes. Este avance mediát ico ha devaluado la preparació ntécnica del actor. Esto se nota especialmente cuandoese actor pasa al teat ro o se lo requiere para obras deestilo o un género distinto del naturalismo. Las dif icul-tades que se perciben entonces en el campo vocal yexpresivo son notables.-¿Qué otro factor añadiría?- Otro factor considerable es la inf luencia que sobre

el medio ejercen muchos actores jóvenes –más de

Danilo Devizia

uno con chapa – , que de sv al or izan el ap re nd izaj e. H eleído a algunos de ellos afirmar en entrevistas cosascomo ésta: “No tengo ninguna técnica n i vocal n icorporal. Nada. Nunca estudié actuación. Mi únicaformación ha sido la calle, la vida. Y con eso mealcanza”. Declaraciones como éstas gravitan en nopocos aprendices de actores que las toman como sifueran verdades sagradas.-¿Qué incidencia tiene en este fenómeno el he-

cho de que se actúe en espacios más reducidos?- En muchos casos, una importancia decisiva. Por

razones de elección estética o del orden de la produc-ción, algunos creadores realizan sus espectáculos enespacios más pequeños que las viejas salas a la ita-l iana . Esos espac ios , más in t im is tas , no sue lenestim ular el desarroll o técnico del acto r, porque no senecesitan las voces trabajadas para llenar un teatroque no es amplio. En estos lugares es corriente detec-tar defectos art iculator ios y problemas en la fonación(falta de claridad o incorrección en la f orma de pronun-ciar los fonemas). Y también es común advertir cómose desvir túa la impostación de l a voz.- Impostación es una palabra que suena a

artificial.- Es que la palabra im postación se usa m al. La gente

confunde im postar con engolar. Una voz impost ada esla que está bien colocada, una voz que aprovecha laresonancia y permite t rabajar con menor esfuerzo delas cuerdas vocales. Lo que ocurre es que algunascorrientes de docentes de técnica vocal y fonoaudiól o-gos no trabajan los aspectos de la colocaci ón de la vozen forma sólida. Sus cr iter ios t ienen que ver más conla proyección, con sacar hacia fuera la voz que concolocarla. Y all í hay una dif erencia. ¿Por qué la col oca-



ción es clave? Porque en una sala media o g rande unavoz colocada posibil ita jugar con situaciones dramáti-cas sin hablar fuert e, permite con una voz suave y que

se escucha en todos lados expresar un sentimient o demelancol ía o de romantici smo. Eso porque la voz estábien colocada o impostada, que es lo m ismo.-¿Por qué esos profesionales proceden así?- Porque están i nfluenciados, entre ot ras cosas, por

esa corriente seudonaturalista de la que hablábamos yno apoyan la necesidad que tienen los actores de cono-cer impostaci ón. Tener la voz colocada benefi cia mucho,en primer término porque previene contra los riesgos dela fati ga vocal. Una persona que tiene la voz mal apoya-

da, en la garganta, trabaja en f orma forzada y termina porcaer en la fat iga. En cambio, si esa voz está bien i mpos-tada, se usarán los resonadores adecuadamente y sedesalojará la sobretensión de la garganta. Impostar vie-ne de “ imposto”, que signif ica “en puesto”. Es el lugardonde tiene que estar l a voz para una mejor vibración,para un mejor aprovechamiento sonoro.

LA ESCUELA CLÁSICA- Al hablar de impostación se suele recordar a

aquellos actores de escuela clásica que usabanla voz con tanto virtuosismo y que luego, al pasara obras de habla más cotidiana, sonaban a ve-ces afectados.

- Ocurre que en las primeras década del si glo pasadoestaba muy de moda que los chicos aprendieran decla-mación. Era una costumbre que venía de Europa. Elestilo declamatorio t iene que ver con las corr ientesteatrales que se desarrollaron durant e el siglo XlX. Losactores formados en esas corrientes tenían cierto gus-

to por la declamación, por esa forma de expresividadalgo enfática y carente de naturalidad, alejado del len-

guaje corriente. Y, para declamar, los actores de otraépoca daban una importancia decisiva a la voz. Esascorr ientes se trasladaron luego al sigl o XX, quedando

como un resabio estético de ot ra época. El tema hoy sediscute en el plano de las estéticas y las adaptacionesque cada época realiza de lo que hereda del pasado.Sin embargo, no es un problema ajeno a nuestra con-temporaneidad. Vittorio Gassman o Laurence Olivierdebieron enfrent ar esos problemas. Eran hombres for-mados en el arte teat ral que luego al pasar al cine másrealista debieron adaptarse.- Bueno, eso mismo pasó acá con Alfredo

Alcón.

- Con algunas diferencias, porque él l legó al cinemuy joven. Hay algunos actores muy dotados por lanaturaleza, tanto física como vocalmente, que t ien-den a esquemat izarse expresivamente. Alcón, derigurosa formación técnica y sólida ética profesional,descubre a partir de Los caminos de Federico, quedir ige el español Lluis Pasqual, una ruptura maravi-l losa. Desde ese instante, por lo m enos eso es lo queobservé, él encuentra una plasticidad vocal (que sindudas tenía pero no había investigado lo suficie nte)

más atractiva, musi cal, conmovedora y con mayoresrecursos para la caract er ización sonora. Por eso, megusta ver a los actores en las distintas variables.Sacarlos de la televisión, l levarlos al teatro, de ahí alc ine, del c ine a la te levis ión. Mover los y ver quepasa con la producción vocal.-¿No hay también otros profesionales dotadas

de muy bellas voces que terminan enamorándo-se de ellas y son reacios a cualquier cambio?

- Ese es uno de los t emas más graves que ha y con la

gente de locución. Las personas que estudian locuci ón- una carrera difícil por el carácter de los exámenes- y

se reciben, suelen ser elegidos por lo destacado desus voces. Eso los ancla a veces en el narcisismovocal. Y es ahí donde se perturba la pl ástica sonora y

vocal y la expresividad oral. Hasta hace unos años -ahora no ocurre tanto - se podían pasar distintos dial esde las FM y las voces de las l ocutoras sonaban casitodas iguales. Era como una moda estética uniforme,que por supuesto hacía perder personalidad expresivaa quienes hablaban. En los actores, esa ruptura delenamorami ento narcisístico de la propia voz se realizaa través de la expresividad. Un buen material vocalque no cambia, aunque es muy bello, termina por fati-gar, por hacerse monótono.

- Ahora, es cierto que las voces tienen volúme-nes naturales, colores, que se adaptan mejor aciertos tipos de textos o partituras. En ópera,Pavarotti difícilmente podría hacer Otello. Noporque no tenga las notas, sino porque su voz noda el carácter del personaje. Tampoco me ima-gino a Ulises Dumont, con lo excelente actorque es, haciendo en teatro al Moro de Venecia,si tal vez otro personaje shakesperiano.

- Está bien, pero acá pasa t ambién ot ra cosa. Resulta

que hay intérpretes que actúan con una característ icamuy determinada, como si estuvieran siempre en lacocina de su casa. Es una suerte de rigor naturalista,que viene con los genes o se adquiere, pero que cons-tituye un verdadero sentido de la adecuada instalaciónescénica. Ulises Dumont es uno de esos actores oFederico Luppi. Uno no los ve hacien do obras clásicas,a Calderón por ejemplo, o Tirso de M olina. Son artistascon facultades expresivas distintas, que no t ienen vo-ces demasiado dot adas, pero que a pesar de eso han

desarrollado una carrera excelente porque son muybuenos actores.

Blanca Portillo

AN I



EL OÍDO MUSICAL- Si alguien le pidiera que definiera qué es la

voz, ¿qué respondería?

- La voz es un producto psicofísico emocional, elinstrumento musical superior y, a mi juicio, el pr inci-pal factor de modif icación de la interacción dramática.- Está bien, todos tenemos una voz, pero no

todos podemos cantar. O si podemos cantar, haydistintos niveles de exigencia. Digamos, ¿quédiferencia encontraría usted entre un cantantepopular y un cantante lírico?

- Cualquier persona puede ser un cantante popular,aunque esta afirmación hoy da lugar a controversias.

Cada uno de nosotros puede ser un cantante popul ar.Porque además el oído musical es un m ito. Eso de queyo soy un perro y el otro t iene buen oído no es cierto.Esta es una f acultad que se desarrolla en cualquieretapa de la vida, salvo que una persona tenga proble-mas audio lógicos, a lgún t rastorno en e l s istemanervioso central o en las cuerdas vocales. De lo con-trario cualquier persona puede enton ar una canción encualquier eta pa de su vida. Cantar es antes que ningu-na otra cosa una actividad pl acentera. La persona que

no canta no pierde nada vit al, pero se pierde un placer.Es así de simple. En cambio, para el canto lírico lapersona tiene que est ar dotada por la natural eza. Eso yano se adquiere. Al cantante lo preparan técnicament e,pero el material en sí es ya una material individual,absolutamente personalizado. Si no todos seríamoscantantes l ír icos.- ¿Entre los actores no hay también personas

muy dotadas vocalmente para caracterizar? - Sí, hay t ipos por ejemplo que están dotados natu-

ralment e para jugar con la voz y otros que se preparantécnicamente. Danilo Devizia tenía una plástica sono-

ra capaz de hacer mucha s cosas. Podía usar los reso-nadores de garganta de manera muy expresiva y sindañarse, eso aun en la época en que tenía problemas

de salud.- En general, lo que se nota en las escuelas

privadas de teatro es que la educación vocalestá como desintegrada de otros aspectos de laformación. ¿Por qué es eso?

- Es un problema socioeconómico. Los profesoresimportantes son conscientes de la necesidad de edu-car la voz y se lo comuni can a los alumno s. Y tratan deinducirlos de alguna m anera. Pero, esto signifi ca que alos alumnos hay que cobrarles la cuota de actuación y

a la vez tratar de que abonen un plus por las clases deeducación vocal. En algunas escuelas privadas, hastalos años 98 o 99, los estudiantes pagaban ese plus ytomaban clases para la voz. Pero, después, debido alos problemas económicos, dejaron casi por completode hacerlo. El trabajo con la voz debería forma r parteintegral de la formación del alumno junto con el deexpresión corporal y el de actuación, pero solo el 2 o el3 por ciento de las escuelas pr ivadas contempla hoyesa integralidad.

-¿Hay también escuelas que en la actualidadhan incorporado maestros de canto para la par-te vocal?

- Sí y me parece una barbaridad. Es un error porqueno se entiende exactamente cuáles son las diferen-cias entre educar para la voz cantada y educar para lavoz hablada. Esto es una cl ave del t rabajo. Por eso,en este momento el trabajo está bastante desnatura-lizado. Y en gran parte creo que es producto de eseavance del naturalismo tel evisivo y esas teorías pe-

r e g r i n a s q u e s o s t i e n e n q u e p a r a a c t u a r n o e sindispensable preparar la voz.

- Es cierto también, como contrapartida, quehay actores jóvenes como Fabián Vena, que va-lorizan el uso de la voz.

- Es verdad. El utilizó para el program a de Mosca ySmith(Telefe ), en la tel evisión, la voz que había util i-zado para actuar como personaje de una obra teatralinfant il. Es una buena adaptación porque recuerda los

buenos resultados que se obtuvieron trabajando de de-terminada manera con e l mater ia l vocal y se losaprovecha para un nuevo medio. Pero no es lo máscomún, lamentablemente.- ¿Qué le pareció el trabajo actoral en la te-

lenovela Padre Coraje?- Rescato algunos t rabajos que me parecieron excep-

cionales. Por ejemplo los de Luis M achín, MercedesFunes y Raúl Rizzo. Lo que realza estas int erpretaci o-nes es que se hicieron remontando las limi taciones del

libret o. Rizzo, que es un actor con muchos recursos, amedida que f ue encontrando las contradicciones delpersonaje creció notablemente.-¿Piensa que los analistas de arte comprenden

en general la importancia de la preparación vo-cal en el actor?

- No creo que todos. Y es muy importante que unapersona que analiza el arte, en este caso la actuación,tenga conocimiento de las áreas vocales en general yde lo que es la lír ica y la estética. M uchos analistas

desconocen, por ejemplo, lo que es el esquem a corpo-ral vocal del personaje. Es decir , que si tengo que

Vittorio Gassman

F O T O : M A G D A L E N A V I A G G I A



abordar un personaje debo asumir cierto esquema cor-poral vocal. Este factor no se suele anali zar con claridad.Los actores no dejan jamás de componer, ni siquieralos que actúan de una manera parecida a l o que son enla vida. Aun para asumir la conducta de alguien quetiene característi cas parecidas a las nuestras, se debecomponer. De manera que el que analiza, sea director,actor o crítico, debería preguntarse siempre: ¿Cómohabla el personaje? ¿Más rápido o más lento? ¿Esansioso, melancólico? ¿Habla fuerte con la mujer obajo porque es un t ímido? Todas esas preguntas, que aveces no se formulan, ll evan a crear un esquema cor-poral vocal para el personaje.

UN ACTOR QUE INVESTIGA- ¿En el caso del actor, la búsqueda de ese

esquema corporal vocal no debería ser estimu-lada por el director?

- Ciertamente, pero como sabemos hay toda una co-rr iente de directores que no di r igen a los actores. Son

en algunos casos puestistas maravillosos, otros no

tanto, pero no se dedican al actor. En el otro extremoestán –aunque ahora no hay tant os- los llamados direc-tores marcadores. Son los que quieren que el actor digacomo dicen ell os. Pero eso tiene que ver con di rectoresque tengan o no una formación integral.- Tal vez lo ideal sería que haya un equilibrio

entre un director que da ideas al actor y un actorque investigue.

- Es que una de las claves del desarrollo de estéti casatractivas en el teatro está en la investigación. Lo

interesante es cuando se descubre como un actor le hasacado un jugo distint o al personaje, como es capaz demostrarnos al go que no habíamos visto ant es. En esotiene mucho que ver el director, pero también eso hacambiado. Hay una corr iente de jóvenes que tam pocotienen una buena formación en cuanto a l o actoral, quevaloran mucho la estéti ca del espectáculo pero poco elelemento creativo del actor.-¿Por qué etapas ha pasado el tema de la edu-

cación vocal a lo largo de las últimas décadas?- En un momento determinado, allá por los sesenta,

se puso muy en auge la idea de que había que prepararbien el cuerpo. Fue por influencia de Grotowski. Lainvasión grotowskiana provocó un desarrollo funda-mental de l o corporal y un lógico descenso del hechovocal. Eso duró unos veinte a ños. Después comenzó aresurgir el camp o de lo vocal. Pero no es que una cosavaya en detr imento de la ot ra.-Además es extraño, porque con Grotowski se

trabajaba mucho la voz?- La estét ica grotow skiana aparecía como una for -

mación estét ica exim ia. Los a lumnos de la escueladel maestro polaco trabaj aban hasta ocho horas pordía durante años. Había un actor, Ryzard Cieslak,que hizo El príncipe constante, que lograba con elcuerpo y la voz conquistas que no parecían huma-nas. A cualquier ot ra persona que hubiera hecho l omismo durante cinco minutos la habr ían l levado aun hospi ta l . Lo que ocur re es que Cieslak estabapreparado técnicamente para actuar como un atleta.Pero acá y en toda Am ér ica Lat ina, se tomó de laescuela grotowskiana fundamentalm ente lo corpo-ra l . Porque es lo más senci l lo . La ot ra preparación,

la vocal , es más ardua. Entonces, este o lv ido de lo

vocal per turbó mucho la enseñanza. Hasta que enlos ochenta, aunque un poco a los tum bos, resurgela necesidad de prepararse en ese p lano, y en losnoventa, con la invasión mediát ica y las desvir tua-ciones del modelo naturalista, se vuelve a retroceder.- La falta de preparación vocal lleva incluso

hoy a que algunos actores jóvenes usen miocró-fonos inalámbricos cuando intervienen en algunaobra teatral.

- Lo hacen hasta en teatros m edianos, de 200 o 300

butacas. Es una barbaridad. Porque acepto el uso demicrófono en teatro solo cuando hay fondo musical,sea en una comedia o cuando un art ista trabaja conmúsica. La existencia de ese sonido pone en desventa-

ja al ac t or y es a si tua ci ón ha y qu e re med iar la enbeneficio del espectador. Pero se ven muchas obras enlas que no hay sonido ni nada parecido e igual losactores trabajan con micróf ono. Es que frente a la difi-cultad de que al actor no se lo escuche, el directorresuelve ahora rápidamente el problema: le pone ina-lámbricos. Es por eso que a veces estamos en una sala-depende de su acusti zación- y nos da la sensación deque la voz no sale de la boca del actor, como ocurrecuando vemos al muñeco de algún ventr ilocuo.-¿Es cierto que cada material dramático nece-

sita una estética determinada en función de laplástica sonora?

- Desde luego, no se puede recitar una poesía deBenedett i como se recita una de Neruda, Lorca o M a-chado. Eso porque estos últimos poetas exigen unamusicalidad que está totalmente desligada de lo con-versacional. La musicalidad obliga a pasar del planode la conversación al del estilo, a avanzar paulatina-mente hacia una mayor complejidad. Un caso claro decómo una voz trabaja a f avor de una estética determi-nada es el de Blanca Portillo, la actriz española queprotagonizó La hija del aire , de Calderón de la Barca.Su labor es excepcional en todo sentido: el sonoro, elexpresivo, el artíst ico, el corporal. Allí hay una estéti -ca del fraseo, una estética sonora, una estética de lacaracterización, por donde se mire su interpretaci ón essuperior. No se puede hacer un t rabajo de esa naturale-za sin tener una rigurosa preparación previa

Alfredo Alcón


11/36

11LA VOZLA VOZLA VOZLA VOZLA VOZ

“Descubrí la propuesta de trabajo de Roy Hart en1989, cuando viajé a Córdoba a tomar clases conKozana Lucca, una de las f undadoras del Centro A r-t í s t i co In te rnac iona l Roy Har t . Fue rea lmen tesorprendente descubrir estas dimensiones en el tra-bajo de la escucha y la voz humana, no sólo por lapropuesta t écnica sino, también, por las estrategiasdidácticas que forman parte del método”, cuenta Sil-v i a Q u i r i c o , c u y a t r a y e c t o r i a i n c l u y e v a r i a slicenciaturas y maestrías nacionales e internaciona-les, un trabajo docente iniciado en 1995 y su actualcargo de directora del Instituto Interdisciplinario deInvestigación sobre la Escucha y l a Voz Humana (IIIE-VHu) de la Universidad N acional de Tucumán.

El encuentro con Kozana Lucca fue de tal i mpor-tancia que, al año siguient e, la convocaron a trabajaren la universidad dentro de un grupo de investiga-ción que result aría en la creación del IIIEVHu dentrodel ámbit o académico. Fue Kozana Lucca quien “ meinvitó a continuar mi formación en el Centro RoyHar t ” , insta lado en un chateau en M alérargues, enel sur de Francia.

“Cuando l legué –cont inua– en 2001, ya hacíamuchos años que Roy Har t había muer to en unaccidente de aut o (1975), pero tuve la oportunidadde tomar clases con la mayor ía de los docentesque habían formado el Centro con é l” , entre e l los,

S I L V I A Q U I R I C O

“La voz sin cadenas”

“ Puede que seamos criaturas en búsqueda de exaltación. No t enemos mucho de ella. Nuest ras vidas no son lo que deseamos; son, coincidamos, deficient es de

muchas y dolorosas maneras. Las canciones se convierten entonces en algo

más. Las canciones nos muestran un mundo que amerit a nuestro lament o, nos

muestra cómo deberíamos ser si, de verdad, estuviéramos en el mundo”.

Salman Rushdie

Nacida en Corrientes y f ormada en la

Universidad Nacional de Tucumán,Silvia Quirico es una reconocida

docente especializada en el método

Roy Hart para el uso de la voz como

herramienta expresiva. Días antes de

part ir a España, becada para hacer su doctorado de teat ro en la Universidad

de Alcalá de Henares, aceptó esta

entrevista en la que cuenta su

experiencia y, lo más import ante, las

entretelas de una metodología de

trabajo que la convirtió en una

referencia docente internacional.

por Gabriela Borgna


12/36

12 CUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADERO

Robert Harvey, Rissignol, Kaya Anderson, la misma

Kozana Lucca, Ian M agi l ton y “ la grata sorpresa fuecuando Mar i t a Gunter – ya radicada en Alemania des-de hacía a lgunos años- acepta darme clases. El la f uediscípula d irecta de Al f red W olfsohn, ya no daba cla-ses a nadie y aceptó trabajar conmi go porque sabía demi in t erés no sólo en e l entrenamiento de la voz sinotambién en estudiar su método” .

Ese grupo fundaci onal, inclui do Roy, se formó con W ol-fsohn en Inglaterra y se puede decir que fue el ideólogo deesa línea de trabajo con la voz humana” , agrega en torno

del maestro que entrenó al elenco de la Round HousedePeter Brook para su primer mont aje de La TempestaddeWill iam Shakespeare.

Silvia Quir ico coincide con Paul Siber, el curador dela obra de Har t - Wolf sohn que éste ú l t imo “ par t ía depr incip ios innovadores para la época cuando af i rmabaque “La voz es el músculo del alma”, preceptodesde el que se comenzaba la investigación y el ent re-namiento. Buscaba la evolución humana mediante laescucha y la voz en todas sus d imensiones: creat ivas,f i losóf i cas y psicológicas. Lo que Roy Har t le apor tó aesta l ínea de t rabajo fue la d imensión grupal, creat ivay teatra l . N o en vano, cuando se van de Inglater ra ydeciden inst alarse en el sur de Francia, lo que hicieronfue montar (en e l actual chateau) una sala para entre-nar y mostrar sus producciones espectaculares” .

Pero, ¿qué fue lo que llevó a Silvia Quir ico a espe-cia l izarse en este método que va más al lá del meroentrenamiento vocal y propone “oí r los sonidos delpropio cuerpo, reconectarse con los sent i mientos, conla expresión” , avanzando un paso respecto del comúndenominador de considerar l a voz sólo como una herra-mienta de comunicación con e l ot ro?

“ Cuando lo descubr í , me sorprendió gratamente e lencuentro con la metodol ogía, con una base concep-tual tot almente dif erente a la matr iz de aprendizaje quetenía” , sost iene esta docente de apenas 40 años que“ venía de la adolescencia con una formación clásica

KOZANA LUCCA –LA ESCUCHA HUMANA–PLANTEO ECOLÓGICO Y HOLÍSTICO

Considerada como una maestra en el mét odo, por su planteo pedagógico y la

didáctica que imprime en sus clases, Kozana aporta una visión ecológica y holís-

t ica como bases fundamentales para el trabajo de la escucha y la voz humana por que pl an te a una vi si ón b io cén tr ica: e l ce nt ro de to do e s la Vida . Som os part e de

un todo, estamos interrelacionados dentro de un sistema macro-armónico que

incluye la familia, el barr io, las plantas, los animales, la t ierra, la ciudad, la

cultura, el planeta y así sucesivamente .

“ En el taller realizado en el chateau de M alérargues, en Francia, compartió la coordi-nación con su hermana – la Dra. Elena Lucca – prestigi osa investigadora del t ema.

La experiencia se realizó en espacios cerrados y tambi én abiertos como el cerrosobre el que está enclavado el Chateau y que fue m uy claro en el desarrollo de las

Tres Dimensiones Ecológicas:

1ª Dimensión Individual o personal: cómo está uno con relación a suspropias emociones. Lo que ella l lama la “ ecología personal”.

2ª Dimensión grupal: la interrelación con los otros, la sociedad, las diferent esculturas. Lo llama “ ecología social” .

3ª Dimensión ambiental:es el vínculo que se establece con el medio, la geogra-fía, el hábitat: pl antas, ríos, animales, tierra. En suma, ecología ambientalista.

Con posterioridad a esta experien cia se vuelve a los plante os básicos de ¿qué?,¿cómo?, ¿por qué? y ¿para qué?. La propuesta, entonces, adqu iere una m últi pledimensión de lecturas y análisi s muy profundos en el trabajo de la escucha y la vozen sí mismos.

Puedo sintetizarlo diciendo que es difícil armonizar con “Los Otros” (dimensiónsocial) o con “El Medio” (dimensión ambiental) sino estamos en armonía con“nosotros mismos” (dimensión personal). Lo que manifestamos hacia el exter ior,en las segunda y tercera dimensiones, con acciones, escuchas, comentarios,ruidos, agresiones, respeto, solidaridad, toleranci a, no es más que un reflejo de laprimera dimensión, nuestro ser individual.

Hubo un ejemplo m uy didáctico: “ el r ío (3ª dimensión) no se ensucia sólo. Esla sociedad ( 2ª dimensión) la que t ira sus desechos en él y la sociedad estácompuesta por individuos (1ª dimensión). En una reflexión f i losófi ca nos pregun-tamos qué le pasa al hombre en su int er ior, qué necesita ensuciar, erosionar,talar, contaminar el aire, el agua, el suelo, poniendo en r iesgo “su vida” conestas acciones. Porque la Vida no es otra cosa que la escucha y manif estaciónsonora de su voz.”


13/36


en la voz cantada, con reper tor io del bel l canto,

participando de coros lír icos y con actuaciones comosol ista. Toda esta exper iencia fue muy val iosa en lapr imera etapa de formación pero l uego comencé aestudiar teatro y, en la praxis, me daba cuenta quela exigencia vocal que tenía en e l teatro no teníanada que ver con la colocación n i con e l entrena-miento del canto l í r ico” .

Si los desaf íos de sus nuevas necesidades deexpresión l levaron a Si lv ia Quir ico a formarse en laescuela de Har t -Wolfsohn, descubr ir e l escenar io

que ésta le abr ía no fue menos que “a lucinante” .Conceptos ta les como “ la voz t iene una extensiónde múlt ip les octavas” , “ la voz es la expresión audi-b le del a lma del hombre” , “ es cuest ión de l iberar a lhombre de los miedos de alt ura y profundidad que élsiente en su voz” (a lgo que ya pregonaba el músicoargent ino Juan Carlos Paz hace más de medio si-glo), “ el cuerpo sonoro”, “ la escucha como instanciade reconocerse y reconocer a l ot ro” o “ la voz comoexpresión de vi ta l idad” , fueron para Quir ico t raspa-

sar una puer ta que comparte “ desde lo conceptual ydesde los logros en la práct ica, donde los l ímitesque le imponemos al sonido, son producto de nues-t ros pre ju ic ios o matr ices cul tura les” .

Y agrega: “De las variadas formas a través de lascuales nos expresamos, la voz es instantá neamente l aúlti ma y desnuda, o revela, nuestro ser esencial. Estáenraizada en las profundidades de nuestro ser intuit ivoy, al mismo tiempo, aspira a las mayores elevacionesque implican el hecho de darse cuenta. Incluye cadainstinto, emoción, sentimiento y humor, y nos permiteexperimentarlos y expresarlos a todos, con las mássutiles mod ulaciones. Nos puede mover hacia el amor,el odio, el frenesí o la exaltación. Es el instrumento deexpresión que posee todo ser humano” .

Sin dudas, esta docente es una apasionada delmétodo y de todo aquel lo que, en potencia, la vozpermite expresar . Pero su labor excede la t ransmi-

sión de unas her ramientas especí f icas y no puede

dejar de indagar en torno de “qué ha causado que lavoz se convier ta en menos f l exib le? ¿Qué es lo quel imita e l regist ro, color y expresión en la voz?” ,preguntas que –de otra manera y en algún momento-se p lantean desde los propios ar t istas de canto o deteatro hasta e l espectador de a p ie, cuando unos nopueden alcanzar y el otro no logra apreciar l a bellezade un texto b ien interpretado.

El la pref iere ci tar a W olfsohn: “La voz no es sólola función de cualquier est ructura anatómica, se la

l lame lar inge o d i af ragma, o como queramos. Es laexpresión de ese a lgo mister ioso l lamado la perso-n a l i d a d . E l n ú m e r o d e t e o r í a s y a f i r m a c i o n e sconf l ict ivas acerca de su producción sólo nos l levaa probar que la respuesta para este mister i o no pue-de reposar en blanco o negro y no puede ser encerradaen una serie de reglas. El mister io de la voz humanaforma par te del mister io de la vida” .

Y sumar “ la d i mensión teatra l que le d io Roy Har ta esta cor r iente y e l apor te ecológico y hol íst ico de

Kozana Lucca, que hicieron que la base fundament aldel t rabajo in ic ia l se ampl iara hasta a lcanzar impor-tantes miradas interd iscip l inar ias” .

Es precisamente en ese espacio en expansión –queella define como “ int egrador” - de lo mult idisciplinar ybasada en su larga práctica que Quirico afirma que “ nohay demasiada diferencia entre las personas, no im-por ta dónde vivan. Nos reconocemos como sereshumanos y más o menos tenemos característ icas si-milares, aunque cada uno sea úni co e irrepetible. Puedoencontrar similit udes cuando entreno actores en Chile,en Brasil, en Francia o en el Noroeste argentino. Ladiferencia puede estar en el análisis que se realiceatendiendo a las matrices cult urales de cada individuoo región. Esto puede requerir, durante el entrenamie nto,de ciertas estrategias específicas de intervención, quepueden aportar y enriquecer las conclusiones con unsel lo d ist in t ivo” .

ROY HART Y LA VOZ EN EL TEATRO.

Además de creador del Centre Artist ique Internatio-

nal Roy Hart Theatre”, fue di scípulo de Alf red W olfshon,

po r lo qu e man ten ía sus f unda me nt os t eó ri cos y t écni -

cos en lo que respecta a l cuerpo y la voz en e l

entrenamiento grupal e i ndividual .

“ Lo que Roy Hart aporta es la dim ensión grupal, crea-

tiva y teatral por ser un talento so actor y luego directorde la trouppe, posiciones que le permitieron dir igirnumerosos espectáculos en Francia que salieron degira por Europa. Inclusive, estuvo en Argentina invita-do por la Al ianza Francesa.

En el espacio espectacular, pudo hacer una transfe-rencia del trabajo técnico “La voz sin cadenas” quepartía de buscar la ampliación del regist ro a ocho octa-vas y potenciar la fantasía vocal, los colores, maticese intensidades para ponerlos al servicio de los perso-

najes, secuencias e improvisaciones, con la vozhablada y cantada. Así lograba que sus produccionesfueran sorprendentes e innovadoras para la época.

Pero esto sólo se conseguía en entrenamient os conmucha disciplina e investigación, fundamentando labúsqueda en la evolución humana, mediante l a escu-cha y la voz en el espacio creativo y sus múlt iplesdimensiones”


14/36


Actr i z al f in no puede menos que responder, cuan-do se la consul ta sobre la venta ja de este métodorespecto de ot ros más t radicionales o innovadores,

que “ cada persona o actor , después de at ravesaralgunas exper iencias de aprendizaje, con e l t i empova generando su propio método, tom a lo que le sirvepara producir ” . Sin embargo, establece a lgunas d i-ferencias: “Lo que considero que t iene de interesanteesta propuesta, como herramienta de comunicación,es que no descar ta nada de antemano. Todo puedeservir y todo puede ponerse en juego. La selecciónestá en el cómo y en el dónde. En las decisiones quetenemos que tomar con nuestras her ramientas ex-

presivas cuando está en juego nuestra creat iv idad” .Si de creat iv idad se habla, Quir ico fue la ent rena-

dora de Flavia M olina, la actr iz jujeña que interpretó Jamuychys... el grito, d i r ig ida por la tucumanaPatr ic ia García, e l único espectáculo del N OA queintegró la ú l t im a edición del Fest iva l In ternacionalde Buenos Ai res (FIBA) en el espacio de unipersona-les l lamado Uno ocupa el espacio vacío.

Ejemplo que lleva a preguntarle sobre cómo llegany cómo par ten quienes at raviesan este espacio de

entrenamiento dentro de la car rera de Teatro de laUNT, donde entrena una promedio de 180 personas alo largo de un año académico.

“ En general , los a lumnos ingresan a la car rera sinexperienci a previa. Eso supone que hay que comen-zar con un p lanteo básico de reconocimiento de suscapacidades corporales y vocales. Planteamos queel cuerpo y la voz están l igados a l movim iento, e lcuerpo vibra con e l sonido, manifestando nuestrasemociones y nuestro im aginario. Es cuestión de des-

MARITA GUNTHER - CUERPO Y VOZ:expresión de algo maravillosollamado personalidad

“ M arita Gunther fue discípula directa de Alfred Wof sohny falleció a mediados del 2002, meses después de queterminara mi seminario con ella.

Fue una experiencia m uy grata. En principio, por lo querepresentaba haber sido la maestra de casi t odos los pro-fesores del Roy Hart y, también, porque tenía un aspectode abuela tierna. Su trato y su mirada infundían mucha pazy sabiduría. Con ella revisam os los aspectos básicos de la

propuesta de W olfshon: el encuentro con uno mismo, to-mar contact o con lo propiocept ivo (sic) del cuerpo y la voz:el cuerpo como lugar donde se instalan visiblemente lasresistencias, tensiones o bloqueos que luego se manifi es-tan en la voz.

Y dentro de este campo, permitirnos el viaje hacia “ l oprofundo” ( los tonos graves) y hacia “ lo cósmico” ( lostonos agudos) además de, en esta tesitura, indagar lasemociones en la voz hablada y cantada, experiencia queluego se trasladaba al campo espectacular.

Se sentaba al piano y cada experiencia era como abriruna puerta nueva. Puertas que están dent ro de cada uno yque t ienen una relación directa con la emisión de la voz alexperimentar y expresar emociones, sentimientos, mie-d o s , p r e j u i c i o s , h u m o r e s , c o n l a s m á s s u t i l e smodulaciones. Con la metodología apropiada para poneren juego esta técni ca, lográbamos corporizar el sonido dela voz, instrumento de expresión que poseemos los sereshumanos como manifestación y sello de la personalidad.”

b loquear los obstáculos, l iberar los impedimentos,pre ju ic ios, miedos o inhib ic i ones, para dar le espa-c io a la en t rega sens ib le , a l conoc im ien to , a la

l iber tad” , sost iene.Y agrega: “Después de un período de entrenamien-

to con contenidos especí f icos, con un proceso deescucha atenta, se comienza a sent i r la l i beraciónde la voz. Cuando el sonido y e l movimient o, unidosa la emoción a t ravés de la imagen, e l a lumno-actorsiente la uni dad mente-cuerpo-voz en la creación.En este proceso de enseñanza-aprendizaje, y des-pués de tantos años de experiencia, puedo decir quela edad y la exper iencia previa del par t ic ipante son

muy impor tantes: inhib i c iones, insegur idades o de-fensas respecto del conocimient o de su propia voz.Se aprende a medida que se permite invest igar lospropios recursos” .

“ Para cont inuar , entramos en un proceso que l la-mamos “ de t ransferencia” y que t rata de cómo l levartodos esos logros a la inst ancia de poner la voz y e lcuerpo en un trabajo espect acular, con las necesida-d e s e s p a c i a l e s , t é c n i c a s y e s t é t i c a s q u e c a d amontaje requiere.

Silvia Quir ico cierra la entrevista con una pregun-ta sobre la que vale la pena ref l exionar y un par decitas: ¿Por qué no, al alcanzar el manejo de unaescala de ocho octavas, lograr lo que proponen algu-nos grandes maest ros del teat ro?. ¿Por qué no apli cara Grotow ski cuando dice “El actor debe explorarsu voz a fin de producir sonidos y entonacio-nes que el espectador sea incapaz dereproducir o imitar” o a Wo l f sohn cuando noshabla de “La voz sin cadenas””.

Escena de «J amuychis»


15/36


Tadashi Suzuki desarrolló un m étodo riguroso de entrena-miento físico del actor para fortalecer la conexión entre lavoz y el movimiento y para desarrollar el poder del cuerpoen su totali dad expresiva, aún sin sonidos. Ideó una meto-dología para aumentar la fuerza corporal y vocal , laresistenci a, la reactividad vocal y corporal desde la relaja-ción y un sistema para desarrollar la concentración y laatención focalizada.

El método Suzuki consiste en una variedad de ej erciciosvocales y corporales realizados en diferentes niveles conrespecto al piso (bajo- medio y alto) con distint as veloci-dades, con ajustes rítmicos precisos. Generalmente setrabaja con música a la que se agregan los ejercicioscorporales rítmicamente marcados, los que deben encajarexactamente en los pulsos musicales. Los ejercicios devoz o de texto se colocan sobre las act ividades corpora-les tratando de lograr una comunión entre el movimiento,el sonido y la concentración.

por Ana Gloria Ortega*

“ Debido a la falta de experiencia, todo actor joven manifiesta

difi cultades en vivenciar la libertad corporal…

Cuando ejecuta una serie de movimientos restringidos, no alcanza a

internalizarlos rápidamente, a manejarlos con maestría… los actores

jóvenes… se m antienen presos de la si tuación, no son l ibres, se

aprietan a sí mismos.

Cuando este t ipo de energía de lucha se traslada a la actuación, produce en

la audiencia una sensación de restricción y de falta de calma” .

(Tadash i Suzuki)

Una visión desde la voz

Método de entrenamiento de Tadashi Suzuki

Tadashi Suzuki


16/36


Vamos a obviar los nombres de los ejercicios pro-puestos, denominando a cada uno con la actividad queproponen.

LA VIVENCIA DEL EJE CORPORAL:

“M ientras que la parte superior del cuerpo se estira hacia arr iba tan lejos como puede, la parte i nfer ior

intenta descender en una especie de movimiento con-

t rario… … ” (Tadashi Suzuki)

El eje corporal, nuestra columna vert ebral, es el ver-dadero eje que conecta la energía de la porción inferiordel cuerpo con la porción superior. Suzuki lo trabajadesde sus ejercicios de disociación cuerpo superior-cuerpo inferior. Al respecto indica que debemos ejerci-

tar la oposición de esas partes intent ando asentar lazona inferior en el suelo, en la tierra y elevar la zonasuperior.

Este ejercici o se trabaja tam bién en el Tai chi y enel chi kung, –bases de las artes marciales–, produ-ciendo una corrección postural que logra la alineacióndel cuerpo.

Los ejercicios de voz desarrollados sobre este m oldepostural nos hacen vivenciar el apoyo i nfer ior realiza-do por los abdominales y el recorrido de la voz carente

de tensiones a nivel del cuello y de l a far inge. El granresonador y canalizador de energía corporal es la co-lumna vertebral alineada.

¿Cuál es el límite entre las porciones superior einferi or del cuerpo? Suzuki hace referenci a a las cade-ras como zona inferior.

MOVILIZARSE DESDE EL CENTRO

¿Dónde se ubica el centro? Inmediatam ente por de-bajo del ombligo, entre l a pared abdominal y el sacro.Es llamado “hara” por los japoneses y “ tan t i en” porlos chinos. El centro se trabaja en todas las artesmarciales y es de suma im portancia para mantener elequilibr io, ya que la energía desciende a las partesinferiores corporales (piernas, pies y caderas). Si de-seamos descender el centro de gravedad para aumentarla estabilidad debemos mejorar nuestra sustentación apartir de los pies, apoyándolos completamente en el

suelo y ejerciendo sobre él una leve presión con nues-tros dedos.Para Suzuki los pies simbolizan la última parte del

ser humano que ha mantenido contacto con la t ierra, elverdadero soporte de todas las actividades humanas.

Nuestras rodillas acompañan el movimiento de pre-sión sobre el suelo f lexionándose levemente.

Toda movilización debe partir del centro y, por ello,desde las caderas. Son las caderas las que comandanlos movimientos desde el “ hara”.

Desde el punto de vista de la voz, el descenso delcentro de gravedad, con f lexión de rodillas y apoyofranco de los pies en el suel o, produce una compresión

de los abdominales que actúa sobre la compresió n delaire que manejamos.

Como la voz es energía sonora, si realmente la dej a-mos surgir desde el hara e involucramos en ell a nuestraparte corporal baja, inmediatamente vivenciamos un

acoplamiento de la voz y del cuerpo traducido en untimbre más vigoroso, más oscuro, una voz más volu-minosa, con cuerpo y con armóni cos graves. Por fin lavoz es orgánica.

De repente los actores vivencian la energía y seproyectan desde ella.

Esto produce una expansión de la presencia escénica.Por fin se calman los brazos y los hombros; los tiem -

pos internos se ordenan y aparece el ritm o- conjunciónde escena y texto; pausa, silencio, texto…

El método Suzuki ayuda al actor a tener presenciaescénica a través de asentar los niveles de energíaque se traducirán en voz, texto y corporali dad.

EJERCICIOS DE STOPEstos ejercicios trabajan las estatuas, es decir el

mantenim iento estáti co de posturas que ponen en jue-go el equili br io, el esfuerzo muscular y la contracciónde los abdominales.

Pueden ser realizados semi acostados en el piso o

también de pie.A partir de ellos el actor ejercita la disociación entreel obstáculo producido por la tensión muscular y la


17/36


voz. Esta debe sortear los bloqueos de tensión y salirl ibremente hacia el espacio.

Desde el movimiento puede trabajarse la resistenciaal desplazamiento, lo que en definit iva es un stop enmovimiento. Esta resistencia genera un aumento detono muscular, mayor apoyo respiratorio y contenciónde energía sin voz. Si de repente soltamos l os impedi-mentos la voz surge como un salto, inesperadamentecon toda su potencia y libe rtad para caer tanto el cuer-po como la voz en una nueva resistencia.

STILLNESS

De los ejercicios de resistencia surge la noción de“sti l lness”, un estado en el que el cuerpo está lleno deenergía contenida, movimiento con el agregado de lafuerza de freno. “Sti l lness” es una disponibil idad ha-cia la reacción frente a diferentes estímulos. Implicaconcentración y focal ización en la concentración. Estetérmino puede apl icarse tanto al cuerpo como a la voz.

Suzuki compara esta noción con la capaci dad de re-acción de los árboles frente al vient o que puede provenirde todos lados. Si el árbol no reacciona, se desploma.

El actor debe tener la capacidad de reacción de unaserpiente, que queda inmóvil ant es de tomar su presa yla agilidad de un gat o, que cae flexible y suave sobre elpiso. Debe combinar reactividad con relajación.

Desde el punto de vista de la voz, tener reactividadvocal implica un arduo trabajo:- La laringe debe haber encontrado un anclaje i nferior,

ya que es en posición baja desde donde puede acu-mular energía ( los e jercic ios de resistencia a lmovimiento producen descenso laríngeo);

- La columna aérea debe comportarse como “a ire com-primido” para producir reacción vocal.

- Las cuerdas vocales deben estar firmes para poderresistir la corr iente de aire de lo que resultan vibra-ción y emisión de sonido

- El cuerpo todo debe ser complaciente al sonido quesurge y se acopla a la energía corporal desplegada.

CONCENTRACIÓNSuzuki trabaja la concentración a través del foco de

la mirada en lugares demarcados y sobre un r itmopreciso. Sobre la secuencia de movimientos propues-tos solicita búsqueda de imágenes diferentes.

Los ejercicios de focalización de la mirada en elmoment o de producir sonidos determinan una concen-

tración de la energía sonora haci a la zona de los ojos,hecho que canaliza la voz hacia una proyección con-centrada de esa energía sonora.

En conclusión se puede decir que el entrenamientoque propone Suzuki para los actores tiene mucho de laspropuestas corporales de las artes marciales y de losteatros No y Kabuki.

Tiene como finalidad l ograr en los actores una con-ducta pre-expresiva extracot id iana consistent e en

un complejo cuerpo-voz cargado de energía reactivapronta a expandirse ante d i ferentes est ímulos. In-tenta lograr en e l actor una d isponib i l idad mental ycorporal permanente, ya que también ejercita la con-centración. Un actor energét icamente d isponib lemejora su actuación y acrecient a su presencia escé-nica. El método Suzuki es un entrenamiento paraaprender a hablar con energía y con ar t icu laciónprecisa, aprender a expresar con todo el cuerpo, aúncuando éste se mantenga en si lencio. Mezclando

formas tradicionales e innovadoras intenta restaurarla unicidad del cuerpo expresivo or ientado hacia laexpresión t eatra l .

MI EXPERIENCIA EN EL ENTRENAMIENTOVOCAL DE LOS ACTORES - algunos ejercicios:

“ Cuando observo a los estudiantes de teatro de los pr im ero s añ os e n si tuaci ón d e ac tuaci ón v eo u n de s-

pl ie gu e de energía un as ve ces in su f ic ie nt e y ot ras

tantas excesiva. La energía jamás se ubica en los

pi es y su s cuerpo s, son so la me nt e tórax , ca beza y

brazos que se mueven agit adament e. Y la voz? ...No

hay conexión con la tierra, no hay eje. Y el texto?...

(Ana Gloria Ortega )

Las conductas vocales son una extensión de las con-

ductas corporales, por lo que todo entrenamiento vocaldebe partir de ejercicios corporales.

Ejercicios de energía vocalObservando la conducta corporal de comunicación

podemos detectar la calidad de energía que el sujetomaneja, determinando si es “expandida” o “ constreñi-da”. En el caso de observar constricciones debemosdeterminar los sit ios donde se ubican los bloqueosenergéticos y ayudar a llevarlos a l a conciencia, en

nuestro rol de mediadores en el entrenamiento vocal.Es importante para la eliminación de los bloqueos y

para lograr un estado de relajación reactiva que elestudia nte vivencie su centro de gravedad, su eje, suspies, sus caderas.

Todo ejercicio vocal debe partir de una propuestacorporal que permi ta unir l a voz al cuerpo. En ese sen-t i d o r e s u l t a m u y v a l i o s a l a e j e r c i t a c i ó n c o nmovilizaciones circulares de la parte i nfer ior del cuer-po ( caderas y m iembros in fe r io res) . Se puede

experimentar con tonos fijos, pero es preferible comen-zar con tonos m óviles, ondulantes, que f lexibil izan lavoz y la ubican en el cuerpo.


18/36


A la ampliación de movimientos corporales puedeagregarse la ampliación del rango de sonidos emiti dosen forma de sirenas o de gli ssandos sin determinar unadiferenciación precisa de notas.

El actor debe ser capaz de producir un importanterango de sonidos, desde los más graves hasta l os másagudos. La experiment ación con tonos debe ir insepa-rablemente unida a la vivencia corporal de espacioresonancial bajo, medio y alto.

Considero de suma importancia la “colocación” dela voz en diferen tes resonadores, comenzando por loshabituales para terminar uti lizando resonadores imagi-narios que involucran l a energía corporal. Los ejerciciosde colocación pueden partir de la f ocalización hacia lageneralización o viceversa.

Al respecto es im portante no quedarse solamentecon ejercicios de f ocalización de la voz en la máscaraporque ello l leva muchas veces a dif icultar la “ organi-

cidad” en el manejo vocal.

Ejercicios de entrenamiento postural de laringe:Si bien todo actor necesita de una lar inge f lexible y

móvil, también necesita de una lar inge con un fuerteanclaje i nfer ior.

Ejercicios para lograr anclaje:- Contrarresistencia: llevar la cabeza hacia adelante

mientras una mano impide el m ovimiento; esta opo-

sición de f uerzas produce un descenso laríngeo brusco,que luego se suelta en ejercicios de soplo con “ch”o con “f ff” y en ejercicios silábicos con explosivas“po” , “ pa ” , “ co ” , “ ca ” .

- Desde la posición sentado elevar las caderas confuerza de brazos en pausa inspiratori a.

- Ejercicios de resistencia al movimiento (al estiloSuzuki).

- M ovilizaciones de la base de lengua llevando lar ingehacia abajo.

- Implosiones con “ p” sorda, que produce una sensa-ción de golpe en el esternón.

Ejercicios reflejos de facilitación vocal:La laringe es un órgano de reacción, más que un

órgano de acción.Los ejercicios de fuerte resistencia al paso de la

energía sonora producen, por acción refleja, una faci li-tación vocal instantánea.- Producir un sonido continuo de “bbbbbbbb” con labios

aproximados, vivenciando la vi bración que se produ-ce en toda la cabeza y especialmente en los l abios.

- Producir sonidos nasales o vibrantes colocandolas palmas de las manos como máscara sobretodo e l rost ro.

Estos ejercicios deben real izarse durante dos minutos,

por lo menos, para producir reflejo de f acilit ación vocal.

PROYECCIÓN DE LA VOZProyectar la voz no signif ica hacer fuerza para que el

sonido salga, aumentando el gasto de aire. Implicamanejar convenient emente la energía corporal, la ubi-cación de la voz, y especialmente las variaciones depresión sonora dentro del texto. Una articulaci ón preci-sa también cont ribuye a la proyección. Para hacer másaudible el mensaje resulta conveniente trabajar sobre

las variaciones de intensidad que marca el ritmo de lostextos. El manejo de la potencia vocal impone t rabajarlos cambios de volumen que se hacen evidentes en losacentos. Al respecto, en mis clases aplico con buenosresultados, un método denominado “de acentuación”que coordina los apoyos respiratorios con las sílabasacentuadas hasta llegar a los acentos de i ntención delos textos.

En este escrito he intent ado explicar algunos aspec-tos de la voz de l ac to r desde la p ropuesta deentrenami ento de Tadashi Suzuki, agregando elemen-tos de mi propia experiencia.

La formación vocal del actor debería incluir un entre-namiento general para desarrollar las posibil idadesexpresivas de la propia voz y que abarcara aspectos deuso convencional y no convencional (cotidianos y ex-tra-cotidianos)

Todo actor debería entrenar una ruti na vocal de calent a-miento adapt ada a sus características indivi duales y unarutina de enfriamiento que eliminara los signos de cansan-cio vocal y volviera a colocar la voz “concentrada” enpequeños espacios resonanciales a nivel de la má scara.

Los actores deberían cuidar y entrenar sus voces asícomo cuidan y entrenan sus cuerpos.

Bibliografía:- Suzuki Tadashi and t heShizuoka Theatre Company in

New York, an interview by Toni Sant.- The Drama Review 47, 3 (T179), Fall 2003. Copyright2003 - New York University and the M assachusettsInstitu te of Technology

- On how a Bosnian Carmen and Greek tragedy meetthe Suzuki Acting M ethod M arcos Martinez.Interviewby Christina Mouratidou (Greece)

- Barba, E.; Savarese, N: El arte secreto del actor-Diccionario de Antropología teatral Méj ico. 1990

- Drama Teatro. Revista digi tal. Venezuela N°13 Año VI

setiembre/diciembre 2004- The Language of Teaching Coordinati on: Suzuki Trai-

ning M eets the A lexanderTechnique. Catherine M adden

(*)Ana Gloria Ortega . Vocóloga. Lic. en Fonoaudiol ogía.Profesora Titular de Técnicas Vocales Facultad de Art es y

Diseño UnCuyo


19/36


Nos encontrábam os en Roma, para dar un seminarioen el Teatro A rgenti na. Todo el grupo del Odin Teatretestaba sentado frente a centenares de estudiant es que

nos hacían preguntas. Una persona me preguntó: “ ¿Notenés miedo por t u voz?” . Respondí, “Tengo miedo con mi voz” y ll oré. El día anterior, por la mañana, duranteun ensayo del texto en italiano de Mythosuno de losespectáculos que presentábamos en Roma, me habíanpedido que volviera más hablada la traducción de uncanto. Para hablar debía cambiar la tonalidad y el r it -mo, y mi voz comenzó a carraspear como hace a vecessin que tenga alguna posibil idad de controlar la. M i vozrevela la inseguridad que me acompaña siempre, in-

cluso habiendo aprendido que esta vulnerabilidad y l acapacidad de ofrecerla así, como es, forma parte de mifuerza como actriz.

Algunos espectadores me han felicitado por mi tra-bajo vocal. Mis dif icultades y las soluciones que heencontrado para superarlas hicieron f lorecer ciertascaracteríst icas que algunos aprecian. M e asombro ymaravillo: mi punto débil parece ser el más admirado.M uchos me han pedido que trabajara con ellos. Cuandoenseño insisto en que se piense en la voz como algo

que se deja i r, que se da o envía, que se of rece como unregalo, no una dote que te perten ece. Por esto no qui-siera hablar de mi voz, subrayando un sentido deposesión y una dirección hacia mí misma. Prefierohablar del eco de mi voz, para reconocerla cuandoregresa transformada y amplificada, focalizando de estamanera, la atención fuera de mí. La voz es como unacarta, una vez escrita no es más tuya, pertenece a la

El Eco

por Julia Varley*

delSilencio* Actriz, directora, forma part e del grupo Odin Teatret de Di namarca, que dirige Eugenio Barba


20/36


persona a la cual está dirigida. La generosidad es la

cualidad que hace vibrar la voz en el espacio.Dicen que cant ar es sólo respirar. ¡¿Sólo?! En 1976

escribí en mi diar io la enorme angustia que sentíacuando, acostada en el piso durante un curso en elCentro Social de Santa M arta (Italia), me pi dieron querespirara con la pan za. Se me oprim ía el corazón y micuerpo me parecía demasiado pequeño para t odo lo quecontenía. En el Odin Teatret, Tage Larsen me hacíacorrer, improvisar la descripción de lugares y perso-nas, y cantar acompañada del v io l ín. Iben Nagel

Rasmussen me pedía que hablara llevando l a voz haciaatrás, con la cab eza, con el pecho, con la panza, y queencontrara cantos de trabajo. Eugenio Barba decía, desdeel comi enzo, que no cantaba con las vísceras, que mivientre no participaba. M e puso una cinta en la cintura,me hizo tirarme al piso o empujarlo para luego hacermehablar normalmente. Else M arie Laukvik, para tenerocupada mi mente, me hacía contar histor ias inventa-das en el momento.

Un fonoaudiól ogo al cual me dirigí cuando tenía pro-

blemas serios con la voz, me aconsejó que emiti erasonidos relajados con una H aspirada antes de la pala-bra y que aumentara el volumen como si soplara.Ingemar Lindh me hizo jugar con una voz de ópera líricay guiar la vo z con impulsos del cuerpo. Kozana Luccadel Roy Hart Theatre (una compañía de teat ro especia-lizada en técnicas vocale s) me hacía hacer rugidos devoz quebrada, mientras Sacco, un músico y cantanteitaliano, me pedía que sostuviera cuanto pudiera unanota. John Hardy, un músico inglés, decía que me

relajara. M ichael Vetter, el músico alemán con el quemás tiempo he trabaj ado, como primera cosa me hacíaimprovisar dulcemente siguiendo la tonalidad de unatambura hindú.

M e han preguntado cómo es posible que la técnicavocal no sea tema de más atención cuando se habladel trabajo del actor en el Odin Teatret. La presenciafísica tien e su propia definici ón corporal: se ven clara-

Una técnica aprendida que ha dado resultados no es

garantía de suceso general. Creo que existen mi les demodos de respirar, de cantar y que cad a persona debeencontrar el propio. Encontrar el mío es un proceso aúnen acto, lleno de trampas y de errores, de descubri-mientos y consternaciones.

Voz abierta, cerrada, relajada, sostenida, utilizandoresonadores, de cabeza, de “bel cant o” , pensando, nopensando... Las teorías y consejos que escuchaba alpr incipio de mi aprendizaje me provocaban siempremás confusión. M i voz personal es tímida. Para hacer

teatro t uve que encontrar volum en y no fuerza. Queríaalcanzar resultados, tener prestancia como las actri-ces del grupo que eran mi modelo, quería “ funcionar”en escena. Obtuve solamente un desequilibr io entrerespiración y emisión vocal. Luego de cuatro años detrabajo, el esfuerzo y el empuje excesivo me habíanocasionado problemas. M i voz se acalambraba y nolograba salir en forma continua, se había roto, ya nome sentía capaz de confiársela a alguien. La mitad demi cara se dormía, y un músculo del cuello se había

vuelto más grande que el otro. M i mamá decía que eraporque tocaba el trombón. Todas las voces artif iciale s(falsetos, nasales, rugidos...) salían sin difi cultad, perono podía hablar con una voz normal, ni siquiera enprivado. No podía hablar por teléfono o con alguiensentado al lado mío en el auto. No lograba tener volu-men a una distancia cercana.

Visité doctores, dentistas, fonoaudiólogos, neurólo-gos, especialistas de garganta, psicólogos..., y cadauno me daba una solución diferente para mi problema:

operarme de los dientes, entrar en terapia, t omar peni-cili na por un año... No me quedaba otra que rechazartodas estas indicaciones y seguir mi intui ción.

Tenía que aprender nuevamente a reconocer mi vozpersonal sin pensar en las t écnicas necesarias para elteatro. Repitiendo frases cotidianas en tonos sim ples ynormales, respirando en forma relajada, metiendo unaaspiración delante de cada palabra, haciendo ejercicios

Escena de «Kaosmos (El ritual de la puerta)»


21/36


mente los lím ites físicos del cuerpo. Es posible descri-

b ir en qué d irección se mueve una rodi l la en unmovimiento f ísico. La voz, sin embargo, es totalment eindividual y no es definibl e sino por medio de alegoríaso con términos de medi cina o de física. En consecuen-cia es más di fícil hablar sobre ella. La voz es misteriosa,sus confines no se tocan ni se dejan describir . Lacantidad de variaci ones de la voz es ilimit ada. Es posi-ble imaginar la forma física de “ un paso de guerrero”,pero una “voz de guerrero” ti ene una gama de posibili-d a d e s t a n g r a n d e q u e r e s u l t a p r o b l e m á t i c o

circunscribirla. La voz tiene tonalidad, color, timbre,resonadores, armónicos, volumen, dirección, pausas,temblores, trinos, musicalidad, aire, cuerpo, amplitud,llena el espacio, lo extiende o lo vuelve íntimo... Losresonadores y el volumen del cuerpo, la cavidad de laboca y de la nariz, la forma de la cabeza, la grandeza dela lengua, inf luyen en la cualidad de la voz. Los deta-lles que constituyen la part icular idad de la voz soninfinitos y minimalistas.

Si los principi os de la presencia escénica deben ser

traducidos a un lenguaje personal, donde aquello quese piensa o que es útil pensar es muchas veces loopuesto a la realidad, esto t iene aún más validez parala voz. Para que sea sólo una persona que abra y ci erreuna puerta se puede utilizar una llave pero también losojos, el pulgar y la voz. No existe una voz igual a ot ra,y saber esto me ayudó a comprender que aquello quees útil para una voz no lo es necesariamente para otra.Así como trabajo en empatía con mi cuerpo sin deseartener otro, debo reconocer y aceptar el sonido de m i

voz, con su especif icidad y sus inflexiones naturales,sin aplasta rla forzándola para alcanzar result ados de-masiado rápidamente.

La voz es más personal que el cuerpo. Se dice que lavoz es el espejo del alma. Para mí la voz es cuerpo,pero en el sentido más completo, porque sus músculosy su sangre, sus células y su sentido vit al están dise-minados en todo m i ser sin que pueda l ocalizarla. Como

el cuerpo, mi voz se apoya con los pies sobre la ti erra

y se dir ige a un mundo que me circunda. No me sirvepensar en la voz como cuerdas vocales localizadas enla garganta y en la respiración que se apoya en eldiafragma, incluso si esto es real desde un punto devista médico.

En el aprendizaje corporal es fácil aprender por imita-ción, copiando al maestro. Con la voz, si se quierereconocer la propia particular idad vocal, la im itacióndirecta puede provocar trabas. Para mí fue más útiltomar la im itación más que como copia exacta, como

inspiración, evitando obtener los mismos e idénticosresultados por la f uerza de la volunt ad. La pericia vocalque otros han obteni do me debe servir como guía parareconocer mi propi o trayecto. Tuve que comprender quepersonas con gran capacidad vocal no son siempre losmejores maestros. En el momento de enseñar, intentantransmitir su técnica personal transformándola en ob-

je t iv a y gene ra l. Espe ci al me nt e en el cant o ha y un atendencia a querer imponer un solo modo de cantar orespirar, pensando que es “just o” , sin comprender que

existen necesidades diversas y que cada persona debeencontrar la técnica que mejor se adecue a ella mism a.

Escena de «Kaosmos (El ritual de la puerta)»


22/36


de calentamiento y poco a poco comencé a recuperar miconfianza. Aún hoy se siente en mi voz la hesitación, latraba y el temblor consecuencia de aquellos años. M is

dificultades han sido una m otivación para inventar ejer-cicios y encontrar soluciones que f uncionaran para mí.La voz me enseñó más que cualquier otra experienciaque la resistencia es el motor de la libertad, que losobstáculos muestran el cami no, que la corriente del ríonecesita de sus cauces para transcurrir.

Cuando nacemos nuestra voz es potencialm ente ricaen esfumaduras y variaciones. En la medida en quecrecemos nos especializamos en una lengua, adaptán-donos a nuestro medio ambiente y controlando las

reacciones emotivas. Queriendo reencontrar la riquezaoriginaria busqué al comienzo hacer lo que hacían lasactrices que ya habían trabajado durante m uchos años,pero luego de mi s problemas tuve que comenzar otravez a reconocer mi voz personal sin pensar en losresultados. En el calentamiento, alternaba l as vibra-ciones y el punt o de apoyo con M , N, Ñ, V, B, Z, luegocon R, BL y BR. Pronunciaba palabras enteras con unaH aspirada adelante, pasando lentamente del aire alsonido, al habla, trataba de variar lo más posible las

tonalidades y los colores, decía frases cotidianas conel solo objet ivo de reconocer mi voz personal dejandode lado la voz que había desarrollado t rabajando en elteatro. M e ayudó bostezar, respirar lentamente, suspi-rar, hacer “ pernacchie” , o resoplar como un caballo.M e ayudó sonreir, abrir los ojos y la nari z, y saber quefuerzo la voz cuando decido grit ar y no cuando llamo aalguien . Tuve que encontrar las imágenes o las tareasque me estimularan a reaccionar y a descubrir misposibil idades vocales, más que decidir de antemano

que quería alcanzar un determinado efecto, “ hacer” untipo de voz, o lograr un cierto tono o volumen.Mis dificultades con la voz me condujeron a lo largo

de un camino que se encuentra en los bordes entre elteatro y la vida cotidiana, entre el ofi cio y el ser privado.M i voz tembl aba, era introverti da y desentonada. Estabaplagada de fracturas y confines: entre lo teatral y lopersonal, nasal y gutural, voz cantada y hablada. La

Escena de «Mythos, ritual para el siglo breve»


23/36


fuerza de la respiración que había desarrollado tocandoel trombón servía sólo para luchar con mi voz. Igualquería cantar en el entrenamient o y en los espectáculos,

pero nunca en ocasiones sociales y fiestas privadas.La redondez de mi cualidad vocal y el deseo de ex-plorar tonalidades, t imbres y colores desconocidos demi voz aparecieron cuando – una vez más – me olvidéde los resultados necesarios para el teatro y acepté mivoz como era, sin exigirle que fuera volumi nosa, fuertey de tonalidad baja. Durante un viaje a la India, lejosde todos aquellos que me conocían como actr iz, un

jo ven lu ga reño me en señó una ca nc ió n. M ie nt ras larepetía mi voz vibraba en forma dif erente: era mi voz.

Tembl aba aún, pero no tenía import ancia. Era suave, notenía necesidad de ser fuerte. Desde aquel moment oen adelant e la voz ha comenzado a crecer.

M i voz sigue cambiando y debo constantemente in-tu i r adónde qu ie re d i r ig i r se . M i r ecor r ido en lainvestigación vocal me empujó a buscar referenciaslejanas a la tradi ción del Odin Teatret. M e volvió rebel-de y susc i tó con t ras tes con o t r as exper ienc iascaracterísticas del grupo. Tuve que aprender a elegircon cuidado las palabras que justificaran mi necesidad

de buscar diferentes direcciones a las que habitual-mente se practi caban en el Odin Teatret .Gracias a la red The M agdalena Project encontré mu-

je res qu e ca nt aban y usab an l a vo z sig ui en do t écni casy modalidades diversas a aquellas que conocía. Susvoces me han abierto un horizonte de posibil i dadesmás amplias. Helen Chadwick, Brigitte Cir la y LisHughes Jones en particular, fueron importantes para mícomo ejemplos concretos. Las escuchaba y me emo-cionaba. La voz de Lis me produce si empre un escal ofrío

en la espalda. Helen me sorprende con su entonaciónperfecta y Brigitte con l a alegría de jugar con las diso-nancias. Me dejaba guiar por sus indicaciones ydescubría la serenidad de cantar. M e han inspiradopara caminar hacia el silencio, y luego hacia el eco delsilencio. M e han dado la fe de creer en la fuerza de lavulnerabilidad, en la entonación sutil y en la i l imi tadabúsqueda de las posibil idades vocales.

A lo largo de mi camino he encontrado también aM ichael Vetter, un músico alemán que colaboró conStockhausen. M e maravilló su voz durante un concier-

to en Turín, y me hizo escuchar la prof undida d que tieneun solo tono. Con él pensé que estudiaría una técnicapara producir armónicos, y sin embargo aprendí a af rontarcada sesión de trabajo con la voz como una sit uacióndesconocida y única. Me ayudaba a improvisar, sinsituarme en l a experiencia pasada.

M aría Cánepa recordaba en una entrevista la durezadel golpe mili tar de 1973 en Chile. En aquel t iempo lanoticia del golpe de Pinochet había abatido a muchos

incluso en Italia. La voz de M aría me hacía revivir laindignación, la tr isteza y la necesidad de protesta queme había empujado j unto al Teatro del Drago a hacer unespectáculo de contrainformación en Milán. Los re-cuerdos de María se mezclaban con los míos. Suconmoción me emocionaba mientras permanecía sen-tada, con el grabador en mano, lloraba. Debía dar aconocer su voz también a otros, para contar con elsonido, el sentido encerrado en sus palabras.

“ Desde 1968, el año en que desde Europa llegaron a

Chile l as reformas sociales y de todo t i po, comenzóuna polit ización en el teatro que exigía obras que re-flexionaran sobre la condición de la clase obrera. Lallegada de Al lende a muchos de nosotros nos habíahecho soñar, y con el golpe milit ar tuvimos que enfren-tarnos a un gran abatimiento. Era como un constantecaminar mano a mano con la muerte. Perdí a mi mari-do. La muerte de Pablo Neruda fue tam bién dolorosa.

All ende fue sepultado en Valparaíso. Solamente a su

mujer, Trencha Busi, le permit ieron acompañarlo e n su

funeral bajo escolta m ilit ar. El funeral fue organizado al amanecer, en secreto para evitar cualqui er tipo de re-

unión o tributo que el pueblo hubiese querido hacer a la

pe rso na q ue h ab ía si gn if ic ado t an to pa ra nuest ro p aís .

En aquel t iempo Pablo Neruda se encontraba enfermo e

internado en una clínica en Santiago. Cuando ocurrió el

golpe milit ar el 11 de septiembre de 1973, Neruda logró

escuchar el últ imo mensaje de Allende. No obstante la

gravedad de su enfermedad, era consciente de lo que

estaba sucediendo. Su desolación, c

cuaderno6 importantisimo

Documents