christian scheib música estática

7/23/2019 Christian Scheib Música Estática

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Christian Scheib:

Música estática -Investigaciones sobre el

ruido

Características de la obra de Peter Ablinger

CalArts 1997/1998versión original en inglés editado por Bill Dietz,traducido por Sergio Bové

En los últimos años el compositor Peter Ablinger hafocalizado su trabajo en investigaciones sobre elruido estático. Este artículo ofrece un panorama desus descubrimientos, de las ideas y concepciones quecolocaron al ruido estático en el centro de suinterés, así como de las piezas que ha escrito y/odesarrollado. Ablinger compone música para solistas,

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ensembles y orquesta; realiza instalaciones yperformances; trabaja con medios electrónicos y conelectrónica en vivo. Peter Ablinger es uno de lospocos artistas actuales que utiliza el ruido sinningún tipo de connotación simbólica. No lo usa comoun significante del caos, ni para generar energía,entropía, desorden o bullicio; ni para posicionarse encontra de alguien o de algo; o para ser desobediente,destructivo. Para Ablinger el ruido es el objetocentral. Peter Ablinger también estuvo un largoperíodo cuestionándose la naturaleza del sonido, deltiempo y del espacio (componentes consideradoscentrales en la música) y sus respuestascomprometieron y pusieron en jaque las convenciones

que usualmente se consideraban irrefutables en lamúsica. Estas respuestas están relacionadas con larepetición y la monotonía, la reducción y laredundancia, la densidad y la entropía.

Hasta 1994 escribí música para instrumentos y voces exclusivamente. Una tendencia básica de

estas piezas está orientada hacia la densidad creciente y el ruido estático. (Quiero decir ruidoestático [en alemán: Rauschen], no ruidos [enalemán: Geräusch]. Para mí es exactamente locontrario.) (1)

Algunas palabras sobre su biografía:





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Peter Ablinger es un compositor austríaco que vive enBerlín desde el comienzo de los años ochenta. En suépoca de estudiante, tocaba el piano en grupos defree-jazz y estudiaba diseño gráfico. Alrededor de1980 realizó estudios de composición con GöstaNeuwirth y Roman Haubenstock-Ramati. En este períodoescribió sus primeras piezas con notación musical: lamayoría eran obras experimentales que ya combinabannociones tales como densos multiestratos (¿vinculadosa su experiencia en el free-jazz?), partiturasgráficas (relacionadas a sus estudios de diseñográfico) y la problemática surgida del hecho deescribir o ejecutar música como tal.

Muchas de estas piezas se ubican entre la ejecuciónmusical, el teatro abstracto, las instalaciones y lasperformances. Algo que comenzó a explorar en estosprimeros años como compositor, es lo que él llama "dieHaltung": presencia o comportamiento, en el sentido dela calidad tanto de su posición interior como exterior(postura), donde el estado de alerta y la calma se

encuentran: la actitud de la ejecución. Hay, porejemplo, una pieza que incluye a una actriz tratandode encontrar - representar - una posición exacta entreuna postura personal y una conducta actoral. O unapieza en la cual el intérprete debe representar "nohacer nada", lo que - así como rápidamente se percibeel concepto de esta problemática - simplemente nopuede ser hecho por no hacer nada; existe una








categórica diferencia entre no hacer nada y transmitirla idea (o representar el papel) de no hacer nada. Enaños posteriores, compuso piezas donde los músicosdeben comportarse como actores (no obstante,obviamente, nunca debe parecer que están actuando).Del final de los años ochenta es una pieza paratrombón y doce grabadores (La Fleur deTerezín/Monolith I und II): los grabadores estáninstalados como objetos en una exposición y eltrombonista se ubica entre ellos mientras toca; losgrabadores (entre otras cosas) reproducen el sonido depisadas sobre guijarros, aunque el trombonista nuncapisa ninguno. Y de este modo, parte de la sutiltensión de esta pieza radica en mantener nuestra

atención (la del oyente) dentro de este, aunque aveces irritante, entorno minimalista.

Estas nociones interpretativas no son mencionadas enla partitura sino simplemente planteadas cuando elcompositor y los músicos están ensayando. Recuerdo unainterpretación (2) de otra pieza para trombón, Annahme2: la parte del trombón es dispersa, poco densa, llena

de silencios largos y cortos, de intensos fragmentosde música. Es muy difícil mantener la tensión en estosintervalos largos de tiempo y hacer que se justifiquenestos breves estallidos de sonido; de manera quemientras se ensayaba, Peter Ablinger sugirió altrombonista que mantuviese una cierta idea en su mentea lo largo de toda la pieza: "imagina que estás





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conduciendo un coche en una curva muy, muy larga, unacurva tan larga como la pieza (alrededor de quinceminutos), y lo estás conduciendo al límite develocidad para mantenerlo en el camino - estásconstantemente en peligro de perder el control - o seaque realmente tienes que continuar y continuar demanera de no perder el control a lo largo de toda lacurva". Y con eso, el trombonista - el ingeniosoRoland Dahinden - realizó una ejecución de la piezaque atemorizó a toda la audiencia, aunque nadie pudodecir exactamente qué es lo que fue tan espantoso. Nofueron aquellos pocos estallidos de sonido del trombóndurante una pieza de quince minutos de duración. Fuela combinación de estos sonidos con los largos

intervalos de silencio entre ellos y, especialmente,con la actitud del intérprete transmitida durante laejecución: esta noción de estar siempre al borde de lapérdida del control, de estar constantementeamenazado.

A Peter Ablinger también le gusta escribir, tomarnotas, diseñar bocetos, y escribir libros

conceptuales; aunque todo esto no está pensado paraque lo lea cualquier público. Él ocasionalmentepublica un texto o un ensayo. De alguna manera, sustextos son cruciales - o al menos útiles - paraentender su música porque su trabajo como compositorno es sólo colocar un sonido o nota tras otra - componere - sino formular preguntas (3) y ser bastantepreciso en sus ideas, lo que consecuentemente se








manifiesta en un resultado musical. Pero en sus textosobviamente no siempre se encontrará algo referido a lamúsica: por ejemplo, hay pasajes (similar almencionado anteriormente) sobre la conducción nocturnade un coche en la carretera yendo de una ciudad a otrao reflexiones sobre la pintura europea,categóricamente opuesta a los íconos del este. Larazón de esto es que Ablinger está muy interesado enla percepción como tal, en nuestras formas de percibirel mundo: ¿cómo podemos construir información fuera dela totalidad?; ¿qué estrategias utilizamos paracomunicar, entender, recordar, olvidar? No obstante,como su pensamiento siempre está relacionado con lamúsica, muchos de los textos tratan acerca de procesos

temporales: experiencias sucesivas y simultáneas,repetición y variación, memoria y olvido.

Escribir - incluso estas líneas - siempre estárelacionado con el olvido. Lo escribo con el finde deshacerme de él. Todo lo que escribo comienzaa cambiar en el momento en que las palabras

parecen encajar. Exagerando: cuando está escritocorrectamente está incorrecto. Lo que es ciertotambién para la música escrita.

En su música podemos encontrar una variedad deestrategias para provocar experiencias aparentementeparadójicas, así como procedimientos extremadamente








exigentes o bien extremadamente simples, casiimperceptibles (4). Construye situaciones en lascuales cualquier escucha tradicional se pone enpeligro: una irritación que supone comenzar unaexperiencia nueva.

Lo que dije antes: cuando está escritocorrectamente está incorrecto. Esto podría ser unbuen punto de partida para hablar acerca de mis

piezas de una sola nota. Piensa acerca delfenómeno descrito y entenderás porqué no esaburrido escribir la misma nota una y otra vez.Cuando miro una sucesión de esas notas, digamosque parecen los bordillos de una carretera rural:una ligeramente a la izquierda, la otra a laderecha, nunca son una hilera. Desde cada nota dela serie se ve totalmente diferente. Introducir una segunda nota no parece tener sentido.¡Demasiado dramático! ¡A lo sumo, adecuado parauna ópera dramática!

La ironía de este enunciado obviamente no es enreferencia a la idea de que el drama de una segundanota es tal que uno podría escribir una ópera, sinoque de una manera extraña las piezas instrumentales deAblinger ya son piezas de música teatrales.

Anfangen (:Aufhören), para violín solo afinado como





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una viola, es una obra de veinte minutos de duración.El tema principal de la pieza, por lo menos el estratoque uno podría reconocer como tal, es una sola notatocada por el violista con un ataque incisivo. Estanota aparece una y otra vez, como si nunca se hubieratocado antes. Es la paradoja de un comienzo constante:cada una de estas notas repetidas es tocada con la

misma energía y sorpresa del inicio agresivo de unapieza. Puede que hayas visto la famosa película deAkira Kurosawa "Los Siete Samuráis". Antes de la nochede la confrontación, un samurai está haciendo susejercicios: una y otra vez - y exclusivamente - sacasu espada agarrándola de su empuñadura, sólo esteúnico movimiento (de apertura). No hace un movimientosucesivo, la idea es que el primer movimiento deapertura dure, en todo caso, el mismo tiempo que elúltimo. De la misma manera una y otra vez él hace estemovimiento inicial, desenvainando su espada. Siemprees el mismo y por supuesto que no es el mismo dosveces.

Esta es exactamente la idea de estos sonidos repetidos

en Anfangen (:Aufhören). Y obviamente - una vez más -la ejecución de esta obra requiere mucho más que sabertocar un instrumento de la manera que se enseñahabitualmente en una academia de música. Aunque no serequiera actuar, es exactamente esta idea de actitud,postura o presencia que hace que la pieza seatransmitida al público. Y es en este sentido quealgunas de las obras de Ablinger son casi teatrales.





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Anfangen (: Aufhören) combina la idea de una pieza deuna nota sola con la importancia de la "actitud" y con- otro elemento que ya hablaremos - una completavariedad de sonidos pequeños, en su mayoría a bajovolumen, inarmónicos, veloces, irregulares, ejecutadosde manera virtuosa, aunque suenen casi de forma nointencionada. Esta red de sonidos muestra una de las

características que encontraremos en piezasposteriores de ruido estático.

Aunque parezca que no nos ocupamos tanto del ruido odel ruido estático, el límite entre la repetición deuna nota variada y la entropía estática de toda notaquizás sea sólo aparente. Después de todo, repetir -en el sentido de Ablinger o del Samurai - quiere decirfocalizar y diferenciar. Esto significa: laredundancia produce información. Y desde este punto devista, no se está lejos del ruido entrópico comoinformación, en el sentido de Shannon.

Fue Arnold Schönberg quien manifestó que la variaciónes necesariamente una forma de repetición, debido a

que al menos algo debe retornar entre variación yvariación. Y de esta forma, él cambió su atencióndesde el aspecto cambiante de la música haciacontinuo, lo repetido. La actitud de Ablinger es algoasí como lo oculto, el secreto inverso de la mismahistoria: que cada repetición es también variación,que siempre hay algo necesariamente cambiando (5), en







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otras palabras: la repetición no existe, excepto comouna abstracción.

Pero, al repetir, Ablinger focaliza nuestra atencióncomo oyente no tanto sobre el hecho de que algo esrepetido, ni en que en la repetición siempre haycambio, sino sobre el efecto de algo así como un

cristal temporal aumentado. Nos fuerza a mirar esteúnico momento una y otra vez, este único momentocuando el violista "comienza" su pieza nuevamente.Ablinger trata de cuestionar el supuesto de que eltiempo pasa como un fenómeno lineal. El tiempo esexpulsado de sí mismo. La linealidad ya no es elconcepto de referencia temporal (ni tampoco, paraAblinger, la narrativa lineal lo fue nunca). Su músicaes estática aún cuando ella constantemente ataca (o"ejercita" el ataque). Aún en esta reducción deAnfangen (:Aufhören) acontece una gran variedad deeventos sonoros: desde la única nota realmente nunca"repetida" hasta aquellos cientos de pequeños eventoscomprendidos/no comprendidos de fondo. La música estáconstantemente cambiando: se mueve como el proceso

psíquico de alguien que está escuchando algo querealmente está (por ejemplo, mecánicamente) repetido:incluso en este caso, la percepción misma podríacambiar al evento repetido. Y este proceso esmeticulosamente compuesto: transformado en música porel todo de la pieza. Podríamos decir que ésta es unade las historias que la pieza cuenta: la del enfado,la ira, la paciencia, la no entrega, etc., de una







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persona escuchando algo repetido una y otra vezdurante un largo tiempo. Una vasta variedad de sonidosque al mismo tiempo son realmente reducidos a casi unasola nota. Estático y enérgico al mismo tiempo. (Ypuede ser realmente una pieza fastidiosa; una piezaque realmente nos vuelva locos si no encontramos unamanera de interpretarla a través de nuestra

percepción, o si estamos esperando a ser servidos conalgo que no requiera que nuestra percepción trabaje ose mueva más allá de lo familiar).

La música de Ablinger está relacionada con lapercepción y con el sonido como un fenómeno de tiempoy espacio (aunque será explicado más adelante en esteensayo que el espacio puede ser un fenómeno delsonido). La música es un proceso relacionado con eltiempo, ya que tratamos con la memoria y el olvido,con la repetición y la variación, y - este es otropaso en la misma dirección - con experienciassucesivas y simultáneas.

Los seres humanos podemos pensar las cosassimultáneas como sucesivas. Esto es pensar. Pensar es realizar un orden sucesivo fuera del todocircundante, fuera de la totalidad. Por lo tanto,

pensar podría ser descrito como la negación de lasimultaneidad. Por consiguiente, pensar es lanegación de cualquier experiencia vital realmentecomprensible. (6)






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Ablinger no sólo escribió piezas que se reducen a casiuna nota sola paralelamente a otras que se aproximanal ruido blanco, sino que existen piezas sugiriendoque estas dos cosas no son del todo contradictorias.La pieza para ensamble Ohne Titel für 14

Instrumentalisten es casi exclusivamente construidacon o alrededor de una nota, pero con la totalidad deaquellos ya mencionados sonidos pequeños, en sumayoría a bajo volumen, inarmónicos, veloces,irregulares, que son también constantemente tocadospor los catorce músicos; allí desarrolla una red deruido estático apenas audible, pero sin embargo, claray densa.

La próxima pieza de Ablinger, Der Regen, das Glas, dasLachen (la lluvia, el cristal, la risa) - y Ablingerdebe disculparme por ponerlo de esta manera - parapequeña orquesta de casi treinta músicos, elimina elestrato de una sola nota de muchas piezas anterioresen beneficio de seis segmentos sucesivos (ysimultáneos) de una textura temblorosa, nerviosa , debajo volumen y de alta energía. El ruido estáticoaparece en el disfraz de una orquestación tradicional.Obviamente este ruido estático no es ruido blanco sinoun ruido coloreado de modo diferente, con cadasegmento predominantemente dedicado a una forma - aúndentro de cada segmento, debido a la actividadinstrumental compuesta, la textura, y por lo que para





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mí quiere decir el color, está constantementecambiando. Inmediatamente después de componer estapieza, Ablinger fue a los estudios para comenzar sureal investigación sobre el ruido estático.

Pero antes de entrar en ello, me quiero referir a unapieza más de Ablinger compuesta para tres pianos

dentro del período que estamos comentando, el comienzode los años noventa. La línea de pensamiento queconduce a Ablinger hacia el ruido estático en su formaorquestal fue marcada por piezas como ésta, suGrisailles. En esta pieza, una nota repetida yexpandida sobre todas las octavas de los tres pianosfunciona como un medio de focalización redundante ydependiente, mientras que todos los otros sonidos ynotas ejecutadas suaves funcionan algo así como lailuminación de la pieza. Y lo que quiero decir conesta metáfora de "iluminación" es que el color, nosólo de una nota sino de todo el proceso, y lorelacionado con transferir el tiempo de algo lineal enalgo omnipresente, estático o esférico, reaparecerá ennuestra discusión del ruido estático: eso que, por

ejemplo, cuando dejamos las discretas notas sucesivasde una melodía desplegada en el tiempo lineal, toda lainformación acumulada en ellas reaparece, queda, comocaracterística(s) de un particular ruido coloreado.Pero volveremos a esto cuando hablemos de los estratossonoros verticales y horizontales.

El nombre de la pieza Grisailles proviene de una





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técnica medieval del coloreado de las ventanas decristal. Opuesto al de las famosas ventanasmulticolores de las iglesias góticas, este estilo estábasado exclusivamente en el trabajo con tonos degrises. Estas ventanas de la temprana Edad Mediasiempre fueron raras y existen pocas en la actualidad.El objetivo teológico o quizás filosófico de estas

ventanas de tonos grises no fue contar historias oalabar la omnipotencia de Dios mediante instantáneosefectos de colores que impresionan (como supuestamentelo hacían las ventanas multicolores), sino hacerreferencia o sugerir un concepto más sutil de Dioscomo algo inexplicable, como el Misterio. Estadicotomía se parece a la diferenciación de la bellezay lo sublime de Immanuel Kant, las ventanas coloridascomo la belleza y los tonos grises como el sublimeinasible. Y lo que hizo a estas ventanas de tonosgrises tan interesantes - quizás más a los teóricosmedievales que a las autoridades eclesiásticas - fueque se crearon para no producir sombra: lo que pasabaa través de esta suave luz gris no dejaba rastro en elsuelo. Eso es sublime. Y de esta manera en esta pieza

para tres pianos, la noción medieval de los sublimestonos grises que no dejan rastro es transferida a lanoción del sonido estático articulado sobre los pianos- esto es, sumergir suavemente estas notas repetidasen la luz sublime de una textura sonora brillante,nerviosa, a bajo volumen y de alta energía - como JohnCage dijo al reflexionar sobre el manejo de la

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inmensidad del silencio y del ruido: "Instrumentos queno dejan rastro".

Posteriormente a Der Regen, das Glas, das Lachen,Peter Ablinger decidió abordar seriamente lasreferencias constantes al ruido estático quedespertaban sus piezas y finalmente hacer alguna

investigación. ( Otra vez: "Hasta 1994 escribí músicapara instrumentos y voces exclusivamente. Unatendencia básica de estas piezas está orientada haciala densidad creciente y el ruido estático. (Quierodecir ruido estático, no ruidos. Para mí esexactamente lo contrario".)

Debussy dijo: tomo todas las notas, desechoaquellas que no me gustan, y dejo en lacomposición aquellas que me gustan. Él

probablemente tuvo en cuenta el teclado del pianocuando decía "todas las notas", y por supuestonada así como la totalidad del ruido blanco. Pero

para mí esta noción del ruido blanco y la suma detodas las notas o sonidos me sugiere la idea decomplementariedad, esto es, la concepción deañadir dos ruidos de diferente color al ruidoblanco. En otras palabras, que uno podríarealmente orquestar el ruido blanco con losinstrumentos tradicionales si uno conociera lascombinaciones exactas. Debussy lo sugirió, separaalgo de la totalidad (del ruido estático) para ver

d (7)





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que queda. (7)

En varios estudios (TU Berlin, ExperimentalstudioFreiburg, Peter Böhm, MHS Graz), Ablinger comenzó aexaminar la posibilidad de manipular el ruido blanco.Al principio, el ruido blanco parecía significar la

composición de todas las frecuencias - y muchostécnicos expresaron su escepticismo con relación a lainvestigación. Aunque pronto Ablinger encontró lo queestaba buscando. El elemento decisivo en susexperimentos resultó ser el espacio, o mejor, lalocalización espacial. En uno de sus experimentos, elruido blanco fue reproducido en una habitación pormedio de dos altavoces. Con la ayuda de los filtros,

este ruido blanco fue dividido una y otra vez en dospartes exactamente complementarias, y cada parteenviada a un altavoz. La suma de los dos altavocessiempre es el ruido blanco, sin importar la divisiónque elijamos. Por lo tanto, al cambiar de una divisióna otra, no cambia el espectro de frecuencia existente,constantemente es ruido blanco. No obstante, podemosescuchar diferencias decisivas entre una división daday la siguiente - que es exactamente lo que todos lostécnicos habían negado. Y lo que sugiere esto es queel concepto de ruido blanco es mucho menos 'absoluto'de lo que la habitual autoridad dogmática mantiene."Al experimentar el cambio de una partición del ruidoblanco a otra, a uno le da la sensación que en elmomento del cambio las paredes se dilatan levemente y

al mismo tiempo el techo se baja un poquito Todo en








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al mismo tiempo el techo se baja un poquito. Todo enel espacio cambia con cada cambio. Los cambios sonexperimentados más como fenómenos relacionados con elcuerpo que como fenómenos acústicos, la totalidadsonora después de todo es la misma".

Después de estos experimentos, Peter Ablinger comenzó

a trabajar en su serie Weiss/Weisslich. Algunas de lascuales, como obras son deliberadamente, o aúnprovocativamente, arreglos simples para producir opercibir ruido estático; otras, obras completamentedesarrolladas. Entre las 22 escritas hasta 1996figuran las siguientes:

Weiss/Weisslich 6 : para doce grabadores, divididosen seis de un lado y seis del otro de una fila; através de los cuales un sonido es grabado y reproducido una y otra vez hasta producirse unresultado de ruido estático de colores.Weiss/Weisslich 7 : se usa un aparato técnicollamado receptor de ruido para recibir ruido.Weiss/Weisslich 8: se usa una concha para recibir ruido.Weiss/Weisslich 12: lo grabado en un DAT es apenasaudible, zumbidos terrenales del vacío, iglesiassilenciosas.Weiss/Weisslich 13: un disco de vinilo,especialmente hecho, de silencio, para ser reproducido a diferentes velocidades (Tal vez el

DJ Spooky tenga algunos de estos)





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DJ Spooky tenga algunos de estos).Weiss/Weisslich 15: en cinco CDs hay cinco ruidosestáticos de colores diferentes para ser reproducidos a bajo volumen en cinco habitacionesadyacentes. Parte 1: la experiencia de estas cincohabitaciones; parte 2: la experiencia de latransición de una habitación a otra.

Weiss/Weisslich 18, el ruido de: el abedul, fresnode montaña, los fresnos, alisos, sauces, espinoblanco, roble, encina, avellano, vid, hiedra,endrino, saúco; pino, retama, brezo, álamotemblón, tejo.Weiss/Weisslich 22: las sinfonías condensadas deHaydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Bruckner,Mahler.

Das Rauschen / ruido estático - palabras claves dePeter Ablinger, 1995

Algunas observaciones

- el viento: en diferentes tipos de maíces,hierbas, variedades de árboles;- el agua: los ríos, cañerías de agua, el mar,cascadas, la lluvia (Weiss/Weisslich 9, 10, 11);- situaciones de densidad en la vida diaria,

perderte en ellas, "misticismo de cada día",dejarte llevar hasta el fondo, estación de tren,

autopista café;











autopista, café;- Weiss/Weisslich 12 (espacio vacío de lasiglesias en el DAT);- El ruido estático contiene toda la informacióndel espacio, lugar, estado, humedad, posición enel espacio... (este "contener" contradice laoposición de la información y el ruido).

Resultados

- ruido estático: series verticales: unas 1000variantes de lo mismo: simultáneamente- verticalidad ("todo/todo el tiempo"): después deun año de no componer: una serie nueva de obras,IEAOV (:Instrumente und ElektroAkustisch

Ortsbezogene Verdichtung)( lugar ElectroAcústico eInstrumental - condensación específica). Todo loque ocurre horizontalmente se inclina hacia lovertical; todo lo que ocurre sucesivamente ahoraestá en cada momento: no es una metáfora más, sinouna fórmula técnicamente precisa (: Computadora:Peter Böhm)- (densidad: condensación)- sonidos complementarios (otro Weiss/Weisslich

pero sin número): al trabajar con sonidos teniendoun discreto espectro armónico es escuchado solo,

pero ese resultado con el ruido estático esescuchado junto (Freiburg, Abril 95)- "ruido estático + ruido estático' = espacio":... esto significa: si R(uido) más R(uido)' es

igual a más que R, R no podría haber sido 'todo'!








igual a más que R, R no podría haber sido todo !El espacio no está contenido en R ni en R', peroresulta de R + R'. No obstante, si en el R(uido)(blanco) todo aún no está contenido: ¿qué es loque está faltando? ¿Qué es lo que está ausente?¿Es el complemento de la ilusión del R(uido)? ¿O el silencio? Si el cambio de fase es audible aún

en el ruido blanco, la fase cambiada no puedehaber estado contenida en el ruido blancooriginal. Esto significa que el ruido blanco no estodo. La suma de todo más todo no es igual a todo.Es igual a algo más. Como este "algo más" es unaduplicación de todo, todo siempre es la mitad dealgo. Todo es justo la mitad de algo más. (Todo noexiste más que en su complemento: nada:

silencio.)" (otro Weiss/Weisslich pero sin número)

Unos pocos comentarios sobre la no oposición de lainformación y el ruido:

La información es redundancia: la tautología - deacuerdo con Wittgenstein - no dice nada acerca delmundo y no mantiene ninguna relación con el mundo.Sin embargo, yo mantengo la opinión de que latautología es el principio básico del lenguaje, el

principio básico de la relación entre el lenguajey el mundo respectivamente. La tautología es,exactamente de la misma manera, toda descripción,explicación, análisis, definición duplicada,

repetición y redundancia. Algo similar ocurre con








p y gla información: la información no es lo que sedestaca de la redundancia. Mejor dicho, lainformación no es ni siquiera posible sin laredundancia. El concepto de redundancia estárelacionado con el de una "estructura": repetir algo significa captarlo con más intensidad,

fijarlo, recortarlo, estructurarlo. Esto tambiénes válido para el "significado": de todos modos,el significado y la duplicación o énfasis son casisinónimos. El significado, la información y lacomprensión son todas transformacionesredundantemente dependientes de lo que es. Pero loque es, es lo irrelevante, lo no informativo, loincomprensible: el mundo tal como nos rodea y como

estamos en él.

Peter Ablinger vinculó su trabajo con el ruidoestático mediante su anterior y continua preocupacióncon el cuestionamiento de las hipótesis acerca de laproducción de la música occidental - tales como: lalinealidad expandida de la música en el tiempo, la

idea de que la música es un fenómeno más directamenterelacionado y dependiente del tiempo que del espacio,que la música está relacionada con unos pocosparámetros inconfundibles y discretos como la altura,la amplitud, el color, la duración, etc., y que lamúsica es un sistema semántico como el lenguaje. Encambio, en su trabajo a través de los años, Peter

Ablinger se ha acercado cada vez más a la noción de la








gtotalidad indivisa. El resultado de su inflexiblecuestionamiento fue que la inclusión del ruido, en vezde su manipulación, fue el fenómeno que mejorsatisfizo sus necesidades artísticas -proporcionándole un paradigma esférico de audición envez de lineal.

No obstante, deberíamos tener claro que Ablinger nuncaquiso ni buscó de manera romántica formas de entenderla totalidad como tal. Por el contrario, Ablingersimplemente llegó a su manera a los estados dedensidad acumulada que casi se transforman en ruidoestático. Como hemos oído o visto en sus textos, élcomenzó a trabajar con el ruido blanco real sólo

después de de-construirlo en partes complementarias,que fueron interpretadas independientemente cuando sejuntaron nuevamente. Él desmitificó al ruido blancocomo lo absoluto, o sinónimo de lo absoluto, y sólo apartir de ese momento comenzó el uso directo del ruidoestático (incluso en unas pocas constelacionesaparentemente místicas). Es la selección fuera de latotalidad desde la totalidad que hace palpable a latotalidad y el único modo de selección de Ablingerdesde la (Debussiana) totalidad es aplicarprocedimientos de redundancia, repetición ycondensación.

Weiss/Weisslich 15 15 fue originalmente pensada parauna galería. La galería tenía cinco habitaciones








encontraron una forma de condensar la información




guardada, de manera que la línea del tiempo lineal sevuelque en una columna de información condensada.Comprimieron la línea del tiempo horizontal en unacolumna de sonido vertical de cuarenta segundosexactos de ancho. En vez de unas cuantas horas deBeethoven en línea recta, Ablinger las gira 90 grados

hacia arriba en una columna de sonido de 40 segundos.Y aunque pareciera que uno podría llamar a estocompresión, esta palabra no describe la idea que haydetrás de ella, ni describe con precisión - comoAblinger y los técnicos me lo aseguraron - lo que hacerealmente el programa de software que diseñaron. PeterAblinger decidió usar el término condensación. Una delas ideas es: no perder ningún bit de información -

tanto técnicamente como filosóficamente. (Por elcontrario...: poner a disposición toda la informaciónde 150 años de tradición sinfónica europea en untiempo de cuatro minutos.) Por supuesto que lainformación - alrededor de 45 horas de músicasinfónica - en esta densidad se transforma en ruido.Pero el ruido actualmente es información - e inclusode una manera bastante precisa. Lo que quiere deciresto es que, para aquellos que conocen la tradiciónsinfónica, será sorprendentemente no sorprendente queel ruido del compositor suene de esta forma.

La concepción tradicional de primer y segundo plano nopuede ser aplicada a una obra como ésta. El ruido noes el enemigo de la información, es el que hace

posible la información, debido a su colorido, su








textura y al cambio de una textura a otra.

Después de componer Weiss/Weisslich, Peter Ablingercontinuó realizando obras para instrumentos yelectrónica en una serie llamada IEAOV, Instrumenteund ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung

(condensación Instrumental y Electroacústica deubicación específica). Este título trata de definirexactamente lo que describe: un instrumento (oinstrumentos) toca unas pocas notas; un ordenadorinmediatamente las transforma de manera similar a comofueron tratadas las sinfonías; el instrumento siguetocando; el ruido estático colorido, condensado,"eterno" y el sonido del instrumento comienzan a

interactuar. El instrumento puede dejar una huellasobre el sonido o el sonido puede superponerse alinstrumento, pero lo más interesante son los fenómenosdel ruido estático (derivados del instrumento) querealmente refuerzan ciertos sonidos instrumentales. Segenera un tejido, todavía en constante movimiento ysin rumbo. Y se combinan algunas características de lapieza comentadas anteriormente: el vuelco del tiempoen el espacio (Weiss/Weisslich 22 y otras), y elcambio de color iridiscente como resultado de latotalidad condensada (Grisailles y otras).

"Ubicación específica" aparece en el título no soloporque la ubicación de la performance es un factor

decisivo en la evolución de la pieza, sino también





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porque el espacio real en sí es definido por elestatismo producido en él - como ya hemos visto en losexperimentos con el ruido blanco en particiones. Y porúltimo, la "condensación" describe el procedimientofilosófico/técnico.

IEAOV Instrumente und ElektroAkustischOrtsbezogene Verdichtung (8) (:condensaciónInstrumental y Electroacústica de ubicaciónespecífica).

"Ser siempre significa totalidad condensada."(Cusanus) Los seres humanos podemos pensar las

cosas simultáneas como sucesivas. Esto es pensar.Pensar es realizar un orden sucesivo fuera deltodo circundante, fuera de la totalidad. Por lotanto, pensar podría ser descrito como la negaciónde la simultaneidad. Por consiguiente, pensar esla negación de cualquier experiencia vitalrealmente comprensible. (6) El pensamiento linealen el tiempo encuentra su oposición en la

audición. La audición es percepción simultánea. Laaudición es esférica. Transforma el tiempo enilusión. La mayoría de la música compuestacontradice esta concepción. La razón es que lamayoría de la música europea compuesta en losúltimos siglos - desde la invención de la sonata -se basó ampliamente en el concepto de la música

como lenguaje. De esta manera, "pensar la música"d d ió d i li l








entra dentro de una concepción de tiempo lineal.Quiero contrastar esto con una forma más inmediatade audición y experiencia.

f = t

Por condensación, los eventos sucesivos sontransformados en la simultaneidad de un espectro.Una sucesión de sonidos como entrada se transformaen un sonido de color como salida. No sólo laaltura, sino cada una y todas las característicasde un sonido - especialmente los transientes deataque y caída - definen el color resultante. Deesta manera, el tiempo no está muy lejos del

espectro. La frecuencia se convirtió idéntica altiempo. f(frecuencia) = t(tiempo). f = t.

Las estructuras electroacústicas densas difierensólo en color y textura. Cuanto más material secondensa, la estructura más densa es la del ruidoestático, de forma que los sonidos característicosson apenas perceptibles. El tiempo ha dejado deser una dimensión perceptiva que define laestructura del sonido. El sonido parece detenerseen el tiempo. En la condensación, la concepción dela totalidad del sonido se presenta como la

presencia absoluta; mientras que en las piezas deuna nota sola, el fenómeno sonoro aparece como através de una lupa mostrando cada detalle, hasta

que casi se disuelve en la textura pura (ruido).E l i t b j t t lid d d








En las piezas que se trabaja con una totalidad desonidos, el fenómeno sonoro tiende a no tener límites (aunque nunca es, o se quiere que sea,así), es difícilmente comprensible como una figuraclara y se funde en el fondo o incluso en elámbito global de la percepción como tal. Es

sinónimo de una utopía de la experiencia inmediatade la totalidad del momento. (9)

El compositor Peter Ablinger es un místico de lailustración. Sus letanías y evocaciones apuntan al re-conocimiento y a la percepción; su ruido estáticoapunta a la percepción y a la información; y su

transgresión de la realidad está basada en laimposibilidad de la percepción total. La música dePeter Ablinger muestra un "estado intermedio", unestado entre la utopía total y la totalidad real. Sumúsica no involucra todo lo ilusorio y lo abstractodel ruido blanco, del silencio, del espacio y deltiempo, sino más bien, todo lo realista del ruidoestático colorido, del silencio, del lugar y del

momento.

(1) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustischOrtsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.2 Vienna Societe de l'art acousti ue Odeon 1989 ?

(3) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.(4) Sanio Sabine: Portrait Peter Ablinger Berlin 1997








(4) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.(5) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.(6) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustischOrtsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.(7) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustischOrtsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.(8) Ablinger, Peter: IEAOV Instrumente und ElektroAkustischOrtsbezogene Verdichtung. Berlin 1997.

(9) Sanio, Sabine: Portrait Peter Ablinger. Berlin 1997.

Static's Music - Noise Inquiries, by Christian Scheib, as pdf-document

Untitled: On Peter Ablinger's installations , by ChristianScheib

"Weiss/Weisslich 7": white noise received through the ether,documentation





http://ablinger.mur.at/docs/static_noise.pdf

http://ablinger.mur.at/txt_untitled.html





Rauschen / noise: documentation

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