Chopin NocturnesANGELA HEWITT

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CONTENTS

TRACK LISTING � page 3

ENGLISH � page 4

FRANÇAIS � page 13

DEUTSCH � Seite 21

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Frédéric Chopin1 Nocturne in C sharp minor Op posth. [3'53]2 Nocturne in C minor Op posth. [2'46]3 Nocturne in B flat minor Op 9 No 1 [5'59]4 Nocturne in E flat major Op 9 No 2 [4'34]5 Nocturne in B major Op 9 No 3 [6'20]6 Nocturne in F major Op 15 No 1 [4'47]7 Nocturne in F sharp major Op 15 No 2 [3'32]8 Nocturne in G minor Op 15 No 3 [3'34]9 Nocturne in C sharp minor Op 27 No 1 [5'41]bl Nocturne in D flat major Op 27 No 2 [6'05]bm Nocturne in B major Op 32 No 1 [4'48]bn Nocturne in A flat major Op 32 No 2 [5'21]bo Nocturne in G minor Op 37 No 1 [6'18]bp Nocturne in G major Op 37 No 2 [4'57]bq Nocturne in C minor Op 48 No 1 [7'16]br Nocturne in F sharp minor Op 48 No 2 [6'56]bs Nocturne in F minor Op 55 No 1 [4'38]bt Nocturne in E flat major Op 55 No 2 [4'57]bu Nocturne in B major Op 62 No 1 [7'29]cl Nocturne in E major Op 62 No 2 [6'09]cm Nocturne in E minor Op 72 No 1 [4'54]

cn Impromptu No 1 in A flat major Op 29 [4'19]co Impromptu No 2 in F sharp major Op 36 [6'20]cp Impromptu No 3 in G flat major Op 51 [5'48]cq Fantaisie-Impromptu in C sharp minor Op 66 [5'22]

ANGELA HEWITT piano

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THE life and music of Frédéric Chopin have so oftenbeen romanticized beyond recognition that it is easy

to forget he was a classicist at heart, who detestedaffectation, artifice and sentimentality. He worshippedBach and Mozart above all other composers (it is saidthat before his own performances he warmed up withBach’s Well-Tempered Clavier, and that was the onlyscore he took with him on his ill-fated journey toMajorca in 1838), yet had little use for the music of hiscontemporaries (Berlioz, Liszt, Schumann). From Bachhe got his love of counterpoint, which he considered thefoundation of a good musical education – moreimportant initially than harmony. With Mozart he shareda mastery of delicacy, fluency, refinement and simplicity.It is interesting to realize that when Chopin was born in1810 Beethoven would live for another seventeen years.Indeed, in certain slow movements of Beethoven (onethinks particularly of those in his First Piano Concertoand the Sonata Op 10 No 1 – strangely enough, bothin A flat major) it is easy to sense that Chopin is not faroff.

By the time Chopin reached his late teens, he wasalready the complete artist and a composer with a styleso unique that – despite antecedents we might appre -ciate with historical hindsight – it seemed to come fromnowhere. His teachers had been wise in recognizing hisgifts and allowing him to discover things on his own. Thetoast of the aristocracy by the age of eight, he was oftenasked to perform at the Belvedere in Warsaw, the homeof Grand Duke Constantin Pavlovitch, the brother of TsarAlexander. After one such public appearance, when hismother asked what the public had enjoyed most, hereplied ‘My new English collar’. Chopin learned early onhow to move in exalted circles and indeed later in life he

spent more money on clothes, white gloves andcarriages than he did on books and music.

Chopin was probably one of the best things that everhappened to Poland, and yet he left there when he wastwenty, never to return. Instead he settled in Paris, wherehe earned a substantial income teaching, for the mostpart, wives and daughters of princes and counts, butgiving only the occasional public performance. (In hisentire career, he gave no more than thirty formalconcerts; all of his other appearances were in musicalsalons.) The songs and dances of the Polish country sideremained a strong influence on his work; but it was thebel canto school of Italian opera that gave him that extrainspiration. In his own teaching, he was always urginghis pupils to learn how to sing (and not just with thefingers). La Pasta and the tenor Rubini were two of thefamous singers of his day, and his own playing was oftenlikened to their artistry.

We know from the wonderful book Chopin vu parSes Elèves by Jean-Jacques Eigeldinger that Chopin wasmeticulous with his pupils over the inflection of eachphrase, encouraging them to think of a long musicalline, and not to cut everything up. He likened badphrasing to someone reciting a speech that had beenmemorized with difficulty in an unknown language,stopping in the middle of words. If he really wanted toinsult someone (and he could), he would say that he orshe ‘didn’t know how to play two notes legato’. Choppyplaying he likened to ‘shooting pigeons’. Choosing theright fingering was essential, and he used as muchfinger substitution as an organist (putting one fingerdown on a key, only to change silently to another). Thisno doubt came from his love of Bach, as does his use ofbaroque fingering (crossing the fourth finger over the

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fifth instead of using the thumb). He was also a sticklerfor playing in time, despite the tempo rubato for whichhe was famous. The left hand was, according to Chopin,the conductor, the right hand having more freedom. Oras Liszt put it poetically to one of his pupils: ‘Do you seethose trees? The wind plays in the leaves, life unfoldsand develops beneath them, but the tree remains thesame – that is the Chopin rubato!’ If a student wastaking too long over a ritardando, Chopin wouldsarcastically say, ‘Please, do sit down!’ His own physicalweakness (he died of tuberculosis at the age of thirty-nine) meant that his reserves of power were limited, buthe was not against others using theirs, as long as theydidn’t bang. On the other hand, he was known for hissoft playing in all its gradations; never insipid, this washis trademark and what set him apart from the otherpianists of his day. Thalberg, another whizz at thekeyboard but very different from Chopin, once ex -claimed after hearing the latter, ‘I need some noisebecause I’ve heard nothing but pianissimo all evening’,and shouted all the way home.

One aspect of Chopin interpretation that I feel hasbeen slightly neglected is the question of tempo, mostevident in the Nocturnes which of course are all thoughtto be slow or very slow. This often bothered me as I feltthat a dragging tempo did nothing to help sustain andphrase the melodic line (as is the case with Mozart). Oneday I decided to enforce the metronome markings left byChopin for the Opp 9, 15 and 27 sets, and found – muchto my delight – that they confirmed my suspicion. Theyare not meant to be all that slow. This changes thecharacter of many of them, and for me adds far morelife, poetry and passion. I have only used them, however,as a confirmation of what I already felt, and not as a point

of departure. On the other hand, it then seems evenmore important than ever to play as quietly as possiblewhen called for. The Nocturnes are Chopin at his mostintimate. They are secret confessions of the soul.

Before Chopin, the Irish composer and pianist JohnField had begun to publish Nocturnes for the piano in1812, in a way translating vocal serenades into keyboardcompositions. They were characterized by a singingmelody in the right hand over a widely spaced accom -paniment in the left. Looking at them, it is easy to seethat he didn’t have Chopin’s gift for melodic invention orharmonic variety. When playing Field’s Nocturnes,Chopin evidently added little flourishes for extra effect.When Liszt did the same with Chopin’s, the latter wasnot amused. Chopin told him to play it as written or notto play it at all. Liszt retorted, ‘Play it yourself!’ So he did.Liszt gave in, saying ‘Music like yours should not bemeddled with.’

Between 1830 and 1846 Chopin wrote eighteenNocturnes that were published more or less in the orderin which they were written. By spanning almost hisentire creative life, they give us a marvellous opportunityto see not only how his early works were already totallyinspired and original, but also how his style andemotional maturity developed through the years.

I have begun this recording with two separate worksthat were published posthumously. The Nocturne inC sharp minor (track 1) was published in 1875 andwas not given the title ‘Nocturne’ by Chopin. He wrote itfor his sister Ludwika while in Vienna in 1830, tellingher to learn it before she practised his Second Concerto(perhaps a mischievous comment?). It does indeedinclude several references to that work as well as anecho of his song Zyczenie (‘The Wish’). The section

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beginning at bar 21 was originally written in twodifferent metres simultaneously, no doubt confusingmost people, and he later simplified it. This piece hasbecome very popular with students and amateurs, whostruggle to put thirty-five notes in the right hand againstfour in the left in the final scales – a good starting pointfor what is to come in the rest of the Nocturnes.

The Nocturne in C minor 2 , published in 1938,is not very inspired. Indeed, we wonder if it is by Chopinat all. It could be his own rendering (or rathercorrection) of a piece written by his future fiancée,Maria Wodzinska, who had studied with John Field. Weknow that she sent him one of her compositions, butthat is all. The autograph manuscript is definitely inChopin’s handwriting, but the musical content seemslacking. It is, nevertheless, a useful study in having afree-flowing, ornamented melody over a strict bass.

Now we get down to business with the threeNocturnes Op 9, written between 1830 and 1832. Theywere dedicated to the pianist Camille Pleyel, the son ofthe piano manufacturer Ignace Pleyel, who madeChopin’s favourite pianos. The three Nocturnes arestrikingly different in character. The first, in B flat minor3 , is sombre and plaintive, though he ends the piece inmajor mode. The middle section is the most original: amelody presented in octaves with startling and rapidchanges of harmony. It builds up to a pedal point(shadows of Bach) where for sixteen bars the harmonystays in D flat major, then chromatically returns to thetonic key. Sonority is of crucial importance here.

The second Nocturne in E flat major 4 is the mostfamous of all eighteen, and one of Chopin’s ‘GreatestHits’. It is easy to see why: the charming melody, therelatively facile accompaniment (though its proper

execution is far from easy!), the repetitive nature of thepiece – all things which make it within the reach of theamateur player. Being a bit too often reminded of itsresemblance to two of Field’s Nocturnes in the same key,Chopin added a number of ornamental variants incopies he made for his students, a few of which I haveincorporated in this recording. The melody is a perfectexample of how he strove to imitate the bel cantosingers. He evidently had his students work on theaccompaniment using two hands to start off with, so thatthey would be totally familiar with the harmonies andalso distinguish the bass line from the inner chords. Iwould go as far as to say that the separate study of theleft hand in Chopin is as important as in the music ofBach. It holds the piece together, and without being solidthe necessary freedom of rhythm and expression cannotbe obtained.

The third in the set, in B major 5 , is already muchmore adventurous and mature. It is marked allegrettoand scherzando, two indications which need to beheeded to the letter. Chopin is also incredibly precisewith his phrasing and articulation marks, giving us all theindications we need to shape the melody properly. It candrive us to distraction memorizing all the slight variantseach time the theme is presented, especially when wethink that Chopin himself probably never played it thesame way twice. The middle section, a dramatic agitato,turns to the minor key, with a swirling, ominousaccompaniment, and syncopated chords in the righthand. A sudden and brief transition brings us back to themajor, and a particularly beautiful coda.

When Chopin’s English publisher, Wessel, firstbrought these pieces out in 1833 he gave them the title‘Murmures de la Seine’. Chopin was furious, calling him

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an imbecile. Wessel’s title was no doubt a ploy to get thepublic to accept music of great sophistication that theymight otherwise not have been tempted to buy. Chopinwas not the first and by no means the last composer tobe subjected to such treatment.

The three Nocturnes Op 15, published in 1833,were dedicated to Ferdinand Hiller, the German pianist,composer and conductor who was one of Chopin’sclosest friends during the seven years he lived in Paris.He tells us in his writings how Chopin hardly everrevealed himself in his dealings with people, but thatwhen at the piano, nobody yielded himself so completelyas did he, and that his concentration was total. The firstone in F major 6 is in A–B–A form, beginning witha disarmingly simple melody over a sustained basscontaining triplets to fill out the harmonies. It is a beauti -ful study in line. The serenity is then interrupted by themiddle section which not only throws us into the minorkey, but also into high drama and is marked con fuoco(with fire). The second Nocturne of the group, in F sharpmajor 7 , begins as a delicate arabesque with the righthand floating over a steady bass. The middle section inthis case is marked doppio movimento (twice thespeed), and uses a right-hand figuration similar to that ofhis F sharp minor Prelude. At the end, the musicshimmers in a haze of F sharp major.

The third Nocturne of this group, in G minor 8 , isnot a typical Nocturne at all. In fact, it begins as amazurka and ends as a chorale. There is no going backto the opening material once it is presented. This is oneNocturne where I think Chopin’s metronome mark isparticularly revealing: too slow a tempo makes itimpossibly sluggish. It is still possible for it to soundlanguishing, as Chopin demands, and for the rubato to

be used where needed. His harmonic language is richand expressive, taking us as far away as F sharp majorbefore reaching a chromatic bridge into the religiososection. This is in D minor / F major and in strict four-part writing. A brief return to mazurka rhythm leads usto the close in G major. Chopin originally subtitled it‘After a performance of Hamlet’, but then removed it,saying ‘Let them guess themselves’. I doubt that anybodywould have done so.

The next set, the two Nocturnes Op 27, waspublished in 1835 and shows an even greater commandof his resources. Dedicated to the Countess d’Appony (inwhose salon Chopin frequently performed), they areobviously conceived as a pair, the first being in C sharpminor and the second in the enharmonic major, D flat.In the first 9 , the left-hand accompaniment spreadsover a wide range, leaving the right hand to oscillatebetween major and minor (E natural / E sharp). TheD natural that is accented in the melody enhances thesombre mood. A most beautiful counterpoint is intro -duced in bar 17 to fill out the texture. The middlesection, which becomes increasingly faster andimpassioned, stubbornly reiterates a dotted rhythmicmotif over a triplet bass. When the music reaches thekey of A flat major, it is triumphant, before it breaks outinto a mazurka in D flat major, allowing the player toreally let go. A short recitative in octaves in the bass leadsus back to the haunting bleakness of the opening, whichChopin nevertheless resolves in the major key.

Its companion piece, the Nocturne Op 27 No 2 bl isa favourite of performers. If the C sharp minor Nocturnehas a feeling of loneliness, then it is complemented bythe duet of voices singing lovingly here. The soaringmelody is presented three times in different dynamics:

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first piano and dolce, then pianissimo, and finallyfortissimo. The key is rich, and so is the ornamentation;and yet it must all sing with great naturalness and ease.The final cadence, after an ascending scale in sixths inthe right hand (seven notes against six in the bass), iswonderfully accepting and at peace.

All of the remaining sets of Nocturnes werepublished in pairs, with the Nocturnes Op 32appearing in 1837. The unusual thing about the firstone in B major bm is that the ending, with its sinister,threatening drumbeats and rather angry recitative,comes in complete contrast to the serene beginning.But it also transforms what could be a rather unevent -ful work into something much more meaningful. Thesecond, in A flat major bn , was much later incor poratedin an orchestral version into Fokine’s balletLes Sylphides; I admit that this was how I first be -came acquainted with it so, like it or not, it is foreverassociated in my mind with the dance. The middlesection in particular lends itself to this feeling with itslightly tripping triplets that become increasingly intenseand wild, so much so as to bring back the openingtheme fortissimo and appassionato. But Chopingradually calms down, and closes the Nocturne with thesame two-bar cadence and reverential gesture withwhich it opened.

The Nocturnes Op 37 were completed in 1839 bywhich time Chopin’s affair with the writer George Sandwas already a year old. They had met in 1836 when Sand(or rather Aurore Dupin as was her real name) wasmarried but separated from Baron Dudevant. Her loveaffairs were the talk of Paris, as was her manlyappearance and habit of smoking cigars. Chopin wasat first repelled by her, and was still thinking that

his engagement to Maria Wodzinska might resultin marriage (which it didn’t; her family were tooconcerned about his weak constitution and the sus -picious people he frequented in the Parisian salons).When they became reacquainted in 1838, however, thespark was immediate and overwhelming for them both(an immensely long letter from Sand to Chopin’s closefriend Grzymala written in June 1838 makes forcompelling reading). They spent the next nine yearstogether, although it seems their physical relationsdidn’t last much more than a year. ‘Little Chip-Chip’, asshe called him, produced some of his greatest com po si -tions during their liaison, despite his worsening health.The first Nocturne of Op 37, in G minor bo , is very vocal,with the lament sung by the soprano in long phrases,and the ornaments becoming increasingly elaborate.Then comes a chorale in E flat major played in the lowerhalf of the keyboard which gives it a dark colour. Thelament returns, but, as he has done previously, Chopinchooses to give us a ‘tierce de Picardie’ ending in themajor key. This leads us wonder fully into the companionNocturne in G major bp . A barcarolle, and a sunny oneat that, it is also an étude in double notes. The majorproblem facing the interpreter is to find a tempo atwhich the beginning is playable, and the lyrical sectionwith which it alternates doesn’t drag too much, eventhough it is marked sostenuto. Chopin builds up thetension at the end, pausing on a diminished seventhchord, but then releases it in the most natural of ways.This set was entitled Les Soupirs by Chopin’s publisherin England. How he must have loved being asked to playhis ‘Second Sigh’ by English ladies!

The last six Nocturnes are, for me, the greatest ofthem all, and they show how Chopin had turned the

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Nocturne into something more than just a charmingpiano piece. The Nocturnes Op 48 appeared in 1841and were probably written in the summer months thatChopin spent in George Sand’s chateau in Nohant. Theopening of the C minor Nocturne bq immediatelyannounces something out of the ordinary, with itspendulum-like bass and its melody which, punctuatedby rests, is strongly rhetorical. Chopin was, according tohis students, impossible to please when playing theopening phrase. Already in the first four bars he wantedto hear a question and an answer. The following sectionin C major, marked poco più lento and sotto voce, holdsback the drama and keeps us in suspense. Graduallythings build up with the help of octaves interjected likethe rumbling of thunder in the background. When it allcomes to a head, the main theme is presented again, butthis time with great agitation and over a chordal, tripletaccompaniment. Its passionate outburst is maintainedalmost to the very end, with only the last two bars fadingaway, but not dispelling the sense of tragedy.

The F sharp minor Nocturne br that follows ismelancholic but not totally without hope. The flowingouter sections are contrasted by a recitative-like sectionin which the composer wanted the first two chords tosound like an order from a tyrant, and the answerbegging for mercy. The most expressive part of thispiece is the final page where the same descendingchromatic line appears twice, harmonized differently.The set is dedicated to Mlle Laure Duperré, a student ofChopin.

The next pairing, the Nocturnes Op 55 of1842–1844, again contain one very good piece with onetrue masterpiece. The first in F minor bs begins simplywith a swinging bass, but in a quicker tempo than the C

minor Nocturne. Things get almost military-sounding inthe middle, but not for long; the song-like openingreturns, dissolving quickly into triplets that take us tothe top of the keyboard, before harp-like chords bringthe piece to a close. Then we have the E flat majorNocturne bt , announced by a solo high B flat in the righthand. The rhapsodic yearning expressed in this work,and the mastery of counterpoint and rhythm thatproduces it result in a wondrous piece. How far wehave come from those early Nocturnes! The long lines,the uninterrupted flow of ideas, the dialogue betweenthe upper voices that is passionate and spontaneous,the fluidity of the left hand while outlining such richharmonies, and the poetry of it all give us Chopin at hisbest. The Op 55 Nocturnes were dedicated to JaneStirling, his Scottish student and admirer.

The Nocturnes Op 62 were composed three yearsbefore Chopin’s death, and at the time when hisrelationship with George Sand was falling apart. Allof Parisian society was aghast at the publication ofSand’s novel Lucrezia Floriani, which, although shevehemently denied it, obviously described the break -down of their relationship. Considering that, it isamazing that these two Nocturnes are so serene. Thefirst, in B major bu , is as contrapuntal as anythinghe ever wrote, with the left hand playing a much biggerrole than simply accompanying. The phrases seem un -ending, one overlapping into the next. The middlesection is totally operatic, with the melody boldlysustained over syncopated chords. When we return tothe opening material, the melody is richly ornamentedwith trills and flourishes. As with Bach, the ornamen -tation is not just superimposed, but rather part of themelodic line itself. A short bridge section after an

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expressive pause wanders gradually back to the tonic.The coda is dream-like and solitary.

The E major Nocturne cl sounds rich andexpressive with its melody sung by a mezzo-sopranorather than a higher voice. In the turbulent middlesection the left hand plays a melodic role as well, withthe harmonic ‘stuffing’ lying in the inner voices. Thereturn of the calmer section brings with it a good deal ofresignation – perhaps what Chopin was feeling at thetime.

I have ended my survey of the Nocturnes with theNocturne in E minor, Op 72 No 1 cm . It was publishedsix years after Chopin’s death and it is still not clearwhen it was written. Some experts believe it to be amongthe earliest of his compositions, perhaps dating from1827. Others believe it to date from the last years of hislife (substantiated by Liszt’s claim that the last of hisNocturnes was still in manuscript at the time of hisdeath). The autograph has been lost. The form couldcertainly be that of an early work, but somehow themelodic material, rather than merely being slightlymelancholic, seems to utter a haunting farewell.

* * *The four Impromptus date from 1835 to 1842. The titlesuggests improvisation; they might very well have beenconceived as such initially, but we know that Chopinwent through agonies when it came to writing a musicalidea down. He would often spend six weeks on a page,only to return to what he had written in the first place.You wouldn’t know it listening to these pieces. They arefull of vitality and freshness, and carry us along withgreat fluidity. Alfred Cortot, the great Chopin interpreter,wrote concerning the Impromptus: ‘The music should

in some way seem to be born beneath the pianist’sfingers.’

The Impromptu in A flat major, Op 29 (1837)cn , marked allegro assai, quasi presto, begins withbubbly triplets that, though brilliant, must sing and havedirection. The lyrical middle section in F minor has abroad melody which becomes increasingly ornamented.The end is a stroke of genius: a cadential sequence ofchords is interrupted by the returning triplets, and thenbecomes more and more fragmented until it finallycomes to rest.

The Impromptu in F sharp major, Op 36 co wascomposed in Nohant during the summer of 1839. It isthe most challenging of the four to interpret, bothmusically and technically. The left hand begins with awalking accompaniment – the melody in the right handonly appearing in the seventh bar. When it does, it seemscalm and secure (with a slight tinge of regret passinginto A sharp minor). Along with a chordal section, itcertainly doesn’t prepare us for what is to come. Adramatic change to D major brings a military-like themewhich becomes quite heroic. Then two bars of swiftmodulation bring us to the unlikely key of F majorwhere the initial theme makes a reappearance, but thistime accompanied by triplets. Half way through that,Chopin makes a step up to the tonic key and remainsthere until the end. But the surprises don’t stop:a sudden flurry of demisemiquavers in the right hand(marked leggiero) is unexpected, leaving the left handto sing in counterpoint. The chordal passage from theopening brings this imaginative piece to a close.

Chopin’s favourite of these four pieces was theImpromptu in G flat major, Op 51 (1842) cp . Itbegins rather like the first of the set with triplets in both

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hands, but is harmonically more adventurous. Theascending scale which appears initially in bar 9 makesour spirits soar. The middle section, however, is whatmakes this piece very special. The left hand must singlike a cello and capture something of the darkness of thekey (E flat minor) while the right hand accentuates therestlessness beneath the surface.

The Fantaisie-Impromptu in C sharp minor,Op 66 cq was published posthumously in 1855 byChopin’s lifelong friend and fellow musician, JulianFontana. It is not known why Chopin didn’t publish ithimself, but has been suggested that he was a bit tooconscious of its resemblance to Moscheles’s ImpromptuOp 89. It certainly has become one of his most popularcompositions. The outer sections are a moto perpetuo

marked allegro agitato. Even in the midst of all thosenotes, however, there is a melody that sings out clearly.The middle section does indeed have one of those tunesthat somebody always puts words to (in this case, ‘I’malways chasing rainbows’), but it is also beautiful in itssimplicity. In fact, that is what Chopin sought in the end:

‘Simplicity is everything. After having exhausted allthe difficulties, after having played immense quantitiesof notes and more notes, then simplicity emerges withall its charm, like art’s final seal. Whoever wants toobtain this immediately will never achieve it: you can’tbegin with the end. One has to have studied a lot, eventremendously, to reach this goal; it is no easy matter.’

ANGELA HEWITT © 2004

I would like to dedicate this recording to my first piano teacher,my mother Marion Hewitt, in gratitude for all the hours she devoted

to my musical education, and for giving me such a wonderful beginning

Angela Hewitt

Recorded in the Reitstadel, Neumarkt in der Oberpfalz, Germany, on 16–20 November 2003Recording Producer LUDGER BÖCKENHOFF

Piano FAZIOLIPiano Technician GERD FINKENSTEIN

Front Design TERRY SHANNONFront Picture Research RICHARD HOWARD

Booklet Editor TIM PARRYExecutive Producer SIMON PERRY

P & C Hyperion Records Ltd, London, MMIV

Front illustration: Reclining Nude by Jean-Jacques Henner (1829–1905)National Gallery of Art, Washington / Timken Collection

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Angela Hewitt is a phenomenal artist who has estab -lished herself at the highest level not least throughher award-winning recordings. Her ten-year project torecord all the major keyboard works of Bach has beendescribed as ‘one of the record glories of our age’ (The

Sunday Times) and has won her a huge following. Shehas a vast repertoire ranging from Couperin to thecontemporary, and her discography also includes CDs ofGranados, Messiaen and Ravel. Angela Hewitt hasperformed throughout North America, Europe, Japan,China, Australia, New Zealand, Mexico and the formerSoviet Union, and her lecture recitals on Bach andfrequent masterclasses are widely appreciated bystudents and teachers alike.

Born into a musical family (her father was theCathedral organist in Ottawa, Canada), Angela Hewittgave her first recital at Toronto’s Royal Conservatory ofMusic at the age of nine. She received her Bachelor ofMusic from the University of Ottawa, where she studiedwith Jean-Paul Sévilla, at the age of eighteen. Her careerwas launched by winning the International BachCompetition in Toronto in 1985, but before that she hadbeen a top prizewinner in the Bach competitions ofLeipzig and Washington, Italy’s Viotti Competition, theSchumann Competition in Zwickau, the CasadesusCompetition in Cleveland and the Dino CianiCompetition at La Scala, Milan.

Angela Hewitt was awarded the first ever BBCRadio 3 Listener’s Award (Royal Philharmonic SocietyAwards) in 2003. She is an Officer of the Order ofCanada. She has homes in London, Ottawa, and Umbria,Italy.

Angela Hewitt

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LA VIE ET LA MUSIQUE de Frédéric Chopin ont été sisouvent romancées, à en devenir méconnaissables,

qu’on en oublie volontiers combien ce compositeur étaitclassique dans l’âme, combien il détestait l’affectation,l’artifice et la sensiblerie. Vénérant plus que tout Bach etMozart (avant un concert, il se chauffait, dit-on, avec leClavier bien tempéré de Bach, la seule partition qu’il prîtavec lui lors de son funeste voyage à Majorque, en 1838),il se souciait peu de la musique de ses contemporains(Berlioz, Liszt, Schumann). De Bach, il tenait son amourdu contre point, qu’il considérait comme le fondementde toute bonne éducation musicale – plus important,au départ, que l’harmonie. Avec Mozart, il partageaitune certaine maîtrise de la délicatesse, de la fluidité,du raffinement et de la simplicité. N’oublions pas quelorsque Chopin naquit en 1810, Beethoven avait encoredix-sept ans à vivre. Et de fait, certains mouvements lentsbeethovéniens (ceux, notamment, du Premier Concertopour piano et de la Sonate, op.10 no1 – tous deux, assezétrangement, en la bémol majeur) donnent à sentir queChopin n’est pas bien loin.

À la fin de son adolescence, Chopin était déjàun artiste accompli doublé d’un compositeur au stylesi unique – nonobstant certains antécédents que nouspourrions peut-être appréhender avec le recul histo -rique – qu’il semblait surgir de nulle part. Ses maîtresfurent assez sages pour reconnaître ses dons et luipermettre de découvrir les choses par lui-même.Coqueluche de l’aristocratie à l’âge de huit ans, il futsouvent invité à jouer au Belvédère, à Varsovie, chez legrand-duc Constantin Pavlovitch, frère du tsarAlexandre. À sa mère qui lui demandait, après l’une de

ces prestations, ce que le public avait préféré, il répondit« mon nouveau faux-col anglais ». Très tôt, il appritcomment évoluer dans les milieux haut-placés et, plustard, il dépensera davantage en vêtements, en gantsblancs et en voitures qu’en livres et en musique.

Chopin fut probablement l’une des principauxévènements qui soit jamais arrivé en Pologne, pays qu’ilquitta pourtant à l’âge de vingt ans, pour ne jamais yretourner. Installé à Paris, il gagna confortablement sa vieen donnant des cours, surtout à des épouses et à des fillesde princes et de comtes, et ne joua que rarement enpublic. (Dans toute sa carrière, il ne donna pas plus detrente concerts officiels, réservant ses autres apparitionsaux salons de musique.) Les chants et les danses de lacampagne polonaise continuèrent d’influencer sonœuvre, mais ce fut à l’école du bel canto de l’opéra italienqu’il puisa ce supplément d’inspiration. Dans ses cours,il exhortait toujours ses élèves à apprendre commentchanter (et pas seulement avec les doigts), et son jeu futsouvent comparé à l’art de La Pasta et du ténor Rubini,deux des plus fameux interprètes lyriques de l’époque.

Nous savons grâce au merveilleux Chopin vu parSes Élèves de Jean-Jacques Eigeldinger que Chopin,méticuleux quant à l’inflexion de chaque phrase, incitaitses élèves à penser à une longue ligne musicale, à nepas tout hacher. Pour lui, le mauvais phrasé s’apparen -tait à une personne qui, récitant un discours mémoriséavec difficulté dans un langue inconnue, s’arrête aubeau milieu des mots. S’il voulait vraiment insulterquelqu’un (et il en était capable), il disait qu’il ou elle« ne savait pas jouer deux notes legato ». Il assimilait lejeu haché à un « tir aux pigeons ». Choisir le bon doigté

Intégrale des Nocturnes et des Impromptus de Chopin

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était fondamental et il recourait à autant de substi -tutions de doigts qu’un organiste (abaissant une touched’un doigt juste pour que la substitution se fasse ensilence), ce qui lui venait sûrement de son amour deBach, de même que son usage du doigté baroque (ilfaisait ainsi passer l’annulaire par-dessus l’auriculaire,au lieu d’utiliser le pouce). Il était aussi à cheval sur lejeu en mesure, et ce malgré le tempo rubato qui faisaitsa réputation. La main gauche était, à ces yeux, le chefd’orchestre, cependant que la droite avait plus deliberté. Ou, comme Liszt le dit un jour poétiquementà l’un de ses élèves : « Vous voyez ces arbres là-bas ?Le vent joue dans les feuilles, la vie s’éploie et s’épa -nouit sous elles, mais l’arbre reste le même – voilà lerubato de Chopin ! » Qu’un élève s’attardât trop sur unritardando, et Chopin lançait un sarcastique « Je vousprie de vous asseoir ! » Sa propre faiblesse physique(il mourut, à trente-neuf ans, de tuberculose) pouvaitexpliquer une puissance limitée, mais il n’interdisaitpas aux autres d’utiliser la leur, tant qu’ils n’explosaientpas. Il n’en était pas moins connu pour son toucherdélicat, dans toutes les échelles de nuances ; jamaisinsipide, telle était sa marque de fabrique, qui ledistinguait des autres pianistes de son temps. Thalberg,lui aussi as du clavier, mais dans un tout autre genre,s’exclama un jour après avoir entendu Chopin : « J’aibesoin de bruit car, de toute la soirée, je n’ai entenduque du pianissimo » – et de crier jusqu’à chez lui.

Un aspect de l’interprétation chopinienne a été, ceme semble, quelque peu négligé : il s’agit de la questiondu tempo, flagrante entre toutes dans les Nocturnes,considérés naturellement comme lents voire très lents.Cela m’a souvent tracassée, car je sentais qu’un tempotraînant n’aidait en rien à tenir et à phraser la ligne

mélodique (ce qui est le cas chez Mozart). Un jour, jedécidai d’appliquer les indications métronomiqueslaissées par Chopin pour les opp.9, 15 et 27 et – à mongrand plaisir – mes soupçons se confirmèrent. Toutes nedoivent pas être aussi lentes. Ce qui, bien souvent,change leur caractère et, à mon sens, apporte un surcroîtde vie, de poési et de passion. Je n’y ai, toutefois, recouruque pour confirmer mes pressentiments, sans jamaism’en servir comme point de départ. Et jouer aussipaisiblement que possible, quand la partition l’exige,semble dès lors encore plus important que jamais.Confessions secrètes de l’âme, les Nocturnes nousdévoilent Chopin sous son jour le plus intime.

En 1812, avant Chopin donc, le compositeur etpianiste irlandais John Field avait fait de publier desNocturnes pour le piano, traduisant, d’une certainemanière, des sérénades vocales en compositions pour leclavier. Ces pièces se caractérisaient par une mélodiechantante à la main droite, posée sur un accompagne -ment bien espacé à la main gauche, mais, à les regarder,on se rend vite compte que Field n’avait pas le don deChopin pour l’invention mélodique ou la variétéharmonique. Lorsqu’il jouait les Nocturnes de Field,Chopin ajoutait, de toute évidence, des petites fioritures,pour renforcer l’effet. Mais lorsque Liszt fit de mêmeavec les siens, il ne s’en amusa pas, le sommant de lesjouer comme ils étaient écrits ou de ne pas les jouer dutout. À quoi Liszt rétorqua : « Jouez-les vous-même ! » Ceque Chopin fit. Et Liszt d’abandonner sur ces mots : « Onne devrait pas toucher à une musique comme la vôtre. »

Entre 1830 et 1846, Chopin écrivit dix-huitNocturnes, qui furent publiés plus ou moins dans leurordre de composition. S’étendant sur presque toute savie, ils nous offrent une merveilleuse occasion de

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constater l’inspiration et l’originalité déjà absolues deses œuvres de jeunesse, mais aussi l’évolution, au fil desans, de son style et de sa maturité émotionnelle.

Pour débuter cet enregistrement, j’ai choisideux œuvres distinctes, publiées posthumement. LeNocturne en ut dièse mineur (piste 1), publié en1875, ne fut pas intitulé « nocturne » par Chopin, qui lecomposa pour sa sœur Ludwika, alors à Vienne, en1830, en lui conseillant de l’apprendre avant des’exercer à son Concerto no2 (peut-être une remarqueespiègle ?). Et de fait, il inclut plusieurs réfé rences à ceconcerto, tout en faisant écho au lied Zyczenie(« Le souhait »). La section commencée à la mesure 21fut originellement écrite dans deux mesures différents àla fois, ce qui ne manqua pas de dérouter la plupart desgens – par la suite, Chopin la simplifia pour le grandpublic. Ce morceau est devenu fort populaire auprès desétudiants et des amateurs, qui s’échinent à placer trente-cinq notes à la main droite, contre quatre à la gauchedans les dernières gammes – un bon début pour ce queréserve le reste des Nocturnes.

Le Nocturne en ut mineur 2 , publié en 1938, estsi peu inspiré qu’on se demande s’il est bien de Chopin.Ce pourrait être sa version (sa correction, plutôt) d’unepièce écrite par sa future fiancée, Maria Wodzinska, quiavait étudié avec John Field. Nous savons qu’elle luienvoya l’une de ses compositions, sans plus. Lemanuscrit autographe est sans conteste de la main deChopin, mais le contenu musical semble manquerd’originalité. Ce nocturne n’en constitue pas moins uneétude utile car proposant une mélodie en mouvementlibre, ornée, sur une basse stricte.

Attelons-nous maintenant aux trois Nocturnes,op.9, écrits entre 1830 et 1832. Dédiés au pianiste

Camille Pleyel, fils du facteur de pianos Ignace Pleyel(fabricant des instruments préférés de Chopin), ils sontd’un caractère étonnamment différent. Le premier, ensi bémol mineur 3 , est sombre et plaintif, quoiqueterminé en majeur. Sa section centrale, la plus originale,est une mélodie présentée en octaves avec de saisissantset rapides changements d’harmonie, qui se développejusqu’à une pédale (l’ombre de Bach plane) où, pen -dant seize mesures, l’harmonie reste en ré bémolmajeur, avant un retour chromatique à la tonique. Lasonorité est, ici, cruciale.

Le deuxième nocturne, en mi bémol majeur 4 , estle plus fameux des dix-huit et l’un des plus grandssuccès de Chopin. Il n’est pas difficile de comprendrepourquoi : sa mélodie charmante, son accompagne mentrelativement facile (même si son exécution propre -ment dite est tout sauf aisée !) et sa nature répétitive lemettent à la portée du pianiste amateur. Se voyant unpeu trop souvent rappeler sa ressemblance avec deuxdes Nocturnes de Field écrits dans la même tonalité,Chopin lui adjoignit, dans des copies destinées à sesétudiants, un certain nombre de variantes ornemen -tales – quelques-unes figurent dans cet en registrement.La mélodie illustre à la perfection la manière dontChopin s’efforça d’imiter les chanteurs de bel canto. Ilfaisait manifestement travailler l’accompagnement à sesélèves en utilisant les deux mains pour commencer, defaçon à bien connaître les harmonies, mais aussi àdistinguer la ligne de basse des accords intérieurs.J’oserais même dire que l’étude distincte de la maingauche est aussi importante chez Chopin que chezBach : sans une solide main gauche pour maintenir lacohésion de la pièce, impossible d’atteindre à lanécessaire liberté de rythme et d’expression.

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Le troisième nocturne, en si majeur 5 , est déjànettement plus osé et abouti. Il est marqué allegrettoet scherzando, deux indications qu’il faut suivre à lalettre. Chopin s’avère, en outre, incroyablement précisdans ses indications de phrasé et d’articulation, nousfournissant tous les signes indispensables au bonfaçonnement de la mélodie. Mémoriser toutes lesvariations minimes survenant à chaque présentation duthème peut nous rendre fou, surtout si l’on songe queChopin lui-même ne le joua probablement jamais deuxfois de la même manière. La section centrale, undramatique agitato, passe à la tonalité mineure, avecun accompagnement tourbillonnant, inquiétant, et desaccords syncopés à la main droite. Une soudaine etbrève transition nous ramène ensuite au majeur et àune coda de toute beauté.

Lorsque Wessel, l’éditeur anglais de Chopin, publiaces pièces pour la première fois, en 1833, ce fut sous letitre de « Murmures de la Seine ». Furieux, Chopin letraita d’imbécile. Mais il s’agissait sans doute d’une rusepour faire accepter au public une musiqueextrêmement sophistiquée que, sinon, il n’aurait peut-être pas été tenté d’acheter. Chopin ne fut ni le premier,ni le dernier compositeur à subir pareil traitement.

Parus en 1833, les trois Nocturnes, op.15 furentdédiés à Ferdinand Hiller, pianiste, compositeur, chefd’orchestre allemand et ami intime des sept annéesparisiennes de Chopin. Dans ses écrits, il nous rapporteque Chopin ne se dévoilait presque jamais dans sesrelations avec les gens mais que, au piano, personne nes’abandonnait aussi complètement que lui – saconcentration était totale. Le premier nocturne, en famajeur 6 , de forme ABA, s’ouvre sur une mélodied’une simplicité désarmante posée sur une basse tenue,

dotée de triolets pour combler les harmonies. C’est unesuperbe étude de ligne. La sérénité est alors inter -rompue par la section centrale qui nous propulse dansla tonalité mineure, mais aussi dans un drame intense,et est marquée con fuoco (avec feu). Le deuxièmenocturne, en fa dièse majeur 7 , s’ouvre sur unedélicate arabesque à la main droite, flottant au-dessusd’une basse constante. La section centrale, marquée icidoppio movimento (deux fois plus vite), présente unefiguration à la main droite identique à celle du Préludeen fa dièse mineur. À la fin, la musique scintille dansune brume de fa dièse majeur.

Le troisième nocturne de cet opus, en sol mineur8 , n’a de nocturne que le nom, puisqu’il com mencecomme une mazurka et s’achève comme un choral. Onne revient pas au matériau d’ouverture une fois qu’il aété présenté. Voilà un nocturne où, à mon sens,l’indication métronomique de Chopin est particu lière -ment révélatrice : un tempo trop lent le rend insup -portablement apathique. Il peut tout de même sonnerlanguissant, comme l’exige Chopin, et le rubatodemeure possible là où la partition le demande.Son langage harmonique riche et expressif nousentraîne jusqu’à fa dièse majeur avant d’atteindreun pont chromatique pour la section religioso, enré mineur/ fa majeur, dans une écriture stricte à quatreparties. Un bref retour au rythme de mazurka nousamène à la conclusion en sol majeur. Chopin, qui donnad’abord à cette pièce le sous-titre « Après une représen -tation de Hamlet », le supprima ensuite en disant :« Laissons-les deviner tout seuls ». Je doute que qui -conque l’eût fait.

L’opus suivant, les deux Nocturnes, op.27, futpublié en 1835 et révèle une maîtrise des ressources

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encore accrue. Dédiés à la comtesse d’Appony (dansle salon de laquelle Chopin jouait souvent), cesnocturnes sont manifestement conçus comme unepaire, le premier étant en ut dièse mineur et lesecond en ré bémol, son majeur enharmonique.Dans le premier 9 , l’accompagnement à la maingauche couvre un large ambitus, laissant la main droiteosciller entre majeur et mineur (mi bécarre/mi dièse).Le ré bécarre, accentué dans la mélodie, rehaussel’atmosphère sombre. À la mesure 17, un contrepointdes plus splendides vient combler la texture. La sectioncentrale, de plus en plus rapide et passionnée, s’obstineà répéter un motif rythmique pointé sur une basse entriolets. Triomphante lorsqu’elle atteint la tonalité de labémol majeur, elle se déchaîne ensuite en une mazurkaen ré bémol majeur, autorisant l’interprète à plus deliberté. Un court récitatif en octaves, à la basse, nousramène à l’obsédante austérité de l’ouverture, queChopin résout néanmois en majeur.

Son pendant, le Nocturne, op.27 no2 bl , est l’undes préférés des pianistes. Si le Nocturne en ut dièsemineur exhale un sentiment de solitude, il trouve ici uncomplément dans le duo de voix chantant tendrement.La mélodie, élancée, est présentée dans trois dyna -miques différentes : piano et dolce, pianissimo et,enfin, fortissimo. La tonalité est riche, à l’instar,naturellement, de l’ornementation ; et l’ensemble doitcependant chanter avec force naturel et aisance. Passéune gamme descendante en sixtes à la main droite (septnotes contre six à la basse), la cadence finale estmerveilleusement résignée, en paix.

Comme tous les nocturnes restants, les Nocturnes,op.32 (1837) furent publiés par paire. Le premier, ensi majeur bm , est insolite en ce que sa conclusion, aux

battements de tambour sinistres, menaçants, et aurécitatif plutôt furieux, contraste totalement avec sonouverture sereine, transformant ce qui pourrait être uneœuvre assez terne en quelque chose de bien plusprofond. Une version orchestrale du second nocturne,en la bémol majeur bn , fut incorporée beaucoup plustard au ballet de Fokine, Les Sylphides ; j’avoue l’avoirdécouvert sous cette forme et, que je le veuille ou non,mon esprit l’associera toujours à la danse. La sectioncentrale se prête particulièrement à ce sentiment, avecses triolets sautillant d’un pas léger, qui se font de plusen plus intenses et débridés, au point de ramener lethème initial fortissimo et appassionato. Mais Chopins’apaise peu à peu et conclut le Nocturne par la mêmecadence de deux mesures et le même geste révérencielqu’en ouverture.

Les Nocturnes, op.37 furent achevés en 1839, unan après le début de la liaison de Chopin avec GeorgeSand (de son vrai non Aurore Dupin), qu’il avaitrencontrée une première fois en 1836, alors qu’elle étaitmariée au baron Dudevant – mais vivait séparée. Parisne parlait à cette époque que de ses aventuresamoureuses, de son allure masculine et de son habitudede fumer le cigare. Cette année-là, elle n’intéressa pasdu tout un Chopin encore convaincu que ses fiançaillesavec Maria Wodzinska pourraient déboucher sur unmariage (il n’en fut rien, la famille de la fiancée ayantjugé par trop inquiétantes la faible constitution deChopin, mais aussi ses fréquentations douteuses dansles salons parisiens). Mais lorsqu’ils se revirent en 1838,le charme opéra immédiatement, et irrésistible ment, depart et d’autre (une trés longue lettre de Sand, adresséeen juin 1838 à Grzymala, intime de Chopin, est d’unelecture envoûtante). Ils restèrent ensemble durant neuf

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ans – même si leurs relations physiques ne semblentpas avoir excédé une année. Malgré la détérioration desa santé, « Petit Chip-Chip », comme l’appelait Sand,produisit alors certaines de ses plus grandes com -positions. Le premier nocturne de l’op.37, en sol mineurbo , très vocal, voit la lamentation chantée au soprano ende longues phrases, avec des ornements toujours plusélaborés. S’ensuit un choral en mi bémol majeur jouédans la moitié inférieure du clavier – d’où sa couleurténébreuse. La lamentation revient mais, comme il l’adéjà fait auparavant, Chopin opte pour une « tierce dePicardie » s’achevant en majeur. Ce qui nous amènemer veilleusement au Nocturne en sol majeur bp . Cettebarcarolle, ensoleillée de surcroît, est égale ment uneétude de doubles notes. L’interprète est avant toutconfronté à la nécessité de trouver un tempo permettantde jouer le début, tout en faisant que la section centraleavec lequel elle alterne ne traîne pas trop, bien qu’ellesoit marquée sostenuto. Chopin développe la tension àla fin, marquant une pause sur un accord de septièmediminuée, avant de le relâcher de la manière la plusnaturelle qui soit. Son éditeur anglais ayant intitulé cetopus Les Soupirs, l’on imagine combien Chopin dutadorer entendre les dames anglaises lui demander dejouer son « Second soupir » !

Les six derniers Nocturnes sont, à mes yeux, lesplus grandioses de tous, révélant combien Chopin avaitfait du nocturne bien plus qu’une charmante pièce pourpiano. Parus en 1841, les Nocturnes, op.48 furentprobablement écrits durant l’été que Chopin passa auchâteau de George Sand, à Nohant. L’ouverture duNocturne en ut mineur bq annonce d’emblée quel quechose de peu ordinaire, avec sa basse-balan cier et samélodie qui, ponctuée de pauses, est fortement

rhétorique. À en croire ses élèves, Chopin était toujoursinsatisfait de l’interprétation de la phrase d’ouverture.Dès les quatre premières mesures, il voulait entendreune question et une réponse. Marquée poco più lento etsotto voce, la section suivante, en ut majeur, retient ledrame et nous tient en haleine. Les choses sesconstruisent peu à peu à l’aide d’octaves assenées enarrière-plan comme un grondement de tonnerre.Lorsque la situation devient critique, le thème principalest de nouveau présenté, mais cette fois avec unevive agitation et par-dessus un accom pagnement mono -phonique, en triolets. Cet accès de passion est entretenupresque jusqu’à la toute fin, seules les deux dernièresmesures s’affaiblissant, sans pour autant dissiper lesentiment de tragédie.

Le Nocturne suivant, en fa dièse mineur br , estmélancolique, mais pas totalement désespéré. Auxfluides sections extrêmes s’oppose une section de typerécitatif, dont les deux permiers accords doivent,nous dit Chopin, sonner comme l’ordre d’un tyran,cependant que la réponse implore la miséricorde. Lapartie la plus expressive de cette pièce est la page finale,où la même ligne chromatique descendante apparaîtsous deux harmonisations différentes. Cet opus estdédié à Mlle Laure Duperré, élève de Chopin.

Le diptyque suivant, les Nocturnes, op.55(1842–1844), offre, lui aussi, une fort belle pièce et unvéritable chef-d’œuvre. Le premier Nocturne, en famineur bs , s’ouvre simplement sur une basse rythmée,mais dans un tempo plus rapide que celui du Nocturneet ut mineur. Au milieu, les choses prennent unetournure quasi militaire, mais cela ne dure pas ; lamélodie revient, pour se dissoudre rapidement entriolets qui nous entraînent en haut du claiver, avant

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que des accords de type harpe ne viennent clore lapièce. Tournons-nous à présent vers le Nocturne en mibémol majeur bt , annoncé par un si bémol aigu solo, àla main droite. La langueur rhapsodique, mais aussi lamaîtrise du contrepoint et du rythme dont elle découle,font de ce nocturne une pièce merveilleuse. Commenous sommes loin des Nocturnes de jeunesse ! Leslignes longues, le flot d’idées ininterrompu, le dialogueentre les voix supérieures, passionné et spon tané, lafluidité de la main gauche déroulant de richesharmonies, sans oublier la poésie de l’ensemble, nousmontrent un Chopin sous son meilleur jour. Cesnocturnes furent dédiés à Jane Stirling, élève etadmiratrice écossaise du compositeur.

Les Nocturnes, op.62 furent composés trois ansavant la mort de Chopin, à une époque où sa relationavec George Sand battait de l’aile. Le Tout-Paris futatterré par la publication du roman de Sand, LucreziaFloriani, qui, bien qu’elle le niât farouchement,décrivait de toute évidence la dégradation de sa rela -tion avec Chopin. Sachant cela, les deux Nocturnesparaissent étonnamment sereins. Le premier, en simajeur bu , est plus contrapuntique que jamais, la maingauche allant bien au-delà du simple accompagnement.Les phrases, semblant sans fin, se chevauchent les unesles autres. La section centrale, totalement opératique,voit la mélodie tenue ferme ment par-dessus des accordssyncopés. Au retour du matériau d’ouverture, cettemélodie s’orne riche ment de trilles et de fioritures.Comme chez Bach, l’ornementation ne vient pas ensimple surimposition mais fait partie intégrante de laligne mélodique même. Passé une pause expressive, unbref pont nous ramène peu à peu, un musant, à latonique. La coda est onirique et solitaire.

Le Nocturne en mi majeur cl exhale richesseet expressivité avec sa mélodie chantée au mezzo-soprano plutôt qu’à une voix plus aiguë. Dans laturbulente section centrale, la main gauche joueégalement un rôle mélodique, le « rembourrage »harmonique reposant dans les voix intérieures. Leretour de la section apaisée apporte son lot derésignation – peut-être ce que Chopin ressentait alors.

Mon étude des Nocturnes s’achève sur le Nocturneen mi mineur, op.72 no1 cm . Publié six ans après lamort de Chopin, on ignore encore quand, au juste, il futécrit. Certains experts le classent parmi les toutespremières compositions, le faisant remonter à peut-être1827, tandis que d’autres l’associent aux dernièresannées du compositeur (s’appuyant en cela sur Liszt,qui affirmait que le dernier des Nocturnes était encore àl’état de manuscrit au moment de la mort de Chopin).Bien que la forme de cette pièce pût être celle d’uneœuvre de jeunesse, son matériau mélodique, lui, ne secontente pas d’être juste un peu mélancolique : ilsemble dire un adieu lancinant.

Comme le suggère leur titre, les Quatre Impromptus(1835–1842) peuvent fort bien avoir été conçus à desfins d’improvisation, même si l’on sait les angoisses quetraversait Chopin dès qu’il s’agissait de consigner uneidée musicale. Il passait souvent six semaines sur unepage, pour finalement revenir à ce qu’il avait écrit audépart. Ce que l’on ne soupçonnerait jamais en écoutantces pièces qui, toutes de vitalité et de fraîcheur, nousemportent avec une grande fluidité. Grand interprète deChopin, Alfred Cortot écrivit à propos des Impromptus :« La musique devrait paraître en quelque sorte naîtresous les doigts de l’exécutant. »

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L’Impromptu en la bémol majeur, op.29 (1837)cn , marqué allegro assai, quasi presto, s’ouvre sur depétillants triolets qui, malgré leur éclat, doivent chanteret avoir une certaine direction. La section centralelyrique, en fa mineur, nous offra une ample mélodie, deplus en plus ornée. Le tout s’achève sur un coup degénie : une séquence d’accords cadentielle estinterrompue par le retour des triolets et ne cesse de sefragmenter jusqu’à finalement s’arrêter.

L’Impromptu en fa dièse majeur, op.36 co

fut composé à Nohant, durant l’été de 1839. Des quatre,il est celui qui lance à l’interprète le plus granddéfi musical et technique. La main gauche s’ouvre surun accompagnement monotone, la mélodie à la maindroite n’apparaissant qu’à la septième mesure. Toutsemble alors calme et tranquille (avec une légèrenuance de regret passant en la dièse mineur). Aux côtésd’une section en accords, cette mélodie ne nous prépareen rien à ce qui va suivre : un dramatique changementen ré majeur entraîne dans son sillage un thèmemartial, qui devient franchement héroïque. Puis deuxmesures d’une rapide modulation nous conduisent à latonalité inattendue de fa majeur, où le thème initial faitune réapparition, assorti de triolets, cette fois. À mi-chemin, Chopin avance vers la tonique, où il restejusqu’à la fin. Mais les coups de théâtre ne s’arrêtentpas là. Une soudaine rafale de triples croches à la maindroite (marquées leggiero) nous prend presque parsurprise, laissant la main gauche chanter encontrepoint. Le passage en accords du début vient clorecette pièce imaginative.

L’Impromptu en sol bémol majeur, op.51(1842) cp, le préféré de Chopin, s’ouvre plutôt à lamanière du premier des quatre Impromptus, avec des

triolets aux deux mains, mais est harmoniquement plusosé. La gamme ascendante qui apparaît initiale ment à lamesure 9 nous remonte le moral. Mais c’est la sectioncentrale qui fait toute la spécificité de cette pièce : la maingauche doit y chanter comme un violoncelle et ravir unpeu des ténèbres de la tonalité (mi bémol mineur),tandis que la droite accentue la nervosité sous-jacente.

La Fantaisie-Impromptu en ut dièse mineur,op.66 cq fut publiée posthumement, en 1855, par lemusicien Julian Fontana, ami de toujours de Chopin.Nous ignorons pourquoi Chopin ne la publia pas lui-même – d’aucuns suggérèrent qu’il était peut-êtretrop conscient de la ressemblance de cette pièce avecl’Impromptu, op.89 de Moscheles. Elle n’en devint pasmoins l’une de ses compositions les plus populaires.Les sections extrêmes sont un moto perpetuo marquéallegro agitato mais, même au cœur de toutes cesnotes, une mélodie parvient à chanter clairement. Lasection centrale recèle, quant à elle, un de ces airs surlesquels on finit toujours par mettre des paroles(en l’occurrence, « I’m always chasing rainbows »),mais qui est aussi magnifique de simplicité – cettesimplicité que Chopin recherchait en définitive : « Ladernière chose, c’est la simplicité. Après avoir épuisétoutes les difficultés, après avoir joué une immensequantité de notes et de notes, c’est la simplicité qui sortavec tout son charme, comme le dernier sceau de l’art.Quiconque veut arriver de suite à cela n’y parviendrajamais ; on ne peut commencer par la fin. Il faut avoirétudié beaucoup, même immensément, pour atteindrece but ; ce n’est pas une chose facile. »

ANGELA HEWITT © 2004Traduction HYPERION

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DAS Leben und Werk Frédéric Chopins sind so oftromantisiert und verzerrt worden, dass man leicht

vergisst, dass er eigentlich ein „Klassiker“ war, derAffektiertheit, Künstelei und Sentimentalität nichtleiden konnte. Er verehrte Bach und Mozart ganzbesonders (angeblich spielte er sich vor seinenKonzerten mit Bachs Wohltemperierten Klavier ein unddies waren auch die einzigen Noten, die er aufseine verhängnisvolle Reise nach Mallorca im Jahre1838 mitnahm), konnte jedoch wenig mit der Musikseiner Zeitgenossen (Berlioz, Liszt, Schumann)anfangen. Durch Bach lernte er den Kontrapunktschätzen, den er als Grundlage einer gutenmusikalischen Ausbildung betrachtete – zunächstnoch wichtiger als Harmonie. Ebenso wie Mozartbeherrschte er die Kunst des anmutigen, fließenden,feinen und gleichzeitig schlichten Komponierens. Es istinteressant, sich zu vergegenwärtigen, dass als Chopin1810 geboren wurde, Beethoven noch 17 Jahre langleben sollte. Und tatsächlich scheint in gewissenlangsamen Sätzen Beethovens (insbesondere die seinesErsten Klavierkonzerts und der Sonate op. 10 Nr. 1 –seltsamerweise beide in As-Dur) Chopin nicht weitentfernt zu sein.

Noch bevor Chopin sein 20. Lebensjahr erreichthatte, war er bereits ein vollkommener Künstler undbesaß als Komponist einen so eigenen Stil, der – trotzeiniger Vorbilder, die im Nachhinein zu erkennen sind –aus dem Nichts gekommen zu sein schien. Seine Lehrerhatten seine Begabung erkannt und waren so kluggewesen, ihn die Dinge auf eigene Faust entdecken zulassen. Im Alter von acht Jahren war er der Star des

Adels und wurde oft dazu eingeladen, im WarschauerBelvedere, dem Heim des Großherzogs KonstantinPawlowitsch, Bruder des Zaren Alexander, zu spielen.Nach einer solchen Aufführung gab er auf die Frageseiner Mutter, was denn dem Publikum am meistengefallen habe, zurück: „Mein neuer englischer Kragen“.Chopin lernte früh, sich in gehobener Gesellschaft zubewegen, was zur Folge hatte, dass er später mehr Geldfür Kleider, weiße Handschuhe und Kutschen ausgab alsfür Bücher und Noten.

Chopin war wahrscheinlich mit das Beste, wasPolen je geschehen konnte, doch verließ er es im Altervon zwanzig Jahren, um nie wieder dorthin zurück -zukehren. Stattdessen ließ er sich in Paris nieder, wo erhauptsächlich mit dem Unterrichten von Ehefrauenund Töchtern von Prinzen und Fürsten und auch mitgelegentlichen öffentlichen Konzerten einen ansehn -lichen Lebensunterhalt verdiente. (Während seinergesamten Laufbahn gab er nicht mehr als dreißigformelle Konzerte; all seine anderen Aufführungenfanden in Musik-Salons statt.) Die Lieder und Tänze desländlichen Polens waren stets ein wichtiger Einfluss aufseine Werke; doch lieferte die Belcanto-Schule deritalienischen Oper besondere Inspiration. Er empfahlallen seinen Schülern dringend, das Singen zu erlernen(und das nicht nur mit den Fingern). La Pasta und derTenor Rubini waren zwei berühmte Sänger seiner Zeitund sein Spiel wurde mit ihrer Kunst oft gleichgesetzt.

Dem wunderbaren Buch Chopin vu par Ses Élèvesvon Jean-Jacques Eigeldinger können wir entnehmen,dass Chopin bei seinen Schülern sehr genau auf denAusdruck einer jeden Phrase achtete und sie dazu

Chopin : Die Nocturnes und Impromptus

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anhielt, in großen musikalischen Bögen zu denkenund nicht alles zu zerstückeln. Er verglich schlechtesPhrasieren mit jemandem, der eine unter großenMühen auswendiggelernte Rede in einer fremdenSprache hält und mitten im Wort stockt. Wenn Chopinjemanden richtig beleidigen wollte (und dazu war erdurchaus im Stande), dann sagte er, dass der- oderdiejenige „nicht zwei Töne legato spielen“ könne.Abgehacktes Spiel setzte er gleich mit „Taubenschießen“. Die Wahl des richtigen Fingersatzes warunumgänglich und er bediente sich des Fingerlegato(wobei ein Finger eine Taste niederdrückt und dann voneinem anderen Finger lautlos ausgewechselt wird)ebenso häufig, wie Organisten es tun. Diese Technik warzweifelsohne ein Resultat seiner Liebe zu den WerkenBachs, wie auch der barocke Fingersatz (wobei der vierteFinger über den fünften gesetzt wird, anstatt mit demDaumen unterzusetzen), den er zuweilen einsetzte.Rhythmisches Spiel nahm er ebenfalls sehr genau, trotzdes Tempo rubato, für das er berühmt war. Die linkeHand war nach Chopin der Dirigent und die rechte Handhatte mehr Freiheit. Oder, wie Liszt es einst rechtpoetisch gegenüber einem Schüler ausdrückte: „SehenSie die Bäume dort? Der Wind spielt in den Blättern, dasLeben entfaltet sich und entwickelt sich unter ihnen,doch der Baum verändert sich nicht – das istdas Chopinsche Rubato!“ Wenn ein Schüler für einRitardando zu lange brauchte, so bemerkte Chopinsarkastisch: „Bitte setzen Sie sich doch!“ Aufgrundseiner schwachen Konstitution (er starb an Tuberkuloseim Alter von 39 Jahren) waren seine physischenReserven begrenzt, doch hatte er nichts dagegen, wennandere ihre Kraft ausnutzten, so lange sie nichthämmerten. Andererseits war er für sein sanftes, doch

niemals geistloses Spiel in all seinen feinen Abstufungenberühmt; es war dies sein Markenzeichen und in dieserFertigkeit erreichte ihn keiner der zeitgenössischenPianisten. Thalberg, ein weiterer Tastenvirtuose, im Stiljedoch vollkommen anders als Chopin, rief einmal aus,nachdem er den Letzteren gehört hatte: „Ich braucheein wenig Krach weil ich den ganzen Abend nichts alsPianissimo gehört habe“ und stieß auf demNachhauseweg lauter Schreie aus.

Ein Aspekt der Chopin-Interpretation, von dem ichglaube, dass er bisher vernachlässigt worden ist, ist dieFrage des Tempos. Dies ist bei den Nocturnes amauffälligsten, die alle entweder langsam oder sehrlangsam aufgefasst werden. Das hat mich oft gestört,weil ich fand, dass mit einem schleppenden Tempo dieMelodie weder besser ausgehalten noch phrasiertwerden könne (ebenso wie bei Mozart). Eines Tagesentschloss ich mich dazu, die Metronom-Vorgaben, dieChopin in den Zyklen op. 9, 15 und 27 angab, genau zubeachten und merkte – zu meiner großen Freude –dass mein Verdacht zurecht gewesen war. Diese Stückesind nicht besonders langsam angelegt. Ein etwasschnelleres Tempo verändert oftmals den Charakter undsie wirken lebendiger, lyrischer und leiden schaftlicher.Ich habe mich jedoch lediglich an diese Vorgabengehalten, weil sie das bestätigten, was ich bereits fühlte,und nicht weil sie als solche einen neuen Ausgangs -punkt bildeten. Andererseits erscheint es dabei wichtigerdenn je, so leise wie möglich zu spielen, wo es verlangtwird. Die Nocturnes sind die intimsten Werke Chopins.Sie sind geheime Seelenschilderungen.

Vor Chopin hatte der irische Komponist und PianistJohn Field bereits im Jahre 1812 damit begonnen,Nocturnes für das Klavier herauszugeben, wobei er

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Serenaden für Singstimme sozusagen für das Klavierübersetzte. Diese Werke zeichneten sich durch einegesangliche Melodie in der rechten Hand mit einer weitgefächerten Begleitung der linken Hand aus. Beinäherer Betrachtung wird es schnell offenbar, dass Fieldnicht Chopins Gabe für melodische Invention oderharmonische Abwechslung besaß. Wenn er FieldsNocturnes spielte, fügte Chopin offenbar Verzierungenhinzu, um einen interessanteren Effekt zu erzielen. AlsLiszt jedoch die Nocturnes von Chopin ebensobehandelte, war der Letztere recht verärgert. Chopinforderte, seine Werke entweder so zu spielen, wie sienotiert waren, oder überhaupt nicht. Darauf gab Lisztzurück: „Spielen Sie sie selbst!“ Und so geschah es. Lisztgab nach und sagte: „Mit Musik wie der Ihrigen darfnicht herumgebastelt werden.“

Zwischen 1830 und 1846 schrieb Chopin 18Nocturnes, die alle mehr oder weniger in der Reihenfolgeherausgegeben wurden, in der sie auch entstandenwaren. Sie umspannen fast sein gesamtes kreativesLeben und gewähren einen besonderen Einblick in seinSchaffen: einerseits wird deutlich, dass schon die frühenWerke sehr inspiriert und originell waren, andererseitskann zeichnet sich die stilistische Entwicklung undzunehmende emotionale Reife deutlich ab.

Die vorliegende Aufnahme habe ich mit zweiEinzelwerken begonnen, die posthum veröffentlichtwurden. Das Nocturne in cis-Moll (Track 1) wurde1875 publiziert und war von Chopin nicht „Nocturne“genannt worden. Er komponierte es für seine SchwesterLudwika während seines Aufenthalts in Wien 1830 undwies sie an, es zu lernen, bevor sie sein ZweitesKlavierkonzert übe (möglicherweise ein spitzbübischerKommentar?). Er spielt tatsächlich mehrmals an das

Konzert an und zitiert auch sein Lied Zyczenie („DerWunsch“). Die Passage, die in Takt 21 beginnt, standursprünglich in zwei verschiedenen Metren gleichzeitig,was die meisten zweifellos verwirrt haben muss, so dasser den Teil später für den allgemeinen Konsumvereinfachte. Dieses Stück ist heutzutage unter Schülernund Amateuren sehr beliebt, die sich jedoch schwer tun,bei den Tonleitern am Schluss 35 Noten in der rechtengegen 4 Noten in der linken Hand zu setzen – ein guterAusgangspunkt für die restlichen Nocturnes.

Das Nocturne in c-Moll 2 , publiziert im Jahre1938, ist nicht besonders inspiriert. Man fragt sichsogar, ob es wirklich von Chopin ist. Es könnte seineÜbertragung (oder Korrektur) eines Stückes seinerzukünftigen Verlobten, Maria Wodzinska, sein, die beiJohn Field studiert hatte. Wir wissen jedoch lediglich, dasssie ihm eine ihrer Kompositionen geschickt hatte. DasManuskript weist zwar zweifellos Chopins Hand schriftauf, jedoch fehlt der musikalische Inhalt. Es ist jedochtrotzdem ein nützliches Übungsstück mit einer frei fließ -enden, verzierten Melodie über einem strengen Bass.

Mit den drei Nocturnes op. 9, entstandenzwischen 1830 und 1832, kann es nun richtig losgehen.Sie wurden dem Pianisten Camille Pleyel gewidmet,dem Sohn des Klavierbauers Ignace Pleyel, der ChopinsLieblingsklaviere herstellte. Diese drei Nocturnesunterscheiden sich im Charakter sehr. Das erste, inb-Moll, 3 , ist düster und klagend angelegt, obwohl es inDur endet. Der Mittelteil ist besonders originell: eshandelt sich hier um eine Melodie, die in Oktavendargestellt wird und in der schnelle Harmoniewechselvorkommen. Das Ganze steigert sich zu einem Orgel -punkt (der Einfluss Bachs), wo die Harmonie 16 Taktelang in Des-Dur verweilt und dann chromatisch zur

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Tonika zurückkehrt. Klangfülle ist hier von besondererWichtigkeit.

Das zweite Nocturne in Es-Dur, 4 , ist dasberühmteste der 18 Nocturnes und einer der größten„Hits“ Chopins. Dies ist leicht nachzuvollziehen: dieliebliche Melodie, die relativ einfache Begleitung (derenkorrekte Ausführung jedoch alles andere als leicht ist!)und die repetitive Natur des Stückes sind alles Eigen -schaften, die es dem Laien erlauben, das Stück zubewältigen. Nachdem er etwas zu oft auf die Ähnlichkeitdes Stücks zu zwei Nocturnes von Field in derselbenTonart aufmerksam gemacht worden war, fügte Chopindiverse Verzierungsvarianten in die Ausgaben seinerSchüler ein, von denen ich einige für diese Aufnahmeverwendet habe. Die Melodie ist ein Musterbeispielfür Chopins Bemühungen, die Belcanto-Sänger nach -zuahmen. Ganz offensichtlich ließ er seine Schüler dieBegleitung zunächst mit beiden Händen üben, so dasssie sich mit den Harmonien absolut vertraut machtenund außerdem die Bassstimme von den innerenAkkorden unterscheiden könnten. Ich würde sogar soweit gehen und behaupten, dass das Studium der linkenHand allein bei Chopin ebenso wichtig ist wie bei Bach.Sie hält das Stück zusammen, und wenn sie nicht stabilist, kann die unerlässliche Freiheit des Rhythmus’ unddes Ausdrucks nicht erzielt werden.

Das dritte Nocturne op. 9 steht in H-Dur 5 und istbereits sehr viel gewagter und reifer. Es ist mit Allegrettound scherzando überschrieben, zwei Anweisungen, andie man sich unbedingt halten muss. Chopin ist auch inseinen Phrasierungs- und Artikulationsanweisungensehr präzise, so dass absolut klar ist, wie er die Melodiegeformt wissen möchte. Es kann einen bisweilen zurVerzweiflung treiben, wenn man alle noch so kleinen

Abweichungen des Themas auswendiglernt, besonderswenn man sich vorstellt, dass Chopin selbst das Stückwahrscheinlich immer anders gespielt hat. Der Mittel -teil, ein dramatisches Agitato, bewegt sich nach Moll,wobei synkopierte Akkorde in der Rechten von einerwirbelnden, ominösen Linken begleitet werden. Eineplötzliche und kurze Überleitung führt uns nach Durzurück und es erklingt eine besonders gelungene Coda.

Als Chopins englischer Verleger Wessel diese Stücke1833 erstmals herausbrachte, gab er ihnen den Titel„Murmures de la Seine“. Chopin war aufgebracht undbeschimpfte ihn als Idioten. Es war sicherlich ein Trick,Musik von einem so hohen Stellenwert, die sich sonstwahrscheinlich nicht so einfach verkauft hätte, demPublikum schmackhaft zu machen. Chopin war wederder erste noch der letzte Komponist, der sich eine solcheBehandlung gefallen lassen musste.

Die drei Nocturnes op. 15, die 1833 heraus -kamen, wurden dem deutschen Pianisten, Komponistenund Dirigenten Ferdinand Hiller gewidmet, der einer derengsten Freunde Chopins während seines sieben -jährigem Parisaufenthalts war. Von ihm wissen wir, dasssich Chopin im alltäglichen Leben recht bedeckt hielt,sobald er jedoch am Klavier saß, er sich wie keinanderer enthüllte und absolut konzentriert war. Daserste Nocturne in F-Dur 6 steht in A–B–A Form undbeginnt mit einer unwiderstehlich schlichten Melodieüber einem ausgehaltenem Bass mit Triolen, die dieharmonische Lücke füllen. Es ist dies eine wunderbareEtüde der Melodieführung. Die Gelassenheit wird dannvon dem Mittelteil unter brochen, der uns nicht nurziemlich plötzlich nach Moll befördert sondern auchhochdramatisch und mit con fuoco (mit Feuer)überschrieben ist. Das zweite Nocturne in diesem

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Zyklus steht in Fis-Dur 7 und beginnt als lieblicheArabeske, wobei die rechte Hand über einem regel -mäßigen Bass umherschweift. Hier ist der Mittelteil mitDoppio movimento (doppeltes Tempo) markiert unddie Figurationen der rechten Hand erinnern andiejenigen des fis-Moll Préludes. Gegen Ende schimmertdie Musik in einem Fis-Dur-Nebelschleier.

Das dritte Nocturne op. 15 8 steht in g-Moll und istüberhaupt kein typisches Nocturne. Tatsächlich fängt eswie eine Mazurka an und endet als Choral. Nachdemdas Anfangsmaterial vorgestellt wurde, wird daraufnicht mehr Bezug genommen. Meiner Ansicht nachist in diesem Nocturne Chopins Metronomangabebesonders aufschlussreich: ein zu langsames Tempomacht es viel zu schwerfällig. Es kann immer nochschmachtend klingen, wie Chopin verlangt, und dasRubato kann eingesetzt werden, wo nötig. Seine harmo -nische Sprache ist hier besonders reichhaltig undausdrucksvoll und führt uns bis nach Fis-Dur, bevorwir zu einer chromatischen Brücke kommen, die in den„religioso“-Teil hinüberleitet. Dieser steht in d-Mollbeziehungsweise F-Dur und ist streng vierstimmiggehalten. Eine kurze Rückkehr zu dem Mazurka-Rhythmus führt uns ins nahe G-Dur. Chopin versahes ursprünglich mit dem Untertitel „Nach einerAufführung des Hamlet“, überlegte es sich dannaber anders und entfernte den Untertitel mit derBegründung: „Sollen sie es selbst erraten“. Ich wage zubezweifeln, dass das irgendjemand getan haben wird.

Der nächste Zyklus, die beiden Nocturnesop. 27, wurde 1835 veröffentlicht und offenbarteine noch größere Beherrschung seiner musikalischenRessourcen. Die beiden Werke wurden der Gräfind’Appony (in deren Salon Chopin oft Konzerte gab)

gewidmet und sind offensichtlich als ein Paar angelegt,wobei das erste in cis-Moll und das zweite in derentsprechenden enharmonischen Durtonart, Des-Dur,steht. Im ersten 9 dehnt sich die Begleitung der linkenHand weit aus und die rechte Hand schwingt zwischenDur und Moll (E / Eis) hin und her. Das D, das in derMelodie betont wird, verstärkt die düstere Stimmung.Ein besonders schöner Kontrapunkt wird in Takt 17eingeführt, um die Struktur auszufüllen. Der Mittelteil,der zunehmend schneller und leiden schaftlicher wird,wiederholt stur ein punktiertes rhythmisches Motivüber einem Triolenbass. Wenn die Musik in As-Durankommt, schlägt die Stimmung in Triumph um, bevorsich das Ganze zu einer Mazurka in Des-Durumwandelt, in der der Pianist richtig loslegen kann. Einkurzes Rezitativ in Oktaven im Bass führt uns zu derschwermütigen Trostlosigkeit des Anfangs zurück, dieChopin trotzdem nach Dur auflöst.

Das Partnerstück, das Nocturne op. 27 Nr. 2 bl istunter Pianisten besonders beliebt. Wenn das cis-MollNocturne ein Gefühl der Einsamkeit besitzt, dann wirdes hier mit einem Duett von lieblich singendenStimmen ergänzt. Die emporsteigende Melodie wirddreimal, jeweils mit unterschiedlicher Dynamik,präsentiert: zuerst piano und dolce, dann pianissimound zuletzt fortissimo. Die Tonart ist gehaltvoll und dieOrnamentierung mannigfaltig, und trotzdem muss allesmit großer Natürlichkeit und Leichtigkeit singen. DieSchlusskadenz erklingt nach einer aufsteigendenTonleiter in Sexten in der rechten Hand (sieben Notengegen sechs im Bass) und ist wunderbar versöhnlichund friedfertig.

Alle übrigen Nocturne-Zyklen wurden als Paareherausgegeben und die Nocturnes op. 32 erschienen

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im Jahre 1837. Das Ungewöhnliche an dem ersten in H-Dur bm ist dass der Schluss mit seinem unheim lichen,drohenden Trommelschlägen und recht zornigenRezitativ im völligen Gegensatz zu dem heiteren Anfangsteht. Dabei wird jedoch auch ein zunächst fastbelangloses Werk in etwas viel Aussagekräftigeresverwandelt. Das zweite Nocturne in As-Dur bn wurde ineinem Arrangement für Orchester sehr viel später inFokines Ballett Les Sylphides eingefügt; ich mussgestehen, dass ich das Stück in dieser Form zum erstenMal zu hören bekam und dass es sich mir auf dieseWeise, ob ich wollte oder nicht, unauslöschlich inVerbindung mit dem Tanz eingeprägt hat. Der Mittelteilmit seinen trippelnden Triolen passt besonders gut inein solches Bild. Diese Triolen werden dann jedoch sointensiv und wild, dass das Anfangsthema appassionatound im fortissimo zurückkehrt. Doch Chopin beruhigtsich allmählich und beendet das Nocturne mitderselben zweitaktigen Kadenz und ehrerbietigen Geste,mit der es begann.

Die Nocturnes op. 37 wurden 1839 fertiggestellt;zu diesem Zeitpunkt war Chopins Beziehung mitder Schriftstellerin George Sand bereits ein Jahr alt.Sie hatten sich 1836 kennengelernt, als Sand(beziehungsweise Aurore Dupin, wie ihr richtiger Namelautete) mit dem Baron Dudevant noch verheiratet war,doch sich schon von ihm getrennt hatte. IhreLiebesaffären waren das Stadtgespräch von Paris, wieauch ihre männliche Erscheinung und ihre Ange -wohnheit, Zigarren zu rauchen. Auf Chopin wirkte siezunächst abstoßend und er dachte noch immer, dassseine Verlobung mit Maria Wodzinska schließlich zurEhe führen könnte (was jedoch nicht geschah; ihreFamilie war zu sehr besorgt über seine schwache

Konstitution sowie über die verdächtigen Menschen, dieer in den Pariser Salons traf). Als sie sich jedoch 1838wiedertrafen, funkte es sofort und sehr heftig zwischenden beiden (ein sehr langer Brief von Sand an Chopinsengen Freund Grzymala, den sie im Juni 1838 schrieb,ist in diesem Zusammenhang ungeheuer spannendzu lesen). Sie verbrachten die nächsten neun Jahremiteinander, obwohl ihre physische Beziehung wohlnicht länger als ein Jahr dauerte. Der „kleine Chip-Chip“, wie sie ihn nannte, komponierte einige seinergrößten Werke während der Liaison, trotz seines sichverschlechternden Gesundheitszustands. Das ersteNocturne op. 37 in g-Moll bo ist ausgesprochengesanglich angelegt: die Sopranstimme singt einKlagelied in langen Phrasen und die Verzierungenwerden immer komplizierter. Darauf folgt ein Choral inEs-Dur, der in der unteren Hälfte der Tastatur gespieltwird und daher eine recht dunkle Farbe hat. DerKlagegesang kehrt wieder, doch wie es auch schonzuvor geschehen ist, bedient sich Chopin hier einerpikardischen Terz, was das Stück in Dur enden lässt.Dies leitet hinüber zu dem Pendant in G-Dur bp . Es istdies gleichzeitig eine freundliche Barcarolle als aucheine Etüde in Doppelnoten. Das Hauptproblem für denInterpreten besteht hier darin, ein Tempo zu finden, indem einerseits der Anfang spielbar ist und in demandererseits der lyrische Teil, mit dem er alterniert,nicht zu sehr schleppt, obwohl er mit sostenuto markiertist. Gegen Ende erhöht Chopin die Spannung erheblich,hält auf einem verminderten Septakkord inne undlöst ihn dann aber auf ganz natürlich Art und Weiseauf. Diese beiden Nocturnes wurden von Chopinsenglischem Verleger Les Soupirs genannt. Wie sehr musser es geliebt haben, von den englischen Damen

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aufgefordert zu werden, seinen „Zweiten Seufzer“ zuspielen!

Die letzten sechs Nocturnes sind für mich die bestenvon allen, und hier wird auch deutlich, dass Chopin dasNocturne in etwas Größeres als nur ein nettesKlavierstück verwandelt hatte. Die Nocturnes op. 48erschienen 1841 und entstanden wahrschein lich in denSommermonaten, die Chopin in George Sands Villa inNohant verbrachte. Der Anfang des c-Moll Nocturnesbq kündigt sofort etwas Ungewöhnliches an; dieBassstimme erscheint wie ein Pendel, wobei die vonPausen durchsetzte Melodie sehr rhetorisch ist. ChopinsSchülern zufolge war es unmöglich, die Anfangsfigur fürihn befriedigend zu spielen. Schon in den ersten vierTakten wollte er eine Frage und eine Antwort hören. Diefolgende Passage in C-Dur, mit Poco più lento und sottovoce überschrieben, ist eher undramatisch und baut sodie Spannung auf. Nach und nach steigert sich das Ganzemit der Hilfe von Oktaven, die eingeworfen werden wieDonnergrollen in der Ferne. Wenn sich die Dingezuspitzen, wird das Hauptthema nochmals präsentiert,diesmal jedoch unter großer Aufregung und über einerakkordischen Triolen begleitung. Dieser leidenschaftlicheAusbruch wird fast bis zum Ende aufrechterhalten; nurdie letzten beiden Takte lassen etwas nach, ohne jedochdabei das tragische Moment zu schmälern.

Das darauffolgende Nocturne in fis-Moll br istmelancholisch, aber nicht ganz ohne Hoffnung. Diefließenden Außenteile sind einer rezitativartigen Passagegegenübergestellt, in der der Komponist die erstenbeiden Akkorde wie den Befehl eines Tyrannen plante,auf die dann eine um Gnade flehende Antwort folgensollte. Der expressivste Teil dieses Stückes ist die letzteSeite, wo dieselbe absteigende chromatische Linie

zweimal erscheint, doch unterschiedlich harmonisiertist. Diese beiden Nocturnes sind Mlle Laure Duperré,eine Schülerin Chopins, gewidmet.

Bei dem nächsten Paar, den Nocturnes op. 55, die1842–1844 entstanden, handelt es sich wiederum umein sehr gutes Stück und ein wahres Meisterwerk. Daserste in f-Moll bs beginnt einfach mit einem swingendenBass, jedoch in einem schnelleren Tempo als das c-MollNocturne. Im Mittelteil wird das Ganze fast militärisch,jedoch nicht für lange; der liedhafte Anfang kehrtzurück, löst sich umgehend in Triolen auf und bewegtsich bis in die höchsten Höhen des Klaviers, bevorharfenähnliche Akkorde das Stück beenden. Darauffolgt das Es-Dur Nocturne bt das von einem einzelnen,hohen B in der rechten Hand angekündigt wird. Dierhapsodische Sehnsucht dieses Stücks und dermeisterhafte Umgang mit Kontrapunkt und Rhythmusmachen es zu einem wahren Wunderwerk. Wie weit sindwir hier von den frühen Nocturnes entfernt! Die lang -en Phrasen, der ununterbrochenen Ideenstrom, derspontane und leidenschaftliche Dialog zwischen denOberstimmen, das Fließen in der linken Hand, diegleichzeitig so reichhaltige Harmonien umschreibt unddie Poesie des Werks machen deutlich, dass Chopin sichhier auf den Zenith seines Schaffens befindet. DieNocturnes op. 55 wurden seiner schottischen Schülerinund Verehrerin Jane Stirling gewidmet.

Die Nocturnes op. 62 entstanden drei Jahre vorChopins Tod, zu einer Zeit da seine Beziehung mitGeorge Sand auseinanderbrach. Die Pariser Gesellschaftzeigte sich empört über die Veröffentlichung von SandsRoman Lucrezia Floriani, in dem, obwohl sie esvehement abstritt, das Scheitern ihres Verhältnissesoffensichtlich geschildert wurde. Vor diesem Hinter -

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grund erscheint es bemerkenswert, dass die beidenNocturnes so heiter sind. Das erste bu steht in H-Dur undist mit das Kontrapunktischste, was er je kom ponierte,wobei die linke Hand eine viel wichtigere Rolle hat, alslediglich eine begleitende. Die Phrasen scheinenunendlich und überschneiden sich gegenseitig. DerMittelteil ist sehr opernhaft angelegt und die Melodiewird unverzagt über synkopierten Akkorden ausgehalten.Bei der Rückkehr zum Anfangs material erscheint dieMusik reich verziert mit Trillern und anderen Orna -menten. Ebenso wie bei Bach sind die Verzierungen hiernicht lediglich oben drauf gesteckt, sondern Teil dermelodischen Linie selbst. Eine kurze Überleitung nacheiner expressiven Pause führt allmählich zurück zurTonika. Die Coda erscheint traumartig und einsam.

Die Melodie des E-Dur Nocturnes cl wird anstelleeiner hohen Stimme von einer Mezzosopran stimmegesungen, was dem Stück eine besonders gehaltvolleund expressive Note verleiht. In dem turbulentenMittelteil spielt die linke Hand ebenfalls eine melodischeRolle, so dass sich die harmonische „Füllung“ in denMittelstimmen befindet. Die Rückkehr des ruhigerenTeils bringt ein gewisses Maß an Resignation mit sich –möglicherweise spiegelt das Chopins Gemütszustand zujenem Zeitpunkt wider.

Ich habe meinen Überblick über die Nocturnes mitdem Nocturne in e-Moll op. 72 Nr. 1 cm beendet. Eswurde sechs Jahre nach Chopins Tod veröffentlicht undes ist immer noch nicht klar, wann es entstanden ist.Einige Experten vertreten die Ansicht, dass es zu denfrühsten Kompositionen gehören und um 1827entstanden sein könnte. Andere wiederum siedeln es inden letzten Jahren seines Lebens an (was von derBehauptung Liszts bestätigt wird, dass die letzten

Nocturnes Chopins zu seinem Tod noch nicht veröffent -licht gewesen seien sondern lediglich als Manuskripteexistierten). Das autographe Manuskript ist verschollen.Der Form nach könnte es gewiss ein Frühwerk sein,doch das melodische Material ist nicht nur etwasmelancholisch sondern scheint auch ein ergreifendesLebewohl zu äußern.

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Die Vier Impromptus entstanden zwischen 1835 und1842. Der Titel deutet Improvisation an; zwar mögen sieursprünglich als solche geplant worden sein, doch ist esbekannt, dass Chopin wahre Qualen durchlebte, wenner eine musikalische Idee schriftlich festhalten sollte.Oft braucht er sechs Wochen für eine Seite, umletztendlich zu dem zurückzukehren, was er ursprüng -lich niedergeschrieben hatte. Beim Hören ist davonjedoch nichts zu merken. Die Stücke sind voller Vitalitätund Frische und nehmen den Hörer in ihr Fließengeradezu auf. Alfred Cortot, der große Chopin-Interpret,schrieb über die Impromptus: „Die Musik sollte ingewisser Weise als eine Schöpfung der Hände desAusführenden erscheinen.“

Das Impromptu in As-Dur op. 29 (1837) cn istmit Allegro assai, quasi Presto überschrieben undbeginnt mit lebhaften Triolen, die zwar brillant sind,jedoch singen und eine gewisse Richtung habenmüssen. Der lyrische Mittelteil in f-Moll hat eine breiteMelodie, die immer mehr verziert wird. Der Schluss istein Geniestreich: eine kadenzartige Folge von Akkordenwird von den wiederkehrenden Triolen unterbrochen, sodass sie in zunehmend fragmentartiger Form erscheintund schließlich zur Ruhe kommt.

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Das Impromptu in Fis-Dur op. 36 co entstandin Nohant während des Sommers 1839. Für denInterpreten ist dies sowohl musikalisch als auchtechnisch das anspruchsvollste der vier Werke. Die linkeHand beginnt mit einer schreitenden Begleitung; dieMelodie liegt in der rechten Hand und setzt erst imsiebten Takt ein. Dies geschieht mit Ruhe und Sicherheit(wobei sich ein leichtes Bedauern in ais-Moll bemerk -bar macht). Dies und eine Akkord-Passage bereiten denHörer jedoch nicht auf das Folgende vor. Eindramatischer Wechsel nach D-Dur führt ein militär -isches Thema ein, das sich recht heroisch entwickelt.Dann führen zwei Takte rascher Modulation zumunerwarteten F-Dur, in dem das Anfangsthema noch -mals auftritt, diesmal jedoch von Triolen begleitet.Mitten in dieser Passage geht Chopin einen Schritt nachoben zur Tonika und verweilt dort bis zum Ende. DieÜberraschungen hören dort jedoch nicht auf. Einplötzlicher Wirbel von Zweiunddreißigsteln (leggieromarkiert) in der rechten Hand haben eine fastüberwältigende Wirkung, während die linke Hand dazuim den Kontrapunkt singt. Die Akkord-Passage vomAnfang beendet dieses phantasievolle Stück.

Von diesen vier Werken bevorzugte Chopin dasImpromptu in Ges-Dur op. 51 (1842) cp. Ebensowie das erste Stück in dem Zyklus beginnt es mitTriolen in beiden Händen, ist harmonisch gesehenjedoch anspruchsvoller. Die aufsteigende Tonleiter, diezunächst in Takt 9 erscheint, wirkt belebend. Doch istder Mittelteil besonders eindrucksvoll. Die linke Hand

muss singen wie ein Cello und das Dunkle der Tonart(es-Moll) einfangen, während die rechte Hand dieunterschwellige Ruhelosigkeit betont.

Das Fantaisie-Impromptu in cis-Moll op. 66cq wurde 1855 posthum von Chopins altem Freundund Musikerkollegen Julian Fontana herausgegeben.Man weiß nicht, warum Chopin es nicht selbstveröffentlichte, doch es ist bekannt, dass ihm dieÄhnlichkeit mit Moscheles’ Impromptu op. 89 ein wenigzu bewusst war. Heutzutage ist es freilich eine seinerbeliebtesten Kompositionen. Die Außenteile sind einMoto perpetuo, überschrieben mit Allegro agitato.Selbst inmitten all dieser Töne ist jedoch eine singendeMelodie deutlich erkennbar. Im Mittelteil erklingt einejener Melodien, die stets von jemandem mit einem Textversehen werden (in diesem Falle ist es „I’m alwayschasing rainbows“), doch ist sie in ihrer Schlichtheitebenso schön. Und es ist eben das, was Chopinletztendlich erreichen wollte:

„Schlichtheit ist alles. Nachdem man alleMöglichkeiten durchgespielt hat, eine riesige Zahl vonTönen und noch mehr Tönen gespielt hat, dannerscheint die Schlichtheit mit ihrem ganzen Charme, wieder letzte Siegel der Kunst. Wer sie sofort beherrschenwill, wird es niemals schaffen; man kann nicht mit demSchluss beginnen. Man muss sehr viel, gar enorm,studiert haben, um bei diesem Ziel ankommen zukönnen; es ist keine leichte Angelegenheit.“

ANGELA HEWITT © 2004Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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30 www.hyperion-records.co.uk

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