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Rodero, J. (2006) La edad de la incertidumbre: un estudio del cuento fantstico del siglo XX enLatinoamrica. Peter Lang, New York, USA. ISBN 978-0820481562

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Captulo 4 ________________________________

La muerte de la certidumbre / la certidumbre de la muerte: juegos con

el tiempo Si los cuentos fantsticos de Felisberto Hernndez pueden ser inscritos en la crisis general de la conciencia y la certeza en la realidad objetiva puesta de manifiesto por las vanguardias, corresponde a Borges y otros autores poste-riores, como Cortzar, manifestar de forma inequvoca la muerte de la certi-dumbre. Obviamente los lmites entre lo real y lo irreal ya han sido cuestionados y a partir de Borges se inicia en el cuento latinoamericano el juego irnico con esos lmites. En el presente captulo se analizan tres cuen-tos en los que la nocin del tiempo aparece como motivo central: El milagro secreto de Jorge Luis Borges, y Sobremesa y Fin de etapa de Julio Cor-tzar. Ambos autores juegan con el tiempo, su existencia objetiva o su exis-tencia subjetiva, su paralizacin, alteracin, repeticin o reversibilidad. Lo fantstico aqu ya no se manifiesta slo como duda sobre la naturaleza de la realidad y de los hechos narrados, sino como cuestionamiento y subversin tanto de la realidad como de la irrealidad. Los hechos sobrenaturales ocurren de facto en la narracin y con su presencia alteran la percepcin del lector, cuestionan sus certezas y le enfrentan con lo inconcebible o lo imposible. Ciertamente, a estas alturas el pensamiento filosfico y los descubrimientos de las ciencias ya han roto los lmites entre lo real y lo irreal instaurados por el racionalismo, y con ello la creencia en la posibilidad de interpretar la rea-lidad de forma objetiva y unvoca tambin ha desaparecido. Ahora la literatu-ra fantstica inicia el juego con lo imposible, las ficciones ldicas y metafricas de autores como Borges y Cortzar confirman la muerte de la certidumbre.

Como apuntbamos en el captulo I, se puede establecer una relacin en-tre el concepto de lo fantstico como cuestionamiento y subversin, tal y co-

La edad de la incertidumbre 70

mo lo definen autoras como Bessire, Jackson o Armitt, y el concepto de juego transgresor o sinsentido ldico de Susan Stewart. Recordemos que para Stewart el sinsentido viene a ser una exageracin de la actividad ldica, una transgresin de los procedimientos interpretativos del sentido comn y de las jerarquas sociales. As, mientras el juego tradicional es un intento de evasin del contexto para crear una realidad autnoma y centrada (como ocurre en lo maravilloso), el sinsentido es una distorsin y una transgresin del contexto. Altera las jerarquas sociales, desacraliza y cuestiona la lgica cotidiana, tal como ocurre en lo fantstico.

Por lo tanto, desde el punto de vista de estas crticas toda literatura no-realista sera fantstica. Toda obra que pone en duda las categoras culturales de la lgica y de la razn sera fantstica. Por lo tanto, el sinsentido ldico, que tambin cuestiona los cimientos culturales e ideolgicos de lo racional y del sentido comn, sera una forma de lo fantstico.

Si bien esta concepcin de lo fantstico como subversin y transgresin de presupuestos culturales me parece sumamente interesante, creo que lo fan-tstico se define no slo por esa transgresin de normas, sino tambin por la presencia de algn elemento irreal, improbable o inverosmil que problemati-za la realidad narrada y pone en cuestin tanto lo real como lo irreal. Es esta vacilacin en la interpretacin y esa recusacin mutua de lo real y lo irreal lo que nos acercara al modo fantstico y lo que lo distinguira del modo ldico transgresor (que recusa la lgica cotidiana sin presencia de elementos irreales o sobrenaturales). Sin embargo, estos dos modos narrativos se encuentran en contacto permanente, son fluctuantes y sus lmites imprecisos. De ah que no sea sorprendente encontrar ejemplos de narraciones hbridas, en las que lo ldico y lo fantstico se entrelazan y superponen. Los casos de Borges y Cor-tzar son paradigmticos en este sentido.

El milagro secreto:

el drama del tiempo y su refutacin

A estas alturas posiblemente resulta imposible decir algo nuevo sobre Borges y su universo creativo, la estructura de sus narraciones o su repeticin de motivos literarios. Antes de adentrarnos en la nocin del tiempo en Bor-ges, es ineludible aludir a la concepcin de la literatura y lo fantstico en el autor argentino. La mayor parte de la crtica resalta que uno de los logros fundamentales de Borges fue hacernos pensar e imaginar la literatura desde una perspectiva totalmente nueva. Borges cre un universo literario que, co-mo apunta Oviedo, invita tanto al juego como a la reflexin profunda,

Juegos con el tiempo

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haciendo de las dos una sola cosa (Historia de la literatura... 4, p.16). Todo acto de escritura es una apropiacin y reinterpretacin de textos ajenos. En el catico universo que nos ha tocado vivir, los seres humanos creamos inter-pretaciones y esquemas para dar orden a ese universo que, seguramente, no posee un orden o, si lo tiene, ese orden obedece a leyes divinas, es decir, in-comprensibles para los seres humanos. Desde este punto de vista, la literatu-ra, al igual que la filosofa, la metafsica, la religin o los discursos de las ciencias, no son ms que interpretaciones ordenadas de ese universo incom-prensible, simetras con apariencia de orden destinadas a tranquilizar nuestras conciencias, repeticiones infinitas pero limitadas de la necesidad humana de comprender pero destinadas al fracaso. De ah la afirmacin de Borges: Quiz la historia universal es la historia de unas cuantas metforas (Otras Inquisiciones, p.14). Y de ah tambin la clarividencia escptica de una de sus ms clebres frases: La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que stos son provisorios (Otras Inquisiciones, p.160).

Esto es, precisamente, lo que hace Borges en su obra: crear esquemas l-cidos y ordenados, versiones humanas, de un universo catico e incompren-sible. Y en estos esquemas, lo fantstico juega un papel fundamental como respuesta metafrica e imaginativa a esas explicaciones del mundo de la filo-sofa, la metafsica y las ciencias. Cuando Borges afirma en Ficciones que la metafsica es una rama de la literatura fantstica (p.20), est constatando que los esquemas desarrollados por el pensamiento y las ciencias para orga-nizar los fenmenos del mundo real no son otra cosa que esquemas arbitra-rios, fabricaciones de la mente que expresan no la naturaleza de las cosas sino la naturaleza de la mente.

Por lo tanto, Borges concibe todo discurso humano, desde la literatura hasta las ciencias, como explicaciones provisorias de la existencia y como metfora de la imposibilidad de desentraar la verdadera naturaleza de esa existencia. En este sentido, la literatura, y su variante fantstica, se postula en Borges como metfora ldica y escptica, como alusin a la situacin del hombre frente al mundo (Jorge Luis Borges, p.189), como destaca Jaime Alazraki. En este contexto, Borges anticipa algunas de las ideas centrales del post-estructuralismo y la crtica deconstructiva segn la cual la escritura no puede sino repetirse, significar siempre lo mismo y no ser sino juego.1 Abun-dando en esta concepcin de la creacin como repeticin y reinterpretacin, Borges afirmaba en una conferencia de 1967:

De un lado, tenemos la literatura realista, la literatura que trata de situaciones ms o menos comunes en la humanidad, y del otro la literatura fantstica, que no tiene otro lmite que las posibilidades de la imaginacin. Uno dira tambin que la literatura


fantstica tiene que ser mucho ms rica que la realista ya que no est ceida a lo co-tidiano, sino que debe y puede aventurarse a toda suerte de aventuras. Sin embargo, al cabo de muchos aos de ser lector y a veces autor de libros fantsticos he com-probado que los temas de la literatura fantstica no son ilimitados; son unos pocos. (La literatura fantstica, p.5) Obviamente si la escritura es repeticin y reinterpretacin, y la historia

de la humanidad es la historia de unas cuantas metforas, la literatura fants-tica como producto de la limitada imaginacin humana tambin presenta una serie de temas limitados, entre los que Borges destaca la transformacin, la confusin de lo onrico con lo real, la invisibilidad, los juegos con el tiempo, la presencia de seres sobrenaturales y la idea de acciones paralelas. El lector reconocer la presencia de muchos de estos temas en la obra del mismo Bor-ges. Pero es al final de esta conferencia donde deja perfectamente clara su concepcin de lo fantstico como metfora de la existencia humana:

En qu reside el encanto de los cuentos fantsticos? Reside, creo, en el hecho de que no son invenciones arbitrarias, porque si fueran arbitrarias su nmero sera infi-nito; reside en el hecho de que, siendo fantsticos, son smbolos de nosotros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofa. Pensemos en las hiptesis de la filosofa, harto ms extraas que la literatura fantstica; [...] y llegaremos as a la terrible pregunta, a la pregunta que no es meramente literaria, pero que todos alguna vez hemos sentido o sentiremos. El universo, nuestra vida, pertenece al gnero real o al gnero fants-tico? (La literatura fantstica, p.19) La duda de Borges es esencialmente una duda filosfica, una duda sobre

la condicin humana, sobre la capacidad humana de entender el universo en el que vive. Su literatura fantstica, al igual que el pensamiento filosfico o el discurso de las ciencias naturales, crea, recrea e imagina explicaciones or-denadas de ese universo inaprensible a travs de unas cuantas metforas, de un nmero limitado de motivos y smbolos que se repiten a lo largo de su obra como se repiten las simetras con apariencia de orden del discurso meta-fsico, filosfico, mitolgico o cientfico.

No es mi intencin tratar aqu en detalle la repeticin de smbolos y mo-tivos en la obra de Borges, ya lo han hecho muchos crticos de prestigio con detenimiento. Pero si me interesa, en particular, ver como funciona su con-cepcin del universo a travs de uno de sus motivos fundamentales: la nocin del tiempo.

En trminos generales, la crtica se ha aproximado a Borges desde dos puntos de vista, aparentemente, contradictorios: por un lado, desde la literatu-ra en s; por el otro, desde la filosofa y/o las ciencias. Entre los que han ana-lizado la obra de Borges desde la crtica literaria, una parte significativa


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destaca el valor ldico-irnico de su obra. Desde esta perspectiva, y para re-sumir lo dicho anteriormente, Borges crea un mundo literario propio que jue-ga (de forma irnica, en la mayora de los casos) con y sobre las formas en las que el ser humano ha tratado, a lo largo de la historia, de explicar la reali-dad, de encontrar un orden tranquilizador al que agarrarse para no caer en el vrtigo del vaco, la nada y el caos. As, todas las ramas del pensamiento humano y de las ciencias naturales son, como se apunta en Tln, Uqbar, Or-bis Tertius, simetras con apariencia de orden (p.30). Es decir, explicacio-nes, racionalizaciones que pretenden ordenar y dar sentido al universo. Pero el orden, el sentido del mundo puede no obedecer a las leyes de interpreta-cin humanas, o estar oculto o simplemente no existir. Borges no niega la existencia de un orden universal, pero lo ms probable es que ese orden nun-ca pueda ser descifrado o comprendido por el ser humano. No se trata de un escepticismo nihilista que lleva al vaco y el sinsentido, sino de un escepti-cismo perturbador que nos enfrenta a la imposibilidad de entender nuestra propia existencia. Pero esta imposibilidad no quiere decir que la realidad, el tiempo, los hechos histricos carezcan de significacin. Al contrario, es posi-ble una lectura histrica y poltica de muchos de sus cuentos, como veremos ms adelante.

Por lo tanto, la repeticin y recurrencia de motivos en Borges (sueos, eternidad, tiempo, espejos, laberintos, lenguaje) forma parte de este proceso ldico. Borges ficcionaliza las ideas filosficas, la teologa, los mitos, la acti-vidad intelectual ya que, como la literatura, no dejan de ser formas humanas de explicar el mundo, es decir, formas imperfectas y sometidas/sometibles a discusin y refutacin. En esto consistira su gran innovacin. Con Borges se hace explcito lo que ya estaba implcito en la ruptura y crisis de las vanguar-dias: los lmites entre ficcin y realidad, entre discurso literario no-serio y discurso cientfico serio se rompen. Su obra cuestiona de forma ldica e ir-nica el carcter serio/cientfico de ciertos discursos y los inscribe en la fic-cin, como productos del pensamiento, es decir, de la imaginacin.

Pero el cuestionamiento de Borges va ms all. No slo juega a romper lmites y sistemas cerrados de pensamiento, sino que tambin cuestiona la base de sus propios cuestionamientos. El oximorn, la contradiccin, la para-doja forman parte ineludible de su obra. Si el universo puede estar contenido en una esfera diminuta de forma simultnea, la existencia de ese punto se niega y tal vez todo sea producto de la locura o de una alucinacin contagio-sa (El Aleph); si alguien es capaz de descifrar y comprender la laberntica y simultnea naturaleza del orden universal, muere sin poder transmitir ese conocimiento (El jardn de senderos que se bifurcan); si existen mundos alternativos, que son espejo de ste, que cuestionan la racionalidad lgica de ste y se crean a s mismos, nunca podremos verificarlo porque permanecen


ocultos en alguna pgina secreta de algn libro perdido en alguna biblioteca infinita y tal vez inexistente (La biblioteca de Babel, Tln, Uqbar). Borges reinterpreta, es decir, ficcionaliza la ruptura de nuestros mundos si-mtricos y perfectos, de nuestras explicaciones ordenadas de la realidad, pero su escepticismo (algunos lo llaman eclecticismo) radical le lleva a desmontar tambin esas otras posibles interpretaciones del orden universal: la simulta-neidad del tiempo y el espacio, la reversibilidad o congelacin del tiempo, los laberintos idealistas o las duplicaciones especulares. Al fin y al cabo, tan-to el orden aceptado como el imaginado son parte de la misma imposibilidad: la imposibilidad de llegar a la compresin final y definitiva de la existencia humana. Explicarnos el mundo es crear, imaginar, ficcionalizar, hacer litera-tura. De ah que la metafsica o la filosofa sean concebidas por Borges como formas discursivas fantsticas. Toda literatura es fantstica puesto que crea posibilidades inexistentes. De la misma manera, la filosofa y la metafsica tambin crean explicaciones discursivas, posibilidades no verificables que explican la realidad. Pero, aunque la imaginacin humana cannica les con-fiera el carcter de ciencias, no proveen una interpretacin u ordenamiento del universo ms aceptable o definitivo.

Todo esto ha hecho que muchos crticos siten a Borges como precursor de la postmodernidad, como impulsor de los juegos de simulacin posmo-dernos: relativizacin radical, muerte de la certeza ms all del discurso, ins-tauracin de la pluralidad significativa, en definitiva, la postulacin de la literatura como discurso de simulacin ldica. En este sentido, lo fantstico en literatura se diluye, ya que todo discurso asume sus caractersticas (Alfon-so de Toro), o se generaliza y pasa a ser el canon de la literatura posmoderna del cual se alejan o al cual se acercan otros modos narrativos (Christine Brooke-Rose).2

Por otra parte, y volviendo a la distincin establecida arriba con respecto a la crtica, otros estudiosos han tratado de racionalizar el pensamiento de Borges, buscando una lgica en su escritura, una procedencia cientfica seria que diera explicacin y valor cannico a su obra. Esto se ha hecho a menudo desde la filosofa. Prototipo reciente son los artculos de C. Ulises Moulines y Eckhard Hfner. Me interesa centrarme en estos dos estudios ya que en ambos se trata la concepcin del tiempo en la obra de Borges, punto unifica-dor de nuestro anlisis en este captulo.

Ambos crticos parten de la premisa segn la cual la obra de Borges se asienta en un sistema de pensamiento filosfico (una forma de entender y ex-plicar la realidad), y no tanto en el juego literario transgresor. En ambos ca-sos aparece implcita la idea de que la filosofa, como ciencia del pensamiento, proporciona a la obra de Borges una seriedad no proporcionada por la ficcin, y menos por la literatura fantstica. Desde este punto de vista,


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ambos tratan de demostrar que el pensamiento de Borges no slo es coheren-te en su formulacin histrica y filosfica con el idealismo negador del tiem-po/espacio y de la realidad exterior, sino que adems posee una lgica inherente que hace de Borges uno de los filsofos ms eminentes del siglo XX.

Moulines analiza el ensayo Nueva refutacin del tiempo para demos-trar que Borges no es nicamente un autor escptico idealista, sino un autn-tico filsofo. Con ello se trata de dar canon, validez, status de seriedad a sus reflexiones sobre el tiempo, y a la vez, rebajar la nocin de ficcin fantstica a un segundo plano, ya que, se implica, no trasmite en su verdadera dimen-sin lo riguroso y serio del pensamiento borgeano. De tal manera que sus re-latos fantsticos no seran tales, sino formulaciones simblico-alegricas, parbolas de su concepcin del mundo. Hfner deja esto claro:

La poca de fines del siglo XIX y de comienzos del siglo XX se caracteriza per se, en muchas ramas del saber, por tensiones entre los discursos y fundamentos cientfi-cos, por esto el eclecticismo de Borges es tpico de la poca. As tambin lo es el concepto de lo fantstico en Borges, que siempre, tanto en el nivel interno como en el metatextual, pone de relieve diversas ideas para modelar mundos o para cons-truir mundos posibles relacionados con la filosofa o con la ciencia, aun cuando es-tos mundos estn muy lejos del saber y de la experiencia cotidiana, siendo de esta forma ms bien un reflejo de la epistemologa de la poca de las ficciones lgicas. (p.250) Por ello, las narraciones de Borges son vehculos de transmisin de sus

ideas y pensamiento, y ese pensamiento posee una base filosfica histrica concreta y rigurosa. Es ms, de acuerdo con estos crticos, la mayora de sus relatos crean no slo ficciones, sino que comunican ideas. Esto viene a im-plicar que la literatura como tal no es capaz de comunicar ideas, no es seria, no tiene status de ciencia. La filosofa s, y por eso hay que dar a Borges el status de filsofo. Pero, cul es esa base lgico-filosfica con respecto al problema del tiempo y su percepcin en Borges? Y cmo se refleja en sus relatos?

Moulines hace, en su ensayo, una interpretacin rigurosa del concepto del tiempo en Borges, pero desde unas premisas discutibles. Despus de ex-poner detalladamente la procedencia idealista y la influencia de las teoras relativistas en su concepcin del tiempo, Moulines llega a la conclusin de que Borges no slo cuestiona la unidimensionalidad del tiempo, es decir, la viabilidad en s de la nocin de tiempo, sino tambin ese mismo cuestiona-miento, borrando de un plumazo antimetafsico todas las disquisiciones pre-cedentes, como si l mismo se arrepintiera de su audacia al negar el tiempo


(p.18586). Qu dice ese eplogo final? Exactamente eso: el tiempo es real y nos consume. Es una refutacin potica de una refutacin filosfica:

Negar la sucesin temporal, negar el yo, negar el universo astronmico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino [] no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un ro que me arrebata, pero yo soy el ro; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges. (Otras inquisiciones, p.286) Moulines concluye as: [] al Borges idealista que, en el plano filosfico, refuta el devenir temporal, se le opone, al nivel metafilosfico, otro Borges existencialista, que sabe del implacable, angustioso yugo del tiempo. [...] La crtica idealista a la nocin usual de temporali-dad es, como dice Borges, un consuelo secreto para los seres humanos; pero es un consuelo que, en una segunda vuelta del pensamiento, intuimos efmero. (p.186) Cabra aadir que el nivel metafilosfico que se impone al final al nivel

filosfico es fundamentalmente un nivel potico e imaginativo. Y curiosa-mente, en una vuelta de tuerca ms, Borges afirma la realidad del tiempo en el momento ms creativo, ms literario de su ensayo. Y esta refutacin final de la refutacin inicial s es una contradiccin, pero eso no importa ya que Borges es un creador, un literato, no un sofista, un lgico-racionalista. Mou-lines arriba al fin al centro de su relato y no puede confirmar lo inconfirma-ble: que la filosofa, para Borges, es otra simetra con apariencia de orden, que toda explicacin lgica del universo, de la realidad, del tiempo se estrella con sus contradicciones y no puede darnos una explicacin definitiva ni tran-quilizadora, no puede llegar a la comprensin final. Porque la compresin final es, probablemente, la muerte. Quiz merece la pena recordar lo que Ana Mara Barrenechea afirmaba ya en 1967:

No busquemos a travs de su obra la evolucin coherente de un pensar metafsico ni una doctrina que le parezca nica y verdadera clave del universo, cuando Borges es-t convencido de que nada tiene sentido en el destino del hombre. Esa incredulidad le incita, sin embargo, a crear una literatura de la literatura y la filosofa, en la que la discusin metafsica o los problemas artsticos constituyen el argumento del cuento mismo. (La expresin de la irrealidad..., p.202) En esto consiste el juego de Borges, sus simulaciones, sus refutaciones

constantes y sus contradicciones radicales: se trata de cuestionar ad infinitum la capacidad humana de conocimiento. Y lo fantstico es el vehculo, el ins-


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trumento del escepticismo borgeano, como muy bien lo resume el mismo Moulines:

Los argumentos de la filosofa idealista muestran que algo est podrido en el reino de la idea habitual de temporalidad; la ulterior reflexin de la metafilosofa existen-cialista seala que algo est podrido en el reino de la refutacin idealista. Ambas constataciones son importantes para el pensamiento filosfico. [...] Por ello no cabe duda de que su autor es un autntico filsofo, uno de los ms genuinos que Amrica Latina ha tenido este siglo. (p.186) Lo fundamental, entonces, sera constatar si los relatos de Borges pueden

ser considerados como fantsticos, es decir, ficciones que cuestionan tanto lo real como lo irreal o si son reflexiones alegrico-simblicas sobre el pensa-miento filosfico, como proponen los crticos mencionados. Desde nuestro punto de vista, ambas posibilidades son asumibles. Sobre todo porque, en contra de lo que postula Todorov, algunos estudios sobre lo fantstico propo-nen una concepcin en la que lo metafrico-alegrico no aparece necesaria-mente en oposicin a lo fantstico.3 El carcter ldico-irnico de gran parte de los relatos de Borges no les priva de su cualidad reflexiva y filosfica. Al contrario, lo fantstico ldico ayuda a transmitir de forma transparente la concepcin del universo de Borges: una concepcin contradictoria donde la refutacin de la nocin de tiempo va acompaada de la refutacin de esa re-futacin.

El milagro secreto (Ficciones, 1944) ejemplifica magistralmente este juego de refutaciones y la nocin bsica sobre lo fantstico nuevo apuntada en los dos primeros captulos de este estudio. El cuento narra los ltimos das de la vida del escritor checoslovaco de origen judo Jaromir Hladk. La ma-drugada del 14 de marzo de 1939 los nazis entran en Praga. El 19 de marzo Hladk es detenido y condenado a morir fusilado el 29 de marzo. Durante esos diez das de espera, Hladik imagina, desde su celda, las circunstancias de su muerte en variaciones mltiples con la esperanza de que esas previ-siones cancelen la realidad. Aunque, en buena lgica refutadora, tambin puede suceder lo contrario: que la anticipacin de las circunstancias de su muerte funcione como profeca efectiva de la misma: Luego reflexion que la realidad no suele coincidir con las previsiones; con lgica perversa infiri que prever un detalle circunstancial es impedir que ste suceda. Fiel a esa dbil magia, inventaba, para que no sucedieran, rasgos atroces; naturalmen-te, acab por temer que esos rasgos fueran profticos (p.167).

Pero, de repente, el da anterior a su ejecucin recuerda su drama inconcluso Los enemigos y pide a Dios, como ltima voluntad, tiempo para poder finalizarlo. Finalmente, llega la hora de su ejecucin: las nueve de la maana del 29 de marzo de 1939. Y en el momento preciso de la descarga,


El universo fsico se detuvo. Las armas convergan sobre Hladk, pero los hombres que iban a matarlo estaban inmviles. El brazo del sargento eternizaba un ademn inconcluso. En una baldosa del patio una abeja proyectaba una sombra fija. El viento haba cesado, como en un cuadro. Hladk ensay un grito, una slaba, la torsin de una mano. Comprendi que estaba paralizado. No le llegaba ni el ms tenue rumor del impedido mundo. Pens estoy en el infierno, estoy muerto. Pens estoy loco. Pens el tiempo se ha detenido. (p.172) A Hladk le ha sido concedido su ltimo deseo: dispone ahora de un ao

para terminar en su mente la obra inacabada. Cuando finalmente comprende que el tiempo que pidi le ha sido otorgado, comienza su tarea: en su mente rehace, borra, omite, modifica y, por fin, da trmino a su drama en verso. En ese momento, la gota de lluvia paralizada durante un ao en su piel resbal en su mejilla. Inici un grito enloquecido, movi la cara, la cudruple des-carga lo derrib. Jaromir Hladk muri el veintinueve de marzo, a las nueve y dos minutos de la maana (p.174).

As concluye el relato. Como ha apuntado repetidamente la crtica espe-cializada, el cuento abunda en algunos de los smbolos recurrentes de la po-tica de Borges: los sueos como espejo del orden oculto e indescifrable de la realidad, la escritura/la ficcin como reflejo del laberntico orden universal, el ajedrez, la eternidad, etc.4 Pero es la reflexin sobre el tiempo lo que es-tructura el relato. Como se seala arriba, en los ensayos de Borges aparecen dos concepciones del tiempo aparentemente contrapuestas (y recordemos que la contradiccin, el oximorn es uno de los recursos preferidos del autor ar-gentino): por un lado, el tiempo histrico, lineal, sucesivo y real; por el otro, la negacin idealista del fluir temporal. El relato se mueve entre estos dos pa-rmetros. El mundo exterior a Hladk transcurre con precisin mecnica e in-evitable. Las referencias histricas asientan la ficcin en ese tiempo lineal y desgraciadamente real para Hladk. La invasin nazi de Checoslovaquia, la persecucin de los judos, la detencin, el encarcelamiento y la sentencia a muerte se dan con una precisin inapelable y cruel: el 14 de marzo se produ-ce la invasin, el 19 Hladk es arrestado, su ejecucin se fija para el 29 de marzo y esa ejecucin se produce a las nueve y dos minutos de la maana.

Esta secuencia temporal irreversible e inapelable afirma la temporalidad humana, el tiempo sucesivo y real, y enmarca todo el relato. Aqu Borges pa-rece confirmar su famoso eplogo en Nueva refutacin del tiempo. Nuestro destino es espantoso y de hierro, y negarlo no es ms que un consuelo deses-perado. Aparentemente, entonces, el milagro secreto, la paralizacin del tiempo que se opera en la mente de Hladk, no es sino eso, una desespera-cin, un consuelo. Pero conviene enfatizar el adverbio inicial: aparentemente. Porque en la infinita irona refutadora e inversora de Borges todo parece ser aparente, y no slo el milagro, tambin el marco temporal en el que ste se


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produce. En este sentido, es fundamental recordar que la entrada de los ale-manes en Praga est precedida por un sueo de Hladk, posiblemente premo-nitorio, espejo metafsico de la realidad histrica que le acecha:

[] so con un largo ajedrez. No lo disputaban dos individuos sino dos familias ilustres; la partida haba sido entablada hace muchos siglos; nadie era capaz de nom-brar el olvidado premio, pero se murmuraba que era enorme y quiz infinito; las pie-zas y el tablero estaban en una torre secreta; Jaromir (en el sueo) era el primognito de una de las familias hostiles; en los relojes resonaba la hora de la impostergable jugada; el soador corra por las arenas de un desierto lluvioso y no lograba recordar las figuras ni las leyes del ajedrez. (p.16566) Este sueo precede a la invasin de Praga y funciona como espejo labe-

rntico de la realidad: el enfrentamiento de familias enemigas en el ajedrez refleja la guerra mundial en curso. Asimismo, ese sueo es un reflejo especu-lar de su drama en verso Los enemigos, en el que se enfrentan dos enemigos secretos, pero esos enemigos acaban por ser la misma persona que ha enlo-quecido y revive su drama interior una y otra vez de forma circular e inter-minable. El marco histrico de la trama se ve, pues, precedido por un sueo del protagonista en el que se anticipa la realidad histrica y se refleja la trama literaria de una de sus obras. Tambin, evidentemente, se alude al propio drama personal de Hladk en su lucha contra sus enemigos: los nazis y el tiempo sucesivo. Este juego metatextual apunta a una negacin del tiempo lineal histrico. Las alusiones a la repeticin del tiempo y a la anticipacin de acontecimientos, tanto en el relato en s como en los sueos y las obras de Hladk, refuerzan la impresin de que el tiempo es una falacia.

Todo ello, sueos que anticipan el marco temporal histrico, juegos me-tatextuales y especulares con la obra del personaje, alusiones a las teoras metafsicas idealistas que niegan la sustancia del tiempo, anticipan el milagro que se va a producir. Hladk pide a Dios un ao para completar su drama (li-terario y personal). La concesin de ese tiempo, de nuevo, se anticipa en un sueo la ltima noche antes de la ejecucin. Finalmente el milagro se produ-ce, el sueo se cumple: El tiempo de tu labor ha sido otorgado (p.171). Pe-ro irnicamente ese ao slo transcurrir en la mente de Hladk. Justamente entre la orden final de su ejecucin y la descarga efectiva. El tiempo se detie-ne, pero slo para Hladk. El universo fsico se detiene, pero no el psquico. Hladk completa su drama y su destino irreversible se cumple. Borges nos proporciona un ejemplo literario magistral en el que el tiempo sucesivo y la negacin del mismo se combinan para instaurar la duda metafsica. Como afirma el narrador del relato en su comentario a la teora de Hinton que cali-fica el tiempo sucesivo como falacia: Desdichadamente, no son menos fala-ces los argumentos que demuestran esa falacia (p.168). ste es el juego


fantstico inversor y refutador de Borges: cualquier explicacin de la reali-dad se enfrenta a sus propias contradicciones. El discurso (filosfico, religio-so, literario, histrico o cientfico) proporciona explicaciones de la realidad, trata de ordenar esa realidad; pero, en cualquier caso, tanto las explicaciones aceptadas y aceptables (racionales, cientficas) como sus refutaciones tropie-zan con su propia imposibilidad como productos del lenguaje. Con Borges, el cuestionamiento de las ciencias oficiales, del positivismo y el racionalismo iniciado con el modernismo da un paso ms: ya no se trata de proporcionar una explicacin alternativa a la concepcin racional occidental y materialista del mundo, sino de cuestionar todo sistema de pensamiento y subvertir todo discurso de autoridad.

En este sentido, los relatos de Borges pueden ser interpretados como ale-goras filosficas, escpticas y descredas, con base en el relativismo radical de las vanguardias. Proporcionan una reflexin seria y profunda sobre la condicin humana y su interpretacin del universo, como afirman los estu-dios mencionados arriba, pero lo hacen desde la literatura, desde la ficcin. Borges no pretende ofrecer un discurso filosfico de autoridad, un sistema lgico-racional de interpretacin de la realidad, sino ms bien sacar a la luz las contradicciones inherentes a todo sistema discursivo humano e instaurar la duda como base de toda interpretacin.

Desde el punto de vista de lo fantstico, la duda todoroviana se traslada de la interpretacin de los hechos narrados a la interpretacin del mundo y la realidad. En El milagro secreto el hecho sobrenatural (el milagro en s) se produce, aunque slo sea en la mente del protagonista.5 Lo fundamental es el cuestionamiento mutuo, la problematizacin tanto de lo real como de lo irreal que se da en el relato a travs del enfrentamiento entre el marco histrico temporal y el milagro, entre el tiempo sucesivo y la negacin del mismo, en-tre la interpretacin racionalista del universo y la interpretacin idealista del mismo. Sin embargo, esto no implica una negacin de la realidad exterior al texto, una evasin escapista del mundo contemporneo que le toc vivir a Borges. Balderston seala que la precisin de las referencias histricas del relato juega un papel esencial en la estructura del mismo, y concluye:

The power of the story comes in part from a sense of how much is at stake, for Hla-dk, for his fellow citizens of Prague and of Czechoslovakia, for all the people of Eu-rope. The idea of circular time is important in the story because it animates the delirium of the madman in Hladks play. However, Hladk himself does not share the idea that time is circular: the play ends with the audiences shocked realization that the madmans circular time has been imposed on them, [...] so Hladk problem in Los enemigos, and Borgess problem in El milagro secreto, are to find ways to escape from a circular nightmare. For the author of the nightmare was Adolf Hitler. (p.68)


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Aos antes, Jaime Alazraki ya haba apuntado hacia una interpretacin histrico-poltica similar del cuento: Este cuento, escrito todava durante los momentos ms desoladores de la ltima contienda mundial, es el testimonio ms valiente de un escritor que ratifica su fe en el espritu en una poca fatal para el espritu y en un pas de dudosa germanofilia (Versiones. Inversiones. Reversiones, p.9798).

Por todo ello, podemos afirmar que lo fantstico es para Borges el veh-culo que le ayuda a construir sus contradictorios consuelos secretos, sus labe-rintos refutadores; pero, al mismo tiempo, acta como imagen, como metfora de la realidad y de la historia. Sus relatos instauran la duda perma-nente sobre las explicaciones de la realidad, no sobre la realidad misma. Al cuestionar los cdigos interpretativos de la realidad, Borges nos enfrenta con nuestras propias limitaciones, con la incapacidad humana de comprender el mundo que nos rodea. Y es esto precisamente lo que hace de Borges un escri-tor atemporal pero plenamente anclado en su tiempo, como sus personajes. Muchos de sus relatos fantsticos pueden ser entendidos como respuestas alegricas y codificadas a la realidad histrica de la poca en que fueron es-critos a la vez que como reflexiones filosficas generales sobre la condicin humana. Su discurso aparentemente ordenado y consistente refleja las para-dojas de la razn humana, las limitaciones del discurso mismo como vehcu-lo para comprender la realidad y, en ltima instancia, la realidad del discurso como un callejn sin salida: la nica alternativa a nuestra incapacidad para comprender el universo es el juego transgresor constante, el cuestionamiento de todo cdigo interpretativo.

En consecuencia, se podra decir que, a partir de Borges, lo fantstico se generaliza y se convierte en el canon al que se aproximan o del que se alejan otros modos narrativos. Despus de Borges, lo fantstico se convierte en un modo narrativo fundamental para entender la evolucin literaria en Latinoa-mrica. Por supuesto, lo fantstico convive con otros modos narrativos tradi-cionales, pero la influencia de sus metforas epistemolgicas, como dice Alazraki, se deja notar en muchos autores posteriores de forma difana.6

Sobremesa: tiempos paralelos,

realidades simultneas

Julio Cortzar fue uno de los grandes cuentistas latinoamericanos del si-glo XX y uno de los principales cultivadores del cuento fantstico en lengua espaola. Como Borges y otros escritores latinoamericanos (pensemos en Horacio Quiroga), Cortzar teoriz sobre el cuento en general y sobre el


cuento fantstico en particular en diferentes escritos y artculos.7 Su aproxi-macin terica a lo fantstico es, como l mismo reconoce, fundamentalmen-te intuitiva. En una entrevista concedida a Ernesto Gonzlez Bermejo, Cortzar defina lo fantstico como la indicacin de que, al margen de las le-yes aristotlicas, existen mecanismos vlidos que nuestro cerebro lgico no capta pero que irrumpen y se hacen sentir en algunos momentos (p.42). En su ensayo Del cuento breve y sus alrededores, Cortzar elabora su concepcin de lo fantstico siguiendo los mismos parmetros:

Lo fantstico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupcin altera instant-neamente el presente, pero la puerta que da al zagun ha sido y ser la misma en el pasado y el futuro. Slo la alteracin momentnea dentro de la regularidad delata lo fantstico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser tambin la regla sin des-plazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. (La casilla de los Morelli, p.114) Esta visin encuadra en la definicin que diversos crticos han propuesto

de lo que se ha dado en llamar la literatura neofantstica. Como se afirma en el captulo I, la mayora de estos crticos establecen una distincin clara entre la literatura fantstica tradicional, generalmente asociada con la ficcin ro-mntica, post-romntica y modernista; y la literatura neofantstica, asociada con la ficcin post-vanguardias del siglo XX. En este sentido, Cortzar puede ser encuadrado dentro de los mismos parmetros que Borges en cuanto a su concepcin de lo fantstico como juego de transgresin y cuestionamiento de nuestra comprensin e interpretacin de la realidad y la irrealidad. Sin em-bargo, existen diferencias marcadas entre ambos, tanto en cuanto a su estra-tegia narrativa como en cuanto a las implicaciones ideolgicas de su tratamiento de lo fantstico. Mientras que muchos crticos ven en Cortzar una aproximacin a lo fantstico enraizada en la potica surrealista; Borges se acerca a lo fantstico, como hemos visto, desde una perspectiva metafsica escptica. Discutiremos estas diferencias tras el anlisis de los dos relatos de Cortzar.

Como ocurre con Borges, muchos relatos de Cortzar se pueden conside-rar como ejemplo de narraciones hbridas en las que lo ldico y lo fantstico aparecen entrelazados y superpuestos (pensemos en relatos como Casa to-mada, Carta a una seorita en Pars o La autopista del sur). Tambin Sobremesa es un buen ejemplo de narracin hbrida que recusa tanto la l-gica cotidiana como lo sobrenatural y, adems, por alguna razn, es uno de los cuentos menos estudiados de Cortzar. El cuento apareci por primera vez en la coleccin Final del juego (1964). Est estructurado en forma epistolar: consta de cinco cartas que se cruzan dos amigos, una de las cuales, la primera, nunca llega a ser enviada. Por lo tanto, no aparece un narrador ex-


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plcito salvo cuando se introduce al emisario de cada carta: Carta del doctor Federico Moraes o Carta del doctor Alberto Rojas. Y esto ocurre slo en las dos primeras misivas, es decir, en los nicos momentos en que su inter-vencin es absolutamente necesaria para aclarar el proceso de la narracin.

Es importante constatar, sin embargo, que ese mismo narrador introduce en el epgrafe que encabeza el relato una referencia clara a la alteracin de la realidad que se va a producir: El tiempo, un nio que juega y mueve los peones (p.142). Por lo tanto, el lector no entra en el relato sin conocimiento alguno de los hechos que se van a narrar. Se da ya a este nivel una cierta transgresin ldica del narrador, que juega con las expectativas del lector y con la informacin que recibe o posee antes de iniciar la lectura propiamente dicha.

El epgrafe ayudar al lector a aceptar la transgresin que se va a produ-cir y, al mismo tiempo, le posibilitar disipar la duda sobre la naturaleza de los hechos narrados. Comienza el relato con una carta, nunca enviada, del doctor Federico Moraes al doctor Alberto Rojas, con fecha 15 de julio de 1958, en la que le comunica su intencin de celebrar, como todos los aos, una reunin de viejos amigos en su casa. Aparece ya en las primeras lneas una irona latente, en forma de guios al lector, de tal forma que se manipula el discurso escrito de los personajes para cuestionar sus dos realidades al ni-vel de la lectura: Usted tambin, creo, es sensible a la amable melancola de una sobremesa en la que nos hacemos la ilusin de haber sido menos usados por el tiempo, como si los recuerdos comunes nos devolvieran por un rato el verdor perdido (p.142). Efectivamente, como veremos despus, los persona-jes son usados por el tiempo de tal manera que sus recuerdos de sobremesa dejan de ser comunes para convertirse en manifiestamente opuestos y contra-dictorios.

La redaccin de esta carta se ve interrumpida por la llegada de una carta del doctor Alberto Rojas con fecha del 14 de julio de 1958. En ella, Rojas cuenta un incidente ocurrido en la casa de Moraes durante la reunin que ce-lebraron all, con otros amigos, unas pocas horas antes. El incidente, de cuya naturaleza se nos aclara muy poco, consisti en un enfrentamiento dialctico entre dos de los presentes: Luis Funes y Robirosa. Rojas escuch el siguiente dilogo entrecortado:

Funes: Se puede saber qu te pasa, che? Robirosa: And a saber que nombre caritativo te dan en esa embajada. Para m no hay ms que una manera de llamarte, y no lo quiero hacer en casa ajena. Funes: Por lo que ms quieras, te pido que... Robirosa: Esto ya no se arregla con palabras, che. Funes: Por favor, que Matilde no se entere. (p.14445)


Rojas llega a las siguientes conclusiones tras escuchar la conversacin anterior: 1) que existe una cierta trama poltica de altos vuelos como causa del incidente, 2) que Moraes ha de estar al tanto de los hechos dada su amis-tad con ambos contendientes y su posicin en crculos diplomticos, y 3) que Luis Funes reconoce su culpabilidad en los hechos discutidos. Por otro lado, Rojas aclara que su intencin al escribir a Moraes es hacerle participe de su inquietud por lo escuchado en la reunin.

Nos encontramos, pues, ante dos niveles de realidad verosmil que se en-frentan de plano: segn la primera carta, va a celebrarse una reunin de ami-gos en la casa de Federico Moraes; segn la segunda carta, tal reunin ya se ha producido y, adems, con las consecuencias explicadas. Con esta segunda carta se plantea ya una primera situacin extraa (una persona parece haber vivido un hecho que para otra todava no se ha producido) a la que se puede intentar dar una explicacin lgica. En este primer nivel, la duda se apodera de uno de los personajes y del lector, pero es una duda que se trata de expli-car de forma racional y lgica: Rojas est mintiendo (para Moraes), alguno de los dos personajes est mintiendo (para el lector). De nuevo, la irona l-dica del narrador hace acto de presencia en esta segunda carta y funciona como indicio de la situacin inverosmil que cada vez se hace ms patente. Escribe Rojas: No le extraar, pues, que a pesar de lo acontecido guarde todava la satisfaccin un poco nostlgica de esa velada que me permiti al-ternar una vez ms con los viejos amigos y pasar revista a tantos recuerdos que la soledad va limando inapelablemente (p.143).

Al igual que en la primera carta, la alusin a los recuerdos juega un papel irnico, puesto que la evidencia de las cartas niega tanto esos recuerdos co-munes de los que habla Moraes como los recuerdos de Rojas que la so-ledad va limando inapelablemente. La carta de Rojas es contestada por Moraes desde su realidad temporal: nada de lo narrado por Rojas es posible puesto que tal reunin an no ha tenido lugar y, por lo tanto, desde su pers-pectiva lgico-emprica, se pregunta por las oscuras intenciones de Rojas al acusar a Funes y al involucrarle a l mismo en sus maquinaciones. Con esta tercera carta el lector se sita en un nivel diferente al de los protagonistas. Se produce para el lector una ruptura temporal de la realidad que, por supuesto, no tiene lugar en el nivel de los personajes, puesto que ninguno de los dos duda de su propia realidad temporal lineal. Podemos decir que estamos ante un hecho extrao en el nivel verosmil del enunciado y ante un hecho sobre-natural/inverosmil en el nivel de la enunciacin.

El hecho de que Moraes no dude de su propia realidad provoca la descon-fianza y la sospecha. Solo cuestiona la veracidad de la realidad ajena y trata de explicar racionalmente el hecho extrao de las afirmaciones y acusaciones directas o indirectas del otro. Moraes plantea en esta tercera carta ciertas


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interrogantes que funcionan, para el lector, como indicios de que ninguno de los dos personajes miente y, en realidad, se ha producido una ruptura tempo-ral que introduce a los protagonistas en el dominio de lo fantstico. Por ejemplo, Moraes se pregunta cmo Rojas saba que pensaba escribirle en esas fechas, cmo saba a quin pensaba invitar exactamente y, lo que es ms importante, que ese ao no iba a invitar a Carlos Frers. Estas interrogantes provocan la sorpresa, el desconcierto y la perplejidad en Moraes y, adems, se dejan sin respuesta, zanjando la cuestin con un tengo ms bien una im-presin de brujera (p.146). De manera que estas preguntas son para el lec-tor indicios que corroboran el hecho sobrenatural, la alteracin temporal se ha producido. Sin embargo, para Moraes la duda se resuelve con una apela-cin a la casualidad y la coincidencia. No puede dudar de su realidad ya que en su tiempo tal reunin no se ha producido. As, al final de su carta, insiste en reafirmar su realidad: la reunin ser el 30 del corriente (p.147). Esta carta de Moraes ser contestada por una nueva misiva de Alberto Rojas en la que ste insiste en lo expresado en la anterior y, desde su perspectiva tempo-ral, tacha de mixtificacin y de broma (p.148) la respuesta de Moraes. La extraeza se apodera de l tambin y se declara desconcertado y asombrado ante la actitud de su amigo. Su ubicacin temporal y su realidad lgica no le permiten otra reaccin que la suspicacia irnica: Bastaba con pedirme que olvidara lo que escuch en su biblioteca (p.148). La carta se interrumpe y cuando Rojas la retoma se ha producido el suicidio de Funes. Este hecho es para Rojas una reafirmacin de lo ocurrido aquella noche y una prueba de que Moraes miente al negar que la reunin se produjo y al empearse en no aceptar la evidencia del incidente en su casa. Por lo tanto, para Rojas lo nico en cuestin es el hecho de la discusin y las consecuencias fatales de la mis-ma, no el que la reunin se haya producido o no. Para Moraes, dado que la reunin no ha tenido lugar an, todo lo subsiguiente es simplemente una ex-traa maquinacin de Rojas.

El relato finaliza con una breve respuesta de Moraes en la que comunica a Rojas la cancelacin de la reunin prevista para el 30 de julio en seal de duelo por la muerte de mi amigo Luis Funes (p.149). Las consecuencias de esta disrupcin temporal en los personajes son: primero, el desconcierto; lue-go, la reafirmacin de su realidad temporal; despus, la desconfianza mutua; y por fin, la ruptura. Esta evolucin se refleja en las despedidas de las cartas:

-Primera carta de Rojas: Un gran abrazo de su amigo (informal y buscando complicidad en la amistad). -Primera carta de Moraes: Muy sinceramente (desconcertado y asertivo en su realidad).


-Segunda carta de Rojas: Suyo (formal, distante y asertivo en su reali-dad). -Segunda carta de Moraes: Lo saluda atentamente (muy formal, des-confiado y marcando la distancia). Un hecho cotidiano, como es una reunin de antiguos amigos se ve alte-

rado por una disrupcin temporal que pone en cuestin las leyes de causa y efecto de la realidad lgica. Esta bipolarizacin de realidades, la reunin que se va a llevar a cabo y la reunin ya producida, no provoca la duda en los protagonistas sobre su propia realidad, sino sobre la honestidad y veracidad del otro. A la irona omnisciente del narrador, se une la irona desconcertada de los personajes en su carteo mutuo: Como las obras maestras no deben quedar ignoradas, no le extraar que le haya hablado a Robirosa de su ex-traordinaria broma epistolar (p.147), escribe Moraes a Rojas tras recibir la primera carta de ste. Por su parte, Rojas ironiza ante la persistencia de Mo-raes en su mixtificacin: Bastaba con pedirme que olvidara lo que escuche en su biblioteca; ya deberan ustedes saber que mi capacidad de olvido es muy grande apenas adquiero la certidumbre de que puede serle til a al-guien (p.148).

Lo interesante es que si para los protagonistas todo el proceso narrado forma parte de alguna estratagema o argucia misteriosa, para el lector se re-suelve en lo fantstico. El narrador ordena los acontecimientos de tal manera que al lector no le cabe duda de que el hecho sobrenatural se ha producido y cuales han sido sus consecuencias sobre la realidad cotidiana. Ningn ele-mento en el relato nos permite saber si alguno de los personajes miente o si el suicidio de Funes guarda realmente alguna relacin con los hechos narrados por Rojas. Por lo tanto, hemos de afirmar que se crea una nueva realidad a la que no podemos asignar un significado preciso. Ese doble status entre signi-ficado y significante, esa problematizacin del mundo narrado es presentada por el narrador y vivida por el lector, no por los protagonistas, que se reafir-man en los recuerdos de su realidad propia. As pues, en primera instancia el relato se podra quiz inscribir dentro de lo que Todorov define como fants-tico puro, ya que, primero, la duda se apodera del lector a la hora de interpre-tar los acontecimientos presentados y, segundo, se presenta una situacin extraa (dos personas y dos realidades contradictorias) y un aparente hecho sobrenatural (disrupcin temporal).

Sin embargo, la categorizacin de Todorov resulta francamente insufi-ciente para explicar el relato porque partimos no de lo extrao, sino de una realidad mimtica y el hecho sobrenatural no es percibido por los personajes, slo por el lector. Lo extrao se produce a nivel del enunciado, en la relacin epistolar entre Rojas y Moraes. Ambos van a vivir una situacin extraa con


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respecto al otro, pero en ningn momento vacilan con respecto a su propia realidad.

Por otro lado, lo sobrenatural se produce a nivel de la enunciacin, en la ordenacin y presentacin de los acontecimientos por parte del narrador y en la percepcin de stos por parte del lector. Un hecho inverosmil ha ocurrido, una alteracin temporal mediante la cual una reunin que se va a producir en dos semanas para una persona, ya ha tenido lugar para otra. Las cartas del otro funcionan como textos discursivos y se interpretan en sus intenciones y formulaciones por parte de cada personaje. Moraes interpreta a Rojas, y la interpretacin de aqul es interpretada por Rojas. Slo el lector es capaz de suprainterpretar a ambos, pero no de dar un significado preciso y definitivo a esa relacin epistolar.

En el nivel de los personajes, la interpretacin parte de la lgica y del sentido comn. En esta primera ficcionalizacin, las cartas son referenciales pero contradictorias, puesto que parten de diferentes momentos temporales. Las dos realidades van a confluir en la muerte de Luis Funes. La explicacin a tal suicidio es clara para Rojas, pero no para Moraes. Por las cartas, pode-mos deducir que, de las dos personas involucradas en el incidente, una (Robi-rosa) se encuentra en la misma realidad temporal de Moraes (tal reunin no se ha producido), y la otra (Funes) se encuentra en la misma realidad tempo-ral de Rojas (la reunin se produjo y su suicidio es consecuencia de lo all ocurrido).

En el nivel de la lectura, la incertidumbre inicial en el lector se desvanece y lo fantstico se instala para crear otra realidad. El hecho sobrenatural o ex-traordinario deja de ser la excepcin y pasa a ser parte del mundo narrado. Ya no hay duda sobre la naturaleza de lo narrado sino recusacin de las leyes temporales que rigen nuestra realidad lgica; se produce una problematiza-cin de nuestra percepcin. La definicin de Todorov de lo fantstico no es capaz de dar cuenta de esa transformacin de la duda en problematizacin de la realidad y en recusacin mutua de lo real y lo irreal. Estamos ante lo fan-tstico ( o neofantstico) no como duda sino como subversin ldica de nues-tra percepcin e interpretacin del mundo. En Sobremesa, lo neofantstico no slo parte de la realidad y la cuestiona, sino que forma parte de ella y est en eso que no conocemos pero que intuimos, en lo que nos provoca la incer-tidumbre y el miedo a perder el orden espacio-temporal en que vivimos. La significacin final queda suspendida en el vaco, en la nada, en ese punto in-determinado entre lo ocurrido y lo por ocurrir, es decir, en el presente.


Fin de etapa: el tiempo de la muerte, la muerte del tiempo

Fin de etapa (Deshoras, 1982) es, ms claramente que Sobremesa,

un cuento paradigmtico de la potica fantstica de raz surrealista de Julio Cortzar. Aqu aparecen gran parte de las constantes apuntadas por la crtica: hechos y personajes cotidianos cuya existencia aparentemente tranquila se ve subvertida por fuerzas misteriosas y desconocidas; estas fuerzas se asientan en la realidad y la transforman para cuestionar nuestras convenciones racio-nales y culturales; los personajes se enfrentan a estas fuerzas que alteran sus vidas o adaptndose o dejndose vencer por ellas. Este espritu de provoca-cin intelectual, esta tendencia al juego y la ambigedad, la obsesin de Cor-tzar por los procesos inconscientes y los estados psicolgicos, su insatisfaccin existencial y su bsqueda utpica constante responden al con-cepto surrealista del arte como pasaje o vaso comunicante entre niveles de realidad.8 Como seala Alain Sicard, la obra de Cortzar intenta reconciliar lo fantstico y la preocupacin por la realidad de la condicin humana (p.82) a travs de

[...] un humanismo fundado no en la plenitud sino en la defectividad, fundado no en la seguridad serena de una mayscula sino en la incertidumbre de la bsqueda. En esa incertidumbre, en esta insatisfaccin realizan el arte y la poltica su reconcilia-cin. Ambas son, en efecto, para Cortzar, prcticas que suponen en el individuo una capacidad para salir de s mismo y arriesgarse en los campos de lo que Octavio Paz llam la otredad. Ambas son prcticas que coinciden en la misma exigencia de des-colocacin. (p.8283) Basta pensar en cuentos como Casa tomada, Continuidad de los par-

ques o Cartas de Mam para entender el carcter de esa descolocacin y de la incierta bsqueda de Cortzar. Como en los cuentos mencionados, la protagonista de Fin de etapa se adentra en el mundo de lo inimaginable y lo indefinible de forma casi imperceptible. Un viaje turstico se convierte en un viaje por lo desconocido y lo onrico, por la obsesin, las fobias. El juego de la indeterminacin y la ambigedad premeditadas marca el desarrollo de la narracin: Tal vez se detuvo ah porque el sol ya estaba alto y el mecni-co placer de manejar el auto en las primeras horas de la maana ceda paso a la modorra, a la sed (p.25). Pero ese acto de aparente trivialidad tendr con-secuencias impredecibles para la protagonista, Diana. Cortzar, como ya vi-mos en el anlisis de Sobremesa, es un maestro dando indicios que pasan desapercibidos en una primera lectura, pero que cobran significacin al final.


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El primer indicio de que algo va a ocurrir aparece ya al final del primer p-rrafo del relato:

Para Diana ese pueblo de nombre anodino era otra pequea marca en el mapa de la provincia, lejos de la ciudad en la que dormira esa noche, y la plaza que las copas de los pltanos protegan del calor de la carretera se daba como un parntesis en el que entr con un suspiro de alivio. (p.25) El parntesis mencionado sugiere otro tiempo, otro espacio, algo que est

en la realidad pero que no es parte de ella. El uso del verbo entrar incide en esa percepcin. La carretera marca el paso al otro lado, la entrada en lo des-conocido, lo que est ah pero dnde, cmo, parafraseando el ttulo de otro emblemtico cuento de Cortzar. Pero ese paso significar la muerte (o eso parece) de Diana, su salida del tiempo sucesivo y el espacio tridimensional para entrar en el tiempo esttico y el espacio bidimensional del arte, de la pintura, de la muerte.

Como ocurre con los protagonistas de Cartas de Mam, Laura y Luis, existe tambin un pasado que marca el presente de Diana. Las primeras alu-siones a ese pasado son imprecisas: la desilusin, la depresin, el tiempo perdido. Luego, el narrador nos informa que hubo un hombre en la vida de Diana, Orlando. El desamor y el fracaso en su relacin parecen ser la causa de la pesadumbre y pasividad de Diana. Pero Orlando pareca ejercer una in-fluencia tirnica en ella: el sometimiento de Diana a sus rituales y obsesiones ha marcado la vida anterior de la protagonista:

[] para Orlando el medioda era el instante crucial, la ceremonia del almuerzo sa-cralizando de alguna manera el trnsito de la maana a la tarde, y desde luego Or-lando se hubiera negado a seguir andando por el pueblo cuando el caf estaba ah a dos pasos. Pero Diana no tena hambre y pensar en Orlando le dola cada vez menos; echar a andar alejndose del caf no era desobedecer o traicionar rituales. (p.2930) La nica forma de acabar con los rituales y las simetras que ordenan y

ordenaban su vida es adentrarse en el otro lado, aceptar lo desconocido, de-jarse plasmar en el cuadro y morir. Con este personaje ocurre lo que con otros personajes femeninos de Cortzar: la dependencia del hombre parece de tal calibre que la mujer se siente perdida o muerta sin los rituales e impo-siciones, sin la presencia estructuradora del hombre. Como apunta Catalina Ruiz: Resulta evidente de aqu la oposicin: sujeto creador (pintor o escri-tor/figura masculina de espaldas en el cuadro/Orlando en la vida de Di-ana/narrador omnisciente en el relato) contrapuesto al personaje u objeto femenino (del cuadro o el cuento) (p.11718).

Efectivamente, la protagonista se presenta como objeto fuera del tiempo, sin identidad, ya sea en su anterior relacin sentimental, ya sea frente al pin-


tor desconocido que la plasmar y reducir a icono muerto, ya sea frente al narrador que se apropia de ella y la conduce en su viaje fuera del tiempo y el espacio. La lucha de Diana por romper con las simetras impuestas por Or-lando es en vano ya que no podr romper con las simetras ordenadoras del arte, de hecho las aceptar finalmente.

Esta lectura podra atentar contra una de las tesis de este libro y su con-cepto de lo fantstico. Asumimos que Cortzar representa lo fantstico de ra-z surrealista que pone en cuestin la lgica cultural del racionalismo. A travs de sus juegos con el tiempo y el espacio, lo inconsciente y lo descono-cido, Cortzar subvierte la raz lgico-racional y los prejuicios de la cultura occidental. Aparentemente esta subversin no se extiende a la raz masculina, sexista de la cultura occidental. Aunque podra caber otra interpretacin: la muerte como liberacin, la aceptacin de lo otro, lo desconocido, como nica forma de liberarse de una realidad marcada por el orden masculino y sus si-metras. Diana acepta ser reducida a objeto pero es capaz de ver, de arries-garse y pasar al otro lado. An as, el final del cuento no deja lugar a dudas: Diana se ve reducida a objeto icnico, su prdida de identidad, iniciada en su relacin con Orlando, termina por completarse con la apropiacin y plasma-cin definitiva en el cuadro.

Si bien el cuento se ha interpretado, en general, como una reflexin de Cortzar sobre la relacin entre realidad y arte, vida y pintura/ficcin; desde el punto de vista concreto del personaje femenino, puede considerarse como una metfora sobre la condicin de la mujer, sobre su condicin de objeto, de icono, de naturaleza muerta. Y esto relaciona el relato con lo neofantstico alegrico que trataremos en los dos ltimos captulos de este estudio. Ade-ms, por aadidura, se puede establecer una relacin evidente con Borges en el sentido de que los juegos de transgresin fantstica conllevan la creacin de metforas sobre la condicin humana.

En cualquier caso, y volviendo al relato, Diana no deja de ser un persona-je tpico de Cortzar. Como ocurre con muchos de sus personajes femeninos, la pasividad, las ataduras del pasado, las obsesiones y fobias de Diana abren la puerta al otro lado. El viaje de Diana es un viaje interior, un ceremonial del limen. En relacin con esto, Hortensia Morell explica:

De acuerdo con los ceremoniales del limen, [Cortzar] elige como marco o escenario del trnsito un lugar mundano e insignificante [...] que se constituye en lugar privi-legiado para el cambio en cooperacin con el tiempo subversivo del medioda esti-val. All la territorialidad del pasaje se subraya por la alusin al mapa. Se destacan el trayecto en auto, el alto en el pueblo, y especialmente el recorrido del museo como instancias de la entrada y recorrido del laberinto en bsqueda del centro. En el mu-seo se observa el riesgo de alcanzar la entrada del ltimo recinto, el espacio que con-tiene la revelacin. (p.41)


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Esta interpretacin refuerza lo expuesto antes. Quizs el final de la bs-queda de Diana, la aceptacin de la muerte tras su entrada en el otro lado, sea una liberacin, una forma de subvertir el orden masculino, ms que un refor-zamiento de las imposiciones del amante/pintor/narrador. Una vez que la pro-tagonista se adentra en el pueblo anodino, la percepcin del tiempo se distorsiona. El primer contacto con la realidad del pueblo establece la pauta del relato. Todo es montono y repetitivo: Senta en la piel una frescura de sombra, algunos parroquianos jugaban a las cartas, dos chicos con un perro, una vieja en el puesto de peridicos, todo como fuera del tiempo, estirndose en la calina del verano (p.25).

En efecto, la entrada en el pueblo es un parntesis en la vida de Diana, en el transcurrir temporal de su existencia. Algo que la protagonista intuye desde el principio, pero que slo se desvela con la visita al museo. All hay una exposicin de un artista local, un pintor hiperrealista cuyas obras indefi-nidas y ambiguas acercan a Diana al lado peligroso:

En el primer momento pens que eran fotografas y le llam la atencin el tamao, poco frecuente ver ampliaciones tan grandes en color. Se interes de veras cuando reconoci la materia, la perfeccin manitica del detalle; de golpe fue a la inversa, una impresin de estar viendo cuadros basados en fotografas, algo que iba y vena entre los dos, y aunque las salas estaban bien iluminadas la indecisin duraba frente a esas telas que acaso eran pinturas de fotografas o resultados de una obsesin re-alista que llevaba al pintor hasta un lmite peligroso o ambiguo. (p.2627) La indeterminacin de la materia artstica junto con la obsesin realista

del pintor ofrecen nuevos indicios de lo que espera a Diana. El juego de la ambigedad impone su peligrosa disrupcin del orden real y no cesa hasta el final del relato. La narracin instaura la duda y el desasosiego en el lector a travs del juego ambiguo con los lmites. Con esas primeras pinturas del mu-seo, Diana (y el lector) comienza a intuir su destino. Las pinturas representan habitaciones de una casa, naturalezas muertas. Pero hay algo ms, tambin aparece en ellas una silueta de un hombre, tal vez el pintor de los cuadros. Diana pone fin a su visita al museo sin entrar en la ltima sala. Volver tras el descanso de medioda despus de almorzar. Pero la obsesin ya se ha apo-derado de ella: Le hizo gracia descubrirse tan hipnotizable, sentir el placer un poco amodorrado de ceder a la imaginacin, a los fciles demonios del calor del medioda (p.28). Como apunta Morell, el medioda funciona como hora elstica que permite la dilacin y propicia vivencias fuera del tiempo lineal (p.39). El narrador ya ha dado desde el comienzo indicios significati-vos de que la entrada en el pueblo marca un parntesis en la realidad, una distorsin del tiempo lineal y del espacio tridimensional. Irnicamente, la distorsin de la realidad reproduce los parmetros simtricos de la misma.


Diana est huyendo de las simetras impuestas por el ex-amante, pero va a caer en las repeticiones simtricas del pintor y del narrador. Los cuadros re-producen el escenario real de una de las casas del pueblo y el relato impone este juego de simetras a la protagonista que slo puede encontrar alivio a sus obsesiones en la aceptacin de su destino como reproduccin pictrica, como naturaleza muerta.

Una vez fuera del museo, nuestra protagonista descubre en su paseo por el pueblo la casa representada en las pinturas y entra en ella arrastrada por la hipnosis del medioda, quizs por su necesidad de romper con los ritos im-puestos por Orlando en su vida anterior. Toda liberacin es una pequea muerte, y en este caso esa muerte se impone tambin como repeticin sim-trica, como rito de apropiacin por parte del pintor. Diana encuentra en la ca-sa una reproduccin idntica de los cuadros (la realidad imita al arte), pero hay una diferencia significativa:

[] las repeticiones se volvan montonas, el embate de la luz tajeando la penum-bra. Lo nico diferente era la puerta del fondo, que estuviera cerrada en vez de en-tornada introduca algo inesperado en el recorrido que se cumpla tan dcilmente. Detenindose apenas, se dijo que la puerta estaba cerrada simplemente porque ella no haba entrado en la ltima sala del museo, y que mirar detrs de esa puerta sera como volver all para completar la visita. (p.31) Traspasar esa puerta significa traspasar el umbral, el lmite que separa

realidad de irrealidad, vida y arte. Diana debe cumplir su destino, pasar al otro lado y asumir lo que ha sospechado e intuido desde que entr en el pue-blo: su condicin de objeto sin identidad, de naturaleza muerta. As que abre la puerta y entra en la ltima sala de la casa:

[] la puerta cedi a su mano y fue otra vez lo de antes, el chorro de luz amarilla estrellndose en una pared, [] Vagamente decepcionada se acerc a la mesa y se sent, se puso a fumar un cigarrillo, a jugar con el humo que trepaba en el chorro de luz horizontal, dibujndose a s mismo como si quisiera oponerse a esa voluntad de vaco de todas las piezas, de todos los cuadros, del mismo modo que la breve risa en algn lugar a espaldas de Diana cort por un instante el silencio aunque acaso slo fuera un breve llamado de pjaro all fuera, un juego de maderas resecas; intil, por supuesto, volver a mirar en la habitacin precedente donde los tres vasos sobre la mesa lanzaban sus dbiles sombras contra la pared, intil apurar el paso, huir sin p-nico pero sin mirar atrs. (p.3132) Esta larga cita es particularmente significativa. En este momento se pro-

duce la imposicin definitiva del arte sobre la realidad. Como casi siempre en Cortzar, esta ruptura de los lmites, esta invasin se describe con trazos am-biguos, mediante indicios que son insinuaciones que instauran la duda en el lector. Qu ocurre realmente cuando Diana entra en la habitacin? Aparen-


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temente nada, salvo en la percepcin mental de la protagonista. Diana acaba saliendo y volviendo a la realidad, pero hay un cambio. Ella ha traspasado el lmite, ha entrado en el caos, el inconsciente, lo no-interpretable. El uso de indicios es significativamente esencial: La luz amarilla cegadora al igual que en los cuadros (la luz juega un papel esencial en el cuento: siempre se pre-senta como elemento conductor, como elemento que permite o insina el pa-so al otro lado), el humo del cigarrillo dibujndose a s mismo, el silencio cortado por una risa (tal vez del pintor, tal vez del cazador: Diana cazadora cazada por el arte). Aparentemente todo parece formar parte de la percepcin de la protagonista, de su estado psicolgico. Sin embargo, esta realidad ps-quica de Diana, como ocurre en otros cuentos de Cortzar (Cartas de Ma-m, Casa tomada), se objetivar fsicamente. Diana intuye que ha traspasado el orden racional y el caos se ha instaurado en su vida, es intil tratar de entender, racionalizar, es mejor asumir la paralizacin del tiempo, el aplanamiento del espacio; mejor aceptar su fin de etapa (la muerte dentro del cuadro, dentro del arte) que seguir pretendiendo vivir una realidad hecha de simetras y repeticiones absurdas. La irona es que la muerte no deja de ser una repeticin ms, una simetra ms impuesta por el pintor, por el narrador a la mujer objeto, a la mujer sacada del tiempo y plasmada en esa naturaleza muerta. Finalmente, el nuevo orden debe imponerse:

[] ya antes de tomar el caf y pagar saba que iba a volver al museo, que lo peor en ella la obligaba a revisar eso que hubiera sido preferible asumir sin anlisis, casi sin curiosidad, y que si no lo haca iba a lamentarlo al final de la etapa cuando todo se volviera usual como siempre, los museos y los hoteles y el recuento del pasado. Y aunque en el fondo nada quedara en claro, su inteligencia se tendera en ella como una perra satisfecha apenas verificara la total simetra de las cosas, que el cuadro colgado en la ltima sala del museo representaba obedientemente la ltima habita-cin de la casa. (p.3233) Efectivamente, Diana vuelve al museo para verificar lo que ya sabe o in-

tuye: que su vida paralizada por el recuerdo del pasado ha entrado en otro or-den, con sus repeticiones y simetras, otro orden sin tiempo al que hay que ceder sin cuestionamiento ni anlisis. El nuevo orden sin tiempo del arte y la imaginacin, el otro lado siempre presente pero invisible:

El cuadro estaba en la pared de la izquierda, haba que avanzar hasta el centro para ver bien la representacin de la mesa y de la silla donde se sentaba una mujer. [] No haba nada que la distinguiera demasiado de lo anterior, se integraba a la pintura como el hombre que se paseaba en otras telas, era parte de una secuencia, una figura ms dentro de la misma voluntad esttica. (p.33)


Sin embargo, hay algo ms. Esa mujer (que es ella, que no puede ser otra ms que ella),

Esa mujer estaba muerta, su pelo y su brazo colgando, su inmovilidad inexplicable-mente ms intensa que la fijacin de las cosas y los seres en los otros cuadros: la muerte ah como una culminacin del silencio, de la soledad de la casa y sus perso-najes, de cada una de las mesas y las sombras y las galeras. (p.34) La huda es la primera reaccin instintiva de Diana. Huir para no aceptar

lo inconcebible. Su orden real ha sido sustituido por el orden del arte, de la representacin, con sus repeticiones y simetras. Ser representada, capturada por el pintor annimo era aceptable para Diana, pero no el caos final de la muerte. Su vida simtrica y ordenada por Orlando haba encontrado en la re-peticin y orden de los cuadros una nueva simetra en la que descansar y re-fugiarse. Sin embargo, la muerte no pareca formar parte de la nueva realidad imaginada por Diana:

Todo simtrico como siempre para ella, una nueva etapa dndose como rplica de la anterior, [] Y lo mismo hubiera debido ocurrir en el museo donde la repeticin se haba dado maniticamente, cosa por cosa, mesa por mesa, hasta la ruptura final in-soportable, la excepcin que haba hecho estallar en un segundo ese perfecto acuer-do de algo que ya no entraba en nada, ni en la razn ni en la locura. (p.3435) En este juego entre orden/caos, realidad/representacin, hay dos planos

complementarios. Como en las tpicas narraciones neofantsticas, el persona-je acepta sin cuestionamiento lo sobrenatural. Diana acepta la posibilidad de que la realidad de la casa se reproduzca en los cuadros a medida que transcu-rre. Entrar en la ltima estancia del museo significa que ella pasa a formar parte de la representacin artstica. Sin embargo, Diana no puede aceptar, se niega a aceptar la muerte, la realidad de que la mujer muerta de la ltima pintura sea ella misma. Ser representada (en el cuadro, en el cuento) es morir. Al menos no lo acepta de entrada, aunque sabe que ese destino es inevitable, el fin de etapa no se puede posponer. As que, tras la huda instintiva inicial, viene la recapacitacin y la aceptacin del nuevo orden sin tiempo en el que entr desde que se introdujo en el parntesis del pueblo anodino.

Diana regresa al pueblo, vuelve a la casa real representada en los cua-dros, entra de nuevo en la ltima sala y se deja invadir por la muerte parali-zadora:

Poda irse cuando quisiera, por supuesto, y tambin poda quedarse; acaso sera hermoso ver si la luz del sol iba subiendo por la pared, alargando ms y ms la som-bra de su cuerpo, de la mesa y de la silla, o si seguira as sin cambiar nada, la luz inmvil como todo el resto, como ella y como el humo inmviles. (p.36)


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Diana entra finalmente en el instante congelado de la pintura. Como ocu-rre con Hladk en El milagro secreto, la paralizacin del tiempo no implica una congelacin de la actividad mental. El mundo fsico de Diana se detiene, pero su mente sigue activa, se pregunta si todo seguir inmvil o si la luz del sol seguir transformando la percepcin del mundo que la rodea. Como ocu-rre tambin en otros cuentos de Cortzar, el otro lado ha invadido la realidad y ha instaurado su caos, su nuevo orden. Cortzar, como siempre, deja al lec-tor colgado de la duda: estamos ante un mero delirio del personaje? Entra Diana realmente a formar parte de la naturaleza muerta del cuadro? Se trata de una objetivacin fsica de las obsesiones del personaje? Es eso la muer-te? Como apunta Hortensia Morell, la narracin de Cortzar refuerza el co-mentario de Breton sobre los peligros de las incursiones en el arte (p.42).9 Lo cual refuerza a su vez la conexin del mundo fantstico cortazariano con la potica surrealista.

Sin embargo, algunos estudios sealan un cambio de actitud frente a lo desconocido de los personajes de Cortzar en estas ltimas colecciones de relatos con respecto a sus cuentos anteriores. La bsqueda, el anhelo de co-nocimiento y revelacin final siguen presentes en estos personajes, pero, se-ala Malva Filer, en contraste con otros personajes de cuentos anteriores, que se revelaban contra la imposicin de un orden cerrado, Diana ingresa volun-tariamente en la inmutabilidad de la imagen pictrica (p.228). Es como si al-gunos de los ltimos personajes de Cortzar hubiesen abandonado los ambientes obsesivos y de pesadilla para aceptar la paralizacin del tiempo, la inmovilidad, la muerte como revelacin y final de la bsqueda. Como con-cluye Filer:

Sus personajes ya no aspiran a la ubicuidad, no experimentan desdoblamientos ni viven en un espacio de transformaciones infinitas. Persiguen, en cambio, la perfec-cin de lo completo y acabado, o anticipan, deseosos de reposo, su coincidencia per-fecta con la figura inmutable que espera del otro lado de la vida. (p.231) Esta interpretacin de Fin de etapa, y otros de sus ltimos cuentos, no

cancela ni desmiente la preocupacin esencial de Cortzar a lo largo de su obra por transcender las limitaciones de la realidad emprica impuesta y por revelar el otro lado para interrogarnos sobre la autntica naturaleza de la condicin humana. Precisamente una de las funciones fundamentales del cuento es, segn Cortzar, abrir su estructura cerrada y hermtica a otras po-sibilidades, a mltiples interpretaciones.10 Se trata de destruir las certezas del lector respecto a la realidad cotidiana, ordenada y tranquilizadora. La incerti-dumbre que se instaura en el cuento nos enfrenta con nuestros propios fan-


tasmas, nuestras propias dudas y vacilaciones respecto a la naturaleza de lo que entendemos como realidad objetiva.

En este sentido, la tan denostada teora de Todorov an puede ser vlida para entender gran nmero de cuentos fantsticos post-vanguardistas. Recor-demos que Todorov reconoce la existencia de un nuevo tipo de literatura fan-tstica en la cual lo sobrenatural se presenta de facto y la duda del lector se traslada de la interpretacin de los hechos narrados a la problematizacin de la realidad que la presencia de esos hechos conlleva. Cabe aadir que esta problematizacin implica, tambin, una subversin tanto del orden real como del orden sobrenatural. En el caso del cuento que nos ocupa, el juego de la subversin temporal se expande al inconsciente: si la realidad est hecha de repeticiones y simetras, la representacin de esa realidad supone una ruptura ya que congela en un instante el devenir temporal. El arte (pintura, fotografa, literatura) supone una excepcin al orden natural; supone un pasaje, una tran-sicin peligrosa y subversiva entre la realidad y la irrealidad, lo concebible y lo inconcebible.

Y en este sentido, el concepto de lo fantstico en Cortzar no difiere de forma radical del concepto de lo fantstico en Borges. Aunque las estrategias narrativas y los presupuestos ideolgicos sean diferentes, las implicaciones de orden simblico son idnticas. En ambos casos, podemos entender lo fan-tstico en sus relatos como proposiciones ldicas y metafricas de la condi-cin del ser humano y de su incapacidad para comprender e interpretar el universo que le rodea. La diferencia esencial estribara en que mientras Bor-ges inscribe sus juegos en una reflexin escptica, descreda y relativizadora sobre la inviabilidad del discurso como vehculo para aprehender e interpre-tar el orden de la existencia, Cortzar parece creer en la utopa humanista y vanguardista, de raz surrealista, de que todava es posible llegar al conoci-miento a travs del arte, a travs de los juegos con el inconsciente y con las fisuras que lo fantstico abre en nuestra percepcin de la realidad. Los cuen-tos fantsticos de Cortzar proponen lo que la crtica ha dado en llamar una tica de la autenticidad. Luis Eyzaguirre considera que esa tica de la auten-ticidad

Sera al mismo tiempo la tica de la imaginacin transgresora. Teniendo siempre presente que en Cortzar el atentado contra el orden establecido crea siempre una ruptura que tiende a ser transformadora, creadora o restauradora de lo autntico. La narrativa cortazariana se orienta hacia, [...] en palabras de Oliveira en Rayuela, esa especie de isla final en la que el hombre se encontrara consigo mismo en una suerte de reconciliacin total y anulacin de diferencias. (p.184) Y aqu radicara la diferencia en la aproximacin a lo fantstico de ambos

autores argentinos: ambos proponen la imaginacin, la ficcin como trans-


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gresin; pero mientras en Borges las creaciones de esa imaginacin se pro-pone como una posibilidad ms de entender e interpretar el mundo, en Cort-zar esa transgresin toma carta de autenticidad como forma de ir ms all de lo que aceptamos como real para llegar a la compresin final y definitiva de la condicin humana. El juego de Cortzar implica la bsqueda, el descu-brimiento de todo lo que est al otro lado de la Gran Costumbre (ltimo round, p.65). Para Cortzar, la Gran Costumbre es el mundo codificado y sis-tematizado de la cultura occidental, es decir, el orden cotidiano racional, la lgica emprica que rige la realidad aceptada e impuesta. Por lo tanto, lo fan-tstico es una revelacin, una forma de transcender esa Gran Costumbre y ahondar, profundizar en la autntica realidad para revelar su verdadera natu-raleza. Por ello, no es extrao que Cortzar declarase en una entrevista con Adelaida Blzquez:

Mis cuentos fantsticos son cuentos que suceden dentro de la realidad ms cotidiana, ms pedestre y ms simple, y luego bruscamente hay como una vuelta de tuerca, hay una puerta que se abre, y cuando t creas que ibas a salir hacia un pasillo que va hacia adelante, hay una bifurcacin y entras en otra dimensin. Pero al final vuelves a la realidad, no te quedas en la excepcin, y yo creo que en este sentido lo fantsti-co enriquece la realidad, pero sin la realidad. Eso es importante; sin la realidad, lo fantstico se disuelve, y no tiene ningn sentido. (p.50) Lo fantstico en Cortzar es un instrumento para revelar una realidad

indita e inconcebible. Sus cuentos fantsticos pueden ser entendidos como metforas que aluden a esa otra realidad no reductible pero necesaria para llegar al conocimiento, al sentido final; aunque esa revelacin sea la muerte, la nada, el vaco, la ausencia o la disolucin de todo orden. Sin embargo, Borges parte de la premisa de que es intil tratar de comprender lo que lla-mamos realidad ya que seguramente su orden nunca podr ser revelado por-que no responde a esquemas humanos. Lo ms que podemos hacer es ofrecer interpretaciones, ordenamientos tranquilizadores, jugar al conocimiento con la seguridad de que ese conocimiento es imposible.11 Sea desde el escepti-cismo filosfico o desde la transgresin de raz surrealista, las metforas l-dicas sobre la condicin humana que ambos autores argentinos nos ofrecen en sus cuentos fantsticos han marcado gran parte de la literatura latinoame-ricana posterior.


Notas 1. Vase en la bibliografa el trabajo de Jacques Derrida, Of Grammatology. Adems,

existen numerosos estudios (consltense los artculos de Timothy Ambrose, Alfonso de Toro y Monique Lemaitre) que exploran la relacin de las ideas de Borges con la deconstruccin y el postmodernismo. Entre ellos, nos parece particularmente recomendable el artculo de Timothy Ambrose, uno de los pocos que trata de deconstruir la base intranscendente de los juegos de repeticin postulados por el postmodernismo: Mi tesis es justamente que por mucho que stos (Borges, Foucault y Derrida) niegan la dimensin transcendental de la vida, encontramos en sus mismas palabras un testimonio muy refinado de lo transcendental, como si al tratar de eludirlo, lo hubieran confirmado an ms sutil y profundamente (p.14849).

2. Vanse los estudios de ambos en la bibliografa. 3. Vase la refutacin de Brooke-Rose de las ideas de Todorov en los captulos I y VI. 4. Vanse en la bibliografa los anlisis concretos de este relato en los estudios de Jaime

Alazraki, Daniel Balderston, Ana Mara Barrenechea, Alberto Prez, Beatriz Sarlo, John Sturrock y Carter Wheelock.

5. Quiz el milagro se produce no slo en la mente de Hladk, ya que la duda permanece

sobre si la paralizacin del tiempo se ha producido slo para l: Imagin que los ya re-motos soldados compartan su angustia (p.173).

6. Vanse los tres ltimos captulos de este estudio dedicados al cuento fantstico del boom

y del postboom. 7. Adems de otros ensayos breves, los principales escritos de Cortzar sobre el cuento y lo

fantstico son: Algunos aspectos del cuento, Del cuento breve y sus alrededores y Del sentimiento de lo fantstico. Vase la bibliografa.

8. Vanse los trabajos de Jaime Alazraki, Rosario Ferr, Alain Sicard y Sara Castro-Klarn

en la bibliografa. 9. Andr Breton afirma que no hay ninguna gran expedicin en el arte que no se emprenda

sin riesgo de la vida misma. Tomado del artculo citado de Hortensia Morell, p.42. Va-se la bibliografa.

10. Vanse en la bibliografa los artculos de Cortzar sobre el cuento y lo fantstico

mencionados ms arriba. 11. Para una visin comparativa y detenida del concepto y significacin de lo fantstico en

ambos autores, vanse los estudios de Julio Rodrguez-Luis (captulo 4) y de Sal Yur-kievich (Borges/Cortzar: mundos y modos de la ficcin fantstica, p.7182, en Julio Cortzar: al calor de tu sombra).

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