casanube 2

casanube. 02archivos sonoros /sonorous archives

En ésta edición / In this edition:

NOV- MARZO / November 2011 - March 2012

Mauricio Valdés, Arcángel Constantini, Carlos Benavides y Diego Martínez

Director: Yair LópezEditor: Javier AudiracDirección de Arte/Art Director: antenaflora.comTraducción/Translation: Emely Sánchez

Portada/ On cover:SonoShoks Cortesía de Arcángel Constantini

Colaboradores / Collaborators

Esta publicación digital bilingüe se realiza con apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Programa Fomento a Proyectos y Coinversiones Cultura-les 2010 – 2011.This bilingüal digital publication is carried out with support from the National Fund for Culture and Arts Promotion Program through Joint Ventures Projects and Cultural Rights from 2010 to 2011.

Mauricio ValdésArcángel ConstantiniCarlos BenavidesDiego Martínez

Editorial 4 Editorial by Javier Audirac 5

Preguntas, dudas y reflexiones sobre un proyecto. Mauricio Valdés 6Questions, doubts and thoughts about a project. Mauricio Valdés 10

SonoShoks. Arcángel Constantini 16SonoShoks. Arcángel Constantini 23

Sonido tomado, sonido transformado, sonido instalado, y los hijos naturales. Carlos Benavides 32 Taken Sound, Transformed Sound, Installed Sound, And The Natural Children. Carlos Benavides 40

Diego Martínez 48Diego Martínez 49

INDEXCRÉDITOS:

sociacusia.netfacebook.com/[email protected]

Casa Nube - Archivos sonoros por:

Editorial Editorial

“ESTO ES SONORA” “THIS IS SONORA”

casanube. 02. noviembre- marzo4 casanube. 02. noviembre-marzo 5

Al transcurso de los días la casa itinerante prosiguió su andar entre el maremágnum de acontecimientos en el área metropolitana de Guadalajara, este peregrinaje nómada alimentó sustanciosamente a Sociacusia. A su vez un aliado silente acompañó las múltiples travesías, fungiendo en ocasiones como sede, y otras soportando la caravana con equipo y material humano. Laboratorio Sensorial, ese espacio vacío multifuncional donde se fraguaron varios capítulos gloriosos del ciclo, platicaremos 3 brevemente. A mediados del pasado marzo nos visitaron 2 artistas galos, Dafne Vicente Sandoval y Xavier López, acompañados de nuestro viejo amigo Mauricio Valdés. El suceso a poner sobre la mesa, un taller de técnicas extendidas de fagot, al cual no acudió ningún fagotista, pero fascinó a los asistentes con los secretos de tan extático instrumento, y el ensamble Axolotl formado por los 3 individuos en cuestión presentando la puesta “Interzone” mostró la perfecta interac-ción entre un instrumento orgánico (fagot), uno eléctrico (guitarra), y laptop.Para el mes de junio el coloso de Ghilardi mutó en un taller de serigrafía experimental a costa de “Octografía”, una peculiar acción donde el pulpo fungió como materia prima sonora, posteriormente estos sonidos fueron manipula-dos y modificados por los artistas Miguel Mesa,

Esteban De La Monja y Yair López, mientras Charlie Padilla hacía lo propio cocinando a fuego lento playeras con leyendas implícitas alusivas a este acontecimiento, las prendas aun se encuen-tran en los guardarropas de los visitantes.Comenzando septiembre de manera fortuita tuvimos la visita de Dave Phillips, este músico suizo que incursionó en sus años mozos como parte del proyecto de grindcore Fear of God. El PA del Sensorial se estremeció como nunca con las brutales descargas sonoras y los frenéticos berridos aunados a las atroces imágenes que muestran una realidad que no queremos afrontar respecto al hombre y su abuso en contra de los animales. Al término un sepulcral silencio, y una despedida con substanciales enseñanzas.La cúspide de esta alianza se vivió cuando el Laboratorio Sensorial tomó por asalto la Ciudad de Guanajuato, un inolvidable viaje en carretera con la premisa de sonorizar el Festival Transónica, un contratiempo inesperado, la grata sorpresa del “Cine a Mano”, el florecimiento de “Libertad Sonora”, y la vuelta de tuerca para el arraigo de Sonora. Con esta edición de casanube despedimos un año lleno de satisfacciones y crecimiento. ¡Salud!.

J. AudiracEditor

To the course of the days the traveling house

continued its walk between the abundance of

events in the metropolitan area of Guadalajara,

this nomadic pilgrimage fed Sociacusia

substantially. A silent ally accompanied the

multiple passages, acting sometimes like lease,

and others supporting the caravan with equip-

ment and human material. “Laboratorio Senso-

rial (Sensorial Laboratory)”, a multifunctional

empty space where several glorious chapters of

the cycle were forged, we’ll talk of 3 briefly.

Last March we received 2 French artists, Dafne

Vicente Sandoval and Xavier Lopez, also our

old friend Mauricio Valdes. The event at issue,

a workshop of fagot extended techniques, there

weren’t fagot players but the assistants were

fascinated with the secrets of the instrument,

and the Axolotl Ensemble formed by the 3

presented “Interzone” the perfect interaction

between an organic instrument (fagot), a

electrical one (guitar), and laptop.

For the month of June the colossus of Ghilardi

changed in a factory of experimental silkscreen

printing as a result of “Octografía”, a peculiar

action where the squid acted like sonorous raw

material, later these sounds were manipulated

and modified by the artists Miguel Mesa,

Esteban De La Monja and Yair Lopez, while

Charlie Padilla did the own thing baking

t-shirts to untimed fire with allusive implicit

legends to this event, the garments even are in

the wardrobes of the visitors.

Beginning September of fortuitous way we had

the visit of Dave Phillips of fortuitous way, this

Swiss musician who played in his early years

as part of the grindcore project Fear of God.

The Laboratorio Sensorial’s PA never shook

like with the tremendous sonorous discharges

and the frantic howls combined to the atro-

cious images that show a reality that we do not

want to confront respect to the man and his

abuse against the animals. To the term a burial

silence, and a goodbye of obvious lessons.

The peak of this alliance lived when the Senso-

rial Laboratory took by assault the City of

Guanajuato, an unforgettable highway trip

with the premise to make sound the Tran-

sonica Festival, an unexpected misfortune, the

pleasing surprise of “Cine a mano”, the blos-

soming of “Libertad Sonora (Sonorous Free-

dom)”, and the turn of the screw for the

consolidation of Sonora.

With this edition of casanube we dismissed a

full year of satisfactions and growth. Cheers!.

J. Audirac

Editor

casanube. 02. noviembre-marzo 7casanube. 02. noviembre- marzo6

Sería imposible abarcar en un texto de poco más de 2 cuartillas las vertientes que la música de concierto actualmente tiene, tampoco sería posible hacer una introduc-ción a la escritura musical y todos los procesos que ésta ha sufrido a lo largo de la historia, y aún más difícil sería que yo, sin ser una persona realmente adiestrada en estos campos, fuera la persona indicada para hablar de temas tan profundos y escabrosos. Asumiendo el riesgo osaré hablar en este texto, algo argumentativo, de un tema que me ha llamado mucho la atención en los últimos meses.

A raíz de un proyecto grande que estoy realizando este año con el apoyo del FONCA, he tenido que formularme muchas preguntas. El proyecto consiste en la realización de un software, esencialmen-te, para la improvisación para un instru-mento y computadora. En el escenario inicial quise hacer una serie de estudios para guitarra y computadora para jóvenes interpretes en el cual se contemplaran

Preguntas, dudas y reflexiones sobre un proyecto

Por Mauricio Valdés San Emeterio

LIUBLIANA, ESLOVENIA7 DE JUNIO DE 2011

varios aspectos de lo que, considero, escasea la formación de un músico; La improvisación y la incursión en la música mixta. Sin embargo todo ha ido mutando conforme avanzo y mi inquietud actual es más amplia por que contempla no solo a la guitarra sino a cualquier otro generador de sonido, acústico o electrónico y más acotada en cuanto a lo generativo del sistema ya que se contempla como un seguidor del intérprete.

Uno de los grandes retos ha sido no crear un software que sea el detonador de las ideas del intérprete, tampoco un instru-mento de instrumentos virtuales, sino que sea más un interlocutor de estas ideas que surgen cuando se improvisa, no voy a torturar a nadie explicando las entrañas del sistema, de hecho no es muy relevante en lo que quiero abordar en este texto.

Resolver un sistema de interacción para computadora no es la tarea más complica-da a la que se puede enfrentar un progra-

mador tan poco preparado como yo hoy en día. El reto está en encontrar un balance entre lo que técnicamente se puede lograr y los alcances estéticos que un sistema así se pueda ofrecer. El sistema en un principio fue pensado para jóvenes que no fuesen profe-sionales en la improvisación ni en la música mixta. Actualmente, todo apunta a que lo suficientemente estable e intuitivo para cualquier nivel de intérprete. Ya que se trata de un ambiente que “comprende” lo que sucede en base a estadística sobre tres parámetros, la dinámica, el ritmo y la altura.

Fotografía por Mayra Huerta


La música electroacústica y la improvisación libre han sido las únicas músicas que han generado en mí un vínculo casi inmediato. La improvisación libre, es un género que contiene muchos de los elementos que me llenan en la música y que disfruto hacer y escuchar, sobre todo cuando se trata de una o dos personas, para las sesiones colectivas no he tenido suerte (he escuchado que pueden llegar a ser buenas). El reto que representa para un músico, compo-sitor o artista sonoro el enfrentarse a un espa-cio sin guía, sin inicio ni final, lo indeterminado de todo lo que se encuentra alrededor de una sesión de improvisación, hasta la acústica ya que este tipo de músicas han encontrado un espacio en museos, galerías, patios de centros culturales, etc., la acústica no es la mejor, por decir lo menos. Todos estos son elementos que me atraen mucho en torno a la improvisación libre y sus circunstancias. También el público que encontramos en estas sesiones es muy diverso y con formaciones muy diferentes, eso es muy refrescante.

Paralelamente al desarrollo de la música improvisada, la música de los últimos 60 años y su forma de escritura han sufrido cambios y avances que permiten un nivel de control altísimo sobre la interpretación. Por poner un ejemplo, la obra Mikrophonie I (1965) para tamtam y 2 micrófonos de Karlheinz Stockhau-sen, en la partitura se contemplan los controles de la consola, la manipulación de filtros de frecuencia en tiempo real y una serie de indica-ciones de lo que tanto los percusionistas como el técnico de sonido deben de realizar durante la interpretación de esta obra. Actualmente existen también formas de escritura abierta, obras en donde el interprete tiene que suponer

ciertas cosas y otras tantas imaginar dándole al interprete una responsabilidad directa en la composición de la obra, y no solamente sobre la interpretación. Estos y otros avances han promovi-do la existencia de lo que conocemos como partituras gráficas.

La notación gráfica ha dado pie a obras donde la creación individual o colectiva se convierte en irrepetible, ya que su concepción es sobre todo morfológica, y la sintaxis de la pieza no describe las frases o gestos en la partitura. Sin llegar a ser una pieza de improvisación libre, el juego entre muchos parámetros como lo azaroso y lo determi-nado; lo libre y lo indeterminado; lo creativo y lo recreativo. Estos son elementos que sin duda nos empujan a crear y disfrutar piezas con un gran reto artístico y al mismo tiempo lleva a los intérpretes/compositores a una exploración técnica, tímbrica y rítmica en la que se suelen encontrar lugares no tan recurridos en la música actual, y eso siempre se agradece…

Un aspecto sumamente interesante para mi sobre la notación gráfica es que ésta puede ser emplea-da para danza, teatro, performance, o cualquier otra disciplina donde suceden eventos temporales. Para la interpretación musical tiene un aspecto, sí

se me permite, democratizador por que posibilita a músicos y a artistas sonoros a un léxico y un terreno común entre ellos y amplía la posibilidad de proyec-tos intermediáticos o transdisciplinarios.

Desde el Tratado de los Objetos Musicales de Pierre Schae�er, la teoría Espectromorfológica de Denis Smalley, incluso métodos complejos de generación musical algorítmica y hasta la notación gráfica espontánea tienen la necesidad de referentes en la escritura anterior que justifique lo que un sonido en forma de metáfora representa. Esto puede provocar un círculo vicioso en el que parece no suceder mucho. Sin embargo y muy lentamente parecen existir proyectos que profundizan en este sentido y buscan soluciones o al menos convenciones.

Todas estas consideraciones juntas, el desarrollo tecnológico, la improvisación y los avances de la escritura musical actual son en conjunto las proble-máticas que han surgido y que de alguna forma me he formulado para la realización de este proyecto. Existen grandes preguntas que seguramente no

serán resueltas al término del mismo, sin embar-go conforme avanzo toman mejor forma. Consi-deraré que el proyecto está terminado si logro proponer obras que consten de un score gráfico y un software que permita la improvisación controlada para un instrumento, voz o cualquier otro generador de sonido que alimente el software. A partir de los resultados de este proyecto podré medir los alcances para poder ir generando extensiones y adaptarlo o migrarlo a otros sistemas.

Muchas de las ideas vertidas aquí pueden ser muy cuestionables, yo mismo borraría más de la mitad si las analizo en un par de semanas.. pero al final lo que me interesó desde la invitación fue compartir un poco todas estas dudas y retos en los que mi trabajo actual se está centrando.

"La música es un maravilloso opio sino te lo tomas demasiado en serio” Henry Miller

Foto

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It would be impossible to include in a text of

little more than 2 pages the slopes that

concert music has at the moment, either

would be possible to make an introduction to

the musical writing and all the processes that

it has suffered throughout history, and still

more difficult it would be that I, without

being a person really trained in these fields,

was the indicated person to speak of so deep

and non-uniform subjects. Assuming the risk

I will dare to speak in this text, something

argumentative, of a subject that has called my

attention a lot in the last months.

As a result of a great project that I am realiz-

ing this year with the support of the FONCA,

I have had to make myself many questions.

The project consists of the accomplishment of

software, essentially, for the improvisation

for an instrument and computer. In the initial

scene I wanted to make a series of studies for

guitar and computer for young interprets in

which several aspects were contemplated

that, I consider, are not enough in the forma-

Questions, doubts and thoughts about a project.

LIUBLIANA, ESLOVENIA JUNE 7TH. 2011

By Mauricio Valdés San Emeterio

tion of a musician: The improvisation and the

incursion in mixed music. Nevertheless every-

thing has been changing as I go on and my

present restlessness is ampler so that it contem-

plates not only the guitar but any other sound

generator, acoustic or electronic and more

limited as far as the generative thing of the

system since it is contemplated as a follower of

interprets.

One of the great challenges has not been to

create a software that detonates the ideas of the

interpreter, either an instrument of virtual

instruments, but that its gets to be more, like an

interlocutor of these ideas that arise when we

improvised, I am not going to torture anybody

explaining the entrails of the system, in fact it is

not very relevant in what I want to approach in

this text.

To solve a system of interaction for computer is

not the most complicated task for a non-well-

prepared-programmer as myself nowadays. The

challenge is in finding a balance between what is

technically possible to be obtained and the

aesthetic reaches that a system therefore can offer. The system at first was thought for young people who

were not professional in the improvisation or in mixed music. At the moment, everything tends to be stable

and sufficiently intuitive for any level of interprets. Since this is about an atmosphere that “understands”

what happens on the basis of statistical on three parameters: dynamics, the rate and the height.

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Electro acoustic music and free improvisation have been the unique musics that have generated

in me an almost immediate bond. The free improvisation, is a gender that contains many of the

elements that satisfy me in music and which I enjoy to do and to listen, mainly when it is one or

two people, for the collective sessions I have not had luck (I’ve heard that they can get to be

good). From the challenge that a musician, composer or sound artist facing a space without

guide, without a beginning nor an ending, the indetermined things of everything around an

improvisation session, to the acoustics, since this type of musics have found a space in museums,

galleries, patios of cultural centers, etc., the acoustics are not the best ones, just to mention. All

these are elements that call my attention around free improvisation and its circumstances. Also

the public that we found in these sessions is very diverse and with a very different formation,

which is very refreshing.

Along with the development of improvised music, the music of last the 60 years and its form of

writing have undergone changes and advances that allow a level of the highest control on the

interpretation. For example, the work Mikrophonie I (1965) for tamtam and 2 microphones of

Karlheinz Stockhausen, in the music sheet the controls of the console are contemplated, the

manipulation of filters of frequency in real time and a series of indications that drum players as

well as the sound technician must perform during the interpretation of this work. At the moment

there also exist open writing forms, works

where the interpreters must suppose

certain things and other times to imagine

giving him a direct responsibility in the

composition of the work, and not only on

the interpretation. Some advances have

promoted the existence of what we know as

graphical music sheet.

The graphical notation has been the start

of works where the individual or collective

creation becomes unique, since its concep-

tion is mainly morphologic, and the syntax

of the piece does not describe the phrases

or gestures in the music sheet. Without

getting to be a piece of free improvisation,

the game between many parameters like

the risky and the certain thing; the free and

the undetermined thing; the creative and

the recreational thing. These are elements

that push us doubtless to create and to

enjoy pieces with a great artistic challenge

and at the same time takes

interpreters/composers to a technical

exploration, of the timber and the rhythm

where usually not so resorted places in

present music can be found, and that is

always thanked for…

An extremely interesting aspect for me on

the graphical annotation is that it can be

used for dance, theater, performance, or

any other discipline where temporary

events happen. For the musical interpreta-

tion it has an aspect, if I may called that

way, of democratization so that it makes

possible to musicians and sound artists

a lexicon and a common land among

them and extends the possibility of

intermediatic or trans-disciplinary

projects.

From the Treaty of the Musical Objects

by Pierre Schaeffer, the Espectromor-

phical theory of Denis Smalley, even

complex methods of algorithmic

musical generation and to the sponta-

neous graphical notation have the need

of referring in the previous writing that

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casanube. 02. noviembre-marzo 15casanube. 01. noviembre - abril14

it justifies what a sound in the form of metaphor represents. This can bring about a

vicious circle in which it seems not to happen much. Nevertheless and very slowly

there seem to exist projects that deepen in this sense and look for solutions or at

least conventions.

All these considerations together, the technological development, the improvisation

and the advances of the present musical writing are altogether the problematic that

have arisen and that of some form I have been formulated for the accomplishment

of this project. Great questions exist that will surely not be solved at the end of this

work, nevertheless as I continue, they become less shapeless. I will consider that

the project is finished when I get to propose works that consist of graphical score

and software that allows the controlled improvisation for an instrument, voice or

any other generator of sound that feeds software. From the results of this project I

will be able to measure the reaches to be able to generate extensions and to adapt it

or to migrate it to other systems.

Many of the ideas spilled here can be very questionable, I myself would erase more

than half of them if I analyze them in a pair of weeks… But in the end what inter-

ested me about the invitation was to share a little all these doubts and challenges in

which my present work is concentrating.

"Music is a wonderful opium if

you don’t take it to seriously”

Henry Miller

Silbatos: Wilfrido Terrazas

RESONANTE

COMPOSITORES:

Yair López / Tonalá

Armando Castro / Golpe de piedra

Sergio Olimán / Con un soplo de vida y barro

Yair López / Dios sopló el barro y creo al hombre, El hombre sopló el barro y creó el sonido

Nov- Dic 2011

Museo Regional TonallanRamón Corona 73, Centro Tonalátonala.gob.mx

Co producción de Laboratorio Sensorial

casanube. 02. noviembre- marzo


La máquina de toques, es un aparato vernáculo electrónico, desarrollado por el ingenio popular mexi-cano, para la "cábula" y el negocio, los maestros del toque, deambulan en las cantinas ofreciendo los servicios de esta sui generis empresa, golpean incansa-blemente dos tubos metálicos, a manera de instrumen-to tic tic, promocionando sesiones de toques eléctri-cos. Por diez pesos uno toma éstos tubos, en cada mano y literalmente es electrocutado, retorciéndose involuntariamente a causa de la contracción muscular, , los maestros del toque llevan una caja a donde están conectados los tubos por medio de cables , al girar un potenciómetro del aparato se eleva el número de electrones que fluyen por el cuerpo utilizado como conductor. El uso de la máquina de toques se emplea en el contexto de la cultura popular. Es característica de los bares y las cantinas, donde se da el fenómeno del " valiente ", quien al calor de las copas, se conside-ra vulnerable. Esto aunado a la diversión, al ego, a la espontaneidad, al flujo de adrenalina y presión social, motiva la renta de la máquina de toques, pero princi-palmente se debe a la sensación, porque el que ya lo probó, generalmente, repite. También es común el recibir la carga eléctrica en colectivo entablando una relación sensorial empática a manera de sinapsis neuronal, La caja de toques es un circuito muy sencillo un transistor TIP41 un transformador de 6 a 120 volts un switch , un potenciómetro de 50 k un led y su resistencia , el transistor impulsa una oscilación al generarse un corte por saturación que al estar acopla-do al transformador induce una tensión pulsante que amplifica por inducción hacia la carga , el voltaje recupera su oscilación completa pasando de corriente directa a alterna elevándose de o a 100 volts consu-

miendo de 6 a 10 mA, el sistema es alimentado por una tensión nominal de 6 volts dc con un consumo de 500ma.Estoy experimentando con estas cajas de toques, buscando la manera de asociar la experiencia de la percepción eléctrica a la naturaleza del sonido y el fenómeno del escucha, el sonido se propaga mediante la oscilación de energía en la materia, nuestra percepción básica del sonido es cuando estas ondas utilizan el aire como medio de propa-gación y hacen vibrar a nuestro tímpano siendo interpretadas por nuestro sistema nervioso y nuestro cerebro, nuestro sistema auditivo tiene posibilidad de escuchar ciertas frecuencias , entre el rango de y de…las bocinas son transductores electroacústicos que transforman un campo electromagnético en uno mecánico acústico , el diafragma de estas bocinas oscila por variación de voltaje alterno, propagando el sonido en el aire. Utilizando estos principios , busqué co-relacionar las oscilaciones cambiantes del sonido en frecuencias que amplificaran el voltaje que percibe el cuerpo humano y es propagado en

nuestro sistema nervioso gracias a las molécu-las de agua de la que se compone el 70 % de nuestro cuerpo y la vibración molecular a la que es sujeta, la percepción sensorial nos permite captar información del entorno que es procesa-da por nuestras neuronas, a través de pulsos eléctricos de micro voltajes, el sonido sintetiza-do como oscilaciones eléctricas y pulsos alter-nos de bajo voltaje es amplificado para alterar nuestra percepción en los rangos de la sineste-sia, sono-reductronic. http://www.arc-data.net/sono-reductronic

Reductronic es un sistema caduco para ejercitar los músculos del cuerpo mediante flujo eléctrico , el aparato se hackeó para intervenir al sistema nervioso y que entre en sinestesia con el siste-ma auditivo. La electricidad fluye por el cuerpo al ritmo del sonido contrayendo los músculos involuntariamente Sono-Reductronic es una acción para un intérprete y cuatro escuchas . Se realizaron sesiones con Mario de Vega, Arthur Henry Fork , Juanjosé Rivas, Joker Nies ..

SonoShoksArcángel Constantini

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ICPITICAYOTL www.arc-data.net/cajadetoques/icpiticayotl

El antiguo oficio de dar toques sufre una modifica-ción al co-relacionar la actividad eléctrica sensorial con la auditiva , entablando un relación de sineste-sia con los usuarios , el sistema básico electrónico de la caja de toques se modifico incluyendo un sintetizador electrónico generador de oscilaciones sonoras, que condiciona e influye en la electrici-dad que fluye por el cuerpo contrayendo los músculos de los usuarios involuntariamente al ritmo de las oscilaciones sonoras, la reacción corpórea se escenifica en la involuntariedad perceptiva vinculada empáticamente con el entorno afectivo. La caja contenedora se adquirió en un mercado de chácharas , es un neceser que esta elaborado artesanalmente con piel y tiene grabada una réplica del calendario azteca y la palabra México al frente, donde tenía el espejo se colocó una cámara de circuito cerrado y una pantalla TFT, el público participante es grabado en el momento de ser audio-electrocutado, registran-do sus facciones y la respuesta física a la actividad sono-eléctrica. La reacción corpórea y su correla-ción empática en el entorno afectivo inducen las facciones involuntarias del rostro y del cuerpo durante la comunicación con el sistema , estas reacciones son registradas, icpiticayotl forma parte de una serie de experimentos sobre oscilaciones etéreas y su percepción.

ICPITICAYOTL ELECTRICIDAD EN NÁHUATLLa electricidad es un fenómeno físico energético de la naturaleza que desde la prehistoria ha maravillado al ser humano, siglos de investigación y experimentación han llevado al control preciso del flujo eléctrico creando máquinas, infinidad de

artefactos eléctricos y electrónicos, sistemas de procesamiento de datos de nivel nanomolecu-lar, un fenómeno del que no se deja de investi-gar intensificando el proceso al aplicarlo al conocimiento de la vida, la reacción del sistema nervioso y muscular al flujo eléctrico ha sido investigada y empleada en la ciencia biológica, en la psiquiatría como terapia electroconvulsiva para el tratamiento de depresiones crónicas, en la “ justicia “, y en la exploración de placeres lúdicos.Icpiticayotl es una acción que busca irrumpir en la cotidianidad sensorial, llevando a reflexio-nar a través de la exaltación sobre la naturaleza

electromagnética de la vida. Se ha presentado en: Festival Transitio (MX), Mini midi Festival Beijing (China) , Arte en Progresión (Argentina), Dorkbot (Uruguay), Festival del Mariachi (San José, CA), Ciclo Sociacusia (Tonalá, MX).


casanube. 02. noviembre- marzo20 casanube. 01. noviembre - abril 20

CHAEcadena humana audio electrificadawww.arc-data.net/cajadetoques/CHAE

Cadena Humana Audio Electrificada,Acción de espacialización sonora de audio, toques en cadena.Acción realizada en la Capilla de Santa Teresita, EX - Teresa Arte Actual. �Clausura de Accidentes Controlados, 13 Festival de Performance abril 2009. Curaduría : Edith Medina C H A E , es un sistema de audio toques a cinco canales independientes, con sistema de marcación telefónico análogo, bahía de parcheo y foto resis-tencias de control.Se colocaron en el espacio cinco hileras de bancas de madera que fueron prestadas por una iglesia. Las bancas estaban orientadas hacia donde normalmente esta el altar, en este se coloco el sistema C H A E montado sobre un atril de madera.El publico, en pequeños grupos de 50 personas, pasaba y se sentaba en filas de 10 personas, se les pedía que se tomasen de las manos. A los extremos de cada hilera estaban electrodos que tomaron los que se sentaban en cada extremo, un par de bocinas estaban colocadas en los extremos de cada hilera.El sistema C H A E, se desarrolló con osciladores sonoros cuyas frecuencias son controladas median-te el uso de unos guantes con una matriz de leds colocada en las palmas de cada mano, implemen-tadas como un secuenciador lumínico, ya que al emitir variaciones lumínicas programadas a las foto-resistencias, permiten controlar activamente y de manera independiente las cinco señales de audio, el uso de los guantes dio la libertad de poder girar cinco discos marcadores de teléfonos antiguos, mandando pulsos comunicativos a cada señal. Las oscilaciones sonoras estaban distribui-

das independientemente retro-alimentándose indirectamente con la expectativa del público interconectado por una comunión sensorial, que se daba al percibir simultáneamente los flujos eléctricos en el cuerpo, gracias a la interconexión personal ya que al tomarse de las manos un flujo eléctrico comunica-tivo cual sinapsis neuronal, buscaba provocar una catarsis involuntaria de placeres extremos revitalizantes.

CONTRA < ~ > FLUJOhttp://www.arc-data.net/contra_flujo/Sistema de audio-toques telemático,

Desarrollado gracias al Programa de apoyo a la producción e investigación en arte y medios del Centro Multimedia del CENART. Expuesto en : Contra Flujo: Independence and Revolution. Curadoras: Kerry Doyle, Karla Jasso. Rubin Center for the Arts, Universidad de Texas en el Paso, Universidad Autónoma De Ciudad Juárez.

La percepción del sonido y la imagen son producto de la interpretación sensorial a cierto tipo de oscilaciones transportadoras.

La capacidad primaria comunicativa del ser humano parte del análisis de estos procesos. En la era contemporánea enfrascada en la actividad informá-tica, la vista y el oído han relegado a los demás sentidos en la comunicación. Mediante el sistema contra _ flujo > ~ < se busca una interacción física a distancia entre personas desconocidas que entablen un proceso de comuni-cación lúdico y vernacular entre sí, mediante una percepción de sinestesia compartida hacía un fenómeno energético. El sistema consiste de dos módulos independientes interconectados a distancia. Cada módulo es una mesa típica de cantina, sobre la que hay un



The electro-shock machine is an ancient and peculiar

electric device, developed by the popular cleverness of

Mexican people, for the “kidding” and the Business, the

masters of the shock, wander around bars offering the

services of this sui generis enterprise of them, they hit

tirelessly two metal tubes as if it were a tic tic instru-

ment, advertising their electric shocks. With only 10

pesos one can take these tubes, one in each hand and is

literally electrocuted, twisting against one’s will thanks

to the muscular contraction, the masters, carry along a

box to which they connect the tubes using cables. As he

turns a “power meter” of the device, the amount of

electrons that flow through the body used as conductor,

raises. The use of the shock machine is used in the

context of popular culture. It is characteristic of bars or

pubs, where the phenomenon of the "brave" occurs,

who under the influence of alcohol, considers himself

vulnerable. This combined to the fun, the ego, sponta-

neity, the flow of adrenalin and social pressure, moti-

vates the rent of the shock machine, but mainly it is due

to the feeling, because the one that has already done it,

monitor CRT de 29 pulgadas. En el centro de la mesa está colocado un subwoofer de 15”. Los usua-rios se sientan y se colocan unos lentes de visión estereoscópica. Sobre la mesa están dos tubos de cobre, uno para cada mano, estos tubos contienen en su interior un circuito de acelerómetros, que realizan lecturas de posición y velocidad en tiempo real, a la par los tubos funcionan como electro-dos, por donde fluye corriente alterna representada como sonido . En el monitor aparecerá la imagen tridimensional de una persona en situación similar, al mover los electrodos, las variables obtenidas controlan eventos sonoros en tiempo real que son transmitidos a distancia, un circuito de audio-toques diseñado específicamente transforma los sonidos en flujos eléctricos de corriente alterna. Cada usuario controla la potencia eléctrica de su contra-parte, haciéndolos reaccionar involuntaria-mente a esta experiencia lúdica, que dialoga entre el placer, el dolor y el humor, entre la conexión, la distancia, la presencia ausencia y la ínter-conectividad.Contra Flujo se mostró por primera vez Interconectado las ciudades de Juárez, Chihuahua y El Paso, Texas, utilizando la banda ancha de internet 2 con velocidades mayores a los 100 mbps, que se utiliza exclusivamente para comunicar universidades. Contra Flujo busca crear una conciencia de la repercusión de las acciones, estas ciudades fronterizas son polos opuestos que antes estaban herma-nados, la experiencia que se busca establecer es la intensificación del contacto en un acto político que busca vincular experiencias que re-signifiquen la relación. Para desarrollar la pieza se utilizaron tecnologías libres, como Pure Data, el VOIP Ekiga, Arduino.

RETROFEEDwww.arc-data.net/RetroFeed

Sistema portátil de audiotoques que co-relaciona la imagen y el sonido a estímulos táctiles, dos fuentes de percepciones sinestésicas son la base para subsecuentes modificaciones utiliza una PC, PureData, lentes de video Headplay, acelerómetros, arduino para comunicación serial, sistema de audio toques, sistema de amplificación portátil. �Cada electrodo tiene un acelerómetro, al tomarlos y mover las manos se mandan datos vía serial a la Tablet, PureData utiliza estas variables de posición y velocidad para sonificarlas, el audio se envía al sistema de SonoShoks que emite pulsos de corrien-te alterna a los electrodos causando las contracciones de los músculos del usuario el usuario se coloca los lentes de vídeo, la tablet utiliza su cámara para filmar al usuario y los movimientos de los acelerómetros para procesar este vídeo mediante Gem y PD�Existen dos fuentes de feedback, a visual y la sonora que activan procesos de sinestesia, interrelacionando a la imagen y al sonido con aspectos físicos del tacto. Dorkbot México, Festival Vivo. Arte.mov Sao Paulo Brasil 2010

Http://www.SonoShoks.com

SonoShoksArcángel Constantini



generally, does it again. Also the electrical

charge in group is common receiving estab-

lishing an empathic sensorial relation as a

kind of neuronal synapse. The shock box is a

very simple circuit: a TIP41 transistor, a 6 to

120 volts transformer, a switch, a 50 k poten-

tiometer, a LED and its resistance, the tran-

sistor impels an oscillation when being gener-

ated a cut by saturation that when being

connected to the transformer induces a

pulsating tension that amplifies by induction

towards the load, the voltage recovers its

complete oscillation passing from direct

current to alternate rising from 0 to 100 volts

consuming from 6 to 10 mA, the system is fed

by a nominal tension on 6 volts dc with a

consumption of 500ma.

I’ve been experimenting with these shock

boxes, looking for the way to associate the

experience of the electrical perception to the

nature of the sound and the phenomenon of

listening. The sound propagates by through

the oscillation of energy in the materia, our

basic perception of the sound is when these

waves use the air as half of propagation and

make vibrate to our eardrum being inter-

preted by our nervous system and our brain,

our auditory system can listen certain

frequencies, between a rank and another.

The horns are electro acoustic transducers

that transform an electromagnetic field into

one acoustic mechanic; the diaphragm of

these horns oscillates by variation of alternat-

ing voltage, propagating the sound in the

air. Using these principles, I tried to

correlate the changing oscillations of the

sound in frequencies that amplified the

voltage that the human body perceives and

is propagated in our nervous system

thanks to water molecules of which 70% of

our body are made up and the molecular

vibration to which she is subject, the

sensorial perception allows us to catch

information of the surroundings that are

processed by our neurons, through electri-

cal pulses of micro voltages, the synthe-

sized sound as electrical oscillations and

alternating pulses of low voltage are

amplified to alter our perception in the

ranks of synesthesia.

SONO-REDUCTRONIChttp://www.arc-data.net/sono-reductronic

Reductronic is an expired system to exercise muscles of the body by means of electric flux, the device

was hacked to intervene in the nervous system and to make it enter in synesthesia with the auditory

system. The electricity flows through the body at the rhythm of the sound involuntarily contracting

the muscles Sono-Reductronic is an action for a player and four listeners. We had sessions with,

Mario de Vega, Arthur Henry Fork, Juan José Rivas, Joker Nies.

ICPITICAYOTL www.arc-data.net/cajadetoques/icpiticayotl

The old shock box thing suffers a modification when correlating the sensorial electrical activity with

the auditory one, establishing a relation of synesthesia with the users, the electric basic system of the

shock box was modified including a generating electronic synthesizer of sound oscillations, that

conditions and influences in the electricity that involuntarily flows by the body contracting muscles of

the users to the rate of the sonorous oscillations, the body reaction is staged empathically in the

perceptive unwillingness with the affective surroundings.

The container was acquired in a flea market, it is a handmade necessaire out of skin and it is deco-

rated with a replica of the Aztec calendar and the word “Mexico” on the front, where the mirror used

to be, a camera was installed and a TFT screen, the public is recorded at the time of being audio--



electrocuted, registering their faces and the physical answer to the sound-electrical activity.

The body reaction and its empathic correlation with the affective surroundings induce the

involuntary factions of the face and of the body during the communication with the system.

These reactions are registered.

Icpiticayotl is part of a series of experiments on ethereal oscillations and its perception.

ICPITICAYOTL ELECTRICITY IN NAHUATL

The electricity, is a power physical phenomenon of nature that from prehistory has astonished

human beings, centuries of investigation and experimentation have taken to the precise

control of the electric flux creating machines, an infinity of electrical and electronic devices,

systems of data processing on a nano molecular level, a phenomenon that has not stopped to

being investigated intensifying the process when applying it to the knowledge of life, the

reaction of the nervous and muscular system to the investigated and used electric flux in

biological science, psychiatry like electro convulsive therapy for the treatment of chronic

depressions, in “justice “, and the exploration of playful pleasures.

Icpiticayotl is an action that looks forward to burst in into the daily sensorial, taking to reflec-

tion through the glorification of the electromagnetic nature of life.

Festival Transitio (MX), Mini midi Festival Beijing (China) , Arte en Progresión (Argentina),

Dorkbot (Uruguay), Festival del Mariachi (San José, CA), Ciclo Sociacusia (Tonalá, MX).

CHAE

Electrified Audio Human Chain

www.arc-data.net/cajadetoques/CHAE

Electrified Audio Human Chain,

Action of sound spacing of chain audio shocks.

Action in the Santa Teresita Chapel, Ex-Teresa Actual Art �

Closing of Controlled Accidents 13th Performance Festival April 2009 Curated by: Edith

Medina.

C H A E, is an audio shock system of five independent channels, with analogous system of

telephone dialing, patch bay and photo control resistances.

Five rows of wood benches were placed in the space lent by a church. The benches were facing

where normally the altar is, there the CHAE system was placed on a wood lectern.

The public, in small groups of 50 people, entered and sat down in rows of 10 people, they were

requested to hold hands. In the ends of each row there were electrodes that

were taken by those that sat down in each end, a pair of speakers were

placed in the ends of each row

The C H A E system, was developed with sound oscillators which frequen-

cies are controlled by means of the use of gloves with a matrix of leds

placed on each hand, implemented as a luminance sequence maker, since

when emitting programmed luminance variations to the photo-resistance,

allows to be able to control actively and in an independent way the five

audio signals, the use of the gloves gave the freedom of being able to turn

five marking discs of old telephones, sending communicative pulses to

each signal. The sound oscillations were distributed independently feeding

back itself indirectly with the expectation of the public interconnected by a

sensorial communion, that occurred when perceiving simultaneously the

electric fluxes in the body, thanks to the personal interconnection since,

when holding hands, a communicative electric flux as neuronal synapse,

looked for to bring about an involuntary catharsis of revitalizing extreme

pleasures.

CONTRA < ~ > FLUJO http://www.arc-data.net/contra_flujo/

Telematic audio-shock system,

Developed thanks to the support for production and investigation in art

and media of Center Multimedia Program of the CENART

Exposed in: Contra Flujo: Independence and Revolution.

Curated by: Kerry Doyle, Karla Jasso Rubin

Center for the Arts, University of Texas en El Paso, Universidad Autónoma

De Ciudad Juarez.

The perception of sound and image are product of the sensorial interpreta-

tion of certain type of transporting oscillations.

The communicative primary capacity of the human being starts with the

analysis of these processes. In the contemporary era stuck in the computer


activity, sight and hearing have relegated the

other senses in communication.

Through the Contra _ Flujo > ~ < system A

remote physical interaction between unknown

people who establish a playful process of commu-

nication among each other, through a perception

of synesthesia shared in power phenomenon.

The system consists of two interconnected inde-

pendent modules placed one far away the other.

Each unit is a typical bar table, on which there is a

29 inches monitor CRT. In center of the table,

there’s a 15” subwoofer. The users sit down and

put on some stereoscopic vision glasses. On the

table two copper tubes, one for each hand, these

tubes contain a circuit of accelerometers, which

read position and speed in real time, also the

tubes work as electrodes, by where represented

AC voltage as sound flows.

In the monitor it will appear the three-

dimensional image of a person in similar situa-

tion, when moving the electrodes, the obtained

variables control sound events in real time that

are transmitted remote, a circuit of audio shocks

designed specifically transforms sounds into

electric fluxes of AC voltage.

Each user controls the electric power of his

counterpart, making them react involuntarily to

this playful experience, that goes between plea-

sure, pain and humor, between connection,

distance, presence/absence and the

Inter.Conectivity.

Contra Flujo was for the first time Interconnect-

ing the cities of Juarez and El Paso, Texas, using

the broadband of Internet 2 with speeds of more

than 100 mbps which is used exclusively

to communicate universities. Contra

Flujo looks forward to create a repercus-

sion consciousness of the actions, these

border cities are opposite poles that

before were brothers, the experience

that looks for to establish is the intensi-

fication of the contact in a politic act

that wants to tie experiences that

re-mean the relation.

In order to develop the piece free tech-

nologies were used, as Pure Data, the

VOIP Ekiga, Arduino.

RETROFEED www.arc-data.net/RetroFeed

Portable system of audioshocks that correlates image and sound to tactile

stimuli, two synesthesiac sources of perceptions are the base for subsequent

modifications. �It uses a PC, PureData, video lenses Headplay, Accelerometers,

Arduino for serial communication, audioshocks system, System of portable

amplification… � � each electrode has an accelerometer, when holding them

and moving the hands data via serial are sent to the Tablet, Pure data uses

these variables of position and speed to sound them, audio is sent to the Sono-

Shoks system that emits pulses of AC voltage to the electrodes causing the

muscle contraction of the user; the user is placed the video lenses, tablet uses

his camera to film the user and the movements of the accelerometers to

process this video by means of Gem and PD. � There are two feedback sources,

visual and sonic which activate processes of synesthesia, interrelating the

image and the sound with physical aspects of the tact.

Dorkbot Mexico Festival Vivo.Arte.mov Sao Paulo, Brazil 2010

HTTP: /www.SonoShoks.com


Ghilardi 120 entre Juan Manuel y Justo Sierra www.laboratoriosensorial.org

UN ESPACIO VACÍO QUE PERMITE LLEVAR A CABO CUALQUIER

CLASE DE PROYECTO QUE SE PUEDA IMAGINAR, REALIZANDO

LAS ADECUACIONES NECESA-RIAS PARA SU METAMORFÓSIS.


Imaginemos una situación práctica de grabación de sonidos de campo en la cual la fuente sonora a ser grabada no está fija: es decir, que se esté moviendo todo el tiempo. Por complicado que resulte, de todos modos nuestro interés en su sonido nos hace grabarla.

Al comprender mejor la naturaleza un poco “escurridi-za” de ciertas fuentes sonoras, comenzamos a compren-der que dicha movilidad no es sólo en el contexto físico: un sonido, al ser componente constitutivo de un sitio, no solamente sitio sonoro sino también etnográfico (antropología urbana), presenta desplazamientos especiales: desaparece del sitio, deviene nodo visible o audible, vuelve a entrar al sitio, expande sus fronteras; es decir, puede ser un nodo o mojón que se mueve; descubrimos que dichos desplazamientos se dan en un sitio que no solamente es escuchado o grabado por un observador, también el sitio nos escucha a nosotros, o bien se nos presenta en un determinado momento sin avisar, muchas veces sorprendiéndonos.

"No puedes escuchar esta música y hacer algo que requiera concentración". Pitchfork Media, acerca de Janek Schaefer

“Y recuerden que nuestro lema es: Nosotros ponemos la música y ustedes ponen el ambiente". Sonido Azteca

SONIDO TOMADO, SONIDO TRANSFOR-MADO, SONIDO INSTALADO, Y LOS HIJOS NATURALESExperiencias en arte sonoro, el aula, y estilos musicalesde esencia latinoamericana.

Por: Carlos Benavides (Champi).


Por ejemplo: cuando por casualidad se encuentra una situación o persona cuya toma de sonido o entrevista resulta completamente pertinente al tema sobre el cual uno investiga, es imposible no pensar en sonido encontrado, en antropología urbana en acción. La naturaleza no-causal del evento es en sí un aporte a la misma grabación, en cuanto nos ayuda a poder delinear mejor un marco contextual del sitio. El sitio grabado y sus compo-nentes revelan un comportamiento, un carácter, unas maneras de hacerse visible(s) en mayor o menor grado.

Esta anécdota concreta ejemplifica la idea que se intenta exponer. Durante mi itinerancia por México pensaba en que necesitaba hallar un entrevistado que me ayudase a esclarecer mis preguntas acerca del movimiento sonidero, cuyo seguimiento hizo parte de mi investigación. Mientras pensaba en ello, me subí a un taxi afuera de la estación de buses Tasqueña, al sur del DF. Me puse a charlar con el conductor, quien resultó ser ex-dj del ámbito sonide-ro, me contó historias muy valiosas acerca del movimiento en sus orígenes, el cual en la provincia parece ser una noticia lejana, pero legítima y real en el Estado de México y la Capital. Mi emoción fue enorme al obtener un documento invaluable para mi trabajo.

Viajé a México en dos ocasiones para realizar una residencia artística. Mi objetivo tuvo dos directrices simultáneas, por una parte, una investigación sobre arte sonoro aplicado al fenómeno de la cumbia en México y la música ranchera en Colombia; y por otra, una labor en paralelo de tipo académico, primero asistiendo a un taller sobre composición para multimedia interactivo, y después cambiando de rol, pasando a ser profesor de un taller sobre instalación de sonido para gente nueva en este

medio. El tránsito académico y de residencia se dio de una manera natural y gratificante en las instalaciones del Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS) en la ciudad de Morelia.

Pude descubrir que estar en México, traba-jando con el sonido y las comunidades que lo emiten y reciben, hace que los recorridos y sus metodologías sean muy distintas a las de un turista. Más adelante, con las experiencias e intercambios que empiezan a darse, caí en

cuenta que el sonido también lo puede andar buscando a uno. Mientras tanto, se graba; se recorren calles, eventos, situaciones planeadas y aleatorias. Se intenta mantener una suerte de "focalidad suelta", una forma de disposición y estado abiertos, eso que Julio Cortázar llamó "volverse esponja fenoménica".

El motivo de la residencia, realizada gracias al apoyo del FONCA (México) en conjunto con el Ministerio de Cultura de Colombia, fue investigar acerca de los por mí llamados "hijos naturales" ( juego de palabras que le otorgó el título a mi trabajo) de ciertos estilos musicales en el contexto de ciertas migraciones sonoras y musicales, con sus consiguientes impactos en los lugares donde han llegado a sonar, ya lejos de sus zonas de origen: específicamente, las evoluciones de la cumbia en México, así como de la ranchera en Colombia.

Me di cuenta que las acciones y reacciones del pueblo "receptor" respecto a esas músicas inicial-mente "visitantes" se convierten en agentes que modelan nuevas versiones de los aires originarios. Se da un mestizaje, una evolución, la cual a veces no es vista necesariamente con agrado por parte del país de origen, así como en otros casos es recibida sin preguntas para pasar a ser puesta a disposición para su deformación o re-formación, según como se le mire.

Como en toda investigación y su proceso se tienen preguntas esenciales y las preguntas que realicé fueron las siguientes: ¿Qué le sucede a la cumbia cuando llega a México? ¿y a la ranchera cuando llega a Colombia?

Pensaba yo: si la cumbia sonidera puede ser considerada una suerte de “hijo bastardo” de la cumbia originaria de Colombia (por ejemplo), una instalación sonora sobre materiales grabados en eventos de cumbia mexicana puede ser otro producto válido, resultado de otras hibridaciones: de mestizajes producto de un evento musical, social, antropológico, plástico y performativo, con el sonido como materia prima y sujeto.

El marco metodológico dentro del cual se llevó a cabo la investigación me llevó a realizar grabacio-nes de campo, y a la vez participar activamente en la vida académica del CMMAS: primero como alumno de un taller y luego como profesor de otro. Me parecía importante estar siempre cerca de la gente apasionada por estos temas.

En mi primer viaje (2010) comenzaba paralelamente mi labor de participante de taller, entrevista-dor, y realizador de grabaciones de campo. Fui a DF, Morelia y Guadalajara entre otros lugares, donde estuve en contacto con coleccionistas, gente de radio e investigadores musicales.

El segundo viaje (2011) fue planeado para dictar el taller mío y consolidar toda la labor de investiga-ción y grabaciones.

Las experiencias de toma de sonido en México me hicieron descubrir que se trata de un país que se deja grabar, es decir, donde la gente tiene curiosi-dad y disposición. Hay una especie de cultura de andén (banqueta) en la cual se vive y se deja vivir. De ahí fue posible salir a la calle con grabadora visible en mano o maleta de equipos sin que fuese un problema de seguridad para mí, ni un factor de molestia para la gente. Nadie hizo preguntas sobre mi trabajo de toma sonora; todos colaboraron con entusiasmo: el organillero de Coyoacán, el taxista ex-sonidero, el telonero de la Sonora Dinamita, todos se perfilaron como personajes de esta antropología sonora.

Un momento crucial de la investigación fue mi asistencia a un evento sonidero en las afueras del DF (Ecatepec, Estado de México), evento el cual venía siguiéndole la pista por mucho tiempo. Pude estar en una fiesta del colectivo POLYMARCHS, el cual incluye leyendas del movimiento sonidero tales como Sonido Pancho de Tepito, Sonido Siboney y Sonido Sonorámico.

Me sorprendí al ver como la fiesta comenzaba con una tanda completa de música colombiana. Además de ser un testigo, me convertí en una persona que realizó un registro de mestizaje e integración de dos culturas. Poder participar de este proceso viviente fue algo transformador en mi manera de sentir y vivir Latinoamérica. Los parlan-tes ubicados por todo el local, sonaron por turnos. Este sonido que provino de diferentes puntos


según el sistema sonidero que estuviese poniendo la música y animando la gente, me hacía pensar en una fiesta hecha por una suerte de IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, París) de extracción popular y tercermundista (incluyendo los parlantes autoconstruidos, de manufactura casera, con sus defectos y virtudes). El evento fue para mí como un todo sensorial: los bajos, las luces de robot y el hielo seco, junto con las músicas incidentales y las narraciones de los djs sonideros, envolvían a los bailadores en un ambiente de misterio, pertenencia, y descarga física simultáneos.

***Como parte de la residencia había diseñado desde Colombia un taller sobre instalación y arte sonoro, llamado "SONIDO TOMADO, SONIDO TRANSFORMADO, SONIDO INSTALADO". El taller fue pensado siempre teniendo en cuenta que, hoy en día, el grupo "target" (población-objetivo) de un taller sobre instalación y arte sonoro podría ser muy diverso; ahí me di cuenta que me interesaba precisamente eso: abrir la convocatoria con

miras a lograr un grupo de alumnos que pudiesen venir de las más variadas escuelas y tendencias, de distintos caminos de vida y oficio: un trabajo de corte interdisciplinar. Ya había logrado trabajar en este tipo de talleres con universitarios de arquitectura y diseño en Bogotá, por lo cual pensé que podría dar resultados muy positi-vos en este nuevo contexto.

Se reunió gente proveniente de muchos ámbitos: había composito-res musicales, djs, productores de sonido, productores de radio, ingenieros electrónicos graduados y en curso, gente que se dedica-ba a la docencia de educación preescolar y primaria: un grupo definitivamente híbrido.

El taller fue inspirado en mis experiencias un tanto desafortunadas viendo y escuchando obras de arte con componentes sonoros (o de arte sonoro como tal). Comprobé que la factura sonora de muchas obras vistas y escuchadas daba resultados no muy halagadores o consistentes, y pude identificar rápidamente que dicha falta de calidad en el componente sonoro de las obras era simplemente una falta de educación en materia técnica en los artistas; eso sí, aclarando que la parte quizás débil de los trabajos era sólo ésa, ya que casi siempre las obras que vi por el mundo en diversos contex-tos (no solamente la galería de arte) solían ser fuertes conceptual-mente; sin embargo eran pobres en lo referente al sonido como material plástico y su calidad.

Tuve claro entonces que mi trabajo como tallerista no debía centrarse en lo conceptual: más bien debía contener una gran riqueza en temas técnicos frente a lo sonoro, ya que al final el resultado se manifestaría como material plástico y debía cumplir con ciertos estándares de calidad sonora stricto sensu.

El taller fue una "caja de herramientas" para que a los alumnos les sirviese para su trabajo y a la vez los hiciese sentir más integrados al proceso técnico que busca la plástica sonora de calidad.


Fueron cinco días intensivos de técnicas de grabación, procesamiento, y montaje de señal sonora, además de obtener recursos técnicos, discográficos y bibliográficos.

El taller finalizó con la presentación al público de los resultados logrados a partir del SONIDO TOMADO, SONIDO TRANSFORMADO, SONIDO INSTALADO, con bitácoras de grabación, los nuevos conocimientos adquiri-dos por los alumnos, y el conjunto de ideas del grupo, puesto en espacio de una manera integral.

En cinco días cumplimos con el cometido. En el evento final los participantes tocaron en tiempo real, grabando el sonido del evento con una técnica de microfonía vista en el taller mismo.

El grupo cumplió el objetivo de realizar una presentación en público de los resultados de su trabajo. Los alumnos llevaron a cabo un performance de sus sonidos, en el cual realizaron interpretación y procesamiento de sonido en tiempo real. El audio del evento fue grabado con una técnica de microfonía vista en el taller mismo.

***La conclusión más importante sobre toda mi experiencia de viaje fue: las dinámicas en nuestras músicas revelan a dicho mestizaje no solo como algo inevitable, sino también necesario para el desarrollo musical y cultural de Latinoamérica, así como por extensión, de los pueblos que se ven envueltos en dichos mestizajes, sin importar sus orígenes geográficos.

Dicho "mestizaje inevitable" de nuestras músicas me reveló también algo mucho más obvio y próximo al interior del taller: ya la interacción entre un profesor colombiano y alumnos mexicanos dio para mestizajes de cierto tipo, lo que se da muchas veces en toda comunidad efímera: en las ideas, en las formas de hablar y describir, en el humor, se tejía una especie de meta-lenguaje. Era muy grato descubrir tantos rasgos en común y a la vez tantas diferencias que nos atraían mutuamente. Y pude asistir a una idea híbrida, suma de pensamientos, un mestizaje más.

Esta sería mi comentario final sobre la investigación, las bitácoras, las grabaciones, las charlas, mi rol de alumno y de profesor. Todo ello confluyó en un mestizaje. Los procesos y vivencias fueron, al final, mestizajes.

Por ejemplo: en el movimiento sonidero se palpa una necesidad genui-na de construcción de una nueva identidad cultural, con todo lo que abarca la cultura sonidera, con su amor por el "sound system", su búsqueda permanente de identidades, esa especie de nacionalidad inventada donde un "chilango" pone una cumbia de Discos Fuentes (sello insigne de la música tropical colombiana) grabada en los años sesenta a la cual el público responde con entusiasmo y baile. El evento sonidero: evento social e instalación sonora a la vez, con la música sonando desde distintas partes del recinto según el dj; una instalación multiparlantes en todo su derecho y a la vez un evento social en toda su fuerza. Un mestizaje en plena realización, un horno caliente.

La música misma que hicimos en el taller fue un mestizaje a punto de choque, de licuefacción y mezcla de miradas. Así sonó, y no importó su naturaleza plástica densa a la hora de llamar la atención: una secretaria del CMMAS nos manifestó su profundo interés en lo que escuchó. El haber despertado el interés de público no especializado en estos temas fue para todos una gran satisfacción. Un mestizaje de grupos de escu-cha en este caso.

De ahí que esa no-causalidad que reveló México ante mis oídos se mostró finalmente como un espejo de experiencias también vividas en Bogotá. Dichas experiencias siempre conducidas por mestizajes abrién-dose paso. Todo indica que las tierras y destinos a donde han llegado (al principio siempre un poco “de visita”) estas músicas tradicionales latinoamericanas, son huéspedes favorables, acogiendo los sonidos “visitantes” con apertura, disposición y receptividad. En esa facilidad para la asimilación intercultural, en ese “darse a lo híbrido”, se puede percibir hermandad legítima entre naciones y pueblos. Al final, compro-bé lo que intuía desde el comienzo: los “hijos” no son “naturales”.


Let’s imagine a practical situation of a field sound record-

ing in which the sonic source to be recorded is not still: I

mean, that is moving all along. As complicated as it may

seem, anyway our interest in its sound makes us record it.

When better understanding the quite “slippery” nature of

certain sound sources, we begin to understand that this

mobility is not only in the physical context: a sound, being

a constituent component of a site, not only a sonic place,

but also ethnographic (urban anthropology), presents

special displacements: it disappears of the site, it becomes

visible node or audible, it enters back to the site, expands

its borders; I mean, it can be a node or landmark that

moves; we discover that these displacements occur in a

site that is not only listened to or recorded by an observer,

also the site listens to us, or appears to us at a certain

moment without a warning, often surprising us.

For example: when by chance there is a situation or person

TAKEN SOUND, TRANSFORMED SOUND, INSTALLED SOUND, AND THE NATURAL CHILDRENExperiences in sound art, the classroom and musical styles of Latin American essence.

By: Carlos Benavides (Champi).

"You cannot listen to this music and do something that requires any concentration".

Pitchfork Media, about Janek Schaefer

“And remember that our slogan is: We put on the music and you bring on the environment".

Sonido Azteca

whose sound take or interview is completely pertinent to the subject on which one investi-

gates, it is impossible not to think about found sound, in urban anthropology in action. The

not-causal nature of the event is in itself a contribution to the same recording, as it helps us to

be able to better define a contextual frame of the site. The recorded site and its components

reveal a behavior, a character, and ways to become visible in major or minor degree.

This concrete anecdote exemplifies the idea that is tried to expose. During my wandering

through Mexico I thought that I needed to find an person to interview who helped me clear-up

my questions about the sonidero movement, whose pursuit was part of my investigation.

While thinking about it, I took a taxi outside the Tasqueña bus station, on the south of Mexico

City. I started to chat with the driver, who turned out to be ex-dj from the sonidero scope, he

told me very valuable histories about the movement in its origins, which beyond the capital

city seems to be the distant news, but legitimate and real in the State of Mexico and the Capi-

tal. My emotion was enormous when obtaining an invaluable document for my work.

I traveled to Mexico in two occasions to make an artistic residence. My objective had two

simultaneous directives, on the one hand, an investigation on sound art applied to the

phenomenon of the cumbia in Mexico and ranger (ranchera) music in Colombia; and on the

other, a work in parallel of academic type, first attending a workshop about composition for

interactive multimedia, and later changing my role, to a professor of a workshop about sound

installation for new people in this matter. The academic transit and my residence occurred in

a natural and rewarding way in the facilities of

the Mexican Center for Music and Sound Arts

(CMMAS by its initials in Spanish) in the city of

Morelia.

I could discover that to be in Mexico, working

with the sound and the communities that emit it

and receive it, makes that the routes and their

methodologies are very different from those from

a tourist. Later on, with the experiences and

interchanges that begin to happen, I realized that

the sound also could be looking for one. Mean-

while, it is recorded; streets, events, planned and

random situations. It is tried to maintain a

certain "loose focal point", a form of open dispo-

sition and way that Julio Cortázar called "to

become a phenomenal sponge".

The reason for the residence, thanks to the

support of the FONCA (Mexico) altogether with

the Ministry of Culture of Colombia, was to

investigate about what I called "Natural Children"

(word game that granted the title to my work) of

certain musical styles in the context of certain

sound and musical migrations, with its conse-

quent impacts in the places where they have

gotten to sound, already far from its zones of

origin: specifically, the evolutions of cumbia in

Mexico, as well as of the ranchera in Colombia.

I realized that the actions and reactions of the

"receptive" town in relation to those initially

"visitor" musics become agents who model new

versions of original airs. A mestization, an evolu-

tion occurs, which is sometimes not seen neces-

sarily with affability by the origin country,

as well as in other cases it is received

without a question to then be made avail-

able for its deformation or reform, accord-

ing on how it is watched.

As in all investigation and its process there

are essential questions and the questions

that I asked were the following: What

happens to the cumbia when it arrives to

Mexico? And to the ranchera when it

arrives to Colombia?

I thought: if the cumbia sonidera can be

considered a sort of “bastard son” of the

cumbia original of Colombia (for example),

a sound installation on materials recorded

in events of Mexican cumbia can be another

valid product, result of other hybridiza-

tions: melting product of musical, social,

anthropological, plastic and performative event, with the sound

like raw material and subject.

The methodological frame within which the investigation was

carried out took to me to recordings of field, and simultaneously to

participate actively in the academic life of the CMMAS: first as

student of a workshop and soon as professor of another one. It

seemed important to me to be always near enthusiastic people

about these subjects.

In my first trip (2010) my work participating in a workshop began

simultaneously, as interviewer, and producer of recordings of field.

I went to DF, Morelia and Guadalajara among others places, where

I was in contact with collectors, people of the radio and music

investigators.

The second trip (2011) was planned to direct my workshop and to

consolidate all the work of investigation and recordings.

The experiences of recording sounds in Mexico made me discover

that it is a country easy to record, I mean, where people are curious

and have a disposition. There is a sort of platform culture

(sidewalk) in which you live and let live. Therefore it was possible

there to go out with visible recorder in hand or suitcase equipment

without a problem of security for me, nor a factor of annoyance for

people.

Nobody made questions on my work of sound taking; all collabo-

rated with joy: the organillero of Coyoacán, the ex--sonidero taxi

driver, the opener of the Sonora Dinamita, all were outlined as

characters of this sound anthropology.

A crucial moment of the investigation was my attendance to a

sonidero event in the outskirts of the DF (Ecatepec, State of

Mexico), event which for a long time I was tracking. I got to be in a

celebration of the group POLYMARCHS, which includes legends of

the sonidero movement such as Sonido Pancho de Tepito, Sonido

Siboney and Sonido Sonorámico.

I was surprised when seeing how the celebration began with a

complete turn of Colombian music. Besides being a witness, I



became a person who registered the mestization and integration of two cultures. To be able to

participate in this living process was something transforming in my way to feel and to live Latin

America. The loudspeakers located all around the place, sounded in turns. This sound that came

from different points according to the sonidero system that was programming music and animating

people, made me think of a celebration organized by a sort of IRCAM (Institut de Recherche et

Coordination Acoustique/Musique, Paris) of popular and third-world extraction (including the

self-constructed loudspeakers, of homemade manufacture, with its defects and virtues). The event

was for me like an all sensorial one: the basses, the robot lights and the Styrofoam, along with

incidental musics and the narrations of the sonideros djs, surrounding all dancers in an atmosphere

of mystery, belonging, and physical discharging simultaneously.

***

As a part the residence I had designed from Colombia a workshop on installation and sound art,

called " TAKEN SOUND, TRANSFORMED SOUND, INSTALLED SOUND”. The workshop was

always thought considering that, nowadays, the target group of a workshop on installation and

sound art could be very diverse; there I realized that was what interested me indeed: opening the

chance expecting to obtain a group of students who could come from the most varied schools and

tendencies, from different paths of life and jobs: an interdisciplinary work. It had already managed

to work in this type of workshops with architecture college students and design in Bogota, thus I

thought that it could give very positive results in this new context.

People from many scopes met: there were musical composers, djs,

sound producers, radio producers, graduated electronics engi-

neers and in course, people who worked as pre-school and

primary education teachers: a definitively hybrid group.

The workshop was inspired by my somewhat unfortunate experi-

ences seeing and listening works of art with sound components

(or of sound art itself). I verified that the sound invoice of many

seen and listened works gave not very flattering or consistent

results, and could identify quickly that this lack of quality in the

sound component of works was simply a lack of education in

technical matter in the artists; that yes, clarifying that the perhaps

weak part of the works was only that one, since almost always the

works that I saw by the world in diverse contexts (not only the art

gallery) conceptually used to be strong; nevertheless they were

poor on the sound as plastic material and its quality.

I knew clearly then that my work as workshop coordinator did not

have to concentrate in the conceptual thing: rather it had to

contain a great wealth in technical subjects against the sound

thing, since in the end the result would show as plastic material

and had to fulfill certain standards of sound quality stricto sensu.

The workshop was a "toolbox" for students to use at their jobs and

it would make them simultaneously feel more integrated to the

technical process that the quality sound plastic looks for.

They were five intensive days of techniques of recording, process-

ing, and assembly of sound signal, besides obtaining technical

resources, disco and bibliographical.

The workshop ended up with a public presentation of the results

obtained from the TAKEN SOUND, TRANSFORMED SOUND,

INSTALLED SOUND, with recording binnacles, the new knowl-

edge acquired by the students, and the set of ideas of the group,

placed in the space in an integral way.

In five days we fulfilled the assignment. In the final event the

participants played in real time, recording the sound of the event

with a microphone technique studied in the same workshop.

The group fulfilled the objective performing a public presentation of the

results of their work. The students carried out a performance of their

sounds, in which they interpreted and processed sound in real time. The

audio of the performance was recorded with a microphone technique

studied in the same workshop.

***

The most important conclusion on all my trip experience was: the

dynamic in our musics reveal this mestization not only as something

inevitable, but also necessary for the musical and cultural development

of Latin America, as well as by extension, of the towns that are them-

selves surrounded in these mestizations, without concerning their

geographic origins.

This so called "inevitable mestization" of our musics also revealed

something much more obvious and close to the interior of the workshop

to me: the interaction between a Colombian professor and Mexican

students already was itself a mestization of a certain type, which often

occurs in all ephemeral communities: in the ideas, in the ways we speak

and describe, on humor, a sort of metalanguage was woven. It was very

pleasing to discover so many characteristics in common and simultane-

ously so many differences that they attracted to us mutually. And I could

attend a hybrid idea, product of different thoughts, one more mestiza-

tion.

This would be my final comment on the investigation, the binnacles, the

recordings, the chats, and my role as student and as teacher. All this

came together in a mestization. The processes and experiences were, in

the end, mestizations.

For example: in the sonidero movement a genuine need of construction

of a new cultural identity, yet with all that includes the sonidera culture,

with its love for the "sound system", its permanent search of identities,

that sort of invented nationality where a "chilango" programs a Discos

Fuentes cumbia (Colombian well-known tropical music label) recorded

in the Sixties to which the public responds enthusiastically and dances.

The sonidero event: social event and sound installation at the same

time, with music sounding from different parts from the enclosure

according to the dj; a multi-speakers installation in all their right and

also a social event in all its force. A mestization in the heat of accom-

plishment, a hot furnace.

That same music that we did in the workshop was a mestization on

the verge of shock, of liquefaction and mixes of glances. Thus it

sounded, and it did not concern his dense plastic nature at the time of

drawing attention: a secretary of the CMMAS indicated her deep

interest to us in what she heard. Having woken the interest of non-

specialized public up in these subjects was for all a great satisfaction.

A mestization of listening groups in this case.

For that reason that not-causality that revealed Mexico before my

ears showed finally like a mirror of experiences also lived in Bogota.

These experiences always lead by mestizations opening itself a path.

Everything indicates that the lands and destinies to where these Latin

American folk music have arrived (in the beginning always “as

visitors”), are favorable guests, welcoming the “visitors” sounds

openly, with disposition and receptivity. In that facility for the inter-

cultural assimilation, in that “giving themselves to the hybrid”,

legitimate brotherhood between nations and towns can be perceived.

In the end, I verified what intuited from the beginning: the “children”

are not “natural”.


casanube 2

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viejo amigo mauricio

editorial editorialesto

installed sound

transformed sound

and the natural children

taken sound

diego martnezdirector

sonido tomado