Carus 36.012

Dietrich

BUXTEHUDESinget dem Herrn ein neues Lied

BuxWV 98

Kantate für SopranVioline und Basso continuo

herausgegeben von Thomas Schlage

Sing we to God a new made songCantata for soprano

violin and basso continuoedited by Thomas Schlage · English version by Robert Scandrett

Stuttgarter Buxtehude-AusgabenEine praktische Ausgabe nach den Quellen neu herausgegeben von Günter Graulich unter Mitarbeit von Paul Horn

Partitur /Full score

Carus 36.012

Dieterich oder Dietrich Buxtehude wurde um das Jahr1637 wahrscheinlich in Helsingborg, das damals zu Däne-mark gehörte, geboren.1 Dort wirkte sein Vater JohannesBuxtehude als Organist an der Mariekirke. Im Jahre 1641oder 1642 übernahm Johannes Buxtehude die Organi-stenstelle an der St.-Olai-Kirke in Helsingør. Nach der Aus-bildung zum Organisten bei seinem Vater wurde DietrichBuxtehude 1657 oder 1658 Organist an der Mariekirke inHelsingborg. 1660 ging er zurück nach Helsingør an diedeutschsprachige Marienkirche. Acht Jahre später wurdeer am 11. April 1668 zum Werkmeister (Verwaltungsbe-amter der Kirche mit vielfältigen Aufgaben) und Organistan St. Marien in der Hansestadt Lübeck gewählt. Bis zuseinem Tod am 9. Mai 1707 behielt Buxtehude diese Auf-gaben bei und führte die Tradition der bedeutenden Orga-nisten an St. Marien sowie die als Abendmusiken2 bezeich-neten Konzertveranstaltungen fort, die sein VorgängerFranz Tunder (1614 –1667) in Lübeck begründet hatte.

Das Œuvre Buxtehudes umfasst Vokal- und Instrumental-musik. Neben den Kompositionen für Tasteninstrumente,vor allem Orgelwerke, schrieb Buxtehude Trios für Violine,Viola da gamba und Basso continuo. Den größten Anteil anseinen überlieferten Werken bildet das Vokalwerk, vondem 122 Kompositionen überliefert sind. Mit seiner Vielfaltan unterschiedlichen Texten, Besetzungen und Stilen spie-gelt es die Möglichkeiten, die das letzte Drittel des 17. Jahr-hunderts einem Komponisten bot. Arien, einfache, meiststrophische Kompositionen auf Gedichte zeitgenössischerAutoren, finden sich ebenso wie Choralbearbeitungen undGeistliche Konzerte. Wie viele Organisten im 17. Jahrhun-dert führte Buxtehude diese Vokalkompositionen in der Kir-che auf, und zwar entweder im Gottesdienst oder in denAbendmusiken, die er regelmäßig im Jahr an fünf Sonnta-gen, den beiden letzten Sonntagen nach Trinitatis sowievom 2. bis zum 4. Advent nach den Predigtgottesdienstenam Nachmittag3, durchführte.

Die vorliegende Kantate Singet dem Herrn BuxWV 98 liegtin der Gustaf-Düben-Sammlung in Uppsala. Erhalten sindin einer Sammelhandschrift eine in deutscher Tabulaturgeschriebene Partitur sowie ein unvollständiger Stimmen-satz (vgl. Kritischer Bericht). Die Niederschrift der Tabula-tur, die Abschrift einer verlorenen Vorlage, wird von derForschung mit dem Jahreswechsel 1682 auf 1683 angege-ben.4 Die Stimmen konnten bislang nicht datiert werdenund sind wohl für eine Aufführung geschrieben worden,wie die detaillierte Bezifferung des Basso continuo vermu-ten lässt. Vielleicht ist diese Aufführung nicht zustandegekommen, da die mit „Organo“ bezeichnete General-bassstimme nicht fertiggestellt wurde, obwohl dafür Raumeingeplant war. Im Detail, vor allem in der Textunterle-gung des Sopranstimme, gibt es zahlreiche Unterschiede,sodass die Tabulatur und der Stimmensatz auf jeweils un-terschiedliche Vorlagen (Partitur, Stimmensatz oder Tabu-latur) hindeuten.

Bei Singet dem Herrn ein neues Lied, einer Vertonung vonPsalm 98,1–4, handelt es sich wegen der Verwendung nur

eines Soloinstrumentes um ein singuläres Werk Buxtehu-des. Die Stimme der konzertant eingesetzten Soloviolineumfasst neben der umfangreichen Sinfonia unter anderemein elf Takte umfassendes Zwischenspiel und ein viertakti-ges Nachspiel, das Doppelgriffe fordert. Die den Psalmtextgliedernden Zwischenspiele tragen die im vorangegangenVokalteil gebrachten Motive vor und verbinden sie mitselbstständigen, instrumentenspezifischen Figurationen.Nur bei der Vertonung des 2. Psalmverses (T. 155–162)schweigt die Solovioline. Diese Takte erinnern in ihrer rezi-tativischen Struktur an die aus Italien stammende Monodieder ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Sie heben sich als„Zentrum“ des Werkes durch die harmonischen Übergän-ge vom vorangegangenen beziehungsweise vom an-schließenden Abschnitt ab und geben so dem Heilsver-sprechen Gottes die gebührende Wirkung. Die anderenVokalteile verwenden knappe, einprägsame Formulierun-gen und zeigen in den zahlreich komponierten Koloraturendie konzertante Schreibweise der Zeit. In dieser virtuosenTechnik sind wichtige Worte – etwa „singet“ im erstenund letzten Vokalteil und „Wahrheit“ in den Takten 174ff.– hervorgehoben. Vor dem Schlussvers des Konzertesschreibt Buxtehude die Wiederholung der Sinfonia vor. Imabschließenden Psalmvers „Jauchzet dem Herrn alle Welt“greift der Komponist die Tempofolge der Sinfonia – Wech-sel von Adagio zu Allegro – auf, und gibt somit seinemWerk einen Rahmen. In den Takten 200 auf 201 wirddurch die Stimmführung – ein abwärtsgerichteteter No-nensprung zwischen den Worten „Herrn“ und „alle Welt“– die Unterscheidung zwischen der Welt Gottes und der ir-dischen Sphäre kompositorisch sinnfällig gemacht.

Zur Besetzung des Generalbasses, der im Titel nicht aufge-führt wird: Das Begleiten mit der Orgel, die durch eineTheorbe beispielsweise ergänzt oder ersetzt werden kann,ist selbstverständlich. Hingegen sind die deutschsprachi-gen Quellen generell nicht eindeutig in der Zuordnung desBegriffes „Violone“, das als Bassinstrument der Streicher-gruppe entweder ein achtfüßiges oder ein sechzehnfüßi-ges Instrument sein kann. Es empfiehlt sich, bei einer solis-tischen Musik wie der vorliegenden Kantate das achtfüßi-ge Instrument zu besetzen.

Der Universitätsbibliothek Uppsala gilt mein Dank für dieÜberlassung von Mikrofilmen und die Erteilung der Publi-kationserlaubnis sowie der Zustimmung zum Abdruck derFaksimileseite.

Wiesloch, Sommer 2004 Thomas Schlage

2

1 Angaben nach Kerala J. Snyder, Artikel „Buxtehude“, in: Die Musik inGeschichte und Gegenwart, 2., neubearbeitete Auflage, PersonenteilBand 3, Kassel etc. 2000, Sp. 1448–1474.

2 Vgl. Georg Karstädt, Die „extraordinairen“ Abendmusiken DietrichBuxtehudes (= Veröffentlichungen der Stadtbibliothek Lübeck, NeueReihe, Band 5), Lübeck 1962.

3 Karstädt (wie Anm. 2), S. 21.4 Vgl. Kerala J. Snyder, Dieterich Buxtehude. Organist in Lübeck, New

York 1987, S. 333.

Vorwort

Carus 36.012

Dieterich or Dietrich Buxtehude was born c. 1637, mostprobably in Helsingborg, which at that time belonged toDenmark.1 His father, Johannes Buxtehude, was employedthere as organist at the Mariekirke. In either 1641 or 1642Johannes Buxtehude assumed the position of organist atSt. Olai church in Helsingør. After having been trained byhis father as an organist, Dietrich Buxtehude was appoint-ed organist of the Mariekirke in Helsingborg in either 1657or 1658. In 1660 he returned to the German-speakingMarienkirche in Helsingør. Eight years later, on April 11,1668, he was chosen as Werkmeister (an administrativeposition in the church with multiple duties) and organist atSt. Marien in the Hanseatic city of Lübeck. He retainedthese responsibilities until his death on May 9, 1707,where he furthered the tradition of important organists atSt. Marien, and continued the Abendmusiken,2 a series ofevening concerts founded by his predecessor in Lübeck,Franz Tunder (1614–1667).

Buxtehude’s œuvre includes both the vocal and instru-mental genres. Alongside works for keyboard instruments,principally organ works, he composed trios for violin, violada gamba and basso continuo. The largest portion of hissurviving works are vocal music, a total of 122 composi-tions in all. The variety of texts, settings and styles reflectsthe full palette available to a composer during the last thirdof the 17th century. Arias, straightforward and mainlystrophic settings of poems by contemporary authors arefound, in addition to choral arrangements and sacred con-certos. As with many 17th-century organists, Buxtehudeperformed these vocal compositions in church, either dur-ing services or at the evening concerts. The Abendmusi-ken2 took place on a regular, yearly basis on five Sundays:the two, last Sundays after Trinity, and the second throughfourth Sundays in Advent, following the afternoon, ser-mon services.3

The cantata, Singet dem Herrn ein neues Lied (Sing untothe Lord a new song) BuxWV 98, is preserved in the GustafDüben Collection in Uppsala. Included in the collection ofmanuscripts are a score, written in German tablature, andan incomplete set of parts (cf. Kritischer Bericht). Researchhas dated the tablature, a copy of an earlier source thatwas lost, to the end of 1682, beginning of 1683.4 The partshave thus far not been able to be dated and were most cer-tainly written down for a performance, as can be ascer-tained from the detailed figures in the basso continuo. Per-haps this performance never actually took place, becausethe figured bass part, marked “Organo,” was not com-pleted even though room had been left for its inclusion. Incertain details, especially in the setting of the text in thesoprano, there are numerous differences between the tab-lature and the vocal parts: This suggests that they arederived from different sources (score, vocal parts or tab-lature).

Singet dem Herrn, a musical setting of Psalm 98:1–4, withits use of only one, solo instrument, must be consideredrare and unique among Buxtehude’s works. The concer-

tante, solo violin part includes, among other things, an ex-tensive Sinfonia with an eleven-measure interlude and afour-measure postlude which calls for double-stops. Theinterludes link the verses of the Psalm together and utilizea motive heard in the preceding vocal section, while alsocombining them with figurations specific to instruments.The violin is silent only during the presentation of the sec-ond Psalm verse (bars 155–162). In their recitative-likestructure, these measures are reminiscent of Italian mon-ody from the first half of the 17th century. They stand outas the “center” of this work through the harmonic transi-tions from the section preceding this passage and to thesection which follows it, thereby give fitting expression toGod’s promise of healing. The other vocal sections useshort, easily-remembered formulations and reflect thecompositional style of the day in their frequent use ofcoloratura passages. Through the use of this virtuoso tech-nique important words are emphasized, such as “Singet”(Sing Ye) in the first and final vocal sections, and“Wahrheit” (truth) in bars 174ff. Prior to the final verse ofthe concerto, Buxtehude stipulates the repetition of theSinfonia. In the closing Psalm verse, “Jauchzet dem Herrnalle Welt“ (Praise the Lord, All Ye Lands), the composeragain takes up the tempo sequence of the Sinfonia –changing from Adagio to Allegro – and thus provides aframework for his cantata. In bars 200–201 the differen-tiation between God’s realm and the earthly sphere ismade meaningful by the voice leading of a downward in-terval of a ninth between the words “Herrn” and, “alleWelt.”

With regard to the scoring of the basso continuo, which isnot indicated in the title, it is understood that the accom-paniment of the organ can be expanded through the useof a theorbo, for example. On the other hand, the Germansources are not clear as to the classification of the “vio-lone,“ which as a bass instrument can be either an 8-footor a 16-foot instrument. It is recommended that an 8-footinstrument be used for solistic music, such as in the presentcantata.

Many thanks to the University Library in Uppsala for pro-viding microfilm, for permission to publish, and for theirconsent to print the facsimile page.

Wiesloch, Summer 2004 Thomas SchlageTranslation: Linda Marianiello

3

1 Kerala J. Snyder, article “Buxtehude,” in: Die Musik in Geschichte undGegenwart 2: revised edition, Personenteil, vol. 3, Kassel, etc., 2000,pp. 1448–1474.

2 Cf. Georg Karstädt, “Die ‘extraodinairen’ Abendmusiken DietrichBuxtehudes,” (= publication of the Stadtbibliothek Lübeck, new series,vol. 5), Lübeck, 1962.

3 Cf. Karstädt (as in footnote 2 above), p. 21.4 Cf. Kerala J. Snyder, Dieterich Buxtehude. Organist in Lübeck, New

York, 1987, p. 333.

Foreword

Carus 36.012

Dieterich ou Dietrich Buxtehude est né vraisemblablementà Helsingborg, à l’époque danoise, vers 1637.1 Son père,Johannes Buxtehude, y était organiste de la Mariekirke. En1641 ou 1642, il prit le poste d’organiste de la St-Olai-Kirke à Helsingør. Après avoir reçu sa formation d’organis-te de son père, Dietrich Buxtehude devint organiste de laMariekirke d’Helsingborg en 1657 ou 1658. Il revint en1660 à Helsingør à la Marienkirche, église de langue alle-mande. Huit ans plus tard, le 11 avril 1668, il devint maîtred‘œuvre (administrateur ecclésiastique ayant divers de-voirs) et organiste de Sainte-Marie dans la ville hanséa-tique de Lubeck. Il garda ces tâches jusqu’à sa mort le9 mai 1707, continuant la série des importants organistes àSainte-Marie et poursuivant également la tradition dessoirées de concerts nommées « Musiques du soir »2 queson prédécesseur, Franz Tunder (1614–1667), avait fon-dées à Lubeck.

L’œuvre de Buxtehude regroupe des genres appartenant àla musique vocale et instrumentale. À côté de composi-tions pour des instruments à clavier, surtout des œuvrespour orgue, Buxtehude écrivit des trios pour violon, violede gambe et basse continue. Les œuvres vocales, avec 122compositions, constituent la partie la plus importante desœuvres qui nous sont parvenues. Par la diversité dans lechoix des textes, la distribution et le style, elles reflètent lespossibilités qui s’offraient à un compositeur du dernier tiersdu XVIIe siècle. On y trouve tout aussi bien des arias, descompositions simples, la plupart du temps strophiques surdes poèmes d’auteurs contemporains que des arrange-ments de chorals et des concerts sacrés. Comme beaucoupd’organistes du XVIIe siècle, Buxtehude exécutait ces com-positions vocales à l’église soit dans le cadre liturgique, soitlors des « musiques du soir » qu’il donnait régulièrementaprès les services de prêche de l’après-midi3 lors de cinq di-manches par an, les deux derniers dimanches après la Tri-nité et du deuxième au quatrième dimanche de l’Avent.

La présente cantate Singet dem Herrn (Chantez au Sei-gneur) BuxWV 98 fait partie de la collection Gustaf Dübenconservée à Uppsala. Une partition écrite en tablature alle-mande et un jeu incomplet de parties nous sont parvenusdans un recueil manuscrit (voir apparat critique). L’écriturede la tablature, copiée à partir d’un manuscrit disparu sesitue selon les chercheurs lors du nouvel an 1682–1683.4

Les parties n’ont pu être datées jusqu’à présent et doiventavoir été destinées à une exécution comme le laisse suppo-ser le chiffrage détaillé de la basse continue. Cette exécu-tion n’a peut-être pas eu lieu, car la partie de basse conti-nue portant l’inscription « Organo » n’a pas été achevée,bien que la place ait été prévue. Il existe de nombreusesdifférences dans le détail, surtout dans la position du textepar rapport à la musique dans la partie de soprano, qui lais-sent supposer que la tablature et le jeu de parties reposentsur des sources différentes (partition, jeu de parties ou ta-blature).

Singet dem Herrn ein neues Lied BuxWV 98, une mise enmusique du Psaume 98 (97),1–4, est une œuvre particuliè-

re de Buxtehude du fait qu’un seul instrument solo est uti-lisé. La partie de violon solo concertant comprend en de-hors de la volumineuse Sinfonia, entre autres, un interludede 13 mesures et un postlude à quatre temps utilisant lesdoubles cordes. Les interludes qui soulignent la structuredu psaume reprennent des motifs apparaissant dans lapartie vocale précédente en l’unissant à des figurationspersonnelles propres à l’instrument. Le violon se tait seule-ment lors du deuxième verset (mes. 155–162). Ces me-sures rappellent dans leur structure récitative la monodied’origine italienne de la première moitié du XVIIe siècle.Elles se profilent comme étant le« centre » de l’œuvre parles transitions harmoniques avec le passage précédent et lepassage suivant et donnent aux promesses de salut for-mulées par Dieu l’effet qui leur convient. Les autres partiesvocales utilisent des formules concises et marquantes etrévèlent dans le grand nombre de coloratures l’écritureconcertante de l’époque. Dans cette technique virtuose,des mots importants sont mis en relief, par ex. « singet »(chantez) dans la première et la dernière partie et « Wahr-heit » (dans le sens de « fidélité » et non de « vérité ») auxmes. 174 et suiv. Avant le verset final, Buxtehude préconi-se la reprise de la Sinfonia. Dans le verset final « Jauchzetdem Herrn aller Welt » (Jubilez le Seigneur, de toute la ter-re ), le compositeur reprend la suite de tempos de la Sinfo-nia – passage d’Adagio à Allegro – donnant ainsi un cadreà l’œuvre. Dans les mesures 200–201, par la conduite de lavoix qui utilise un saut de none descendante entre lesparoles « Herrn » (Seigneur) et «aller Welt » (de toute laterre), la composition traduit la différence existant entre lemonde de Dieu et la sphère terrestre.

Distribution de la basse continue qui n’est pas mentionnéedans le titre : L'accompagnement à l'orgue pouvant êtreaugmenté du théorbe ou remplacé par lui va de soi. Engénéral, les sources de langue allemande ne sont, par con-tre, pas claires en ce qui concerne le « violone », la basse dugroupe des instruments à cordes, qui peut être de huit oude seize pieds. Dans une musique soliste comme la présen-te cantate, il est conseillé d’utiliser un instrument à huitpieds.

Je tiens à remercier l’Universitetsbibliotek d’Uppsala pouravoir fourni des microfiches et permis la publication et l’im-pression de la page en fac-similé.

Wiesloch, été 2004 Thomas SchlageTraduction : Jean Paul Ménière

4

1 Informations d’après Kerala J. Snyder, article « Buxtehude », in : DieMusik in Geschichte und Gegenwart, 2e édition révisée, partie nomspropres, vol. 3, Cassel, etc. 2000, col. 1468–1474.

2 Cf. Georg Karstädt, Die « extraordinairen » Abendmusiken DietrichBuxtehudes (= Veröffentlichungen der Stadtbibliothek Lübeck, nou-velle série, vol. 5), Lubeck, 1962.

3 Karstädt (comme n. 2), p. 21.4 Cf. Kerala J. Snyder, Dieterich Buxtehude. Organist in Lübeck, New

York, 1987, p. 333.

Avant-propos