bouchard actores y títeres en la era de lo posthumano

8/18/2019 Bouchard Actores y Títeres en La Era de Lo Posthumano

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Actores y títeres en la era de lo posthumano

Franck Bouchard

Bauchard Frank (2008), « Acteurs et marionnettes à l’ère du posthumain » En : Théâtre/Public

Nº193 La Marionnette? Traditions, croisements, décloisonnements, p. 72-74

Traducción de Javier Swedzky.Documento para uso interno de la Cátedra.Cátedra: Taller de dramaturgia en Teatro de Objetos, 2013.Especialización en Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevas Tecnologías, IUNA, Buenos Aires.Departamento de Artes Dramáticas “Antonio Cunill Cabanellas”Instituno Universitario Nacional del Arte (I.U.N.A)

Julie Sermon: Me pareció, leyendo lo que usted pudo decir acerca de la actuación del actor

confrontado a las tecnologías1, que podría hablarse desde diferentes perspectivas de un

proceso de “titirización”. En su lado negativo y metafórico, esta idea reenviaría al actor

manipulado, instrumentalizado, en resumen un material perfecto y dócil ofrecido – en el mejor

de los casos- al ingenio creador del director. ¿Pero no habría que pensar esta titirización en

términos poéticos y estéticos? Dicho de otra forma: Ir a ver lo que pueden aportar los teatro

de títeres en sus técnicas y su historia como vías posibles y perspectivas a los teatros

tecnológicos?

Frank Bouchard: La confrontación del actor a un ambiente numérico no produce un tipo de

actuación particular, pero suscita diferentes modos de corporalidad del actor en escena,

diferentes modos de inscripción (voces en off…). Los modos de corporalidad pueden ir de la

titirización del actor (es decir un actor que evoluciona dentro de un dispositivo técnico

complejo que no puede manejar/dominar, , al que tiene que adaptarse en permanencia, y que

tal vez es sentido por él como una dificultad) hasta lo que podemos llamar un “híper actor” (es

decir actores que, cuando están en interacción con un dispositivo, se encuentran en el centro

de la representación, y son potencialmente capaces de pilotear el conjunto de elementos de la

representación: luces, música, imágenes, etc.) En este caso de figura el actor no está más

instrumentalizado y se vuelve productor de informaciones múltiples que desencadenan

eventos escénicos. Se inscribe en un ciclo cibernético en el que las informaciones que pueda

dar, sus reacciones son interpretadas y transformadas por la máquina en ciclos recursivos

potencialmente indefinidos, creando un sistema sin estabilidad. En esta configuración, lareproducción de un efecto es imposible. Esto nos abre hoy el panorama sobre un campo de

acción sin precedentes para el actor, a distancia a la vez de la improvisación y de la fijación.

Este entre dos me parece que dibuja una cosa fundamental para la redefinición de lo que se

entiende por vivo en los espectáculos vivos (en las artes performáticas o escénicas) de hoy.

J.S.: En este actor en el centro de un dispositivo en el que es, por así decirlo, a la ves motor y

reactor, hay una semejanza con el actor-titiritero, que impulsa un movimiento para animar un

muñeco , un objeto, el cual a su vez lo reenvía algo a lo que tiene que reaccionar, etc.

F.B.: Hay efectivamente una circulación de informaciones entre soportes diferentes, y mediosdiferentes, e imagino que la relación de un actor con un títere no es simplemente una relación


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de orden jerárquico : la manipulación no tiene solamente un sentido único. La diferencia es

que estas informaciones están numerizadas, informatizadas. La relación titiritero-títere podría

constituir un modelo para entender estas nuevas configuraciones cibernéticas en escena.

Hoy en las búsquedas de la relación entre teatro y nuevos medios, hay algo que vuelve todo el

tiempo: la entrada en el paradigma de los “post humano”. Ahora que el paradigma humanistaubica al hombre en el centro, el hombre está hoy descentrado, desplazado por su

confrontación permanente con las tecnologías numéricas a través de las que , y cada vez más,

comunica, construye su identidad y su relación con el mundo. En resumen vivimos

entrelazados a dispositivos técnicos con los que formamos sistemas de comunicación. Somos

las metáforas de nuestro medio. Esto modifica forzosamente nuestras representaciones del

cuerpo. Sobre los escenarios vemos cada vez más actores confrontados a máquinas, que son

verdaderos partenaires de actuación, que solicitan por parte de los actores nuevas

capacidades, siempre descentrándolos, sin estar la acción necesariamente jerarquizada

alrededor de/por/gracias a su presencia actoral.

J.S. Escuchándolo me preguntaba si la actual presencia del títere que puede verse en escena

(un ciero nombre de directores eligen recurrir a los títeres como una puntual herramienta de

escritura) no está finalmente ligado a un deseo de explorar una forma, en cuanto a ella arcaica,

pero que encarna y entra en resonancia con el paradigma de lo post humano. En el teatro de

títeres el actor no está en el centro. Está constantemente derivando la atención del espectador

sobre algo que es exterior a él, y que, al mismo tiempo, no existe sin él. Sin pausa, es cuestión

de un espacio entre los dos, de algo corrido de su lugar, de proyección, de puesta en relación

F.B. Si nos desligamos del paradigma humanista para ir hacia lo post humano, numerosas

búsquedas artísticas pueden ser revisitadas y encontrar una pertinencia en este contexto. Lacuestión, como afirma Katherine Hayles en How we become posthuman2 , no es tanto saber si

somos post humanos como de imaginar en qué clase de post humanos vamos a convertirnos.

El hecho de que al lado de un desarrollo del teatro de títeres como arte autónomo haya cada

vez más títeres en los espectáculos que mezclan todo tipo de presencias, es un testimonio

innegable de una búsqueda del descentramiento y del cuestionamiento de lugar de lo

humano: el tratamiento no es numérico pero las preocupaciones son idénticas. Dicho esto, en

los dominios de los títeres un campo de exploración es posible, el de la manipulación de los

objetos virtuales en escena, que es otra articulación de un dispositivo cibernético de la escena.

Podríamos hablar acerca de esto de una híper manipulación y de un híper manipulador.

J.S.: Si las mismas preguntas pueden atravesar los teatros de títeres y los teatros tecnológicos

¿Qué se puede decir acerca de los efectos sobre el espectador? ¿Podemos considerar que

trabajan en un mismo espacio de la percepción?

F.B.: En la era del cine y de la televisión el teatro se construyó, tecnológica e

institucionalmente, sobre la oposición entre lo vivo y lo artificial, humano y máquina,

presencia y mediación. Estamos entonces en un medio que confronta de manera permanente

lo realy lo virtual, lo animado y lo inanimado, la presencia y la ausencia: estamos entonces en

una situación de un extraña inquietud (expresión francesa para hablar de lo siniestro/ominoso

en un sentido freudiano), de circulaciones complejas de graduaciones en las formas depresencia y no de francas y radicales oposiciones. El teatro traduce esto a su manera.


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Numerosas aventuras artísticas tratan de crear esta zona turbia entre lo que pertenece al

orden de lo vivo y lo que pertenece al orden de las máquinas, o de los títeres. Podemos

encontrar una aparente confusión cuando un artista mezcla de manera imperceptible tiempo

real y tiempo diferido: pienso sobre todo en Eraritjaritjaka ( 2004), un espectáculo de Heiner

Goebbels en el que el espectador tenía la ilusión de estar siguiendo en directo a un actor. Estas

propuestas remiten finalmente al espectador a los códigos y convenciones de la percepción.

No creo que haya hoy un acuerdo posible sobre lo que es la autenticidad, la presencia, la

inmediatez : según los espectadores, la práctica de los medios pueden enviarnos al colmo del

artificio como a una experiencia de la realidad. El títere trabaja también sobre estas tensiones.

J.S.: ¿Cómo se inscribe en este paisaje la figura del robot?

F.B.: La robótica conoció, en los años ’90, una revolución importante. Se pasó de una

concepción en la que el robot era una especie de gran computadora , una inteligencia

centralizada (de la que Deep Blue ganándole a Kasparov al ajedrez es una caricatura), a la idea

de una inteligencia distribuida, desarrollándose por medio de los captores. Éstos permiten alrobot entrar en relación con un ambiente y a partir de allí, desarrollar percepciones

comportamientos de aprendizaje, que le permiten adquirir una cierta autonomía y por lo

tanto, una forma de presencia

J.S.: Ahora que los futuristas soñaban con un hombre-máquina ¿Hemos llegado entonces a la

máquina humana?

F.B.: “Haciendo que una máquina piense como un hombre el hombre se recrea y se define a sí

mismo como una máquina” dice en alguna parte el teórico de nuevos medias Jay D. Bolter3. Es

necesario constatar que la máquina retoma ciertas prerrogativas de lo humano tales como laemoción y el lenguaje. Los robots pueden aprender a reconocer y a reaccionar a las

emociones. Sin embargo uno de los terrenos en donde desarrolló la robótica comportamental

estos últimos años es el de los juguetes infantiles: se han creado criaturas artificiales que los

niños deben tomar a cargo. Lo que invierte la imagen tradicional del robot, que

supuestamente debe ayudarnos.

Con respecto al lenguaje, los robots llegaron a crear su propia lengua buscando comunicar

entre ellos, a partir de los múltiples lenguajes en los cuales fueron programados.

Al comienzo mi interés por la robótica en el teatro se articulaba sobre la cuestión de los

fantasmas y de su representación en escena. En las apariciones de los espectro, ¿Lo

importante es hacer creer a las aparición espectrales? El robot, en su presencia no humana,

permite crear esta confusión y esta inquietud. Los robots antropomórficos no son

necesariamente los más inquietantes: me parece que, al contrario, la puesta en juego de

formas no antropomórficas crean efectos de presencia mucho más perturbadores, a la vez

para el actor que tienen que negociar su propia presencia en escena y para el espectador que

tiene que cuestionar su propia percepción.

J.S.: Qué es o que el robot podría contarnos de específico con respecto al títere?

F.B.:¡ Para que los robots tomen la palabra, haría falta que los autores escriban para ellos! Ytal vez retomar la pregunta que hacía Maeterlinck ¿Para qué cuerpos escribimos? El cuerpo del


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títere o el cuerpo de un robot permiten contar otras cosas, de otra manera que el cuerpo de

un hombre. ¿Qué tipo de imaginario desarrollamos a partir de esto cuerpos extraños, qué es

lo que esto cuenta acerca nuestro? O bien habría que retomar las meditaciones de Calvino en

sus Lecciones Americanas en donde soñaba de “una obra que nos permita escapar a la

perspectiva limitada de un yo individual, no solamente para acceder a otros yo parecidos al

nuestro, sino para dar la palabra a lo que no habla, al pájaro que se posó en la gotera, al árbol

de la primavera y al árbol del otoño, a la piedra, al cemento, al plástico…”

Un robot es una entidad que se desarrolla en el tiempo, que puede aprender a reconocer

nuestra voz, nuestras emociones, a adaptarse a nuestros movimientos. ¡Puede incluso tener

un punto de vista sobre nosotros! En el marco de un espectáculo, podemos fácilmente

imaginar que dice un texto pre establecido, pero podríamos concebir que el autor lo dota de

un lenguaje que va a utilizar en función de la situación. Encontré hace poco en Suiza un

investigador que concibe una computadora robotizada capaz de reconocer y adaptarse a sus

interlocutores. Este científico plantea la cuestión precisamente la cuestión de la memoria, es

decir la manera de la cual se pueden integrar datos e informaciones interactuando con el

hombre, y sobre la capacidad a desarrollar una conversación a partir de estos datos e

informaciones.

J.S.: ¿Y los cyborgs en todo esto?

F.B.: El término fue creado en la industria espacial durante los ’60 para definir la manera por la

cual el hombre podía adaptar sus funciones fisiológicas a medios extraterrestres, después fue

retomado por la cyber feminista Dona Haraway, que lo definió en su manifiesto Manifeste

Cyborg como “una organización cibernética de máquina y ser vivo”4. Para algunos, nosotros

somos todos cyborgs, desde el momento en que recurrimos a diversas prótesis tecnológicasque vienen a prolongar nuestro cuerpo, nuestros sentidos o nuestro sistema nervioso (el

celular, pero por sobre todo la medicina, ya sea de cirugía o deportiva, que no sólo repara, sino

también mejora)

Lo que me parece interesante con respecto a la figura del cyborg, es la manera en la que esta

retoma y reactiva una antigua figura del actor: el monstruo. A lo largo de su historia, el actor se

hizo cargo, se “endosó” este rol de monstruo: es aquél que va hasta los límites o más allá de

los límites (morales, sociales) de lo que está permitido. Está de alguna manera delegado por la

sociedad para transgredir, para ir a ver lo que sucede del otro lado. “Los actores son cyborgs”,

como lo afirma Haraway, , en el sentido en el que ellos exploran los límites del cuerpo, de laidentidad, de la percepción, y dan testimonio de ello en escena.

J.S.: Después de algunos siglos de separación teatro/ciencias me parece que hoy se nota de

nuevo un deseo mutuos de conocimiento, de curiosidades y cuestiones a investigar. ¿Se trata

tal vez de juntar las energías y las metodologías para mejor entender el cambio de civilización

que se está operando?

F.B.: El teatro como arte autónomo es algo relativamente nuevo. A lo largo de su historia el

teatro estuvo siempre en el centro del diálogo entre las artes, y también en el centro de una

mezcla de tecnologías. De la misma manera la autonomía del campo científico es posterior alRenacimiento. LA separación entre ciencias y arte es, entonces, histórica y socialmente


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construida. Ahora, hay terrenos como los de los robots, los autómatas, las criaturas artificiales,

que son indisociablemente científicas y artísticas y que siempre han tenido una relación

privilegiada con el espectáculo. Jacques Poléri observa que “toda tecnología necesita crear su

propio espectáculo”,: toda tecnología necesita esta mediación en el momento en que entra en

contacto con la sociedad. Lo maravilloso científico se encuentra entonces con lo maravilloso

espectacular.

Hoy, hay una erosión de estas separaciones, una apertura a estos universos, lo que produce

que nos encontremos con preguntas e imaginarios en común. Hay un momento, para terminar

con Calvino, en el que “el conocimiento del mundo es la disolución de su densidad compacta”

Frank Bouchard/Julie Sermon, Octubre 2008

1 Frank Bouchard: Le théâtre, lieu de résistance face au tout numérique ? Comunicación propuesta en el

marco del coloquio Interdisciplinarité des arts numériques – Théâtre et spectacle vivant, Recherche

musicale, litérature et géneration de textes, Arts visuels, organizado por la CIREN el 13 de noviembre1998. Texto puesto on line en el sitiohttp://www.ciren.org/ciren/colloques/131198/bauch.htlm2 How we become posthuman, virtual bodies in cybernetic literatura and informatics, The University ofChicago Press, 19993 Autor, notablemente junto a Richard Grusin, de Remediation, understanding new media, MIT Press,20004 http://multitudes.samizdat.net/Le-manifeste-cyborg-la-science-la

bouchard actores y títeres en la era de lo posthumano

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