Gui BonsiepeAs Sete Colunas do Designin: Design: do material ao digital - FIESC, Santa Catarina, 1992, p. 9-17

Temas• Mudança no discurso projetual• Cosmética, superfície, aparência visual• O diagrama ontológico do design• A interface como categoria central do design• Reinterpretação do design• Tecnologia apropriada• Design na periferia• Fundamentos do design• Ação efetiva• O caráter específico da inovação no design• Engenharia e design industrial• Afinidade estrutural entre linguagem e design• Eficiência física e eficiência sociocultural• Conseqüências para o ensino do design

o transcurso das últimas quatro décadas, o conceito dedesign experimentou uma série de mudanças, que serefletem também na mudança das temáticas centrais dodiscurso projetual. Simplificando, penso que podemosdescrever esta mudança da seguinte maneira:

Nos anos 50 o discurso projetual centrou-se naprodutividade, na racionalização e na padronizarão. Aprodução industrial

exemplarmente realizada no fordismo - fornece omodelo para diferenciar o design do campo da arte e dasartes aplicadas e para fornecer credibilidade à novadisciplina do design nas empresas. Este discurso ganhoupeso particularmente na Europa durante a fase dereconstrução, após a Segunda Guerra Mundial. Existiauma grande demanda por bens que poderia ser satisfeitacom a produção em série, lançando produtos a preçosacessíveis ao mercado.

Paralelamente a este tema central, surgiu um interessepela metodologia que culminou, em 1964, na publicaçãodo livro clássico de Christopher Alexander Notes on theSynthesis of Form.

O terceiro tema do discurso projetual se referia àrelação entre design e ciências. Com considerável atraso,o design entrou depois no discurso da administração deempresas e da gestão. Esse processo, ao que tudoindica, ainda não está terminado.

Na América Latina, e particularmente nas empresasorienta-das à produção (engineering driven), o designtornou-se um fenômeno marginal, pois transcende oscritérios tradicionais da engenharia de produção. Atentativa de compreender o design sob esta perspectivaencontra dificuldades. Geralmente acaba no juízo - oupreconceito - de que o design seria nada mais quecosmética, limitando-se a agregar alguns traçosdecorativos aos projetos provenientes dos departamentosde engenharia. Se consideramos a produção industrialcom as categorias da engenharia, o designer aparececomo um especialista em make-up. Ele, no entanto,possui um dom invejável, em forma de saber desenhar àmão livre. Design, porém, não é desenho. Vale a penaenfatizar isto, pois na opinião pública o design vemestreitamente associado à capacidade de desenhar.

Com diferentes matizes, estas opiniões que ligam odesign ao mundo do superficial, do pouco importante, dopouco rigoroso, continuam presentes numa concepção dedesign que considera a forma e o visual como o maisimportante. Os designers não deveriam estar surpresosde ver interpretadas suas atividades de maneira tãosimplista. Eles podem formular, como contra-argumento,que para muitas pessoas esses arabescos secundáriostêm muita importância. A sobrevivência de empresasinteiras pode depender dessas supostas brincadeirascosméticas. A teimosa persistência do topos da cosméticarevela a inércia de explicações esquemáticas quepretendem captar um fenômeno utilizando categoriasinadequadas. Em vez de atribuir ao design a função defazer envoltórios bonitos para produtos e mensagens,podemos usar um esquema mais esclarecedor: odiagrama ontológico do design.

Esse diagrama é composto de três domínios, unidospor uma categoria central.• Primeiro,

temos um usuário ou agente social que quer realizaruma ação efetiva.

• Segundo,

1.1. Diagrama ontológico do Design.

temos uma tarefa que o usuário quer cumprir, por

exemplo: cortar pão, passar batom, escutar música,tomar uma cerveja ou abrir um canal num dente.

• Terceiro,temos uma ferramenta ou artefato de que o usuárioprecisa, para realizar efetivamente a ação - uma faca,um batom, um walkman, um copo, uma turbina deprecisão de alta velocidade com 20.000 rpm.

Aqui se apresenta a pergunta: como estes três camposheterogêneos - um corpo, um objetivo e uma ferramentaou uma informação no caso da ação comunicativa(diferenciamos entre ação instrumental, ou uso deprodutos, e ação comunicativa, ou uso designos/informações) — podem ser acoplados um aooutro? Ora, o acoplamento entre estes três campos ocorrepela interface. Temos que levar em conta que interfacenão é uma coisa", mas o espaço no qual se estrutura ainteração entre corpo, ferramenta (objeto ou signo) eobjetivo da ação. É exatamente este o domínio central dodesign.

A interface revela o caráter de ferramenta dos objetos eo conteúdo comunicativo das informações. A interfacetransforma objetos em produtos. A interface transformasinais em informação interpretável. A interface transformasimples presença física (Vorhandenheit) emdisponibilidade (Zuhandenheit).

Dois simples exemplos servem para visualizar aperformance da interface. Como é sabido, o corpohumano consiste em uma substância branda envolta poruma membrana sensível com pouca resistência contraperfurações. Por isso, precisa-se de uma cabeça lisa nopercevejo. Sem essa interface o uso do percevejo nãosomente teria conseqüências dolorosas, mas seriaimpossível.

Outro exemplo é a tesoura. Um objeto pode serdenominado "tesoura" quando possui duas lâminas decorte. Para transformar este objeto numa tesoura,precisamos ainda de duas alças, com as quais se acoplaa ferramenta ao corpo humano. A interface constitui aferramenta. Esse domínio constitutivo, sem o qual nãoexistem ferramentas, fornece uma base de legitimação

mais ampla e menos frágil que a daquelas interpretaçõesque orientam o design principalmente ao domínio daforma e da estética (essa é uma das dificuldades dahistória da arte frente ao design, ou seja, a falta deatenção à base material e aos fatores tecnológico-

industriais impõe limitações às tentativas de entender odesign no quadro das categorias artístico-estéticas).

Retomando o resumo dos tópicos do discurso projetual,temos que mencionar a crítica radical da sociedade deconsumo nos anos 6o. Existia também a esperança deuma alternativa de design, uma nova cultura de produtose novas possibilidades nas economias planificadas.Parecia plausível que uma sociedade organizada deacordo com outros critérios poderia também criar umaoutra cultura material, um mundo do consumo, porem nãode consumismo.

Nos anos 70, o tema da tecnologia apropriada entrouno discurso projetual. Pela primeira vez foi criticada aconcepção universalista da "Boa Forma" ou do "BomDesign". Exigia-se um design próprio do Terceiro Mundo.Partindo da teoria da dependência, argumentou-se emfavor da possibilidade e necessidade de um designpróprio. O contraste socioeconômico entre países centraise países periféricos levou a questionar a validade deinterpretações do design que até então estavamexclusivamente radicadas nas economias industrialmenteavançadas. Não era só o PIB que permitia classificar ospaíses em dois grandes grupos, mas também o efeitocorrosivo da industrialização, caracterizado principalmentepelo abismo entre uma minoria orientada ao modelo deconsumo dos países centrais e uma maioriamarginalizada, vegetando num nível mínimo desubsistência. Essas profundas fissuras nas sociedadesperiféricas conferem ao debate do design na periferia umainevitável dimensão política. Isto dificilmente se podecompreender partindo de uma perspectiva de um paíscentral. Na periferia, os problemas do design são menosde caráter técnico-profissional e mais de carátersociopolítico.

A atitude dos países periféricos em relação ao designdos países centrais era às vezes ambígua; não se podianegar a qualidade técnica do design dos países centraisque, aberta ou veladamente, serviam como ponto de

referência. Também corria-se o risco de chegar ao designde segunda qualidade devido à insuficiência de know-howtécnico sobre processos de fabricação. Registrava-seuma busca apaixonada pela identidade do design. Porém,podia-se perguntar por que não fazer simplesmentedesign em vez de perder tempo com a busca de umaidentidade. O pano de fundo de um nacionalismo doTerceiro

Mundo poderia facilmente provocar o juízo lacônico eirônico de que o nacionalismo seja a última opção dospobres. Esta caracterização negativa não percebe o eloentre identidade e dignidade. A busca de identidade émotivada pelo desejo da autonomia, vale dizer, o poder ea capacidade de co-determinar o próprio futuro.

Nos anos 8o reviveu-se uma crítica ao racionalismo eao funcionalismo, ou melhor, fez-se uma leitura muitosimplista do funcionalismo. Havia chegado novamente otempo dos grandes gestos pessoais. As perguntas sobrea relevância social do design foram condenadas àextinção. Novamente as discussões sobre o estilo e aforma dominaram a cena. Objetos de design foramelevados ao status de objetos de culto. Surgiu um neoartesanato das pequenas séries, sobretudo no setor demobiliário e das luminárias, com preços quecorrespondiam ao mercado de arte. Valia o lema de que odesign deveria ser, antes de tudo, divertido (fun).

Nos anos 9o se apresentam questões sobre acompatibilidade ambiental e a gestão do design. Já nãose fala de desenvolvimen-to, mas sim dedesenvolvimento sustentável. Este termo se relacionacom a temática da tecnologia apropriada dos anos 70,advogando um desenvolvimento orientado àsnecessidades dos países, levando em conta aspossibilidades técnicas e financeiras locais.

Lendo as publicações de design e observando oseventos de mídia, podemos dizer que hoje o design estána crista da onda. Nunca antes se conseguiu entender odesign como fator decisivo nas discussões sobre aeficiência e competitividade de empresas e economias.Simultaneamente, porém, registramos a contradição entrea popularização deste termo e o seu déficit nos aspectosteóricos. O design é hoje um fenômeno não pesquisado

a fundo, um domínio ainda sem fundamentos, a despeitode sua onipresença na vida cotidiana e na economia.Como podemos explicar este déficit? Podemos supor queexista uma relação mútua entre a fragilidade do discursoprojetual e a ausência de uma teoria rigorosa do design.Para abrir uma nova perspectiva, proponho umareinterpretação do design, fora do referencial da boaforma e suas tendências sociopedagógicas. Apresentoesta reinterpretação em forma de sete caracterizações outeses.

1. Design é um domínio que pode se manifestar emqualquer área do conhecimento e praxis humana.

2. O design é orientado ao futuro.

3. O design está relacionado à inovação. O ato projetualintroduz algo novo no mundo.

4. O design está ligado ao corpo e ao espaço,particularmente i ao espaço retinal, porém não selimitando a ele.

5. Design visa à ação efetiva.

6. Design está lingüisticamente ancorado no campo dosjuízos.

7. Design se orienta à interação entre usuário e artefato.

8. O domínio do design é o domínio da interface.

Estas sete teses exigem, entretanto, um comentárioadicional. A primeira caracterização do design, como

domínio da ação humana, o separa do quadro estreitodas disciplinas projetuais, pois em geral o termo "design"é associado ao design industrial, design gráfico e designde interiores. Existe o perigo de se cair na armadilha dasgeneralizações vazias do tipo "tudo é design". Porém,nem tudo é design e nem todos são designers. O termo"design" se refere a um potencial ao qual cada um temacesso e que se manifesta na invenção de novas práticasda vida cotidiana. Cada um pode chegar a ser designerno seu campo de ação. E sempre deve-se indicar ocampo, o objeto da atividade projetual. Um empresário oudirigente deempresa que organiza a companhia de uma maneira novafaz design sem sabê-lo. Um analista de sistemas queconcebe um procedimento para reduzir o desvio de malasno tráfego aéreo faz design. Um geneticista quedesenvolve um novo tipo de maçã, resistente a influênciasexternas, faz design. Os objetos do design não se limitamaos produtos materiais. Design é uma iatividadefundamental, com ramificações capilares em todas asatividades humanas; por isso, nenhuma profissão podepretender ter o monopólio do design.

O futuro é o espaço do design: o passado já passou eportanto está excluído de atos projetuais. O designsomente é possível num estado de confiança eesperança. Onde domina a resignação não há design.

Os termos "inovação" e "design" superpõem-separcialmente, muito embora não sejam sinônimos. Designse refere a um tipo especial de ação inovadora, que cuidadas preocupações de uma comunidade de usuários.Design sem componente inovador é, obviamente, umacontradição. Porém, ação inovadora que produz algonovo não é condição suficiente para caracterizar o designna sua plenitude; por isso precisamos nos referir aoconceito "concerns" (preocupações), com o qual seestabelece uma relação com a ética.

Podemos dizer que todo design termina finalmente nocorpo. 0 espaço retinal ocupa uma posição privilegiada,pois os seres humanos são em primeiro lugar seresviventes com olhos. No caso de ferramentas tantomateriais quanto imateriais, a tarefa do design consisteem acoplar os artefatos ao corpo humano. A este

processo se denomina "acoplamento estrutural"1.As interpretações tradicionais do design utilizam

conceitos tais como "forma", "função" e "estilo". Em vezde enquadrar o design nestas categorias, parece maispromissor relacionar o design ao domínio da ação efetiva.Ao nos perguntarmos para quê os produtos sãoinventados, projetados, produzidos, distribuídos,comprados e utilizados, podemos dar uma respostasimples: produtos são inventados, projetados, produzidos,distribuídos, comprados e usados para facilitar açõesefetivas. Para caracterizar uma ação como ação efetivatem-se que indicar sempre o campo e os standards devalores. Visto na perspectiva da antropologia, um batom éum objeto para criar uma tatuagem temporária que se usano quadro do comportamento social chamado auto-apresentação e sedução. Os critérios de sua eficiênciacertamente diferem dos critérios aplicados a um programade editoração de textos, um anúncio de concerto ou umaescavadora frontal para construção de estradas. Não fazsentido falar de eficiência sem indicar simultaneamente osstandards implícitos de acordo com os quais um produto éavaliado como efetivo para determinar a ação. Podemosusar o o termo "affordances", cunhado por Gibson2.

Artefatos são objetos para possibilitar ações efetivas. Ainterface é, como mencionado acima, o tema central dodesign. A interface permite explicar a diferença entreengenharia e design. No entanto, ambos são disciplinasprojetuais. O design visa aos fenômenos de uso e dafuncionalidade de uso. No centro de seu interesse seencontra a eficiência sociocultural na vida cotidiana. Ascategorias da engenharia, porém, não captam osfenômenos de uso, ou seja, a integração dos artefatos àcultura cotidiana. Elas recorrem ao conceito da eficiênciafísica, acessível aos métodos das ciências exatas que nãocaptam os f enômenos de uso, ou seja, a integração dosartefatos à cultura cotidiana.

Com base na afinidade entre design e linguagem — emambos os campos se realizam atos declaratórios —,

1Maturana, Humberto/Varela,Francisco: El árbol delconocimiento. universidad de Chile: Santiago 1990 (6.ed.) 50-51

2Gibson, James J, The Ecological Approach to VisualPerception. Lawrence Erlbaum: Hillsdale 1986, 138

1.2.Acoplamento estrutural.

torna-se imperativa uma reformulação do ensino dodesign. Transformar esta exigência numa prática serádifícil. Realizar esse programa pode demorar décadas.Hoje, todavia, já podemos afirmar que nenhum programade ensino de design pode prescindir da linguagem, eportanto, em última instância, da filosofia.

Palestra para o Simpósio "Cultura e NovosConhecimentos", Universidad Autónoma Metropolitana,Azcapotzolco, México, 17 - 2o de fevereiro de 1992.