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Bases semióticas para una neorretórica musical

Rubén López Cano

Seminario de Semiología Musical (UNAM) SITEM (Universidad de Valladolid)

[email protected] www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2000

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Cómo citar este artículo: How to cite this article: López Cano, Rubén. 2000. “Bases semióticas para una Neorretórica musical”; Interdisciplinareidad y postmodernidad de la retórica; México: Instituto de Investigaciones Filológicas (UNAM). (en prensa). Versión on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access])

Bases semióticas para una neorretórica musical Rubén López Cano


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Índice:

0. Introducción

I. Fundamentos epistemológicos de las Teorías de la Retórica Musical del Barroco (TRMB)

1. Delimitación de un concepto de retórica operativo dentro de un marco semiótico

2. El proyecto retórico-musical en los siglos XVII y XVIII: de la analogía estructural a la

intersemiótica

3. Usos (y abusos) actuales de las TRMB 3.1. Análisis de un caso 3.2. Limites en los usos de la TRMB 3.3. Las TRMB como herramienta filológica 3.4. Idola de los usuarios de la TRMB 3.5. Comunicación y significación musical 3.6. Pactos posibles en la comunicación estética

4. Algunas objeciones importantes a las de TRMB

5. Límites y alcances de las TRMB

II. Hacia una neorretórica musical con fundamento semiótico

1. Música y significación

2. Las semióticas

3. La semiótica musical

4. Retórica y semiótica

5. Semiótica y retórica musicales

6. Otras líneas de investigación

7. Características del programa de investigación retórica en la música

Notas

Referencias



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0. Introducción (regresar a índice)

El descrédito sufrido por la retórica en la era contemporánea amenazó

severamente su existencia. Sin embargo, la disciplina milenaria fue capaz de

renovarse y volver a sus antiguos fueros investida de un discurso fresco,

inserto en nuevas y renovadoras teorías del lenguaje y cargada de categorías

potentes que la han vuelto a hacer indispensable en toda reflexión sobre la

comunicación. En nuestro siglo se ha desarrollado la así llamada neorretórica

la cual comprende dos campos fundamentales: 1) un perfil más filosófico

encarnado en las teorías de la argumentación y 2) otro más apegado a la

poética que se ocupa del ámbito que ha sido tradicional interés de la retórica, el

de procedimientos especiales del lenguaje, es decir, la figuras.1 En cambio, el

proceso de la retórica musical ha seguido un rumbo totalmente distinto: no ha

sido sino hasta principios del siglo XX cuando se descubrió la existencia de una

serie de teorías retórico musicales complejas e interrelacionadas entre sí

desarrolladas durante los siglos XVI al XVIII en Europa. En los últimos años el

término retórica musical se ha empleado indistintamente para designar tanto

aquellos estudios escritos como a las prácticas musicales no formalizadas que,

fundamentados en las que por comodidad denominamos Teorías de la Retórica

Musical del Barroco (TRMB), se abocan a un tipo particular de análisis e

interpretación exegética (especulaciones intelectuales sobre el significado de

determinada obra) e instrumental (ejecución instrumental o vocal) de obras

musicales de los siglos XVI al XVIII. Una mirada crítica revela que las actuales

aplicaciones de la TRMB exhiben con frecuencia un elenco generoso de

problemas metodológicos, insuficiencias teóricas y equívocos conceptuales que

dan lugar a resultados analíticos pobres e insatisfactorios. Las limitaciones de

la retórica musical se deben tanto a las inconsistencias internas de las TRMB,

como al empleo inadecuado que de las mismas realizan unos usuarios

obnubilados por una analogización ingenua entre música y lenguaje.

En mi opinión, una retórica musical destinada al estudio de procesos

particulares de comunicación y significación musical, constituye un área de



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estudios interdisciplinar aún en gestación. Desde esta perspectiva, el conjunto

de las TRMB aparecen como un digno antecedente (pero sólo eso) del cual

podemos extraer valiosas experiencias. En este trabajo intentaré definir el lugar

y misión de una Teoría retórica musical fundamentada en los aportes que la

semiótica aplicada a la música ha desarrollado en los últimos años.

El desarrollo de una retórica musical de esta naturaleza es indispensable

en primer lugar para la música que se vería dotada de una herramienta

sumamente eficaz para abordar el estudio de algunos de sus procesos de

comunicación y significación. Pero también es sumamente necesaria para el

desarrollo de una nueva teoría retórica vería la expansión de su dominio en el

seno de las teorías semiocognitivas, fundamentadas en la semiótica de C. S.

Peirce,2 que se ocupan tanto de los lenguajes verbales como los no verbales,

la inteligencia artificial, as;i como de los procesos de percepción-comprensión y

aprendizaje.

I. Fundamentos epistemológicos de las Teorías de la Retórica

Musical del Barroco (TRMB) (regresar a índice)

1. Delimitación de un concepto de retórica operativo dentro de un marco semiótico (regresar a índice)

La retórica es una disciplina antiquísima que se ha ocupado de muchos

fenómenos: ha sido una protosemiótica, una teoría de la argumentación, una

ciencia del estilo, etc. Así que debemos empezar por acotar el sentido que le

daremos en este trabajo. En principio debemos distinguir entre dos posibles

acepciones del término retórica: 1) la retórica como arte, es decir, como una

habilidad posiblemente innata y no necesariamente consciente que un individuo

puede desarrollar e incorporar a sus estrategias de interrelación social y 2) la

retórica como una "ciencia" o disciplina formal. Es decir, una construcción



5

teórica que pretende explicar y categorizar ciertos fenómenos textuales

ocurridos en fenómenos de naturaleza verbal y no verbal.

Si la semiótica es la ciencia que tiene por estudio no ya el signo como

quería el estructuralismo sino los diversos procesos de comunicación y

significación producidos en el seno de sistemas verbales y no verbales, una

retórica general quedaría definida en los siguientes términos:

•La retórica es un campo de estudios formalizados y

coordinados, abocado al análisisde cierto tipo de procesos

particulares de comunicación y significación comprendidos en

dos áreas con diversos grados de interdependencia.

1. Las tácticas de persuasión:

Éstas se encarnan en estrategias especiales de

comunicación que pretenden a) la transmisión eficaz de

informaciones puntuales por medios no habituales y b) la

producción de conductas determinadas en el destinatario

como respuesta al mensaje. 2. La generación de expresiones inusitadas:

Son detonadoras de descargas de significación ricas, poco o

nada codificadas o segmentadas, que requieren un esfuerzo

de lectura-comprensión adicional (o al menos diferente) y

suponen una colisión de entidades, procesos, hábitos o

mecanismos semiocognitivos diversos y distantes.

Si bien la persuasión, en muchos casos, requiere de la producción de

expresiones inusitadas y la aparición de estas últimas produce efectos

específicos en el receptor, (el ethos, del Grupo µ), las diversas tradiciones de

teorización retórica, en ocasiones, separan radicalmente estos campos. Por

eso existen, en determinados contextos, diversos grados de interdependencia



6

entre ambos, habiendo casos en los que una retórica particular excluye por

completo alguno de los dos ámbitos, pero nunca a ambos.

Notemos que una retórica del campo 1, presupone la existencia de un

emisor y un destinatario (sujeto persuasor y el sujeto persuatario ) y la

posibilidad teórica de distinguir ambas entidades a partir de las

esquematizaciones clásicas de los procesos de comunicación. Por su parte, la

retórica del campo 2, más directamente emparentada con la poética y que ha

sido objeto de estudio de la retórica general del Groupe µ (1987, 1990 y 1993),

implica la existencia de: un grado cero que posibilite la normalización de la

expresión retórica y la evaluación de su grado de desviación y detección de la

invariante así como la dialéctica articulada por la coexistencia de un grado

concebido y un grado percibido (Cf. Groupe µ, 1993). Ambos campos retóricos,

como procesos semióticos específicos, en un principio deberían presuponer la

posibilidad de transmitir la misma información de base, aunque con otro grado

de eficacia, por otros medios, recursos y estrategias comunicativas. Sin

embargo, paradójicamente, la expresión retórica produce un efecto único, una

descarga semántica particular, una serie de matices y connotaciones que no

pueden reproducirse ni alcanzarce con otros medios. La retórica entraña más

de una paradoja de este tipo.

2. El proyecto retórico-musical en los siglos XVII y XVIII: de la analogía estructural a la intersemiótica (regresar a índice)

Dentro de las TRMB podremos distinguir tres "escuelas" de teorización retórico

musical: 1) la Musica Poetica, 2) las reflexiones de filósofos y escritores que

señalaron las similitudes entre retórica y música y c) la semiopoética:

teorizaciones pararretóricas sobre la representación, comunicación y

motivación-producción de afectos por medio de la música (ver tabla 1).



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I. Musica poetica

•BURMEISTER, Joachim (1599) Hypomnematum musicae poeticae...: Rostock. (1601) Musica autoschediastiké; Rostock. (1601) Musicae practicae sive artis canendi ratio; Rostock.

•NUCIUS, Johannes (1613) Musices poeticae; Neisse.

•THURINGUS, Joachim (1624) Opusculum bipartitum; Berlin.

•HERBST, Johann Andreas (1643) Musica poetica; Nuremberg.

•KIRCHER, Athanasius (1650) Misurgia universalis Roma.

•WALTHER, Elias (erróneamente atribuído a KALDENBACH,

Cristoph) (1664) Dissertatio musica, exhibens analysin harmoniae Orlandi

di Lasso, 5 voc. cui textus est: In me transierunt..., praeside

Christophoro Caldenbacchio, El. Prof. Respondente Elia

Walthero; Thübingen.

•BERNHARD, Christoph ca. (1660) Von der Singe-Kunst, oder Maniera;Tractatus

compositionis augmentatus y Ausführlicher Bericht vom

Gebrauche der Con-und Dissonantien.

•PRINTZ, Wolfgang Caspar (1696) Phrynis Mytilenaeus, oder Satyrischer Componist;

Dresden-Leipzig.

•AHLE, Johann Georg (1697) ...musikalisches Sommer-Gespräche; Mühlhausen.

•JANOVKA, Tomás Baltazar (1701) Clavis ad thesaurum; Praga.



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•VOGT, Mauritius (1719) Conclave thesauri; Praga.

•HEINICHEN, Johann David (1728) Der General-Bass in der composition; Dresden.

•WALTHER, Johann Gottfried (1732) Musicalisches Lexicon; Leipzig.

•MATTHESON, Johann (1739) Der volkommene Capellmeister; Hamburgo.

•SPIESS, Meinrad (1745) Tractatus musicus composito-rio-practicus....; Augsburgo.

•SHEIBE, Johann Adolph (1745) Der critische Musikus; Leipzig.

•FORKEL, Johann Nikolaus (1777) Über die theorie der Musik. Göttingen. (1788-1801) Allgemeine Geschichte der Musik; Leipzig. (1792) Allgemeine Litteratur der Musik...;Leipzig.

II. Filósofos y escritores que señalaron las

similitudes entre retórica y música

•PUTTENHAM, George (1589) The Arte of English Poesy.

•PEACHAM, Henry (1593) The Garden of Eloquence; London.

•HOSKYNS, John (1599) Directions for speech and style.

•PEACHAM, Henry Jr. (1622) The complete Gentlement; London.

•BACON, Francis



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(1627) Sylva Sylvarum; Londres.

•BUTLER, Charles (1636) The Principles of Music in Singing and Setting: with the Two-

fold Use Thereof, Ecclesiasticall and Civil; Londres.

•GOTTSCHED, Johann Christoph (1729) Grundiss zu einer vernunfftmässigen Redekunst; Hanover. (1730) Versuch einer critischen Dichtkunst für die Deutschen;

Leipzig.

III. La semiopoética

(especulación poética sobre los afectos)

•VICENTINO, Nicola (1555) L'antica musica ridota alla moderna prattica; Roma.

•ZARLINO, Gioseffo (1558) Institutioni Harmoniche, Venecia.

•GALILEI, Vicenzo (1581) Dialogo della musica antica e della moderna; Roma.

•MEI, Girolamo (1602) Discorso sopra la musica antica et moderna; Venecia.

•DONI, G. B. (1635) Compendio del trattato de'generi e de'modi della musica;

Roma.

•MERSENNE, Marin (36-7) Harmonie Universelle; Paris.

•QUANTZ, Johann Joachim (1752) Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen;

Berlin.

Tabla 1. Tres "escuelas" de teorización retórico musical durante los siglos XVII y XVIII.



10

La Musica poetica es la más rica e interesante para nosotros pues

constituye la teoría más formalizada y cercana a una retórica general

intersemiótica (por lo menos en algunas de sus aspiraciones), convirtiéndose

así en el antecedente más directo (aunque no el único) de los intentos de

producir una teoría retórica musical consistente. Las teorizaciones del cuadro

1.II. no son sistemáticos, enuncian meras impresiones de analogía entre

música y retórica literaria. Resultan importantes para nosotros pues

documentan la eficacia de la retórica en tanto herramienta para la comprensión

musical a medio camino entre estrategia receptiva y recurso heurístico. En el

corpus teórico del cuadro 1.III. se recoge el testimonio teórico más relevante

para la comprensión de las prácticas compositivas del Barroco que lograron

una eficacia indudable en el manejo de los afectos. Estos teóricos se

formularon un problema en términos semióticos y lo resolvieron como tal. Si

bien, la semiótica musical que desarrollaron era una semiótica encubierta,

inconsciente de sí misma, camuflada en el hálito de la retórica. Su teorización

generó recursos compositivos que readecuaron prácticas anteriores de

musicalización de textos en música vocal, a la vez que produjeron medios

nunca antes experimentados en la música ocidental.3 Son una especie de

complemento indispensable de otros corpus teóricos. Muchos de esos

desarrollos como el style concitato de Monteverdi, por ejemplo, nunca fueron

teorizados por los tratadistas de la Musica poetica. Por su asistematicidad no

nos interesan mucho, pero son muy importantes desde el punto de vista de las

prácticas intersemióticas en música.

Analizando las propuestas teóricas de los autores de la Musica poetica,

podemos individuar, a grandes rasgos, algunas de las características de los

diversos proyectos de la TRMB. La siguiente tipología no debe en absoluto

tomarse como una síntesis del mosaico enorme de orientaciones y propuestas

que se encuentran en el seno de las TRMB. Es simplemente una esbozo de los

pasos que estos teóricos aventajaron en la construcción de la teoría de la

retórica musical que intentamos proponer.



11

1. Categorías musicológicas: en primer lugar existe un objetivo claro de

naturaleza terminológico-catregorial: se trata proveer al discurso musical

de una corpus terminológico preciso del cual carecía, a la luz de la

emergencia y formación de nuevos campos de reflexión y teorización

musical. Se trata de la conformación de la disciplina del análisis musical

de la cual los trabajos de Burmeister (1599, 1601) (y sus seguidores

como Elias Walter (1664)) constituyen su prehistoria (cf. Bent y Drabkin,

1990). Objetivos similares perseguían las coleciones de repertorios

lexicológico-musicales como los diccionarios de Tomás Baltazar Janovka

(1715) y Johann Gottfried Walther (1732).4

2. Aproximaciones Intersemióticas:

Exclusivamente desde la perspectiva de la producción de una

retórica musical como proyecto intersemiótico, podemos distinguir tres

aproximaciones:

2.1. Analogía estructural: En tanto las TRMB se formularon

generalmente a manera de perceptivas para la musicalización de

textos poéticos, muchas de las discusiones se centraron en las

relaciones palabra/música como fenómenos de coincidencia

intersemiótica. Según la analogía estructural planteada por

autores como Johann Georg Ahle (1695) o Mauritius Johann Vogt

(1719), la música debe adoptar las estrategias retórico

estructurales de la letra. Esta analogización aseguraba la

coherencia discursiva y la solvencia persuasiva de las obras

vocales.5

2.2. Retórica paralela: para algunos teóricos, la retórica musical

se concibe como similar pero distinta de la literaria. Verbo y

música constituyen entidades "hermanas" pero distintos en

esencia. Se desarrolla en dos líneas teóricas: 1) adaptando

directamente términos de la retórica literaria a al musical como

Johann Mattheson (1739),6 Johann Adolf Scheibe (ca. 1730) y

Meinrad Spiess (1746). 2) desarrollando terminología no prescrita



12

en los manuales de retórica literaria, tipologizando recursos

propiamente musicales como las disonancias en el caso de

Christoph Bernhard (ca. 1660)7 o figuras descriptivas (hipotiposis)

en el caso de Athanasius Kircher (1650)8 y Wolfang Caspar Printz

(1676-79).9

2.3. Hacia una retórica general: los tratadistas más ambiciosos

(en el perfil que estamos tratando de esbozar) pretenden

colaborar en la construcción de una retórica común para el

lenguaje y la música (y quizá también para otros sistemas). Se

trata del primer antecedente conocido de la retórica general del

Groupe µ. Al menos ese era el objetivo explícito de teóricos como

Johannes Nucius (1613) y Joachim Thuringus (1624). Sus pasos

metodológicos no se lo permitieron.

En general, todos los tratadistas de la TRMB buscaron en mayor o

menor medida la eficacia de la expresión musical (comunicación o elocuencia)

de los afectos de la letra. Pero en sus proyectos hay autores que ponen mayor

énfasis en la delectare que en la movere y viceversa, por lo que el peso que

tienen los afectos en el corpus total de la teorización es muy irregular. Casi

todos lo trabajos se conciben como manuales de composición: 1) Los mejor

sistematizados sirven de base a la construcción de aparatos analíticos más

potentes y 2) otros más en tono de consejos ("pistas" para la composición)

animan la imitación de obras de los grandes maestros. No olvidar que se trata

de culturas textualizadas que no gramaticalizada (en el sentido lotmaniano). Es

decir, que sus saberes musicales se perpetraban a través de la reproducción

de textos completos, que por la discretización y manipulación posterior de

unidades sistemáticas.10 Pero también hubo quien se propuso incluir en la

reflexión retórica de la música, herramientas al escucha (Burmeister lo

menciona). Todos hacen desmedido hincapié sobre la clasificación de las

figuras. Casi siempre el mayor aporte del tratadista consiste en proponer una

nueva taxonomía.



13

Según los preceptos de la Musica poetica y las prácticas analíticas que a

partir de ésta se desarrollan actualmente, la TRMB y sus figuras empleadas

como herramienta analítica permiten, al menos en teoría:

1. tipologizar procedimientos de repetición y transformación de unidades

musicales, a niveles micro y macroestructural, atribuyéndoles intencionalidades

comunicativas y/o semánticas precisas.

2. explicar la formación de procesos disonantes "inusitados" por medio

de las reglas del contrapunto clásico.

3. describir ciertos procesos narrativos, así como mecanismos de

supresión o adición de información a unidades musicales en micro o

macro niveles.

4. diferenciar los niveles estructural y ornamental de una obra o corpus,

así como los elementos que pertenecen a cada uno de éstos.

5. evaluar el impacto en la forma musical, del desarrollo retórico de un

texto en la música vocal.

6. tipificar estructuras musicales que, junto con algunos procesos de

disonancia, inducen o reclaman su interpretación favoreciendo la

conformación de unidades semánticas extramusicales. En la música

vocal éstas suelen estar estrechamente vinculadas con algunas de las

marcas del grosor semántico del texto literario, el cual alegorizan.

Si nos atenemos a nuestra definición de retórica, notamos que salvo

algunas figuras prescritas por Bernhard, las figuras retórico musicales del

barroco no incluyen la dicotomía de grado concebido-grado percibido. No

contemplan el grado cero, implícito en nuestra definición de retórica del campo

2.

Efectivamente, los recursos retóricos establecidos en las TRMB, hacen

guiños cercanos y frecuentes no con una retórica sino con una semiótica



14

musical, toda vez que el requerido grado cero no existe en la mayoría de los

casos. Desde la perspectiva arriba descrita debemos admitir que el conjunto de

las TRMB no consigue convertirse en una verdadera retórica musical. No

siempre funcionan como retóricas convirtiéndose en muchos momentos en

proto-semiologías porque su metodología y marco epistémico las orillaron a

limitarse a ser una precaria teoría de la significación musical translinguística

(pre-semiología musical) con aspiración a convertirse en una semántica

estructurada a manera de diccionario.11 En otros casos, las TRMB se

convierten en una especie de taxonomías desarticuladas de recursos aislados.

Meros artificios formales con potenciales semánticas vagas.

En efecto, los dispositivos semióticos no verbales parecen, en

ocasiones, no conocer otra forma de expresar algunos de sus contenidos sino

por medios exclusivamente retóricos. De ahí que la semiología estructuralista

de los sesenta hiciera que un Ronald Barthes hablara de la fotografía como de

"mensaje sin código" o que un Chrisatian Metz afirmara que sería más correcto

hablar de "retórica del cine" que de un "lenguaje cinematográfico". Hemos de

admitir que, por un lado, los sistemas estéticos no verbales carecen

(aparentemente) de un uso utilitario normal como el lenguaje verbal. Por eso,

las semióticas visuales, como la del Groupe µ o de Göran Sonnesson, integran

la retórica como uno de los procesos de significación "habitual" básicos de

estos sistemas no lingüísticos. Por otro lado, en toda producción de sentido

operan actividades propias de la retórica. Ya la tipología de producción sígnica

de Eco (1991) incluía entre sus procedimientos básicos de articulación de

funciones sígnicas, procedimientos retóricos: reglas metonímicas (causa por el

efecto) aplican en los signos producidos por reconocimiento: huellas, síntomas

e indicios. Y reglas metonímicas y sinecdóticas (pars pro toto) rigen las

funciones sígnicas establecidas por ostensión: ejemplos, muestras y muestras

ficticias. De cualquier modo, me parece que las teorías neorretóricas deben

preservar sus ámbitos de estudio particulares frente a una teoría semiótica

general o aplicada. El riesgo de que los fenómenos retóricos sean absorbidos

por la acción teórica de una semiótica más fuerte y poderosa que nuestra

disciplina es constante. Por eso la teorización retórica debe mantenerse a la

altura de una semiótica particular de este tipo. Por el momento es importante



15

retener que, a la luz de lo dicho, parece que las TRMB no siempre alcanzan un

nivel de verdadera retórica musical: no siempre funcionan como retóricas

convirtiéndose en muchos momentos en proto-semiologías musicales.

3. Usos (y abusos) actuales de las TRMB (regresar a índice)

Hay dos tipos de usuarios de las TRMB: musicólogos y músicos ejecutantes. Al

emplear como herramienta analítica las categorías de las TRMB, musicólogos y

ejecutantes suelen producir ensayos, a su vez, de dos: los que producen

listados de figuras y recursos retóricos y aquellos que intentan un análisis-

interpretación de obras enteras. Los primeros son la mayoría. La mayoría de

los análisis retóricos se limitan a la exposición de tipologías taxonomizadas de

recursos retóricos en abstracto. En éstos, la referencia a fragmentos musicales

concretos cubre la mera función de ejemplificación, así como de comprobación

legitimante del recurso en sí. Si hay algo que distingue a un retórico es su

fascinación por las infinitas clasificaciones de las figuras retóricas: el furor

taxonómico que decía Barthes. La gran mayoría de los análisis retóricos, desde

Burmeister hasta nuestros días, adquieren esta presentación (Cf. Burmeister,

(1993: 205-6); Albrecht (1980); Eastman, (1989); Farnsworth (1990); Headlam

Wells (1984 y 1985) y Toft (1984)).

Los segundos son los menos y excepcionalmente dan resultados

satisfactorios. Parece ser que resulta extremadamente difícil conducir análisis

generales de obras enteras a partir del aparato retórico. Pero, sin embargo,

esto puede ser una limitante que comparten todas las retóricas, incluyendo la

verbal. Quizá la retórica sólo pueda abocarse al estudio de momentos

específicos del entramado semiótico de un texto. En todo caso, como veremos,

no hay tanta diferencia entre los estudios con presentación de diccionario con

los ensayos analíticos globales.



16

3.1. Análisis de un caso (regresar a índice)

Revisemos un análisis retórico musical elaborado por Lena Jacobson (1980).

Se trata de un trabajo sumamente profesional y único porque reúne muchas

cualidades especiales:

1. La autora es musicólogo y músico práctico.

2. La obra seleccionada para el análisis, Aus der Tiefe rufe ich, Cantata

131 de J. S. Bach, es sumamente adecuada para el análisis retórico.

3. El espectro analítico considera no sólo el mundo semántico de la letra.

También contempla las circunstancias de enunciación, aunque de forma

intuitiva y no formalizada.

4. El potencial de significación musical independizado de las marcas

semánticas verbales, es, hasta cierto punto, tomado en cuenta aunque

de forma vaga y también intuitivamente.

5. El ejercicio analítico es sumamente ordenado y riguroso. Pese sus

fallos, puede considerarse que sus resultados son altamente

satisfactorios.

6. Un trabajo de estas características, nos muestra las limitaciones de

las aplicaciones de las TRMB aun en condiciones óptimas de aseo

intelectual y esmero metodológico.

El artículo de Jacobson tiene, como casi todo artículo sobre retórica

musical, dos partes. En la primera hace una introducción a las figuras y

principios de la TRMB y se incluyen consideraciones sobre la así llamada

affektenlehre12 con denodados intentos de crear tipologías del funcionamiento

afectivo. En la segunda realiza una aplicación del "código" en la interpretación

de una obra concreta. Jacobson propone una tipología de afectos a partir de

dos divisiones básicas: affectus tristiae y affectus laetitiae (ver tabla 2).



17

Affectus tristiae

doloris

plangentium

timoris

afflictionis

Affectus laetitiae

gaudiosi

admirationis

praesumtionis

audaciae

Tabla 2. Tipología afectiva de Jacobson (1980)

A continuación hace una caracterización de los elementos musicales que

forman parte del genus affectus tristiae (ver tabla 3).

•Estructura melódica:

•Estructura armónica:

•Tonalidades:

•Tempo:

•Interválica:

•Figuras retóricas:

Repetición de notas, articulación legato, aparición de notas extremas,

lineas melódicas ascendentes, lineas melódicas entrecortadas por

silencios.

Disonancias frecuentes, modulaciones repentinas, relaciones no-

harmónicas.

mi menor, do menor, mi mayor y si menor.

de preferencia (aunque no siempre) lento.

intervalos cortos, disminuídos y aumentados; intervalos "duros" y



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sincopados, intervalos ajenos a la armonía.

pathopoeia, passus duriusculus, catabasis, tmesis, etc.

Tabla 3. Características del genus affectus tristiae según Jacobson (1980)

Posteriormente procede al análisis de la Cantata 131 de J.S. Bach: Aus

der Tiefe rufe ich que pertenece al género de affectus tristiae .13

El análisis se divide por segmentos de letra. Nos limitaremos a revisar el

análisis de los tres primeros versos (pp. 63-5)

a) Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (desde las profundidades, te invoco,

señor)

b) Herr, Herr, höre meine Stimme (Señor, señor, escucha mi voz)

c) lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens (que tus oídos

atiendan de mi voz mis súplicas)

El la primer línea, Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (desde las profundidades,

te invoco, señor), Jacobson identifica las siguientes figuras retórico-

musicales.14

Saltus duriusculus : saltos en el fagot y línea del bajo. Con frecuencia los saltos

son de octava.15. La octava simboliza la 'creación', el 'cosmos', la 'eternidad'. Es

importante notar que la fuente de Jacobson para esta interpretación son dos

autores contemporáneos: Damman (1967) y Han (1973). Para Jacobson estos

conceptos se corresponden a elementos implícitos en la letra que solicita la

redención al señor: 'eternidad' que implica el sema <muerte> y 'creación' = <el

señor>. Más aún, en el trozo de letra "aus der tiefe" la octava simboliza "las

desconocidas profundidades del valle de la muerte" (entidad actualizable en el

marco de una cantata fúnebre). Este recurso, el simbolismo presente en la

octava, pertenece a las figuras de hipotiposis.



19

Exclamatio= la nota de la palabra ruffen (llamar), c. 28. Jacobson alerta que no

es una figura exclusiva de los afectos tristiae.

Passus duriusculus : más acorde con el género, aparece en los compases 40-

41 como énfasis de la <agonía> que según Jacobson se desprende del

significado de la letra.

Syneresis, síncope entre violín y oboe (c. 43-4) refuerza <agonía>.

Catabasis que sigue en el violín: subraya <agonía>. Jacobson anota que la

catabasis es una figura que aparece muy frecuentemente en las obras

pertenecientes al género tristiae y también que simboliza sentimientos como

'dolor', 'humillación'. Apunta también que líneas melódicas por grados conjuntos

descendentes, significan 'tierra', 'infierno', lo 'grave', etc. y que se opone a la

anabasis, línea melódica por grados conjuntos ascendentes que describe

emociones positivas y conceptos como el 'cielo'.

En el segundo verso, Herr, Herr, höre meine Stimme (Señor, señor, escucha mi

voz), la autora encuentra las siguientes figuras retórico-musicales.

Tmesis: silencio que sigue a la palabra Herr.

Noema: homofonía que subraya la importancia de la frase.

Analepsis: repetición literal de un noema, que enfatiza aún más la letra.16

Emphasis: catabasis y saltus duriusculus en las línea del bajo. Para Jacobson

esto describe el concepto de 'profundidades del Valle de la muerte'.

Aparición de notas repetidas (palillogía) [características del género].

Suspiratio: suspiros del alma del hombre solitario que implora la misericordia de

dios.

Recurriendo de nuevo a Damman (1933) (que cita al autor barroco

Marpug).Jacobson afirma que el intervalo de segunda (no necesariamente

passus duriusculus), simboliza la <tristeza> del alma suspirante.



20

Realicemos ahora algunas consideraciones sobre el análisis de Jacobson:

1. Jacobson interpreta los saltos de octava en el bajo, pero no el

intervalo de quinta descendente (y cuarta ascendente, hipallague de la

anterior) que son el caput de los dos motivos/temas principales y que

comparten la misma epístrofe (en realidad se trata del mismo

motivo/tema principal sólo que transformado).

2. No menciona la dirección descendente del intervalo melódico de

octava, presumiblemente pertinente para la interpretación que le

adjudica.

3. La figura retórica codificada en las TRMB no es autosuficiente para

determinar su significación, se requiere de otras fuentes para determinar

su significado.

4. No todas las figuras que aparecen (la exclamatio por ejemplo)

pertenecen al género en cuestión. La aparición de elementos extraños o

ajenos al género ¿no sugiere la posible conformación de posibles

procesos retóricos?. Parece ser que es posible que, al interior de un

género determinado, convivan elementos propios, neutros o contrarios a

un mismo género discursivo musical con diversas funciones retóricas o

no.

5. Hay otras figuras que no se asimilan fácilmente a la línea de

significación propuesta por el analista. Por ejemplo: la entrada sucesiva

de las voces en polyptoton-anabasis y los passus duriusculus-anabasis

c. 39-41. Éstas figuras son ignoradas completamente por Jacobson,

pues no tienen pertinencia para su interpretación. Esto es producto de su

propia definición pormenorizada del los significados de la catabasis y de

oponerla semánticamente a la anabasis : al vincularlos articula una

principio de codificación fuerte que, al no poder contradecir, la pone en

un callejón sin salida.

6. Por eso, la interpretación del passus duriusculus (simplificación de la

figura completa) como énfasis de la <agonía> supuestamente inherente



21

[!] al contenido de la letra no es muy creíble: significados como <temor>

o <angustia> (argumentables con la puesta en serie de otros textos

similares), podrían ser más plausibles. Nótese que ésta activación

semántica sólo tendría pertinencia en consideración a isotopías

proyectadas por las circunstancia de enunciación (música fúnebre) y no

es un rasgo semántico inferible de la letra misma.

7. En la letra b) la producción sígnica cambia de mecanismos: antes las

figuras simbolizaban conceptos, ahora son representación de

modalizaciones de enunciación, de indicadores de intensidad de

elocución de una expresión los cuales son síntomas de las pasiónes. (de

hecho hay procesos de congeries que Jacobson no menciona c. 68-74 y

ss.). Como sugiere van Dijk (1984-151), los procesos de coherencia

textual no sólo provienen de una provienen de las relaciones entre los

contenidos semánticos del texto, sino de una coordinación aceptable de

lo diferentes modelos de interpretación que intervienen en la lectura de

un texto. El análisis no es sino un tipo de lectura profesional y con

objetivos claros, tendiente a la producción de un discurso

metalingüístico, que requiere ser especialmente riguroso en lo que a

criterios de coherencia respecta. Como en este caso, muchas de las

interpretaciones de textos musicales fundamentados en las figuras

retórico-musicales, pecan de inconsistencia en la coordinación de los

diferentes modelos de interpretación que el analista hace intervenir en su

ejercicio exegético. El resultado son interpretaciones caprichosas que

dan la impresión de fundamentarse en criterios vagos y sumamente

arbitrarios.

3.2. Limites en los usos de la TRMB (regresar a índice)

En este ejemplo se pueden detectar algunos de los problemas endémicos de la

aplicación de las TRMB derivados de sus propias limitaciones y del uso que se

les da.



22

•Los criterios de selección e interpretación de las figuras "retóricas" no

son unívocos, son varios, cambiantes y, lo peor, no aparecen

debidamente explicitados.

•Por lo general, estos criterios de selección implícitos, al circunscribirse a

los contenidos "expresados" o "inherentes" a la letra, no contemplan la

totalidad de posibles situaciones pragmáticas que pueden intervenir en

la comunicación estética.

•Es frecuente la aparición de figuras retóricas contradictorias. Por eso en

las publicaciones donde se pretende realizar aplicaciones de las TRMB,

abundan los trabajos presentados a manera de listados (o diccionarios)

de figuras retóricas. Parece ser que la significación alcanzada por

medios retóricos está condenada a manifestarse en pequeñas fortalezas

aisladas.

•Este fenómeno, en el marco de un análisis de una obra global, lleva al

analista a pasar por alto evidentes figuraciones retóricas codificadas por

la TRMB cuya significación posible, sin embargo, contradiría la lógica

interpretativa establecida por el analista. Tal parece una vez el que el

analista ha elejido una ruta exegética para su interpretación, el aparato

de figuras de la TRMB no le aseguran consistencia y una línea de

coherencia aceptable. Repárese en que lo que ahora llamamos ruta

exegética, es muy similar a algunas acepciones del ubicuo concepto de

isotopía. Fundamental para la gran parte de las teorías retóricas

contemporáneas (en especial las del campo 2), la distinción y detección

de líneas isotópicas y alotópicos es fundamental del retorista. No prestar

la debida atención a estas distinciones significa cercenar el ámbito de

responsabilidades analíticas de todo análisis retórico.

•Las correlaciones significante/significado se realizan vis a vis entre

palabras (o fragmentos cortos de letra) y motivos o frases musicales. De

este modo se dejan grandes porciones de texto musical y literario sin

analizar, sin cotejar y sin hacer pertinentes para la construcción de

sentido.



23

•La tipificación de estructuras musicales como figuras retóricas, no

determina el contenido de su interpretación. Con frecuencia hay que

buscar en otras fuentes, los contenidos semánticos de un "hecho

retórico". Por supuesto que ningún procedimiento retórico tiene la

obligación de prescribir sus efectos semánticos. Sin embargo, este

hecho contradice el proyecto de los estudiosos contemporáneos de

hacer de las simples figuras musicales de la TRMB un "código" infalible.

El problema de fondo es que el análisis retórico musical, tal y como se

pretende, es convertido en un acto interpretativo. Desafortunadamente, la

retórica musical no puede usurpar el papel de una hermenéutica o semiótica e

ignorar sus procedimientos operativos. Las figuras retóricas son vistas como

signos musicales portadores de significaciones estables (por lo menos

dentro del marco de una obra específica) y no como elementos de una

estrategia particular de comunicación de contenidos, que no necesariamente

son vehiculados por las figuras en sí. Esta confusión viene acentuada por la

siguiente consideración: ¿que es exactamente lo que podemos considerar

retórico en música? Se supone que lo retórico se opone a lo gramatical. La

retórica es una parte de la semiótica, pero no toda. Esto, como ya hemos dicho,

es un problema presente en toda semiótica no verbal. En mi opinión, una

verdadera neorretórica aplicada (en este caso a la música) no puede delegar

toda producción de sentido a procedimientos exclusivamente retóricos.

Así, no tenemos más que dos opciones: incorporar el análisis retórico a

las prácticas de lectura hermenéutica musicales y asumir de una vez por todas

sus normas y postulados. O bien, integrar el análisis retórico al marco de un

análisis semiótico más general, en el seno de una metodológica semiótica

aplicada, en el que se distinga claramente las propiedades y funciones del

signo "normal" y el signo retórico con el objeto de distinguir entre ambos

procesos.



24

3.3. Las TRMB como herramienta filológica (regresar a índice)

Los usos actuales de las TRMB recuerdan mucho a las teorías desarrolladas a

principios de siglo que se proponían construir una suerte de semántica musical

en la música de J.S. Bach. Me refiero a aquellos trabajos clásicos de

Schweitzer, Shering, Pirro, Bukofzer o Chailley. Si bien musicólogos defensores

de la retórica musical como George Buelow (1980), menosprecian el trabajo de

estos autores por que su concepción de signo musical estaba fuertemente

arraigado al concepto decimonónico del leitmotiv wagneriano, los resultados de

las prácticas de "reconstrucción musicológica"17de estos autores son

frecuentemente similares a los de los análisis retóricos musicales. Y esto

ocurre sin la intermediación de las figuras retóricas. Las críticas a los estudios

de "reconstrucciónmusicológica" se fundamentan en que no emplean un

aparato filológico.

Los análisis simbolistas de Switzer, Pirró, etc. proceden por medio de

una metodología inductivista: analizando las obras extraen elementos

musicales de simbolización, aíslan signos, argumentan que tienen un

significado estable, proponen un código y, codificando una y otra vez,

pretenden crear diccionario. Los análisis retóricos proceden inversamente,

según lo que Nattiez llama poética explícita : conciben el corpus de la TRMB

como un diccionario el cual, auxiliado por otras fuentes (otros tratados teóricos

históricos, puesta en serie de otros textos, etc.), emplean como clave

decodificadora para la lectura-exégesis de las obras. De este modo, un aparato

teórico que se pretende retórico viene reducido una especie de código que

sustituye a una semántica elaborada como diccionario: es el diccionario

hermenéutico empleado para desambiguar y determinar el significado de cierta

configuración musical. Además, de acuerdo a un estructutralismo ingenuo e

inconciente, los usuarios de la TRMB intentan individuar unidades mínimas de

significado y pretenden crear vocabulario. De este modo y pese a la

transformación del marco epistemológico que les dió origen, los usuarios de las

TRMB pretenden hacer de las figuras una completa teoría de la significación

musical con aspiración a convertirse en una semántica diccionarial. Sin

embargo, las limitaciones teóricas de las TRMB y en especial a las figuras



25

retórico-musicales, la circunscriben al estatus de pre-semiología musical

translinguística y logodependiente que poco puede hacer para resolver

satisfactoriamente un problema tan complejo como el de la significación

musical.

3.4. Idola de los usuarios de la TRMB (regresar a índice)

Entre los músicos y musicólogos que emplean la TRMB existe la

arraigada idea de que la retórica, pensamiento retórico o conciencia retórica,

según Immerseel, constituyen la única "clave de acceso" válida al pensamiento

musical del Barroco así como a su "correcta" comprensión. Esta convicción se

agudiza en el caso de intérpretes que defienden la posibilidad de una

interpretación y comprensión autenticista de la música anterior a 1800 (cf.

Herewegue 1985 e Immerseel 1995).18

Los argumentos que sustentan la anterior idola reposan sobre los

siguientes razonamientos: 1) los compositores Barrocos, por su educación,

prácticas y/o entorno cultural, poseían una formación modelada severamente

en las artes retóricas. 2) Los compositores conocían y aplicaban los preceptos

estipulados en los tratados de retórica general y en los escritos de las TRMB.

Por ejemplo, Claudio Monteverdi asegura en su prólogo al VIII libro de

madrigales haberse inspirado en un presunto libro II de la Retórica de Platón.19

Del mismo modo, J. S. Bach era primo de Walter y tenía en su biblioteca un

volumen del lexicon de Thuringus. 3) Aún cuando los compositores no tuvieran

conocimiento explícito de los principios de la Musica poetica o teorías

semejantes, su instrucción en las artes retóricas, les permitiría aplicar

satisfactoriamente los principios compositivos que otros músicos (compositores

muy menores, en su caso), modelaban dentro de otro ámbito de competencia y

actividad musical: el de la especulación teórica. 4) Conocer los principios

retórico-musicales expuestos en los tratados de la TRMB, entonces, permite

conocer de "primera mano" y reconstruir filológicamente, los mecanismos

creativos empleados por los compositores en la elaboración de determinada

obra. Más aún, la aplicación de los principios de las TRMB nos permitiría



26

aprehender las intenciones comunicativas y las significaciones profundas que

motivaron a un autor la elaboración de determinada obra.

Lo anterior se fundamenta en una concepción bastante simplista de las

complejas relaciones que privan entre teoría y práctica. Se pretende que la

primera deriva de y refleja fielmente las características de la segunda. Por otro

lado, las TRMB han alimentado otra idea intuitiva y tácita que los músicos

tienen sobre los particulares fenómenos de comunicación en los procesos

estéticos en general y en la música en particular.

3.5. Comunicación y significación musical (regresar a índice)

Se supone que si hay alguien que nos quiere persuadir por medio de su

música, éste es el compositor. Él es persuasor, es decir, el emisor, el sujeto

productor de la enunciación retórica y generador de un proceso de persuasión.

Así mismo, es el autor mismo el que se esconce tras el aparato retórico de una

obra específica. La estrategia retórica se puede inferir,por medios analíticos,

empleando el aparato teórico de las TRMB. A su vez, el papel de persuatario o

receptor, sujeto decodificador de la intención retórica y somatizador de los

efectos de la persuasión, es asumido por cada escucha real o potencial de la

obra. La obra musical, entonces no sería otra cosa que el mensaje de un

proceso de comunicación clásica ejemplificada esquemáticamente de esta

forma (ver figura 1).

Figura 1. Esquematización clásica de los procesos de comunicación



27

Sin embargo, como lo han mostrado las teorías de la interpretación

textual, esta esquematización es una reducción drástica de un fenómeno muy

complejo que requiere distinguir entre haceres, constructos y conocimientos

que pertenecen esferas epistemológicas completamente distintas. En primer

término, admitamos que todo texto estético, se trate de un poema, un cuadro o

una sinfonía, es un intrincado laberinto de posibilidades semio-cognitivas en los

que autores y receptores esgrimen una serie de habilidades y competencias

creativas, similares en su origen cognitivo, pero encarnadas en estrategias

específicas para cada caso que responden a objetivos distintos. El proceso de

recepción de una obra de arte supone un intenso trabajo interior donde la obra

es manipulada de mil formas por su fruidor en pos de lograr articular sentido

con ella. Iser proponía una distinción entre texto, entendido como mera

virtualidad, y obra en tanto realidad alcanzada por la actualización del primero

en el acto de lectura-recepción. así mismo, la historia nos muestra como las

valoraciones de una misma obra de arte pueden variar mucho con el tiempo

mientras que los productos y procesos esgrimidos por sus receptores no

siempre coinciden con los de sus autores. Digamos entonces que en tanto

fenómeno estético, las relaciones dialógicas entre autores y receptores de una

obra musical, trascienden cualquier esquematización comunicacional básica y

se inscriben en procesos de interpretación-construcción de sentido donde los

trabajos productivo e interpretativo no son necesariamente interdependientes

(ver figura 2).

Figura 2. Marco de procesos semio-comunicativos en los textos estéticos



28

La figura 2 nos muestra una primera conceptualización de este

fenómeno. Una primera interpretación de esta figura es posible a partir de las

teorías semiológicas de Jean Molino que han sido retomadas por la semiología

musical de Jean Jacques Nattiez (1990), de notable influencia en el mundo

francófono. Según la semiología de la tripartición, existen tres niveles o polos

de actividad musical: el nivel o polo poietico que se refiere a todos los procesos

y procedimientos puestos en marcha por los autores para generar la obra

musical, el nivel o polo esthesico que tiene que ver con las estrategias y

mecanismos de recepción que esgrimen los escuchas para comprender e

interpretar las obras. Se dice que del mismo modo que no hay obra que no sea

resultado de un proceso productivo puesto en marcha por su compositor, no

existe obra musical que no pueda ser vista como resultado de un proceso de

recepción específico y, potencialmente, autónomo del escucha. No toda

relación dialógica entre compositores y escuchas, según esta teoría, se reduce

a una situación comunicativa. De hecho, la semiología de la tripartición

distingue entre los procesos semiológicos de comunicación y los de

significación. La teoría reconoce un tercer nivel, el neutro o inmamente que se

refiere a las obra en estado "puro" o físico, aislada de la intervención de

productores o receptores20 Este enfoque propone una disociación drástica

entre los ámbitos de acción de autores y receptores.21 Es verdad que la teoría

de la tripartición exagera en esta disociación. Sin embargo, cabría

preguntarnos, a la luz de esta concepción, ¿que tan pertinente es insistir en un

proceso de comunicación en un fenómeno que, como el musical, rehuye esta

simplificación? Si como analistas nos ubicamos en el extremo esthésico ¿que

garantía tenemos de reconstruir un proceso poietico con una herramienta como

las TRMB que, a su vez, son interpretadas esthésicamente?

Otra manera de conceptualizar esta situación es la expuesta por

Umberto Eco (1992). El autor distingue entre tres diversas intentiae que se

conjugan para, en determinado momento, dar sentido a una obra. La pregunta

que nos ocuparía es ¿en qué medida se puede acceder a la intentio auctoris

desde un ejercicio de recepción determinado por una intentio lectoris, la

mayoría de las veces implícita y que queda circunscrita al marco de las

potencialidades de significación de la obra, es decir a la intentio operis?



29

3.6. Pactos posibles en la comunicación estética (regresar a índice)

Con respecto a la figuras de autor y receptor, la teoría literaria nos ha

enseñado mucho gracias a sus investigaciones sobre los pactos posibles en la

comunicación literaria. De estas investigaciones han surgido varias tipos de

autor y lector como construcciones, a diversos niveles, que pertenecen a

mundos epistemológicos distintos y con diversos estatus teóricos. Cada una de

las entidades de autores y lectores depende del nivel textual y de la perspectiva

semiótica a la que nos refiramos. El entramado narrativo del texto es el que

permite distinguir entre uno u otro nivel de complementariedad de la pareja

autor-lector. Para explicitar este fenómeno tomemos la tipología propuesta por

Ferraresi (1991: 23) expuesta en la figura 3.

Figura 3. Relaciones entre autores y lectores según Ferraresi (1991)

Según el autor, existen diversas parejas de autores-lectores según sea

su situación con respecto a la profundidad del entramado textual a la que

pertenezcan. La pareja autor-lector real (autor y lector empírico de Eco, 1997)

está integrada por los actores biológicos, las personas de carne y hueso, que,

por lo tanto, pertenecen al ámbito extratextual y son extrasemióticos (no

pertenecen a la codificación narratológica del texto). No forman parte del objeto



30

de estudio de una semiótica del texto. La transformación de informaciones

respecto a cada uno de ellos no afectan en primera instancia las relaciones

intratextuales. Por ejemplo, alguno de ellos puede faltar (en caso de un autor

anónimo) o bien modificarse (por aparición de nueva informaciones biográficas)

sin causar estragos a la configuración narrativa misma.

El binomio autor y lector modelo son estrategias textuales objetivas. El

lector modelo es la hipótesis operativa del autor. Esa especie de lector ideal

para el cual el autor escribe. El autor modelo funciona, a su vez, como hipótesis

interpretativa del lector. A través de sus continuas preguntas entorno a ¿qué

me esta queriendo decir el autor? el receptor traza un ruta interpretativa con la

que da sentido y coherencia a su lectura en donde el autor modelo funge como

constructo dialógico del lector imprescindible en el proceso decodificador, pero

que pertenece estrictamente al mundo del texto. Estas figuras inaugura el

espacio textual.

Autor y lector implícito: Para Booth (1974) el autor implícito es tanto el

alter ego del autor real, como la imagen del autor tal como esta se infiere de la

lectura en dos vertientes: 1) como la psicología compleja del creador (el autor

tal y como se revela en la obra según Segre o la imagen ideal del autor

retratada por el texto según Genette) y 2) como el conjunto de normas y

elecciones que se encarnan en el estilo de la obra. Es ese Mozart, en tanto

estilo, que se asoma tras la 40 sinfonía. De parte del lector, se trata del Implied

reader de Iser. Es el lector entendido como la competencia que el mismo texto

postula para ser comprendido. Es hacia donde se dirige el texto. El

desdoblamiento que experimenta el lector real para intentar captar toda la

franja de sentido que se le vehicula a través del texto.

Autor y lector virtual: Es la actualización del lector y autor modelo:

marcado al nivel del texto y del estilo. El lector virtual traduce al nivel de

escritura lo que el lector modelo instituía al nivel de estrategia. Otros autores

prefieren denominan este nivel autor-lector implícito representado. Son

instancias que el propio texto define e instaura como tales (cf. Pozuelo (1994) y

Villanueva (1986)). Del lado del autor, se trata de la figura que en el texto

aparece como responsable de su escritura. En la mayoría de los casos esta



31

figura coincide con la de narrador. Casos aplicables: Cide Hamete autor del

"Quijote", Campuzano autor del "El coloquio de los perros" (dentro del Quijote).

Del lado del lector se trata del receptor que el texto ofrece como tal. El "tú" al

que el texto está dirigido y con el cual el autor dialoga. Conserva como lector la

memoria del relato y sólo puede conocer su desarrollo sometido a la linearidad

del texto: "amable lector", "querido lector": Peralta es el lector implícito

representado en el coloquio de los perros. También es difícil distinguir entre el

lector implícito representado y el narratario. Para Prince (1973) forma parte del

narratario.

Narrtario-narrador: el narratario y el narrador se mueven en el interior del

texto. Se trata del receptor inmanente y simultáneo de la emisión del discurso y

que asiste, dentro del relato a su emisión en el instante mismo en que ésta se

produce: es el coproductor, cómplice del narrador. Es el mayestático, el nos

reflexivo del autor: "como veremos a continuación...".

Ferraresi introduce las figuras de Autor-lector liminar en la frontera de lo

extra e intratextual, como hipotéticos constructos metodológicos que permiten

la especificación de las intenciones de los actores supuestas por el analista. Se

trata de la individuación de las operaciones necesarias para comprender y

construir un texto. Son los artefactos metodológicos que encarnan los procesos

inferenciales y procesos abductivos que actualizan el mundo del texto,

desplegando los mundos posibles del mismo. Incluyen las condiciones de

ánimo del escritor. En categorías greimasianas hablaríamos de el mundo de las

modalizaciones. Son funciones metodológicas del mismo modo en que se ha

hablado de abstracciones intencionales útiles en sentido heurístico. Sirven de

hecho para dialogar mejor con el perfil inventivo de la obra ya sea en fase de

producción o de recepción y hacer posible la explicación del porqué un texto se

desenvuelve de un modo u otro.

Los nuevos desarrollos de narratología musical han comenzado a

distinguir niveles discursivos en el seno del entramado musical. Este filón de

investigación llamado persona, tiene un paralelo con los diferentes autores-

lectores potenciales de un texto musical. De lo anterior podremos extraer las

siguientes consecuencias:



32

•Los límtes marcados por la actividad interpretativa, nos indican que

nuestro trabajo como analistas (tipo especial de receptor) queda constreñido al

ámbito de la esfera textual.

•No podemos aproximarnos a las intenciones de un autor (sobre todo si

nos separa una diferencia histórica) sino como mera especulación

teórico-metodológica que queda dentro de los límites del universo del

texto (la intentio operis).

•Cualquier intento de articular relaciones entre el autor previsto por la

obra, producto de nuestro ejercicio analítico (en cualquiera de los niveles

internos) no necesariamente determina afirmaciones válidas

automáticamente para el mundo del autor biológico, verificables por

medio de datos biográficos. Es preciso distinguir los mundos

epistemológicos a los que pertenecen cada uno de estos fenómenos: 1)

el de las decisiones tomadas por un individuo en determinado momento

histórico y 2) de la coherencia y lógica que como analistas pretendemos

encontrar a partir del estudio de las obras que consideramos resultado

de esas decisiones. El primer caso pertenece al mundo de los hechos. El

segundo al mundo de las interpretaciones. Cada una de éstas esferas

requiere de una metodología de estudio regida por reglas propias.

Confundir estas esferas conduce comúnmente a innumerables

equívocos.

4. Algunas objeciones importantes a las de TRMB (regresar a índice)

Entre los pocos retóricos que se han interesado por la retórica musical está

Brian Vickers (1984 y 1988). Este autor ha formulado algunas dudas

interesantes sobre la viabilidad de la adaptación de la retórica a la música. Sus

ataques se han dirigido tanto a las TRMB como a sus entusiastas defensores.

En otro lugar desarrollé una respuesta a algunos de los cuestionamientos

fundamentales de Vickers (cf. Lopez Cano 1998a). Considero sin embargo



33

interesante retomar algunas de las objeciones de Vickers que me parecen

pertinentes para la presente exposición. Las organizo en tres grupos.

I

•Los estudiosos modernos son acríticos, no detectan los errores de los tratadistas y si

los detectan apenas los mencionan pero no los corrigen.

•Ingenuidad y errores en la adaptación de la retórica a la música

•Al adaptar literalmente las figuras, la música adoptó también los defectos

e inconsistencias de la terminología retórica literaria.

•Las TRMB presentan ambigüedad, confusión y mutación de los

conceptos retóricos.

•Se designa con diversos nombres retóricos los mismos fenómenos y

viceversa.

•La TRMB se ancla a las categorías de la retórica literaria: no desarrolla su propia

retórica.

• Los teóricos de la TRMB, tratados de retórica en mano, buscan

afanosamente fenómenos musicales describibles en términos retóricos.

•Muchos de los errores cometidos por los autores de la TRMB y sus usuarios se debe a

la infravalotración del riesgo que entraña el adaptar un sistema lingüístico a otro no

verbal.

•La retórica musical se fundamenta en el equívoco de que las notas funcionan como las

palabras.

•El lenguaje verbal posee categorías que la música no posee.

•La música no tiene la misma consistencia en sus convenciones gramaticales.

Por eso el efecto de desvío de las figuras no es tan evidente.

•Las "expresiones musicales" carecen de un significado literal asignado.



34

Con esta serie de observaciones estoy completamente de acuerdo. Pero

no son suficientes para invalidar un intento serio de desarrollar una retórica

musical.

II

•No se puede describir el un arte con el lenguaje de otro sino hasta cierto punto.

•La música y la retórica pueden poseer objetivos afines. Sin embargo, sus métodos y

procedimientos difieren.

•La TRMB puede ser aplicada en el ejercicio de la crítica pero no en el ámbito de la

creación.

•Los principios la TRMB son más sugestivos que sistemáticos.

•La "asemanticidad" de la música mengua, simplifica y limita el poder y riqueza de las

figuras retóricas.

•El efecto y la sensación de desvío de las figuras literarias disminuye o se

traslada severamente.

•Al perder su especificidad semántica la figura pierde también su potencial

semántico. Por eso en las figuras de repetición sólo se preserva la

analogía estructural.

•Las figuras musicales aprehenden sólo algunos de los rasgos que

definen la figura retórica: aquellos que pueden ser analogizables con el

hecho musical.

•Las categorías de la dispositio (como captatio benevolentia, confutatio).no se pueden

aplicar cabalmente ni completamente a la música.



35

Estos puntos son más discutibles y dependen de la orientación metodológica

con la que se pretenda ese traspaso de categorías retóricas a la música.

III

•La música no puede representar alegorías, metáforas, ni ironías. Articula meras

relaciones icónicas.

•El grosor semántico de la música depende por completo de su contexto.

•Del mismo modo, las descargas semánticas detonadas por una figura musical, se

determinan por su entorno contextual y no por sus cualidades intrínsecas.

•El lenguaje sólo tiene "dimensión horizontal" mientras que la música posee también

una "dimensión vertical" (la armonía). Por esta razón las figuras se adaptan a

fenómenos melódicos y no a los armónicos.

Estoy en absoluto desacuerdo con estas consideraciones de Vickers y con las

consecuencias que extrae de las mismas:

Única posibilidad para una retórica musical según Vickers

•Según Vickers, la retórica puede aplicarse a la música vocal de la siguiente manera.

•En la adecuación de la música al tema, argumento, historia, o contenido de la letra:

concepto retórico de decorum donde el estilo discursivo es adaptado al tema a

desarrollar.

•Para producir (o explicar) las hypotyposis (word painting): la música enfatiza algunas

los contenidos semánticos de la letra.

•Vickers (como escucha) acepta que Monteverdi, al inventar el stile concitato para

intentar decribir la ira se plantea un problema retórico (equivalente a la vehemens

retórica) que resuelve con eficacia.

•Si el principal vínculo entre retórica y música (y otras artes) es el objetivo común de

lograr mover los afectos del receptor, es comprensible que las artes preocupadas por la



36

representación de pensamientos humanos y sentimientos, "los movimientos del alma",

expresados en sus propios medios, se aproximaran a la más completa tradición de la

retórica griega y romana", impulsando la adaptación de conceptos retóricos.

•Teniendo objetivos comunes, las artes pueden ser criticadas en términos retóricos: "en

una era en la que el estudio interdisciplinario es valorado, es posible observar que la

retórica permanece como la herramienta más natural, y quizá la más fundamental, para

entender la expresión de sentimientos en la forma artística".

•Siempre y cuando se haga:

•Con rigor terminológico.

•Que no se pretenda ir muy lejos en la aplicación literal del corpus terminológico del

campo verbal a otro no verbal.

•Aún existiendo un objetivo común, los medios deben ser distintos entre cada arte.

•La retórica se emplee exclusivamente como herramienta analítica.y no poética.

Recordemos que en nuestro estudio:

1) La retórica es un aparato teórico o metateórico cuya forma de

expresión es de naturaleza metalinguística pero que esta condición no

limita su objeto de estudio al ámbito de lo verbal.

2) El aparato retórico es perfectamente aprovechable para dispositivos

no verbales como la música siempre y cuando se acepte que a) ésta no

puede partir de una analogización ingenua, vis a vis entre lenguaje y

música; b) que se consideren lenguaje y música como sistemas

semióticos de orden similar pero con nivel de estudio en diverso grado

de desarrollo.

3) La producción de una retórica musical debe darse en el marco de una

teoría semiótica general potente que evite las fáciles adecuaciones ad

hoc que tanto han minado las posibilidades de las TRMB.



37

4) Debe asumirse que la retórica musical no será idéntica a la que tantos

años lleva desvelando los misterios de las lenguas naturales. En este

sentido, como todo proceso de modelización teórica lo prevé (cf. Bunge

1985), retórica y música entrarán en un continuo de intercambio de

propiedades: la música adquirirá los postulados legales de la teoría y

ésta asumirá las peculiaridades semióticas de la primera. Es preciso

distinguir los niveles epistemológicos entre lenguaje objeto y

metalenguaje y reconocer los procesos lógicos que tienen lugar en la

conformación de un aparato teórico. Esto queda expresado en los

siguientes cuadros (ver cuadros 4a, 4b y 4c).

Figura 4a. Emergencia de las categorías y aparato retóricos

Figura 4b. Distinción de niveles epistémicos entre el texto y el aparato retórico



38

Figura 4c. Transacción de propiedades entre metalenguaje y lenguaje objeto

5. Límites y alcances de las TRMB (regresar a índice)

Ahora intentaremos hacer un breve balance de los aportes y limitaciones de

200 años de reflexión de las TRMB.

•En tanto ensayos categorizadores que generaron una nueva disciplina,

está claro que en la TRMB, principalmente en la Musica poetica, está el

germen del "análisis musical" (la prehistoria del análisis como dice Ian

Bent). No olvidar que éste constituye la institución más arraigada de

estudio-crítico musical. El problema es que la hipertrofia terminológica

termino por hacer inoperante las categorizaciones retórico-musicales.

•El aparato de las TRMB, principalmente en la Musica poetica, gira

entorno al concepto de figura retórica. Tal y como nos las presentan y se

emplean en las aplicaciones recientes, la mayoría de las veces la figura

retórica musical no es sino la postulación de un signo de tendencias

saussureanas. Es decir, un apareamiento entre significante/significado

con la pretensión de establecer una codificación estable, discretizando

de manera precisa el continuum de contenido musical adjudicándole una

expresión definida. En el mejor de los casos las figuras retóricas, tal y

cono fueron concebidas por las TRMB, ponen en evidencia la existencia



39

de marcos (frames), guiones (scripts) y otros esquemas cognitivos

auxiliares en los procesos de comprensión. Si bien los esquemas se

adquieren por el contacto con determinados sistemas semióticos,

pueden ser aplicados en diversas situaciones una vez que han sido

procesados y han alcanzado cierto nivel de abstracción por medio de

mecanismos analógicos o de metaforización en el sentido de Lakoff y

Johnson (1980) (ver figura 4). En el caso de la música con letra, algunos

usos de las figuras retóricas pueden alcanzar el estatus de verdaderos

modelos interpretativos que indicarían un casos particulares de

interacción intersemiótica en el que uno de los registros (letra o música)

interpreta o da instrucciones para la interpretación del otro.22

•En tanto proyecto intersemiótico: las intenciones de las TRMB fueron

buenas pero su logodependencia impidió abordar el potencial de

significación de la música entendida como sistema semiótico no-verbal.

Esto es producto de la formación de los teóricos barrocos en las

disciplinas del humanismo clásico volcadas a lo verbo-literario, así como

de su fascinación por la analogización translinguística en "bruto" que

hizo de la retórica más una estrategia receptiva, una herramienta para la

verbalización de la experiencia musical que un medio de comprender los

procesos de significación no lingüísticos (ver figura 4). Así, la

analogización ingenua entre música y lenguaje y el advenimiento de

nuevos paradigmas estéticos limitaron su trascendencia y acabaron por

condenar la retórica musical a morir el filo del espíritu romántico del siglo

XIX.



40

Figura 5. La TRMB como estrategia receptiva intersemiótica

Como teoría compositiva está claro que, en términos de impacto en la

producción de compositores coetáneos, queda demostrada la inmensa

superioridad de los resultados de las reflexiones semiopoéticas de los teóricos

italianos (pararretóricos) con respecto a los alemanes de la musica poetica. Es

la música italiana de transición de siglo XVI y XVII la que proporcionará los

paradigmas de la expresión de afectos en música. Su estilo inaugura el barroco

musical propiamente dicho y la imitación y adopción de éste significará la

actualización de los estilos musicales del resto de los países europeos.

Paradójicamente, las TRMB constituyen un antecedente de suficiente

envergadura como para no considerarlas en la construcción de una

neorretórica musical fuertemente fincada, pero al mismo tiempo, son un

aparato tan frágil como para empecinarnos en emplearlo tal cual y dar por

supuesto que posee propiedades que no tiene. Lo más destacable del conjunto

de las TRMB es que las preguntas que se formularon, las hipótesis que

adelantaron, así como muchos de los mecanismos lógicos que echaron a andar

en su proceso de desarrollo, no son muy distintos de los que las diferentes

semióticas musicales han desarrollado desde los años sesenta hasta nuestros

días. En este sentido, nuestra reflexión y la forma en que en ocasiones nos

hemos planteamos los problemas en semiótica musical, son deudores, si se

quiere indirectos, de este interesante corpus teórico que, por vez primera, fue



41

capaz de proponer una ruta clara para resolver viejos problemas de la teoría

musical.

II. Hacia una neorretórica musical con fundamento semiótico (regresar a índice)

Hasta aquí he argumentado la necesidad de reformular los principios de la

retórica musical para que ésta sea capaz de responder a los requerimientos de

las investigaciones interdisciplinarias sobre la comunicación y significación en

la música. Se trata de integrar nuestro campo de estudio en una teoría

semiótica general y de ahí, definir una metodología semiótica particular

aplicada a la música de la cual, el apartado retórico formará parte. La cantidad

de consideraciones necesarias es abrumadoramente grande. Me limitaré a

indicar esquemáticamente algunas consideraciones básicas, señalar algunos

temas de discusión así como referencias bibliográficas.23

1. Música y significación (regresar a índice)

A menudo nos referimos a la música como un lenguaje. Como muchos

otros fenómenos de designación, la palabra lenguaje, cuando es aplicada a la

música, se refiere un conjunto complejo de propiedades que se le atribuyen a la

música. Lenguaje musical es entonces una catecresis que sirve para designar

muchos fenómenos como estilo musical, necesidad de comprensión de la

música o, más a fondo, algo incierto y poco claro que en términos generales

podríamos denominar como significado musical. A muchos filósofos de

lenguaje les parece abusivo que hablemos de lenguaje en sistemas no

verbales o no formalizados a la manera de los dispositivos lingüísticos. En la

tabla 4 se en listan una serie de elementos y características que, según el

filósofo Göran Hermenien (1988), debe poseer todo sistema que quiera

reconocerse como lenguaje.

•Elementos



42

Discretos y repetibles en varios niveles: unidades mínimas de

significado.

•Sugerir ideas

Emociones o sentimientos aunque no sean los mismos para diferentes

receptores.

•Vocabulario

Significados codificables y estandarizados: posibilidad de diccionario.

Referentes y denotación.

•Elementos indexicales/caracterizantes

Predicación, asertos de verdad.

•Indicadores de fuerza y modalidades

a) Operadores matizadores que indiquen "como debe ser tomado" lo que

se expresa: Yo prometo que, yo espero que, yo imagino que, yo aseguro

que, yo predigo que...

b) Modalizadores que permitan distinguir intenciones: Debería ser el

caso, podría ser el caso, es posible que se dé el caso, quizá fuera el

caso...

•Metalenguaje

Capacidad de los elementos del lenguaje a afirmar algo sobre ellos

mismos o de otros elementos del sistema.

•Conectivos lógicos

Tabla 4. Condiciones para la constitución de un lenguaje Según Göran Hermerén 1988



43

La conclusión que el filósofo Stephen Davies (1994) hace de esta

categorización es que, en definitiva, la música no puede considerarse como un

"lenguaje" en mismo sentido que entendemos la lengua verbal. Sin embargo,

reflexiona el autor preocupado por los problemas del significado y

emocionalidad en música, el arte sonoro no es inefable. Afirmar esto sería

negar que la música dice algo, que posee algún sentido o que es capaz de

producir los efectos que todos estamos dispuestos a acepar que produce. La

música posee significado en el sentido que presenta un contenido que invita a

entenderlo. De un modo u otro, la música puede conducir a fenómenos

extramusicales, así como al mundo de la emoción humana. Pero su significado

no está establecido del mismo modo que lo está en el lenguaje.

El problema es que las semánticas formales, como las que sugiere la

tabla 4, son construcciones teóricas que no son capaces de aprehender todos

los fenómenos de significación que ocurren en la misma lengua. Por ejemplo:

1. Para entender el significado de un enunciado en ocasiones no nos

basta con tener claras los significados de las unidades mínimas de

significación.

2. Con el lenguaje se pueden también enunciar sin sentidos.

3. Los límites de significación de una expresión nunca se agotan en los

remisiones referenciales. El referente es un artificio que cada vez está

en entre dicho. Los diccionarios son instrumentos de consenso que

estipulan una normalización del uso de las expresiones pero no todos los

usos posibles.

4. Las nociones de juicios de verdad se han transformado por medio de

la inclusión de mundos posibles, entendido estos como atmósferas

cognoscitivas de referencia donde las aserciones que podemos esgrimir

puede tener sentido (cf. Eco (1999a) y van Dijk (1984)). Según Ricoeur,

el referente de la poesía es el mundo de la poesía y nada más.



44

5. El lenguaje tiene posibilidad de producir ironías (o mecanismos de

lectura reversiva). Toda expresión contiene también marcadores

instruccionales que nos dicen cómo leer un enunciado. Éstos

marcadores, sin los cuales nos sería imposible lograr una entender

cualquier expresión, no son contemplados por las semánticas formales.

Existen muchos fenómenos que no son explicables con una semántica

formal formulada a manera de diccionario. Además ¿no es la retórica el arma

con el cual podemos trascender los límites de significaciones prescritas por las

semánticas formales diccionariales? No hay que olvidar que todo sistema

semántico es, a su vez, una construcción metalinguística. Las semióticas

verbales o literarias han demostrado que una semántica así formulada no es

suficiente para explicar todos los procesos de significación que se verifican en

el lenguaje. Por eso, muchas semióticas como las elaboradas por Eco o

Ducrot, por ejemplo, han asumido el proyecto de construir sistemas semánticos

enciclopédicos que contemplen, al seno de su sistematicidad, los diversos

fenómenos pragmáticos que ocurren en todo proceso comunicativo. Así mismo,

en la misma comunicación verbal intervienen numerosas fenómenos semióticos

extralinguísticos como en los enunciados holofrásticos de los niños.

2. Las semióticas (regresar a índice)

La palabra significado: remite a algo dado, una entidad pre-establecida. Es

preferible hablar de significación, sobre todo en el ámbito de los sistemas no

verbales. Es indispensable una teoría del significado para formular un retórica

pero ¿es indispensable que ésta asuma la forma de semántica diccionarial? En

la siguiente tabla (v. tabla 5), vemos un resumen de los posibles grados de

codificación, entendida esta como la correlación entre un funtivo del plano del

contenido y otro del plano de la expresión. El cuadro describe las naturalezas

semióticas de diferentes dispositivos de significación, verbales y no verbales,

tal y como lo propone Eco en su Taratado de semiótica general y como lo



45

reinterpreta el Groupe µ en el Tratado del signo visual (cf. Eco, 1991 y Groupe

µ, 1993).



46

Tabla 5. Trabajo de producción sígnica y tipos de semióticas (Eco 1975 y Groupe µ 1992)



47

3. La semiótica musical (regresar a índice)

Entre las disciplinas que se han encargado del estudio de los procesos de

significación no verbal destaca la semiótica. Sus aplicaciones musicales no son

la única vía de estudio de un problema tan complejo y con tantos ángulos como

el de la significación musical, pero sí algunas de las más consistentes y

prometedoras.24 Los estudios de semiótica musical que se han desarrollado a

partir de los años setenta hasta nuestros días no constituyen un campo

unificado de teorías con una homologación metodológica.25 En éstas

investigaciones, que dibujan una constelación múltiple y plural, los problemas

retóricos aparecen absorbidos como parte de sus programas de investigación

sin ser individuados de otros temas semióticos. En la semiótica musical, se

habla muy poco de la herencia de las TRMB y de la distinción entre los

procesos propios de la retórica y mecanismos semióticos más generales.

Algunos de los estudios semiótico-musicales que más se aproximan a la

problemática insinuada en las investigaciones retóricas precedentes son los

que se ocupan de la narratología musical.

Eero Tarasti (1994), por ejemplo, desarrolla un marco teórico

fundamentado en la narratología estructuralista greimasiana. Su metodología

se complementa con categorías extraídas de la lógica modal del filósofo Georg

von Wright y en la sugestiva noción de intonation del musicólogo ruso Boris

Asaviev. Tarasti menciona una única vez a las figuras retórico musicales como

un ejemplo de estructuras de comunicación, en oposición a las estructuras de

significación. Las primeras se refieren a programas narrativos de estructuras

superficiales, mientras las segundas a programas narrativos de estructuras

profundas. Señala su similitud con el concepto de topic de Ratner y afirma, una

vez más, que se trata de técnicas narrativas con significaciones asignadas y

fijas. Martha Grabocz (1987) emplea también la semiótica greimasiana,

especialmente el concepto de isotopía. En trabajos más recientes (1996 y

1997), aplica el sugestivo concepto de intonation de Asaviev de un modo que lo

confunde peligrosamente con el de figura retórica. Integra esta noción a las

estrategias narrativas. Sin embargo, pero no caracteriza su especificidad



48

funcional, ni contempla la distancia cognitiva que separa la noción de figura de

la intonation. de este modo, el concepto del musicólogo ruso, en mi opinión, se

empobrece. Se ha criticado a Tarasti por los riesgos de su eclecticismo

metodológico. Sus planteamientos teóricos generales a menudo son mucho

más sugerentes que las aplicaciones particulares. Así mismo la adaptación de

Grabocz de las categorías grimasianas han sido objeto de diversas

observaciones. Además, en los últimos años se ha hecho hincapié en los

problemas metodológicos del estructuralismo y particularmente del complejo

aparato categorial desarrollado por Greimas: vasto, complejo, encerrado en sí

mismo, garante de una articulación discursiva teórica profusa pero amenazada

por el proyecto de localizar estructuras de significación profundas comunes a

múltiples discursos. En particular se mencionan las consecuencia negativas de

la hipertrofia del concepto de isotopía. Greimas por un lado, pero

especialmente sus alumnos, expandieron en exceso el concepto. Le dieron

tantas acepciones que terminaron por convertirlo en un término-saco que al

designar muchos fenómenos distintos, terminó por no significar nada.26 Por otro

lado, la lógica de las modalizaciones, otro concepto atractivo y fundamental en

la narratología greimasiana, se estrangula en el estrecho cerco del cuadrado

semiótico.

4. Retórica y semiótica (regresar a índice)

Como hemos dicho, no es fácil distinguir entre las propiedad y facultades de

una semiótica y de su fracción retórica. La Retórica ha ocupado históricamente

el lugar de la reflexión semiótica: ha sido una semiótica antes de la semiótica

misma. Hay procesos fundamentales de significación que operan con principios

retóricos: reglas metonímicas (causa por el efecto) aplican en las funciones

sígnicas producidas por reconocimiento: huellas, síntomas e indicios. Y reglas

metonímicas y sinecdóticas (pars pro toto) rigen las funciones sígnicas

establecidas por ostensión: ejemplos, muestras y muestras ficticias. Como

hemos visto, la complejidad de significación, aún en los sistemas fuertemente

codificados, requiere la consideración de las diversas situaciones pragmáticas

para la formación de sentido: el sistema semántico cerrado a manera de



49

diccionario no es suficiente. Como lo demuestran las teorías de argumentación,

el componente retórico es un elemento indispensable para integrar los

fenómenos contextuales y situacionales que dan sentido particular al

enunciado. Esta intermediación retórica ocurre por medio de dos tipos de

funciones:

1. De instanciación referencial y argumentativa: a) llena los vacíos de

codificación por medio de la consideración del contexto, b) permite

aprehender los argumentos o conclusiones implícitas y c) selecciona los

topoi27 adecuados a la argumentación de cada enunciado. De este

modo, la retórica coadyuva a establecer el sentido literal, los significados

lexicales o la semántica de diccionario que priva en un enunciado.

2. De aplicación de leyes discursivas y de obtención de efectos de

sentido. la retórica conjuga los sentidos literales con los elementos

contextuales y situacionales (circunstanciales) para expandir el universo

del sentido léxico hacia el enciclopédico (cf. Ascombe y Durcot 1994).

Estos procesos son más fuertes aún en los sistemas semióticos poco

codificados donde no hay un sistema semántico cerrado en diccionario y que

son mucho más sensibles a los elementos contextuales y circunstanciales. Por

eso, como ya hemos mencionado, se habla de retórica y no de lenguaje en

sistemas no verbales: el semiólogo del cine Christian Metz decía que era más

correcto hablar de retórica cinematográfica que de lenguaje cinematográfico.

Por eso la semiótica visual tiene como uno de sus modelos, la metodología

retórica del Groupe µ. Es también por eso que la primera semiología musical se

formuló como retórica musical en las TRMB. Los dispositivos semióticos no

verbales, son sistemas que aparentemente adquieren sentido sólo

retóricamente. Y sin embargo, son retóricas donde el grado cero esta ausente,

muy tenue o borroso.

5. Semiótica y retórica musicales (regresar a índice)



50

Sin embargo, en estudios semiótico musicales recientes, se apunta a una

especificidad retórica en los procesos de significación musical. Este es el caso

de la semiótica musical de Robert Hatten. Los trabajos de Hatten en el campo

de los significados expresivos en la música de Beethoven y sus

contemporáneos (Hatten, 1994) han marcado todo un hito en la investigación

semótica-musical. Si bien su propuesta es también ecléctico-sincrética pues

retoma operaciones de la hermenéutica, la teoría sígnica de Peirce, las

ciencias cognitivas y el concepto estructuralista de la markedness de Shapiro,

la forma de articularlas en un todo coherente y con resultados altamente

satisfactorios, hacen del trabajo de Hatten "el más significativo y aventajado

estudio semiótico musical de la década" de los noventa (Echard, 1999). Una

vez expuestos una serie de mecanismos de producción de significado musical

de forma bastante convincente, Hatten introduce el concepto de troping, que se

refiere a una especie de crecimiento creativo que vá más allá de la típica

articulación de types estilísticos establecidos y sus implicaciones jerárquicas.

Fenómenos de troping como la metáfora musical, ocurren cuando dos types

diferentes, formalmente no relacionados anteriormente, coinciden en una

misma locación funcional proponiendo interpretaciones derivadas de su

interrelación que van mucho más allá de la lógica semiótica requerida para dar

sentido a una obra determinada. Son recursos supralógicos que se activan

para dar sentido a dos o más entidades que en principio parecen inconexas.

Este concepto es sumamente cercano a nuestro campo 2 de retórica (ver

supra). El troping de Hatten incluye metáforas, metonimia e ironía musicales,

persona o cambio de nivel discursivo, así como procesos de alusión, cita e

intertextualidad (cf. Hatten, 1994: 161-202).

6. Otras líneas de investigación (regresar a índice)

El troping de Hatten es una muestra de cómo se puede desarrollar un nuevo

concepto de retórica musical en el seno de una semiótica fuerte, bien

delimitada y con un fundamento teórico y orientación epistemológica tales que

trasciendan la mera analogización simple entre lengua y música. Las

categorías propuestas por Hatten podrían adecuarse y expresarse en términos



51

de la retórica general del Groupe µ. Otros puntos de la agenda de investigación

que realizo se ocupan de los problemas derivados de nuestra definición 1 de

retórica.

7. Características del programa de investigación retórica en la música (regresar a índice)

Para concluir, resumiré algunos de los temas que me parece importante

desarrollar en la investigación retórico musical. Hay que admitir que la actividad

retórica comprende una serie de procesos que se organizan en un continuum

que va desde procesos fundamentales de semiosis hasta procedimientos muy

particulares en que las regularidades sígnicas son puestas en crisis y los

marcos cognitivos se ven requeridos a ampliar sus constricciones produciendo

así una especie de momento retórico dentro de la semiosis individual o

colectiva. Algunas de las características de la neorretórica musical deberán ser

las siguientes:

•Los recursos retórico-musicales no deben ser expresados a manera de

repertorios de estructuras-expresiones cerradas, ni en forma de

tipologías de productos semiósicos, sino por medio de la descripción

analítica de los procesos y clases o subclases que estos formen.

•La plena distinción entre retórica y semiótica debe considerar puntos

como los siguientes:

•El análisis retórico no debe pretender usurpar el lugar del análisis

semiótico o hermenéutico. La retórica se inserta y depende de éstos.

•Es preciso distinguir entre las cualidades semióticas privativas a los

procesos retóricos. Por medio de recursos retóricos se transmiten

significados, informaciones y contenidos subordinados. Esto es :



52

a) los contenidos vehiculados por las estrategias retóricas

son, de algún modo, anexos a los significados

fundamentales transmitidos por las funciones semióticas

"más estables": el significado de un hecho musical no es

portado por lo retórico sino por lo semiótico auxiliado por el

primero.

b) los significados retóricos sirven a objetivos de

persuasión específicos. Más allá de la mera transmisión de

información, la persuasión retórica supone la producción de

conductas específicas en el persuatario. Definir estas

conductas y sus procedimientos en el marco de una

semiosis dialógica es tarea de la retórica musical.

c) los significados retóricos son portadores de

informaciones anexas, coadyuvantes, a los contenidos

semióticos. Es decir, los contenidos retóricos son

estratégicos.

•Recordar que decimos que algo es retórico respecto a otro que es

"gramático".

•Debe especificarse las características de las funciones sígnicas

alcanzadas retóricamente.

•Las funciomnes sígnicas retóricas no son signos habituales. Son signos

de signos, analogizaciones remotas.

•Lo retórico se refiere a momentos específicos de la semiosis. Instantes

no segmentados y reintentes al análisis. He ahí el reto del retorista:

realizar un análisis lógico de fenómenos que rehusan los límites lógicos.

•El analista debe especificar en que nivel textual de autor-lector está

actuando la estrategia retórica.



53

•La persuasión supone una argumentación. Argumentar significa, en

última instancia, organizar temporalmente eventos específicos que

conduzcan a una entidad cuya aparición (percepción-cognición) resulte

contundente, rotunda, plena, total, sin lugar a dudas, es decir,

convincente. La persuasión, entonces, presupone un proceso narrativo

que es necesario describir y analizar.

•Los recursos retóricos incluyen también ciertas funciones fáticas como

llamadas de atención hacia el mensaje mismo. Esta operación es una

condición necesaria para iniciar la semiosis y, de algún modo, interviene

en su orientación: sirve para enmarcar la semiosis, introducir, orientar el

topic o la interpretación subsiguiente y establecer el nivel discursivo. Las

llamadas de atención no necesariamente tienen funciones incoativas o

aparecen en secciones iniciales.

Estos son algunos puntos de la agenda de investigación para el desarrollo de

una retórica musical capaz de trascender los límites impuestos por el

pensamiento estructuralista y las nociones diccionariales de la significación. Se

trata de una aportación teórica que afiance el camino de la retórica en dominios

no verbales. Una ventana que nos muestre, una vez más, que el ser retórico es

una propiedad inherente a toda actividad comunicativa. Actividad que

constituye la más noble vía capaz de conducirnos a la concreción de nuestros

deseos más profundos y a la solidaridad comprensiva de los de nuestros

vecinos.

Valladolid, primavera 2000

_______________________________________________________________

Notas

1. Jean Marie Klinkenberg intenta actualmente una conciliación entre ambas esferas (cf. Klinkenberg 1999) Regresar a texto

2. El marco epistemológico al que inscribo mi concepción de la retórica musical es completamente distinta del estructuralismo, su metodología que procede por oposiciones binarias y de la noción diádica del signo de Sausurre. Regresar a texto



54

3. Para una tipología de los recursos compositivos creados por estos teóricos desde la perspectiva de los modos de producción sígnica de Umberto Eco , cf. Marconi (1995). Regresar a texto

4. En estos diccionarios se defiende más la terminología que los propios recursos retóricos. Colaboraron de este modo al caos terminológico que terminó por asfixiar la retórica musical al filo del siglo XVIII. Regresar a texto

5. Esta era también un poco la postura de Johann Nikolaus Forkel (1788-1801). Influenciado por Scheibe cuando la TRMB ya era asunto del pasado. El "padre de la historiografía musical" sacó la TRMB del ámbito de la poética para insertarla al de la historia. Para él, las figuras no sólo expresaban afectos, y daban elegancia al discurso, sino ofrecían coherencia al entramado musical. Prosigue en la gramaticalización de las figuras señalando recursos que ya no eran novedosos sino de uso común. Sin embargo, sus definiciones no están exentas de la ambigüedad, fenómeno común a tosas las TRMB, por lo que al retomar la retórica musical terminó por enterrarla. Regresar a texto

6. Contra lo que se pudiera creer Mattheson no es un gran sistematizador. Más bien pretende desarrollar un discurso teórico que sirva de marco para la expresión musical. Se basa en la analogía palabra-notas y en la dependencia de la retórica literaria. Primero busca los recursos retóricos en los libros de retórica y luego los acomoda a la melodía. Como muchos autores, su teoría queda varada en una translinguística bruta. Sus figuras musicales funcionan igual que las literarias. Regresar a texto

7. Al comparar la manera "gramatical" o correcta con el uso "anormal" o retórico de los procesos disonantes, Bernhard es de los pocos retóricos musicales del Barroco que contempla la dicotomía entre grado percibido y grado concebido. Regresar a texto

8. El aporte del gran sabio jesuita a la tradición de la Musica poetica es haber sido el primer teórico en concentrar sus objetivos en la búsqueda de la expresión de los afectos por medios retóricos. También es el primero en considerar los nuevos estilos musicales provenientes de Italia como la monodia. Muy probablemente, conoce las teorizaciones pararretóricas coetáneas (cf. cuadro 1.II)). Sin embargo, su concepción de los afectos, fundamentada en las anticuadas nociones de los humores, provenientes de la medicina hiopócrática, resultaba ingenua para un era dominada ya por la muy cartesiana mecánica causalista. Efectivamente, en su Tratado de las Pasiones, René Descartes se refiere irónicamente a las teorías de los humores. Regresar a texto

9. Pese a la introducción de figuras retóricas exclusivas de la música, sin relación alguna con figuras literarias, los autores de las TRMB nunca reflexionaron a profundidad sobre la particular naturaleza de los procesos de significación en música. Produjeron de este modo, una suerte de semántica musical a manera de diccionario, cuyos operadores funcionaban de modo idéntico a los de la retórica verbal. Este anclaje a lo verbal mina mucho el potencial de las TRMB. Regresar a texto

10. Recuérdese la imagen del joven Bach tendido sobre un montón de paja, transcribiendo afanosamente canzonas de Frescobaldi con el fin de aprehender los secretos del estilo del maestro italiano. Regresar a texto

11. Para una distinción entre los sistemas semánticos concebidos a manera de diccionario y enciclopedia cf. Eco, 1990. Regresar a texto



55

12. Término erróneo con el que se acostumbra designar las teorizaciones sobre la expresión musical de afectos en la tratadística musical alemana del siglo XVII. En realidad el término proviene de Kreutschmar y su intento de formular una hermenéutica musical en reacción a la estética formalista de Hanslick. Regresar a texto

13. Jacobson no menciona que es muy probable que se trate de una cantata fúnebre, pero emplea esta presuposición para hacer inferencias de sentido. Sin embargo, al no explicitarla, no la puede formalizar: por eso identifica contenidos que afirma que son inherentes a la letra, cuando resultan inconsistentes sin la consideración de la situación pragmática de enunciación. Regresar a texto

14. Para una definición de las figuras retóricas musicales cf. Lopez Cano, 1997. Regresar a texto

15. Aquí la denominación de Jacobson es defectuosa. Si son saltos de octava, entonces no pueden ser saltus duriúsculus. En el fragmento no se perciben saltos que no estén dentro del marco de la armonía. Entonces son sólo saltos, sin codificación retórica. Regresar a texto

16. En mi opinión, lo que verdaderamente se enfatizaría sería el sentido de llamado-súplica a dios. Regresar a texto

17. El término es de Nattiez, 1989: 34). Regresar a texto

18. La cuestión se complica aún más si consideramos que músicos y musicólogos suelen confundir entre: a) la retórica general (si es que podemos hablar de una sola retórica general) y sus múltiples tradiciones teorizadoras, b) las TRMB y c) los estudios recientes sobre las TRMB que a su vista aparecen como si se tratara de nuevas aplicaciones de la "retórica general" a la música (cf. Immerseel, 1995: 142). Regresar a texto

19. El autor italiano se refiere en realidad al libro II de la República de Platón. Regresar a texto

20. El término poietique procede originariamente de Gilson (1963) mientras que esthésique es introducido por Válery (1945). Jean Molino desarrolla estas categorías durante una serie de seminarios efectuados en Aix-en-Provence entre 1968 y 1975 y presentados en Montreal en 1975. Regresar a texto

21. Sin embargo, el punto más atacado de la semiología de la tripartición, es la noción de nivel neutro que da lugar a una serie de pasos metodológicos equívocos. La pertinencia y validez epistemológica de un supuesto nivel neutro, aislado de consideraciones "conceptuales", en el marco de una disciplina que pretende el estudio de la música como hecho simbólico, ha sido discutida amplia y enérgicamente por autores como Hatten (1980 y 1992: 92-7), Dougherty (1994: 166-72) y Martínez (1997: 22-3). Regresar a texto

22. Los dos últimos puntos lo desarrollo en López Cano, 2000b y 2000c. Para una noción de modelo interpretativo vinculado con las condiciones de coherencia discursiva cf. van Dijk, 1984: 151. Regresar a texto



56

23. Un desarrollo más completo y sistemático de estos contenidos en López Cano 2000b y 2000c. Regresar a texto

24. La investigación sobre la naturaleza de la significación musical ha sido abordada también por la filosofía de la música (cf. p. ej. Kivy, 1980 y 1990, Scruton, 1983 y Davies, 1994), la psicología musical (cf. p.ej. Imberty, 1986) y las ciencias cognitivas aplicadas a la música (cf. p.ej. Deliége, Sloboda.y Lerdhal y Jackendolf) Regresar a texto

25. Para una reseña crítica del desarrollo de la semiótica musical en los últimos años cf. Nattiez (1989), Hatten y Henrrote (1988) y Monelle (1992). En Martinez (1997) se ofrecen algunas apuntes críticos sobre las semióticas musicales fundamentadas en la semiosis Peirciana. Los avances sobre la investigación en el mundo anglosajón en la década de los ochenta, son esbozados acertadamente en Echard (1999). Sobre la situación de la retórica en éstas investigaciones cf. Lopez Cano 2000b. Regresar a texto

26. Para una discusión sobre la hipertrofia de la noción de isotopía cf. Eco (1999a) y Sonesson (1988). Para una crítica de la aplicación del concepto en música cf. Lopez Cano (2000b y 2000c). Regresar a texto

27. La noción de topoi a la que hago referencia es la de Ascombe y Ducrot (1994). Regresar a texto

_______________________________________________________________

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