siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.crnRo oei- nou,q 248. DELEGAo|óN coYoAcÁN, 04310 MÉxco. D.F.

siglo veintiuno de españa editores, s.a.CALLE PLAZA 5, 28043 MADRID ESPAÑA

siglo veintiuno argentina editores

siglo veintiuno editorcs de colombia,.s.a.oALLE ss t'tú¡¡. lo-¿¿. BocorÁ, D.E.. coLoMBlA

ü tr.Eq A -.edición al cuidado de martí solerportada de germán montalvo

primera edición en español, 1992@ siglo xxi editores, s.a. de c.v.isbn 9ó8-23-1799-1

primera edición en francés, 19ó3@ éditions du seuiltítulo original: sur racine

derechos reservados conforme a la leyimpreso y hecho en méxicoprinted and made in mexico

l

!l

tsl

INDICE

LA POSTERIDAD DEL LIBRO DE BARTHES, por JAIME MORE-

NO VILLARREAL

PRELIMINAR

I. EL HOMBRE RACINIANO

1. r-e EsrRucruRALa Cámara, 47;Los tres espacios exteriores: la muerte, la huida,el acontecimiento,49; La horda, 51; Los dos Eros, 53; La turba-ción, 58; La "escena" erótica, 60; Lo tenebroso raciniano, ó3; Larelación fundar¡ental, 66; Técnicas de agresión, 70; La división,78; El padre,79; El cambio brusco, 82; La falta, 86; EI "dogma-tis¡no" del héroe raciniano, 87; Esbozos de soluciones, 90; ElConfidente, 92; El n-riedt-¡ a los signos, 95; Logos y Praxis, 97

43

47

47

2. us oBRAS 100La Tebaida, 100; Andrón-raca, 109; Británico, 118; Berenice,125; Bayazeto, 130; Mitrídates, l3ó; II'igenia, 140, Fedia, 147;E.sther, 154; Atalía, 158

II. DECIR A RACINE 1ó5

IIi. ¿HISTORIA O LITERATURA? 174

IIi. ¿HISTORIA O LITERATURA?

Hace un tiempo se trasmitía en la radio francesa un progra-ma cándido e inquietante: inquietante porque deseaba suge-rir al gran público que había no solamente una historia dela música, sino también relaciones entre la historia y la mú-sica; cándido porque esas relaciones parecían agotarse en lasimple fecha. Se nos decía: " 1789: Convocatoria de los Esta-dos Generales; regreso de Necker; concierto núm. IV, en domenor, para cuerdas, de B. Galuppi", sin que supiéramos siel autor del programa quería persuadirnos de que existe unarelación analógica entre la vuelta de Necker y el concierto deGaluppi, o bien sugerirnos que ambos forman parte de unasola unidad causal, o por el contrario ponernos al tanto deuna interesante coexistencia, como si hubiera que hacernosmedir toda la distancia que hay entre un concierto y una re-volución; a menos que se tratara de presentarnos pérfida-mente, so color de historia, el desbarajuste de las produccio-nes estéticas, la inutilidad de la historia general, dejandoque hablara por sí misma la ridiculez de un método que vin-cula la derrota naval de Hougue con las sonatas de Corelli,la elección del presidente Doumer con los Gritos del mundode Honneger.

Pero dejemos esta emisión que en su candidez no hacemás que plantear ante el gran público de la radio el viejoproblema de las relaciones entre la historia y la obra dearte, problema que se discute intensamente, con refinamien-tos teóricos y fortunas diversas, desde que hay una filosofíadel tiempo, es decir desde el siglo pasado. He aquí dos conti-nentes: por un lado el mundo con su profusión de hechos po-líticos, sociales, económicos, ideológicos; por otro lado laobra, en apariencia solitaria, siempre ambigua porque sepresta a \a vez a multitud de significados. El sueño sería,desde luego, que ambos continentes fueran formas comple-mentarias, que distantes sobre el mapa se pudiera sin em-bargo, por medio de una traslación ideal, aproximarlos, en-

cajarlos uno en e.l otro, un poco como Wegener volvió a unirel continente africano ."" ;i;;;;i.;"". Desgraciadamente,no es más que un sueño: las formas ."rirt".r,áiñ;";;;r.,no cambian al mismo ritmo. - ^ -v¡elvr¡' v rv qus .,b Pt

A decir verdad, hasta el dÍa de hoy este problema sólo seha dado como resuelt" u tul* a-"'iii"r"rias constituidas, lade Hegel, la de Taine, la de M;;; F"".a de los sistemas, haymil aproximaciones d" .oro.i*i""io . ingenio admirables,l:l:"" qilipor u.n último pudor son siámpr" f*g*;r._rras, ya que er historiador de rá riteratura concruye su traba_jo precisamente cuando ." up.r*i*"; f, hist.ria verdadera:de un continente al otro.li;;;;;i., ." intercambian, al-gunas complicidades. se ,.rt.uyur, pero en cuanto a lo esen_cial, el estudio de cada uno se á.r"ñ"if" de modo autónomo:dos geografías que se comunican mal.

:Tomemos una histo¡ia de la ii,".u,,rru (cualquiera quesea: no estamos estableciendo un urt"..d*t.,'l;ii;;";"mos sobre un régimen); de histori, ,álo tiene el nombre: esuna serie de monografías, cada ,* d" 1." .""1;, ;;.;;¡;"casi solamente a un autor y to "rt,rJL po. ri mismo; la histo_ria ahí no es más que una sucesión áe h;ñ;;;i;;."resumen, no es una.historia, es una crónica. Cl..áá""ü, .lesfuerzo de generaliru.i¿.,

"*ir;6;;, cad,a vez)y está sus_tentado en géneros y escuelas, p.;;i;-pre se rimita a Ia ri_teratura en sÍ; es un cortés saludo ofrecido .i p;;;;;;;"a la trascendencia hirtOricu,'rn"";;;.p ri n cip al : ;l ;;;;;. roda hi sioÁ li; #,"j ;#".:ff L:i T:este modo por una secuencia de críticas cerradas: no hav di-ferencia entre historia. y crítica,;" ;;;;, ,;;;.;;;;i ;:;método, pasar del Racine a"ffrí...y'ü"rulnier al capítulo deA. Adam sobre Racine en su llisro ¡i de la littérature franqai_se au XVIp siécle: es. el lenguaje-lo que cambia,.ro.i;;;;de vista; en uno v otro.urá,_tádo pá.i" a" Racine e iiradiade.manera diverÁa, aquÍ haáia-rrJp"lr¡., y allá hacia unapsicologÍa trásica: noniendo este asJntá de la mejor manera,Ia historia litJrariá no es _más que Ia historia de las obras.¿Pq{rí4 ser de otro modo? Sí;., ;;, medida; una histo-ria literaria es posible fr".l d; ü;;;;;

en seguida) p".., ;; cuarquier .,,oü j;".§Hi:,9 ;::"'.""1de los historiadore, de Ja'ltie.;;;;""'o;." pasar especifica_menre de la literatura a la historia noIi"f"._, ir;r-;;;;;,

¿HISTORIA o LITERATURA?175

l

lJ

Lt7 4)

t76 ¿HISTORIA O LITERATURA?

que hay una condición particular de la creación literaria;que no sólo no se puede tratar la literatura como cualquierotro producto histórico (cosa que nadie razonablementepiensa) sino que además esa singularidad de Ia obra contra-dice en cierto rnodo a la historia. En síntesis: que la obra es

esencialmente paradójica, que es al mismo tiempo signo de

una historia y resistencia a esa historia. Esta paradoja fun-damental se abre paso, con mayor o menor lucidez, en nues-tras historias de la literatura; hay un sentimiento generaliza-do de que la obra escapa, que es otra cosa díferente de suhistoria, de la suma de sus fuentes, de sus influencias o de

sus modelos: que es un núcleo duro e irreductible, inmersoen la masa dudosa de los acontecimientos, de las condicio-nes que la rodean, de las mentalidades colectivas; he aquípor qué nunca hemos dispuesto de una historia de la litera-tura, sino sólo de una historia de los literatos. En suma, haydos planteamientos de la literatura: uno histórico, en tantoque la literatura es institución; otro psicológico en tanto quees creación. Por consiguiente, para estudiarla hacen faltados disciplinas diferentes, con objetos y métodos diferentes.En el primer caso, el objeto es la institución literaria y elmétodo es el método histórico en su desarrollo más actual;en el segundo caso, el objeto es la creación literaria y elmétodo es la investigación psicológica. Es preciso decirlo de

una vez: estas disciplinas no tienen, de ningún modo, los mis-mos criterios de objetividad, y la enorme desgracia de nues-tras historias literarias es haberlas confundido al encumbrarincesantemente la creación a partir de recetas extraídas de lahistoria, y al mezclar con el escrúpulo histórico más altivopostulados psicológicos rebatibles por definición.l Frente aestos dos quehaceres, sólo se exigirá aquí un poco de orden.

No exijamos de la historia más de lo que ella puede darnos:

lMarc Bloch decia ya a propósito de ciertos historiadores: "¿Se tratade asegurarse de si tuvo verdaderamente lugar un acto humano? No saben

cómo extremar los escrúpulos. Ahora bien, si pasan a las razones que moti-varon ese acto, se satisfacen con cualquier apariencia, fundada de ordina-rio en uno de esos apotegmas de psicología trivial, ni más ni menos ciertosque sus contrarios." Métier d'historienÍIntroducción a la historia, México,Fondo de Cultura Económica, 1952, p. 149).

¿HISTORIA O LITERATURA? t77

la historia nunca nos dirá qué pasa en el fuero interno de unautor cuando escribe. Sería mucho más eficaz invertir elproblema y preguntarnos qué es lo que una obra nos da desu época. Tomemos resueltamente, pues, la obra como undocumento, como trazo particular de una actividad de laque, por el momento, nos interesará sólo la vertiente colecti-va; veamos, en síntesis, aquello que podría ser una historiano de la literatura sino de la función literaria. Para este exa-men disponemos de una guía cómoda aunque visiblementeapresurada: algunas anotaciones de Lucien Febvre comuni-cadas por Claude Pichois en un trabajo sobre el problenraque nos concierne.2 Bastará confrontar los puntos de esteprograma histórico con algunos trabajos recientes de la crí-tica raciniana, una de las más encendidas del momento (se

ha dicho que, en materia de literatura, la historia y la críticaestán confundidas una vez más), para demarcar Iagunas ge-

nerales y definir tareas.La primera proposición de Lucien Febvre es el-estudio del

medio. A pesar de estar en boga la crítica, está éxprésión§üána incierta. Si se trata del grupo humano bien restringi-do que rodea al escritor, cada uno de cuyos miembros es

más o menos conocido (sus padres, sus amigos, sus enemi-gos), el medio de Racine ha sido descrito muchas veces, porlo menos en sus aspectos circunstanciales, puesto que los es-

tudios del medio muchas veces no han sido más que reseñasbiográficas menores, la historia anecdótica de algunas fre-cuentaciones, o incluso de ciertas "camarillas". Pero si se

concibe el medio de un escritor de una manera más orgáni-ca, más ánónima, como ámbito de las costumbres de pensa-miento, de los tabúes implícitos, de !q.t valores "naturales",de los intereses materiales de un grupo de hombres asocia-doi reálmente por funciones iguales ó complementarias, gnresumen- como porción de una clase social, los estudios sonmucho más raros. En cuanto su carrera, Racine participóesencialmente de tres medios (con frecuencia de dos de ellosa la vez): Port-Royal, la Corte y el Teatro. Acerca de los dosprimeros, o más precisamente acerca de su intersección (yeso es lo que cuenta tratándose de Racine), tenemos el estu-

2 Cl. Pichois, "Les cabinets de'lecture á Paris durant la premiére moitiédu xrxe siécle", Annales, julio-septiembre de 1959, pp. 521--534.

178 ¿HISTORIA O LITERATURA?

dio de Jean Pommier sobre el medio jansenista y mundanode la condesa de Gramont: conocemos por otro lado el aná-lisis, a la vez social e ideológico que hiciera Lucien Gold-mann sobre el ala "derechista" del jansenismo. Pero acercadel medio teatral, que yo sepa hay muy poca información, esbásicamente anecdótica y nohay ninguna sintesis. Aquí, másque en ninguna otra parte, el hecho biográfico eclipsa el he-cho histórico: ¿tuvo Racine una hija con la señora Du Parc?Este problema exime de tratar las costumbres del medio tea-tral, y con mayor razón, de buscar en él significaciones his-tóricas. De este balance numéricamente modesto, aislemosde una vez el vicio: lo muy difícil que es alcanzar la generali-dad del medio a través de una obra o de una vida. Tan prontose exige al grupo estudiado una consistencia, el individuorecula; en el lÍmite, el individuo apenas si se necesita, y a me-nos que no estorbe. En su Rabelais, L. Febvre enfocó real-mente un medio. ¿Y está en el centro Rabelais? De ningúnmodo; Rabelais es más bien un punto de partida polémico (lapolémica es el demonio socrático de L. Febvre), el pretextopasional para corregir una interpretación demasiado mo-derna del ateísmo del siglo xvl; en una palabra, es un crista-lizador. Pero que alguien conceda demasiado al autor, que elgenio pase a ser observado con lujo de complacencia, y elmedio se desperdigará todo en anécdotas, en "paseos" lite-rarios.3

Acerca del público de Racine (e.l púb" ti"co es el segundppunto de Lucién Febvre), hay much6lniótivos incidentales,cifi᧠preciosas, por supuesto (especialmente en Picard),pero ninguna sintesis reciente,* por 1o que el fondo del asun-to permanece en el misterio. ipuién asistía al espectáculo?Según Io que se lee en la crítica raciniana, Corneille (escon-dido en un palco) y Madame de Sevigné. Pero ¿quién más?La corte, la c-iudad, ¿qué era eso exactamente? Y aún másque la configuración social de ese público, nos interesaría

3 Por discutible que sea su Port-Royal, Sainte'Beuve tuvo el admirablemérito de describir en él un verdadero medio, en el que no se privilegia nin-guna figura.

* El mismo Raymond Picard reprochará a Barthes (en Nouvelle critiqueou noupelle imposture, París, Pauvert,1966, pp. 80-81) que Pase por alto laobra de M. Lough, Paris theatre audiences in the seventeenth and eighteenthcenturies, Londres, Oxford University Press, 1957. [r.]

¿-HISTORIA O LITERATURA?

conocer la función del teatro a sus ojos: ¿distracción?, ¿sue-ño?, ¿identificación?, ¿distancia?, ¿esnobismo? ¿Cuál era ladosis de cada uno de estos elementos? Una simple compara-ción con los públicos más recientes pone de relieve los ver-daderos problemas históricos. Se nos dice al pasar que Bere-nice obtuvo un entusiasta éxito de lágrimas. ¿Quién llorahoy día en el teatro? Uno desearía que las lágrimas de Bere-nice informaran tanto sobre quienes las derramaban cuantosobre quienes las hacían derramar, que se nos concedierauna historia de las lágrimas, que se nos describiera a partirde ello, y capitalizando poco a poco otros aspectos, toda unaafectividad de época (¿ritual o realmente psicológica?), exac-tamente al modo como Granet reconstituyó las manifesta-ciones del duelo en la China clásica. Tema mil veces subraya-do, pero jamás explotado, a pesar de que se trata del sigloestrella de nuestra literatura.

Otro objeto histórico (señalado también por L. Febvre): laformación intelectual de ese público (y de sus autores). Aho-ia bien, las noticias que nos llegan sobre la educación clási-ca están dispersas, no permiten reconstituir el sistema men-tal que toda pedagogía supone. Se nos dice, siempre de paso,que la educación jansenista era revolucionaria, que se ense-ñaba el griego, que la clase se daba en francés, etc. ¿No sepuede ir más lejos, ya sea en el detalle (por ejemplo, la "re-creación" de una clase), o en la profundidad del sistema, ensu relación con la educación común (pues no todo el públicode Racine era jansenista)? En resumen, ¿no podría intentar-se una historia, aunque fuera parcial, de la enseñanza fran-cesa? En todo caso, la laguna es particularmente sensible enel plano de esas historias literarias cuyo papel debiera serprecisamente poner a nuestro alcance información sobretodo 1o que, en el autor, no es el autor mismo. En verdad, lacrítica de las fuentes parece ser de un interés risible al ladodel estudio del verdadero medio formativo, el de la adoles-cencia.

Quizás una bibliografía exhaustiva nos proporcionaría,sobre cada uno de estos puntos, lo que esencialmente reque-rimo§. Creo que el tiempo de la síntesis ha llegado, pero estasíntesis jamás podrá llevarse a cabo si nos atenemos a losmarcos actuales de la historia literaria. Detrás de las lagu-nas hay, en efecto, un vicio que aunque sea de punto de vista,

179

¿HISTORIA O LITERATURA?

y no de información, no es por ello menos fundamental: elg privilegio "centralizador" conferido al autor. por doquier,

es Racine quien hace comparecer la historia frente a él y entorno suyo; no es la historia la que cita a Racine. Las causasde esto, por lo menos las materiales, son claras: los trabajosracinianos son esencialmente trabajos universitarios; por lomismo no pueden transgredir, sino mediante limitados sub-terfugios, los marcos propios de la enseñanza superior: deun lado la filosofía, del otro la historia y, más allá,la litera-tura; entre estas disciplinas hay intercambios, cada vez másnumerosos, cada vez más y mejor reconocidos; pero el obje-to mismo de la investigación queda determinado por un mar-co anticuado, cada vez más opuesto a la idea qr" lu, nuevas'-'ciencias humanas se hacen del hombre.a Las consecuenciasson de peso: al instalarse sobre el autor, al hacer del ,,genio,,literario el lugar del emplazamiento mismo de Ja observa-ción, se relega a los objetos propiamente históricos al rangode zonas nebulosas, lejanas; no se les toca más que por azary de paso; en el mejor de los casos, se les señala dejando aotros el cuidado de abordarlos alguna vez;1o esencial de la

, historia literaria cae así en la desposesión, en el abandonopor parte del historiador y del crítico. Diríase que en nues-tra historia literaria, el hombre, el autor, tiene el lugar quecorresponde al acontecimiento en la historia historizante:esencial para ser estudiado en otro plano, obstruye sin em-bargo toda la perspectiva; verdadero en sí, induce a una vi-sión falsa.

Sin hacer mayor referencia a temas desconocidos, vastosterritorios en espera de colonos, véase un tema ya desbroza-do de modo excelente por Picard: la condición del hombre deletras en la segunda mitad del siglo xvtI. partiendo de Raci-ne, obligado a detenerse ahí, Picard no pudo aportar más

4 Es muy evidente que los marcos de la enseñanza siguen la ideología desu tiempo, aunque con retardos que son variables. En los tiempo.

", qr.

Michelet comenzaba a dar su curso en el Collége de France, el recorte, omás bien la confusión de las disciplinas (particularmente de la filosofía yla historia), estaba muy cerca de la ideología romántica. ¿

y hoy dia? El mar-co estalla, como puede apreciarse según algunos signos: la anexión de lascie,cias Humanas con las Letras en el nombre de una nueva facultad [el au-tor se refiere a la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de Nanterrel yla enseñanza en Ia Ecole des Hautes Études.

180¿HISTORIA O LITERATURA? l8lque una contribución, la historia para él es de nuevo, fatal-mente, el material de un retrato; ha examinado el tema enprofundidad (su prefacio es categórico al respecto), f"rootra vez no es más que una tierra prometida. Obligado porla primacía del autor a darle igual átención al urrrr-to de losSonetos como al de las rentas de Racine, picard compele a sulgclor abuscar aquí y allá esa información social cuyt interésél ha advertido. De nuevo, sólo nos informa sobre la

"orrái_ción de Racj¡s, pero ¿es ella realmente ejemplar?, ¿y losotros, entre los que se comprende sobre todá n ü,

"u..'iio.",menores? En vano Picard rechaza sin cesar la interpretaciónpsicológica (¿era Racine un ,.arribista,,?), pues la pársona deRacine sin cesar reaparece y lo pone en situaciór, ¿ifi.it.

Quedan, en torno a Racine, muchas otras actitudes por ex_plorar, las que constituyeron .ql último pgnto {et p.og.uoiu{9_!, Febvre:eso que podríamós llamarió;t"ót o, dáíu -a-t-erialidad colectiva. Los racinianos más ávisarios lós han se-náta¿o de paso a la espera de que, algún dÍa, mucho más alláde Racine, se les explore. Es Jean ñommier quien reclamauna historia del mito raciniano, historia de la que sin gran es-fuerzo podemos imaginar las preciosas luces q". upoi,uriu ula psicología. Digamos para simplificar: burgués, de Voltai.ea Robert Kemp. Después, A. Adam, R. Jasinski y J. Orcibal lla-man la atención sobre el gusto, er empreo po, uií decirlo insti-tucional de la alegorÍa en el siglo xvi: heáho típico de menta-lidad cole.cti11a, a mi entender mucho más importu"Tó'1".1uverosimilitud misma de las claves, y es de ,r...ro ¡"u, po*_mier quien reclama una historia de Ia imaginación en el sigloxvII (y especialmenté del tema de la metJmorfosis).- Puede verse que las.t3reas de esa histo-ria !-igera-1ia cuyos

deberes aquí se examinán,';ó falián. Por mi páitá vislumúro"91_Is

que me sugiere la simple experiencia de lector. Féi éj¿m-plo ésta: no disponemos de ningún trabajo moderno sobie laretórica clásica;* de o-rdinario relegamoi las figuras de pen-samiento al museo del formalismo pedant., ióff- s1sól;hu_üieián eiistido en algunos tratadás Ér".ito. por jesuitas;s

- "_Barthes emprenderá este trabajo en su seminario de 19ó4-19ó5 en laEcole Pratique des Hautes Études. ti.l. s Véase, por ejemplo, el del padre Lamy, La rhétorique ou l,art de parler,167 5.

182 ¿HISTORIA O LITERATURA?

sin embargo, Racine está lleno de ellas, él que ha sido repu-

tado comoel más "natural" de nuestros poetas' Así pues' es

todo un recorte del mundo lo que el lenguaje impone a tra-

vés de esas figuras retóricas. ¿Depende esto del estilo?, ¿o

de la lenguaZÑi de uno ni de la otra; en verdad se trata de

una instiiución verdadera, de una forma del mundo, tan im-

portante como la representación histórica del espacio en la

pirtr.,ru, desgraciadámente, la literatura aún está a la espera

de su Francastel.,,r La siguiente pregunta, que no deseo formular en ningún') otro coñtexto (nl siquiera en el.del programa de Febvre) que

no sea el de los filósofos -lo cual es suficiente para desacre-

ditarla a los ojos del historiador de la literatura- es ¿qué es'

la literatura? Ño pido otra cosa que qna respuesta histórica:

i4ué era la litéralura (el solo vocablo es anacrónico de por

Iiiputu Racine y sus contemporáneos,, 9¡q9 fpción se le con-

fería exacta-"rrt", qué lugar en el ordeñ de los valores' etc' ?

En rerdad Lstá mal rirto [r" alguien emprenda una historiade la literatura sin preguntarse primero sobre su ser mismo'Y aún más, ¿qué póa.á ser, literalmente, una his-toria de la

liiéiátura rino Iá historia de la idea misma de literatura?Pues bien, esta especi e de ontologia histórica sustentada en

uno de los valores menos naturales que hay, no se halla en

ninguna parte. Y esta carencia no parece ser del todo inocen-

te: ;i ha, quien se pregunta minuciosamente acerca de los

accidentls de 1a literatura, es porque su esencia no Ie ofrece

ninguna duda; escribir parece ser, en suma, algo tan naturalcomo comer, dormir o reproducirse, cosas que no merecen

una historia. De consideráciones así proceden, en la obra de

tantos historiadores de Ia literatura, tal frase inocente, talinflexión del juicio, tal silencio destinados a testificar sobre

este postulado: que debemos descifrar a Racine no por cier-

to en función de nuestros problemas, sino por lo menos a los

ojos de Ia literatura eterna, de la cual podemos y -debemos

discutir los modos de aparición' pero no el ser mismo'Ahora bien, el ser de la literatura devuelto a la historia ya

no es más un ser. Desacralizada, pero a mi entender mucho

más rica, la literatura vuelve a ser una de esas grandes acti-

Febvre no ha cesado de reclamar la historia' Es pues sola-

mente en el plano de las funciones literarias (producción, co-

¿HISTORIA O LITERATURA?

municación, consumo) donde la historia puede emplazarse,y no en el plano de los individuos que han ejercido esas fun-ciones. Dicho de otro modo, la historia literaria sólo es posi-bie si se"hace sociológica, si se ocupa de las actividades y lasinstituciones, no de los individuos.6 ya se ve a qué hisiorianos conduce el programa de Febvre: a la antÍtesis de las his-torias literarias que conocemos. Ahí encontraríamos losmismos rnáteriales, al menos parte de ellos, pero la organi-zación y el sentido serÍan los opuestos: en ella los escritoresserían considerados sólo como participantes de una activi-dad institucional que los rebasa en tanto que individuos,exactamente como en las sociedades llamadas primitivas elbrujo participa en la función mágica; esta funcibn que no hasido fijada por ninguna ley escrita, sólo puede se. iomprer-dida a través de los individuos que la ejercen; sin embárgo,sólo la función es el objeto de la ciencia. Se trata entoncesde lograr en la historia literaria, tal como la conocemos, unaconversión radical análogá a la que pudo hacer pasar de lascrónicas reales a la historia propiamente dicha. Si completa-mos nuestras crónicas literarias con algunos ingredienteshi§tóricos nuevos -aquí una fuente inédia, allá uira biogra-fÍa- rénováda- no nos serviría de nada: es el marco lo quedebe estallar, y e! objeto lo que debe transformarse. ¡Cerce-nar la literatuiá del individuo! podemos ver el desgarra-miento, la paradoja que esto implica, pero una historia de laliteratura no es posible más que a ese precio; libre de tenerque precisar de qué es historia, al tiempo que devuelta nece-sariamente a sus límites institucionales, la historia de la lite-ratura será historia a secas.T

Pero dejemos por lo pronto la historia de la función paraabordar la de la creación, que es el objeto constante dá lashistorias literarias de que disponemos. Racine deió de escri-bir tragedias después de Fedra. Eso es un hecho, pero ¿remi-

6 Véase al respecto I. Meyerson, Les lonctions psychologiques et lesoeuvres, París, Vrin, 1948, 223 pp.

7 Goldmann vio bien el problema: intentó someter a pascal y a Racine auna visión única, y el concepto de visión del mundo es en él expresamentesociológico.

183

184 ¿HISTORIA O LITERATURA?

t€ a otros hechos históricos? ¿Puede extenderse? Muy poco,su desenvolvimiento será, eminentemente, en profundidad.Para darle un sentido, el que sea (y se han imaginado los másdiversos), hay que postular el fon«io de Racine, el ser de Raci-ne, el ser que fuera en el mundo, en resumen hay que echarmano de una materia sin prueba,la subjetividad. Es posibleaprehender objetivamente el funcionamiento de la institu-ción literaria en Racine, pero es imposible lograr la mismaobjetividad cuando se quiere extraer de él el funcionamientode la creación. Es una lógica distinta, son otras exigencias,es otra responsabilidad; se trata de interpretar la relaciónentre una obra y un individuo: ¿cómo hacerlo sin referirsea una psicología? ¿Y cómo no va a ser esta psicología elegidapor el crítico? En resumen, toda crítica de Ia creación litera-ria, por objetiva o parcial que se pretenda, no puede ser másque sistemática. No hay por qué lamentarse, sólo hay queexigir la franqueza del sistema.

Es casi imposible abordar la creación literaria sin postu-lar la existencia de una relación entre la obra y otra cosa di-ferente de ella. Durante mucho tiempo se creyó que esa rela'ción era causal, que la obra era un producto: de ahí el usoen la crítica de nociones tales como la de fuente,la de géne'sis, la de reflejo, etc. Ese modo de representarse la relacióncreadora parece ser cada vez menos sostenible porque obien la explicación no atañe más que a una ínfima parte de

la obra, y es ridícula, o bien porque propone una relaciónmasiva cuya ordinariez levanta mil objeciones (Plejánov, laaristocracia y el minué). AsÍ pues, la idea de producto hadado lugar, poco a poco, a la idea de signo: la obra sería elsigno de un más allá de ella misma; la crítica consiste enton-ces en descifrar la significación, en descubrir sus términos,y principalmente el término oculto, el significado. En la ac-

tualidad es Lucien Goldmann quien ha dado la teorÍa másavanzada de eso que podría llamarse la crítica de la significa'ción, al menos mientras se aplique a un significado histórico;porque si nos atenemos al significado psíquico, Ia crítica psi-coanalítica y la crítica sartreana eran ya críticas de la signi-ficación. Se trata, pues, de un movimiento generalizado queconsiste en abrir la obra, no como efecto de una causa sinocomo significante de un significado.

Aunque la crítica erudita (¿debería decir, para simplifi-

¿HISTORIA O LITERATURA, 185

car, universitaria?) permanece aún en lo esencial fiel a laidea (orgánica, no estructural) de génesi.s, sucede precisa-mente que la exégesis raciniana tiende a descifrar a Racinecomo un sistema de significaciones. ¿Por medio de qué rodeo?Por el de la alegoría (o el de la clave, o el de la alusión, segúnel autor). Es bien conocido que Racine suscita'hoy día todauna reconstrucción por "claves", históricas (como Orcibal) obiográficas (como Jasinski): ¿Es Andrómaca Ia señora DuParc? ¿Orestes es Racine? ¿Mónima era la señora Champmes-lé? Las jóvenes judías de Esther representaban a las Filles del'enfance de Toulouse? ¿AtalÍa es Guillermo de Orange?, etc.Ahora bien, ya sea vista con rigor o con ligereza, la alegoríaes esencialmente significación, aproxima un significante aun significado. No deseo referirme al asunto de si sería másinteresante estudiar el lenguaje alegórico como un hecho deépoca que examinar la probabilidad de tal o cual clave. Re-tengo de la exégesis raciniana sólo lo siguiente: la obra esconsiderada como el lenguaje de otra cosa, aquÍ de tal hechopolítico, allá del mismo Racine.

Lo enfadoso es que el desciframiento de un lenguaje des-conocido, desciframiento para el cual no existe documentotestigo análogo a la piedra de Roseta, es literalmente impro-bable salvo si se recurre a postulados psicológicos. Cual-quiera que sea la clase de rigor o de prudencia que se impon-ga la crítica de la significación, el carácter sistemático de lalectura se vuelve a hallar en todos los niveles. Por principio,en el plano mismo del significante. ¿Qué es exactamente loque significa?, ¿una palabra?, ¿un verso?, ¿un personaje?,¿una situación?, ¿una tragedia?, ¿el cuerpo entero de laobra?8 ¿Quién puede decretar nada sobre el significante sino es por una vía propiamente inductiva, es decir postulan-do de entrada el significado antes que el significante? Y loque es más sistemático aún: ¿qué hacer con las partes de laobra de cuya significación no se dice nada? La analogía es

8 El que Carlos I haya confiado sus hijos a Enriqueta de Inglaterra conestas palabras: "No puedo darte más preciadas prendas", y que Héctorconfíe el suyo a Andrómaca con estos versos: "Te doy a mi hijo en prendade mi fe", es para R. Jasinski una relación significante; él concluye que hayuna fuente, un modelo. Para apreciar la probabilidad de tal significación,que puede muy bien ser sólo una coincidencia, hay que remitirsá a la discu-sión de Marc Bloch en Métier d'hístoien, pp. ó0 ss. [op. cit. pp.92 ss.].

18ó ¿ H ISTORIA O LITERATURA?

una red muy holgada: tres cuartas partes del discurso raci-niano la atraviesan. Una vez que se emprende una crítica delas significaciones, ¿dónde detenerse? ¿Habrá que remitirtodo lo insignificante a una misteriosa alquimia de la crea-ción, gastando primero los tesoros del rigor científico sobreun verso, para después, en cuanto al resto, abandonarse pe-rezosamente a una concepción propiamente mágica de laobra de arte? ¿Y qué pruebas dar de una significación? ¿Elnombre y la convergencia de los índices factuales (Orcibal)?Así no se obtiene 1o probable, solamente lo plausible. ¿ Elacierto de una expresión (Jasinski)? Es un postulado señala-damente común el inferir la cualidad de un verso a partir dela "vivencia" del sentimiento que expresa. ¿La coherenciadel sistema significante (Goldmann)? A mi parecer, ésta es laúnica prueba aceptable ya que todo lenguaje es un sistemafuertemente coordenado; pero entonces, para que Ia cohe-rencia quede bien manifiesta, hay que extenderla a toda \aobra, es decir hay que aceptar la aventura de una crítica to-tal. De este modo, por doquier las intenciones objetivas dela crítica de la significación serán frustradas por el estatutoesencialnrente arbitrario de todo sistema lingüístico.

Arbitrario también en el plano de los significados. Si laobra significa el mundo, ¿en qué nivel del mundo debe dete-nerse la significación? ¿En la actualidad (la Restauración in-glesa para el caso de Atalía)? ¿En la crisis política (la crisisturca de 167 I para el caso de Mitrídates) ? ¿ En la "opinión co-rriente"? ¿En la "visión del mundo" (Goldmann)? Y si laobra significa el autor, vuelve a aparecer igual incertidum-bre: ¿en qué nivel de la persona hay que fijar el significado?,¿en la circunstancia biográfica?, ¿en el plano pasional?, ¿enuna psicología de la edad?, ¿en una psique de tipo arcaico(Mauron)? En cada uno de estos casos se trata de elegir undescanso en la escalera, menos en función de la obra que dela idea preconcebida que uno tiene de la psicología o delmundo.

La crítica de autor es, en suma, una semiología que no se

atreve a decir su nombre. Si se atreviera a hacerlo, conoce-ría por lo menos sus límites, ostentaría públicamente suselecciones; sabría que debe contar siempre con dos tipos dearbitrariedad, y los asumiria. Por una parte, para un signifi-cante siempre hay muchos significados posibles: los signos

¿HISTORIA O LITERATURA?

son eternamente ambiguos, el desciframiento siempre esuna elección. En Esther, ¿quiénes son los Israelitas oprimidos?, ¿los protestantes, los jansenistas, las Filles de linfan-ce o la humanidad privada de redención? "La tierra quebebe la sangre de Erecteo",* ¿es colorido mitológico, trázoestilistico precioso o fragmento de un fantasma propiamen-te raciniano? ¿Qué representa la ausencia de Mitrídates, elexilio de tal rey temporal o el silencio amenazador del pa-dre? ¡Cuántos significados para un signo! No digo que sea envano sopesar la verosimilitud de cada uno de ellos, digo quefinalmente no se puede elegir más que tomando partido porun sistema mental completo. Quien decida que Mitrídates esel Padre, está haciendo psicoanálisis; pero quien decida quees Corneille, se estará refiriendo a un postulado psicológicoigualmente arbitrario, por trivial que sea. por otra partá, ladecisién de detener el sentido de la obra en tal lugar y no ental otro es igualmente comprometida.e La mayor parte delos críticos cree que un corte tajante garantiza una mayorobjetividad: que permaneciendo en la superficie de los he-chos se ies respeta mejor; la timidez, la trivialidad de una hi-pótesis sería prenda de su validez. De ahí el inventario en ex-trerno cuidadoso de los hechos, finísimo por lo común, peroen el que se corta prudentemente la interpretación en el pre-ciso momento en que sería clarificadora. por ejemplo,alguien observa en Racine una obsesión por los ojos, pero deningún modo se permite hablar de fetichismo; alguien seña-la aspectos de crueldad, pero no quiere convenir en que setrata de sadismo, bajo el pretexto de que tal palabra no exis-tía en el siglo xvrr (es un poco como si uno rehusara re-construir el clima de un país en una época pasada bajo elpretexto de que entonces la dendroclimatología no existÍa);alguien señala que alrededor de ló75 la ópera suple a la tra-gedia, pero tal cambio de mentalidad es reducido al rango decircunstancia: como una de las posibles causas del silenciode Racine después de Fedra. Pues bien, esta prudencia es ya

* "El hierro segó todo y la tierra empapaba / una sangre que sangre deErecteo llevaba" tFed. II, 1l tr.l-

e Sartre demostró que Ia crltica psicológica (la de p. Bourget, por ejem-plo) se detenía demasiado pronto, precisamente ahí donde la expliiaci¿n de-bería comenzar (L'étre et le néant, París, Gallimard, l94g,pp. OCI ss.lEl sery la nada, Buenos Aires, Iberoamericana, 19491.

187

r89r88 ¿HISTORIA O LITERATURA?

una mirada sistemática, puesto que las cosas no significanmás o menos: significan o no significan. Decir que significansuperficialmente es ya tomar partido acerca del mundo. Y sitoda significación se reconoce como presunta, ¿cómo no pre-ferir las que se plantan resueltamente en lo más profundo dela persona (Mauron)o del mundo (Goldmann), ahí donde porlo menos hay oportunidad de esperar una unidád verdade-ra? Aventurando un cierto número de claves, R. Jasinski su-giere que Agripina representa a Port-Royal. Muy bien; pero

¿no es evidente que una equivalencia tal es aventurada pre-cisamente en la medida en que se queda corta? Mientras másadelante se lleva una hipótesis, mejor aclara, se hace más ve-

rosímil; pero no se puede hallar a Port-Royal en Agripinamás que infiriendo de ambos un arquetipo amenazador em-plazado en lo más profundo de la psique raciniana: Agripinaes Port-Royal sólo si una y otro son el Padre, en el sentidoplenamente psicoanalítico del término.

De hecho, el corte tajante impuesto por la crítica a la signifi-cación jamás es inocente, revela la situación del crítico, in-troduce fatalmente a una crítica de los críticos. Toda lecturade Racine, por más impersonal que se reclame, es un /¿slproyectivo. Algunos declaran sus referencias: Mauron es psi-coanalista, Goldmann es marxista. A los otros, uno querríapreguntarles. Ya que son los historiadores de la creación li-teraria, ¿cómo se representan esa creación? ¿Qué es exacta-mente una obra a sus ojos?

En primer lugar es esencialmente una alquimia. Por unlado están los materiales históricos, biográficos, tradiciona-les (las fuentes), y por el otro (porque es perfectamente evi-dente que un abismo se tiende entre esos materiales y laobra), hay un no sé qué que recibe los nombres más noblesy vagos: es el impulso generador, el misterio del alma, la sín-tesis, en resumen la Vida. De esta parte se ocupan muy poco,acaso sólo para respetarla púdicamente; pero al mismotiempo se prohíbe tocarla: sería abandonar la ciencia por elsistema. Así, se observa a los mismos espíritus agotarse enel rigor científico sobre un detalle secundario (¡cuántos ra-yos y truenos por una fecha o una coma!), y entregarse, encuanto a lo esencial, sin combatir, a una concepción puramen-

¿HISTORIA O LITERATURA?

te mágica de Ia obra: por un lado, todas las desconfianzas delpositivismo más exigente; por el otro el recurso complacientea la eterna tautología de las explicaciones escolásticas. AsÍ

como el opio adormece por una virtud dormitiva, Racine creapor una virtud creadora: curiosa concepción del misterio que

se las ingenia sin cesar para hallarle causas estúpidas, y curiosa concepción de la ciencia, que hace de celosa guardianede lo incognoscible. Lo excitante es que el mito romántico de

la inspiración (porque, en suma, el impulso generador de Racine no es otra cosa que el nombre profano de su musa) stalÍa aquí con todo un aparato cientificista. Así, de dos ideologías contradictoriasl0 nace un sistema bastardo, y quizétambién una cómoda bisagra, pues la obra es racional o irracional según las necesidades de la causa:

Je suis oiseau; voyez mes ailes. . .

Je suis souris; vivent les ratslx

Soy razón, constatad mis pruebas. Misterio soy, prohibidcacercarse.

La idea de considerar la obra como una síntesis (misteriosa) de elementos (racionales) probablemente no es ni falsa nverdadera; es tan sólo una manera -muy sistemática y perfectamente fechada- de representarse las cosas. Es una manera particular de hacerlo, como lo es también aquella qutidentifica fatalmente al autor, a sus amantes y amigos en l¿

figura de sus personajes . Racine es Orestes a los veintiséi:años, Racine es Nerón. Andrómaca es la señora Du Parc; Burro es Vitard, etc., cuántas proposiciones de este género ha1en la crítica raciniana que justifica el excesivo interés qurconcede'a las amistades del poeta esperando encontrarlattransfigtrradas (de nuevo una palabra mágica) en los personajes de las tragedias. Nada se crea de la nada; esta ley de lz

l0 Karl Mannheim ha demostrado el carácter ideológico del positivismo, carácter que, por lo demás, no le ha impedido ser fecundo (ldéologitet utopie, Riviére, 195ó, pp. 93 ss.lldeología y utopía, Madrid, Aguilar, 19731)

* En la fábula "El murciélago y las dos comadrejas" de La Fontaine, e

murciélago se hace pasar alternadamente por pájaro y por ratón para salvar su vida:

"Pájaro soy, miren mis alas. . .

Yo soy ratón, ¡vivan las ratas!"

190 ¿. HISTORIA O LITERATURA?

naturaleza orgánica pasa sin sombra de duda a la creaciónliteraria:,el personaje sólo puede nacer de una persona. Sitan sólo se supusiera cierta indiferenciación de la figura ge-neradora, de manera que se intentara asir la zona fantasmá-tica de la creación; pero por el contrario, son imitaciones delo más circunstanciales las que se nos propone, como si fue-ra un hecho inamovible que el yo lmoil sólo conservara losmodelos que no puede deformar; del modelo a la copia, seexige un término común cándidamente superficial: Andró-maca reproduce a la señora Du Parc porque ambas habíanquedado viudas, eran fieles y tenían un hijo; Racine es Ores-tes porque sufrían el mismo género de pasión, etc. He aquíuna visión absolutamente parcial de la psicología. Por prin-cipio, un personaje puede nacer de cualquiera otra cosa queno sea una persona: de una pulsión, de un deseo, de una re-sistencia, o aun simplemente de un tipo de organización en-dógena de la situación trágica. Y aún más, si ha habido unmodelo, el sentido de la relación no es forzosamente analógi-co: hay filiaciones invertidas, antifrásticas podría decirse;no se necesita mucha audacia para imaginar que en la crea-ción los fenómenos de denegación y de compensación sontan fecundos como los fenómenos de imitación.

Nos acercamos ya al postulado que rige toda representa-ción tradicional de la literatura: la obra es una imitación,tiene modelos, y la relación entre la obra y sus modelos sólopuede ser analógica. Fedra pone en escena un deseo inces-tuoso; en virtud del dogma de la analogía, deberá buscarseen Ia vida de Racine una situación incestuosa (Racine.y lashijas de la señora Du Parc). Incluso Goldmann, tan preocupa-do por multiplicar las relaciones entre la obra y su significado,cede al postulado analógico: puesto que Pascal y Racine perte-necen a un grupo social políticamente decepcionado, su visióndel mundo reproducirá esa decepción, como si el escritor notuviera otro poder que el de copiarse literalmente a sí mis-mo.1l Pero ¿qué tal si la obra fuera precisamente lo que el

1l Infinitamente menos flexible que Goldmann, otro marxista, GeorgeThomson ha establecido una relación brutalmente analógica entre el trastó-camiento de los valores en el siglo v a. C. -cuya huella él cree encontraren la tragedia griega- y el tránsito de una economía rural a una economíade meróado, caracterizada por una violenta promoción del dinero (Marxismand poetry lMarxismo y poesía, La Habana, Instituto del Libro, 19ó91).

¿HISTORIA O LITERATURA?

autor no conoce, lo que no ha vivido? No es necesario ser psi-coanalista para concebir que un acto (y sobre todo un actoliterario, que no espera sanción alguna de la realidad inme-diata) puede muy bien ser el signo invertido de una inten-ción; que, por ejemplo, en.ciertas condiciones (cuyo examendebería ser la tarea propia de la crítica), el Tito fiel puedaa fin de cuentas significar el Racine infiel, que quizás Ores-tes es precisamente quien Racine cree no ser, etc. Hay queir más lejos, hay que preguntarse si acaso el esfuerzo princi-pal de la crítica no debe conducir hacia los procesos de de-formación mucho más que a los de imitación. Suponiendoque se pusiera a prueba un modelo, el interés consistiría enmostrar cómo se deforma, se niega o se desvanece. La imagi-nación es deformadora; la actividad poética consiste en des-hacer imágenes: esta proposición de Bachelard aún suena aherejía en la medida en que la crítica positivista continúaconfiriéndole un privilegio exorbitante al estudio de los orí-genes.12 Entre la muy apreciable obra de Knight, que enume-ra los préstamos que tomó Racine de Grecia, y la de Mauron,que intenta comprender cómo esos préstamos se deformaron,yo me permitiría pensar que el segundo se acerca más al se-creto de la creación.l3

Y tanto más cuanto que la crÍtica analógica es finalmentetan aventurada como la otra. Obsedida, me atrevo a decir,por el "desentrañamiento" de las semejanzas, la crítica ana-lógica no conoce más que un modo de proceder: la induc-ción. De un hecho hipotético extrae consecuencias inmedia-tamente ciertas, y construye un sistema particular enfunción de una lógica particular: sl Andrómaca es la señoraDu Parc, entonces Pirro es Racine, etc. Si, escribe R. Jasins-ki, guiado por la Folle Querelle, pudiéramos creer en una d.es-ventura amorosa de Racine, la génesis de Andrómaca se clari-

. 12 Acerca del mito de los orígenes, véase Bloch, Métier d'historien, pp. 6y 15 fop. cit., pp. lO y 221.

13 No hay razón válida para que la crítica tome a las fuentes literariasde una obra, de un personaje o de una situación como hechos en bruto: siRacine elige a Tácito, es quizá porque hay ya en Tácito fantasmas racinia-nos: Tácito nos conduce también a una crítica psicológica con sus dilemase incertidumbres.

191

193

lf:

tri

192 ¿HISTORIA O LITERATURA?

ficaría. Se le busca y, naturalmente, se le encuentra. Las se-mejanzas'proliferan, un poco como las coartadas en el len-guaje paranoico. No hay por qué lamentarse, la demostra-ción de una coherencia siempre será un bello espectáculocrítico; pero ¿no es evidente que si el contenido episódico dela prueba es objetivo, el postulado que justifica su investiga-ción es perfectamente sistemático? Si ese postulado fueraadmitido por el crítico como tal, si el hecho -y no digo quehaya que renunciar a las garantías tradicionales de su esta-blecimiento- cesara por fin de ser la coartada cientificistade una opción psicológica, entonces, por un rodeo paradó-jico, la erudición se harÍa por fin fecunda en la medida enque abriría paso a significaciones manifiestamente relati-vas, y no adornadas con los colores de una naturaleza eter-na. R. Jasinski postula que el "yo profundo" es modificadotanto por situaciones cuanto por circunstancias, es decir pordatos biográficos. Pues bien, esta concepción del yo estátanalejada de la psicología tal cual los contemporáneos de Raci-ne podían irnaginarla como de las concepciones actuales,para las cuales el yo profundo está definido precisamentepor una fijeza de estructura (psicoanálisis) o por una liber-tad que hace la biografía, en vez de estar condicionada porella (Sartre). De hecho, R. Jasinski proyecta su propia psico-logía sobre Racine, como cada uno de nosotros; como A.Adam, quien tiene todo el derecho de decir que tal escena deMitrídates mueve "lo mejor de nosotros", juicio expresa-mente normativo, muy legítimo a condición, sin embargo, deno llamar más adelante "absurda y bárbara" la interpreta-ción que hace Spitzer del relato de Teramenes. ¿Osaráalguien decirle a Jean Pommier que lo que complace de suerudición es que marca preferencias, que presiente algunostemas y no otros, y en resumen que es la viva máscara de al-gunas obsesiones? ¿No será más sacrílego, algún día, psicoa-nalizar a la Universidad? Y para volver a Racine, ¿habráquien piense que se podría desmontar el mito raciniano sinque comparezcan ahi todos los críticos que han hablado deRacine?

Estaríamos en pleno derecho de exigir a esta psicología quefunda la crítica erudita y que es, en buena medida, la que rei-

¿HISTORIA O LITERATURA?

naba en el nacimiento del sistema lansoniano,* que consin-tiera en renovarse un poco, que siguiera un poco menos decerca a Théodule Ribot.** Pero no le pedimos ni siquieraeso, simplemente Ie pedimos que exhiba sus elecciones.

La literatura se ofrece a la investigación objetiva con todasu faz institucional (aun cuando aquí, como en el campo de

la historia, el crítico no tenga ningún interés en enmascararsu propia situación). En cuanto al reverso de las cosas, encuanto a ese vínculo sutil que une la obra con su creador,¿cómo tocarlos si no en términos comprometidos? De todaslas aproximaciones al hombre, la psicología es la rnás impro-bable,la que está más marcada por su tiempo. Esto se debea que el conocimiento del yo profundo es ilusorio: no haymás que distintas maneras de enunciarlo. Racine se prestaa muchos lenguajes: el psicoanalítico, el existencialista, eltrágico, el psicológico (se puede inventar otros; se inventaráotros); ninguno es inocente. Pero reconocer la impotencia dedecir la verdad sobre Racine es, precisamente, reconocerpor fin la condición especial de la literatura que se sostienesobre una paradoja: la literatura es ese conjunto de objetosy de reglas, de técnicas y de obras cuya función en la econo-mÍa general de nuestra sociedad es, precisamente, ia de ins'titucionalizar la subjetividad. Para seguir ese movimiento, elcrítico debe él mismo hacerse paradójico, exhibir esa apues-ta fatal que le hace hablar de Racine de una manera y no de

otra: él también forma parte de la literatura. Aquí, la prime-ra regla objetiva es dar a conocer el sistema de lectura, enel entendido de que la neutralidad no existe. De todos los tra-bajos que he citado,14 no contradigo a ninguno, puedo decir

* Gustave Lanson (1857-1934), autor de una célebre Historia de la litera'tura lrancesa (1894) represenla por antonomasia a la crÍtica erudita france-sa. [r.]

n* Filósofo y psicólogo francés, profesor de la Sorbona a la vuelta del si-

glo. [r.]raObras citadas: A. Adam, Histoire de la littérature lranqaise au XVIIe

siécle, Domat, 1958, tomo rv, 391 pp.; M. Bloch, Apologie pour I'histoire ou

Métier d'historiem, Armand Colin, 1959, 3a ed., xvll-l11r pp. llntrodttcción a

la historia, México, Fondo de Cultura Económica, 19521 L. Goldmann, /¿

Dieu caché, Gallimard, 1955, 454 pp. [E/ hombre y Io absoluto, Barce]ona,Península, 19681; M. Granet, Etudes sociologiques sur la Chine, pur, 1953,

xx-303 pp.; R. Jasinski, Vers Ie vrai Racine, Armand Colin, 1958, 2 vols',xxvur-491-563 pp.; R.C. Knight, Racine et la Gréce, París, Boivin, 1950, 467

I

t94 (.HISTORIA O LITERATURA?

que entre tantos títulos diversos admiro todos. Lamento so-lamente que se haya destinado tanto cuidado al servicio deuna causa confusa, pues si de hacer historia literaria se tra-ta, hay que renunciar a Racine el individuo, y dirigirse deli-beradamente al plano de las técnicas, de las reglas, de losritos y de las mentalidades colectivas. Y si uno desea insta-larse en Racine, sea a título de lo que sea, si uno deseahablar -aunque no sea más que una palabra- del yo raci'niano, deberá asumir el que el más humilde de los saberesse haga, de golpe, sistemático, y el que el más prudente delos criticos se revele, él mismo, un ser plenamente subjetivo,plenamente histórico.

pp.; Ch. Mauron, L'inconscient dans I'oeuvre et la vie de Rocine, Gap,Ophrys, 1957, 350'pp.; J. Orcibal, La genése d'Esther et d'Athalie, París,Vrin, 1950, 152 pp.; R. Picard, La carriére de Jean Racine, Gallimard, 195ó,

708 pp.; J. Pommier, Aspects de Racine, Nizet, 1954, xxxvilt-465 pp.;Thierry Maulnier, Racine, Gallimard, 43a ed., 1947, 311 páginas.

compuesto en aster 10/12por carlos palleiroimpreso en cuadratín y medio, s.a.dr. vértiz 93l-acol. narvarte - 03020 méxico, d.f.dos mil ejemplares y sobrantesI de junio de 1992