artigo final juliana ultima versao juliana

8/16/2019 Artigo Final Juliana Ultima Versao Juliana

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Palavras Chaves: melodrama, pedagogia teatral, recepção teatral, ensino fundamental,graduação.Ingles:melodrama, teaching theater, theater reception, basic education, graduation

1 – INTRODUÇÃOEste artigo apresenta algumas das

reflexões feitas durante o processo de pesquisa que buscou comparar o ensino domelodrama para alunos do Curso deTeatro da Universidade Federal deUberlândia com a utilização da mesmametodologia pedagógica em oficinas comalunos do ensino fundamental e médio dacomunidade uberlandense.

Teve como objetivo principaldiscutir as influências do fazer teatral,investigando o gênero melodramático com

ênfase em sua relação pedagógica emdiferentes espaços, procurando-seaveriguar de que forma os professorestratam montagem de peças do gêneromelodrama, visando os aspectos doensino-aprendizagem. Buscou aindaapurar a recepção do publico de peças de

melodrama, centrando o olhar nosaspectos pedagógicos da cena. Taisabordagens colaboram num entendimentode uma poética que vem sendo acionadano âmbito escolar-teatral brasileiro e nacena contemporânea.

Através do estudo da receptividade

de espetáculos melodramáticos pelosalunos de ensino fundamental, procurou-

se abarcar questões que pudessem vir acontribuir para o desenvolvimento da pesquisa, tais como: Como se estabelece arelação do aluno/espectador com a obrateatral? Essa recepção pode serdinamizada? Que procedimentos utilizarvisando provocar esteticamente arecepção? Qual a importância atual de se pensar uma pedagogia do espectador?Como compreender o processo deformação de alunos/espectadores?

Portanto, tratou-se aqui deaveriguar, principalmente, a relação ainda

pouco explorada entre o teatro e aeducação. Sem a intenção de exaurir asquestões levantadas, tentou-se delinearalgumas linhas de reflexões queviabilizassem expandir o entendimento doteatro como importante instrumentoeducacional.

2 – MATERIAIS E MÉTODOSPara o início deste trabalho foi

acionada bibliografia referente aomelodrama e sua trajetória até chegar aoBrasil, bem como as reverberações domesmo em meios de comunicação

contemporâneos como o cinema e a TV.Os estudos do melodrama foram


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ampliados para uma abordagem pedagógica por meio de domínio bibliográfico e de uma pesquisa de campo.

Ainda no âmbito da pesquisa, foidesenvolvido um trabalho pratico comoatriz na disciplina Interpretação

Melodramática e nas apresentações doespetáculo Melodrama da Meia-Noite – jogos melodramáticos de improvisaçãoabertos ao público – , apresentado no projeto Gente de Teatro , e como professora na disciplina Prática de EnsinoSob Estágio Supervisionado II e III. Estasexperiências muito contribuíram para oamadurecimento da pesquisa em que ofazer se mostrava de forma dinâmica na prática e na teoria, percebendo ser capazde realizar efetivamente tal proposta.

Foram realizados ainda semináriosinternos e externos do grupo de pesquisaao qual está vinculada esta proposta detrabalho, na tentativa de divulgar osresultados obtidos até a realização dosmesmos, buscando estabelecer um espaçode troca de conhecimento e

amadurecimento das análises a partir dosdebates realizados durante estes encontros.

3 – RESULTADOS EDISCUSSÃO

3.1 – MELODRAMA: DOSURGIMENTO NA FRANÇA ÀS

TELENOVELAS BRASILEIRAS

O nome melodrama surgiu mais propriamente na Itália durante o séculoXVII, em referência a dramas cantados,(Thomasseau, 2005). Já no século XVIII,após a Revolução, o termo surge naFrança para designar os espetáculos quefogem às regras clássicas e que utilizam amúsica para atenuar a entrada dos personagens no palco.

Em seu surgimento, o melodramaalcançou grande popularidade, explicada,entre outras razões, pelo fato de “ ter por

base o triunfo da inocência oprimida e a

punição do crime e da tirania”

(Thomasseau, 2005), ou seja, seu sentidode moralidade e justiça. Tanto as classes populares quanto a burguesia apreciam ogênero que leva para o palco “o culto da

virtude e da família, remete a honra, aosenso de propriedade e aos valorestradicionais” (T homasseau, 2005). Pelomenos no melodrama clássico, aaristocracia assiste a tramas que preservam a hierarquia e oreconhecimento do poder estabelecido.

Trata-se da “busca pelo fortalecimento dasinstituições sociais, morais e religiosas” (Thomasseau, 2005). O Melodrama estáassumidamente direcionado a um publico popular, atraindo ao gênero um olhardepreciativo do pensamento francês noséculo XIX. Todavia, há na trajetória do

gênero um momento que podemosdestacar como emblemático, que seria a


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profusa produção do Boulevard du Crime em Paris, ao longo do século XIX, em queos códigos considerados definidores domelodrama se sedimentam.

Segundo Thomasseau (2005), omelodrama pode ser dividido em trêsmomentos razoavelmente precisos, omelodrama clássico, o melodramaromântico e o melodrama diversificado.

O primeiro vai de 1800 a 1823, commelodramaturgos que procuravamalcançar o mesmo respeito que a tragédia.Por isso suas peças trazem cenas em trêsatos, onde o primeiro apresenta os personagens, o segundo se destina àdesventura da vítima, e o terceiro àreparação da justiça, seguindo as regrasaristotélicas. Sucessivamente com a

presença de um opressor e um oprimido, eum final onde a bem vence o mal.

O melodrama deste período émoralista, seus personagens possuemqualidades a serem seguidas pela platéia,salientando a importância da família e doamor à pátria. Como contrapartida existe

também os torpes e cheios de vícios quedevem ser repugnados. O texto possuimonólogos que têm duas funções e podemser ditos pelo vilão ou pela mocinha.Existem os monólogos recapitulativoscolocados no início da peça, ou sempreque necessário, para deixar o público a par

da história, complementando o enredo. E para destacar o sofrimento da vítima ou a

maldade do carrasco apresentam-se osmonólogos patéticos.

Para desconstruir a imagemharmônica criada no inicio da peça, ovilão começa sua perseguição à vitima.Esta perseguição pode se dar por diversasrazões e normalmente só cessa quandouma revelação vem demonstrar ainfelicidade da vitima, perseguidainjustamente, desvendando a verdade atodos. Quando terminada a perseguição atrama volta à mesma atmosfera do inicio,da harmonia e da felicidade, corrigindo oque havia de errado.

Na estrutura melodramática os personagens tornam-se o centro dastramas, eles são bem delineados eraramente mudam de caráter. São tipos

simples e bem definidos. Este tipo de personificação se faz presente em todas as peças do gênero. Por exemplo, a mocinhado melodrama é sempre humilde, ingênuae amorosa, já o vilão se apresenta comogênio mal, invejoso e ambicioso. Estes“tipos” acab am por representar a

sociedade, a mocinha concebe a imagemdo bem e da virtude, o que deve serseguido e o vilão pinta o caráter do vício,da maldade, o que a sociedade deverepudiar.

As características de cada tipo sedão claramente na voz e nos gestos dos

atores que os representam. A mocinha sedestaca pela aparência jovem, quase


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sempre bela e delicada, roupas de coresclaras e voz suave. Já o vilão éidentificado pela roupagem escura, feiçãocom traços mais grosseiros e voz bastantegrave, às vezes assustadora.

A certa altura surge no melodrama o personagem cômico, tornando-se uma presença indispensável para quebrar oclima pesado de tensão, depois de umacena patética e sofrida.

Nas tramas ainda aparecem tipossecundários como o Pai Nobre e a DamaGalã, personagens que lembram aosoutros a moral e os bons costumes. Podehaver ainda um personagem misterioso,que esconde segredos durante toda atrama, revelando-os no final, colaborando para salvar o inocente. O gênero

melodramático acompanha os fatoshistóricos ocorridos no seu tempo e seadapta a eles, para que assim seu publicose reconheça.

O melodrama clássico vai tornando-se obsoleto e surge em meados de 1823 omelodrama romântico .

A partir de 1825, o termomelodrama passa a ser empregado apenas pelos críticos: os dramaturgos o haviamabandonado. O Melodrama Romântico possui uma poética explosiva e confusa,não sendo estritamente codificada como ado Melodrama Clássico, tornando difíceis

as classificações rigorosas. Na França, oator Frédéric Lemaître, foi um dos

responsáveis pelo rompimento dasconvenções estabelecidas nomelodramaclássico. Tanto os dramas como osmelodramas românticos se apóiam naestrutura domelodrama clássico , porémdando nova roupagem, sem a preocupaçãocom o realismo e a verossimilhança. Amorte não é mais reservada ao vilão, masserve de pretexto no palco para as maiscruéis variações. Até o herói ou heroína, pode chegar eventualmente ao suicídioquando a fatalidade na trama é demasiadoviolenta e este não suporta o sofrimento.O casamento do melodrama clássicodesaparece dando lugar a outras ligaçõesmenos estáveis. O adultério quase banidonos clássicos invade intrigas e as povoa de bastardos, tornando-se até o fim do século

uma temática essencial. O melodramatambém foi reprodutor de idéias políticas bonapartistas e temas como liberalismotambém foram abordados.

Quanto às mudanças técnicas, umadas mais perceptíveis foi a raridade comque começaram a aparecer os monólogos

explicativos, que anteriormente permeavam o entendimento da trama.Subsistiam apenas os monólogos patéticosque eram aguardados ansiosamente pelo publico. Os personagens ingênuos ecômicos se rarefazem e da mesma formatendem a desaparecer o balé e as músicas,

presentes outrora. Boa parte dos tiposmelodramáticos tem seu comportamento


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enriquecido e diversificado sob ainfluência dos novos tipos sociais queentram na moda por meio dos romances edos folhetins.

Por volta de 1848, começam a surgiroutros gêneros colocando em xeque osucesso do melodrama, que passava adisputar seu publico com o vaudeville e aopereta.

Thomasseau (2005) divide estemomento em quatro “tipos” de

melodrama. O primeiro Melodramamilitar patriótico e histórico é favorecido pelas guerras do Segundo Império e aretomada da expansão colonial. Voltam àmoda algumas grandes figuras militaresdo Primeiro Império, exaltando as virtudesda republica.

Mais próximo do melodramaclássico que o anterior, omelodrama decostumes e naturalista abarca também asquestões familiares, delineando asdiferenças entre classes sociais eevidenciando o lado patético da classemais pobre. Esta forma de melodrama

social evolui rapidamente para a estéticanaturalista. Em finais do século, omelodrama, ligado a teorias humanitáriase socialistas, se carregará novamente defortes reivindicações sociais, inspirado pelo clima de insegurança provocado pelos movimentos anarquistas, pelos

protestos operários, pela ascensão dosocialismo internacional e escândalos

financeiros. Foi principalmente nacenografia que a influencia conjugada donaturalismo e do socialismo, mais se fezsentir: hospitais, prisões, esgotos ecemitérios abundavam nestes dramas.(Thomasseau, 2005).

Na época do melodrama deaventuras e exploração, a América emespecial exercia grande fascínio. Estemodelo trata de heróis que se arriscam emviagens de navio e locomotiva em terrasestrangeiras colonizadas. Cada melodramade aventuras e exploração procurava,então, apresentar um “truque”, uma cena

original e insólita.O melodrama policial e judiciário já

um pouco presente no melodramaclássico, apresenta no palco alguns

episódios de grandes casos policiais domomento, mostram o inocente que écondenado e só no final prova a suainocência. A trama se passa quase sempreem um tribunal ou júri e durante oinquérito, desvenda-se para o espectador omodo de vida e os hábitos sociais de

ambientes mais distintos possíveis. Eramescondidos alguns elementos essenciais deum quebra-cabeça que só seriamdescobertos nas ultimas cenas,frequentemente muito violentas.

Com a guerra, os teatros tornaram-seenfermaria. Em 1871, o Théâtre de la

Porte Saint-Martin foi destruído ereconstruído em 1873, quando a peça “As


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duas órfãs” de A dolphe Dennery (1811-1896) trouxe novamente o publico para omelodrama. Até 1890 o melodrama estavaem voga, sendo ainda veículo de idéiassocialistas, porém no inicio do século XXtorna a cair no esquecimento.

As novas invenções científicasadentram os palcos permitindo assim queo melodrama ultrapassasse as fronteiras deParis e da França. Até 1862, o melodramatem muito êxito, mas devido a diversosfatores, outros gêneros passam a “roubar”

a cena.Segundo João Roberto Faria (1993),

há poucos registros a respeito domelodrama no Brasil, que se propagaainda durante o século XXsimultaneamente ao drama romântico,

num período em que a dramaturgianacional e a crítica teatral se formam em bases européias. O melodrama chega aoBrasil ajudado pela construção de um“verdadeiro” teatro no Rio de Janeiro, que

possibilitaria a vinda de renomados atoreseuropeus e também pela abertura dos

portos desembocando numa trocaintelectual e artística mais profunda,favorecendo o desenvolvimento da arteteatral no país.

Atores como João Caetano (Prado,1972 e Faria, 1993) e Procópio Ferreira(Prado, 1984 e 1993), colaboram para a

aceitação do melodrama nos palcos brasileiros. A arte melodramática está

baseada numa interpretação grandiosa,onde os atores se fundamentam em papéisque antecipadamente exigem algumascaracterísticas e forma de interpretar peculiares. Segundo Merísio (2005)“setomarmos o exemplo do movimento brasileiro na virada do século XIX para oséculo XX, onde o melodrama ocupaespaço significativo em nossos palcos,torna-se evidente que este modo deinterpretar tende a caminhar na contramãodos cânones europeus, onde os modelosrealistas e naturalistas já imperam”.

Ainda assim a interpretaçãomelodramática, se posicionandoopostamente ao realismo, “seriaquestionada pelo chamado processo demodernização do teatro brasileiro”

(Merísio, 2005). Nas décadas de 1940 e1950, estabelece nos palcos o modo deinterpretar mais adjacente ao realismo, porém no circo-teatro permanece ainterpretação dita em declínio.

Os circos se adaptaram facilmente para receber as peças melodramáticas. Um

dos motivos era a semelhança em questõestécnicas, a proximidade do melodramacom o riso facilitava a incorporação dasgagues de números circenses e pantomimas. Com a incorporação das peças teatrais, variando entre os gênerosde melodrama, comédia e drama sacro, os

circos tinham mais repertório e poderiamse fixar por mais tempo em uma mesma


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cidade, facilitando a questão financeira.Além disto, a falta de preocupação com averossimilhança e a fidelidade ao real,facilitava a representação exagerada, comfigurinos extravagantes, revelações emuita música.

Parece tornar-se claro que este modode interpretar atua em um espaçohíbrido entre a tradicional formamelodramática e o modelo realista.Ao adentrar em áreas novas,associadas à cultura de massas, astintas melodramáticas tendem adialogar com mais conforto com o

realismo e se permitem penetrar emesferas da realidade. (Merisio, 2005)

Segundo Huppes (2000) omelodrama possui características pertencentes ao teatro moderno Brasileiro, permitindo citar a obra de NelsonRodrigues,Vestido de Noiva que “podeser tomada como exemplo da permanênciado melodrama, embora à primeira vista talaproximação pareça nada menos do queum disparate.” (H uppes, 2000). Estaobservação é possível do ponto de vista doenredo da peça, que tem uma trajetóriacheia de conflitos, golpes inesperados erevelações que são feitas apenas no final.

Também se pode observar que as relaçõesfamiliares que se estabelecem são comunsao melodrama, como por exemplo, aquestão da moral imposta, por meio darepresentação de uma prostituta que seapaixona por um colegial, e como pecadora que é, acaba por morrer pelas

mãos do próprio amante. Existem osdesejos reprimidos, pela sociedade e pela

família, a paixão de duas irmãs pelomesmo homem, que é o causador de umgrande conflito que se desenvolve em todaa trama. Mesmo que a representação sigaos paradigmas atuais do gênero realista, éinegável a proximidade do melodramacom a obra de Nelson e também suacontribuição.

Em seu livro Ivete Huppes (2000)aponta a permanecia do gêneromelodramático na sociedadecontemporânea e a grande aceitação do publico para com o gênero. Isto se explica pelo fato de que o melodrama temabertura para incorporar as mudanças queocorrem na sociedade e o espectador se vêno palco. Isto o aproxima da obra, mascausando também, ao mesmo tempo, um

distanciamento, pois a inverossimilhançado gênero permite que o espectador vejaque é uma obra ficcional. Segundo(Huppes, 2000) não só as telenovelas e ocinema têm um eixo baseado no gêneromelodramático, mas também osdocumentários e noticiários, que em sua

maioria são dramatizados, hiperbólicos esensacionalistas, também entretendo paraconseguirem audiência de seustelespectadores.

A imaginação auxilia a realidade, comoo faz na ficção. A interpretação do fabulador – o editor, no caso – introduz elementos nahistória sem que isto pareça despropositado.Comparecem ingredientes destinados a


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reforçar a coerência interna, como aorganização dos fatos em uma espécie denarrativa que encadeia motivos econseqüências. Convocam-se técnicas de

montagem, como os cortes, as sobreposições eo suspense. Uma vez que valorizam a potencial impressão no destinatário do show ,tais expedientes acabam parecendo perfeitamente adequados. (Huppes, 2000)

A telenovela é a mais próxima dogênero melodramático, apesar de sua

encenação ser, em geral, basicamenterealista e contida, percebe-se um enredocheio de mistérios que só são revelados aofinal da história. Podem-se identificar atémesmo características específicas domelodrama clássico, tais como o amor dedois jovens que é impedido por um vilão

ou crianças desaparecidas que sãoreencontradas no final da trama. Apesar degrandes mudanças já terem ocorrido nacena brasileira, ainda percebe-se um armuito maniqueísta no que se refere àtelenovela.

Como a opereta e as mágicas, o

melodrama foi rechaçado e consideradouma a- literatura pelos críticos, queusavam argumentos de que os textos erammaniqueístas e sem criatividade, quevisavam apenas o aspecto visual da cena,deixando de lado a poesia. É notória, noentanto, desde a chegada do melodrama

no Brasil, a forte influencia que exerceu e

ainda exerce sob outras formas de arte,que não necessariamente o teatro.

3.2 – EXPERIÊNCIASMELODRAMÁTICAS ATUAIS:REVERBERAÇÕES NA SALA DEAULA

Hoje a maior referencia que temosde melodrama é a telenovela, queinstintivamente mobiliza milhares deespectadores, sejam elas, crianças,adolescentes ou adultos; principalmente,em seus capítulos finais.

Podemos trazer da telenovela umaquestão pedagógica a ser discutida. Emque medida uma criança que só assistenovelas e não tem um referencial culturalfavorável, pode desenvolver um

pensamento crítico a respeito do que elavê ou não, como pode se tornar seletiva?Segundo Flavio Desgranges, o prazeradvém da experiência, o gosto pela fruiçãoartística precisa ser estimulado, provocado, vivenciado (Desgranges,2003). Uma pedagogia do teatro se faz

precisa, assim, pela necessária presença deoutro que exija diálogo, pela fundamental participação criativa desse jogador noevento teatral, participação que se efetivana sua resposta às proposições cênicas, emsua capacidade de elaborar os signostrazidos à cena e formular um juízo

próprio dos sentidos.


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Para responder a estas e outrasquestões levantadas, durante o processo de pesquisa foram ministradas oficinas demelodrama, ligadas à disciplina Prática de

Ensino sob Estágio Supervisionado II e

III, para alunos da comunidadeuberlandense entre 11 e 18 anos,concomitante às aulas de Interpretação

Melodramática – disciplina optativa docurso de teatro, cursada pela autora,durante o processo de pesquisa.

Pode-se dizer que o ensino do teatrohoje por meio da produção-recepção énecessário para avaliar o conhecimentoadquirido.

Ressalto aqui a importância darecepção teatral. O grande desejo dosartistas produtores de teatro é que esta arte

consiga fortalecer sua característica primordial, se afirmando cada vez maiscomo um espaço de encontro de gentecom gente; que o teatro resgate seu valorsocial; que o público compareça aosespetáculos e que esteja apto a discutir e julgar; que seja incitado em sua

excitabilidade; estimulado a ir ao teatro ea tirar suas conclusões a respeito do queviu fomentado em sua capacidade crítica.

Para tanto, se faz necessária adiscussão sobre a relação entre recepção e pedagogia teatral, pois sem dúvida, oeducando precisa estar adaptado para o

melhor aproveitamento da apreciação

teatral e o professor por sua vez, precisaestar qualificado para avaliar a percepçãodo que seus alunos estão apreendendo aoserem ouvintes/espectadores.

Considerando-se que os indivíduosconstroem o conhecimento através darelação dialógica, que são envolvidas pordebates, discussões, alegações,questionamentos, trocas, a avaliação setorna indispensável no processo ensino-

aprendizagem, e em particular no ensinodo teatro.

Oportunamente, pude perceber nas práticas de ensino, o quanto os alunos sãoalienados em relação às questões culturais.São sempre influenciados pelos meios decomunicação em massa. E a mídia não

está baseada na preocupação de se fazerdo espectador crítico e com perspectivasde aprendizado, e sim um ser passivo esem opinião que acaba aceitando o que lheé imposto.

Deve-se então esperar que o professor assuma seu papel e torne

possível um diálogo lógico e bemconstruído com seus alunos, capacitando-os para uma autônoma recepção artística.Quando o aluno aprecia espetáculosteatrais, está desenvolvendo sua percepção, imaginação e criticidade, quesão recursos imprescindíveis para a sua

compreensão a respeito de outras áreas doconhecimento humano.


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Percebe-se que os alunos em geralsofrem grandes influências midiáticasnum contexto sócio-cultural hegemônico e bastante heterogêneo. Consideroimportante trabalhar a consciência dessasinfluências na sala de aula com estesalunos, pois ela pode levá-los a caminhosde criação; tudo o que o ser humano vê ecompreende pode servir-lhe comoinstrumento de “trabalho”. Os alunos

podem adquirir criticidade para avaliar afunção da mídia e esta pode ser absorvida positivamente. O que vemos e criticamossempre, é a contemplação dos meios decomunicação e o que eles levam à população de forma entregue a não pensarem; muitas vezes esses meiossubestimam a capacidade de raciocínio do

ser humano, não o levando a pensarcriticamente, e esse pode e talvez deva sero papel do professor, especialmente setratando do arte-educador.

Pode-se considerar que, nestainvestigação, o melodrama é colocadovisando o exercício de transgressão de pensamento. O exagero do gênero, que pode causar o riso por meio do ridículo,acaba sendo um mecanismo que engendrao pensamento crítico.

A minha grande preocupação foinão banalizar o gênero. Sendo este ummeio de pesquisa e aprendizado, como eu

poderia passar aos alunos os códigos do

melodrama, fazendo-os entender suafunção de transpor o teatro realista paraalgo lúdico e não convencional. Até que ponto nós, arte-educadores, podemoscontribuir para a formação de seres pensantes e bem instruídos? Acredito que,à medida que nos formamos, tambémcriticamente, e sabemos selecionar osconhecimentos adquiridos, podemoscontribuir para esta formação. Lembrandosempre que a classe professoral é vistacomo formadora de opinião, bem como amídia e a sociedade com seus dogmas,então nos cabe levar a nossos alunosatravés do teatro o poder dequestionamento diante daquilo que lhes éimposto.

Ainda na questão da recepção, mas

já adentrando o ensino do melodrama,sublinho uma experiência pessoal tidacom meus alunos de prática de ensino. Aofinal de todas as aulas procurava refletir arespeito dos exercícios propostos e daaceitação destes; como cada um reagia deformas variadas a cada estimulo, e como

alguns exercícios não eram bem aceitos.Procurei pensar em qual seria a referenciaque todos tinham, não só no âmbito teatraldo melodrama, mas no geral em suasvidas, o que mais influenciava seus pensamentos. Obviamente caí em umaquestão que já é muito discutida, e

anteriormente abordada neste artigo, ainfluência da mídia, da TV, enfim, a


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cultura de massa, os meios mais rápidosde comunicação. Depois de perceber isto,comecei a jogar nas aulas questões ligadasa estas realidades que eles vivenciam, paradepois poder introduzir a minhametodologia.

Depois de passar filmes, como agravação da peça Melodrama da CIA doAtores3, que se passa em diversas épocas,trazendo referencia dos melodramas mais

antigos, até os mais atuais, parodiando a própria linguagem; pequenos textos comos princípios básicos do gênero; ter a participação de alunos do curso de teatro eda disciplina Interpretação melodramáticanas aulas; entre muitas outras coisas, euimaginava que eles não conseguiriamentender os códigos do melodrama. Tireiesta conclusão precipitada pelo fato deque eu não ter muitas vezes o retorno que precisava. Alunos resistentes, poucomaduros, enfim, encontrando pela frentediversos problemas que eu deveriaresolver, já que foi minha escolhatrabalhar com o gênero melodramático.

Com o tempo fui percebendo queminhas aulas não eram muito diferentesdas nossas aulas no curso de teatro, ondetambém há resistência, imaturidade, faltade domínio, e tudo isso por parte de

3 Companhia de teatro do Rio de Janeiro também

pesquisadora de melodrama e outros gêneros.O Melodrama foi a primeira experiência da Cia comacompanhamento de um dramaturgo.

pessoas que “vivem” teatro. O fato é que não se trata de uma disciplina fácil. Passeia olhar meus alunos com outros olhos, porque alguns realmente se esforçavam ecom o tempo aconteceu uma seleçãonatural, os que entendiam e gostavam detrabalhar o gênero acabaram ficando maisinteressados e concluíram as oficinas.

A Trupe de Truões (grupo teatral, pesquisador do melodrama), montou a

peça A Maldição do Vale Negro , de CaioFernando Abreu e Luiz Artur Nunes,direção de Paulo Merísio, tendo esta seapresentado na Universidade Federal deUberlândia, possibilitando assim, que nãosó os alunos do curso de teatro, mastambém os alunos de pratica de ensino edemais pessoas da comunidade, pudessemassistir à peça. Esta se trata de ummelodrama parodiado, com códigos bemdefinidos e representação exagerada,causando algumas vezes o riso no publico.

Voltando a questão da recepção, aapresentação do espetáculo A Maldição doVale Negro , foi importantíssima, para acontinuidade do meu trabalho, pois percebi na aula posterior a apresentação(dos alunos que assistiram), uma ligaçãocom os códigos melodramáticos, que euacreditava que eles não entendiam.Percebi que teoricamente está tudo muito bem estruturado na mente deles, mas na prática é que a situação se complica o que


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requeria ainda muito trabalho. Segundo os próprios alunos, foi muito importanteassistir ao espetáculo, pois diferente doque eles assistiram na TV ou na gravação peça Melodrama, da CIA dos Atores, elesse envolveram e sabiam por que estavamrindo; riam dos exageros, das palavrasdesconhecidas.

Para um dos alunos existe umagrande diferença entre o que se vê na TV e

o que ele viu no teatro, apesar dosexageros, ele diz: “no teatro percebi certaironia aos melodramas televisivos”; estecomentário me deixou extremamenteexcitada para continuar ensinandomelodrama.

Estimular o aluno-espectador arefletir acerca das questões

contemporâneas que o espetáculoaborda, auxiliando-o a criar seu percurso no diálogo com a obra,formular suas perguntas para aencenação, tais como: De que problema trata esse espetáculo? Quesímbolos e signos o artista utiliza para abordá-los? Eu já vi algo parecido? De que outras maneirasessa idéia poderia ser encenada?Como eu faria? De que modo isso serelaciona com a minha vida?(Desgranges, 2003)

E foi com base nestesconhecimentos e em algumas destas perguntas que cheguei à conclusão de quenão basta exibir qualquer referencia, temque ser a referencia que os tornarão maiscríticos e perspicazes, levando também a

um melhor entendimento do gênero e oque ele aborda. O caminho deve ser livre

para o espectador-apreciador, como noTeatro Épico de Brecht, que abre umdesfiladeiro de opções, mostrandodiversos caminhos pelos quais se pode percorrer, conjeturando e aperfeiçoando asua opinião.

Este espectador se insere nacontemporaneidade, rompendo com osmoldes clássicos, quebrando a estrutura palco-platéia, tornando-se um todo. O

espectador é ativista, participativo e se permite ter olhares variados sobre umamesma forma ou questão.

“Não importa mais até onde o aluno

chegou, mas o que o aluno poderá vir a sera partir da intervenção educacional”

(Koudela, 2001). A fala de Koudela só nos

faz perceber que não estamos distantesdesta ação educativa que proporciona aoaluno ainda mais do que ele conseguiuabsorver, e de fazê-lo compreender aimportância da intervenção cultural. Naquestão do melodrama considero aintervenção ainda mais ativa a partir domomento que o gênero ao mesmo tempoem que é um instrumento de lazer,também provoca a critica.

3.2.1 – AS AULAS DEMELODRAMA: UMA EXPERIENCIAPRÁTICA COMO ALUNA EPROFESSORA

Aqui partimos para a questão dosexperimentos em sala de aula, tanto como


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aluna, quanto como professora demelodrama, eventos que aconteceramsimultaneamente. Como já foi abordadoanteriormente neste artigo, o ensino domelodrama (por parte da autora) para ascrianças da comunidade uberlandense sedeu de forma um tanto quanto imatura, namedida em que não se tinha domínio prático apurado para tal. Neste sentido a pesquisa foi fundamental para oacompanhamento com os alunos ser cadavez mais próximo e bem sucedido, tantoteórica quanto praticamente.

As aulas de Interpretação Melodramática eram repletas deexercícios atoriais voltados para o gêneromelodramático, bem como explicaçõesteóricas que serviam como base para um

melhor entendimento do gênero. Parti basicamente da mesma metodologiautilizada pelo professor orientador, paradar as minhas aulas de forma criativa elevar aos alunos um aprendizado além doentendimento do gênero melodramático. Aexperiência como aluna foi fundamental

para o meu crescimento como professora.Procurava ficar sempre atenta aos errosdos colegas e aos meus próprios, aosvícios de linguagem coloquial, aosmovimentos sem precisão, às dificuldadesem se construir um enredo melodramático baseado nos valores familiares e

patrióticos. Com o tempo, percebi que asdificuldades tanto dos alunos do curso de

teatro, quanto das crianças da comunidadeeram quase sempre as mesmas. Sendoassim busquei formas alternativas de lidarcom estas dificuldades. Passei a trabalharcom os alunos exercícios não envolvidosdiretamente com o melodrama, para queeles pudessem ter um conhecimento prévio. Na questão dos gestos exageradose bem definidos, trabalhamos a pantomima; para a voz ser bem delineadaem cada personagem, com características peculiares, exercícios vocais deaquecimento e desaquecimento e variaçãode altura e estrutura da voz. Com isto foi perceptível a melhora na execução dosexercícios relacionados ao melodrama,como o Detetive- Assassino e o Gaulier 4, jogos utilizados em grande parte das aulas.

Percebi em alguns dos meus alunosum gosto especial pela comédia, o que pode gerar uma crítica ao melodrama, cujaintenção primeira não é a de causar o riso.É então necessário fazer com que estealuno entenda este paradigma. Foi possível reparar alguns destes vícios

também nas aulas de InterpretaçãoMelodramática. Com o tempo a relaçãocom o melodrama se estreita e ele se tornamelhor entendido; até este ponto, noentanto, é necessário um trabalho profundo com referencias visuais,

4 Jogos de improvisação para o melodrama ondesurgem personagens e estes estabelecem uns comos outros relações familiares.


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textuais, muitos exercícios corporaisvisando o exagero dos movimentos, bemcomo o trabalho com a linguagem – dificuldade presente em ambas as turmas.Temos os vícios de linguagem coloquial eo melodrama, também pela sua época deexistência, tem como característica,vocabulário rebuscado e tecnicamenteculto, o que nos momentos deimprovisação foge aos atores-alunos.

Ao final da oficina ministrada para acomunidade, pude averiguar que muitasdas dificuldades já citadas foramsuperadas, algumas em sua totalidade,outras parcialmente, mas o interessante foirealmente concluir que o melodrama é umgênero que pode ser aprendido porqualquer pessoa, seja ela de teatro ou não

e que crianças tem muito maisdisponibilidade para os exercícios ealgumas vezes mais criatividade.

3.2.2 – “ AS MEGERAS TAMBÉM AMAM”

A Prática de Ensino sob Estágio

Supervisionado II resultou na montagemde As Megeras também Amam, vídeoescandalosamente melodramático, exibidona internet e em uma emissora de TV edescoberto por um dos alunos da oficina,que fez uma breve adaptação do textooriginal. O aluno sem que eu pedisse,

surgiu com o texto adaptado, atores e aidéia da montagem, já no período mediano

da oficina. A idéia era de que a pequenamontagem fosse um resultado das aulas,onde eles demonstrariam tudo o queaprenderam. Eu concordei e a idéia fluiu bem. Os alunos se reuniam em horáriosextra-aula para ensaiar e compor os personagens. Também durante as aulas,que eram uma vez por semana,trabalhávamos a montagem. O empenhodos alunos foi imenso e o resultado foimuito bom. Eles foram autônomos, persistentes, corajosos, apresentaram-semais de duas vezes na UniversidadeFederal de Uberlândia, no espaçodedicado aos resultados de práticas deensino e também na apresentação culturalde um seminário. Foi a partir destemomento que percebi uma das grandes

diferenças entre o ensino do melodrama para as crianças e para os alunos do cursode teatro. Para as crianças era um desafioaprender, e quando descobriram o prazerde atuar melodramaticamentemergulharam fundo nisto, enquanto paraalguns alunos do curso de teatro era

apenas mais uma disciplina. Por isso optei por trabalhar com a mesma faixa etária nosemestre posterior, as respostas são quaseimediatas, basta esperar e entender otempo de cada um.


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4 – CONCLUSÃOChego ao final desta pesquisa e

artigo, ressaltando mais uma vez aimportância de um trabalho prévio derecepção teatral e do papel fundamentaldo arte-educador na contemporaneidade.Somos, repito formadores de opinião edevemos ter sempre como meta resgatarao teatro cada vez mais o seu lugar deencontro de gente com gente, onde seestimule a criatividade e o pensamentocritico.

Pude concluir durante este processode pesquisa, que existem dificuldadescomuns aos alunos de teatro e crianças, eque muitas delas podem ser superadas,quando se buscam metodologiasalternativas de ensino. Também é claro

que o conhecimento e a vivencia em teatrodesencadeiam no aluno um repertóriomais criativo, porem isto não impede quealguém recém chegado à arte teatral nãotenha as mesmas condições deaprendizado que o primeiro.

Finalizo este trabalho com uma

simples, porém reflexiva frase de PauloFreire, que a muito me conduz nesta jornada de ensino e aprendizado.

Não há docência sem discência, asduas se explicam, e seus sujeitos,apesar das diferenças que osconotam não se reduzem a condiçãode objeto um do outro. Quem ensinaaprende ao ensinar e quem aprendeensina ao aprender.” (Freire, 1996,P. 12)

5 – FIGURAS – INTERPRETAÇÃO MELODRAMÁTICAE OFICINAS DE MELODRAMA II E III

Figura 1 – Interpretação Melodramática; Jogo doGaulier

Figura 2 – Oficina de Melodrama II; Jogo do Gaulier


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Figura 3 – Interpretação Melodramática – Detetive e

Assassino

Figura 4 – Oficina de Melodrama II – Detetive eAssassino

Figura 5 – Interpretação Melodramática – Abandono dacriança

Figura 6 – Oficina de Melodrama III – Abandono

da criança

Figura 7 – Oficina de Melodrama III – Abandonoda Criança.

Figura 8 – “As Megeras também Amam”


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