DON QUIJOTE COMO NOVELA MODERNA Y LA CONJUNCIÓN DE GÉNEROS ALTOS Y BAJOS

Don Quixote as a modern novel and the mixture of high and low genres

Manuel Jofré

Universidad de Chile* Facultad de Filosofía y Humanidades

http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-22012006000100003&script=sci_arttext

DON QUIJOTE COMO NOVELA MODERNA Y LA CONJUNCIÓN DE GÉNEROS ALTOS Y BAJOS Manuel Jofré*

Universidad de Chile* Facultad de Filosofía y Humanidades

RESUMEN Partiendo de los aportes de la crítica cervantina, se indagan las nuevas razones para considerar El Quijote como primera novela moderna, a partir de las ideas de Mijail Bajtín. La gran obra de Cervantes emergería no sólo como superación de la línea monológica sino como intersección entre la línea monológica y la línea dialógica de la literatura universal. Esto se manifestaría en la conjunción de géneros altos con géneros bajos, primero, y segundo, en la interfertilización de los discursos sublimes y caballerescos de don Quijote con los discursos campesinos y populares de Sancho. Este verdadero dialogismo se basaría en la intertextualidad de la novela de Cervantes con el diálogo socrático y con la sátira menipea de la antigüedad.

Palabras clave: Don Quijote, literatura española, géneros literarios.

ABSTRACT Within the context of the Cervantine criticism, new reasons are discussed in this article to consider Don Quixote as the first modern novel, from the point of view of Mijail Bakhtin writings. Cervantes's great work would not only overcome the monologic line, but more precisely it would constitute an intersection between the monologic and dialogic lines of the Universal Literature. This would be evident in the mixture of higher and lower literary genre and in the opposition between Don Quixote´s sublime and knight-like speeches and Sancho´s folk and popular speeches. This truly dialogic relationship would be based upon the intertextuality of Cervantes’s work with the Socratic dialog and the Mineppean satire of antiquity.

Key words: Don Quixote, spanish literature, literary genres.

Una gran obra de imaginación verbal recorre el mundo desde hace más de 400 años y convierte a Cervantes (1547-1616) en el más importante escritor en lengua española, a la altura del inglés Shakespeare, el italiano Dante y el griego Homero, entre otros.

Como muchos de nosotros, Cervantes creía en las palabras y en el tipo de verdad que podían representar narrativamente. La situación crítica de su cultura, de su civilización y de su momento histórico en España y Europa, contribuyeron —como contexto de producción— a la elaboración de una escritura diferente a todas las anteriores. Los cuatro siglos subsiguientes han visto fructificar diferentes lecturas e interpretaciones de esta novela cervantina, a partir de la cual se diseminó el adjetivo “quijotesco”. Miguel de Cervantes ha llegado a convertirse en el autor profano más leído de toda la historia. Sólo le aventaja una obra escrita por decenas de autores entre el 900 AC y el siglo I DC: La Biblia.

Cervantes era un ávido lector y un gran crítico. A la vez, un asimilador de tradiciones genéricas y un renovador radical de la literatura europea de su época. Se instruyó tanto en la vida como en la literatura; usó a ambas como intertextos (modelos previos) para forjar un género que nació como un nuevo híbrido, situado en la intersección de muchos lenguajes. Sobre todo,

condensó en su palabra la experiencia de toda su vida, en una obra de madurez: publicó Don Quijote a los 58 años de edad.

LA NOVELA MÁS FAMOSA DE LA HISTORIA

Quien escribe la novela posee una voz diferente a la del narrador, del (anti)héroe y de los restantes personajes. Don Quijote, el sujeto protagónico, está en contradicción con el mundo. Sancho, el principal personaje de apoyo y héroe secundario, también toma una distancia con respecto al mundo en que vive.

De esta circunstancia se genera una novela que es una conjunción de géneros discursivos y literarios antiguos, como la biografía (del héroe problemático) pero, sobre todo, es una novela de aventuras. Aquí pasan las acciones unas tras otras, se alternan y continúan las historias, se avanza en el espacio y en el tiempo y cambian los personajes, desarrollándose.

No hay manera de explicarse “las magias totales del Quijote”1 desde una sola perspectiva. De la novela emanan muchos discursos que diferentes lectores sintonizan de manera diversificada. Más que sucederse unos espacios tras otros en la secuencia de un viaje, se secuencian en torno a don Quijote tiempos diferentes que son mundos personales específicos.

Lo que prima en la novela es el tiempo de la aventura, la que siempre es una anécdota ingeniosa de desenvolvimientos inesperados, con contenidos altamente cómicos o absurdos, en una totalidad predominantemente contradictoria.

Lo que verdaderamente importa en Don Quijote es cómo se tocan las personas, cómo los sujetos interactúan y cómo la experiencia del encuentro tiene como momento central un intercambio verbal. Allí queda patente que no se trata de una sola verdad, sino que de muchas verdades, pues, para Cervantes, todos los verosímiles se legitiman. Y aunque Don Quijote es un discurso central acerca de la vida como aventura, después de él, la vida humana será entendida como proceso.

Recientemente se han sucedido conferencias, mesas redondas, coloquios y artículos, columnas de opinión, estudios, acerca de la gran obra de Cervantes. Tenemos re-ediciones y publicaciones que ayudan a entender a un hombre solitario que, como un gran mago moderno, prestidigita hábilmente, convirtiendo lo cómico en sublime, legitimando la lucha por los ideales e incorporando al pueblo en una dimensión seria y digna.

PLANTEAMIENTO

Hay múltiples maneras de acceder al Quijote, novela de reconocida complejidad que puede ser vista como un conglomerado de saberes o códigos epocales como el Renacimiento, el Manierismo o el Barroco; como una tremenda manifestación de la voluntad y libertad humanas; como la emergencia en lo literario de la duda metódica cartesiana o como la primera obra realista que tensiona la relación entre engaño y desengaño.

De la tradición crítica emerge un conjunto de afirmaciones acerca de las “magias parciales del Quijote”, al decir de Borges, (1974:667-669) relacionadas con la multiplicidad de planos, la ambigüedad de los hechos, la polisemia de los dichos, la indeterminación de lo real —vía literatura— que invade el texto, amén de los ecos y resonancias del narrador y la narración en el propio mundo presentado.

Una primera aproximación exegética no puede sino reconocer el carácter de acertijo de la obra en cuestión, sus enigmas iniciales, sus formas específicas de ambigüar el propio discurso, la escisión entre la narración y lo narrado, el cuestionamiento constante al propio acto de narrar, negando lo que se expone, afirmando lo que no se dice.

La propuesta central del presente artículo, tal como se presenta compactadamente en el título, es el reconocimiento de que el acto artístico revolucionario de Cervantes consistió en integrar un conjunto de géneros altos, sublimes, cultos, canónicos, con otro conjunto de géneros bajos, populares, orales y marginales.2

Los géneros altos que influyeron intertextualmente —como modelo, parodia o crítica— son la épica o epopeya, la poesía lírica, la tradición retórica, la poética aristotélica, el teatro renacentista y las diferentes corrientes novelescas. Solamente dentro de uno de estos géneros altos, como es la novela, se pueden distinguir los siguientes subgéneros, presentes en la obra de Cervantes: pastoril, sentimental, caballerías, picaresca, bizantino-barroca. Conviene ocuparse de ellos primero, examinándolos más de cerca.

LAS FUENTES NOVELESCAS DE DON QUIJOTE

Cinco fuentes novelescas premodernas nutren Don Quijote y ninguna de ellas es una fuente decisiva (dejamos de lado la novela corta o novella y la denominada novela morisca):

1. Las novelas de caballerías, desde el Amadís de Gaula, de Montalvo, hasta el Tirante el Blanco, de Martorell. Las caballerías están presentes tanto en la motivación de don Quijote como en la estructura formal de las salidas. Estas novelas son comentadas críticamente en el escrutinio de la librería, discutidas por el cura y el canónigo y son elemento estructurante de la primera salida, cuando don Quijote requiere ser nombrado caballero. 2. Las novelas sentimentales, centradas en el tema amoroso, tales como la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro. Tanto don Quijote como Sancho tienen, cada uno, su propia historia de amor. Varias historias insertas son también historias de amor. La fórmula suele ser: A ama a B pero B ama a C; C ama a D pero D ama a A. Hay historias de amor de don Quijote con Dulcinea (Aldonza Lorenzo) y de Sancho Panza con Teresa; en la historia de Marcela y Crisóstomo; en la de Luscinda y Cardenio; en la de Dorotea y Fernando; en la historia del cautivo; en Anselmo, Lotario y Camila, etc. 3. Las novelas pastoriles, tales como los cinco libros de La Diana, de Jorge de Montemayor. En Don Quijote, los episodios de los pastores traen lo pastoril y lo idílico del campo, a veces como una crítica a la emergente ciudad renacentista, otras como un espacio idealizado profundamente estilizado. 4. Las novelas bizantino-barrocas, también llamadas por algunos novelas helénicas, o romances, por la crítica inglesa, como Los trabajos de Persiles y Segismunda (1616) del mismo Cervantes. Son novelas de aventuras donde se interponen obstáculos que logran separar a los personajes quienes luchan por re-encontrarse. Entre el enamoramiento inicial y el re-encuentro luego de muchas peripecias se extiende el mundo de las acciones presentadas. 5. La novela picaresca, desde el anónimo Lazarillo de Tormes (1554), en adelante, pasando por el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán (1599) y La vida del buscón don Pablos, de Francisco de Quevedo (1626). Aquí, también, los pícaros (marginales, lumpen, delincuentes, pillos) hacen ingresar la picaresca como género a la novela de

Cervantes. Cabe hacer notar que la picaresca es, más bien, parte de los géneros bajos que de los altos. Aquí habría que incluir la historia de los galeotes y su liberación, junto a la reaparición de Ginés de Pasamonte, el manteo de Sancho, la aventura de Rocinante y las yeguas, la aventura de los batanes, la presencia de Maritornes, etc.

Esta profusa conjunción de géneros deja, sin embargo, un espacio sémico y discursivo, fronterizo, apropiado para la realización de la novela moderna —con el impulso innegable de la picaresca— donde el realismo ya había ingresado aunque bajo la fórmula de lo popular, campesino y folklórico, sin conciencia aún de las perspectivas discursivas que implicaba. Por otro lado, los géneros bajos que vienen a alojarse en Don Quijote son los cuentos populares, los romances, la propia picaresca, el refranero, el folklore, la comedia, el diálogo socrático y la sátira menipea. Nuestra tesis es que la conjunción de lo culto y lo popular permitió la configuración de un nuevo género discursivo y literario, históricamente anclado, el cual se convertiría en el género prototipo de la modernidad, la novela. Plantearemos, además, que la novela Don Quijote, de 1605, cuyo cuarto centenario hemos conmemorado, es un discurso mayormente renacentista (y en este sentido, clásico) en cuanto al predominio y elaboración de los géneros altos. En 1615, la publicación de la segunda parte —donde Cervantes se manifiesta como continuador y creador de la novela moderna— contribuye con un discurso menos clásico, con una mayor intervención de los géneros bajos, los cuales llegan a hegemonizar la macroestructura y los episodios mismos, convirtiendo la novela en un discurso tensionado, irresoluto y dialogal, típicamente manierista.

DON QUIJOTE Y LA NOVELA MODERNA

La novela antigua se extiende aproximadamente entre los primeros siglos de nuestra era hasta el siglo XVI. En este período, no logra la plenitud de su potencial narrativo. De alguna manera, la novela cervantina inaugura el paradigma de la modernidad, contribuyendo a la humanización y secularización. Mucho contribuyó a esto la publicación, desde 1532, de Gargantúa y Pantagruel, de Rabelais.3

Hay un conjunto de rasgos que caracterizan a la novela moderna, todos los cuales se encuentran en la novela de Cervantes. Central es el conflicto entre el héroe y el mundo, cuyo antagonismo inaugura el espacio cronotópico como ámbito social estructurador, puesto que la novela moderna explora las coordenadas temporo-espaciales, dándole más relevancia al mundo narrado que a la acción.

Pero también es importante la incongruencia entre el narrador y el mundo4 , a nivel de la enunciación, lo que introduce un desfase entre la voz y lo dicho, lo cual se percibe desde la primera frase de Don Quijote. En ambos casos, el mundo representado es el que adquiere mayor autonomía, aunque en el segundo, es el narrador interno el que asume un carácter independiente, personal, vivencial y racional. Esta importancia del mundo va de acuerdo con la ampliación de los niveles de realidad que caracterizan a la novela moderna, donde retrocede lo sobrenatural, ingresando, en cambio, con gran fuerza, la vida cotidiana.5

En general, puede decirse que la novela moderna, emergente en Europa, presenta una estructura cronológica (valorizando el tiempo histórico) expuesta en un modelo secuencial, altamente causalista, que la organiza como un continuum. Esta forma discursiva es altamente racional (priman las ideas del yo) y realista, donde la historia narrada concierta con el modo de presentación de ella a nivel discursivo. Abierta a la representación de lo societal, asume

muchos contenidos típicos costumbristas, aunque desde una óptica crítica, donde la realidad social se manifiesta como insuficiente frente a un narrador siempre controlador. La novela moderna podría, fácilmente, entenderse como el conjunto de obstáculos que encuentra el héroe para alcanzar su objetivo. Pero, además, ya empieza un proceso en el cual el texto novelesco comienza a hablar de sí mismo y se auto-refleja de diversas maneras. A medida que el héroe choca con el mundo y no alcanza a generar una victoria sobre él, el lenguaje mismo comienza a transformarse en el sujeto central.

Como las novelas antiguas, la novela moderna es una secuencia de micro-episodios unidos por la figura de un sujeto central en un marco narrativo mayor.6 En ese espacio discursivo donde se relativiza la figura del héroe (aunque esto contribuye también a la formación del héroe), la novela moderna contiene naturalmente las mismas características narratológicas que pertenecen a la totalidad del género, manifestándose como obra heterogénea, heteromorfa, híbrida, multiforme y abiertamente receptiva de géneros, lenguajes y tradiciones. En este sentido, Julia Kristeva ha definido la novela como una forma abierta no delimitable, siguiendo los planteamientos de Bajtín7 y Tomachevski.8

RETORNO A LA CRÍTICA CERVANTINA

En la conjunción de la literatura histórica sobre la novela moderna con la crítica cervantina, se han destacado una serie de comentaristas que han propuesto diferentes aproximaciones al carácter moderno de Don Quijote. Ortega y Gasset, por ejemplo, enfatizó la incorporación de la vida cotidiana en el discurso novelesco como rasgo moderno decisivo, ya que, desde la primera oración de Don Quijote se aprecia cómo lo extratextual transita al interior del discurso literario.

Georg Lukács, en Teoría de la novela, planteó que la modernidad novelesca provenía de la presencia de un héroe ambiguo y dual, el cual se situaba frente a dos conjuntos de valores, los auténticos y los degradados.10 Según cual venciere, esto llevaba a un final trágico o a un final de comedia. Esta línea crítica fue desarrollada posteriormente por Lucien Goldmann11 quien definió al héroe novelesco moderno como un héroe problemático porque, primero, estaba en la disyuntiva valórica y, segundo, porque al tiempo que se oponía al mundo degradado mantenía una cierta comunalidad con él. Por su parte, René Girard puso el acento en la acción de búsqueda degradada que realizaba el héroe problemático.12

En su tesis sobre la novela moderna, Wolfgang Kayser expuso que ésta era la representación de un mundo privado, conformado por un narrador altamente personal.13 Con ello se superaba la estructura de la novela antigua, donde había una congruencia del narrador con el mundo. Para Kayser, la novela estaba constituida por una prosa realista, donde también había congruencia entre el narrador y el personaje. El cambio esencial estaría centrado en la figura del narrador, quien aparecería en la modernidad con una personalidad, una subjetividad y una visión propia, desde la cual se diseñarían los eventos constitutivos de la historia. El narrador sería el dispositivo artístico básico, con sus propios parámetros críticos.

La novela moderna poseería, según Kayser, una estructura espacial y tendería a ser una novela de época (marcada por el cronotopo, desde la perspectiva de Bajtín, 1981:8-258). El acontecimiento sería útil en tanto muestre un ámbito social, ya que las coordenadas espacio-temporales serían el estrato conformador del mundo narrado.

En Chile, Jorge Guzmán14 planteó que el narrador de Don Quijote, buscando la verosimilitud como valor primordial, era una obra de personaje, configurada como historia verdadera (como el primer narrador deja en claro en los dos primeros párrafos) sobre un destino personal y un

sujeto único. Esto acontecía en un ámbito cotidiano (no sobrenatural), donde todo era enunciado mediante un narrador personal (a la manera de Kayser, en su idea de la novela moderna) en la perspectiva de la épica (es decir, de la narración, de la diégesis); entendiendo todo esto como una vertiente de la vida humana, es decir, un modo radical de vivir la circunstancia, utilizando la caracterización de género literario inspirada en el vitalismo de Ortega y Gasset.

La denominada novela antigua vino a ser superada radicalmente por la novela moderna. Es apropiado describirla sintéticamente para entender la nueva forma modelada por Cervantes. La novela antigua, desde el siglo I D.C. es una novela de acontecimientos, una novela de acción. No hay una separación del narrador con respecto al mundo, es decir, hay una congruencia entre ambos sectores discursivos. La voz del narrador y de los personajes (entre sí) no es diferenciable.

La novela antigua, arquitecturizada por géneros como la sátira menipea, se caracteriza por un sucederse de eventos continuos. Hay en ella una innumerabilidad de personajes, quienes no reciben un desarrollo psicológico sino que, básicamente, son agentes de la acción. El género aún no está bien definido; es una protonovela, en cierto sentido, constituida por una sucesión continúa de diferentes espacios, carente de profundidad.

Los orígenes de la novela son complejos, porque se vincula con un amplio número de géneros que influyeron en ella. Bastaría mencionar, como antecedentes intertextuales, la épica, la retórica, la historia, en primer lugar. También se suelen mencionar los misterios helenísticos y las narraciones en clave. Finalmente, los libros de viajes (fantásticos o realistas), la poesía erótica o las historias sentimentales, el diálogo socrático, la crónica, la biografía, las formas epistolares, los relatos de aventuras, los géneros cómicos y la comedia, también ejercerían su influencia. Los ejemplos más citados de novela antigua son El Satiricón de Petronio (siglo I D.C.), Las metamorfosis de Ovidio o El asno de oro de Apuleyo (siglo II D. C.), Las etiópicas de Heliodoro de Emesa (siglo III D. C.) y Apolonio de Tiro (siglo V D. C.)

La novela antigua presenta al ser humano como un sujeto que no es responsable de sus actos. Diversos tipos de determinaciones —destino, astros, deidades—se ejercen sobre él. La estructura asume una forma lineal, donde los personajes emergen como seres indiferenciados, usualmente en dos bandos. El narrador se manifiesta fuera de la historia, pero inseparable del mundo, con un lenguaje o discurso donde priman las redundancias, los epítetos, el exceso de formas verbales, los deícticos.

En los primeros párrafos del primer capítulo de la primera parte del Quijote de 1605 se encontrarían algunas expresiones que ayudan a entender la circunstancia intelectual de esta novela, en su forma moderna. Allí, el narrador la ve como una obra “seca como un esparto”15 , en el sentido de que carece de una teoría justificatoria de su sentido o estructura. También, la expresión, “menguada de estilo” (8) tendría que ser leída en la perspectiva de la clara conciencia que Cervantes tuvo con respecto a la forma con que aparecía la obra o a la óptica indispensable para enfrentar el texto.

La intención del personaje es “una invectiva contra los libros de caballerías” (13) pero ésa no es la intentio auctoris. Todo ello, porque este género literario —las caballerías— era una “máquina mal fundada” (21) como se la define al inicio de la novela. Abordar este nuevo tipo de discurso novelesco no puede realizarse por el camino del estudio sólo del contenido de la novela, preguntándose acerca del problema médico de don Quijote, por ejemplo, porque esta obra es, sobre todo, un tipo específico de discurso.

Esto no significa que haya que abordar el texto como un lenguaje retórico y arcaico. También hay que tomar en cuenta las consideraciones teóricas del narrador acerca de la importancia de la historia y del argumento (del “mitos” griego), porque allí estaría “la verdad” (28-66) Ya es conocido como, con respecto a otros libros (18), el propio don Quijote destaca la verosimilitud del Tirante el Blanco en el escrutinio de la librería. (16)

PRIMERAS PROYECCIONES

Antes de integrar los aspectos que se han venido presentando, aquí, alrededor de la hipótesis de la conjunción y articulación (26) de géneros altos y bajos como característicos de la primera novela moderna, falta poner de relieve algunos aspectos que, también, permiten visualizar y posicionar la novela de Cervantes en un lugar destacado.

Lo primero es que esta novela es una mirada a la historia de la literatura universal. Dentro de esta historia, las obras primeras — las más elementales— quedan como huella en las obras posteriores, más complejas. Los temas altos de lo sublime, lo trágico, lo ideal, están presentes a través de la figura de don Quijote y las aventuras pastoriles, caballerescas, sentimentales o bizantino-barrocas. Por otro lado, los temas bajos o populares, como lo cómico, lo popular, el relato oral y cotidiano son, también, remanentes de ciertos géneros y formas previas que permanecen a lo largo del tiempo.

En segundo lugar, como es obvio —en tanto novela— Don Quijote, es un texto clave y radical por su posición en los orígenes de la novela moderna. Alcanza esta posición no sólo por la nueva articulación entre géneros altos y géneros bajos sino, también, porque esta novela se sitúa justamente en la intersección de la línea estilística monológica con la línea estilística dialógica. Más precisamente, el lugar de emergencia de la novela Don Quijote sería el intersticio intergenérico e interdiscursivo que se produce entre los diferentes lenguajes y entre las diversas líneas monodialógicas. Habría así, además, en la novela, una nueva articulación de los tiempos (pasado, presente, futuro).

La línea monológica es aquélla de índole idealista que se centra en una sola voz. En ella, los distintos personajes no poseen cada uno una manera diferente de decir sino que predomina el monoestilo y los géneros altos que privilegian lo sublime y lo trágico, conteniendo un tiempo pasado desligado del presente.

La línea dialógica, en cambio, es aquélla que se abre a la palabra del otro. Presenta diferentes estilos de habla, se vincula con el tiempo presente; admite lo cómico y lo irónico e, incluye, sectores populares no hegemónicos en su representación. En tercer lugar, además de los temas caballerescos y amorosos —especialmente puestos de relieve por Casalduero— emerge el tema ético, el tema del bien y del mal, como un ingrediente presente en numerosas aventuras.16La unidad binaria que componen el héroe trágico y el héroe cómico es violentada por el mundo y sus agentes de diversas maneras a lo largo de las salidas. El mundo actúa contra la palabra bifocal tragicómica.

Como corolario, no hay que olvidar que en la novela de Cervantes la proyección evidente de lo ético es el tema político. Política es la inclusión de Sancho y de todos los personajes de jerarquía social baja con una valoración positiva; política es toda la temática corporal y política es, sobre todo, la probada articulación propuesta entre un hidalgo y un campesino, que fusiona dos sectores sociales.

En cuarto lugar, cabe analizar con más detalle la situación del héroe. Don Quijote es portador de un mensaje correcto pero desenfocado. Su proyecto es ser transformador del mundo pero con valores anticuados. Lo arcaico no es socorrer a mujeres y jóvenes, o solucionar problemas, sino el lenguaje y los medios caballerescos utilizados para ello. El proyecto ético de don Quijote es correcto y es, claramente, un proyecto también político. Su labor implica imponer justicia y, en ese sentido, su conducta es ética. El problema es que don Quijote no utiliza los medios justos o apropiados para estos fines. Este desfase entre los medios y los fines caracterizará posteriormente al mundo y los héroes de la novela moderna. En quinto lugar, la constitución de la palabra dual o bivocálica de los dos personajes protagónicos le da a la obra, sin duda alguna, un carácter bitonal. Más precisamente aún, este marco bivocálico se amplía a lo multitonal cuando se comienzan a percibir en la obra otras voces. Lo más interesante es que el habla culta, letrada y pasatista de don Quijote es articulada con el habla popular, campesina y del presente de Sancho, mediante la intervención de otra voz, la del narrador de la novela, que intermedia. Esta tercera voz —cortés, urbana, media— enmarca y permite el libre juego de las otras dos voces, la de los protagonistas (independientemente del cambio de narrador). Esta tercera voz integradora también permitirá la participación de un cuarto conglomerado, las restantes voces de los personajes que van apareciendo en las distintas aventuras.

Así, la novela cervantina se va revelando como una crítica y superación de lo monológico, del discurso idealizado caballeresco tanto mediante los comentarios del narrador como mediante los hechos del mundo que actúan contra don Quijote y Sancho. De todo ello emerge una nueva teoría y una nueva práctica de la prosa novelesca que aún entretiene después de 400 años.

DIALOGISMO: CONJUNCIÓN DE GÉNEROS ALTOS Y BAJOS

Desde el punto de vista de la poética histórica —inaugurada por Mijail Bajtín desde los años 20— es posible entender que lo nuevo de la novela cervantina es la convergencia creativa y crítica de géneros, discursos y formas en un nuevo híbrido prosaico, la novela moderna. La crítica cervantina, más bien psicologista, ha visto esto como la cercanía e interacción de Sancho y don Quijote, en lugar de visualizar la convergencia e inter-relación de lenguajes, géneros y tradiciones, expresados en los dos personajes centrales, que es lo propiamente literario.

La novela de Cervantes retoma una antiquísima matriz discursiva —la de los géneros cómico-serios— los cuales, como unidad binaria, se dividieron posteriormente. Lo cómico-serio contiene “una percepción carnavalesca del mundo” y “una nueva actitud hacia la realidad”, (1984:151-152) que consiste en la inclusión seria de la actualidad. Para Bajtín, la novela elabora diversas concepciones del tiempo y esto es lo que concretará la novela cervantina. Igualmente, como género cómico-serio, Don Quijote “se fundamenta conscientemente en la experiencia” (1984:153) y en la libre invención, dejando de lado (criticando) la tradición. Bajtín, en referencia a los géneros cómico-serios, sostiene que los “caracteriza la pluralidad de tono en la narración, la mezcla de lo alto y lo bajo, de lo serio y lo ridículo, utilizan ampliamente los géneros intercalados”. (1984:153)

El primero de los géneros cómico-serios presente en la estructura narrativa de esta novela de Cervantes es el diálogo socrático. Uno podría decir que la historia del personaje don Quijote puede ser vista como una hagiografía, es decir, como la biografía positiva de un personaje que encuentra muchos problemas (Alonso Quijano, el bueno), pero eso sería únicamente desde la perspectiva de un género alto. Sin embargo, lo fundamental del diálogo socrático como forma discursiva es el fluido diálogo entre dos personas diferentes que conversan constantemente entre sí.

Acerca del diálogo socrático, dice Bajtín que “en la base del género está la noción socrática de la verdad y del pensamiento humano” (1984:155). En segundo lugar, uno de los rasgos fundamentales del diálogo socrático es la sincrisis, definida como “una confrontación de diversos puntos de vista sobre un objeto determinado”, (1984:156) tal como lo ha sugerido y confirmado el perspectivismo en la novela (con respecto al yelmo-vacía, o a los nombres del pescado en la venta en la primera salida, o en tantos otros momentos). En tercer lugar, Bajtín escribe que “los protagonistas del ´diálogo socrático´ son ideólogos” (1984:157). Esto quiere decir que don Quijote y Sancho tienen muchos planteamientos e ideas acerca del mundo y su entorno. Para Bajtín, estos y otros rasgos del diálogo socrático influyeron en la constitución de la novela europea y claramente ve como todo esto se ajusta perfectamente a lo que acontece en la novela de Cervantes.

LA SÁTIRA MENIPEA EN EL QUIJOTE

Aparte de Bajtín, no parece haber otro crítico que establezca al diálogo socrático en los orígenes de la novela moderna. Además, sugiere que el diálogo socrático también contribuyó, en su desintegración, a conformar la sátira menipea. Varrón, en el siglo I de nuestra era, ya denominó sus escritos como “sátiras menipeas”. Bajtín destaca cómo este género carnavalizado influyó en las literaturas europeas. En seguida, detalla 14 características del género, todas las cuales se manifiestan en Don Quijote. (1984:160-167)

1. En la menipea predomina la risa, elemento constante en esta novela de Cervantes, sea tanto por los dichos de Sancho como por los hechos de Don Quijote. 2. La menipea es libre de las limitaciones historiográficas y “está libre de la tradición”, destacándose por “una excepcional libertad de la invención temática y filosófica” (1984:161). Esta actitud hacia la tradición, desde la invención, es lo que caracteriza la novela. 3. La menipea tiene un predominio de la aventura, con situaciones excepcionales. Todos estos elementos están presentes en la novela de Cervantes en la cual se pone a prueba la idea del mundo que tiene don Quijote. 4. En la menipea se combina la fantasía, el diálogo filosófico, el simbolismo y el naturalismo, en espacios tales como caminos, plazas, ventas. El sabio buscador de la verdad se topa con el mal y con la cruda realidad, como en Don Quijote. 5. Dice Bajtín que “la menipea es el género de las últimas cuestiones” (1984:163). Libertad, amor, determinismo, muerte, ilusión, lo ético, son las cuestiones últimas tratadas por Cervantes en su novela. 6. La menipea contribuye a la visión de mundo en tres niveles: el Olimpo, la tierra y el inframundo. Estos tres niveles se dan claramente en Don Quijote con Clavileño, lo cotidiano y la cueva de Montesinos. 7. En la menipea hay una fantasía experimental que se manifiesta al poner juntos a Sancho y a Don Quijote y ver las reacciones que ocasionan juntos y con respecto al entorno. 8. En la menipea aparece por primera vez la experimentación psicológica-moral: “la representación de estados inhabituales, anormales, psíquico-morales del hombre,

toda clase de demencias…, desdoblamiento de personalidad, ilusiones irrefrenables, sueños raros, pasiones que rayan en locura, suicidios”. (1984:64) Y tales son los sueños, visiones y locuras típicas de Don Quijote. 9. “En las menipeas son características las escenas de escándalos, de conductas excéntricas, de discursos y apariciones inoportunas, es decir, de toda clase de violaciones del curso normal y común de los acontecimientos” (1984:165) con las cuales se destruye la integridad épica y trágica del mundo, como es claro en la novela de Cervantes. 10. La menipea prefiere los oxímoros y contrastes, como la oposición entre culto y popular, o entre idealista y realista, buscando cambios, ascensos y caídas, elementos inesperados y, de todo ello, Don Quijote tiene en abundancia. 11. También hay elementos de utopía social en la menipea, lo cual queda esbozado en diferentes momentos de la novela, desde el discurso de la edad de oro en adelante 12. “La menipea se caracteriza por un amplio uso de géneros intercalados: cuentos, cartas, discursos oratorios, simposios, etc., es típica la mezcla de discurso en prosa y en verso” (1984: 166), aspectos de Don Quijote que han sido frecuentemente estudiados. 13. El hecho es que la menipea se caracteriza por una gran variedad de tonos y estilos, en una diversidad múltiple, de carácter polifónico, que es lo primero que se visualiza en la novela. 14. Por último, otro de sus rasgos es la actualidad y cercanía temporal con respecto al momento de lectura que efectúa todo lector. Pero, no se trata de un pasado irrecuperable sino de una inmediatez histórica, tal como se aprecia desde el inicio: “no ha mucho tiempo”.

En síntesis, todos estos rasgos que se dan orgánicamente en la sátira menipea, confieren importancia a Don Quijote, le permiten absorber los géneros menores, tanto como descubrir el hombre interior dialógicamente estructurado.

APERTURAS FINALES

Conforme a los presupuestos bajtinianos, Don Quijote es un discurso carnavalizado, condensado en torno a la ironía socrática. La carnavalización literaria implica una representación naturalista, elemento aportado aquí por el agente popular, el representante de los géneros bajos, como es Sancho Panza.

La figura de don Quijote ha sido resaltada desde la poética de lo sublime, de lo idealizado, de lo alto, pero con su intervención novelesca se da un paso muy grande en la mutación de las poéticas y en la configuración de las líneas de transformación occidentales. La carnavalización, la risa, la mezcla de los géneros altos y bajos altera el conjunto de los géneros y de los valores estéticos. Lo experiencial y sensorial adquiere una nueva figuración. Ahora, la idea se complementará con la aventura y la imagen artística será más abarcadora, más realista. La carnavalización de la literatura es parte del fenómeno de su enriquecimiento por parte de la vida y es parte, también, de la contienda de las poéticas realistas con las poéticas idealizantes. A todo ello se une lo utópico y lo ético, sumado lo realista y lo fantástico, aspectos complejos que suelen no enfatizarse lo suficiente al considerar la estructura de la novela de Cervantes.

El diálogo socrático, con su ironía, y la sátira menipea, con su heterogeneidad carnavalesca, son los núcleos discursivos de Don Quijote. Los géneros altos y los géneros bajos se unen en torno a estos núcleos. Con ello, puede verse el núcleo bipartito con raíz en la tradición milenaria previa a Cervantes, núcleo genérico precisable, con una estructura novelesca externa y nueva, como lo será la novela moderna.

NOTAS

1 Jorge Luis Borges habló de las “Magias parciales del Quijote”, donde destacó diversos dispositivos de la novela. Cfr. Obras completas. 1974. Buenos Aires: Emecé. 667-669.

2 Cfr. Manuel Jofré. “Don Quijote de la Mancha: dialogismo y carnavalización, diálogo socrático y sátira menipea”, Revista Chilena de Literatura, No. 67, nov. 2005. 113-129.

3 Cfr. M. M. Bajtín. 1984. "La cultura popular en el Renacimiento y la Edad Media", en Rabelais and his World. Trad. Helene Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press. En especial, capítulos 2 y 5.

4 Cfr. al respecto los planteamientos de Wolfgang Kayser. 1955. “Origen y crisis de la novela moderna”, Cultura universitaria, Caracas, 47. 5-50. 5 Esta tesis ha sido desarrollada especialmente por José Ortega y Gasset. 1970. Meditaciones del Quijote. Madrid: Revista de Occidente. 13-148. 6 Cfr. al respecto, Julia Kristeva. 1974. El texto de la novela. Barcelona: Lumen. 19-25. Citaremos por esta edición. 7 M. M. Bakhtin. 1981. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press. “Forms of Time and of the Chronotope in the Novel”. 84-258. Citaremos por esta edición. 8 Tomachevski planteó que la novela era un encadenamiento de micro-relatos con un personaje común. Cfr. Julia Kristeva, op. cit. 19. 9José Ortega y Gasset. 1970. “Ideas sobre la novela”, en Meditaciones del Quijote. Madrid: Revista de Occidente. 152-202. 10 Georg Lukács. 1966. Teoría de la novela. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte. 182. 11 Lucien Goldmann. 1967. Para una sociología de la novela. Madrid: Ciencia nueva. 240. 12 René Girard.1963. Mentira romántica y verdad novelesca, Caracas: Universidad Central de Venezuela. 228. 13 Wolfgang Kayser. 1955. “Origen y crisis de la novela moderna”, Cultura Universitaria. Caracas, 47. 5-50.

14 Cursos impartidos en la Universidad de Chile, entre 1966 y 1970, particularmente.

15 Miguel de Cervantes. 2004. Don Quijote de La Mancha. Sao Paulo: Alfaguara. Citaremos por esta edición.

16 Joaquín Casalduero. 1975. Sentido y forma del Quijote. Madrid: Insula.

BIBLIOGRAFIA

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Guía del lector del Quijote (Salvador de Madariaga)

Capítulo VII. “La quijotización de Sancho”

Capítulo VIII. “La sanchificación de don Quijote”

http://cvc.cervantes.es/literatura/quijote_antologia/madariaga.htm

Guía del lector del Quijote Salvador de Madariaga Capítulo VII. La quijotización de Sancho

Deshelados de la rigidez simplista que los presenta como dos figuras de antitética simetría, don Quijote y Sancho adquieren a los ojos del observador atento la movilidad vital y humana que heredaron de su humanísimo padre y creador. Circula por todos sus actos la misma jugosa savia cervantina que los hermana. Y así, interpenetrados por un mismo espíritu, se van aproximando gradualmente, mutuamente atrayendo, por virtud de una interinfluencia lenta y segura que es, en su inspiración como en su desarrollo, el mayor encanto y el más hondo acierto del libro.

Sancho es el primero en manifestar síntomas de esta influencia. Recuérdese aquella primorosa conversación que pasa con su mujer, cuando viene a anunciarle, no sin dificultad, que ha resuelto hacer otra salida de escudero andante:

Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles que no tiene por posible que él las supiese…

Así dice Cervantes, apuntando el hecho; pero, según su magistral costumbre, sin revelar la sutil razón creadora que le hace poner tan finústicas frases en los labios y tan rebuscadas razones en el magín de su escudero. Este género de revelaciones, que el utilitario autor moderno declara de plano, queda siempre en Cervantes urdido en la misma trama de la obra, apuntando todo lo más en una frase del diálogo. Así en la exclamación de Teresa Panza:

—Mirad, Sancho, después que os hicisteis miembro de caballería andante, habláis de tan rodeada manera que no hay quien os entienda.

Estas palabras son la clave de la escena. Sancho, eco de don Quijote, imita con rural sencillez —y la sencillez que se esfuerza acaba en complicación— los arabescos de estilo y pensamiento de su señor, las razones de su sinrazón.

«Mujer mía, si Dios quisiera, bien me holgara yo de no estar tan contento como muestro», dice a su asombrada Teresa.

Mas no para en sus dichos e ideas la imitación que hace de su señor; antes bien, toda su actitud para con su mujer es en esta escena trasunto de la actitud para con él mismo que tantas veces ha observado en su amo. Actitud paternal, protectora, educadora, ya conciliante y paciente, ya colérica y dominante, y siempre de arriba a abajo. Las mismas palabras que Sancho lanza indignado a la ruda testa de su mujer, son eco fiel de las que don Quijote lanzara a su testarudo escudero:

—Ahora digo que tienes algún familiar en ese cuerpo. Válate Dios, la mujer, y qué de cosas has ensartado unas en otras sin tener pies ni cabeza. ¿Qué tienen que ver el cascajo, los broches, los refranes y el entono con lo que yo digo? Ven acá, mentecata e ignorante…

Para que nada falte, hasta correcciones verbales. Dice Teresa, resignada:

—[…] y si estás revuelto en hacer lo que dices […] —Resuelto has de decir, mujer, y no revuelto. Y todo —¡oh delicadísima ironía!—, todo para obligar a Teresa a creer en ínsulas y en condados, como don Quijote, a su vez, se esforzara en hacerle creer a él en molinos de viento y en castillos y castellanos. Esta escena en que tan primorosamente se dibuja el diseño

paralelo de la obra, es una de las joyas del Quijote, una de esas páginas llenas de ecos y armonías que sólo a los grandes creadores está dado lograr. Así vemos cómo Sancho se modela externamente sobre don Quijote. Pero su imitación interna no es menos profunda. Nada más instructivo que el naufragio gradual del buen sentido de nuestro sesudo aldeano en el mar de fantasía en que su amo le obliga a bogar. Ya sabemos que, al igual de su señor, Sancho se halla dominado por una ilusión concreta, simbólica de una ilusión abstracta. Para Sancho la ínsula materializa el poder como para don Quijote Dulcinea personifica la gloria. De aquí su fraternidad, su paralelismo. Pero las líneas de sus respectivos destinos, que arrancan paralelas, se atraen por mutua simpatía. La estrella de don Quijote influye sobre la de Sancho y en virtud de esta ley de atracción, vemos cómo nuestro ambicioso en concreto va poco a poco sintiendo el señuelo de satisfacciones menos materiales. La vanidad, gloria ligera, se adentra callandito en su alma cuando menos lo piensa, y rápidamente se enseñorea de él.

Apuntemos de pasada la maravillosa habilidad con que utiliza Cervantes el éxito de la primera parte para ensanchar en la segunda el alma de sus personajes. La escena en que Sansón Carrasco comenta con el escudero y su amo la historia del ingenioso hidalgo que anda impresa, constituye un momento culminante en la vida de Sancho. En aquel momento se le abre el campo de la vida ante la revelación de un placer nuevo para él. Goza entonces por vez primera del vino exquisito de la fama, cuyo solo aroma hiciera a su amo salir de su casa y de sus casillas. Y obsérvese cómo Cervantes, consecuente con su idea creadora, nos muestra el empírico Sancho totalmente ignorante de lo que es la gloria hasta que irrumpe de pronto en su vida por experiencia directa, mientras que el imaginativo don Quijote la crea de la nada, pura y sin mancha en su propia mente inmaculada. Lo cual explica la actitud de uno y otro hombre ante la gloria real que les revela el bachiller. Don Quijote, receloso, porque teme de instinto que la gloria real no sea tan pura y bella como la imaginativa; Sancho, en cambio, entregándose con ingenuidad al goce de este placer nuevo.

Los movimientos de su ánimo durante esta escena están observados y apuntados con mano insuperable. La mosca de la vanidad pica a nuestro escudero desde el primer momento. Ya en el capítulo anterior, al anunciar a su amo que andaba impresa una historia de sus aventuras con el título de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Sancho deja asomar los primeros indicios de su nueva flaqueza, añadiendo inmediatamente: —[…] y dice que me mientan a mí en ella con mi mesmo nombre de Sancho Panza.

Apenas informado su amo, él mismo se ofrece instantáneamente a ir en volandas a buscar a Sansón Carrasco para que les dé más detalles sobre el libro. Ello no obstante, Sancho sabe contener, y aun al principio ocultar, el interés, ya despierto en su alma, bajo una capa de indiferencia como de observador apenas curioso. Sus primeras intervenciones en la conversación entre su amo y el bachiller son meros reparos o preguntas que inspira un interés vergonzante. Sancho acusa un error de detalle, como el dar doña a Dulcinea, o preguntar si se habla en el libro de la aventura de los yangüeses. Pero al aludir Sansón Carrasco a «las cabriolas que el buen Sancho hizo en la manta», el escudero entra ya de lleno en la plena luz de la conversación, y no tarda en pasar al primer plano. A poco, interrumpiendo la discusión abstracta entre Sansón y don Quijote sobre si debe o no debe el historiador dar cuenta de todo lo ocurrido, Sancho da un tirón hacia lo concreto y suyo, diciendo: —Pues si es que se anda a decir verdades ese señor moro, a buen seguro que entre los palos de mi señor se hallen los míos.

De aquí, Sancho salta varios escalones de un golpe para declararse protagonista de la historia:

—[…] que también dicen que soy yo uno de los principales presonajes1 della. El crescendo se mantiene con todo vigor en el resto de la escena.

—Otro reprochador de voquibles tenemos […] —Por Dios, señor, la isla que yo no gobernase con los años que tengo, no la gobernaré con los años de Matusalén; el daño está en que la dicha ínsula se entretiene no sé dónde, y no en faltarme a mí el caletre para gobernarla. […] —Gobernadores he visto por ahí que a mi parecer no llegan a la suela de mi zapato; y con todo eso los llaman señoría y se sirven con plata. Y así va el buen Sancho inflándose de fama y de importancia hasta terminar incluyéndose con su amo en un plural común, él por delante —«yo y mi señor»—, para declararse pronto a dar al sabio moro materia para una segunda parte y espolear a su amo a hacer otra salida. Este trozo, típico de la embriaguez de gloria que posee ya al un tiempo cachazudo escudero, comienza característicamente con una reprobación de todo trabajo hecho con vistas a la ganancia:

—¿Al dinero y al interés mira el autor? Maravilla será que acierte, porque no hará sino harbar, harbar, como sastre en vísperas de Pascuas, y las obras que se hacen apriesa nunca se acaban con la perfección que requieren. Atienda ese señor moro, o lo que es, a mirar lo que hace, que yo y mi señor le daremos tanto ripio a la mano en materia de aventuras y de sucesos diferentes que pueda componer, no sólo segunda parte, sino ciento. Debe de pensar el buen hombre sin duda que nos dormimos aquí en las pajas; pero ténganos el pie al herrar y verá del que cosqueamos. Lo que yo sé decir es que, si mi señor tomase mi consejo, ya habíamos de estar en esas campañas deshaciendo agravios y enderezando entuertos, como es uso y costumbre de los buenos andantes caballeros.

Henos aquí ya en presencia de un Sancho crecido, un Sancho que se siente en cierto modo al nivel de su señor. Si es cierto que al final del capítulo VII cae en lágrimas y suspiros cuando don Quijote acepta los servicios escuderiles que le ofrece Sansón Carrasco, no lo es inenos que esta caída es en sí caída de orgullo, pues el Sancho que provocara el conflicto pidiendo a su amo salario fijo no es el humilde aprendiz de escudero de antaño, sino el maestro escudero que se sabe en boca de la fama.

En el resto de la segunda parte, Cervantes no deja de recordar, ya directa, ya indirectamente, la vanidad que tantos estragos ha hecho en el corazón de Sancho, aligerando el peso de su alma positiva con algo del espíritu quimérico que mueve a la de su señor. Así, en el capítulo VIII, conversando con don Quijote, dice el escudero:

—Eso es lo que yo digo también; y pienso que en esa leyenda o historia que nos dijo el bachiller Carrasco que de nosotros había visto debe de andar mi honra a «coche acá, cinchado», y, como dicen, al estricote, aquí y allí, barriendo las calles. Pues a fe de bueno que no he dicho yo mal de ningún encantador ni tengo tantos bienes que pueda ser envidiado. Bien es verdad que soy algo malicioso y tengo mis ciertos asomos de bellaco; pero todo lo cubre y tapa la gran capa de la simpleza mía, siempre natural y nunca artificiosa; y cuando otra cosa no tuviese sino el creer, como siempre creo, firme y verdaderamente, en Dios y en todo aquello que tiene y cree la Santa Iglesia Católica Romana, y el ser enemigo mortal, como lo soy, de los judíos, debían los historiadores tener misericordia de mí y tratarme bien en sus escritos; pero, digan lo que quisieren, que desnudo nací, desnudo me hallo, ni pierdo ni gano; aunque por verme puesto en libros y andar por ese mundo de mano en mano, no se me da un higo que digan de mí todo lo quisieren.

Recuérdese asimismo la actitud de Sancho cuando el encuentro con el Caballero del Bosque (cap. XII). Mete Sancho la cucharada en la conversación, y dice el del Bosque:

—Nunca he visto yo escudero que se atreva a hablar donde habla su señor… —Pues a fe que he hablado yo, y puedo hablar delante de otro tan, y aun… Quédese aquí, que es peor meneallo. Y no contento con esta protesta, busca inmediata satisfacción a su orgullo ofendido diciendo al escudero del Bosque, que le ha propuesto se alejen a conversar escuderilmente:

—Sea en buena hora, y yo le diré a vuesa merced quién soy, para que vea si puedo entrar en docena con los más hablantes escuderos.

Más característico, si cabe, de la compenetración de Sancho con don Quijote en su común afán de gloria y a la vez de la creciente ambición de nuestro escudero es aquel interrogatorio que el criado hace al amo sobre el valor relativo de la gloria religiosa y de la caballeresca, en el curso del cual, tomando, obsérvese bien, la iniciativa intelectual, llega a la conclusión siguiente, en la que ha de tenerse en cuenta el plural colectivo:

—Quiero decir que nos demos a ser santos y alcanzaremos más brevemente la buena fama que pretendemos… (Cap. VIII) Estas palabras revelan ya una ascensión tan manifiesta del espíritu de Sancho, que no nos sorprende aquella observación de Cervantes al comienzo del capítulo VIII:

Solos quedaron don Quijote y Sancho, y apenas se hubo apartado Sansón cuando comenzó a relinchar Rocinante y a sospirar el Rucio, que de entrambos, caballero y escudero, fue tenido a buena señal y por felicísimo agüero; aunque, si se ha de contar la verdad, más fueron los suspiros y rebuznos del Rucio que los relinchos del Rocín, de donde coligió Sancho que su ventura había de sobrepujar y ponerse encima de la de su señor. Así ha de ser, en efecto, pues mientras el espíritu de Sancho asciende de la realidad a la ilusión, declina el de don Quijote de la ilusión a la realidad. Y el cruce de las dos curvas tiene lugar en aquella tristísima aventura, una de las más crueles del libro, en que Sancho encanta a Dulcinea, haciendo que el notabilísimo caballero, por amor de su más pura ilusión, hinque la rodilla ante la más repugnante de las realidades: una Dulcinea cerril y harta de ajos.

Capítulo VIII. La sanchificación de don Quijote

Mientras Sancho, herido en el corazón por el amor de la fama, «postrer flaqueza de las nobles mentes»,2 va elevándose hacia don Quijote, el trato cruel de la vida va gradualmente rebajando al caballero errante y acercándolo al nivel de su escudero. Evolución lenta y sutil que Cervantes prepara y desarrolla con un arte consumado de los matices. Aparecen los primeros indicios en la tendencia, nueva en don Quijote, a pactar con las exigencias materiales. La segunda parte nos representa a un don Quijote que viaja con dinero y provisiones:

En resolución, en aquellos tres días don Quijote y Sancho se acomodaron de lo que les pareció convenirles y […] se pusieron en camino del Toboso, don Quijote sobre su buen Rocinante y Sancho sobre su Rucio, proveídas las alforjas de cosas tocantes a la bucólica, y la bolsa de dineros que le dio don Quijote para lo que se ofreciese. No es menos significativo que en esta segunda parte ya no hace valer don Quijote sus derechos de caballero andante, y paga sus gastos en las ventas como un ciudadano vulgar. Y es que el don Quijote de la segunda parte ya no sale al campo espontáneamente, sino obligado por el don Quijote de la primera, caso claro, si los hay, del dicho nobleza obliga. Cervantes apunta cómo llegó el caballero a decidir su tercera salida, con detalles que merecen

observarse. Preceden, en efecto, a esta determinación tres acciones estimulantes: viene primero la conversación con Sansón Carrasco, que tanto eleva el espíritu del escudero y el del caballero también. Pronuncia luego Sancho aquel apóstrofe entusiasmado que es todo un llamamiento a las armas: […] que si mi señor tomase mi consejo, ya debíamos de estar en esas campañas deshaciendo agravios y enderezando tuertos, como es uso y costumbre de los buenos andantes caballeros.

Y, por último, el propio Rocinante interviene también para infundir ánimos a su señor: No había bien acabado de decir estas razones Sancho, cuando llegaron a sus oídos relinchos de Rocinante, los cuales relinchos tomó don Quijote por felicísimo agüero, y determinó de hacer de allí a tres o cuatro días otra salida; y declarando su intento al bachiller, le pidió consejo por qué parte comenzaría su jornada. Todo, pues, anima y empuja a salir de aventuras a este don Quijote de la segunda parte, un tanto pasivo y reacio de suyo, tan distinto de aquel decidido y temerario paladín de las dos primeras salidas. Observad cómo pide consejos al bachiller sobre la parte por donde comenzar su jornada, y cómo antes de poner en práctica su resolución ha de mediar todavía una fervorosa arenga del bachiller:

—Ea, señor don Quijote mío, hermoso y bravo, antes hoy que mañana se ponga vuesa merced y su gran Rocín en camino […] Ligerísima, veladamente marcada, aparece, sin embargo, en todo este comienzo de la segunda parte cierta resistencia instintiva del héroe a volver a poner a prueba la celada de su alma. Recordemos, al leer estos primeros capítulos, aquellos últimos de la primera en que don Quijote tiene ya que echar mano de su fe en sí mismo para justificar la realidad, así como el pródigo vive de su capital:

—[…] porque si, por una parte, tú me dices que me acompañan el barbero y el cura de nuestro pueblo, y por otra yo me veo enjaulado, y sé de mí que fuerzas humanas, como no fueran sobrenaturales, no fueran bastantes para enjaularme […]

Este final de la primera parte presagia ya la proximidad de un empobrecimiento espiritual del héroe, que se manifiesta en la pasividad de su ánimo al comienzo de la segunda. Consumado maestro de psicología, Cervantes acusa en su don Quijote deprimido ese humorismo callado y sereno que suele penetrar en el alma como luna que sucede y substituye al sol de la fe. Nos lo anuncia ya aquella contestación que da el caballero a su sobrina, admirada de su elocuencia:

—Yo te prometo, sobrina, que si estos pensamientos caballerescos no me llevasen tras sí todos los sentidos, que no habría cosa que yo no hiciese ni curiosidad que no saliese de mis manos, especialmente jaulas y palillos de dientes.

Pero el ejemplo más fino y sutil de este estado de ánimo tan hondamente observado es aquel en que don Quijote se aviene con una sonrisa silenciosa a las condiciones que le impone su petulante escudero en materia de corrección de estilo. Es una maravilla que debe citarse entera.

Dijo Sancho a su amo:

—Señor, ya yo tengo medio relucida a mi mujer a que me deje ir con vuesa merced adonde quisiere llevarme.

—Reducida has de decir, Sancho —dijo don Quijote—, que no relucida.

—Una o dos veces —respondió Sancho—, si mal no me acuerdo, he suplicado a vuesa merced que no me enmiende los vocablos, si es que entiende lo que quiero decir en ellos, y que cuando no los entienda, diga: Sancho, o diablo, no te entiendo; y si yo no me declarare, entonces podrá enmendarme, que yo soy tan fócil…

—No te entiendo, Sancho —dijo luego don Quijote—, pues no sé qué quiere decir «soy tan fócil».

—«Tan fócil» quiere decir —respondió Sancho— «soy tan así».

—Menos te entiendo ahora —replicó don Quijote—.

—Pues si no me puede entender —respondió Sancho—, no sé cómo lo diga; no sé más, y Dios sea conmigo.

—Ya, ya caigo —respondió don Quijote— en ello: tú quieres decir que eres tan dócil, blando y mañero, que tomarás en cuenta lo que yo te dijere y pasarás por lo que te enseñare.

—Apostaré yo —dijo Sancho— que desde el principio me caló y me entendió, sino que quiso turbarme por oírme decir otras doscientas patochadas.

—Podría ser —replicó don Quijote—. Y, en efecto, ¿qué dice Teresa?

—Teresa dice —dijo Sancho— que ate bien mi dedo con vuesa merced, y que hablen cartas y callen barbas, porque quien destaja no baraja, pues más vale un toma que dos te daré; y yo digo que el consejo de la mujer es poco, y el que no le toma es loco.

—Y yo lo digo también —respondió don Quijote—. Decid, Sancho amigo; pasad adelante, que habláis hoy de perlas.

—Es el caso —replicó Sancho— que, como vuesa merced mejor sabe, todos estamos sujetos a la muerte, y que hoy somos y mañana no; y que tan presto se va el cordero como el carnero, y que nadie puede prometerse en este mundo más horas de vida de las que Dios quisiere darle; porque la muerte es sorda, y cuando llega a llamar a las puertas de nuestra vida, siempre va de priesa, y no la harán detener ni ruegos, ni fuerzas, ni cetros, ni mitras, según es pública voz y fama, y según nos lo dicen por esos púlpitos.

—Todo eso es verdad —dijo don Quijote—; pero no sé dónde vas a parar.

—Voy a parar —dijo Sancho— en que vuesa merced me señale salario conocido, de lo que me ha de dar cada mes, el tiempo que le sirviere, y que el tal salario se me pague de su hacienda; que no quiero estar a mercedes, que llegan tarde o mal o nunca; con lo mío me ayude Dios. En fin, yo quiero saber lo que gano, poco o mucho que sea; que sobre un huevo pone la gallina, y muchos pocos hacen un mucho, y mientras se gana algo no se pierde nada. Verdad sea que si sucediese (lo cual ni lo creo ni lo desespero) que vuesa merced me diese la ínsula que me tiene prometida, no soy tan ingrato ni llevo las cosas tan por los cabos que no querré que se aprecie lo que montare la renta de la tal ínsula, y se descuente de mi salario, gata por cantidad.

—Sancho amigo —respondió don Quijote—, a las veces tan buena suele ser una rata como una gata.

—Ya entiendo —dijo Sancho—; yo apostaré que había de decir rata y no gata; pero ni importa nada, pues vuesa merced me ha entendido.

Es imposible expresar con más facilidad ese estado de humorismo sereno que acompaña al desengaño en las inteligencias nobles. Cervantes lo presenta con maravillosa oportunidad como fruto del período de reposo físico y moral que sucede a la segunda salida. Las penalidades de la tercera han de enturbiar no poco la pereza y serenidad de este humorismo que la desgracia termina por hacer amargo. Porque en esta tercera salida ocurre aquella aventura del encantamiento de Dulcinea, por virtud del cual el espíritu de don Quijote, vencido por el de Sancho, entra de lleno en la decadencia.

Sancho, acorralado en el Toboso, decide fríamente engañar a su amo en aquel soliloquio inimitable que hace sentado al pie de un árbol habiendo dejado a Don Quijote esperándole en el bosque. El método que Sancho halla en su magín es sencillo, pero excelente, y consiste en afirmar, jurar y porfiar. Sancho lo ha aprendido de su amo, que por tales medios pretendió imponerle tantas veces sus quimeras. Cuando el ladino escudero, por acto de su voluntad, impone a su amo como Dulcinea la villana visión de una aldeana, don Quijote, puesto de hinojos junto a Sancho, «miraba con ojos desencajados y vista turbada a la que Sancho llamaba reina y señora». Y es que al caballero le tocó sufrir destino contrario al que él quería imponer a los demás. Mientras la visión que él erigía como realidad era más bella que lo real, la realidad que le presentaba a él Sancho como visión era más fea que su sueño.

A partir de esta aventura, el humorismo de amo y criado varía en delicados movimientos, que Cervantes observa y apunta con mano maestra. Don Quijote sufre primero honda depresión, que Sancho intenta combatir con palabras de consuelo en que asoma ya el remordimiento:

—Todo puede ser —respondió Sancho—, porque también me turbó a mí su hermosura, como a vuesa merced su fealdad; pero encomendémoslo todo a Dios, que Él es el sabidor de las cosas que han de suceder en este valle de lágrimas, en este mal mundo que tenemos, donde apenas se halla cosa que esté sin mezcla de maldad, embuste y bellaquería.

Con todo, Sancho ha sacado de la aventura un refuerzo a su ya vigorosa personalidad. Ya no es él quien se nutre del espíritu de su amo, sino don Quijote quien se apoya en su espíritu. Así reaparece en la misma página el plural colectivo con el que Sancho se hace igual de su señor:

[…] nosotros por acá nos avendremos y lo pasaremos lo mejor que pudiéramos, buscando nuestras aventuras.

La aventura siguiente, la del carro de las Cortes de la Muerte, nos muestra un don Quijote algo lacio y desanimado, dispuesto a oír explicaciones y a aceptarlas, falto de aquella su imaginación de antaño para transformar todo evento en aventura, el alma ya preparada al desengaño:

—Por la fe de caballero andante —respondió don Quijote— que así como vi este carro imaginé que alguna grande aventura se me ofrecía; y ahora digo que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño. Andad con Dios, buena gente, y haced vuestra fiesta, y mirad si mandáis algo en que pueda seros de provecho, que lo haré con buen ánimo y buen talante, porque desde muchacho fui aficionado a la carátula, y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula.

Y si bien es cierto que el trato que recibe el Rucio de las manos de un tontiloco de la farándula despierta en el caballero las energías pasadas, no lo es menos que, soliviantada la tropa, se deja llevar del consejo de Sancho y acepta la retirada ante el mal cariz de los acontecimientos. En el capítulo siguiente padece Sancho un acceso de elocuencia escuderil que revela cuán en auge van su estima propia y su satisfacción, así como la influencia creciente de su amo, como el propio Sancho declara en su encantadora jerigonza:

—Sí; que algo se me ha de pegar de la discreción de vuesa merced —respondió Sancho—; que las tierras que de suyo son estériles y secas, estercolándolas y cultivándolas vienen a dar buenos frutos: quiero decir que la conversación de vuesa merced ha sido el estiércol que sobre la estéril tierra de mi seco ingenio ha caído; la cultivación, el tiempo que ha que le sirvo y comunico; y con esto, espero de dar frutos de mí que sean de bendición tales, que no desdigan ni se deslicen de los senderos de la buena crianza que vuesa merced ha hecho en el agostado entendimiento mío.

Así las cosas, sobreviene la aventura del Caballero de los Espejos, que da alguna variedad al movimiento, hasta aquí sencillo, de la ascendencia de Sancho y de la decadencia de don Quijote. Sancho, asustado de las narices sobrenaturales del escudero del Bosque, se siente cogido, entre el miedo y la simplicidad, con la humillación consiguiente. Don Quijote, a su vez, sigue manifestando ese humorismo de tranquila desilusión que venimos observando en él desde el principio de la segunda parte. Al oír mentar a Dulcinea y a su propio nombre, no se alborota como antaño por menores causas, sino que aguarda su hora pacientemente, y cuando llega, protesta, comedido, si bien firme. Pero cuando el azar le da la victoria, se eleva momentáneamente en su alma la marea del espíritu; y, con la fe de antaño, se impone a sí mismo e impone al propio Sancho la creencia en el encantamiento del vencido, para explicar la aparición del rostro del bachiller Carrasco bajo la visera del Caballero del Bosque. Este éxito hace a don Quijote «contento, ufano y vanaglorioso», lo que se trasluce en su actitud locuaz y comunicativa con el Caballero del Verde Gabán, y luego en su «leoncitos a mí» de la aventura de los leones, así como en las palabras apenas corteses y no poco irónicas con que rechaza en esta aventura los consejos de prudencia del Caballero del Verde Gabán. Todo este episodio animoso de su espíritu culmina en aquella frase que dice a Sancho al dar cima a la aventura de los leones: —[…] ¿Qué te parece desto, Sancho? —dijo don Quijote—. ¿Hay encantos que valgan contra la verdadera valentía? Bien podrán los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo será imposible.

Pero a medida que va usándose el fruto de la victoria sobre el del Bosque, van volviendo los ánimos de señor y criado a su movimiento normal. Así, vemos a Sancho impaciente y respondón ante las correcciones de su amo:

—Fiscal has de decir —dijo don Quijote—, que no friscal, prevaricador del buen lenguaje, que Dios te confunda.

—No se apunte vuesa merced conmigo —respondió Sancho—, pues sabe que no me he criado en la corte ni he estudiado en Salamanca para saber si añado o quito alguna letra a mis vocablos. Sí que, ¡válgame Dios!, no hay para qué obligar al sayagués a que hable como el toledano, y toledanos puede haber que no las corten en el aire en esto del hablar polido.

(Cap. XIX) Elocuente como un predicador:

—A buena fe, señor —respondió Sancho—, que no hay que fiar en la descarnada, digo, en la muerte, la cual tan bien come cordero como carnero; y a nuestro cura he oído decir que con igual pie pisaba las altas torres de los reyes como las humildes chozas de los pobres. Tiene esta señora más de poder que de melindre; no es nada asquerosa; de todo come y todo hace, y de toda suerte de gentes, edades y preeminencias hincha sus alforjas. No es segador que duerme las siestas, que a todas horas siega y corta, así la seca como la verde yerba; y no parece que masca, sino que engulle y traga cuanto se le pone delante, porque tiene hambre canina, que nunca se harta; y aunque no tiene barriga, da a entender que está hidrópica y sedienta de beberse sola las vidas de cuantos viven, como quien se bebe un jarro de agua fría.

(Cap. XX) Y hasta ofendido cuando don Quijote alude a su supuesta pusilanimidad:

—Juzgue vuesa merced, señor, de sus caballerías —respondió Sancho—, y no se meta en juzgar de los temores o valentías ajenas, que tan gentil temeroso soy yo de Dios como cada hijo de vecino; y déjeme vuesa merced despabilar esta espuma, que lo demás todas son palabras ociosas de que nos han de pedir cuenta en la otra vida.

(Final del cap. XX) Don Quijote, a su vez, revela el desasosiego de su alma en aquel discurso que endereza a su escudero, dormido, al principio del capítulo XX:

—¡Oh, tú, bienaventurado sobre cuantos viven sobre la haz de la tierra, pues sin tener invidia ni ser invidiado, duermes con sosegado espíritu, ni te persiguen encantadores ni sobresaltan encantamientos! Duerme, digo una vez y lo diré otras ciento, sin que te tengan en continua vigilia celos de tu dama, ni te desvelen pensamientos de pagar deudas que debas, ni de lo que has de hacer para comer otro día tú y tu pequeña y angustiada familia. Ni la ambición te inquieta, ni la pompa vana del mundo te fatiga, pues los límites de tus deseos no se extienden a más que a pensar en tu juramento, que el de tu persona sobre mis hombros le tienes puesto: contrapeso y carga que puso la Naturaleza y la costumbre de los señores. Duerme el criado, y está velando el señor, pensando cómo le ha de sustentar, mejorar y hacer mercedes. La congoja de ver que el cielo se hace de bronce, sin acudir a la tierra con el conveniente rocío, no aflige al criado, sino al señor, que ha de sustentar en la esterilidad y hambre al que le sirvió en fertilidad y abundancia.

Y el decaimiento de su espíritu caballeresco en la tranquilidad con que oye y deja decir en las bodas de Camacho que Quiteria es la más hermosa del mundo:

Oyendo lo cual, don Quijote dijo entre sí: «Bien parece que éstos no han visto a mi Dulcinea del Toboso, que si la hubieran visto, ellos se fueran a la mano en las alabanzas de su Quiteria».

El episodio simbólico de este decaimiento de don Quijote es la curiosa aventura de la cueva de Montesinos.

(*) Salvador de Madariaga, Guía del lector del Quijote, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1972 (1926), 7.ª ed., caps. VII y VIII (pp. 127-135 y 137-148). volver

(1) Habla Sancho. volver (2) «That last infirmity of noble minds» (Milton).

Cide Hamete Benengeli y los narradores del «Quijote»

Jesús G. Maestro Universidad de Vigo

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cide-hamete-benengeli-y-los-narradores-del-quijote-0/html/ff85f632-82b1-11df-acc7-002185ce6064_4.html

Cide Hamete Benengeli y los narradores del «Quijote» (Jesús G. Maestro)

Introducción

El discurso del Quijote revela una obra literaria que se presenta in fieri al pensamiento del lector, no sólo por el tratamiento tensivo y procesual de los diferentes elementos sintácticos (tiempo, espacio, personajes y funciones), sino muy principalmente por la naturaleza discontinua y polifónica de su disposición compositiva, y por el estatuto retórico y funcional que en ella adquiere el personaje Narrador, heterodiegético (no participa en la historia que cuenta, aunque con frecuencia habla desde la primera persona) y extradiegético (se sitúa en la estratificación discursiva más elevada y englobante), creado por Miguel de Cervantes en la ficción literaria, sobre la que actúa de forma directa e inmediata, como agente locutivo situado en el nivel de la enunciación.

Con frecuencia se ha hablado del Quijote como de una novela mucho más afín al mundo del barroco y del manierismo que a la estética del Renacimiento, cuyos modelos de regularidad y simetría formales remitían incesantemente a un concepto estable y delimitado del cosmos artístico. Tales concepciones serán, sin embargo, profundamente discutidas en algunas de las obras literarias más representativas del siglo XVII, cuya forma abierta y polifónica desplaza la exigencia de los rigores constructivos, y transmite sentimientos de intensa inestabilidad y fuerte complejidad psicológica, en medio de acciones sensacionales tras las que permanecen inquietudes humanas desde las cuales el hombre pretende explicarse el enfrentamiento, indudablemente dramático, entre la fragmentación del mundo exterior y la lógica del pensamiento y la imaginación artísticos e individuales.

El mundo artístico en el que fue escrito el Quijote sugiere, como algo más tarde exigirán las posiciones epistemológicas de corte racionalista, que nada de lo que es visible y palpable representa la realidad verdadera y esencial, de modo que el mundo exterior, perceptible por los sentidos, es un universo de imágenes fragmentadas y discontinuas, cuya unidad no se resuelve en sí misma, como hasta entonces se había pensado (Aristóteles), ni en la conciencia del sujeto, como se admitirá a partir de R. Descartes, y especialmente desde el Idealismo alemán (J.G. Fichte), sino que permanece, como tal, sin resolver: el hombre del Barroco percibe la realidad y la constitución de su mundo exterior de forma completamente fragmentada, discontinua, inestable, discreta, fallada..., en un momento en el que todavía no ha tomado conciencia de las posibilidades de su pensamiento subjetivo, ni de sus facultades creativas frente a los cánones de la poética mimética.

El ser humano no encuentra entonces, ni en el objeto exterior ni en su propio pensamiento, la unidad que, antes hallada en la naturaleza, le permitía obrar y discurrir con seguridad. Es indudable que las obras del barroco han de reflejar en su disposición y su inventiva esta expresión fragmentada y discreta que registra la mirada del hombre en su proyección hacia el mundo exterior1. A continuación, trataremos de demostrar que es precisamente este concepto de disgregación, y esta imagen de manifestación discrecional o discontinua de la realidad, lo que permite y exige a Miguel de Cervantes la articulación, asimismo discreta y segmentada, del sistema narrativo en el que se sustantiva el Quijote como discurso literario.

Un análisis de los procesos elocutivos del Quijote revela la conveniencia de distinguir al menos tres entidades enunciativas básicas: 1) la que representa Miguel de Cervantes, como autor real y exterior al relato; 2) la que constituye el Narrador del Quijote, de cuya identidad y estatuto como personaje hablaremos inmediatamente; y 3) el Sistema retórico de autores

ficticios, formado por a) el autor anónimo de los ocho primeros capítulos de la primera parte, b) Cide Hamete Benengeli, c) el morisco aljamiado, igualmente anónimo, que traduce al castellano los manuscritos árabes hallados por el Narrador, y d) los académicos de Argamasilla, autores de los poemas donados al Narrador por «un antiguo médico que tenía en su poder una caja de plomo, que, según él dijo, se había hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba...» (52, I). Cada una de estas entidades locutivas se sitúa en una estratificación discursiva del Quijote, en cuya órbita transita, constituyendo una galaxia de enunciaciones en las que se dispone formal y recursivamente la fábula del relato.

La crítica moderna más autorizada2 estima que la presencia en el Quijote de los autores ficticios (Cide Hamete, el traductor morisco, el autor primero, etc...), los cuales forman parte de un sistema autorial meramente retórico y estilístico gobernado por el Narrador, voz anónima que organiza, prologa, edita el texto completo, y rige el sistema discursivo que engloba recursivamente el enunciado de los autores ficticios, obedece a una parodia de los cronistas o historiadores fabulosos que solían citarse en las novelas de caballerías3. Su estatuto no es el de narradores propiamente dichos, pues no narran nada: son citados, entrecomillados, o mencionados en un discurso indirecto o sumario diegético.

Cide Hamete, el morisco aljamiado, los poetas de Argamasilla..., constituyen versiones ficticias o textuales del autor real y su voz en el mundo empírico, pues él es responsable último del acto de escribir, pero no del acto enunciativo de narrar desde dentro de la inmanencia discursiva lo que acontece a cada uno de los protagonistas, actividad que hace corresponder a los personajes, bien con nombre propio (Dulcinea, Cide Hamete, Sansón Carrasco...), bien con un nombre común que funcione como propio (el cura, el barbero, la duquesa...), bien anónimo, entre los cuales ha de figurar el primero el Narrador del Quijote. Quien existe, que es quien escribe la novela empíricamente (Cervantes), no se presenta nunca como responsable inmanente de la organización del discurso (Narrador-editor anónimo), y menos aún como narrador directo lo que en él se contiene (Don Quijote en la cueva de Montesinos, por ejemplo).

Las múltiples instancias que sustantivan y articulan el sistema retórico de los autores ficticios no son sino entidades virtuales, es decir, personajes, que, si bien carentes de la funcionalidad o dimensión actancial propia de los demás personajes, lo que con frecuencia les ha valido la denominación de «personajes fantasma», son ante todo expresión de la manifestación discreta que el autor empírico comunica y proyecta en su propio discurso. Se trata, en suma, de una visión calidoscópica del Yoautorial en el discurso de su propia novela, de una expansión polifónica y discrecional del autor real y su voz en una disposición discursiva de múltiples estratificaciones locutivas, desde las que se refleja icónicamente la visión fragmentada que del mundo exterior recogen la mirada y la palabra cervantinas.

El Narrador del Quijote y los autores ficticios

El prólogo de la primera parte del Quijote constituye un discurso de naturaleza completamente ficticia, por su disposición formal (está escrito en forma dialógica, lo que permite al lector un enfoque próximo de los hechos y una relación más eficaz con la realidad literaria, al mismo tiempo que lo distancia del autor real), por el contenido no verificable de la historia que comunica (una anécdota en la que el prologuista aparece en compañía de un amigo que le auxilia en su labor de encabezar la obra, al darle algunos consejos sobre la redacción del exordio, que son ejecutados inmediatamente), y por la presentación de su responsabilidad autorial, que es la delNarrador del Quijote, ya que este prólogo no está firmado por Miguel de Cervantes (quien sólo suscribe la dedicatoria al Duque de Béjar, tras la cual comienza el discurso de ficción propiamente dicho, a diferencia de lo que sucede en la segunda parte, en la que Cervantes interviene en el «prólogo al lector» -que precede la

dedicatoria al Duque de Lemos- como persona real que niega la autoridad de Avellaneda sobre Don Quijote).

El prólogo del Quijote de 1605 forma parte de la ficción literaria del conjunto de obra, y presenta al lector real la figura del personaje Narrador, del que se sabrá, a lo largo de la lectura (I, 8-9), que desempeña, naturalmente dentro del mundo de ficción ideado por Cervantes, además de prologuista, las funciones de lector, compilador y editor del Quijote, amén de la «supervisión» que hace de su traducción del árabe al castellano. Paralelamente, el Narrador presenta, desde el prólogo de la primera parte, tres de las características esenciales que definen su estatuto narrativo en el discurso de la novela: el uso ocasional de la primera persona (Yo), su condición heterodiegética (al no intervenir en la historia que cuenta) y su posición extradiegética (se sitúa en la más alta estratificación enunciativa del discurso literario al que pertenece como personaje)4

Sin embargo, sucede con frecuencia que Cervantes se introduce convencionalmente en su propio discurso, y se presenta en él como cree conveniente, cual si se tratara de un personaje más del mismo, lo que confiere al relato una irónica expresión de verosimilitud. Miguel de Cervantes se distancia, mediante el artificio de los autores ficticios, de la instancia narrativa y su responsabilidad en el discurso, merced a la disgregación y fragmentación de la concepción unitaria del autor, y paralelamente se aproxima e identifica con el conjunto de personajes y ficciones del relato que él mismo propone. Así, durante el escrutinio, acaece el siguiente diálogo:

«-La Galatea, de Miguel de Cervantes -dijo el barbero.

-Muchos años ha que es grande amigo mío ese Cervantes, y sé que es más versado en desdichas que en versos. Su libro tiene algo de buena invención; propone algo, y no concluye nada: es menester esperar la segunda parte que promete; quizá con la enmienda alcanzará del todo la misericordia que ahora se le niega; y entre tanto que esto se ve, tenedle recluso en vuestra posada, señor compadre.»

Cervantes lleva el concepto de ironía hasta regiones completamente inéditas para su época, al introducirlo como forma de lectura de los procedimientos narrativos del Quijote, e interpretarlo como exigencia de romper la ilusión de objetividad de la obra literaria, mediante la intervención del autor real en la novela, o la aparición del espectador como un personaje más en el escenario del drama6. La ironía cervantina expresa en este sentido la superación dialéctica de los límites físicos que se oponen al espíritu humano, brota de la conciencia del carácter antinómico del mundo exterior, y constituye una actitud de superación por parte del Yo de las incesantes contradicciones de la realidad, del perpetuo conflicto entre lo absoluto y lo relativo.

Hasta la lectura de los capítulos 8 y 9 de la primera parte del Quijote el lector no conoce con claridad los procedimientos narrativos que dispone Cervantes acerca de las fuentes escritas de la historia y los procesos elocutivos del discurso.

(6, I)5

Se habla en estos capítulos de dos autores. La mayor parte de los editores del Quijote advierten que «al segundo autor se le suele identificar con Cervantes, puesto que introduce, en el capítulo que sigue, a Cide Hamete Benengeli como primero» (J.J. Allen, 1981: 141). Desde nuestro punto de vista, identificamos a la primera de estas entidades locutivas con un Autor Primero, anónimo, que no es Cide Hamete Benengeli (porque el texto no los identifica), y cuyo relato no ha sido ni escrito en árabe ni traducido por nadie (la novela no dice nada al respecto), y no presenta continuidad autorial con el capítulo IX y siguientes. Al Autor Segundo lo identificamos con ese lector curioso del Quijote, al cual hemos venido refiriéndonos bajo la expresión de Narrador, puesto que además de cumplir funciones de compilador e investigador de la historia del hidalgo manchego, organiza los dos manuscritos: A) Autor Primero: caps. I-VIII, y B) La crónica en árabe de Cide Hamete, que encarga traducir a un morisco: caps. IX y ss.; dispone el texto tal como lo conocemos y leemos, y narra con sus propias palabras el contenido de los textos precedentes (traducciones y manuscritos recogidos), de modo que constituye un nuevo discurso bajo sus propias modalidades lingüísticas y desde su propia competencia verbal, lógica y cognoscitiva, que edita y prologa como texto y versión definitivos.

«Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote de las que deja referidas. Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha, que no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles que deste famoso caballero tratasen; y así, con esta imaginación, no se desesperó de hallar el fin desta apacible historia, el cual, siéndole el cielo favorable, le halló del modo que se contará en la segunda parte.»

Estas palabras son las últimas que corresponden a los contenidos de la historia de Don Quijote relatados por el Autor Primero, los capítulos I-VIII, a propósito de los cuales el texto no señala intervención alguna de Cide Hamete, quien aparece a partir del capítulo IX, y en quien se identifica la fuente histórica de los contenidos relatados desde este capítulo hasta el final, traducidos del árabe al español, citados ocasionalmente de forma literal, o introducidos en estilo sumario diegético en el discurso del Narrador, responsable inmanente de la organización global del texto de Don Quijote tal como lo leemos.

Al lector le es necesario concluir la primera parte del Quijote para delimitar con precisión la estructura pragmática de su discurso, y disponer de modo sincrónico sus diferentes instancias y procesos locutivos.

1. Autor real: Miguel de Cervantes.

2. Autor «implícito» textualizado de forma discreta o discontinua en:

a) Autor primero: Anónimo (Caps. 1-8).

(8, I)

b) Cronista: Cide Hamete Benengeli (Cap. 9 en adelante).

c) Traductor: Morisco aljamiado.

d) Poetas: Académicos de Argamasilla.

e) Narrador: Voz textual anónima, que organiza, prologa y edita el texto completo.

3. Lector «implícito» textualizado de forma discreta y sincrética en:

a) Lector del texto del autor primero.

b) Lector de la crónica.

c) Lector de la traducción.

d) Lector de los poemas de los Académicos de Argamasilla.

e) Narratario.

4. Lector real: Cualquiera de nosotros.

Desde nuestro punto de vista, el «autor implícito» del Quijote (concepto propuesto en 1961 por W.C. Booth con objeto de identificar en la inmanencia textual de las obras de ficción un responsable distinto del autor real al que atribuir el contenido de los enunciados verbales)7, se sustantiva en una pluralidad de entidades elocutivas, de naturaleza textual y ficticia, que se constituyen de forma discreta o discontinua a lo largo del discurso del Quijote, como expresión de un proceso de expansión polifónica sobre el que se construye retóricamente el sistema narrativo de la novela, y desde el que se refleja icónicamente la visión fragmentada que del mundo exterior posee el hombre del siglo XVII. La realidad es demasiado compleja y fugitiva como para que una sola persona, o un solo narrador, pueda comprenderla y darnos definitiva cuenta de ella.

Cada una de estas entidades locutivas, que constituye una manifestación textual, polifónica y discreta del «autor implícito», o mejor, autor textualizado, delQuijote, pueden estudiarse semióticamente como unidades de sentido, en tanto que personajes que forman parte de la sintaxis del relato, y que son susceptibles del siguiente análisis:

1. Nombre propio (o nombre común que funcione como propio).

2. Etiqueta semántica: predicados y notas intensivas.

3. Funcionalidad y dimensión actancial.

4. Relaciones y transformaciones del personaje en el relato.

5. Intertexto literario y contexto social.

6. Transducción del personaje literario.

El «autor primero» del Quijote

Una lectura atenta del Quijote parece revelar que la «autoría» de los ocho primeros capítulos de la primera parte no corresponde al mismo personaje que se presenta a partir del capítulo IX como responsable de la escritura del manuscrito original arábigo (Cide Hamete), que comprendería los capítulos IX-LII de la primera parte y la segunda parte completa.

El personaje que actúa como Narrador y editor de las diferentes fuentes y manuscritos que constituyen la historia de Don Quijote advierte al final del capítulo VIII, a propósito de la brusca interrupción del encuentro entre los hidalgos castellano y vasco, que «está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote de las que deja referidas», y añade, refiriéndose a sí mismo: «Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha, que no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles que deste famoso caballero tratasen» (8, I). Al comienzo del capítulo siguiente, insiste de nuevo en que «en aquel punto tan dudoso paró y quedó destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor dónde se podría hallar lo que della faltaba» (9, I). Difícilmente el lector hallará en el Quijote notas intensivas más precisas acerca de este recurso estilístico, denominado convencionalmente «autor primero» por la crítica cervantina tradicional, que los aquí ofrecidos por el Narrador-editor de la historia.

Este personaje, en quien se identifica la fuente -que no el discurso, el cual corresponde al Narrador-, del contenido relatado en los ocho primeros capítulos, es una de las presencias textuales más fantasmagóricas del Quijote, dado que, si bien existe como personaje que forma parte de la historia (recibe notas intensivas y predicados semánticos por parte del Narrador-editor, quien recoge y compila sus fuentes y manuscritos; funcionalmente desempeña la labor de ser el primero de los «autores» o «sabios» en recopilar las aventuras de Don Quijote...), no es menos cierto que carece de nombre propio en la novela, lo que ha dificultado enormemente su identidad por parte de la crítica cervantina, de quien ha recibido la común denominación de «autor primero»; apenas experimenta transformaciones en el relato, ya que no vuelve a mencionarse desde el capítulo IX de la primera parte; no se sitúa, fuera del Quijote, en ningún otro intertexto literario o contexto social, y no ha sido objeto de transducciones literarias por parte de la interpretación crítica, que apenas le ha prestado atención, al contrario que Cide Hamete, al que se ha identificado con frecuencia con el narrador del Quijote, y del que se ha incluso discutido y negado su estatuto como personaje.

Desde nuestro punto de vista, el autor primero de la historia de Don Quijote es responsable del relato contenido en las fuentes manuscritas manejadas por el Narrador-editor en la narración de los ocho primeros capítulos de la primera parte, y constituye, desde el ámbito de los procesos elocutivos del discurso, la primera instancia o expresión discreta del «autor implícito» (W.C. Booth, 1964), o autor textualizado, del sistema retórico de autores ficticios en que se sustantiva la pragmática del Quijote.

Cide Hamete Benengeli

Cide Hamete Benengeli es presentado por el Narrador-editor del Quijote, en el capítulo IX de la primera parte, como el autor de un manuscrito arábigo que es traducido al castellano por un morisco aljamiado, y que comprende la historia de Don Quijote desde la aventura del vizcaíno en adelante. El resultado de la traducción del texto de Hamete es editado por el Narrador del Quijote, quien se comporta como «segundo autor» y editor de la obra. Cide Hamete es, como el resto de los autores ficticios, sólo un recurso estilístico, un personaje que sirve al diseño retórico del sistema narrativo; situado en una estratificación discursiva distinta a la de los personajes funcionales de la historia, actancialmente no significa nada, y, responsable con frecuencia de un discurso citado y entrecomillado por el Narrador, en estilo referido o sumario diegético, no posee un estatuto narrativo en el discurso del Quijote, sino una función retórica de profundas consecuencias en el conjunto del relato.

1. El personaje y la voz. Cide Hamete Benengeli es ante todo un personaje y una voz citados en el discurso del Quijote por su Narrador-editor (también por los personajes actantes), quien entrecomilla e introduce sus palabras en la disposición e inventiva de su propio relato, y las manipula y modaliza como cree conveniente ante la competencia del lector.

En unos casos Cide Hamete es citado de forma textual, literal, entrecomillada, desempeñando sólo formalmente el papel de contar o narrar, con un valor metadiscursivo, de naturaleza protética y redundante, añadida al curso de la historia que protagonizan los personajes actantes y que ha sido previamente descrita por el Narrador; en otros casos, sin embargo, su palabra es presentada en discurso sumario diegético, especialmente en la segunda parte, donde una vez definida su función retórica este personaje evoluciona hasta convertirse en un motivo estilístico recurrente: «Cuenta el sabio Cide Hamete Benengeli que, así como don Quijote se despidió de sus huéspedes y de todos los que se hallaron al entierro del pastor Grisóstomo, él y su escudero se entraron por el mesmo bosque donde vieron que se había entrado la pastora Marcela...» (15, I)8.

El estilo de Cide Hamete está en la línea de los autores ficticios de las novelas de caballerías, es hiperbólico, enfático e inverosímil, como lo es el personaje mismo, mientras que la voz del Narrador-editor representa el contrapunto de discreción, sensatez y verosimilitud. Cervantes delega la verosimilitud del universo discursivo en la figura del Narrador, expresión polifónica sobre la que se construye y progresa el sistema narrativo de su novela, salvaguardándose así de los posibles excesos del relato, al situar sus fuentes en autores anónimos y dispersos, de los cuales Cide Hamete representa la entidad más estable e inverosímil. El Narrador-editor se burla de Don Quijote, transcribe los títulos de los capítulos, y su estilo es intensamente irónico con los personajes; Hamete, sin embargo, los presenta, eleva y enfatiza como héroes, como lo demuestran los escasos fragmentos que transcribe literalmente el Narrador: «Y es de saber que, llegando a este paso, el autor de esta verdadera historia exclama y dice: ¡Oh fuerte y sobre todo encarecimiento animoso de don Quijote de la Mancha, espejo donde se pueden mirar todos los valientes del mundo, segundo y nuevo don Manuel de León, que fue gloria y honra de los españoles caballeros! ¿Con qué palabras contaré esta tan espantosa hazaña, o con qué razones la haré creíble a los siglos venideros, o qué alabanzas habrá que no te convengan y cuadren, aunque sean hipérboles sobre todos los hipérboles? [...]» (17, II).

A propósito de Cide Hamete como personaje literario, R. El Saffar (1968/1984: 289 y 297), ha escrito que «el supuesto autor del Quijote es un personaje importante de su propia novela; él habla, y los demás hablan de él, como acontece con los otros personajes [...]. Cide Hamete

se constituye no en copista impersonal de la historia de otro, sino en personaje interesante por sí mismo. El lector lo ve como personaje y no sólo a través de sus comentarios».

Conviene advertir que el lector real no accede nunca al texto original (arábigo) atribuido a Cide Hamete, ya que su discurso es siempre citado, mencionado, entrecomillado o resumido, de modo que, en la obra de ficción, es resultado de dos revisiones o transducciones, la del morisco aljamiado y la del Narrador-editor. Ante todo, Cide Hamete complica, fragmenta, multiplica, disgrega..., la unidad autorial que representa Cervantes, quien resulta progresivamente desplazado en su propia obra, a través de estratificaciones discursivas discretas y concéntricas. Cide Hamete ocupa en el sistema retórico de autores ficticios del Quijote una estratificación discursiva jerárquicamente idéntica a la del anónimo «autor primero», si bien desde el punto de vista de su estatuto como personaje literario presenta una complejidad mucho más amplia, dada la naturaleza y variedad de notas intensivas que recibe, la funcionalidad que adquiere en el conjunto del relato (delegado textual de intenciones autoriales, ironía, distanciamiento...), las evoluciones que experimenta en el transcurso de la historia, la recurrencia del intertexto literario y las transducciones interpretativas a las que la crítica cervantina le ha sometido.

2. La etiqueta semántica. Como personaje literario del Quijote, Cide Hamete Benengeli posee un nombre propio, que asegura la unidad de las referencias lingüísticas que se dicen sobre él, y una etiqueta semántica, constituida por el conjunto de notas intensivas y predicados semánticos que, manifestados de forma discreta a lo largo del discurso, proceden del Narrador y de los personajes actanciales del Quijote, pero nunca del propio Cide Hamete, que jamás habla por sí mismo.

Las notas intensivas más recurrentes sobre Cide Hamete proceden inicialmente del Narrador-editor, e insisten en presentarlo como «autor arábigo y manchego» (22, I) y como cronista o «historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas, y échase bien de ver, pues las que quedan referidas, con ser tan mínimas y tan rateras, no las quiso pasar en silencio» (16, I), de modo que resulta situado en el intertexto literario de los «autores ficticios», sabios y encantadores, habituales en las novelas de caballerías. Las notas intensivas que sobre Cide Hamete proceden de los personajes de la historia son posteriores a los predicados semánticos del Narrador, y no se manifiestan propiamente hasta el capítulo II de la segunda parte, pues hasta entonces Don Quijote no toma conciencia de la identidad del sabio historiador a quien está encomendada la crónica de su historia.

«-[...], con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió.

-Yo te aseguro, Sancho -dijo don Quijote-, que debe de ser algún sabio encantador el autor de nuestra historia; que a los

tales no se les encubre nada de lo que quieren escribir.

-Y ¡cómo -dijo Sancho- si era sabio y encantador, pues (según dice el bachiller Sansón Carrasco, que así se llama el que dicho tengo) que el autor de la historia se llama Cide Hamete Berenjena!

-Ese nombre es de moro -respondió don Quijote.»

El capítulo III de la segunda parte es uno de los más completos respecto a la configuración de la etiqueta semántica de Cide Hamete Benengeli. Este capítulo puede leerse como un irónico metadiscurso de Cervantes sobre el Quijote de 1605; los personajes sirven de portavoces del autor, quien actúa sobre las opiniones e impresiones que en el público ha causado la primera parte de la novela. Los datos más sobresalientes que se desprenden del diálogo entre Don Quijote, Sancho y el bachiller Sansón, revelan que el hidalgo atiende ante todo a la veracidad de la narración, porque «desconsolóle pensar que su autor era moro, según aquel nombre de Cide, y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas». Cervantes parece sugerir con intervenciones de este tipo la naturaleza fantasmagórica y fugitiva, meramente virtual y a todas luces inverosímil, de este recurso literario: «La existencia de Cide Hamete -escribe E.C. Riley (1962/1984: 323)- es una especie de burla, y tan afortunada que se perdona casi siempre su evidente despropósito. Es el único ejemplo de total inverosimilitud en el libro...». La fortuna del artificio procede de las amplísimas posibilidades polifónicas y pragmáticas que adquiere en el discurso del Quijote.

Por su parte, Sansón Carrasco parece actuar como portavoz de Cervantes, informando del número y lugar de las ediciones de la primera parte, de su historiador y traductor, del tratamiento que en ella han recibido los personajes, y de algunos de los comentarios habituales que el público del momento solía hacerse tras su lectura.

Los comentarios de Cervantes sobre el juicio de algunos de sus contemporáneos sobre las historias intercaladas en la primera parte suelen entenderse como una ironía hacia los mismos, y parece que no puede ser de otro modo. Cervantes opina, por boca de Sansón, sobre la edición de 1605, y sitúa la acción de la segunda parte por referencia al mundo ficcional y universo discursivo de la segunda. Este capítulo, junto el VIII y el IX de la primera parte, debe estimarse como un discurso metanarrativo, pues desde ellos se define la posición del narrador, y su establecimiento en la estratificación discursiva más amplia y externa del relato, en la que opera como narrador heterodiegético y extradiegético.

3. Funcionalidad, transformaciones en el discurso y relaciones con los restantes personajes. Hemos indicado que Cide Hamete Benengeli constituye como personaje literario uno de los segmentos discretos del sistema retórico de autores ficticios, y que se sitúa en una estratificación discursiva diferente de la que ocupan los personajes actanciales, de modo que desde el punto de vista funcional se caracteriza por el cumplimiento de una motivación estilística y retórica, nunca secuencial, en la que pueden advertirse fines concretos. El personaje Cide Hamete Benengeli actúa como recurso literario desde los límites que le impone

(2, II)

el nivel discursivo en que se encuentra, y se caracteriza, desde este punto de vista, por las relaciones verticales y centrípetas que mantiene formalmente con el estrato discursivo en el que se encuentran los personajes actantes, y por las relaciones igualmente verticales, pero centrífugas esta vez, que establece con el Narrador-editor del Quijote, quien se sitúa en un nivel discursivo exterior y englobante al de Cide Hamete.

Una de las funciones más recurrentes de Cide Hamete a lo largo del Quijote, en sus relaciones con el Narrador, consiste en ser presentado o citado como depositario y responsable de la narración de aquellos episodios más discutiblemente verosímiles, como sucede, por ejemplo, en las aventuras de la cueva de Montesinos, el mono adivino de maese Pedro, la cabeza encantada de don Antonio Moreno9, o el diálogo tan «decoroso» que mantiene al comienzo de la segunda parte Sancho Panza con su mujer, donde el Narrador transcribe las citas literales más amplias de Cide Hamete, y Cervantes intensifica su distancia respecto al relato de acontecimientos supuestamente inverosímiles.

«Llegando el autor desta grande historia a contar lo que en este capítulo se cuenta, dice que quisiera pasarle en silencio, temeroso de que no había de ser creído; porque las locuras de don Quijote llegaron aquí al término y raya de las mayores que pueden imaginarse, y aún pasaron dos tiros de ballesta más allá de las mayores. Finalmente, aunque con este miedo y recelo, las escribió de la misma manera que él las hizo, sin añadir ni quitar a la historia un átomo de la verdad, sin dársele nada por las objeciones que podían ponerle de mentiroso; y tuvo razón, porque la verdad adelgaza y no quiebra, y siempre anda sobre la mentira, como el aceite sobre el agua.»

Otro de los rasgos que matizan la relación de Cide Hamete con el Narrador-editor del Quijote, en cuyo discurso se envuelve y comunica el del autor arábigo, es el de la ironía. Con frecuencia, Cide Hamete y su discurso son citados en momentos esencialmente cómicos de la acción narrativa a propósito de nimiedades singulares, lo que confiere una indudable expresión irónica a este personaje arábigo cuyo nombre no puede estar más en consonancia con este tipo de situaciones. Basta recordar, entre otras, la escena en que doña Rodríguez acude al aposento de Don Quijote para pedirle ayuda contra el villano del duque que había mancillado a su hija, y ambos se besan mutuamente las manos: el Narrador advierte que «aquí hace Cide Hamete un paréntesis, y dice que por Mahoma que diera, por ver ir a los dos así asidos y trabados desde la puerta al lecho, la mejor almalafa de dos que tenía» (48, II)10.

Cide Hamete Benengeli aparece con frecuencia asociado por el Narrador a los momentos más cómicos y risibles de la historia de Don Quijote, lo que convierte al cronista arábigo en uno de los personajes más burlados de la novela, y más sobresalientemente pasivos de ella, ya que Hamete no actúa en ningún momento como agente de nada: jamás habla directamente, ya que sus palabras son citadas y manipuladas por el Narrador de la forma, irónica con frecuencia, que él estima más conveniente; por otro lado, en su relación con los personajes actanciales, se configura como una personalidad distante y misteriosa, indudablemente fantasmagórica y legendaria, de cuya autoridad y trabajo se discute y desconfía, pues «su autor era moro, según aquel nombre de Cide, y de los moros no se podía esperar verdad

(10, II)

alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas» (3, II). Cide Hamete es un personaje construido por los restantes personajes del Quijote «para» aderezo y uso del Narrador-editor, quien potencia imaginariamente su posición en la obra, y cuyo mérito principal procede de haber permitido a Cervantes la construcción de una «falla» decisiva en el conjunto de las estratificaciones discursivas del relato, al conferir cierta unidad a la expansión polifónica que genera su mera presencia virtual e ilusoria en el sistema narrativo.

Otra de las funciones que Cervantes hace recaer sobre Cide Hamete es la de deslegitimizar la autoridad de Avellaneda sobre Don Quijote, lo que constituye una transformación de las relaciones de Hamete respecto al Narrador, ya que como es lógico este cometido del cronista árabe no estaba previsto inicialmente. De nuevo, son los personajes principales cervantinos los que convierten a Cide Hamete en el auténtico cronista de la verdadera historia de Don Quijote:

«-Créanme vuesas mercedes -dijo Sancho- que el Sancho y el don Quijote desa historia deben de ser otros que los que andan en aquella que compuso Cide Hamete Benengeli, que somos nosotros; mi amo, valiente, discreto y enamorado, y yo, simple gracioso, y no comedor ni borracho.

-Yo así lo creo -dijo don Juan-, y si fuera posible, se había de mandar que ninguno fuera osado a tratar de las cosas del gran don Quijote, si no fuese Cide Hamete su primer autor, bien así como mandó Alejandro que ninguno fuese osado a retratarle sino Apeles.»

El mismo comportamiento de «agente», frente a la pasividad del moro, que es esgrimido como una especie de símbolo totémico, ante el Quijote de Avellaneda, caracteriza al Narrador-editor respecto a la presentación de Hamete como el único cronista verdadero de las hazañas de Don Quijote, si bien con los habituales ribetes de ironía que matizan sus relaciones (Narrador/cronista arábigo), bien diferentes de las que le profesan los personajes actanciales (Don Quijote, Sancho, etc.../Cide Hamete): «Bien sea venido, digo, el valeroso don Quijote de la Mancha, no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en las falsas historias estos días nos han mostrado, sino el verdadero, el legal y el fiel que nos describió Cide Hamete Benengeli, flor de los historiadores» (61, II)11. Cervantes, a través del Narrador-editor, pone en boca de Cide Hamete Benengeli sus propios pensamientos a propósito del falso Quijote, y cierra la narración del suyo en la forma que conocemos.

«Y el prudentísimo Cide Hamete dijo a su pluma:

-“Aquí quedarás, colgada desta espetera y deste hilo de alambre, ni sé si bien cortada o mal tajada péñola mía, adonde vivirás luengos siglos, si presuntuosos y malandrines historiadores no te descuelgan para profanarte. Pero antes que a ti lleguen, les puedes advertir, y decirles en el mejor modo que pudieres:

(59, II)

¡Tate, tate, folloncicos!

De ninguno sea tocada;

porque esta empresa, buen rey,

para mí estaba guardada.

Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió, o se ha de atrever, a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros ni asunto de su resfriado ingenio”».

4. El intertexto literario. E.C. Riley (1962), al tratar de explicar la complejidad del sistema narrativo del Quijote desde el punto de vista de la teoría literaria conocida por Cervantes, describe el recurso de los autores ficticios y advierte que con Cide Hamete Benengeli Cervantes no se limita a parodiar un gastado artificio de la literatura caballeresca, como en efecto si ocurre con el sabio Alisolán, que aparece en el Quijote de Avellaneda, sino que «el efecto que consigue es aumentar la ya notable profundidad del libro», al hacer del moro «un personaje deliberadamente absurdo», que, «como autor ficticio, consigue, en relación a los presentes en la literatura caballeresca, una dimensión inesperada», y unas posibilidades extraordinariamente enriquecedoras desde el punto de vista pragmático y polifónico de la novela12.

Es, pues, indudable que la construcción del personaje Cide Hamete, al margen de las condiciones esenciales que adquiere en el Quijote cervantino, se inscribe en una tradición e intertexto literario propios de la literatura de caballerías; como advierte el mismo E.C. Riley (1962/1971: 318), pese a que las ventajas que supone el relatar los acontecimientos a través de otra persona sí habían sido señaladas por los tratadistas13, algunos de los cuales sí habían sido leídos por Cervantes, «es sumamente improbable que el recurso al autor ficticio pueda ser en Cervantes resultado de sus lecturas sobre teoría literaria».

5. Las transducciones de Cide Hamete. Hemos insistido con anterioridad en que la mayor parte de los estudios tradicionales sobre el papel del narrador en elQuijote atribuyen con frecuencia a los autores ficticios una función narrativa, e identifican finalmente a Cide Hamete con el narrador del Quijote, lo que constituye una auténtica transducción, es decir, una interpretación que transforma esencialmente el sentido comunicado por el texto. Algunas de estas transducciones han sido formuladas por autores de singular prestigio, y en muchos casos han sido motivadas por la excesiva complejidad narrativa que manifiesta la novela Cervantina, con sus frecuentes y alternantes denominaciones -nulas en otros casos- de los autores ficticios, creados por el Narrador y los propios personajes de la historia14.

E.C. Riley, a propósito de los autores ficticios, afirmaba en 1962 que «Cide Hamete es, con mucho, el más importante de todos ellos», y añadía que «es narrador, intermediario y, por derecho propio y a su manera, uno de los personajes», para concluir en que «no debemos ocuparnos de él como narrador» (320)15.

(74, II)

Como han señalado diferentes estudiosos (F. Martínez Bonati, 1977a), el Quijote es un libro muy nutrido de contradicciones lógicas que, antes de hacer de él una obra imperfecta, le confieren un estatuto de especial complejidad estética. Desde este punto de vista, el comienzo del capítulo XLIV de la segunda parte, calificado de «galimatías» por la mayor parte de los editores (Clemencín comenta que «es una algarabía que no se entiende») no pone ninguna claridad en el problema de la pragmática del Quijote y sus procesos elocutivos.

«Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo, por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada, como esta de don Quijote, por parecerle que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones y episodios más graves y más entretenidos...»

El «traductor» del Quijote

Otro de los personajes del Quijote que forma parte del sistema retórico de autores ficticios es el morisco aljamiado, al que el Narrador-editor de la novela encarga la traducción de los manuscritos arábigos que contienen los capítulos IX y siguientes de la primera parte y los de la segunda parte completa, redactados anteriormente por Cide Hamete.

Es cierto, como ha escrito M. de Riquer (1973: 273-292) que «su intervención no constituye más que un aspecto muy accidental del recurso paródico a los pseudoautores, traductores e intérpretes de lenguas clásicas...», sin embargo, su presencia en el Quijote no es la de un mero personaje-fantasma, como Cide Hamete, sino la de servir de intermediario, de traductor, entre al manuscrito árabe y su redacción española, tal como la conoce el lector. Desde el punto de vista de la expansión polifónica y la estratificación discursiva en que se desglosa el autor textualizado del Quijote, el traductor morisco se sitúa en un nivel discursivo que envuelve al establecido por Cide Hamete, sobre cuya redacción y manuscritos actúa formal y empíricamente en los términos que declara el Narrador-editor.

El traductor morisco, del que desconocemos su nombre, y sobre el cual el texto apenas proporciona notas intensivas que esclarezcan su identidad, no se limita meramente a traducir el manuscrito de Hamete, sino que incorpora esporádicamente anotaciones y juicios que el Narrador menciona y cita cuidadosamente, de todo lo cual se desprende que lo escrito por un autor resulta discutido o enmendado por el que ha proseguido su labor.

(44, II)

«Llegando a escribir el traductor de esta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer a su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese; pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio debía, y así, prosiguió diciendo...»

Múltiples autores, múltiples versiones, múltiples anotaciones, parecen disgregar la concepción unitaria del «autor», así como postular la imposibilidad de identificar en los objetos de la realidad la unidad del mundo exterior, que resulta cada vez más complejo, mejor dinamizado y menos solidario16. La siguiente intervención delNarrador permite distinguir con precisión las diferentes manifestaciones discretas del autor textualizado (mejor que «implícito») en el discurso del Quijote (Narrador-editor -> traductor morisco -> Cide Hamete), así como revela que el morisco aljamiado no se limitó a traducir, sino a suprimir incluso, algunos de los fragmentos del manuscrito arábigo que estimaba prolijos, aburridos o, como éste, «menudencias».

«Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor desta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia, la cual tiene su fuerza en la verdad que en las frías digresiones.»

El Narrador-editor del Quijote se desentiende incluso de algunas de las citas de Cide Hamete, atribuyéndolas directamente al morisco aljamiado que traduce la historia. En efecto, en el relato de Don Quijote sobre la aventura de la cueva de Montesinos, Cervantes no responsabiliza a ninguna de las instancias narrativas en que se dispone discrecionalmente el autor (implícito) textualizado, de modo que Don Quijote es el único responsable de su discurso, como así lo subraya el traductor17.

«Dice el que tradujo esa grande historia del original, de la que escribió su primer autor Cide Hamete Benengeli, que llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dél estaban escritas de mano del mesmo Hamete estas mismas razones: «No me puedo dar a entender, ni me puedo persuadir, que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito...»

(5, II)

(18, II)

(24, II)

Los poetas y académicos de Argamasilla

El texto de Cide Hamete, traducido, transcrito y citado por el Narrador, no constituye el único testimonio ni la única contribución manuscrita al relato de Don Quijote -aunque sí la más extensa y reiterada-, pues, además de la redacción de los capítulos I-VIII de la primera parte, correspondiente al anónimo «autor primero», los últimos párrafos del Quijote de 1605 advierten que en el interior de una caja de plomo18, hallada en los cimientos de una antigua ermita, que un médico pone en manos del Narrador-editor, se encuentran los epitafios y poemas con que este último cierra la primera parte del libro. La autoría de estos versos finales corresponde a los Académicos de Argamasilla, una más de las ficciones cervantinas «constructoras» del Quijote, y que podría considerarse como una más de las manifestaciones discretas del autor (implícito) textualizado.

«Pero el autor de esta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas; sólo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a Zaragoza [...] Ni de su fin y acabamiento pudo alcanzar cosa alguna, ni la alcanzara ni supiera si la buena suerte no le deparara un antiguo médico que tenía en su poder una caja de plomo, que, según él dijo, se había hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba. En la cual caja se habían hallado unos pergaminos escritos con letras góticas, pero en versos castellanos, que contenían muchas de sus hazañas y daban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso, de la figura de Rocinante, de la fidelidad de Sancho Panza y de la sepultura del mesmo don Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres.»

El discurso que constituyen para la historia de Don Quijote los denominados Académicos de Argamasilla se sitúa horizontalmente en la misma estratificación discursiva que ocupan las intervenciones de Cide Hamete Benengeli y el traductor morisco, y representa, en coexistencia con ellas, una expansión polifónica nueva en el conjunto discursivo, y una manifestación discreta distinta en el sistema retórico de los autores ficticios; del mismo modo, los manuscritos de estos académicos se definen verticalmente por la relación de integración que adquieren en el discurso del Narrador, quien los introduce en su propio mensaje y los modaliza como cree conveniente.

El Narrador del Quijote

El estatuto que caracteriza al Narrador del Quijote es doble, ya que no sólo pertenece como personaje al sistema retórico de autores ficticios, a los que construye intensionalmente (Cide Hamete), y con los que está en relación directa (morisco aljamiado), al introducir en su propio discurso las aportaciones manuscritas que aquéllos le proporcionan, sino que es además el único de todos los «autores ficticios» que real y verdaderamente narra lo que

(52, I)

acontece en el Quijote, como discurso que transcurre in fieri, y cuya escritura es simultánea al acto mismo de enunciación que registra la voz del Narrador.

Forma parte del Quijote, pero no interviene en la historia que comunican los manuscritos que manda traducir, y cuya redacción dispone bajo sus propias modalidades y competencias. Organiza y compila debidamente las diferentes versiones y crónicas (autor primero, Cide Hamete, indicaciones del traductor, poemas de los académicos de Argamasilla...), y las edita como texto -destinado a un narratario, o lector implícito (W. Iser, 1972)-, que en el mundo empírico es firmado (y elaborado) por Miguel de Cervantes, como autor real del mismo, destinado como es natural al conjunto de lectores reales en que nos situamos cada uno de nosotros.

Habitualmente, narra desde la tercera persona y no forma parte de la historia que cuenta (narrador heterodiegético), aunque a veces utilice la primera persona, especialmente para describir su implicación en el proceso de búsqueda y edición de los manuscritos (narrador autodiegético): «Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación, tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía, y vile con caracteres que conocí ser arábigos...» (8, II); se sitúa en el nivel más externo de las diferentes estratificaciones discursivas que constituyen las diversas instancias locutivas del Quijote (narrador extradiegético), ya que representa la instancia narrativa más elevada del sistema de las diferentes estratificaciones discursivas que dispone la novela: Cervantes -> [Narrador-Editor -> Autor Primero (caps. I-VIII) / Cide Hamete (IX y ss) (traductor morisco) -> Personajes del Quijote que narran historias intercaladas -> Lectores implícitos de cada uno de los niveles narrativos anteriores] -> Lector Real; y dentro de la ficción discursiva es el responsable último del discurso literario, de su universo referencial y de su sistema actancial y ficcional, así como de cada una de las metalepsis del texto, o incursiones del narrador en el texto principal o diégesis (discurso metadiegético [Narrador] -> discurso diegético [Autor Primero y Cide Hamete -> discurso hipodiegético [Personajes actantes que narran historia intercaladas en la trama del Quijote]).

No es sólo un recurso estilístico y retórico, como Cide Hamete y el traductor morisco, sino que, como todo narrador, es una creación específicamente autorial, cervantina: en su constitución no interviene ni uno solo de los restantes personajes del Quijote, a los que él

matiza, dispone, agrupa; carece de nombre propio y de dimensión actancial, apenas presenta notas intensivas salvo las que él mismo proporciona sobre sí, no presenta alteraciones sustanciales en sus relaciones con los demás personajes a lo largo del discurso, y se mantiene al margen de todo intertexto literario y contexto social; es él, y no Cide Hamete, quien enuncia el título de cada uno de los capítulos, porque con frecuencia Cide Hamete es citado en ellos -«De cosas que dice Benengeli que las sabrá quien le leyere, si las lee con atención» (28, II)-, y porque el estilo del Narrador, irónico hacia Don Quijote y el cronista arábigo, es el dominante en los títulos, mientras que el discurso de Hamete es enfático, épico, heroico; es un personaje más del Quijote, el único personaje que narra in fieri, porque su rol actancial consiste en organizar el relato desde el interior, hasta el punto de ser responsable de la edición del propio relato que comunica, al declarar abiertamente todos sus compromisos e intereses en el acto de narrar la historia del ingenioso hidalgo. Es, en suma, el sujeto fundamental de la narración, cuyo discurso envuelve y dispone todo lo existente en el Quijote.

Al Narrador-Editor del Quijote corresponden en el texto de ficción las siguientes disposiciones:

1. La redacción del prólogo de la primera parte de la historia.

2. La organización de los contenidos narrados en los capítulos I-VIII de la primera parte, cuya fuente histórica es un narrador anónimo que en el texto se denomina Autor Primero.

3. La disposición formal de las fuentes y de los acontecimientos narrados desde el capítulo IX hasta el final, cuya fuente histórica es Cide Hamete, labor que implica el hallazgo de los manuscritos y el encargo de su traducción al morisco aljamiado.

4. La adición de los epitafios con que concluye la primera parte, hallados en una caja de plomo, en los cimientos de una ermita en reconstrucción, y que le son entregados por un médico al Narrador-editor.

5. Contraste y compilación de las diferentes fuentes, narración de los hechos y edición del texto tal como es destinado al narratario, o lector implicado en el texto de ficción.

Los tres últimos párrafos del Quijote de 1605 deben leerse detenidamente. Allí se habla con frecuencia del «autor desta historia», y en ningún momento del cronista o historiador de la misma, lo que hace pensar que la voz del que habla entonces -como sucede a lo largo de toda la narración- es la del Narrador-editor delQuijote, y no la de Cide Hamete, siempre citado o entrecomillado. De ser cierta esta hipótesis, los fragmentos finales del Quijote proporcionan importantes notas intensivas acerca de la identidad del Narrador-editor del discurso de ficción: se trata ante todo de un investigador, de un buscador de notas y fragmentos en archivos, bibliotecas y ferias manchegas, sobre la historia de Don Quijote.

Pero el autor de esta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas; sólo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a Zaragoza [...] Ni de su fin y acabamiento pudo alcanzar cosa alguna, ni la alcanzara ni supiera si la buena suerte no le deparara un antiguo médico que tenía en su poder una caja de plomo, que, según él dijo, se había hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba [...]. Y los que se pudieron leer y sacar en limpio fueron los que aquí pone el fidedigno autor desta nueva y jamás vista historia. El cual autor no pide a los que la leyeren, en premio del inmenso trabajo que le costó inquirir y buscar todos los archivos manchegos, por sacarla a luz, sino que le den el mesmo

crédito que suelen dar los discretos a los libros de caballerías, que tan validos andan en el mundo [...] (52, I).

Los lectores del Quijote

El discurso del Quijote postula dos tipos fundamentales de lector, según nos situemos en el plano de la realidad o de la ficción. Como fenómeno cultural perteneciente al mundo físico (K.R. Popper, 1972), el Quijote constituye un objeto de conocimiento que exige la existencia de un autor real, Miguel de Cervantes, y la presencia posible de un lector real, cualquiera de nosotros, en simetría hermenéutica con el estatuto poiético de aquél.

En toda obra narrativa de arte verbal es posible postular, al lado del lector real, la existencia textualmente demostrable del lector ficticio, que W.C. Booth mencionó por vez primera en 1961 bajo la denominación de «lector implícito», en simétrica referencia a la noción de «autor implícito», y que W. Iser (1972) y los estudiosos de la Escuela de Constanza han considerado en toda la amplitud ofrecida por la estética de la recepción.

Desde nuestro punto de vista, las nociones de autor y lector implícitos son conceptos abstractos, virtuales, ficticios, que, postulados en todo discurso narrativo, ofrecen manifestaciones diversas según los modos y formas en que se lleve a cabo su textualización o sustantivación en el relato. Preferimos, por esta razón, hablar de lector textualizado, mejor que de «lector implícito», ya que desde el momento en que se habla de «lector amable» o «curioso lector», etc..., esta categoría alocutiva se encuentra explícita o textualizada en el discurso. En el Quijote, como sabemos, este artificio estilístico y retórico es muy frecuente como proceso apelativo, hasta tal punto que es posible registrar textualmente una simétrica correspondencia, en el ámbito del receptor interno del relato, con cada una de las manifestaciones discretas y expresiones polifónicas del autor textualizado (o «implícito», según W.C. Booth).

Es indudable que la crónica de Cide Hamete habría tenido sus lectores específicos, que según el texto son al menos el Narrador del Quijote y el morisco aljamiado; y lo mismo sucedería con la traducción de este último y el texto definitivo que elabora el primero; también los manuscritos en que se recogen los poemas de los Académicos de Argamasilla han tenido sus propios lectores, antes de formar parte del Quijote, uno de los cuales hubo de ser el médico que los halló, antes de hacérselos llegar al Narrador-editor, etc... Por esta razón, al lado de la existencia empírica del lector real, consideramos coherente postular la existencia virtual o ficticia de un lector (implícito) textualizado en el Quijote de forma discreta y sincrética: discreta o discontinua como a) Lector del texto del autor primero, b) Lector de la crónica de Cide Hamete19, c) Lector de la traducción del morisco aljamiado, d) Lector de los poemas de los Académicos de Argamasilla, y e) como Narratario20, o lector del texto redactado por el Narrador-editor del relato; y de forma sincrética, como conjunto de instancias que se resuelven virtualmente en la existencia lógica del Narratario, o lector «implícito» textualizado, propiamente dicho, del que las demás instancias no son sino expansiones discretas y locutivas en diferentes e integradoras estratificaciones discursivas21.

Expansión polifónica en la enunciación del Quijote

Es indudable que el pensamiento humano se manifiesta de forma discontinua, y que sus posibilidades de conocimiento, comprensión y comunicación actúan de forma igualmente discreta. Ningún ser humano dice en un solo discurso todo lo que sabe y pretende, del mismo modo que ninguna obra literaria u objeto artístico se agota en una sola lectura, aunque

formalmente se objetive en una sola emisión, pues las formas adquieren siempre cierta estabilidad frente a la multiplicidad e indeterminación de los sentidos que comunican.

Todos los autores ficticios del Quijote son personajes, pero no narradores; y casi todos los personajes del relato son narradores de historias intercaladas, pero no envolventes (Cardenio, Luscinda, el cautivo...), aunque con frecuencia sí autobiográficas. Sin embargo, Cide Hamete, el personaje más pasivo -y si cabe más ficticio- de todo el Quijote, representa la disgregación de la perspectiva autorial única o monológica, al constituir, sólo formal o virtualmente, una de las manifestaciones discretas y polifónicas más dilatadas del autor textualizado en la novela. La historia de Don Quijote se presenta como producto de varios autores (Hamete, el morisco aljamiado...) -y de uno sólo (Cervantes) [identidad y diferencia]- cuyas versiones no convergen, lo que constituye en el relato un signo de discrecionalidad y disgregación, de diferencia en la identidad. La certidumbre de un texto unitario, pretendida por el Narrador-editor, es una mera ilusión. Como ha señalado El Saffar (1989), el cronista de la historia es un moro, el traductor un morisco, los papeles aparecen rasgados y marginados..., las primeras palabras, destinadas a Dulcinea, la describen de forma zafia y grotesca; la circunstancia genética del manuscrito es social, racial y lingüísticamente de lo más heterogénea, y su unidad se discute desde todos los puntos de vista.

A medida que transcurre la narración se intensifica la marginalidad del supuesto autor, en especial desde el capítulo IX de la primera parte. Hay un desplazamiento del centro (autorial) hacia sus márgenes que adquiere una formulación discreta, y que se consigue mediante una transducción22 del autor real, operada y dirigida por él mismo a lo largo de su propio discurso.

El personaje literario se revela en su existencia ficcional y se comprende en su estatuto ontológico a través de una presentación calidoscópica disociada en varias facetas, que se manifiestan de forma discontinua o discreta a lo largo del discurso narrativo. La formulación tautológica del principio de identidad (A = A) permite el desglosamiento de una de sus entidades en sucesivas e ilimitadas unidades discretas (A = a1, a2, a3..., an), que encuentran su correspondencia en cada una de las manifestaciones textuales del personaje, cuya suma equivale a su constitución ontológica global, definitiva, asequible así al conocimiento del lector, y sólo comprensible a través de declaraciones discursivas y funcionales proporcionadas por el texto.

Desde nuestro punto de vista, la narración del Quijote se construye sobre la disposición textual, expansionalmente discreta y polifónica, del autor implícito textualizado, en entidades de ficción que se sustantivan formal y ontológicamente en personajes concretos, los cuales, con nombre propio o no, y dotados en mayor o menor grado de predicados semánticos y notas intensivas, son los que constituyen el sistema retórico de autores ficticios (autor primero, Cide Hamete, traductor morisco, poetas de Argamasilla y Narrador-editor), cuya fragmentación debe entenderse como reflejo icónico de la dificultad que encuentra el hombre barroco en conferir unidad a los objetos de la experiencia, que sitúa todavía en el mundo exterior. Se admite que el personaje se multiplica y se complica en el discurso literario como una imagen en una galería de espejos, pues el concepto de persona como unidad compacta y racional por relación a la cual se construye el ente de ficción ha sido discutida con frecuencia, y presenta diferencias según las épocas y períodos.

F. Martínez Bonati (1977a) pone en relación la presencia en el discurso de múltiples narradores, así como la inconsistente coherencia de su disposición23, con la tendencia general de toda la obra a discutir una y otra vez la unidad que ella misma propone desde otros puntos de vista, y advierte que «todo esto tiende a romper el marco formal de la obra, que naturalmente es soporte de unidad [...]. El narrador determina, dentro del marco de la obra, un gesto de trascendencia, hacia lo real del presente histórico» (359)24

H. Hatzfeld (1964), en sus estudios sobre el barroco, ha hablado del fusionismo como de aquella tendencia a unificar en un todo múltiples pormenores, y a asociar y mezclar en una unidad orgánica elementos contradictorios; del mismo modo, A. Cioranescu (1957) ha insistido en este aspecto al advertir que los objetos de la literatura barroca (personajes, narradores, paisajes, acciones, escenarios...) no se describen propiamente, sino que se sugieren, de modo que sus contornos se atenúan y confunden, de forma semejante a lo que sucede en la pintura con la técnica del claroscuro. Las figuras humanas y sus acciones se reflejan en la visión de los personajes, como si se tratara de un espejo en que se reflejase la realidad. Parece indudable, pues, que la disposición discreta y polifónica del sistema narrativo delQuijote obedece a esta exigencia prototípicamente barroca, de conferir solidez a conjuntos orgánicos claramente contradictorios e inestables, pese a que la visión de unidad que trata de proyectar el hombre sobre su realidad exterior resulta una y otra vez defraudada y discutida. Habrá que aguardar a la llegada de la Ilustración y del Romanticismo para que los presupuestos epistemológicos de estos períodos justifiquen el estatuto unitario del objeto de conocimiento en el pensamiento y la conciencia subjetivas del hombre, que ya no en el mundo exterior.

Referencias bibliográficas

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