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Primer Proforma 2010. Badiola, Euba, Prego. 30 ejercicios, 40 días, 8 horas al día.

Vista del Corredor Proforma. Arquitectura neumática de Sergio Prego. Cortesía: MUSAC

Colaboran en este número / Contributors to this Issue:Jorge Lozano, Paolo Fabbri, Gianfranco Marrone, Germán Cano, Alicia Murría, Juan de Nieves, Elena Duque, Bruno Carriço Reis, José Manuel Costa, Abraham Rivera, Elena Medel, Laura F. Gibellini, Eva Grinstein, Miguel López, Fernanda Nogueira, Mónica Núñez Luis, Kiki Mazzucchelli, Pedro Medina, José Ángel Artetxe, Mariano Navarro, Sema D’Acosta, Emanuela Saladini, Javier Marroquí, Alfonso López Rojo, Pablo G. Polite, Iñaki Estella, Natalia Maya Santacruz, Miguel Álvarez-Fernández, Mireia A. Puigventós, Suset Sánchez, Luis Francisco Pérez.

Agradecimientos / Thanks to: Rayco González

ARTECONTEX TOARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.

Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L.ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004

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SUM

ARIO

/ IN

DEX

/ 26

Primera página / Page One

4 Repulsa radical / Radical Rejection ALICIA MURRÍA

Dossier: 30 años sin Barthes / 30 Years Without Barthes

7 All Except You JORGE LOZANO

9 ¡El susurro de Barthes! / The Rustle of Barthes! PAOLO FABBRI

15 Una retórica de las sustancias / A Rhetoric of Substances GIANFRANCO MARRONE

28 Roland Barthes: Orfeo de los signos / Roland Barthes: The Orpheus of Signs GERMÁN CANO

Páginas Centrales / Central Pages

38 Jorge Molder: El gran fingidor / Jorge Molder: The Great Pretender ALICIA MURRÍA

62 Ángela de la Cruz. El angel exterminador (una vez más, sobre la vigencia de la pintura) Ángela de la Cruz. The Exterminating Angel (On the validity of painting, once again) JUAN DE NIEVES

Cine / Cinema

74 Reseñas / Reviews: ELENA DUQUE • ANTONIO CABALLERO 75 Matthias Müller y Christoph Girardet. (Des) montaje cinematográfico Matthias Müller and Christoph Girardet. Film (De)Montage ELENA DUQUE

Música / Music

78 Reseñas / Reviews: BRUNO CARRIÇO REIS • JOSÉ MANUEL COSTA79 Breve cartografía del dubstep en Inglaterra. Presente Brief Cartography of Dubstep in England. Present ABRAHAM RIVERA

Libros / Books

82 Reseñas / Reviews: ELENA MEDEL • BRUNO CARRIÇO REIS83 Jeff Wall. The Complete Edition JOSÉ MANUEL COSTA

86 Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions

Radical Rejection

Censorship is a practice linked to totalitarian regimes which, naively, is believed to have been eradicated from democratic systems, but which, however, rears its head with relative ease and when it is least expected, at least in our context, by which I mean both our country and the field of culture. Whoever thinks of the censor as someone who cuts out paragraphs from a text and modifies its contents is adopting a far too narrow definition of the term.

The reason for these thoughts is an extremely recent case in which censorship has been applied not in the most straightforward of ways, but in that less direct yet equally violent form which is retaliation. The County Council of Zaragoza has just turned down the request of a number of artists who are preparing an exhibition at a space which is dependent on this institution –the Palacio de Sástago–. The artists had asked for a certain critic, Chus Tudelilla, to write a text on their work; that veto is directly related, and there are documents to prove it, to a text published by Tudelilla in the press, which had not pleased the policy makers of the abovementioned institution. And this is not an isolated event. Let us think, for example, about the recent and sudden dismissal of the veteran historian Román de la Calle as director of the Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (MUVIM), as a result of the exhibition fragmentos de un año: 2009, where a series of photographs –already published in various media– showed local politicians charged in cases of corruption.

These two examples of recent events suffice to confirm that democratic forms –let’s not even talk about democracy– are shamelessly trampled by public officials. When will these politicians, from both ends of the political spectrum, realise that freedom of expression is not a value which only counts when one agrees with what is being said, but an inalienable right of all citizens?

The fabric which holds together independent creation, in all of its manifestations, is not made from strong threads, and, as one would expect, its weakness is worsened when general economic conditions are unfavourable, as is the case today. Therefore, authors –regardless of whether they are artists, writers, critics, curators, etc.– who are largely dependent on a very precarious economy, where symbolic recompense and immaterial compensation are still used as currency, see their already perilous status worsening.

However, if to this dismal panorama we add acts carried out to punish discrepancy and independent professional work, acts which should be entirely banished from our society, the situation becomes even more complicated. If there is not a severe response to this type of anti-democratic practices, we run the risk that fear, as a chronic factor, joins the precariousness mentioned above.

Ironically, today we celebrate World Press Freedom Day.

ALICIA MURRíA

Repulsa radical

La censura es una práctica que se relaciona con sistemas totalitarios y que, con no poca inocencia, se piensa erradicada en los sistemas democráticos, sin embargo asoma con relativa facilidad y cuando menos se espera, al menos en nuestro entorno, y me refiero tanto a nuestro país como al ámbito de la cultura. Quien piense en el censor como alguien que corta párrafos de un texto o modifica su contenido entiende este ejercicio desde una definición demasiado estrecha.

Vienen estas reflexiones a cuento de un recentísimo caso donde la censura se ha aplicado no en su versión más descarnada sino en esa otra menos directa pero no menos violenta que es la represalia. La Diputación de Zaragoza acaba de rechazar la petición de unos artistas, que preparan una muestra en un espacio dependiente de esta institución –El Palacio de Sástago–, de que sea una determinada profesional de la crítica, Chus Tudelilla, quien escriba un texto sobre su trabajo; ese veto está directamente relacionado, y hay documentos que lo atestiguan, con un texto publicado en la prensa local por esta profesional que no había gustado a los responsables políticos de la mencionada institución. Y no es este un caso aislado. Tomemos como ejemplo el reciente y fulminante cese del veterano historiador Román de la Calle como director del Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (MUVIM), a consecuencia de la exposición fragmentos de un año: 2009, donde en una serie de fotografías –ya publicadas en diferentes medios– se veía a políticos locales imputados en casos de corrupción.

Basten estos dos ejemplos de sucesos recientes para constatar cómo las formas democráticas, no hablemos de la democracia, son pisoteadas desde los poderes públicos sin ningún tipo de rubor. ¿Cuándo entenderán esos responsables políticos de uno y otro signo que la libertad de expresión no es un valor que funcione sólo cuando se está de acuerdo sino que es un derecho inalienable de todos los ciudadanos?

El tejido que sostiene la creación independiente, en cualquiera de sus manifestaciones, no está hecho con unos mimbres sólidos y, como es lógico, su debilidad se agrava cuando las condiciones económicas generales empeoran, como sucede ahora. Así, el autor –sea artista, escritor, crítico, comisario, etc.– que, las más de las veces, vive sujeto a una economía fuertemente precarizada, donde la recompensa simbólica o la compensación inmaterial todavía es moneda común, ve cómo su habitual inseguridad se asegura en negativo.

Pero, si a este panorama, de por sí suficientemente oscuro, se añaden actuaciones de castigo a la discrepancia y al ejercicio profesional independiente que deberían estar por completo desterradas de nuestra convivencia, la situación se vuelve todavía más complicada. Si no se produce una respuesta contundente a este tipo de prácticas antidemocráticas corremos el riesgo de que a la precariedad se añada, como factor crónico, el miedo.

Qué ironía, hoy se celebra el Día de la libertad de prensa.

ALICIA MURRíA

Hung 4, 2009.

Ángela de la CruzEl ángel exterminador

(una vez más, sobre la vigencia de la pintura)

ARTECONTEXTO · 65

El trabajo de Ángela de la Cruz cuestiona algunos de los paradigmas esenciales en el desarrollo de la pintura desde los albores de la mo-dernidad. Sin apenas salir del ámbito y los procedimientos tradicional-mente asignados a esta práctica, ella hace suyos ciertos interrogantes planteados no sólo desde el ejercicio pictórico sino también desde el punto de vista teórico, sobre todo en lo que respecta a la crítica de las disciplinas artísticas que se manifestó en la segunda mitad del siglo pasado.

La asunción de estos enfoques críticos, e incluso de algunos de los planteamientos más extremos y celebrados llevados a cabo en el espacio delimitado de la pintura, alertan precisamente a la artista sobre la urgencia de radicalizar sus posiciones. El desarrollo creciente de otras prácticas habituales a mediados de los años noventa, y al mismo tiempo la resistencia por parte de Ángela de la Cruz para inser-tarse en los procedimientos y estrategias inherentes a éstas (citemos como paradigmas de este momento el vasto territorio de la instala-ción y las prácticas audiovisuales) la sitúan paradójicamente como una outsider. Enfrentada por decisión propia a la pintura, no trataba de conquistar para ésta otro espacio diferente o novedoso al de la representación, ni de reflexionar sobre sus posibilidades expansivas, tal y como otros artistas de su generación comenzaron a plantear en ese momento. Parecía más bien que urgía la necesidad de volver a una especie de grado cero, tal y como los suprematistas preconizaron a comienzos del siglo pasado, pero al mismo tiempo aparcando las consideraciones entonces formuladas sobre el orden cósmico o en

torno a la idea de la pintura pura como vehículo espiritual. Prescindir, quizás por un momento, de los avances conquistados durante cin-cuenta años para la pintura como espacio de acción, o incluso de sus intentos por convertirse en un mero “objeto específico” y finalmente liberado de su estricto carácter bidimensional.

Es necesario detenerse pues en el monocromo, en la opacidad del color sobre la superficie plana del cuadro, y también en el espacio donde se inserta: la pared. A partir de ese momento –de esa revela-ción simple– la artista parece dar un giro desde la reflexión teórica en torno a la pintura, hacia la constatación (y observación) de su existen-cia como una entidad que va más allá de sus límites físicos, es decir, de esa fastidiosa superficie pintada, más o menos cuadrangular, que pende de la pared por un punto.

Esta ardua tarea, consistente en el aplazamiento y reconsidera-ción de las tesis que articularon el discurso de la pintura y sus trans-formaciones a lo largo del siglo XX, parece haber sido la estrategia adoptada por la artista como punto de partida para llegar a la elabo-ración de un discurso propio.

Si nos trasladamos a ese momento inicial, una obra tan para-digmática como Ashamed, de 1995, no deja lugar a dudas sobre su naturaleza como testigo de los grandes cambios y avances de la pin-tura moderna. Y quizás por ello su aspecto podría definirse como de-crépito; apenas quedan rastros de lo que antaño hubo de saludable, utópico y vigoroso… ¿Un pequeño Malevich accidentado? La obra se pliega longitudinalmente sobre si misma, pudorosa de mostrar su piel

JUAN DE NIEVES*

Ángela de la CruzEl ángel exterminador

(una vez más, sobre la vigencia de la pintura)

66 · ARTECONTEXTO

descolorida, y, junto a ese movimiento interno, se produce también un desplazamiento hacia el rincón de la sala en la que se ubica que, como sabemos, es el lugar destinado tradicionalmente al castigo.

Ante una pieza así –fundamental para entender el trabajo de Ángela de la Cruz hasta el momento presente– comprendemos bien el espacio de reflexión desde el cual la artista quiere colocarse. El crí-tico David Barrett lo ha expresado claramente: «No estamos delante de emociones transmitidas por las pinturas, sino ante las emociones que ellas mismas experimentan»1.

Este modo de hacer va a traer consigo una libertad inusitada en el tratamiento de la pintura o, mejor diríamos, del objeto codificado como pintura, y de la cual aún conserva sus elementos consustan-ciales. El esqueleto que sustenta la tela comienza a quebrarse como primera manifestación de una autonomía para la pintura –insistimos de nuevo, entendiendo ésta al margen de sus consideraciones como espacio para representar o transmitir desde su superficie– que hasta entonces le había sido negada. Un gesto de irreverencia que va más allá de establecer un panorama ruinoso sobre su decadencia sino, más bien, un tour de force para obligarla a rebelarse contra sí mis-ma y poner de manifiesto sus debilidades. Por su parte, la superficie pintada –el lienzo– no podrá sino adaptarse con mayor o menor dig-nidad a los accidentes provocados por su estructura ósea. En este proceso de humanización, los títulos de sus piezas nos dan pistas contundentes sobre su nuevo estatus. Así por ejemplo, una pieza de 1996, Homeless, se descuelga de la pared y se desplaza a una esqui-na del espacio, fracturada de nuevo para adaptarse lastimosamente al mismo.

Pero no todas sus pinturas adoptan este rol vergonzante, o si lo hacen no pueden evitar al mismo tiempo participar de toda una serie de acciones que las vinculan a una práctica cotidiana en donde el humor comienza a cobrar protagonismo. En ocasiones la tela se despega del bastidor como si estuviera practicando un striptease li-berador (serie Ready to Wear), o se inclina hacia nosotros ejecutando un saludo ceremonioso (A Broken Painting Making a Reverence). En otra serie, Loose Fit, la tela es un cuerpo demasiado voluminoso para el bastidor que la aprisiona y da, generosamente, rienda suelta a su carne reluciente. En una pieza como Nothing ya no hay más que pura masa corporal desprendida de su osamenta y de nuevo es arrinco-nada en el espacio como un despojo; y, en un ejercicio que ronda la crueldad, yace finalmente pisoteada y doblegada ante el despotismo de una vieja silla (Misery). En todas estas obras la referencia principal es el propio cuerpo, y la práctica de Ángela de la Cruz –siempre desde la pintura– se sitúa como una estrategia tan eficaz como otras para reflexionar sobre sus límites.

Este proceso se ha calificado en ocasiones como un intento por crear finalmente esculturas u objetos. Podríamos corroborar tal afir-mación si entendiéramos esta estrategia como una mera conquista del volumen que convencionalmente corresponde al dominio de la escultura. Pero si nos fijamos en piezas como Still Life (Table), en don-de el lienzo se abalanza literalmente contra una mesa hasta provocar su caída, o más aún en una pieza como Self, en la que el lienzo para-

sita una silla mientras se contempla a sí mismo desdoblado sobre la pared, hemos de concluir que la pintura no deja de ocupar obstina-damente su espacio y que, por lo tanto, tratar de cambiar su denomi-nación resulta una tarea ociosa. Aceptémoslo, y sigamos llamándole pintura puesto que aún no se ha retirado.

La exposición de Ángela de la Cruz que ahora se presenta en Camden Arts Centre podría entenderse como una retrospectiva de su trabajo en los últimos quince años. Pero, si prescindimos de las fechas que datan cada uno de los trabajos, nada nos indica que es-temos ante una narración convencional basada en un criterio crono-lógico o de estilo. Se da por el contrario una cierta atemporalidad o un desorden orquestado que nos confronta como audiencia activa ante un espacio más escénico que expositivo. De hecho, sus piezas –o de nuevo, sus pinturas– se significan por su resistencia a perma-necer en el lugar inamovible de la mera contemplación. Cada obra se desbarata y se rebela –actúa– en el momento mismo en que es asignada a un espacio delimitado: se refugia en una esquina, pierde el equilibrio, se desliza, se oculta bajo otros objetos, irrumpe en la sala abruptamente o yace descompuesta en el suelo… En definitiva, cada una de las pinturas y objetos que se despliegan en el espacio neutro de la galería, llevan a cabo un ejercicio performativo. Y cabe pensar que, en esta suma de acciones descontroladas, subyazca un intento por generar un nuevo espacio que antes definíamos como escénico, y que habremos de matizar para entenderlo al margen de cualquier teatralización.

Ángela de la Cruz ha mencionado en numerosas ocasiones su fascinación por el cine y especialmente por algunos realizadores que han hecho del absurdo o de lo tragicómico uno de sus temas principa-les. Luis Buñuel es sin duda uno de los mayores exponentes en esta tradición, y El Angel Exterminador (1962), una de sus obras maestras, representa una feroz crítica a los valores burgueses del momento, precisamente a través del sinsentido que encarnan sus personajes, a la vez víctimas y verdugos de las convenciones impuestas por su clase. Conocemos bien el argumento. La historia se desarrolla en el mismo espacio, una estancia en la que tiene lugar una cena de la alta sociedad y donde cada personaje encarna sin fisuras el ejercicio de las buenas maneras. Pero, más adelante, la absurda imposibilidad de abandonar dicha estancia una vez concluida la cena, va a transformar en salvajes a los selectos invitados.

Se diría que las piezas de esta exposición –cuyo título After se mantiene en una esfera estrictamente autobiográfica– ocupan un lugar parecido al de la ficción cinematográfica que acabamos de describir. Ignoramos cómo y cuándo hicieron su entrada en el espacio inmacu-lado del museo, aunque sospechamos que cada una de ellas ocupa-ba su lugar reglamentario, asumiendo su rol como pinturas y objetos obedientemente desplegados sobre paredes y suelo. Sin embargo, nada queda de esa situación apacible; por el contrario cada “per-sonaje” representa el esperpento de su estado inicial. La puesta en escena que presenciamos es la de una batalla campal, en donde cada entidad mira de reojo los desperfectos de sus vecinos. Desplazada en uno de los extremos de la sala, Flat (2009) personaliza en toda su Super Clutter XXL (Pink and Brown), 2006.

ARTECONTEXTO · 67

simplicidad, el epítome sobrecogedor de una realidad que definitivamente excede cualquier debate sobre la esencia de la pintura y, menos aún, sobre su desapari-ción definitiva.

* Juan de Nieves vive y trabaja en Londres

como comisario independiente. Fue director

artístico del EACC entre 2005 y 2008. Ha co-

misariado, entre otros, proyectos de Jorge

Barbi, Miguel Ventura, Daniel Buren, Ángel

Vergara o Josep María Martín.

** Todas las imágenes son cortesía

de la artista y Lisson Gallery.

NOTAS

1.– Barrett, David. “Sobre a linguagem laboral de

Ángela de la Cruz”, en Trabalho/Work, Culturgest,

Caixa Geral de Depósitos, Lisboa, 2006.

Super Clutter XXL (Pink and Brown), 2006.

Torso, 2004.

Deflated I, 2009.

Hung 4, 2009.

ARTECONTEXTO · 71

The work of Ángela de la Cruz questions some of the essential paradigms in the development of painting since the dawn of humanity. Hardly straying beyond the limits and the procedures traditionally assigned to this practice, she appropriates a number of questions not only from the perspective of painting but from the theoretical point of view, particularly regarding the criticism of the artistic disciplines that appeared in the second half of the last century.

The adoption of these critical approaches, and even of some of the more extreme and celebrated perspectives found in the field of painting, alerted the artist of the urgency of radicalising her positions. The increasing development of other practices which were common in the mid 1990s and, at the same time, Ángela de la Cruz’s resistance to being inserted in the procedures and strategies inherent in these practices (as paradigms of this moment, we could cite the vast territory of installation and audiovisual practices), paradoxically place her as an outsider. By choosing to confront painting, she did not seek to conquer a different or innovative space for painting other than that of representation, nor to reflect on its expansive possibilities, as other artists of her generation had begun to approach their work at that time. Instead, it seemed that there was an urgent need to return to a sort of square one, as was advocated by the suprematists in the early 20th century, whilst at the same time it was time to leave behind the considerations formulated around

the cosmic order and the idea of pure painting as a spiritual vehicle. It seemed necessary, perhaps only for a moment, to make do without the progresses made during the previous fifty years, whereby painting had became a space for action, as well as moving away from its attempts to become a mere “specific object”, finally freed from its strict two-dimensional character.

It is necessary, therefore, to pause in the monochrome, in the opacity of colour on the flat surface of the painting, and also on the space where it is inserted: the wall. On the basis of this moment –this simple revelation– the artist seems to move from theoretical reflection on painting, to the confirmation (and observation) of its existence as an entity which goes beyond its physical boundaries, i.e. that cumbersome painted surface, more or less quadrangular, which hangs from the wall by a single point.

This arduous task, which consists of the postponement and reconsideration of the theses which articulated the discourse of painting and its transformations in the 20th century, seems to have been the strategy adopted by the artist as a starting point from which to produce her own discourse.

If we return to that initial moment, such a paradigmatic work as Ashamed (1995) leaves no doubt regarding its nature as witness to the large changes and progress undergone by modern painting. Perhaps because of this it could be described as decrepit; there are barely any signs of what had been healthy, utopian and vigorous. Could it be a small flawed Malevich? The work folds lengthways

JUAN DE NIEVES*

Ángela de la CruzThe Exterminating Angel

(On the validity of painting, once again)

72 · ARTECONTEXTO

across itself, not wishing to show its discoloured skin, and, along with that internal movement, we also witness a move toward one of the corners of the room where it is on show, which, as we know, is the place traditionally used as punishment.

In the face of a piece like this one –an essential element if we are to understand the work of Ángela de la Cruz until this moment– we gain insight into the space of reflection where the artist wishes to position herself. The critic David Barrett has expressed this very clearly: “We are not facing the emotions conveyed by the paintings, but the emotions which the paintings themselves experience.”1

This approach brings with it an unusual freedom in the treatment of painting, or, rather, of the object codified as painting, of which it still preserves its consubstantial elements. The skeleton which supports the canvas begins to crack, the first manifestation of the independence of the painting –we must insist once again, understanding this outside its considerations as a space in which to represent, or as a surface from which to convey emotion– which had hitherto been denied it. A gesture of irreverence which goes beyond establishing a ruinous view of its decadence, and instead offers a tour de force, where the painting is forced to rebel against itself, revealing its weaknesses. For its part, the painted surface –the canvas– can only adapt, with greater or lesser dignity to the accidents caused by its skeleton. In this humanization process, the titles of her pieces offer us clear clues regarding their new status. In this way, for example, a piece from 1996, Homeless, takes itself down from the wall, and moves to a corner of the room, fractured again, where it pitifully tries to fit in.

However, not all her paintings adopt this shameful role, or, if they do, they cannot avoid taking part in a whole range of actions which link them to a day-to-day practice where humour begins to gain importance. On occasion, the canvas becomes unstuck, as if it were carrying out a liberating striptease (Ready to Wear series), and, other times, it folds toward us, in a ceremonious bow (A Broken Painting Making a Reverence). In another series, Loose Fit, the fabric is too voluminous for the frame in which it is imprisoned, and it generously allows its shining flesh to escape. In a piece such as Nothing there is nothing but pure bodily mass, having broken away from its skeleton, and once again it is cornered in the space like something which has been thrown away; and, in an exercise which verges on cruelty, it lies, having been trampled and subjugated by the despotism of an old chair (Misery). In all of these works, the main reference is the body itself, and the practice of Ángela de la Cruz –always from the perspective of painting– is presented as an effective strategy to reflect on its limits.

At times, this process has been described as an attempt to ultimately create sculptures or objects. We could agree with this if we saw this strategy as a mere conquest of the volume which conventionally belongs to the domain of sculpture. However, if we look at pieces such as Still Life (Table), where the canvas literally launches itself against a table until it falls over, or, more noticeably, in pieces such as Self, where the canvas parasitizes a chair as it

contemplates itself, unfolded, on the wall, we must conclude that the painting ultimately is obstinately occupying its space, and that, therefore, it is pointless to attempt to chance its denomination. We must accept this, and continue calling it painting, as this is still what it is.

The exhibition of the work by Ángela de la Cruz currently on show at the Camden Arts Centre could be seen as a retrospective of her work from the last fifteen years. However, if we disregard the dates of each of her works, nothing tells us we are seeing a conventional narrative based on chronological or stylistic criteria. Instead, we observe a certain timelessness, or an orchestrated entropy, which positions us as an active audience in a space which is more stage than exhibition. In fact, her pieces –or, again, her paintings– are characterised by their resistance to staying in the unmovable space of mere contemplation. Each work falls apart and rebels –it performs– at the very moment in which it is assigned a set space: it hides in a corner, loses its footing, slides away, conceals itself under other objects, abruptly breaks into the room or lies, broken on the floor… Ultimately, each of the paintings and objects which are distributed through the neutral space of the gallery conduct a performative exercise. And it is possible to think that, underlying this group of uncontrolled actions, we find an attempt to generate a new space, which we described as a “stage” above, and which must be seen in a nuanced way if we are to understand it as outside any kind of staging.

Ángela de la Cruz has mentioned on many occasions her fascination with cinema and especially with a number of filmmakers who deal with the absurd and tragicomic as a central subject in their work. Luis Buñuel is undoubtedly one of the best examples of this tradition, and “The Exterminating Angel” (1962), one of his masterpieces, represents a ferocious criticism of the bourgeois values of the time, through the absurdity portrayed by its characters, which are both the victims and the executioners of

the conventions imposed by their class. We know the plot well: the story takes place in the same space, a room where a high society dinner is taking place, during which each character behaves with seamless good manners. However, later on, the absurd impossibility of leaving the room once the meal is over transforms the select guests into savages.

It could be said that the pieces in this exhibition–whose title, After, stays in a strictly autobiographic sphere– occupy a place similar to that of the film we have just described. We do not know when and how they entered the immaculate space of the museum, although we suspect that each of them occupied its established place, adopting their role as paintings and objects obediently displayed on the walls and the floor. However, there is nothing left of this peaceful situation: on the contrary, each “character” represents its grotesque initial state. The display we witness is that of a battlefield, where each party glances at the imperfections of its neighbours’. In one of the far ends of the room, Flat (2009) personifies, in all its simplicity, the chilling epitomy of a reality

ARTECONTEXTO · 73

which exceeds any debate on the essence of painting, and, even less, on its definite disappearance.

* Juan de Nieves lives in London, where he works as an independent curator.

He was the artistic director of the EACC between 2005 and 2008. He has

curated, among others, projects by Jorge Barbi, Miguel Ventura, Daniel Buren,

Ángel Vergara and Josep María Martín.

** All images are courtesy of the artist and Lisson Gallery.

NOTES

1 Barrett, David. “Sobre a linguagem laboral de Ángela de la Cruz”, in Trabalho/Work,

Culturgest, Caixa Geral de Depósitos, Lisbon, 2006.

Larger than Life and Stuck, 2004. Courtesy: MARCO. Photo: Enrique Touriño:

Nothing 1, 1998. Oil on canvas. Courtesy the artist and Lisson Gallery

Self, 1997. chair and two paintings. Courtesy the artist and Lisson Gallery