art notes nº16

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19 – 23 SEPTEMBER 2007

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ART NOTES 16. litonorMELA.qxp 17/7/07 12:05 Página 1

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[AN]EDITORIALARTE Y CULTURA

Edita ANOTARTE SLCiudad del Transporte 1, 1º - local 2Pol. del Tambre15890 - Santiago de CompostelaTel. +34 981 575 804Tel. +34 981 577 542Fax. +34 981 577 542www.artnotes.info

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The summer agenda is mainly marked by three big events: Documenta 12 and SkulpturProject in Germany, and the oldest of the International Biennials in Venice. However, beforereferring to these events, we will comment on the other big must, in Basilea, the ultimateworld fair in the contemporary scene. It is a fair one must visit with no reservations, and itshows everything that means something in the world of plastic arts, now and in the future:Galleries, dealers, buyers, works, that is, the best we can see, and also, in a word, it showsthe latest new proposals before Documenta and Venice. That is why it is important, as wehave been able to check recently. And there were very interesting things, such as the collec-tive exhibition Art-Unlimited, dedicated to emerging artists. We can also mention the retros-pective Munich exhibition at Beyeler, or the one dedicated to Robert Gober at Schaulager, orthe always-valuable visit to the Kunstmuseum, with Jasper Johns and Brice Mardem shows.The Venice Biennial, under the direction of Robert Storr, an American critic and curator of thisedition, tried to bring up the dichotomy between sense and reason, and how the latter deter-mines our perception of art, with the title and pretext: Pensa con i sensi-senti con la mente.L’arte al presente. The Biennial was received with strong criticism at the curator, not an unu-sual thing in this kind of events, relying on the participation of well-known names of the artis-tic iconosphere such as Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone, Félix González-Torres, SophieCalle, or Louise Bourgeois.Documenta 12, with the controversial Spanish participation of Ferrán Adriá, who will not be

present in Kassel, and whose proposal consists in inviting two people, by drawing lots, to hisrestaurant El Bulli in Girona; the odd contest draw is under way, and you can be sure that youwill not be the lucky winner, according to the words of the director of this big show. Publicityin the media is running at top speed, eclipsing almost entirely another national presence, IbonAranberrien, who seemed to dissolve into the media insistence. The artist himself thinks thatthings have been taken out of place… but it is the Documenta.Here, from Madrid, a new edition of Photoespaña; we have something left while we are wai-ting for the future of Arco, with the new direction.

La agenda de verano la marcan principalmente tres grandes citas: la Documenta 12 (Kassel)y el Skultur Project (Münster) en Alemania, y la decana de las Bienales internacionales enVenecia. Sin embargo, antes de referirnos a estos eventos, comentaremos la otra, gran y obligada cita,en Basilea, la feria mundial por excelencia de todas las ferias del concierto contemporáneo. Feria de contemplación sin reparos y evidencia, próxima y futura, de todo lo que es algo enel mundo de la plástica: galerías, marchantes, compradores, obras, es decir, lo más de lo más.En resumen, las últimas propuestas, las más novedosas y anteriores a la Documenta yVenecia; ahí su importancia, como hemos podido comprobar recientemente. Y había más,como la colectiva Art-Unlimited, dedicada a los emergentes y de enorme interés. También, laretrospectiva de Munich en Beyeler, o la dedicada a Robert Gober en Schaulager, o la visita,siempre de valor al Kunstmuseum, con las muestras de Jasper Johns y Brice Mardem.Venecia,tomaba como título y pretexto Pensa con i sensi-senti con la mente. L’arte al presente bajo labatuta de Robert Storr, crítico estadounidense y comisario de esta edición de la Bienal, dondese pretendía plantear la dicotomía entre el sentido y la razón, y cómo ésta última determinanuestra percepción del arte. La bienal fue recibida bajo diversas críticas comisariales, algocomún a cualquier evento que se precie, y bajo el manto de un panorama repleto de nombresindiscutibles de la iconosfera artística como Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone, FélixGonzález-Torres, Sophie Calle o Louise Bourgeois. La Documenta 12, con la controvertida participación española de Ferrán Adriá, que no estarápresente en Kassel y su propuesta es invitar a dos comensales por sorteo a su restaurante ElBulli, en Girona ; el curioso concurso-sorteo esta en marcha y pueden estar seguros de queno tendrán suerte de ser afortunados, según palabras del propio director de la gran muestra.La publicidad mediática, y a todo tren, eclipsando, casi por completo, otra presencia españo-la como la de Ibon Arramberrien que parece diluirse entre tanta insistencia. Ante lo cuál elpropio artista, opina que se han sacado las cosas de su real sitio... pero es la Documenta. Aquí, desde Madrid, una vez más Photoespaña; algo nos queda, esperando el próximo futurode ARCO, ese anunciado cambio de rumbo por la nueva dirección.

SUMARIO

ENTREVISTA_BÁRBARACOUTINHO [8-11]PROYECTO_RAMONA RODRÍGUEZ [12-13]MIRADAS [14-15] [24-25] [44-45] [62-63]EXPOSICIONES NACIONALES [19-60]INTERNACIONAL [64-70]NYC [71-77]CULTURA [78-81]EN PORTADA_dEmo [83-86]CONVOCATORIAS [87-91]AGENDA [92-95]


d[AN] RECOMIENDA...

SKULPTUR PROJEKTE MUNSTER 07

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SKULPTUR PROJEKTE MÜNSTER 07

Hasta el 30 de septiembre tiene lugar este evento dearte público bajo el comisario conjunto de BrigitteFranzen (curator del LWL-Landesmuseum für Kunstund Kulturgeschichte), Kasper König (comisario) yCarina Plath (directora del Westfälischer Kunstverein)Después de tres años de preparación tiene lugar lacuarta edición de este evento. Treinta seis artistas han sido invitados a realizar pro-yectos urbanos para esta ciudad situada en el nortede Alemania: Pawel Althamer, Jeremy Deller,Elmgreen & Dragset, Michael Asher, DominiqueGonzalez-Foerster, Deimantas Narkevicius, GuillaumeBijl o Dora García entre otros. Dora García presenta The Beggar’s Opera una pro-puesta performativa para la ciudad y a través de dife-rentes soportes, entre ellos la puesta en marcha dewww.thebeggarsopera.org Con esta obra la ciudad de Münster tiene un nuevociudadano. Un hombre joven vaga a través de la ciu-dad como un el mendigo. Pero no busca la simpatía,ni pide dinero, sino que cuenta historias. Todos los días, él serpentea a través de las calles,habla con la gente. Se trata de una obra de arte que

el espectador no necesita buscar, sino que ésta loencuentra. Dora García, describe su acercamientocomo “una performance continua en la esfera públi-ca.” Esta intrusión se introduce en la vida cotidiana enla ciudad durante el Skulptur Projekte Münster 07. Lo que suceda en las calles se registrará en un blogdiario en www.skulptur-projekte.de y www.thebeg-garsopera.org.En esta ocasión, la muestra potencia la presencia dela videocreación y a las artes de acción. Desde 1977,Skulptur Projekte ha examinado la interesante rela-ción entre arte y espacio público promocionando lapuesta en escena de site-specific que responden alcontexto de la ciudad y a la interactuación con elpúblico.

Pawel Althamer. Pfad / Sciezka. Foto: Roman Ostojic/sp07

Guy Ben-Ner. I'd give it to you if I could, but I borrowed itFoto: Roman Mensing/sp07

Isa Genzken. s/t. Foto: Roman Mensing/sp07


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El Museu do Design e da Moda (MUDE) abandona lasinstalaciones del Centro Cultural de Belém, enLisboa, para facilitar la entrada de la ColecciónBerardo de Arte Contemporáneo. La ColecciónFrancisco Capelo, una de las más significativascolecciones contemporáneas de objetos de diseño ymoda, fue adquirida por la Câmara Municipal deLisboa por un valor de 10 millones de euros, y seencuentra provisionalmente instalada en la Sala doRisco; se trasladará en 2009 a las nuevas instalacio-nes de cerca de 4.000 metros cuadrados en elPalácio de Santa Catarina debidamente remodeladasy adaptadas.En Santa Catarina pretenderá dar a “conocer elespíritu de un tiempo”, como explica BárbaraCoutinho, directora del MUDE, contextualizandoel “mundo del design” – la industria, creadores,profesores, alumnos y todos los interesados –reuniendo todo tipo de obras: diseño de moda,industrial, autor, adorno... ejemplos sucedidosde un proyecto de experimentación y decreación.

El MUDE existe y tiene ya una actividad. ¿Qué estáocurriendo en este momento y qué se tieneprogramado hasta su apertura en Santa Catarina?En este momento estamos desarrollando un trabajo atres niveles. Primero, desde el punto de vista legal,estamos estudiando y definiendo el modelo institucionaldel museo.La tutela será siempre da Câmara Municipal de Lisboa,responsable de la Colección Francisco Capelo y elpatrimonio inmobiliario donde el MUDE será instalado,sin embargo la naturaleza del Museu y las nuevasperspectivas museológicas que se están desenvolviendoy siendo debatidas a nivel internacional, no lleva aconsiderar su integración por una institución con unmodelo de gestión más flexible, generando recetas yadministrándolas autónomamente, de modo que seconvierte en una instituición autogestionada.

Este trabajo está siendo desarrollado por el Consejo deGestión de la Colección, un órgano nombrado por elpresidente de la Câmara, que integra al coleccionista, aldirector del Museu y tres personalidades más.En segundo lugar, estamos haciendo un estudio de lacolección – un estudio real, ni el núcleo de diseño, ni elnúcleo de la moda estaban siendo verdaderamenteestudiados. El núcleo de diseño se expuso en el CentroCultural de Belém (CCB), pero nunca fue comprendido enlas verdaderas posibilidades de los materiales, de losautores, de las relaciones con las galerías y los diferentescreadores con las compañías que los producían, y sabercuáles son las otras instituciones que tienen piezassimilares.Este trabajo se desarrolla en colaboración con institucionesuniversitarias, creando laboratorios de investigación en elárea del diseño y de la moda. En este ámbito tenemos querealizar una licenciatura de arquitectura en moda, en laUniversidad Técnica, y pretendemos que se haga enportugués un glosario de términos sobre moda, que hasel momento no existe, además de otros trabajos.El tercer aspecto tiene que ver con la programación. Eneste momento, y desde hace un año, estamosdesenvolviendo un trabajo de pequeñas muestrastemporales, y vamos a iniciar charlas y encuentros quetendrán lugar en la Sala do Risco, como forma de crear undiálogo y dinamizar un debate alrededor del diseño.Finalmente, vamos a lanzar el site en el que estamostrabajando desde hace un año. Será un work in progress,de modo que funcione como un espacio disponible para losutilizadores, con firmas que permitan la producción detrabajo con interés, útil para quien quiera saber más sobrela colección o el proyecto, también con algunasinformaciones sobre el espacio de la lusofonía desde elpunto de vista del diseño y de la moda.

En relación a las exposiciones, ¿qué tieneprogramado para el futuro próximo, por lo menoshasta el traslado del MUDE a Santa Catarina?Tenemos pensado una exposición sobre moda, que es unexpolio totalmente desconocido y que reúne cerca de 1.000piezas de alta costura, desde los años 30 hasta laactualidad, de la mayor parte de los más conocidoscreadores del siglo XX.

¿Creadores nacionales y extranjeros?No, la coleción es sobre todo internacional. Nacional, hastael momento tiene sólo de Loja Branca, sin embargocomenzamos ahora con una política de adquisiciones, quevisa completar algunos de los puntos flacos. CompramosAna Salazar y vamos a comprar otros estilistas.

¿Y más allá de esa exposición?Existe otra propuesta que tiene una buena recepción.Estamos pensando en una exposición de media dimensión,sobre todo compuesta por obras de diseño, que puedaitinerar a nivel nacional.

_entrevista

Bárbara CoutinhoEntrevista con Bárbara CoutinhoDirectora do Museu do Design e da Moda (MUDE)en Lisboa

Realizada por Nuno Cunha


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[AN] ENTREVISTA CON BÁRBARA COUTINHO

¿Y qué tipo de obras?Esencialmente de equipamientos.

¿De casa?Sí, equipamientos de casa. Mayoritariamente es lo quetenemos en otra colección: mobiliario, iluminación yutensilios domésticos. Esta exposición itinerante será unaespecie de “MUDE fuera de casa” que tendrá lugar duranteel año 2008, en cuanto el Museu abra en Santa Catarina.Será una exposición con una inclinación consciente yclaramente educativa, de modo que responda a unanecesidad de clarificación: esta no va ser una reapertura,el nacimiento de un nuevo museo, obviamente sin olvidarla historia que tuvimos, con parte del expolio de diseñoque estuvo expuesto entre 1999 y 2006.

¿Dónde van a tener lugar esas muestras?Van a realizarse en algunas capitales de distrito, de talmodo que promuevan una relación y un trabajo, inclusocon las instituciones que reciben la exposición, perotambién con la población local. Estamos estudiandodiversos locales posibles y tenemos ya, en este momento, unespacio definido: el CAE – Centro de Artes y Espectáculos deFigueira da Foz – que tiene una buena galería y se trata deun espacio muy dinámico tanto desde el punto de vista delas artes como de los espectáculos. Además de este,queremos abrir otros sitios, aunque no tenemos ningunasituación totalmente definida. Hay una serie de ideas quepretendemos implementar, tanto en la programaciónexpositiva como en el apoyo o la coproducción condiseñadores, y otras iniciativas que están siendo lanzadasa nivel nacional, para la dinamización de este sector. Estees uno de los objetivos del MUDE.

Volviendo a Santa Catarina, ¿qué está pensado paraeste espacio?Hay un programa museológico y un estudio de viabilidad,ambos aprobados. La localización de Santa Catarina fueaprobada también por varias razones. Su localizaciónprivilegiada, dentro de una zona asumidamente culturalque es, además, el centro cultural histórico de la ciudad,junto al Chiado y al Bairro Alto, con una vida creativa ycultural muy potente, próximo a varias galerías, condiferentes ateliers de diseñadores, escuelas o el Museu doChiado, la Escola de Belas Artes, el IADE (Instituto de ArtesDecorativas), el Bairro de Santos, que está dinamizandocon esa noción de barrio de diseño, y toda una serie desinergias y situaciones de las que queremos sacar partido.

¿La relación de Francisco Capelo con la colección vaa mantenerse? La estrategia de desarrollo de lacolección, ¿va pasar por él?Como se sabe, la colección primero fue depositada en enCCB por un período de diez años, siguiendo un protocolofirmado en 1998 entre el coleccionista, el entoncesMinistro de Cultura, Manuel Maria Carrilho, y el CentroCultural. En diciembre de 2002, fruto de una relación

menos formal entre el coleccionista y el CCB, la colecciónfue vendida a la Câmara Municipal de Lisboa. De acuerdocon el protocolo de venta, el pago se hizo en prestacionesanuales, durante 15 años. Este expolio, de más de 2600piezas del siglo XX, tiene un Consejo de Gestión queadministra la colección del Museu, del que FranciscoCapelo es? el presidente hasta los 65 años. Suparticipación es importante en varios aspectos como laspolíticas de aquisiciones y expositiva. Por ello, él va aintervenir en la definición programática del museo.

¿Cuáles son los núcleos fuertes y los puntos flacosdel Museu?No voy a hablar de los núcleos en términos de décadas ocronológicos, sino de aquello que la colección muestra y queno consigue mostrar. Muestra y consigue dar un retrato ricoy concreto de lo que fue la evolución del diseño, digamos,artístico – no industrial –, y de la alta costura…

¿Del diseño de autor?Sí, del diseño de autor. La colección ofrece claramenteuna perspectiva de lo que fue la evolución desde 1930hasta la actualidad del diseño de autor y de alta costura,mayoritariamente internacional.La representatividad nacional es uno de los puntos menosfuertes. Otro punto flaco, es el que se inicia en 1930 y,por lo tanto, quedan fuera las primeras décadas del sigloXX. Estas son situaciones que estamos a intentartraspasar con la política de aquisiciones que fue definidaes que tiene parámetros muy claros.

¿Cuáles son esos parámetros?Primero, la mirada temporal hasta inicios del siglo XX. Ensegundo lugar, crear un núcleo representativo de diseño yde moda nacional. Tercero, reforzar el núcleo del diseñoindustrial. En cuarto lugar, mantenernos actuales en relacióna las tendencias contemporáneas, de modo que se definacomo un museo de los siglos XX y XXI. No tenemospretensiones de volver al siglo XIX y, por otro lado, lanatureza del expolio y sobre todo muy fuerte en los núcleosde los años 50, 60, 70 y 80, los núcleos más consistentes ydecisivos, con todas las piezas emblemáticas representadasen la colección. Cuando me refería a puntos flacos, convieneprestar atención a que se trata de puntos menos potentesen la perspectiva del Museu. La colección tiene unanaturaleza concreta, con una consistencia lógica y unaunidad muy fuerte. En toda ella se percibe la filosofía que lapresidió. En este sentido refleja claramente el entendimentodel coleccionista y eso es una de sus riquezas.

¿Esa perspectiva va a manterse?En la colección, como es obvio se mantiene. Además yaestá ahí. En el MUDE se mantiene un cierto sentido, másen relación a otras perspectivas traídas por otros expolios,por otras piezas que, mientras tanto están siendoincluidas, por otras exposiciones, y por el debate que seespera crear alrededor de la colección y fuera de ella.

Cristina Felipe


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Interview with Bárbara Coutinho

Director of the Museu doDesign e da Moda (MUDE) inLisbon Palácio de Santa Catarina

Interview by Nuno Cunha

The Museo do Design e da Moda (MUDE) left itslocation at the Centro Cultural de Belém, in Lisbon,to make the exhibition of the Colección Berardo deArte Contemporânea possible.The Francisco Capelo collection, one of the mostimportant contemporary collections of design andfashion objects, was bought by the CâmaraMunicipal de Lisboa for 10 million Euro. It wastemporarily installed at the Sala do Risco and in2009 it will be moved to a new location, about4000 square metres at the Palácio de SantaCatarina, which will be duly remodeled and adap-ted. At Santa Catarina it will try to "make known thespirit of an age", explains Bárbara Coutinho, theMUDE Director, contextualizing the "world ofdesign" - industry, creators, teachers, students,and anyone interested - and gathering all kinds ofworks: Fashion design, industrial design, author'sdesign, decorative design… are examples resul-ting from an experimentation and creation project.

The MUDE exists and it already has an activity.What is happening right now and what is schedu-led until your opening at Santa Catarina?At present we are working at three levels. First, fromthe legal point of view, we are studying and defining themuseum's institutional model.We will always be under the patronage of the CâmaraMunicipal de Lisboa, which is responsible for theFrancisco Capelo Collection and the real state propertyat the place where the MUDE will be installed. However,the nature of the Museu and the new museological pers-pectives being developed and discussed internationallywill not lead to consider its integration in an institutionwith a more flexible management model, generatingrecipes and administering them autonomously, so itbecomes a self-managed institution. This work is being done by the Conselho de Gestão ofthe collection, which is a body appointed by thePresident of the Câmara, integrating the collector, thedirector of the Museu and three other public figures.

Secondly, we are doing a study of the collection - a realstudy, because neither the folio nor the design core northe fashion core was being really studied. The designcore was exhibited at the Centro Cultural de Belém(CCB), but its real possibilities were never understood,we had not studied the materials, authors, relationshipsof the different creators with galleries and with the com-panies producing them, and we did not know what otherinstitutions have similar pieces.This work is developed in collaboration with universityinstitutions, creating research laboratories in the designand fashion area. In this aspect we have to create anArchitecture in Fashion degree at the UniversidadTécnica, and we intend to create a glossary of termsabout fashion in Portuguese, which does not exist, apartfrom other works.The third aspect has to do with program planning. Wehave held small temporary exhibitions for a year, and weare starting to do talks and meetings, which will takeplace at the Sala do Risco, as a way to create a dialogueand dynamize a discussion around design.Finally, we are going to launch the site we have beenworking on for a year. It will be a work in progress, func-tioning as a space available for users, with companiesthat allow the production of interesting works, useful forpeople who want to know more about the collection orthe project, and with some information about theLusophony space from the point of view of fashion anddesign.

As regards the temporary exhibitions, what isscheduled for the near future, at least until theMUDE moves to Santa Catarina? We have planned an exhibition about fashion, which issomething totally unknown and gathers around 1000haute couture pieces from the 30's to the present, bymost of the best-known creators of the 20th century.

Both national and international creators?No, the collection is mostly international. Up to now, weonly have national pieces from the Loja Branca, but weare starting a new acquisition policy with the aim to

MUDE


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cover some of the weak points. We bought Ana Salazarand we are going to buy from other designers.And beyond this exhibition?There is another idea with a good acceptance. We arethinking about a medium sized exhibition, consistingmainly of design works, which can travel to different pla-ces nationwide.

What kind of works?Essentially equipment.

Home equipment?Yes, home equipment. That is what we mostly have inthe collection: Furniture, lighting and domestic utensils.This traveling exhibition will be a kind of MUDE out ofhome which will take place during the year 2008, assoon as the Museu opens at Santa Catarina.This will be an exhibition with a clear and conscious edu-cational interest, in a way that it responds to a clarifica-tion need: this is not going to be a reopening, but thebirth of a new Museu, obviously without forgetting ourpast history, with part of the design works which wereexhibited between 1999 and 2006.The shows will take place in some district capitals to pro-mote a relationship and a work not only with the institu-tions that host the exhibition, but also with the localpopulation.We are considering different possible places, and rightnow we already have a defined space: the CAE - Centrode Artes e Espectáculos da Figueira da Foz -, which hasa good gallery and is a very dynamic space both fromthe point of view of arts and entertainment.Besides, we want to open other places, although we donot have a totally defined situation. We are trying to implement a series of ideas, both in theexhibition program and in the support to or co-produc-tion with designers. And other initiatives are being laun-ched at a national level for the dynamization of thisindustry. This is one of the objectives of the MUDE.

Going back to Santa Catarina, what is planned forthis space?There is a museological program and a feasibility study,both approved. The location at Santa Catarina was alsoapproved for a variety of reasons.Its privileged location, in an assumedly cultural areathat is also the city's historic cultural centre, next to theChiado and the Bairro Alto, with a very powerful creati-ve and cultural life, close to several galleries, with diffe-rent designers' ateliers, schools, or the Museu doChiado, the Escola de Belas Artes, the IADE (DecorativeArts Institute), the Bairro de Santos, which is dynami-zing with that concept of design neighborhood, and aseries of synergies and situations we want to takeadvantage of.

Is the Francisco Capelo's relationship with thecollection going to be maintained? Is he going tobe involved in the collection's development stra-tegy? It is known that the collection was first deposited at theCCB for a period of ten years, following a protocol sig-ned by the collector, the Minister of Culture at that time,Manuel Maria Carrilho, and the Centro Cultural, in 1998.In December 2002, as a result of a less normal rela-tionship between the collector and the CCB, the collec-tion was sold to the Câmara Municipal de Lisboa.According to the sale protocol, the payment was done inyearly installments, for 15 years. This collection, morethan 2600 20th century pieces, has a Conselho deGestão that administers it, and Francisco Capelo will bethe President until he is 65. His participation is impor-

tant in several aspects such as acquisition and exhibitionpolicies. Therefore, he is going to take part in the defi-nition of the museum's program.

What are the strong cores and the weak points ofthe Museu?I am not going to talk about the cores in terms of deca-des or chronology, but about what the collection showsand what it cannot show.It shows and portrays in a rich and concrete way whatthe evolution of design - artistic and not industrial - andhaute couture was like… Yes, author's design. The collection clearly offers anoverview of this evolution of author's design and hautecouture, mostly international, from 1930 to the present. The national representation is one of the weak points.Another weak point is that it starts in 1930, so the firstdecades of the 20th century are not included.These are the kind of situations we are trying to avoidwith the acquisition policy defined, which has very clearparameters.

What are those parameters?First, a time span from the beginning of the 20th cen-tury. Second, the creation of a representative core ofnational design and fashion. Third, strengthening of theindustrial design core. Fourth, keeping up to date asregards contemporary trends so as to become amuseum of the 20th and 21st centuries. We are not aiming to go back to the 19th century and,on the other hand, the collection's nature is very strongin the 50's, 60's, 70's and 80's cores, very consistentand decisive, with all the emblematic pieces representedin the collection. As regards weak points, we should pay attention to thefact that they are really less strong points from theMuseu's point of view. The collection has a very speci-fic nature, with a logical consistence and a very strongunity. The philosophy presiding it can be appreciatedeverywhere. In this sense it reflects clearly the collecto-r's mind, and this is one of its riches.

Is this approach going to be maintained?In the collection, it will obviously be maintained. It isalready there. In the Museu, it is maintained in a certainsense, more in relation to other approaches provided byother pieces that have been included, by other exhibi-tions, and by the debate that we expect to create aroundthe collection and out of it.

Santa Catarina


PROYECTO

PARA [ARTNOTES]

_proyecto

Proyecto específico para ART NOTES de Ramona Rodríguez. 1º Premio X Certame Comarca do Sar


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_miradas

MARCO MOJICA

Visualidad pervertida…

La cultura contemporánea es un gran archivo de imáge-nes al servicio de muchos. Unos intervienen este legadodesde la simple apropiación fría y en cierto modo calcu-lada; otros, en cambio, saben explorar sus insondablesreservas desde la operatoria de un canibalismo queacude al préstamo para construir relatos alegóricos tran-sidos por sofisticadas ironías. Este es el caso del jovenartista colombiano Marco Mojica, quien sí sabe, y detotal convencimiento, que los préstamos visuales pue-den resultar la coartada –pertinente y oportuna- para laarticulación de rotundas metáforas. Su más recienteexposición en la Galería Fernando Pradilla resultó ser uninteligente palimpsesto en el que copularon, con placery goce, infinitas referencias y estilemas del archivovisual en uso que ofrece el sistema iconográfico contem-poráneo. Siendo así, y en su afán por revisar todo estetrazado de referencias, los mundos de la publicidad, delas revistas de artes y otras, así como el espacio azaro-so de internet, el cine, el vídeo, y los propios abrevade-ros de la estética, se mezclan en una fórmula en la quea la aparente simplicidad de las composiciones y al tonopresuntamente cándido de lo representado, le resultancaro una profundidad conceptual e ideológica de sobra-do rendimiento. En estas últimas obras suyas, el mecanismo de la apro-piación se inviste de sutilezas infinitas que suponen unaaguda reflexión sobre los propios sistemas de represen-tación, su valor hegemónico y la centralidad avasallado-ra de cierta iconografía. Conforme sucede con muchosde sus contemporáneos latinoamericanos que producenobras desde la periferia del campo artístico y en diálogodesfavorable con los paradigmas estéticos promovidospor los circuitos hegemónicos, Mojica no se permiteentonces el coqueteo gratuito con las fuentes interveni-das. La suya es una propuesta de carácter conceptual ytrasfondo ideológico. De ahí que en estas obras resultaen extremo evidente el hecho de que las apropiacionespictóricas, desarrolladas por el artista a partir de foto-grafías y reproducciones de libros y catálogos de insta-laciones de diversos artistas reconocidos, no se reducetan sólo al recurrente procedimiento de la cita y la re-contextualización re-semantizada como consecuencia desu nuevo emplazamiento, sino que interviene las fuen-tes desde una perspectiva revisionista de acento crítico,lo que garantiza un desmontaje ideológico sujeto enmucho a la manipulación que éste establece de las imá-genes puestas en juego. De este modo cada pieza intro-duce un comentario a ratos sarcástico, irónico o simple-mente revisionista. En todas se advierte un sofisticadosentido del humor que no hace sino poner de manifies-to un pensamiento agudo y relacional. Marco disfrutaactivar la voluntad crítica del hacer estético frente a laamnesia y los comodines muchos que brindan las nue-vas tecnologías. Las piezas Autorretrato, El Cubo, Paisaje, Perfect Lovers,por ejemplo, muestran cómo el juego apropiacionista dereinterpretación de iconos y lenguajes del arte contem-poráneo, particularmente de la instalación en el contex-to de la pintura, le permiten a Mojica el establecimientode un diálogo que trasciende la simple y burda yuxtapo-sición de imágenes en un mismo plano narrativo. Mojicaconstruye relatos de emancipación, desacralización y

revancha de la periferia. No perder de vista que en elproceso de creación de estas nuevas imágenes se reve-la la conflictiva relación entre centro/periferia, eje dis-cursivo activado por pensamientos posmodernos. Lamayoría de las imágenes que interviene Mojica, proce-den de otras obras de arte, a las que éste sólo accede através de su documentación gráfica. El viaje y el accesoal capital cultural es, en muchos casos para el artistalatinoamericano, una gran utopía. De ahí en parte queeste recurso de la apropiación del original y su vacia-miento en un nuevo escenario de sentidos, resulte unprocedimiento bien extendido entre creadores que ela-boran sus discursos estéticos en los márgenes, aunquetambién es cierto que los discursos centristas se hayanatravesado y sometido a re-lecturas que desean rebajarel aura y desentumecer los campos axiológicos dondereside su valor del culto. En el caso de esta muestra vemos que la mayoría de lasimágenes de las utilizadas por el artista pertenecen a unespacio cultural distante. Todas han llegado a él a travésde referencias impresas. Ese es, si se quiere, uno de losgrandes conflictos que asumen los programas deHistoria del Arte en las zonas periféricas, donde la sen-sibilidad se cultiva y aguza a fuerza de las reproduccio-nes. Esta realidad insoslayable, confiere un interés espe-cial al trabajo de Mojica dado que las imágenes “origina-les” están enmarcadas en un contexto diferente al de lafotografía de la que se apropia el artista, lo que suponela aparición de un triángulo entre lo representado en sí,la fotografía de lo representado, y la pintura producidapor el artista. Este triángulo genera una conversaciónmultidireccional entre los diferentes elementos que locomponen, generando preguntas del tipo: ¿cuáles sonlas relaciones entre las tres imágenes?, ¿cómo sonentendidas cada una de ellas por separado en sus dife-rentes contextos?, ¿qué matices adquiere cada imagenal ser filtrada por el tamiz de una cultura que le esajena? Y, más aún, ¿que estatus adquiere una obra dearte creada a partir de la imagen de otra obra de arte?Frente a estos interrogantes Mojica esboza la ironía, ycual caníbal de la periferia, se sienta a la mesa. Hacesuyo un legado que cree que le pertenece y advierte deun juego que de parecer ingenuo, termina siendo abier-tamente perverso.

Andrés Isaac Santana

Marco Mojica. Cortesía del artista


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Perverted visuality…

Contemporary culture is a huge image archive at theservice of many people. Some of them operate on thislegacy with a simple cold, and in a certain way calcula-ted, appropriation; others, on the other hand, know howto explore its bottomless reserves with cannibalism,resorting to borrowing so as to construct allegorical sto-ries racked with sophisticated ironies. This is the case ofthe young Colombian artist Marco Mojica, who knows,and is totally convinced, that visual borrowings can bethe -relevant and appropriate- alibi for the articulation ofcategorical metaphors. His last exhibition at theFernando Pradilla gallery turned out to be a cleverpalimpsest where infinite references and stylistic ele-ments of the visual archive in use, offered by the con-temporary iconographic system, copulate with pleasureand enjoyment. In his effort to review all these referen-ces, the worlds of publicity, art magazines and others,the hazardous space of the Internet, cinema, video, andthe drinking troughs of aesthetics get mixed up in a for-mula where the apparent simplicity of compositions andthe allegedly candid tone of the represented thing fitwith a conceptual and ideological depth that is very pro-ductive. In these last works, the mechanism of appropriation isfull of subtleties that involve a sharp reflection on therepresentation systems themselves, their hegemonicvalue, and the overwhelming centrality of a certain kindof iconography. Like many of his Latin American contem-poraries, who produce works from the fringes of theartistic field and in an unfavorable dialogue with the aes-thetic paradigms promoted by hegemonic circles, Mojicacannot afford to flirt gratuitously with the intervenedsources. His proposal has a conceptual character and anideological background. In these works it is obvious thatthe pictorial appropriations, developed by the artist fromphotographs and reproductions of books and cataloguesof installations by different well-known artists, are notlimited to the recurrent procedure of quoting and re-contextualizing re-semantically as a result of their newlocation, but he intervenes on the sources from a revi-sionist approach with a critical emphasis which ensuresan ideological dismantling subject to manipulation of theimages brought into action. In this way each pieceintroduces a comment which is sometimes sarcastic, iro-nical or simply revisionist. In all of them we can see asophisticated sense of humor that reveals an acute rela-tional thinking. Marco enjoys activating the critical will ofaesthetic doing against the amnesia and the many wild-cards offered by new technologies. The pieces Autorretrato, El Cubo, Paisaje, PerfectLovers, for instance, show how the appropriation gameof icon and language reinterpretation in contemporaryart, particularly the installation in the context of pain-ting, allows Mojica to establish a dialogue that goesbeyond the gross and simple juxtaposition of images inthe same narrative level. Mojica constructs stories ofemancipation, desacralization and revenge of the peri-phery. We should not forget that, in the creation processof these new images, the conflicting relationship centre-periphery is revealed as the discursive axis activated bypostmodern thinking. Most images intervened by Mojicacome from other works of art to which he can only haveaccess through their graphical documentation. The jour-ney and access to the cultural capital is, in most casesfor the Latin American artist, utopian. Therefore, thisresort to appropriation of the original and its emptyingin a new sensual context is a very widely used procedu-re among creators that elaborate their aesthetic discour-ses at the margins, although it is true that the centristdiscourses are subject to re-readings that aim at diluting

the aura and loosening up the axiological fields where itscult value resides. In the case of this show, we can see that most of theimages used by the artist belong to a distant culturalspace. All of them have come to him through printedreferences. This is one of the big conflicts assumed byHistory of Art programs in peripheral areas, where sen-sitivity is cultivated and stimulated through reproduc-tions. This unavoidable reality gives a special interest toMojica's work, since "original" images are framed in acontext that is different from the photograph appropria-ted by the artist, involving the appearance of a triangleformed by the represented object itself, the photographof the represented object, and the painting produced bythe artist. This triangle generates a multidirectional con-versation among its different elements with questionslike: What are the relationships among the three ima-ges? How is each of them understood separately in theirdifferent contexts? What nuances does each imageacquire when it is filtered through the sieve of a culturethat is alien to it? And, furthermore, what status does awork of art created from the image of another work ofart acquire? In front of these questions, Mojica outlinesthe irony, and, like a peripheral cannibal, he sits at thetable. He appropriates a legacy that in his opinionbelongs to him, and he warns of a game that seemsnaive, but ends up being perverse.

Marco Mojica. Cortesía del artista


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_exposiciones nacionales

100 POSTERS PARA UN SIGLOFundación Pedro Barrié de la Maza. A Coruña. Desde el 12 de julio hasta el 30 de septiembre

100 posters para unsiglo está organizadaen colaboración con elMuseo de Diseño deZurich. Para esta mues-tra se han seleccionado100 anuncios queejemplifican el devenirde la historia occidentaldel siglo XX. De este modo se hanreunido trabajos deJules Chéret, AlphonseMucha, Henri deTo u l o u s e - L a u t r e c ,Pierre Bonnard, MaxPechstein, KätheKollwitz, Gustav Klucis,Lazar El Lissitzky,Cassandre, Jean Carlu,Andy Warhol, PeterGee, Oliviero Toscani oDavid Tartakover entreotros muchos artistas.El cartel ilustrado nacea finales del siglo XIX.La litografía, con unsiglo de vida inventadapor Aloys Senefelderpudo ser aplicada engrandes superficies.Determinados aconte-cimientos como laRevolución Industrialayudaron al estableci-miento y la integraciónen la sociedad del carte-lismo: la gran concen-tración urbana derivadadel éxodo rural y de laindustrialización, hacesurgir estrategias publi-citarias sistemáticas. El Modernismo, ModernStyle en Inglaterra y ArtNouveau en Francia,presenta unas caracte-rísticas ideales para lacreación gráfica y seinteresa por las artesaplicadas por la ampliadifusión que ellas permi-ten. Durante la 1ª GuerraMundial se descubre elgran potencial propa-gandístico del cartel,convirtiéndose el cartelpolítico en una disciplinapropia que intensifica lamovilización para laguerra, búsqueda deempréstitos de apoyo,etc.

Tras este duro períodola publicidad actúa deforma más sutil y des-arrolla otras que seconvierten en fetiches;el cine y la fotografíasuministran nuevosmedios configurativos;el Cubismo, elFuturismo y el NuevoObjetivismo influyen enel lenguaje formal delcartel. Movimientos como el deDe Stijl y la Bauhauscombinan el arte y lacultura cotidiana. El Constructivismo rusoprovoca el nacimientode nuevas utopíassociales, uniendo paraello elementos fotográ-ficos, tipográficos eilustrativos. La situación política delperiodo de entregue-rras permite la llegadade los regímenes totali-tarios, nacionalsocialis-mo, fascismo y comu-

nismo. Una enormemaquinaria propagan-dística y contrapropa-gandística se pone enmarcha: los mensajesse reducen y densifi-can. Con la paz, la configu-ración de los cartelesconecta tanto con lapintura como con elgesto del dibujo ilustra-tivo, el montaje cons-tructivo o la composi-ción fotográfica.La ciudad cambia deaspecto debido a loscarteles y rótulos publi-citarios luminosos; laomnipresencia del car-tel y de otros medios(cómics, revistas,periódicos, cine, televi-sión) genera una nuevabatería de imágenescotidianas. Los fotógrafos publici-tarios revisten el cartelde aspecto de instantá-nea, casi documental,

que refleja cambiossociales como el movi-miento de 1968 asícomo la progresivaemancipación de lamujer. La artesanía del diseñográfico tradicional pier-de importancia cadavez más, por causa delritmo rápido que marcala nueva sociedad deconsumo. Y cuando laindiferencia de la socie-dad alcanza un puntocrítico, los estrategasde la publicidad reac-cionan con una antipu-blicidad provocadora.Los carteles publicita-rios están destinadosesencialmente al con-sumo, usándose la efi-cacia del medio, ade-más, para temas socia-les y políticos. El artistaasume un papel deobservador de lassituaciones sociales. Afinales del siglo XX, soninnumerables los con-flictos militares quedominan el mundo. Losmedios se centran sóloen determinados focos,y la industria televisivausa su gran potencialde mercado y comer-cializa las guerras. Conesta competencia, laeficacia del cartel comomedio de comunicaciónha disminuido. El cartelcuenta con la compe-tencia adicional de nue-vos medios tales comolos e-boards dirigidospor LED que satisfacenlas cambiadas costum-bres visuales de losconsumidores. Peroincluso hoy algunoscreadores de cartelesconsiguen una y otravez destacar.

Julius Klinger. Tabú (1921)


ALBERTO GARCÍA-ALIX. 214X1=317Galería Juana de Aizpuru. Madrid. Hasta el 30/07

[AN] EXPOSICIONES NACIONALES

Bajo este paradójico título Alberto García Alix presentasus últimas obras dentro del marco dePHotoEspaña2007 en esta galería madrileña. La serie214x1=317 recoge fotografías realizadas durante el últi-mo año y medio.Así nos habla este fotógrafo leonés de este trabajo: "Lasfotos son intencionadas siempre. La intención nunca eshonesta, no debe serlo. Es maliciosa. Yo, por mirar conmalicia, recojo ecos vivos de lo que vieron mis ojos.Poseer presencias me excita. Me alimenta. No puedotener una mirada inocente. En esos momentos ni yo meconozco, fotografío lo vivo como ya muerto. Con laintencionalidad de un forense y... ¡ahí te quiero ver! Noes fácil. Todo es visible por defecto, solo entendiéndoloasí puedo admitir ser fotógrafo. Jugar con el exceso dever y de verme. Un juego masoquista: atrapar mi sus-piro en la foto. La fotografía se asienta en la fe de lo quees visible, por tanto, el suspiro no puede verse; perofotografiar me obliga a encontrarlo, a multiplicar lo quemiro. Es como hacer una cuenta, 214x1=317"

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LILIANA PORTER. TO SEE REDEspacio Mínimo. Madrid. Hasta el 20/07

En esta exposición la artista argentina afincada en New YorkLiliana Porter ha realizado una serie de obras en las que losobjetos no se reproducen, sino que se insertan en el lienzo,sobre un magma rojo y uniforme, haciendo referencia altítulo de la exposición, o azul intenso. Para GerardoMosquera la artista “se dedica a retratar a sus personajesreforzando un sentido de su presencia real, legitimando‘documentalmente’ la humanidad que siempre tuvieron.Son fotos muy cuidadas, verdaderos retratos de estudio delos juguetes, souvenirs, adornos kitsch y demás figuras usa-das por ella. Es tan así que a veces los personajes parecenposar, y hasta haberse vestido para la ocasión”.En estas piezas nuevas la artista juega con la percepción delespectador, al igual que en sus nuevos trabajos fotográficosen los que sobre sus característicos fondos monocromos, semuestran juguetes, fetiches o figuritas inanimadas. Junto asus pinturas y fotografías se pueden ver sus más recientesesculturas en los que el tema, en palabras de la autora siguesiendo “el diálogo. El diálogo entre seres disímiles, o mejordicho, entre seres de la ficción (juguetes o figurines varios).Un diálogo entre representaciones. Pero entonces, ¿qué sedicen? ¿qué piensan? ¿Qué interrogan?” La exposición secompleta con la proyección de Fox in the Mirror / El zorro enel espejo la última obra en formato cinematográfico de LilianaPorter, en cuya producción ha colaborado la galería y que estáconcebida como un concierto; los protagonistas: pequeñasfiguritas de cerámica, terracota, vidrio o plástico que repre-sentan a músicos, bailarines, cantantes, soldados de plomo yde plástico, relojes de pulsera, un pato de juguete, tijeras,una cinta de medir en forma de canguro, una jarra que es unoso, un salero, una regla o una postal de Magritte .Liliana Porter estudió en la Escuela Nacional de BB AA deBuenos Aires y en la Universidad Iberoamericana deCiudad de México, obtuvo en 1980 la Beca Guggenheimy la Beca New York Fundation for the Arts en 1985, entreotras. Ha expuesto individualmente en el Museum ofModern Art (MoMA) de Nueva York, en el Museo de ArteModerno de Bogotá, en el Museo de Arte Contemporáneo dePanamá, en el Museo Nacional de Artes Plásticas deMontevideo, en el Bronx Museum for the Arts de Nueva Yorko en el Phoenix Art Museum de Arizona entre otros centros.Su obra está representada, entre otras importantes colec-ciones, en el Metropolitan Museum y el MoMA de NuevaYork, en el Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro, enel Boras Kunstmuseum de Boras, en el Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía de Madrid o en el Musée d’ArtContemporain de Montréal, entre otros.

Liliana Porter. Cortesía de la artista

Alberto García-Alix. Blanca Li (2004). Cortesía del artista

Alberto García-Alix. Lisa (2005)


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PERCEPCIONES. ITINERARIO SELECTIVOMNCARS. Hasta el 22/07

Coincidiendo con la edición de PHotoEspaña 2007,MNCARS propone una revisión de sus fondos fotográfi-cos realizada por Catherine Coleman tituladaPercepciones. Itinerario selectivo. Fondos de Fotografíade la Colección Permanente. El recorrido se articula a través de cinco salas, bajo cincotemáticas: Guerra civil. Imágenes donde podemos ver lafotografía Arenga al más joven ejército posible de JuanPando, tomada en un solar anexo al cine madrileñoColiseum, al final de la Gran Vía, en febrero de 1939,cuando la conclusión de la guerra era inminente; DoraMaar y la metamorfosis del Guernica en la que se expo-ne una selección de ocho fotografías sobre el proceso delGuernica realizadas por Dora Maar; Surrealismo. Lucesy sombras un espacio dedicado al cine y la fotografíasurrealistas: proyección de las películas de Luis Buñuely Salvador Dalí, Un perro andaluz y La edad de oro, foto-grafías de Man Ray, André Kertész, Jean Moral, Brassaï,Nicolás de Lekuona, Henri Cartier-Bresson y Dora Maar.;Re/tratos donde se han reunido desde los autorretratosde Mapplethorpe, Loretta Lux, Christopher Makos oAmparo Garrido; y por último Arquitecturas (reflejadas)con fotografías de gran formato realizadas por AndreasGursky, Alejandro Garmendia, Jan Fabre y Per Barclay.

NADIN OSPINA. COLOMBIALANDGalería Fernando Pradilla. Madrid. Hasta el 30/09

El artista colombiano Nadín Ospina (Bogotá, 1960) pre-senta en la galería Fernando Pradilla Colombialand. Unamuestra que itinera a Madrid en colaboración con elMinisterio de Relaciones Exteriores de la República deColombia y la Embajada colombiana en España tras supaso por el Instituto Cervantes de París bajo el comisa-riado de José Jiménez. Pinturas, objetos escultóricos yun vídeo conforman esta muestra realizada a partir depiezas de construcción de Lego. Nadín Ospina ofrece enestas obras "la visión estereotipada que Europa tiene deAmérica Latina".Nadín Ospina lleva cuatro años trabajando en esta serie,desde el momento en que el artista contempló cómo suhija tenía un juego de la empresa danesa Lego en la queaparecían personajes armados y de rostros marcados porcicatrices, y lo comparó con la imagen que los mediosofrecen de su país. “Colombialand es una denuncia delproceder de la empresa Lego y una apropiación de su cli-ché latinoamericano, con el fin de profundizar visual e iró-nicamente en todas las variantes icónicas de esta utiliza-ción perniciosa de los estereotipos colombianos.”El artista se apropió de estas figuras de Lego, modificósu escala e introdujo nuevos personajes, como el sica-rio, el capo del narcotráfico o el secuestrado. "La visiónde mi país en Europa es la de un mundo de juguete.Nuestra realidad se ve tan distante y tan filtrada por latelevisión que nosotros y las circunstancias que vivimosparecemos pequeñas piezas de un juego virtual", expli-ca el artista.

Amparo Garrido. Colección MNCARS

Henri Cartier-Bresson. Colección MNCARS Nadín Ospina. Cortesía del artista


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BIOS 4. ARTE BIOTECNOLÓGICO Y AMBIENTALCentro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. Hasta el 2 de septiembre

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo acoge ensus salas la exposición BIOS 4, una muestra arries-gada que viene a confirmar la posición del centro enel panorama más internacional en lo que (no sólo aexposiciones) a prácticas se refiere, a prácticas quehibridan el arte con la vida, con la experiencia y latecnología. En las obras seleccionadas por Antonio CerveiraPinto, comisario de la misma, se mezcla la investiga-ción con la biotecnología, la robótica, la informáticade última generación y una muy sutil experiencia dela estética donde el trabajo de los artistas se mezclay se magnifica con la acción de la Naturaleza, enalgunos casos. Esto junto a una lenta labor deobservación de la evolución de las obras, que losacerca a muchos de ellos tanto a la labor del cientí-fico como a la del alquimista y el sabio renacentista,que acaso no sea lo mismo. Al ver algunas obras,especialmente aquellas que “juegan” con las varia-ciones de las plantas, no podemos dejar de recordarlos studiolos de los coleccionistas de rarezas de laNaturaleza. En general es una exposición que re-sitúa al artista en su papel de “creador”, quizá el quenunca debiera haber abandonado.Como apunta el comisario “la colaboración estrechay sistemática entre artistas, tecnólogos y científicosen nuevos proyectos creativos es la marca distintivade la más reciente tendencia al acercamiento entrearte y conocimiento o arte cognitivo”. BIOS 4 es, a mi entender, un complemento perfec-to a la exposición Fluxus, también en el CAAC,donde podemos encontrar algunos antecedentes aestas experimentaciones, como a su concepto deun arte en continuo movimiento, un arte que fluye,en este caso según el ritmo de la Naturaleza.También es, de alguna manera, heredero del BodyArt y del Land Art. La exposición caracteriza la transición del paradig-ma estético contemporáneo hacia un paradigmaposterior a lo contemporáneo, como explicaCerveira Pinto, post-contemporáneo, lo que secorrespondería con la emergencia de una nuevaobjetividad estética.

Juan-Ramón Barbancho

Andy Lomas. Cortesía del artista

Mateusz Herczka. Cortesía del artista

Philip Ross. Cortesía del artista


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CARLOS RIALMARCO. Vigo. Hasta el 26 de agosto

Los poros del gigante

El escultor Carlos Rial (Lage, Alemania, 1969), una delas figuras más representativas del arte gallego de laúltima generación, presentó sus últimos trabajos enVigo. Una elemental descripción física de las piezas nosofrece la clave de la dificultad del proyecto: introducirenormes desatascadores de más de dos metros de altorealizados en yeso y zinc mientras conquistan el vacíodel dibujado Espacio Anexo del MARCO.La intención no es otra que la de continuar con una líneade investigación construida en una trayectoria de másde diez años, en la que el autor prescinde de la palabrapara apoyarse en la escultura como medio de expresión,una herramienta dialéctica de narraciones eternas yambiguas, teñida de relatos biográficos de presencias ydudas que expande en el espacio en forma de objetosactivadores de tensión, entre los espacios que experi-mentamos, las imágenes que nos presenta y las formasque (re)conocemos, y que por lo tanto, aún siendo for-malmente orientadas por el arte mínimal, denotan unadiferencia substancial en las búsquedas.El proyecto específico para el Anexo sitúa tres piezas enuna ubicación lineal, en cada uno de los extremos, dosdesatascadores ensamblados, intuimos que en aparenteforcejeo por (des)pegarse, compenetrados en succionar-se o soltarse, y en el centro, una única pieza que des-cansa su largo cuerpo metálico en la pared, solitario,aparentemente ajeno. La intranquilidad se apodera unavez más del lugar conquistado por la escultura de CarlosRial. Lo intuido se convierte en la interrogante que des-vela el diálogo entre el espacio invadido y el objeto inva-sor donde el autor nos proporciona los objetos mientraslos visitantes debemos observar e interrogar. La rigidezmórbida del blanco cuerpo principal se complementacon las formas modeladas del extremo, varas de metalque actúan a modo de cuerpos que se curvan serena-

mente, huellas de esa acción que se antoja congelada,distante a nuestro ojo. El volumen situado en el centromarca el anclaje, actúa de frontera imaginada en unacomposición aleatoria, un acento, una pincelada, ungesto. En cada giro, una nueva perspectiva y a cadadirección, nuevas respuestas con las que cercar su tra-bajo.En las piezas se observa una labor que muestra formal-mente un tratamiento más accidental e inesperado, quese aprecia en los acabados, en los restos de material,en las huellas, pero que en este caso permanecen en laobra liberándola de la finitud, dejándole la posibilidad deser completada, de ser prolongada. Nos encontramos con un trabajo que nos manifiesta laoportunidad de revisitar constantes de este autor comola dualidad y la ironía inherente a la percepción, a lamirada. El autor sobredimensiona lo innegable para evi-denciar un complejo mundo de significantes y parado-jas, de indagaciones y encuentros. Subvierte significa-dos, acciona en el espectador la mecánica de la suposi-ción, el imaginario entorno a piezas que nos vinculancon lo empírico, que desde la primera mirada ya soncuerpos próximos que extraer de nuestra cotidianeidad.Estos cuerpos adquieren una sacralización devenida nosólo por su ubicación, sino por la forma en que CarlosRial congela el movimiento y detiene su tiempo, a vecesmediante el pulido de las superficies, tildando sus poroshasta dejar sin respiración a la pieza, otras como ahora,mediante la reproducción de la quietud, de la escala.El reto del proyecto es el espacio, un gigante al quemodelar pausadamente, definiéndolo con el equilibriode la reiteración, dinamizándolo desde la ocupaciónobsesiva y silenciosa de las formas, experimentándolomediante la pulcritud dialogante del objeto con lo quepermanece después de él.

Chus Martínez

Vista exposición Anexo (MARCO)


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_miradas

FOUNTAIN

La “fuente” de Duchamp cumplió 90 años. En abril de1917, Marcel Duchamp consolidaba la idea del readymade: seleccionó un producto industrial de uso corrien-te, tomó posesión del objeto sin considerar la funciónpara que había sido creado, lo entendió en otra posiciónde forma que anulaba su significado inicial y utilitario ylo renombró, confiriéndole un nuevo sentido. Fountaine,tal vez su obra más conocida, es un simple urinario ins-talado en posición invertida.Excluido del Salón de París, Duchamp aceptó, en NuevaYork, participar en la organización de un salón promovi-do por la Society of Independant Artists, en el GrandCentral Palace, en abril de 1917, con una única condi-ción: “No jury, no prizes” (ni jurado, ni premios). Paracomprobar la aplicación de este principio, se dirigió alestablecimiento de J.L. Mott Iron Works y adquirió unurinario, que firmó en posición inversa con el pseudóni-mo de R. Mutt, y lo envió a la exposición con el título deFountaine. La obra fue considerada obscena e indecentey, por no ser una obra original, no era arte.Walter Arensberg, conocedor de la autoría, se propusocomprar Fountaine para ayudar al artista, pero no con-siguió encontrar el objeto, que apareció depués, detrásde un tabique. Tres días después de la clausura del salónde Nueva York, la “fuente” apareció expuesta en la gale-ría 291, donde Alfred Stieglitz, por encargo deDuchamp, la fotografió.Con este gesto, Duchamp alteró el curso de la Historiadel Arte. 90 anos más tarde, ni la “fuente” ni su autor son cues-tiones pacíficas o ultrapasadas. Dos libros biográficossobre Marcel Duchamp han sido recientemente editadosen Francia (Marcel Duchamp, la Vie à Crédit, de BernardMarcadé, y Marcel Duchamp, de Judith Housez, editadosrespectivamente por Flammarion y Éditions Grasset);una larga entrevista a Bernard Marcadé sobre Duchampfue publicada en uno de los últimos números deArtpress; en Portugal, hace un año y medio, AntónioOlaio lanzó un libro Ser um indivíduo chez MarcelDuchamp, publicado por Dafne Editora; y hace un año elperformer Pierre Pinoncelli, durante la exposición delDadaísmo del Centro Pompidou, orinó en la Fuente deDuchamp y la atacó con un martillo.Duchamp – tal como su Fountaine – aún hoy es actual,ora considerado como “pintor fantástico” (Historia delArte de Horst Woldemar Janson, editada porGulbenkian), ora como un artista “anarquistoide (…) consus ready mades absurdos” (Historia Universal del Arte,de Gina Pischel, publicada por Arnoldo MondadoriEditori).El arte continúa dentro del mismo paradigma al que sevinculó (o desenvolvió) desde el inicio del siglo XX yDuchamp se mantiene vivo en las obras que hoy se pro-ducen: ninguno de los artistas vivos y activos pensaríasu obra de la forma como lo hace, sin aquella rupturacon el pasado realizada por Duchamp y por muchos delos artistas del inicio del siglo XX. Entender a este artis-ta es entender el arte contemporánea.Su gesto artístico más conocido y, probablemente, demayor peso para la contemporaneidad, consistió en elrecurso a objetos oriundos de la industria, que integróen sus obras, gesto que ya había iniciado antes de laejecución de Fountaine. “Como es de conocimientogeneral, el ready made presupone varias operaciones:

selección (de un objeto común), descontextualización(tránsito de ese objeto del mundo utilitario al mundo delarte), desfuncionalización (por ejemplo, en la célebreFountaine, el urinario es presentado girado al revés),denominación (por el título) y autorización como obra dearte (por la firma)” – texto de Miguel Wandschneider, enel catálogo de Ángela de la Cruz, editado por Culturgest,en Lisboa (2006).El pensamiento de Duchamp todavía hoy es estudiado ymuchos textos inéditos carecen de un análisis profundo,como las famosas cartas intercambiadas con su amanteMaria Martins, artista brasileña, mujer de un diplomáti-co, con quien mantuvo una relación secreta duranteaños.

Nuno Cunha

Duchamp’s “fountain” is celebrating its 90th anniversary.In April 1917, Marcel Duchamp consolidated the idea ofready made: He selected a commonly used industrialproduct, appropriated the object regardless the functionit had been created for, understood it in another positionin such a way that its original, utilitarian meaning wasneutralized, and renamed it, giving it a new sense.Fountaine, perhaps his best-known work, is a simple uri-nal in inverted position.Excluded from the Salon de Paris, Duchamp accepted, inNew York, to take part in the organization of a show pro-moted by the Society of Independent Artists, at theGrand Central Palace, in April 1917, with only one con-dition: “No jury, no prizes”. In order to check the appli-cation of this principle, he went to J.L. Mott Iron Worksstore and bought an urinal, which he signed in invertedposition, and sent it to the show with the title Fountain.The work was considered obscene and indecent and,since it was not an original work, it was not art.Knowing who the author was, Walter Arensberg inten-ded to buy Fountain so as to help the artist, but he couldnot find the object, which appeared later behind a par-tition wall. Three days after the closing of the New Yorkexhibition, Fountaine was shown at the 921 gallery,where Alfred Stieglitz, commissioned by Duchamp, pho-tographed it.With this gesture, Duchamp altered the course of ArtHistory.90 years later, neither the fountain nor its author is apeaceful or outdated issue. Two biographical booksabout Marcel Duchamp have been recently published inFrance (Marcel Duchamp, la Vie à Crédit, by BernardMarcadé, and Marcel Duchamp, by Judith Housez, publi-sehed by Flammarion and Éditions Grasset respecti-vely); a long interview to Bernard Marcadé on Duchampwas published in one of the last issues of Artpress; inPortugal, a year and a half ago, Antonio Olaio presentedthe book Ser um indivíduo chez Marcel Duchamp,Publisher by Dafne Editora; and a year ago the perfor-mer Pierre Pinoncelli, in the Dadaism exhibition at theCentre Pompidou, urinated in Duchamp’s fountain andattacked it with a hammer.Even today, Duchamp – just like his fountain – ismodern, he is sometimes considered as a “fantasticpainter” (Historia del Arte by Horst Woldemar Janson,published by Gulbenkian), and sometimes as an “anar-


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choid artist (…) with his absurd ready mades” (UniversalHistory of Arte, by Gina Pischel, published by ArnoldoMondadori Editori).Art continues in the same para-digm it was linked to at the beginning of the 20th cen-tury, and Duchamp is alive in works produced nowa-days: None of the living and active artists would thinktheir work in the way they do now without that breakwith the past carried out by Duchamp and many otherartists in the beginning of the 20th century. Understanding this artist means understanding con-temporary art. His best-known artistic gesture, and probably the mostimportant one for present-day artists, was his use ofobjects taken from industry, which he integrated in hisworks. It was a gesture that he had initiated before the

execution of Fountaine. “As everybody knows, theready made presupposes several operations: selection(of a common object), decontextualization (transferen-ce of that object from the utilitarian world to the worldof art), defunctionalization (for instance, in the famousFountaine, the urinal is presented upside down), deno-mination (by the title) and authorization as a work ofart (by the signature)” – text by Miguel Wandschneider,Ángela de la Cruz catalogue, published by Culturgest inLisbon (2006). Duchamp’s thinking is still being studiedtoday and many of his unpublished texts lack a deepanalysis, such as the famous letters exchanged withhis lover Maria Martins, a Brazilian artist and a diplo-mat’s wife, with whom he had a secret relationship foryears.

Marcel Ducamp. Fountain (1917)


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DANIELA EDBURG. BITTERSWEET

Adhoc. Vigo. Hasta el 15 de septiembreKARINA BELTRÁN. EL MUNDO SECRETO DE LAS MÁQUINAS

Raquel Ponce. Madrid. Hasta el 15 de julio

Apariciones. Launderette es el título de la serie con laque Karina Beltrán reflexiona sobre la existencia huma-na, y los límites entre el mundo interior y el exterior. Lospersonajes de esta serie son mujeres vestidas de negroque se sitúan en un espacio de luto o reflexión. El espacio escogido es una lavandería: máquinas delavar colocadas en batería. Para Clara Muñoz “la máqui-na no es más que una pieza de la gran máquina de laciudad. Cuerpo y máquina aparecen desde tiempo inme-morial, investidos de extraordinaria significación cósmi-ca. No es una situación coyuntural de un entorno la quecondiciona el comportamiento y ocasiona la melancolíade los seres humanos, sino su propio cuerpo, el tiempometiculoso y constante, su misma existencia y su impla-cable destino. Como todo poeta, Karina Beltrán ha ele-gido su objeto, lo ha cambiado de ser y lo ha promovi-do a lo poético y en este proceso nos ofrece poner elmundo bajo el signo de ese objeto. No es el tambor dela máquina el que gira como gira el mundo, KarinaBeltrán nos hace reconocer que es el movimiento repe-titivo y monótono del mundo el que se asemeja al delvientre de la lavadora. En ese orden cósmico activadopor masas y gravedades nos revolvemos los sereshumanos. Es nuestra incapacidad de escapar a esemecanismo lo que nos condiciona y conduce a la melan-colía, al anonimato y a la soledad”.Karina Beltrán (Tenerife, 1968) se licenció en BellasArtes por la Universidad de La Laguna y posteriormentehizo un posgrado en BB AA en el Chelsea College of Artand Design (Londres), así como un máster en la discipli-na, en esta misma institución.Ha expuesto en diversas salas de las islas Canarias, y haparticipado en muestras colectivas en Portugal, Londres,Madrid y otros lugares de la geografía española. Su obraforma parte de la colección de distintos museos: elCAAM de Las Palmas de Gran Canaria o la Colección CajaMadrid.

Karina Beltrán. Cortesía de la artista

La galería gallega organiza la primera exposición indivi-dual de Daniela Edburg (Houston, Texas, 1975) en terri-torio español. En ella se recogen fotografías de sus dosúltimas series: Drop Dead Gorgeous y The remains ofthe day. Ichiro Irie, director del espacio RIMJAUS en la Ciudad deMéxico DF y Editor de la Revista RIM escribe sobre laserie Drop Dead Gorgeous: “Daniela Edburg hace este-ticistas fotografías de mujeres (sus amigas y conocidas)asesinadas o que van a ser asesinadas por mercancíasde consumo. Ella afirma que la obra de ninguna maneraes crítica… sí, claro” (...) “Si estas chicas no están muer-tas de veras, están virtualmente muertas por su depen-dencia total en dichos artículos. Sin embargo, algo rarotraiciona tal lectura bidimensional de las fotos. Ellasestán demasiado felices y entusiastas para que el dis-curso sea meramente crítico. Edburg definitivamente noestá haciendo una crítica abiertamente feminista/mar-xista a lo Barbara Kreuger, ni una crítica-burla de las cla-ses altas como su tocaya Daniela Rossell. Hay algo exce-sivamente simpático y cariñoso hacia sus objetos/ami-gas, como si estuvieran diciendo, “Sí, somos materialis-tas y americanizadas… ¿entonces qué? Nos gusta. Cabemencionar que Edburg es medio norteamericana, depadre gringo y madre mexicana”. En The remains of the day elabora el tema de la identi-dad y su reconstrucción, manipulando y recontextuali-zando la imagen. En paisajes de cierta carga bucólicapresenta cuerpos inertes, con la ayuda de un empleosaturado del color y de la composición utilizada consiguerescatar la belleza de una escena trágica.

Daniela Edburg. The death of Dorothy (2006)

Daniela Edburg. 14 of febrero (2007)


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SEBASTIÃO SALGADO. ÁFRICASala BBVA. Madrid. Hasta el 22 de julio

Programada dentro de PHotoEspaña2007, esta selecciónde fotografías ofrece un testimonio de la realidad del con-tinente africano. Un total de 55 obras de gran formatoseleccionadas del trabajo de Sebastião Salgado (Aimorés,Brasil, 1945), premio Príncipe de Asturias de las Artes(1998), realizado en los últimos 30 años. Se trata de unaobra que reflexiona sobre el trabajo, la naturaleza y lasmigraciones. La muestra, enmarcada dentro de las cele-braciones del 150 aniversario de BBVA, se divide en trespartes: África Austral, Grandes Lagos y Norte de África.La recolección del té en Ruanda, los nómadas del desier-to del Sahara, las consecuencias de las guerras sobre lapoblación y migraciones hacia Europa, la sequía enEtiopía, Sudán y Chad, la guerrilla en Ruanda y los milla-res de refugiados hacinados en los campos, en las carre-teras, muriendo de hambre, de sed o pasto de epidemias,son algunos de los asuntos que se reflejan en estas imá-genes ofreciendo una visión global de la realidad africana.Léila Wanick, comisaria de la exposición comenta que“este continente está hecho de tradiciones, de guerrasentre tribus, de violencia, de pobreza, de cataclismos.Pero también es el marco de grandes paisajes que noparecen tener fin, montañas, llanuras y desiertos habita-dos por una biodiversidad insospechadamente variada,animales salvajes, plantas ancestrales y comunidadeshumanas que aún viven en otra época. (…) África, laencantada y misteriosa, aviva la curiosidad e incita a lacodicia. Europa la ha dividido y saqueado y, al marchar-se, ha dejado tras de sí una población sin medios instrui-da para seguir su ejemplo. Las guerras se suceden y laspersonas y el entorno natural se resienten”. Salgado regresó recientemente a África y realizó nuevasfotografías que forman parte de un proyecto en el queestá trabajando titulado Génesis, en él aparecen entreotros asuntos las dunas y la población de Himba(Namibia), los dincas (Sudán), y los gorilas de montañay la región de los Virungas con sus volcanes (Ruanda,República Democrática del Congo y Uganda).

VER BAILARCAAC. Sevilla. Hasta el 17 de septiembre

Ver Bailar. La provocación en el diálogo entre ladanza y las artes visuales es una muestra comisaria-da por Eva Schmidt que examina las relaciones entrela danza y las artes visuales, aquellas interaccionesentre estas dos manifestaciones artísticas. Comopunto de partida: la fascinación que a lo largo de lahistoria la danza ha despertado en el arte. De estemodo se propone la reflexión en torno a posicionescoreográficas significativas y conceptos relativos aestudios derivados del análisis del movimiento delcuerpo en un espacio determinado y sobre cómo hanprovocado un nuevo imaginario y una nueva formade trabajo. La exposición abarca desde la segundamitad del siglo XX hasta la actualidad, y en ella seindaga sobre diversos aspectos de la danza relativosa diversos campos temáticos, como las coreográficasdel movimiento desde el aprendizaje y el “desapren-dizaje” hasta su dominio, la danza como constanteantropológica y la concentración de identidades cul-turales; espacios para la danza como el escenario yla pista de baile; la relación con el espectador; lacooperación e improvisación como requisitos previosal trabajo; el vestuario del bailarín/a en su descubri-miento/en-cubrimiento del cuerpo; la notacióncoreográfica. En la muestra se incluyen distintossoportes documentales, como fotografías, vídeo,dibujos coreográficos, instalaciones, proyecciones yobras.

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Trisha Brown. Roof Piece (1971). Foto Babette Mangolte

Yvonne Rainer. Performance (1972). Foto Babette Mangolte


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TAMARA DE LEMPICKAFundación Caixa Galicia. Casa das Artes. Vigo. Hasta el 15 de julio

El underground de los salones

En el año 1988 el editor Franco María Ricci dedicó una desus espléndidas monografías a la célebre aristócrataBaronesa Kuffner. El libro reproducía muchos de los cua-dros que pintara al óleo la bella dama y que en la épocade su realización firmaba como Lempicka, el apellido queadoptó tras su matrimonio en San Petersburgo con unjoven abogado ruso que le ayudaría a alejarse de su casafamiliar en Varsovia donde había venido al mundo en1898 y donde recibió el nombre de Tamara Gorska. Elcelebrado volumen se editaba 8 años después del falleci-miento de la artista-socialista-elegante-aristócrata-outsi-der Tamara y fue el detonante de la revisitación de suobra y su vida. Un catálogo de cuadros y una biografíaconstruidas sobre el contrapunto del deseo y el deber.El deseo de Tamara una vez que visitó París de pequeñaera pertenecer al Beau monde de la ciudad de la luz, eldeber le imponía quedarse en Polonia. Para poder acer-carse a la ciudad del Sena contó con el apoyo de susparientes en San Petersburgo quienes gracias a su esta-tus saciaron además sus incipientes deseos de acerca-miento a la nobleza, aunque el deber siendo una snob(sine nobilitas) no le dejó más opción que casarse conun burgués, Lempicki.En la revolución del 1918 el matrimonio huyó a París,curiosamente el deseo de Tamara se colmó con la obli-gación de escapar a las hordas revolucionarias. En Parísla realidad fue quizás más tozuda que los deseos degrandeur de la bella polaca-rusa y para avanzar en lareinvención de su persona desarrolló su capacidad comopintora cubista de salón asistiendo a clases con AndréLothe. En la época entre dos guerras, en los prolegóme-nos de su carrera pintaba de día y vivía de noche, ejer-ciendo de inagotable madre con su hija Kizette y deinagotable luchadora por conseguir su sitio en el pano-rama del arte de la época.Su combinado de aristocracia y viajes sofisticó su aspectofísico convirtiéndola en una bella dama de la sociedad aco-modada de la época. Esa efigie à la mode se repite en susretratados, en sus cuadros, en los personajes que por

deber y deseo conforman su galería de clientes y partnersde salones y casinos. De un modo quizá no premeditadoTamara se convierte en una artista performer que se pare-ce a su obra y que traduce su vida en su pintura y dondesus cuadros no son más que una sublime plasmación mudae inmóvil de su universo de champagne y perlas.Un segundo matrimonio cumplimenta su deseo de tener untítulo aristocrático y el deber de escapar de una nueva gue-rra le obliga a los Barones Kuffner a trasladarse a NuevaYork, donde en un tríplex en la Calle 57, ella se convierteen una eficaz pintora en estilo precamp estadounidense ydeviene en célebre anfitriona de la época.Los retratos de sensualidad lésbica de su primera épocaparisina se complementan con retratos de claroscuroyanqui inspirados en el arte del estupor. Sus retratos deapolíneos hombres art déco se convierten en manieris-tas clochards de belleza de calendario. Sus bodegonesde flores sincopadas y fusiformes se transforman en abi-garradas composiciones de redondeces barrocas. Ysiempre los tránsitos de su estilo, de su apellido, de suaspecto, de sus casas se van haciendo bajo el sortilegiode las miserias de lo inevitable que ella con su genioabsoluto transforma en esplendores del deseo, el deseoque vemos saciado observando sus impecables cuadros,sutiles como lacas chinas.Tamara en el Ritz, en el Lido, en Cuernava al final de suvida, en St Moritz en alguno de sus autorretatos, alvolante de su auto deportivo en otras ocasiones. Tamaraconsigue ser con el reconocimiento devuelto por la his-toria, una outsider, un personaje underground delmundo de la alta sociedad inmiscuido en la pomada delarte de primera línea del siglo XX. Es una precursora enel woman´s liberation, es una reaccionaria a contraco-rriente porque creía en su forma de pintar. El éxito conel que Tamara de Lempicka luchó contra los deberes enpro de alcanzar los deseos en su vida, ha garantizadoque ella halla tenido una biografía de fabula y nosotrospodamos disfrutar hoy de su irrepetible universo picto-gráfico.

Román Padín Otero

Lempicka en traje de noche. D'Ora (c. 1929)Alain and Michélle Blondel Collection

Tamara de Lempicka. Portrait du Prince Eristoff


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Tamara de Lempicka. Danseuse Russe


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SANJA IVEKOVIC. ALERTA GENERALFundació Antoni Tàpies. Barcelona. Hasta el 22/07

Organizada por la Fundació Antoni Tàpies, el GöteborgsKonsthall (Gotemburgo), el Kölnischer Kunstverein(Colonia) y la Galerie im Taxispalais (Innsbruck) se puedever esta primera retrospectiva en territorio español sobreSanja Ivekovic (Zagreb, 1949), una muestra comisariadapor Nataπa Ilic y Kathrin Rhomberg.Sanja Ivekovic utiliza desde los años setenta la fotografía,el vídeo, la instalación, la performance para desarrollaruna propuesta artística crítica e innovadora. Artista políti-ca y pionera en la ex Yugoslavia tanto del feminismo comodel videoarte. Sanja Ivekovic estudió en la Academia de BB AA de Zagreb.Durante los años setenta y ochenta utiliza frecuentementesu propia imagen, y trabaja desde sus vivencias como mujery ciudadana de un régimen comunista para evidenciar comola esfera pública, política y social incide en la construcciónde la propia identidad. En esta época los símbolos naciona-les y la representación del estado desempeñan un papelrelevante, pero el asunto central son las vinculaciones entregénero y poder. Trokut (Triángulo, 1979) es una de sus performances sobrela libertad de expresión desarrollada durante la visita alZagreb de Tito, dirigente entonces de Yugoslavia. Duranteesta visita, se prohibían la presencia de personas en los bal-cones de los edificios. Ivekovic salió al balcón y simuló unacto masturbatorio, la vigilancia situada en los tejadosdetectaría su presencia. Momentos después un policía llamóa su puerta y ordenó que el balcón quedara libre de objetosy personas. Durante las dos siguientes décadas, ochenta y noventa, laartista ha marcado en sus obras un claro interés políticocomo reacción a los acontecimientos políticos y económicosacaecidos en los Balcanes, sin olvidar su compromiso con lapolítica de géneros y sobre la crítica de la violencia ejercidasobre las mujeres. La artista utiliza los medios de comuni-cación (programas de televisión, revistas, anuncios, prensa,etc.) para releer la micro-política de la historia e incidir en larecuperación de la memoria colectiva. Sanja Ivekovic tiene obra en el MoMA de Nueva York, en elCentro Pompidou de París, en la National Gallery de Canadá,en el Contemporary Art Museum de Kumamoto, en laGenerali Foundation de Viena, en el Ludwig Museum deColonia y en el Stedlik Museum de Amsterdam entre otros.Ha expuesto en centros de arte como la KünstlerhausBethanien de Berlín, el Western Front de Vancouver y elMuseum of Contemporary Art de Zagreb. Ha participado ennumerosos festivales como en Manifesta 2, en la Bienal deSão Paulo, y en la Documenta 11. Y este año participa en laDocumenta 12.

AMPARO SARD. LA MUJER MOSCAGalería María Prego. Vigo. Hasta el 27/07

Recientemente Amparo Sard (Mallorca 1973) ha sidoseleccionada por Achille Bonito Oliva para una muestraen Padula (Italia). Ha participado junto a artistas comoMarina Abramovic y Rebeca Horn en la muestra OltreLilith, Il Femminino Sacro celebrada en Roma en el2006, o con Ishiuchi Miyako para el Museo ScuderieAldobrandinicon de Roma, también comisariada porAntonio D’Avossa participa en la exposiciónMedidetrraneo Contemporáneo celebrada en el MuseoCastelo Aragonese de Taranto. En esta galería viguesa presenta la serie La Mujer Moscaen que la indaga sobre la duda y la angustia que la tomade decisiones cotidianas provoca en el ser humano. Paraello utiliza vídeo y obra sobre papel con la indecisión, elagua y la mosca como nexo. Este insecto recorre obje-tos y espacios cotidianos así como lugares oníricos.Consigue el dibujo a través de suaves perforaciones, amodo de poros sobre el papel, generando un interesan-te juego de comunicación entre las partes anterior yposterior del soporte.

Amparo Sard. Serie La mujer mosca (2007)

Sanja Ivekovic. Cortesía de la artista

Amparo Sard. Serie La mujer mosca (2007)


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KEITH HARING. OBRA GRÁFICA COMPLETA SOBRE PAPEL. 1982-1990Fundación Caixa Galicia. Pontevedra. Hasta el 2 de septiembre

Keith Haring. Obra gráfi-ca completa sobrepapel. 1982 – 1990ofrece más de doscien-tas obras que ejemplifi-can la trayectoria artísti-ca de Keith Haring,desde principios de ladécada de los ochenta,cuando comienza a tra-bajar sobre papel hastasu muerte en 1990.Durante esta década,utilizó numerosas técni-cas de impresión comola litografía, la serigra-fía, las impresiones enrelieve y los grabados alagua fuerte.La semántica de susobras está marcada porel uso de una singular ycaracterística iconogra-fía, una iconografía rei-terada a lo largo de todasu obra, sus Icons:bebés, perros, ángeles,falos o figuras deBatman, con una inten-sa policromía. Estossímbolos representan lafuerza, el dinero, el sexoy el sida, la religión y elracismo. En sus figuras formadaspor trazos y laberintosde líneas Haring utilizasin prejuicios determi-nados símbolos, colorese iconos forjados en lacotidianeidad mediantela publicidad, los mediosde masas y la vida urba-na. Su carácter contestata-rio es visible en unaserie de imágenesenfrentadas a extractosde textos del escritorWilliam S. Burroughs, enlas series Apocalypse(Apocalipsis) y TheValley (El valle). Colaboraró junto a AndyWarhol, en un trabajotitulado Andy Mouse,una serie de dibujos popshop que ocupan unlugar importante en laobra gráfica de Haring yfueron los motivos queHaring creó para los pro-ductos que vendía en lastiendas de Nueva York yde Tokio.

Keith Karing

Keith Haring

Keith Haring


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ROSÂNGELA RENNÓLa Fábrica. Madrid. Hasta el 14 de julio

La exposición incluye dos obras de la serie Apagamentos(2005) realizadas con imágenes reales de archivo deinvestigaciones criminales. Son imágenes seccionadas yentrecruzadas, que se colocan enmarcadas como diapo-sitivas. La artista brasileña Rosângela Rennó desarrollade este modo un trabajo de exploración y rescate, en elque se apropia de imágenes fotográficas encontradas,que al ser mostradas con otra intención, y dentro delcontexto artístico adquiere otra intensidad. Utilizar imá-genes preexistentes le permite concentrarse en la refle-xión sobre el uso cultural de la imagen. En esta muestra, se han incluido siete obras de la serieA Última Foto (2006), donde la artista invitó a variosfotógrafos a retratar el Cristo Redentor en Río de Janeirousando cámaras mecánicas que la artista ha selecciona-do durante los últimos quince años. Son cámaras dediversos formatos que datan desde inicios del siglo XXhasta cámaras de 35 mm. réflex. De este modo, refle-xiona sobre aspectos relativos al concepto de autoría osobre los límites entre la proximidad y las friccionesentre fotografía vernacular y la fotografía profesional.También sobre la anunciada muerte de la fotografía ana-lógica en la era digital.Otra de las series, Frutos estranhos (2006-2007) estáconstituida por vídeos realizados a partir de la edición y

animación de imágenes digitales fotográficas en las queincluye algún tipo de movimiento, estableciendo unaserie de pensamientos alrededor de la imagen-movi-miento, y de la fotografía como sistema representacio-nal. Rosângela Rennó (Belo Horizonte, 1962) formadaen arquitectura en la Escola de Arquitetura daUniversidade Federal de Minas Gerais, en BeloHorizonte, e en artes plásticas en la Escola Guignard deesa misma ciudad. Es doctora en artes por la Escola deComunicações e Artes da Universidade de São Paulo, yactualmente vive y trabaja en Rio de JaneiroEn ARCO’05 pudimos ver dentro de la sección ProjectRoom, Experiência de Cinema. Ha expuesto individual-mente en la galería neoyorquina Lombard Freid Fine Artsen 2003; ese mismo año en Casa América (Madrid) den-tro del Festival PHotoEspaña2007, en la galería paulistaFortes Vilaça, en el Museu de Arte Moderna de São Paulo(MAM), en la galería Juana de Aizpuru (Madrid), en elMuseu do Chiado (Lisboa), en el Australian Centre forPhotography en Sydney y en el Museum ofContemporary Art (Los Angeles), entre otros espacios.

Rosangela Rennó. Serie A última foto. © Rosângela Rennó


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ZHANG HUANFundación Telefónica. Madrid. Hasta el 26 de agosto

Dentro del marco de PHotoEspaña2007 la FundaciónTelefónica organiza la primera retrospectiva en territo-rio español de Zhang Huan. La exposición revisa, através de 70 obras, el trabajo de los últimos siete añosde este artista chino. Asimismo se exponen algunos desus trabajos más recientes, como una serie de serigra-fías sobre madera tallada. Entre las obras selecciona-das se incluyen algunas pertenecientes a la Colecciónde Fotografía Contemporánea de Telefónica. Un docu-mental inédito sobre el proceso de creación de ZhangHuan completa la muestra. Partiendo de la acción, de su propia acción corporal, einfluido por la tradición ritual oriental, Zhang Huaninsiste en sus obras en la experimentación de sensa-ciones extremas sobre su propio cuerpo, sobre laesencia del ser humano en su límite entre la individua-lidad y la colectividad. Para Zhang Huan el cuerpo esla vía a través de la cual se percibe y se es percibido:“el cuerpo es la prueba de la identidad. El cuerpo eslenguaje”.La desolación o el aislamiento que supone la vida enla ciudad, la degradación y abandono de los espaciospúblicos y el enfrentamiento del hombre con la natu-raleza son algunos de sus motivos recurrentes. Zhang Huan (An Yang City, 1965) actualmente resideen Shanghai siendo uno de los pioneros en China enutilizar como medio expresivo la performance. En1998, se traslada a Nueva York y un año más tardeparticipa en la exposición sobre arte chino contempo-ráneo organizada por el P.S.1 de Nueva York.

Zang Huan. My Rome (MouthtoMouth). Cortesía del artista

Zang Huan. My Rome (MouthtoMouth). Cortesía del artista


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UN TEATRO SIN TEATROMACBA. Barcelona. Hasta el 11 de septiembre

Un Teatro sin Teatro es el título de esta muestra queanaliza, desde los inicios de la modernidad hasta fina-les de los años ochenta, aquellas metáforas proce-dentes de las influencias del modelo teatral en lasartes visuales. Más de 600 obras, entre pinturas, esculturas, instala-ciones, dibujos, fotografías, vídeos, manuscritos ydocumentación diversa se han reunido en esta copro-ducción del Museu d’Art Contemporani de Barcelona(MACBA) y Museo Berardo de Lisboa y comisariadapor Bernard Blistène y Yann Chateigné, en colabora-ción con Pedro G. Romero. El recorrido por la muestra se despliega en torno adiversos núcleos de análisis en los que se proyectangenealogías e influencias desarrolladas desde princi-pios del siglo XX, diversos ámbitos de investigaciónde los que emergen artistas y temas que tienen encomún el teatro y el arte. Con la presencia de Oskar Schlemmer, AntoninArtaud, Samuel Beckett, Judith Malina o TadeuszKantor, la exposición se aproxima a las raíces de lamodernidad, un teatro que ha producido ideas y rela-tos absorbidos por el arte.A principios del siglo XX, vanguardias como elDadaísmo, el Futurismo y el Constructivismo expresa-

ban claramente un vínculo profundo entre renovaciónestética y modelo teatral. Desde mediados de los años sesenta, la noción deteatralidad ha ocupado un lugar preeminente en lacrítica de arte contemporáneo, potenciándose lasimultaneidad de acción y percepción en el espacio delas artes, y el intercambio constante de papeles entreel actor y el espectador.Un Teatro sin Teatro se inicia en la confrontaciónentre la invención del arte minimal (con obras de CarlAndré, Robert Morris o Donald Jud) y su rechazo porparte de la generación siguiente que otorgan granimportancia del texto, a la puesta en escena y unanueva actitud del espectador/público (Dan Graham,Bruce Naumann, Marcel Broodthaers, James Colemano Michelangelo Pistoletto).Las claves escénicas del Futurismo y del Dadaísmotienen continuismo en movimientos como Fluxus o elhappening, o el arte de la acción. Una sección de la exposición se ha dedicado al espa-cio público urbano: la calle como el lugar para larepresentación y la acción: usos procesales deMiralda, las acciones festivo-reivindicativas de Provoso los experimentos urbanos de los situacionistas.

Juan

Muñoz.

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2007


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IDILIO. SUEÑO Y FALACIAPatio de escuelas. Universidad de Salamanca. Hasta el 22/07_DA2. Domus Artium 2002. Hasta el 08/09

Este proyecto de Oliver Zibok, que ha comisariado juntoa Javier Panera y Martje Schulz se enmarca dentro delFestival Internacional de las Artes de Castilla y León.Idilio. Sueño y falacia reúne a más de cincuenta artistas,nacionales e internacionales, que se han interesadosobre la pervivencia, tanto formal y como metafórica,del idilio, asunto ya presente en los orígenes del arteoccidental, partiendo de la mitología y la poesía clásicas. En el idilio clásico se muestra como la gran utopía, elanhelo de armonía y plenitud que se traslada a un lugarficticio, protagonizado por el erotismo. Sus personajesno tienen conciencia del espacio ni del tiempo, estánprotegidos aparentemente de influencias y peligrosexteriores, pueden abandonarse a sí mismos y a suentorno.El paisaje del idilio puede corresponderse con la imagendel locus amoenus, de ese paraíso perdido. El idilio y loidílico se presentan como una huida de la realidad, con-secuencia principal de determinadas crisis.Esta muestra, que ocupa el DA2 y las Salas del Patio deEscuelas de la Universidad de Salamanca, reúne unaimportante selección de artistas, entre ellos FranzAckermann, Francis Alÿs, Mike Kelley/Paul Mc Carthy,Catarina Campino, David Claerbout, Felix Curto, MarkDion, Amparo Garrido, Christian Jankowski, Jorge Pardo,Qiu Shi-Hua, Wolfgan Tillmans, Daniel Verbis yFrancesco Vezzoli.

Diana Thater. Orange Room (2001). Colección Falckenberg,Hamburgo

Jorge Pineda. Entropía (2006) Colección DA2 SalamancaCortesía del artista y Galería Raquel Ponce Madrid


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BOTTO & BRUNO. VINCENZINA E LA SCUOLAGalería Oliva Arauna. Madrid. Hasta el 18 de julio

Nuestra idea para esta segunda exposición en lagalería Oliva Arauna surgió de una fotografía quetomamos de la escuela primaria pública MartinLuther King, situada en las afueras de Turín. A suvez, Vincenzina and the Factory es el título de unacanción de 1974 de Enzo Jannacci , un famoso can-tante y compositor italiano.Juntando ambas ideas, hemos pensado en unamoderna Vincenzina, quien no está más enfrente dela fábrica, su fábrica, como dice la canción, sinoenfrente del colegio, la escuela de su niñez.La historia contada en este proyecto crea una rela-ción entre la infancia, la música y el proceso dedemolición de los edificios públicos que está tenien-do lugar en Italia en los últimos años, intentandodar una identidad a todos los espacios públicos delos suburbios.Hemos intentado imaginarnos un futuro pesimistapero previsible en el cual la escuela Martin LutherKing será vendida por agentes estatales y, conse-cuentemente, será demolida para construir edificiosmás rentables.La Vincenzina de los 70, en la canción de EnzoJannacci, había perdido probablemente su empleo,mientras nuestra Vincenzina, vestida de oscuro,acaba de perder su infancia y, de pie, delante de suviejo colegio, cuya fachada ha sido cambiada tantasveces a lo largo de los años, no puede hacer nadasino cantar una canción de despedida al lugar que leha permitido mantener sus recuerdos vivos.En las grandes impresiones en PVC de la primerasala, los elementos recurrentes son un muro en rui-nas de una fábrica en demolición, la fachada de laescuela Martin Luther King, postes eléctricos disemi-nados en el espacio y un paso a nivel de una esta-ción abandonada; en primer plano, una figura feme-nina, Vincenzina, tocando la guitarra apoyada en unposte enfrente de su escuela.En la segunda sala, dos postes eléctricos tridimen-sionales están cubiertos con mensajes anónimos yanuncios de gente que busca trabajo, una guitarraeléctrica real se apoya en la base de un poste. Al

lado hay una pila de collages recortados tomados derevistas musicales.Al final de la tercera sala una pared divide el espa-cio. Sobre ésta un papel pintado muestra unareconstrucción casi real de la fachada del colegioMartin Luther King, por una apertura lateral se acce-de al espacio donde se proyecta el vídeo: Vincenzinaestá cantando en castellano acompañada de ungrupo de niños discutiendo en el patio de una escue-la.Partiendo de fragmentos de una realidad muy diver-sa, desde lejanas sugestiones que crean un cuentode atmósferas, reflejos y análisis de la vida en laszonas situadas en los límites de las grandes ciuda-des, una vez que se ponen en contacto, hemoshecho un intento de subrayar los elementos funda-mentales que constituyen el esqueleto de estoslugares, tales como las escuelas públicas, las fábri-cas en ruinas o los pasos a nivel abandonados. Almismo tiempo hemos intentado incrementar la tem-peratura emocional y envolver al visitante; intenta-mos analizar el presente mientras reactivamos,mediante la música, los collages arquitectónicos ylas canciones, la memoria de nuestra infancia perdi-da.Es un viaje al pasado en el cual, Vincenzina al prin-cipio se revela a sí misma y muestra cómo las cosashan cambiado desde su niñez, mientras en unasegunda parte sus canciones llegan a ser la voz quenarra las imágenes en movimiento de un grupo deniños que juegan sin darse cuenta de las transfor-maciones que sucederán en ese lugar, que nuncaserá el mismo.

Botto & Bruno

Botto&Bruno. Cortesía de los artistas Botto&Bruno. Cortesía de los artistas


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TAKASHI MURAKAMI. SUPERFLATGACMA. Málaga. Hasta el 15 de agosto

Este activo espacio malagueño presenta por primera vezen España la obra de este artista japonés. La exposiciónde Takashi Murakami abarca desde sus obras realizadasen los noventa hasta sus piezas más recientes: unanumerosa serie de litografías en papel.Superflat es el título de esta muestra donde funde lastécnicas de la pintura tradicional japonesa con los esti-los gráficos contemporáneos que se encuentran en lashistorietas manga y en las producciones de animaciónjaponesa. El Superflat hace referencia a que el espaciopictórico en sus trabajos es, literalmente plano (flat), ya su posible lectura desde diferentes puntos de vista. Elresultado actúa tanto como una celebración como unacrítica de la cultura popular y underground de Japón. Su obra está habitada por personajes que aparecenconstantemente como Mr. DOB, un personaje similar aMickey Mouse; Hyakume, un personaje como salido delmanga y similar a un Buda, o unas flores sonrientes deuna paleta de colores brillantes. En su obra tambiénestán presentes influencias occidentales, como AndyWarhol o el director de cine Steven Spielberg. Murakami produce su obra en su empresa Kaikai Kiki,una organización que cuenta con más de 100 emplea-dos, que participan en la creación, distribución y promo-ción de las pinturas, esculturas, serigrafías, productos ypelículas animadas realizadas por Murakami y otrosartistas a los que patrocina. Murakami elabora los boce-tos iniciales de sus obras y supervisa la producción, perogran parte del trabajo de detalle lo realizan sus emplea-dos. Entre su obra para primeras marcas está la creaciónde diseños para productos de Louis Vuitton e IsseyMiyake. Takashi Murakami (Tokio, 1962) doctorado en pintura tra-dicional japonesa, desde mediados de 1990 ha realizadoexposiciones individuales en espacios como el Museo deArte Contemporáneo de Tokio (2001), la Fundación Cartierde París y la Serpentine Gallery de Londres (2002). A fina-les de 2007 inaugura una enorme retrospectiva en elMuseo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles.

CONCHA PÉREZ. DAYDREAMMy name´s Lolita Art. Madrid. Hasta el 24/07

En la Cuarto Oscuro de la galería My name’s Lolita Art semuestra la vídeo-instalación DayDream de ConchaPérez, dentro del Festival Off de PHotoEspaña2007.Una pieza en la que esta artista vallisoletana reflexionasobre los cambios en la interpretación, en el uso, la acti-tud y la valoración del espacio vital, elemento principalde nuestra cotidianidad. Concha Pérez analiza cómo la sociedad actual generanuevas necesidades y dependencias para transformarlasen núcleos de especulación. De hecho, la instalación queocupa este espacio madrileño de la galería My name’sLolita Art pretende orientar la percepción hacia realida-des cotidianas que producen en el espectador cierto des-asosiego. Las imágenes presentadas son documentosdirectos de nuestro entorno: tanto obras en la ciudadque modifican el paisaje, que condicionan y guían los iti-nerarios de los ciudadanos; como los espacios habitadospor personas situadas en el margen. Concha Pérez (Valladolid, 1969) cuenta con obra enimportantes colecciones, entre las que destacan elMuseo de Arte Contemporáneo de Castilla y León(MUSAC), el Instituto Valenciano de Arte Moderno(IVAM) y la colección L’Oreal.

Takashi Murakami. Cortesía del artista

Concha Pérez. Cortesía de la artista

Concha Pérez. Cortesía de la artista


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ROGER BALLEN. SHADOW CHAMBERGalería Max Estrella. Madrid. Hasta el 31/07

La selección de fotografías que Roger Ballen presen-ta en la galería Max Estrella pertenece a su serieShadow Chamber. Junto a esta conocida serie se hanincluido algunas nuevas incorporaciones. En ellas el fotógrafo se interesa por remarcar la posi-ble interacción entre personas, animales y objetos. Las habitaciones que registra son espacios reales,con una apariencia extraña y perturbadora: paredesgarabateadas y cubiertas de manchas, multitud deobjetos esparcidos por el suelo, perros, gatos y cone-jos se sitúan en este espacio deambulando o meti-dos en contenedores imposibles, están aislados, per-didos e indefensos al igual que los seres humanosque aparecen. Todos estos personajes ocupan el espacio gris ofre-ciendo una imagen que difumina las fronteras entrefotografía, pintura y escultura. Roger Ballen desafíalas formas en las que percibimos la realidad que élfotografía. Este creador sudafricano nos propone con sus imáge-nes declaraciones de claro contenido social e imáge-nes perturbadoras de estudios psicológicos. Roger Ballen (1950) de formación autodidacta, havivido y trabajado en Johannesburgo durante casi 30años. Trabajó como geólogo y asesor de minas antesde empezar a fotografiar pequeños pueblos y habi-tantes de la Sudáfrica rural. En 2002 fue nombrado Fotógrafo del Año porRencontres d’Arles. Su obra forma parte de importantes coleccionespúblicas y privadas como las del Brooklyn Museum deNueva York; el Centro Georges Pompidou de París, elJohannesburg Art Museum, Los Angeles CountyMuseum of Art, el Museum of Fine Arts de Houston,y el Museum of Modern Art de Nueva York.

HANS-CHRISTIAN SCHINK. VIETNAMGalería Arnés y Röpke. Madrid. Hasta el 27/07

El fotógrafo alemán Hans-Christian Schink presentaunos trabajos de la serie titulada Vietnam, trabajos degran formato, inéditos y realizados en 2005, en los quemuestra una cuidada técnica y predilección al detalle.Esta muestra se engloba dentro de la sección FestivalOff de PHotoEspaña2007. En sus obras no aparece la presencia humana, pero síhuellas de su existencia. Estas imágenes muestranpaisajes vietnamitas con sus testimonios culturales depiedra. Al acercarnos son visibles cables telefónicos,transformadores de corriente eléctrica, altavoces opostes de luz que invaden tanto la naturaleza como losindicios patrimoniales del pasado. Hans-Christian Schink trabaja en su obra el diálogoentre la naturaleza y la cultura. Sus obras poseen cier-ta impronta atemporal. Hans-Christian Schink (Erfurt, 1961) estudió fotografíaen la Academia de Artes Gráficas de Leipzig, entre1986 y 1991, dónde además trabajó como docente.

Roger Ballen. Cortesía del artista

Hans-Christian Schink. Serie Vietnam (2005)

Hans-Christian Schink. Serie Vietnam (2005)


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CARLES CONGOST. DID YOU REALLY WANT TO HURT ME?Proyecto Vitrinas. MUSAC. Hasta el 2 de septiembre

Carles Congost es uno de esos nuevos héroes delsiglo XXI, un chico malo, que no tiene vergüenza enpedirnos a todos desde el título de su última obraque le “digamos que es nuestro número uno”. SayI´m your number one, es algo así como el verso delestribillo del himno del nuevo mundo. Una sinfonía distinta a la de Dvorak y que en sustitu-ción de la cuerda de una agrupación filarmónicaemplea un sampler eléctrico. Gran parte del lenguaje visual, cultural, musical con-temporáneo está desarrollado bajo el signo del cinis-mo y el mal gusto a partir de la época de las expec-tativas ilimitadas y el culto al lenguaje del vídeoinventado por MTV en los principios de los añosochenta. En la actualidad ya pasados una veintena de añosdesde el Thriller de Michael Jackson, son no pocos losartistas que se dedican a emplear la serie B, el trashculture de masas, la estética teenager y la cultura desuburbio como el lugar de encuentro de su talentocon la creación plástica museable. Si la cultura pop es una planta carnívora como la delRocky Horror Picture Show que todo lo devora, ¿cuánno difícil resultará intelectualizarla hasta convertirlaen materia de colección?

Entre esos números unos, esos superhéroes que con-siguen trascender la moda efímera de la hombrera ymantenerse hasta la obsolescencia del heroin chiclook y la vuelta del disco Style, encontramos a CarlesCongost.Es un auténtico Dj de la cultura contemporánea altay baja que remezcla y scratchea para conseguirhacernos bailar toda la noche. En su imaginario uncowboy desayuna cereales, mientras se mira en elespejo un artista onanista y Alaska retuerce palabrasde amor. En su última acción en León ha llenado la vitrina delmuseo con una fotonovela que narra los épicos oríge-nes de su grupo Congost Sound y junto a ella se haeditado un catálogo con 10 años de su trabajo.Todo es de cortar y pegar, todo es un hálito de cán-dida adolescencia que en su éxtasis llega a produciruna máquina interespacial de formas ambeoidalesque finge ser un centro de emisiones musicales. Amí, me vuelve loco, I love Carles... Pero, ¿realmentequiere hacernos daño?.

Román Padín Otero

Carles Congost. Cortesía del artista


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GEOPOÉTICASCentro José Guerrero. Granada. Hasta el 22 de julio

Geopoéticas aborda la relación entre videoarte y cine enuna selección de diez proyectos de videoarte de los últimosaños, procedentes del contexto cultural y político de dife-rentes países del sur. Los artistas seleccionados realizan una obra crítica y refle-xiva, una expresión poética, sobre las condiciones de vidaen la periferia, pero sin convertirse en un doble de losgéneros y narraciones del centro. Sudáfrica, India, Pakistán, Taiwán, China, Tailandia, Egipto,Líbano, Turquía, Libano e Irán son los lugares desde los quetrabajan estos artistas: William Kentridge (Johannesburgo,1955), Amar Kanwar (Delhi, 1964), Bani Abidi (Karachi,1971), Chen Chieh-Jen (1960, Taoyuan), Yang Fudong(Beijin, 1971) Apitchatpong Weerasethakul (Bangkok,1970) /Christelle Lheureux (París, 1972), Hala ElKoussy (ElCairo, 1974), Fikret Atay (Batman, 1976) Akram Zaatari(Saida, 1966) y Seifollah Samadian (Teherán, Irán, 1954).William Kentridge es un ejemplo de artista ligado a laexpresión de las diferencias raciales y sociales producidaspor el colonialismo en África, que realiza dibujos realizadoshabitualmente a carboncillo y con numerosas modificacio-nes posteriores en el trazado. Una técnica que emplea tam-bién en sus animaciones, en las que también trata cuestio-nes sociopolíticas.El trabajo de este artista se une al de los nueve artistascuyas obras suponen un retorno a lo narrativo a través de

dos vías. Por una parte, la producción de la realidad con laadopción de la ficción cinematográfica y sus herramientas.Por otra, el análisis de la realidad tal y como se nos presen-ta a través de las diversas reelaboraciones del género docu-mental. Estas obras se vinculan con las cinematografíasnacionales, pero también replantean la circulación sur-norte de las imágenes. Para su comisario Chema González la muestra “desarrollala capacidad de producir una enunciación política desde elsur en el videoarte de los diez últimos años. Desprendidode la estética narcisista del medio, de las enunciacionesperformativas en primera persona, de la obsesión formalis-ta con la temporalidad, y posibilitado por el rápido accesoa los recursos de producción digital, el videoarte másreciente adopta estrategias de narración y enunciación quele vinculan, en relaciones de ida y vuelta, con las cinema-tografías nacionales. A través de la ficción y de la reelabo-ración del documental, las obras mostradas en la exposi-ción se presentan como documentos subjetivos que tratanlas condiciones de la vida del lugar, el rastro del colonialis-mo en la cotidianidad, el desplazamiento y los flujos migra-torios, la represión de las minorías, la transformación deltrabajo material, el impacto del capitalismo en la tradición,la historia reciente como trauma, la opresión del naciona-lismo, el fracaso de proyectos colectivos y la crisis de iden-tidad de clase y sistemas políticos”.

William Kentrige. Stereoscope. Cortesía del artista


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JESÚS OTERO YGLESIAS. JOURMUTTFundación Granell. Santiago de Compostela. Hasta el 15 de julio

Jesús Otero Yglesias recupera, en esta muestra organi-zada por la Fundación Granell, las prácticas de revalori-zación de objetos de otras culturas, que se realizarondurante las primeras exposiciones surrelistas. La primera vez que los objetos surrealistas se mostraronpúblicamente fue en la exposición Surrealiste d´objet enla Galería Charles Raton, en mayo 1936, en ella conviví-an objetos encontrados, con objetos pertenecientes aculturas no occidentales, entre los cuales se encontra-ban máscaras africanas o muñecas cachina de los indiosHopi. Jourmutt reinterpreta desde una óptica contemporáneala poética del objeto surrealista: el rescate del objetocomún, carente de valor como instrumento útil o comoadorno, al que se le asigna un nuevo valor mediante elprocedimiento plástico del object trouvée/ objeto encon-trado, redescubierto por el artista.La exposición propone un recorrido dividido en cuatroespacios interdependientes. En el primero nos encontra-mos con una instalación denominada Panorámica forma-da por vinilos transparentes con la imagen de todos ycada uno de los diferentes objetos de la exposición, ade-más de una selección de máscaras de los fondos de laFundación Granell.

En el segundo espacio se encuentran dos tipos de obje-tos que representan la ficción de los estados diferentesde la aplicación al objeto, del proceso creativo surrealis-ta denominado object trouveé, el bloque designadocomo Cosas A y el nombrado como Cosas B. En tercerlugar, está Desplazamientos y condensaciones instala-ción en la que las piezas están iluminadas y ubicadascomo piezas musealizables al uso, pero nos encontra-mos a oscuras, y la sombra del objeto adquiere la impor-tancia objetual. Por último, encontramos la proyección Las levedadesque consiste en la superposición de la imagen de unobjeto y la representación en transparencia de otroobjeto utilizando las transparencias utilizadas en la pri-mera parte de la muestra.La construcción de la mirada en la civilización occidentales una preocupación fundamental de la obra de JesúsOtero, que analiza desde hace años la génesis de losobjetos artísticos, y las dinámicas asociadas a su con-servación, ubicación y transmisión de sus contenidosconceptuales, en exposiciones como: Museum, en elMuseo Provincial de Lugo (2001) o Los campos inciertosen la Fundación Joan Miró (2004).

Jesús Otero Yglesias. Vista exposición Fundación Granell


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WOLFGANG LAIB. SIN PRINCIPIO/SIN FINMNCARS. Madrid. Hasta el 16 julio

LITURGIA Y MAGIA EN EL MNCARS

El arte ha tenido siempre un carácter ritual, y hasta podrí-amos decir mágico, cuya razón última ha sido dotar almundo de un orden, de un sentido- simbólico- en este apa-rente caos. Ritualizar el mundo, las cosas, es desafiarle,obligarle a existir. Idea ésta sobre la que se han apoyadotodas las religiones, en todas las civilizaciones. La obra deWolfgang Laib se apropia de este carácter ritual del arte,impregnando su obra de una filosofía traída de Oriente.Son cuatro las obras que se presentan en esta exposición,donde la fragilidad y lo efímero de los materiales utilizados:leche, polen, arroz y cera virgen, otorgan al conjunto unagran sencillez, pero de una gran belleza y de un intensomisticismo. Materiales naturales, básicos, pero a la vezpoéticos por su misma fragilidad y reversibilidad. Las for-mas geométricas, la sucesión rítmica de elementos y laescalera son los elementos gramaticales sobre los que seapoya su obra. Una de sus obras más aplaudidas ha sidoMilkstone (Piedra de Leche), de 1975, una losa de mármol,casi cuadrada, con una ligera depresión en su cara superior,donde se deposita leche cada mañana, como si de un ritualse tratase, hasta que ésta corre el riesgo casi de desbor-darse. Una obra de gran belleza, donde la materia, de unagran inestabilidad, parece confundirse por el contrario con

un material sólido, el mármol. Sin embargo, un leve tem-blor haría que la leche se desbordara. Rice Meals (Platos dearroz), de 1983, es una obra creada por una sucesión deplatos indios - thalís - con un montoncito de arroz en cadauno. La vida cotidiana se mezcla con el arte y la naturale-za, una característica ésta de la filosofía oriental, pero tam-bién una antigua aspiración del arte. Nowhere-Everywhere(En ninguna parte – En todas partes) es una estructura, amodo de zigurat, elevación escalonada, inspirado en lasantiguas construcciones de Mesopotamia, de seis metros dealtura, realizado con bloques de cera de abeja que se fabri-can para la propia exposición. Por último, Pollen fromHazelnut (Polen de avellano) es una instalación en el suelodonde se vierte directamente sobre él el polen que el artis-ta-gurú recoge cada primavera y verano en su residencia enAlemania. El color intenso del polen dibuja la forma en elsuelo, y el espectador siente que un simple suspiro lo haríavolar por los aires. El silencio, la rotundidad de las formas,el intenso olor de la cera, los colores, todo ello otorga a estaexposición una fuerte sensualidad, donde el espectador másque razonar, siente, y disfruta la obra. El sentimiento deencontrarse ante un orden, ante un secreto, a saber, quequizá sea el más sencillo de todos, hace que se apodere dela sala un gran silencio.

Rosa Naharro Diestro

Wolgang Laib. Vista exposición


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_miradas

LA ACCIÓN COOPERATIVA DEL ARTE

El mal llamado primer mundo parece arrastrar el pesocolectivo de culpa y/o responsabilidad generado por lasituación trágica del también mal llamado tercer mundo.Las desigualdades socio-económicas desnivelan cadavez más la balanza en contra de los países más empo-brecidos. La Declaración del Milenio firmada en la ONU por 189países recoge el compromiso adquirido en cumbres yconferencias pasadas y forman los Objetivos deDesarrollo del Milenio para el 2015. Son metas mundia-les cuantificadas para luchar contra la pobreza extremaen sus múltiples dimensiones al mismo tiempo que pro-mueven la igualdad de género, la educación y la soste-nibilidad medioambiental, con objetivos tan ambiciososcomo reducir la extrema pobreza a la mitad. En estacarrera desesperada con probabilidades de utopía, lasONG’s y las organizaciones internacionales se disputanel dinero público y privado para hacer frente a proyectosde cooperación. Asistimos atónitos a un fenómeno tácti-co de aumento en la actividad de apoyo, defensa y pro-tección social sin precedentes que surge ante los ciuda-danos como respuesta a una necesidad real y concreta. Se plantea aquí un diálogo bidireccional de necesidades,los países empobrecidos demandan ayuda económica,sanitaria, educativa y social, mientras en los países des-arrollados aumenta la demanda de cooperación y lanecesidad urgente de ayudar. Ante esta “exigencia” decontribución y asistencia en el mejoramiento de las con-diciones económicas de los países en vías de desarrollo,el ciudadano comprometido entra en un desplieguedenso de propuestas y promesas. La más inmediata deellas es la donación económica pero la oferta es cada vezmás amplia y rica gracias a que los departamentos decomunicación y proyectos de las ONG’s se exprimen enla maratón del fund rising que pretende activar estrate-gias y acciones con la finalidad de desarrollar en el tiem-po un continuo flujo con contribuciones económicas parasostener las actividades institucionales de la entidad.Aparecen en juego los apadrinamientos, las líneas 905,sms, descargas de tono, tarjetas visa, ventas de comer-cio justo, exposiciones itinerantes, empresas solidarias,lecturas solidarias, todo resulta válido para estas orga-nizaciones “robinhoodianas” modernas. Pero el socialcolectivo reclama también la posibilidad de la ayudadirecta de campo, el voluntario representa un potenteinstrumento de acción en el trabajo de cooperación yreflejo de ello es la medieval unión en gremios en lacolaboración internacional: ingenieros, arquitectos,payasos, médicos, o artistas sin fronteras. El nuestro es un mundo diseñado y especialmente crea-do a partir de parámetros estéticos y funcionales, eindiscutiblemente, el arte es uno de los grandes perso-najes de esta realidad; Arte, diseño y estética envuelventodo aquello que nos rodea. Esta es una de las potentesarmas que han sido usadas desde hace siglos por políti-cos y religiosos para manipular a la masa, y hoy esusada por los medios para vender el consumo masivo deobjetos, ideas, necesidades y formas de pensamiento yconducta. Es aquí donde se encuentra con un nuevocaldo de cultivo, apasionante, inexplorado y ávido de serusado: la Cooperación Internacional. Hasta hace muypoco, la riqueza del lenguaje artístico había sido usadatan sólo en campañas de sensibilización, hoy se observauna maniobra global de acción y reacción en apoyo del

movimiento solidario.Viviendo en una realidad nutrida fundamentalmente deinformación y estética, podríamos preguntarnos por lautilidad del arte en el contexto actual de lo social. ¿Essuficiente la propuesta de cuestiones formales o concep-tuales, el planteamiento de preguntas extraordinarias, lainvestigación estética, la formulación de simbologías, losejercicios de posicionamiento, el lanzamiento de puntosde reflexión?El artista sensibilizó con su obra, es ya un experto en laprovocación, analizó, interrogó y cuestionó. El arte con-temporáneo debe proponer modelos que puedan seraplicados en un actual contexto público y social, dandoal autor la posibilidad de convertirse en “activista” alestablecer nexos de concordancia entre el autor, elespectador y los beneficiarios. El requisito del nuevoplanteamiento artístico necesita pues de una respuestaconcreta, directa, urgente e inmediata.En el diálogo dinámico entre el pensamiento del artista,la obra generada, el observador, el contexto y la finali-dad, se crea un espacio delicado que precisa de cohe-rencia. Muchas organizaciones no gubernamentales obtienenfondos de la venta de obras que artistas, galeristas ycoleccionistas donan con intención solidaria. En unaimplicación más activa del creador, este puede generaren el público, a través de su obra, una sacudida emocio-nal pretendida que origina su movilización. Sin embar-go, la más activista de las acciones es aquella que per-mite al autor un planteamiento de información múltipledonde el componente de cooperación es en sí mismo laclave de la propuesta artística, y es aquí cuando puedenproducirse alteraciones en los objetivos. El programaartístico debe ajustarse a las delicadas reglas de la coo-peración internacional si no quiere incurrir en nuevascolonizaciones o malgastar energías y recursos. Es nece-sario que la proposición filantrópica del artista corres-ponda a una auténtica demanda, real y concreta. Elpapel activo del artista en la sociedad actual puede irmás allá de la sucesión de nuevas propuestas renovado-ras siguiendo el ritmo frenético y compuesto de la actua-lidad. Arte como intermediario entre la oferta y lademanda; Arte como punto de inflexión en medio de lainformación y su reacción; Arte como método discursivoque genera resultados específicos con objetivos altruis-tas.Esta “búsqueda” necesita de una trama de experienciasque definan las inquietudes del artista en su globalidaddescifrando la obra, no como una sucesión de accionesque generan piezas, sino con una visión objetiva de con-junto. El Arte puede y debe colaborar en la construcción comúnde una alternativa colectiva que incida directamente enlos procesos de transformación de la sociedad. Losmuchos artistas que proyectan su obra en el terreno delo colectivo, en la intervención pública, en las activida-des participativas, hacen cuestionar la posible búsquedade una redefinición del proceso creativo y su vinculacióna la trama social. Precisamente es esta complicadatrama social la beneficiaria absoluta del nuevo proyectoartístico que hace inmersión en los planteamientosinternacionales de cooperación.

Chené Gómez


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The badly called First World seems to bear with thecollective feeling of blame and responsibility generatedby the tragic situation of the also badly called ThirdWorld. The socioeconomic inequalities tip the balancemore and more against the poorest countries.The Millenium Declaration signed at the ONU by 189countries includes the commitments undertaken in pastsummits and conferences and make up the MilleniumDevelopment Goals for 2015. They are worldwide goalsquantified to fight against extreme poorness in all itsdimensions and at the same time to promote genreequality, education and environmental sustainabilitywith some ambitious objectives such as cutting extremepoorness by half. In this desperate rush with utopianprobabilities, the NGOs and the InternationalOrganizations contend for private and public money soas to face up to cooperation projects. We are witnessinga tactical phenomenon of a rise in the unprecedentedsupporting, defence and social protection activity emer-ging as a response to a real and concrete need in ama-zement.This raises the bidirectional dialogue of necessities, theimpoverished countries demand economic, medical,educative and social aid, while in the developed coun-tries the demand for cooperation and the urgent needfor helping increases. In view of this "demand" for con-tribution and aid regarding the improvement of the eco-nomic conditions of the developing countries, the politi-cally committed citizen comes right into a dense displayof proposals and promises. The most immediate one isthe economical donation but the supply is wider andricher thanks to the fact that the Communication andProject Departments of the NGO struggle in the mara-thon of the fund rising that tries to activate the strate-gies and actions with the aim of developing a continuousflow in time with economic contributions so as to sup-port the institutional activities of the entity.Godfatherings, 905 lines, SMS, tone downloads, visacards, fair trade sales, mobile exhibitions, caring compa-nies and caring readings come into play. Everything isvalid for these modern organizations. But the socialcollective also demands the possibility of direct help, thevoluntary workers represent a powerful instrument ofaction in the work of cooperation, and a piece of eviden-ce is the medieval union of professions in the internatio-nal collaboration: engineers, architects, clowns, doctorsor artists without borders.Ours is a world designed and specially created fromfunctional and aesthetic parameters, and unquestio-nably art is one of the great characters of this reality.Art, design and aesthetic shrouds all the things surroun-ding us. This is one of the powerful weapons politiciansand members of religious orders to manipulate the mas-ses, and nowadays it is used to sell the massive con-sumption of objects, ideas, needs and ways of thoughtand behaviour by mass media. Here it is a new passio-nate and unexplored breeding ground greedy for beingused: the International Cooperation. Until not muchtime ago the richness of the artistic language had onlybeen used in sensitizing campaigns, but nowadays wecan see a global action and reaction manoeuvre as asupport of the caring movement. Living through a reality mainly filled with informationand aesthetic, we could wonder about the usefulness ofart in the current context of the social. Is the proposalof formal or conceptual questions, the suggestion ofextraordinary questions, the aesthetic investigation, theformulation of symbols, the exercises of attitudes, thelaunching of meditation points enough?The artist, already an expert in provocation, sensitizedwith his work, analyzed, interrogated and questioned.Contemporary art should suggest some models that can

be used in a current public and social context, giving theauthor the possibility to become an "activist" when con-necting the author, the spectator and the beneficiaries.The requirements for the new artistic plan needs a con-crete, direct, urgent and immediate answer. A delicate space requiring coherence is created in thedynamic dialogue among the artist's thought, the crea-ted piece, the observer, the context and the purpose. A lot of non-governmental organizations get funds fromthe sales of pieces some artists, gallery owners andcollectors donate with caring intention. The creator, witha more active implication, can make the public feel anemotional change causing their mobilization. However,the most active of the actions is the one allowing theauthor a multiple exposition of information in which thecomponent of cooperation is the key of the artistic pro-posal, and there can be some alterations in the objecti-ves at this point. The artistic programme should adaptto the delicate rules of international cooperation unlessit falls victim to new colonizations or wastes energy andresources. The artist's philanthropic proposition needs tomatch up with an authentic, real and concrete demand.The artist's active role in current society can go beyondthe sequences of new reformist proposals following thefrenetic and composed rhythm of present time. Art as amediator between supply and demand; Art as an inflec-tion point between information and reaction; Art as adiscursive method generating specific results withaltruistic objectives.This "search" needs a link of experiences defining theartist's interests decoding the piece, not as a sequenceof actions that create the pieces, but as an objectiveoverall view.Art can and must collaborate in the creation of a com-mon collective alternative directly affecting the transfor-mation processes of society. The artists projecting theirwork in the field of the collective, in the public interven-tion, in the participative activities, make the possiblesearch for a redefinition of the creative process and itslink with the social situation be questioned. This compli-cated social situation is the absolute beneficiary of thenew artistic project that gets immersed into the interna-tional plans of cooperation.

Abbas Kiarostami+Victor Erice. Correspondencias (2006)


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NO HAY ARTE SIN OBSESIÓNFundación Caixa Galicia. Ferrol. Hasta el 9 de septiembre

Bajo este epígrafe No hay arte sin obsesión, senten-cia del escritor Cesare Pavese, se presenta la conti-nuidad en la relación entre esta fundación CaixaGalicia y la coleccionista Pilar Citoler (premioARCO’05 al coleccionismo privado en España) queha dedicado varias décadas a la selección y recopi-ladora de obras de arte. Desde 2002 su ColecciónCirca XX ha sido expuesta en otras ocasiones condiversas miradas o aproximaciones a sus conteni-dos, en diversos museos en España. Una parte de lacolección, la fotográfica, pudo verse hace unosmeses en el Café Moderno espacio que posee estafundación en Pontevedra. En esta ocasión, es la pri-mera vez, en esta exposición en la sede de Ferrol dela Fundación Caixa Galicia, que se aborda una visióndistinta de la colección. Las obras se agrupan encuatro apartados en los que conviven creadores dedistintas épocas y variadas técnicas: naturaleza, elhombre: rostros y paisaje, materia y pensamiento,y espíritu y orden. El comisario de la muestraAlfonso de la Torre, comenta de este modo laestructura de la muestra: “hemos situado el capítu-lo referido a la naturaleza en la primera planta y lostres restantes en la segunda; en la tercera se reco-ge una muestra de vídeo contemporáneo. En cierta

medida se evoca así una tendencia muy actual, enla que se hace observar cómo el arte de todos lostiempos recoge pálpitos comunes. Las ciénagasimperturbables de Axel Hütte pueden convivir conlos rumores de aires que destila una escultura evo-cadora de vientos de Chirino. Bodegones pintadospor Barceló con árboles de paisajes estelares deBaselitz. Vistas de Versalles de Schnabel con elmundo noctívago de Schlosser. Refiriéndonos, es loanterior, a la naturaleza, pero algo parecido podríadecirse respecto a la preocupación ética por elhumano devenir que anuncian artistas tan disparescomo Warhol o Bacon. Pasión por la pintura, miradade nuevo de soslayo sobre el hombre y la naturale-za la que hace a algunos pintores enfrascarse en laspreocupaciones más puras de la pintura. O, al cabomás de lo mismo, la pulsión ordenada de Asis oNavascués, desde tiempos y concepciones distin-tas”.

Carmen Calvo. Colección Circa XX. Pilar Citoler


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ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEACGAC. Santiago de Compostela. Hasta el 02/09

Bajo un comisariado múltiple (David Chao, Rafael Lens yVerónica Santos) Avance dunha continxencia reúne partede la arquitectura reciente realizada en Galicia, desde ini-cios de los años ochenta hasta la actualidad. Durante estasdécadas han confluido en Galicia arquitectos comoKleihues, Álvaro Siza, David Chipperfield, Peter Eisenman,Norman Foster, Arata Isozaki, Aldo Rossi o Jean Nouvel;también Mansilla y Tuñón, Miralles y Tagliabue, Viaplana yPiñón o Carlos Ferrater, o los gallegos Manuel GallegoJorreto, César Portela, Alfonso Penela, VIER Arquitectos,Jesús Irisarri y Guadalupe Piñeira o Carlos Quintáns.En esta muestra se revisan las diferentes tendencias arqui-tectónicas de los últimos años en las que asuntos talescomo la identidad territorial están presentes. La muestraparte de la tesis de que la cuestión de la no centralidad (operiferia) puede estar vinculada a aspectos cualitativos dela creación actual, ya que se incluyen proyectos y arquitec-tos referentes en el ámbito internacional. Maquetas, pla-nos y otros materiales audiovisuales conforman esta expo-sición de arquitectos, proyectos, funciones e interrelacio-nes. La distribución espacial de estos materiales se reparte entres núcleos espaciales expositivos de la ciudad deSantiago de Compostela: la planta baja del CGAC, la salaZona C en las dependencias del antiguo convento de SanDomingos de Bonaval, y las salas expositivas de la sededel COAG ubicado en la plaza de la Quintana. Es el CentroGalego de Arte Contemporánea (CGAC) el lugar que fun-ciona como verdadero catalizador de la muestra, albergan-do la mayor parte de materiales expositivos, al tiempo quecentraliza el discurso y establece las líneas maestras delmontaje, en aras de la conclusión temática.

Prototipo de vivenda colector. Santiago de Compostela (2006)Arquitectos Asociados (Rafa Novio, Carlos Taboada) Foto: Adolfo Enrríquez

SABELA BAÑA / HELENA ZAPKEGaleria Chroma. Vigo. Hasta el 4 de agosto

Bajo el epígrafe de Fragmentos, Sabela Baña y HelenaZapke vinculan sus miradas en este espacio vigués. La ila-ción del discurso expositivo se nos aparece en los quiebros,roturas, porciones, recortes, de las composiciones.Sabela Baña reafirma en esta muestra el método geo-métrico de su trabajo, figuras encontradas en el mismoplano que se cobijan en la razón del color, vivaz, vehe-mente. Las formas imbricadas desembocan en un ordeninterno, interior, y argumenta la propuesta en torno a ladialéctica de relación de opuestos (Delirio/Reflexión,Acuerdo/Desacuerdo). Esta confrontación se manifiestatambién en el uso dispar de trazos rectos y curvilíneos(triángulos, esferas, cuadrados, lienzos redondos) yafianzan la proposición de complementariedad. Estaartista coruñesa estudió en la Facultad de Bellas Artesde Pontevedra y en la Escuela Picasso de A Coruña. Estáen continuo contacto formativo, numerosos cursos ytalleres de grabado y de especialización. En su larga tra-yectoria recibe varias menciones, tanto a nivel nacionalcomo internacional, su obra se encuentra en coleccio-nes públicas y privadas.Helena Zapke participa en la exposición con una serie demetacrilatos, material sobre el que está experimentan-do e indagando como soporte que da flexibilidad tanto ala variedad de materiales utilizados como a las construc-ciones obtenidas. Reúne y combina estas planchas paraconseguir estructuras tridimensionales sostenidas sobreun armazón con patas. Ya en la pared despliega aislada-mente las piezas como un efecto de vidrieras, recovecoscoloreados en hélices, espirales, raíces, ramas. El con-junto de Ciclo de Árboles, radiografía de lo invisible, pro-tagoniza el origen, la entraña, saca a la luz y con luz lamaraña de hebras enredadas. Una maleza que convier-te en unidad plástica, modelada. Helena Zapke realizósus estudios de Bellas Artes en la Universidad deSalamanca, completó su formación con un Máster enRestauración, Módulo de Escultura y varios cursos ytalleres sobre arte. Actualmente trabaja de ilustradora yexpone regularmente.

Sabela Baña. Cortesía de la artista


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LYNN DAVISMuseo Thyssen-Bornemisza. Madrid. Hasta el 29/07

En busca de mundos perdidos, o la reconstruc-ción de mundos imaginados.

Recorrer el mundo en busca de un paisaje, un acanti-lado, un templo antiguo o un iceberg. La artista nor-teamericana Lynn Davis, conocida sobre todo por susinstantáneas de paisajes, inaugura una muestra foto-gráfica, por primera vez en España, en el MuseoThyssen-Bornemisza, dentro del programaPHotoEspaña2007. Considerada como una las mayores representantesdel paisajismo norteamericano, Davis ha viajado porÁfrica, Asia, Oriente Medio y América retratando unpaisaje monumental y a la vez escultórico, que acer-ca su obra a la tradición paisajística del siglo XIX.Después de realizar un viaje a Groenlandia en 1984con la intención de fotografiar los icebergs, la artis-ta abandona para siempre la figuración, para hacerde su obra una recreación constante del paisaje. Siel paisaje es un invento de la pintura, como afirmaMiguel Cereceda, la fotografía, y en este caso, laobra de Davis, evoca el paisaje, se complace en él,y lo rescata, sino de un pasado, de nuestra imagina-ción, pues sus paisajes- naturaleza parecen salidosde un sueño, más que constituirse como algo real.La muestra está compuesta de una treintena defotografías en formato pequeño, y dividida en dosbloques: por una parte, una serie dedicada a losIcebergs, donde predominan el blanco y el negro; ypor otra parte, la serie titulada Persia Antigua,retratos de la civilización persa en Irán, con unatonalidad sepia. Esculturas de hielo, o ruinas rescatadas de un pasa-do, la artista refleja en su obra una soledad ensimis-mada, donde la naturaleza se contempla a sí misma.Es aquí donde reside el romanticismo en su obra,pues al contemplar sus paisajes, no podemos dejarde contemplarnos a nosotros mismos, pues como laartista ha declarado, "a pesar de ser viajes externos,en realidad se trata de una travesía interna". La belleza y lo sublime de sus obras nos recuerda alas obras del romántico alemán Caspar DavidFriedrich, pero a diferencia de éste, donde era habi-tual encontrar al hombre en sus paisajes, de espal-das, y empequeñecido, en los paisajes de Davis nohay huellas, ni personas, ni elementos que distorsio-nen la mirada, tan sólo la Naturaleza o laArquitectura recortada en el paisaje, acercando suobra al Minimalismo.A pesar del distanciamiento y frialdad de las compo-siciones, el sentimiento que nos produce contemplarsus obras no deja de ser sublime, ese mismo con-cepto sublime del que nos hablan los poetas román-ticos y que hoy resulta tan difícil de experimentar enel arte contemporáneo. Davis vuelve a rescatar el concepto de belleza y elde lo sublime en su obra, en esta su obsesión suyapor documentar el mundo, y mostrarnos paisajesolvidados, o quizá imaginados alguna vez.

Rosa Naharro Diestro

Lynn Davis. Serie Persia Antigua. Cortesía del artista

Lynn Davis. Serie Icebergs. Cortesía del artista


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MATEO MATÉGalería Trinta. Santiago de Compostela. Hasta el 15 de septiembre

Tras la exposición celebrada en el CAB Burgos hace unosmeses, Mateo Maté presenta sus últimas obras, tambiénpresentes en esa muestra, en esta galería compostela-na. Entre ellas, Paisajes uniformados, que conformanuna serie de revisiones de aquella pintura de paisaje quebuscaba el elemento sublime en la naturaleza (Carlos deHaes o Corot), y para ello utiliza las tintas de camuflajeempleadas por los militares en distintos espacios natu-rales para registrar esos mismos cuadros. Para el diseñode esos uniformes miméticos el arte se domesticó.Ahora se trata, en palabras del artista, de “devolver alarte, lo que la guerra le ha robado”. La militarización delo doméstico y de la realidad cotidiana que vivimosforma parte del núcleo central de estas obras. Sus obras tienen una fuerte presencia y cargan las tin-tas con una alta dosis de ironía, sobre aspectos relativosa la sumisión y a la anestesia social.Mateo Maté (Madrid 1964), estudió en la Facultad de BBAA de la Universidad Complutense de Madrid, ciudad enla que reside actualmente. Su obra forma parte de la colección del MUSAC, Museode Arte Contemporáneo de Castilla y León (León),Museo Patio Herreriano (Valladolid), ARTIUM (Vitoria) oel Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid).

Mateo Maté. Paisaje uniformado 3 (Corot) (2007)

Mateo Maté. Delirios de grandeza (2007)



VÍCTOR MANUEL GRACIAGalería Carmen Carmona. Sevilla

La noticia de la apertura de un nuevo espacio para elarte actual siempre es buena y más si se trata de unaciudad como Sevilla, en la que pasamos unos años decierres continuos y parecía que no levantábamos cabe-za. Además, a la inauguración de este espacio deCarmen Carmona se han sumado otros, por lo que laalegría es aún mayor. Carmen sabe muy bien donde semete porque ya viene de vuelta de este mundo, desdesu magnífico espacio en la calle Goles y otros avatares.El nuevo espacio no es demasiado grande, no haydeseos de grandilocuencia en ella, pero es perfecto parasu proyecto y sobre todo es un buen lugar para la ges-tión del arte, que es lo que verdaderamente hace falta,las grandes exposiciones que las hagan los centros y losmuseos, que para eso han de cumplir una función públi-ca y que a duras penas atisban.Carmen ha querido hacer una apuesta fuerte en supuesta de largo y ha inaugurado el espacio con obra deVíctor Manuel Gracia, fotógrafo singular y especial quesabe conjugar los lenguajes de la fotografía actual conun planteamiento investigador y multidisciplinar sobre elBarroco y una puesta en escena espectacular, especial-mente en la gran obra que revisa la iconografía de laPiedad y en la caja de luz con el corazón de Los SieteDolores, verdadero capo laboro de Víctor M. Gracia e ini-cio de una prometedora serie de fotografías. A esto seune la perfecta ejecución de su obra, cosa que es muyimportante porque en demasiadas ocasiones vemosobras conceptualmente buenas, pero materialmentechapuzas, por que no decirlo.La exposición se completa con otras obras como elLonginos, con un extraordinario escorzo de espaldas dellancero, y algunas piezas más de menor formato.Siempre es una alegría ver cómo a un autor se le reco-noce en su tierra. Esperamos que esta nueva empresa de CarmenCarmona sea la definitiva y anuncie un proyecto firme yde muchos años, lo que será sin duda bueno para todos.

Juan-Ramón Barbancho

50Víctor Manuel Gracia. Cortesía del artista

IGNACIO LLAMASGalería Marisa Marimón. Ourense. Hasta 31/07

Cuando el visitante observa las cajas arquitectónicas ylos minúsculos ajardinamientos metafísicos de IgnacioLlamas automáticamente siente que su proporción cam-bia. Ante una de sus esculturas con perímetro de home-naje a la arquitectura internacional e interior dedicado alquietismo de Miguel de Molinos, uno se siente como unhombre de trapo o de madera o de latón y desearíatener tamaño para estar físicamente a la sombra azuldel pequeño árbol intramuros. Ante otra de sus escultu-ras sin caja, una de las que tiene el horizonte del salóndonde la pequeña pieza se ubique por todo límite, unodesea ser un pequeño figurín de porcelana o de cera yresistir al viento que parece que azota la escena senta-do en uno de los bancos que conforman la pieza.Las esculturas de Ignacio Llamas son pequeños home-najes al tiempo y al espacio, lugares donde el primero serepresenta a través de los cambios producidos por losmovimientos de la luz que natural o artificialmente ilu-mina la pieza tridimensional. El segundo se hace notarpor la volumetría de secreto escultórico que tienen suspequeñas arquitecturas y que dan en ser esculturaslibres, sin pedestal que las gobierne o dintel que las limi-te.Unas escaleras blancas se descuelgan dentro de unacajita con ventana a través de la que se ve la copa deun árbol. La escalera resulta neoclásica, recuerda a unteatro quizás al Teatro Olímpico de Palladio en Vicenza.Unas geometrías horadadas y ensortijadas permiten queun árbol evolucione en el vientre del edificio como si dela planta de las habichuelas esquivando nubes se trata-ra. La fantasía de la arquitectura geométrica en ese jar-dín de invención resulta de estilo años cincuenta,recuerda a una nave espacial o un museo o ambos, elMuseo de Niteroi de Niemeyer.Un jardín sin caja, con unos árboles dolientes en unaescena que sirve para esperar, Esperando a Godot. Sipudiésemos esperar en sublimes espacios como los deIgnacio Llamas, tomaríamos el té con Beckett.

Román Padín Otero

Ignacio Llamas. Cortesía del artista


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NUEVOS HORIZONTES. ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS DE FRANCIAMARCO. Vigo. Hasta el 30/09

FRAC Nord-Pas de Calais/Dunkerque desde septiembrede 2006, agrupa a artistas, algunos poco conocidosfuera de Francia junto a otros de trayectoria internacio-nal, para ofrecer una panorámica completa del actualcontexto artístico en Francia. La muestra se articulaalrededor de diferentes temas pero que manejan unapreocupación común hacia su contexto social y político.Todos los artistas seleccionados han nacido en Francia,y desarrollan su actividad artística desde los últimosveinte años, y se interesan por tratar temas centrales enel panorama social, político y cultural de la Franciaactual.Nuevos Horizontes podrá verse únicamente en Vigo,única sede en territorio español de esta exposición trassu presentación en el CRAC Alsace y en La Centrale Élec-trique de Bruselas. La muestra reúne un total de 67obras de diferente soporte y formato: dibujo, pintura,fotografía, vídeo, instalación y videoinstalación. Para la comisaria Hilde Teerlinck "todos ellos son produc-to de una generación dominada por la influencia de lasnuevas tecnologías. Los vídeos e instalaciones interacti-vas de Fabien Rigobert, Julien Discrit, Laurent Grasso yMartin Le Chevallier embarcan al espectador en viajespor mundos virtuales, en los que la ciencia se encuentracon la ficción y se funden en una tercera dimensión. Lasobras de Katia Bourdarel, Amandine Sacquin, VirginieBarré y Corinne Marchetti nos transportan a un peculiar

'país de las maravillas', una reconstrucción surrealistade sueños e imaginería adolescente mezclados con refe-rencias al cómic y al arte pop. Otras artistas comoClarisse Hahn y Valérie Mréjen emplean un enfoque casidocumental para tratar temas delicados como la fe y lareligión; Bruno Serralongue se basa en estrategias simi-lares a las del fotoperiodismo, y Elodie Huet utiliza elvídeo como herramienta para un agudo análisis de nues-tra existencia cotidiana.Sexo y violencia son temas omnipresentes en la socie-dad, en la vida real, pero también en la gran pantalla.Alain Declercq, Brice Dellsperger y Phillipe Meste nosdescubren hasta qué punto estos aspectos son tratadosde forma superficial y banal en los medios de comunica-ción. Los enfoques polifacéticos y sumamente persona-les de Bruno Peinado, Vincent Labaume y PatrickJeannes se resisten a cualquier tipo de clasificación. Ypor último, Frank Perrin, creador de la imagen para laportada del catálogo, nos presenta una especie de metá-fora del hombre moderno, conectado con el mundo através de su MP3, o solo y perdido en medio de la granciudad. Sea cual sea el interés y modo de expresión decada uno de estos creadores, la intención de este pro-yecto es ofrecer al público internacional la oportunidadde descubrir la 'fuerza secreta' del arte contemporáneofrancés, y llevar a los artistas menos conocidos hacianuevos horizontes".

Virgine Barré. D (2006). Cortesía Galerie Loevenbruck, París. Foto: Marco7 Enrique Touriño


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SEBASTIAN GORDÍNGalería Distrito Cuatro. Madrid. Hasta el 31/07

Sebastián Gordín uno de los artistas argentinos más sin-gulares de la década de los noventa muestra aquí unaserie de maderas lacadas semejantes a cubiertas de vie-jos libros de historietas y revistas de terror y fantasía;se documenta y reformula el repertorio visual de pione-ras revistas de novela negra pulp estadounidenses delos años cuarenta. La iluminación es uno de elementosprincipales, tenues luces que iluminan maquetas y cajasacristaladas desde el interior generando grandes dosisde misterio y teatralidad.Sebastián Gordín (Buenos Aires 1969) recibió en 1994del gobierno francés el premio Braque, lo que le llevó ala Escuela Nacional de Artes Decorativas de París.

Sebastián Gordín. Cortesía del artista

ANSELM KIEFERMuseo Guggenheim. Bilbao. Hasta el 03/09

Este año el Museo Guggenheim de Bilbao está de aniversa-rio, cumple diez años. En alguna de las exposiciones reali-zadas durantes estos años sobre los fondos de la Coleccióndel Museo Guggenheim Bilbao, se han podido ver obras deAnselm Kiefer. Esta muestra que recoge más de 100 obras,ha sido comisariada por Germano Celant y patrocinada porel BBVA. En ella se pretende ofrecer una revisión de su tra-bajo a lo largo de la última década, periodo en el que esteartista alemán recurre a una temática mística y mitológicacon la finalidad de registrar la memoria histórica y la expe-riencia humana. Esa dimensión mítica y el formato monu-mental de estas últimas obras se potencian con la técnicautilizada en sus obras, ya que integra materiales naturalescomo la arena, el plomo o la madera. La exposición que se organiza temáticamente y se distribu-ye a lo largo de nueve salas de la primera y la segunda plan-ta. La articulan temas como la religión, la mística, la filoso-fía, la ciencia, la naturaleza o la alquimia, y aparecen susreferencias filosófica, literarias, poéticas y musicales (MartinHeidegger, Friedrich Nietzsche, Paul Celan, Jean Genet,Ingeborg Bachmann o Richard Wagner).

En ellas se pueden comprobar las diferentes temáticas, ins-piraciones e inquietudes que han definido la creación artís-tica de Anselm Kiefer. En la muestra se incluye una obra deescala monumental, de 15 metros de altura, creada espe-cialmente para el atrio del museo que dialoga con el singu-lar espacio creado por Frank Gehry. Anselm Kiefer (Donaueschingen, 1945) comienza su carre-ra en 1966 cuando decide abandonar los estudios de dere-cho para dedicarse el arte. Durante las décadas de lossetenta y ochenta su obra gira alrededor de la mitología, lahistoria, la religión y la simbología alemana. Pintura, escultura o fotografía se fusionan en sus trabajosmediante técnicas como el collage y el assamblage. Empleauna paleta de colores casi monocroma y materiales pocoortodoxos (plomo, alambre, paja, yeso, barro, ceniza opolvo, o flores).La selección de obras presente en esta exposición resalta lasintervenciones monumentales de Kiefer, obras que el artis-ta concibió para lugares concretos cargados de referenciashistóricas, religiosas o culturales. La instalación Mujeres de la Revolución (1992) inspirada enel libro homónimo de Jules Michelet (1798–1874), incluyecamas uniformes realizadas en plomo, junto a ellas semuestran fotografías y textos escritos a mano que aluden amujeres que jugaron un papel significativo durante laRevolución Francesa como Charlotte Corday, MadameRoland o Cecile Renault. El rol histórico de la mujer es reto-mado por el artista varios años más tarde en Mujeres de laAntigüedad (2000–04), donde maniquíes sin cabeza, ata-viados con vestidos de resina blanca representan a heroínasejemplares y mujeres despiadadas, que compartían un fuer-te carácter y determinación como la diosa griega Circe o laheroína romana Claudia Quinta.

Anselm Kiefer. Work in progress (2006). Colección del artista


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XAVIER TOUBESCGAC. Santiago de Compostela. Hasta el 02/09

Más de dos décadas lleva investigando Xavier Toubes (ACoruña, 1947) sobre las posibilidades de la cerámica,trabajo que le ha convertido en un importante referentesobre los nuevos lenguajes de este material. Esta mues-tra que organiza el Centro Galego de ArteContemporánea recoge el proceso creativo de XavierToubes en los últimos años. Vincent McGourty, el comi-sario de esta exposición comenta que "no ha habidointención de crear una panorámica lineal de la obra delartista y su desarrollo, sino, más bien, de trazar el mapade un terreno que indica rutas posibles a través de unpaisaje que permanece en estado fluido". La instalación Tras dos agros (2006), que da título a laexposición está compuesta por doce platos que tienenescrita una letra del título. Vincent McGourty escribe enel catálogo de la muestra (en el que también se incluyeuna entrevista al escultor realizada por el crítico XoséManuel Lens) lo siguiente: "La obra Tras dos agros(2005) da título a la exposición. Es posible componerotras palabras e incluso frases completas en la piel cali-gráfica que el artista teje a lo largo de su campo de pla-tos en otra obra, Melodien (2004-2007). Estos referen-tes son, en ocasiones, nombres de lugares presentes enla historia de la memoria del artista. Anclados en él, quenació en ellos. Todos aluden a un lugar común: el de laescritura. Por una parte, mediante el empleo de su len-gua nativa, el artista insiste en la especificidad de losrepertorios verbales originales y, por otra parte, enfati-za el hecho de que el significado local es sólo un aspec-to de la sedimentación de las obras. Podría pensarse enun libreto cuyas cadencias y ritmos son preferibles a latraducción literal. La escritura es la acción del cuerpo, lahuella de la presencia física del artista que se agita en laobra”.Desde finales de los anos sesenta, este artista residefuera de Galicia, con estancias en Reino Unido, Holanday EE UU, país en el que actualmente ejerce como docen-te en la School of the Art Institute de Chicago. Existe en su trayectoria profesional un claro compromi-so con la educación cultural y artística.

Xavier Toubes. Cortesía del artista

SEEING IS BELIEVINGCasa de las Conchas. Salamanca. Hasta el 10/08

La fotografía contemporánea, desde el punto de vista delarte actual, tiene múltiples potencialidades para representartemas y asuntos de muy variada índole. Desde las reflexio-nes sobre el cuerpo hasta la arquitectura y la ciudad, desdevisiones más documentalistas hasta planteamientos poéti-cos. Todos son campos en los que la creación contemporá-nea incide y en los que la fotografía es un buen soporte.La salmantina Casa de las Conchas, con todo su potencialartístico e histórico, lleva años presentando una serie deexposiciones e intervenciones en su singular espacio, queaportan a la ciudad otras visiones de la creación y que vie-nen a adjuntarse a las muy interesantes del DA2 y de gale-rías como Adora Calvo, revelando así que Salamanca nosólo tiene un maravilloso pasado artístico, sino un presen-te y un futuro prometedor.Este verano presenta una muestra colectiva de dos fotó-grafos norteamericanos, Nate Larson y William Shank,que trabajan desde ángulos diferentes sobre el mismotema: las visiones de la religión y de los milagros, en unespacio tan singular como el americano. Esta exposiciónviene de la Schmucker Art Gallery del Gettysburg College(Pensilvania), donde ha sido comisariada por Molly S.Hutton y que ahora recoge y revisa Juan-Ramón Barbancho,para adaptarla al espacio salmantino, cuya sala de exposi-ciones está situada en el antiguo sótano, lo que dota de mis-terio a estas apariciones y milagros.En total son quince obras de Larson y nueve de Shank y unrelicario construido por U.B. Morgan para una pieza deShank. No sólo su planteamiento es diferente, también suforma de trabajar lo es. Mientras que Larson trabaja enblanco y negro en casi todos los casos y retrata objetos eninteriores, Shank se recrea en pétalos de rosas en las quepodemos ver extrañas apariciones de rostros de santos, dela Virgen e incluso del papa Juan Pablo II, todo con un halode misticismo y efectismo religioso.El trabajo de ambos recoge una serie de hechos "mila-grosos" que aparecieron en la prensa, hechos inexplica-bles. Hutton explica que es muy humano el deseo "dever" el milagro, el deseo de atestiguar oficialmente elinexplicado o confirmar la verdad de lo extraordinario yesta es la base de los proyectos fotográficos tanto deNate Larson como de William Shank, y las imágenes deSeeing is believing colocan al espectador tanto comoobservador objetivo como creyente subjetivo.

Inés Murillo Dumais

Nate Larson. Cortesía del artista


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PUERTA ABIERTAGalería Carmen de la Calle. Madrid. Hasta el 27/07

A través de esta Puerta abierta, en la que participanseis artistas, el espectador puede acecarse, desdeespacios interiores, íntimos y domésticos como losde David Latorre y Juan Carlos Bracho, hacia espa-cios abiertos en los que la naturaleza adquiere y rei-vindica su gran protagonismo. Los espacios interio-res, como los de Ricardo Labougle, se vinculan aunos exteriores que reflexionan sobre los conceptosde lo trágico y lo sublime, como es el caso de DiegoOpazo y Martínez Bueno. Todos los participantes enla muestra ofrecen una propuesta que se fundamen-ta en una mirada, al interior y al exterior, entendidadesde un punto de vista espacial y físico.

Martínez Bueno. Cortesía del artista

Diego Opazo. Cortesía del artista

David Latorre. Cortesía del artista

JOSIE McCOYDF. Santiago de Compostela. Hasta 21/07

Josie McCoy presenta en este espacio compostelano,DF_Arte Contemporánea, Las chicas de Almodóvar,una serie de cuadros en medio y gran formato reali-zada especialmente para esta muestra.En otras series anteriores, ya había trabajado a par-tir de personajes del ámbito cinematográfico y de latelevisión. Su trabajo se ha centrado en la represen-tación de personajes ficticios que en esta serie secentran en el universo femenino de la filmografía dePedro Almodóvar. De este modo aparecen retratos de personajes comoGloria (Carmen Maura en ¿Qué he hecho yo paramerecer esto?), Raimunda (Penélope Cruz enVolver), Becky del Páramo (Marisa Paredes enTacones lejanos), Marina (Victoria Abril en Átame),Zahara (Gael García Bernal en La mala educación),Elena (Francesca Neri en Carne Trémula) o Letal(Miguel Bosé en Tacones lejanos). Busca una imagen de la su amplia filmografía, lafotografía y a partir de esta imagen realiza el cuadroaplicando finas capas de óleo sobre la tela, otorgan-do al resultado final una apariencia casi líquida yazulada.

Josie McCoy. Zahara (2006). Cortesía del artista

Josie McCoy. Raimunda (2006)


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JOSÉ MANUEL BALLESTERCasa Asia. Barcelona. Hasta el 20/07

Hiper China: nuevos skylines para el siglo XXI

Esta exposición reúne veintiocho fotografías de gran for-mato de José Manuel Ballester (Madrid 1960) imágenesque son fruto de cuatro diferentes viajes a la China queha realizado el autor entre los años 2004 y 2006, llegan-do a recopilar un total de dos mil instantáneas del país.En ellas, los volúmenes geométricos y los espacios urba-nos se convierten en verdaderos protagonistas, en testi-monios del espectacular crecimiento urbanístico delgigante asiático.Tanto en su obra pictórica, como en la fotográfica,Ballester siempre ha sentido una profunda atracción porla temática de la ciudad, por sus habitantes y por las rela-ciones que genera ese paisaje artificial que nos rodea y enel que el artista crea una poética de lo sublime aplicada,en esta ocasión, a la inalcanzable urbe asiática, a susespacios desolados, inhóspitos e inacabados, emparenta-da a la vez con la obra de su admirado Caspar DavidFriedrich. Pintor del romanticismo alemán en cuyas obrasla figura humana se enfrenta y se sumerge arrastradaante la magnitud de la naturaleza. En este caso, el interés de Ballester radica en el conoci-miento y la comprensión de una sociedad que intentacombinar su compleja y milenaria cultura con una serie deprofundos cambios en los límites de una modernidadpronto superada. Si el prefijo “hiper”, que se encuentra en el título de laexposición aplicado a la arquitectura y al diseño, designauna nueva forma de concebir estas dos artes, ambas serelacionan con el concepto de hipermodernidad, términoacuñado por el filósofo francés Gilles Lipovetsky que des-tierra el concepto de postmodernidad para designar unasociedad “fundamentada en tres principios: los derechoshumanos y la democracia pluralista, la lógica de mercadoy la lógica tecnocientífica”.Las imágenes de Ballester permiten tomar constancia yconciencia de una realidad auténticamente revolucionaria.Una China en plena y rápida transformación en la que alhito de los Juegos Olímpicos de Pequín del año 2008, hayque añadirle un incesante ritmo de crecimiento y un pro-yecto de urbanización en aumento en el que están previs-tas la construcción de más de un centenar de ciudades demás de un millón de habitantes.

Un ejemplo paradigmático de urbe recién nacida que apa-rece en su obra es la ciudad de Zhengzhou, situada en elcentro geográfico del país. Alejado de las grandes concen-traciones urbanas del litoral, el centro del país, de condi-ción básicamente rural y auténtico epicentro de las mile-narias tradiciones chinas, se ha convertido en objetivo deuna política de creación de ciudades que pretende equili-brar los desajustes de una población que cambia una rea-lidad ligada a la dureza de la vida en el campo a la posi-bilidad de abrirse camino en un entorno urbano. Por otro lado, las grandes megalópolis de la costa,Shangai y Hong Kong, crecen a través de cinturones yperiferias sucesivas, así como la capital del país, Pequín,que no cesa de recibir población emigrada proveniente dezonas menos favorecidas. Las ciudades se convierten enparaísos de cemento y hormigón, en auténticos polos deatracción para masas de población sedienta de mejorar susituación, ciudades en las que se ofrecen por igual opor-tunidades y sueños rotos en medio de grandes desigual-dades y auténticas luchas por sobrevivir.La urbe puede observarse como un organismo vivo quenace de la nada, como en el caso de Zhengzhou, crece yse multiplica, sus límites se ensanchan, se disuelven enperiferias que remiten a los conceptos de “tierra gastada”y a los “no-lugares” teorizados por Marc Augé, así comoa los “terrain vague” de Ignasi de Solà-Morales. En ese espacio, Ballester se desplaza por el laberinto deedificios e infraestructuras que en poco tiempo han idocreciendo ante sus ojos, surca sus entrañas y muestra suesqueleto, estructuras vacías que pronto se convertiránen hogares para nuevos ciudadanos con nuevas vidas.El autor acompaña su inmersión en este mundo a travésde la técnica fotográfica con su primera obra realizada envídeo, Calle sin fin, una imagen de asfalto y tránsito con-tinuo, una auténtica metáfora de un país que nunca duer-me. Este proyecto del artista viajará posteriormente a laCentral Academy of Fine Arts de Pequín y a la FundaciónAstroc de Madrid.

Sílvia Muñoz D’Imbert

Juan Manuel Ballester. Cortesía del artista Juan Manuel Ballester. Cortesía del artista


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VICENTE PREGO

Cálidos y fríos son los colores que Vicente Prego ha utiliza-do para su exposición en la Galería Ana Vilaseco, pero singrandes contrastes cromáticos dentro de una misma obra.Tonos apagados, pasteles. Luces y sombras muy regulados.En el informalismo de Prego se aprecia un halo de soledad,marcado por la estaticidad de las obras, en los bosquejos depalabras y fechas que asoman con timidez para luego des-vanecerse su sentido, e incluso, ser tachadas explícitamentepor su autor. El paso del tiempo es el tema que el artistaquiere transmitir en el observador. El empleo del tachado,que desvela una ocultación, que despierta la intuición delvisitante por preguntarse por lo que está detrás de lo mera-mente visible, lo lleva a cabo a través del uso del negro, y deotros tonos que, en definitiva, invita al que observa a un viajea allí donde se encuentra lo escondido, a veces pasado, aveces sólo un segundo desubicado en el transcurso del tiem-po. Sobre esta búsqueda versa el texto que hace de prólogodel catálogo de la muestra: “Y seguir sin comprender mien-tras hacemos, permanecer en ese avance ciego sin más pre-visión de logro que, acaso, la materialización de lo que des-conocemos es la única voluntad que desafía las cargas reci-bidas, heredadas, y los temores aprendidos”. En esa línea se adivinan paisajes entre las composicionesabstractas del artista, en segundo o tercer plano, evocandoescenas que, a pesar de poseer naturaleza dinámica -unabarca, una ciudad- parecen carecer de vida, o en todo caso,esa actividad se intuye tras el velo que le precede, le rodeay le envuelve.La selección de esta muestra, que se realizó durante el últi-mo año, apenas enseña la obra del artista que se preocupa-ba por las figuras relativas a la antigüedad y que una vezfueron características de la obra de Prego. Permanecen, sinembargo, las formas geométricas entre sus obras.Vicente Prego (A Coruña, 1957) se diplomó en la Escuela deArtes y Oficios Mestre Mateo de Santiago de Compostela yse licenció en Bellas Artes por la Universidad de Vigo. Desde1985 ha participado en numerosas obras colectivas e indivi-duales por toda Galicia y otros lugares de España y Francia.En la actualidad, la obra de Vicente Prego se encuentraentre las colecciones de importantes museos e institucionescomo la Colección Unión Fenosa, Colección Caixanova,Colección Caixa Galicia, Xunta de Galicia o Universidad de ACoruña.

Paula Nieto

Exposición celebrada en la Galería Ana Vilaseco (A Coruña) durante el pasado mes de mayo.

ÁLVARO VILLARUBIAPhotogallery. Bilbao. Hasta finales de julio

Cuando cantan las sirenas

Visitar la exposición titulada El canto de las sirenas de Álva-ro Villarrubia en Photogallery es como hacer un recorridopor las salas más oscuras de un castillo encantado. En elnártex nos recibe el propio artista vestido con eleganciaciborg y siguiendo sus pasos avanzamos abriendo las puer-tas de su universo simbolista. Es el suyo un melodramáticoreino donde los personajes underground interpretan silentesarias di furore bajo el ojo sin párpado de la cámara precisadel artista. Las sirenas son unas de las invenciones mitológicas favori-tas de los decadentistas decimonónicos, unos híbridos des-critos en el Canto XII de la Odisea de Homero como mezclade pájaro y mujer. Eran unas encantadoras devoradoras dehombres que vivían rodeadas de los cadáveres de marine-ros recién naufragados contra las costas de su isla rocosa.Ulises tuvo que verter cera caliente en los oídos de su tripu-lación para evitar el sortilegio y él mismo hubo de ser ama-rrado al mástil de su nave para no ser arrastrado por la ten-tación del mito y caer en las fauces de esas mujeres letales.Difícilmente podía Álvaro Villarrubia titular de un modo másacertado esta selección de fotografías de su autoría pues enellas un catálogo mítico de mujeres bellas e inalcanzables,mutantes y llenas se sensualidad letal, aparecen represen-tadas con realismo técnico y ensoñación escenográfica,siempre en actitud de nueva sirena del siglo XXI.En una sala los cuerpos híbridos de las musas fotografiadasaparecen comprimidos en unos corsés vertiginosos desdelos que se expanden unos brazos acabados en cuerno y uncuello coronado por una bella cara que en su irrealidad seenmarca con una catarata de plumas exóticas. Son las reen-carnaciones del mito medio mujer medio animal.En otra sala la cera parece cubrir el cuerpo de una ciertasirena llamada Salomé que tiene un orgasmo besando lacabeza ensangrentada de Juan el Bautista.Aún más allá las cuerdas, los lazos y los arneses sirven paradominar unas mutaciones oníricas situadas en decoradoshabitados por la ruina y el desorden posterior al desenfre-no. En algunos retratos de efigie de busto o de cuerpo ente-ro los hercúleos personajes masculinos recubiertos de dia-mante negro, en cuclillas o en contraposto parecen esperaren calma a que el canto de la sirena llegue y los arrastre. Aquien escribe estas líneas el canto de Villarrubia, sireno ono, le arrastró hasta su universo de habitaciones en penum-bra.

Román Padín Otero

Vicente Prego. s/t (2006) Cortesía del artista

Álvaro Villarrubia. Cortesía del artista



HOW SOON IS NOW?Fundación Luís Seoane. A Coruña. Hasta el 16 de septiembre

La obra de seis artistas se ha reunido bajo el epígra-fe How soon is now? bajo el comisariado de PabloFanego. Ryan Gander, Mario García Torres, AlexanderGutke, Lisa Oppenheim, Jenny Perlin y MathiasPoledna. Todos ellos comparten la toma de conscien-cia de cómo el presente se convierte en un procesoinexorable de pérdida y fijación donde el propio esta-tuto de lo temporal se resiente, donde todo nexo pro-yectivo entre realidad y utopía se desvanece definiti-vamente del imaginario social.Actualité es el primero de una serie de proyectos fíl-micos que Mathias Poledna (Viena, 1965) realizó apartir de la revisión de determinados fragmentos dela cultura del siglo XX reflexionando sobre la histori-cidad de las formas socioculturales. Actualité es unafilmación de un ficticio ensayo de una típica banda derock. En Is this guilt in you too (study of a car on a field),una videoinstalación de Ryan Gander (Chester, 1973)el espectador escucha una voz de una niña que pare-ce conversar con otra persona que no puede escuchar.Un coche detenido en un paisaje nevado, casi irreal,sin presencia humana, sin camino, ni marcas de lasruedas del coche. La niña describe esta escena queestamos viendo, se pregunta que hace allí el coche, ysi la imagen es real.Lisa Oppenheim (Nueva York, 1975) parte en su vídeoDiaoptric de una estructura similar a que utilizó HollisFrampton en Nostalgia (1971). En este ensayo fílmi-co, Frampton seleccionó doce imágenes cada unaacompañada de voz en off, sin que la imagen y elsonido se correspondan, pareciendo que el sonido es

un eco diferido de la imagen anterior. Lisa Oppenheimutiliza también la discrepancia entre la imagen reti-niana y la imagen mental, para examinar las relacio-nes entre fotografía, cine y consciencia. En 1966 Fantastic Voyage, Richard Fleischer realizauna historia de cienciaficción donde un equipo deinvestigadores es reducido a un tamaño microscópicopara poder viajar en un submarino en miniatura porel sistema sanguíneo del cuerpo humano. El artistasueco Alexander Gutke (Gotemburgo, 1971) enExploded View (2005) toma esta pieza de Fleischercomo referencia e idea para una instalación en la queasistimos a un viaje interior a través de un clásicocarrusel Kodak de diapositivas.El mexicano Mario García Torres (Monclova, 1975)muestra en One minute to act a title. Kim Yong IIFavourite movies (2002) a un grupo de actores quejuegan a intentar comunicarse a través de la mímicalos títulos de algunas de las películas favoritas delexcéntrico dictador norcoreano Kim Yong Il.Jenny Perlin (Massachussets, 1973) participa de latradición documental a la vez que se enfrenta a ellaen obras que combinan historicidad y relato personal.Amend (2005) forma parte de una trilogía de trabajosque reflexionan sobre cómo el ideario social de laslibertades fue falsificado por las estructuras de fun-cionamiento del capitalismo. Los dibujos que compo-nen la serie Restricted (2004) proceden de fotografí-as de árboles forzados a crecer “adecuadamente” enel medio urbano.

Ryan Gander. Is this guilt in you too? (Study of a car in a field) (2005)

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TORRES GARCÍA Y RAFAEL BARRADAS. LA VANGUARDIA COTIDIANA. 1917-1929Museo de Pontevedra. Pontevedra. Hasta el 2 de septiembre


La muestra organizada desde el Museo dePontevedra, y comisariada por el especialista uru-guayo Gabriel Peluffo (director del Museo Municipalde BB AA Juan Manuel Blanes de Montevideo) es laprimera exposición que une a este binomio de artis-tas. Pinturas y diferentes materiales gráficos (foto-grafías, libros, revistas, documentos, cartas, etc.)ayudarán a comprender mejor a los dos artistas y asu fructífera relación. Joaquín Torres García (1874-1949) y Rafael Barradas (1890-1929), artistas esen-ciales en desarrollo de las vanguardias históricas enel arte latinoamericano, comparten tanto su naciona-lidad (ambos son uruguayos) como su ascendenciaespañola. Barradas estuvo ligado a Galicia, vinculadoa la revista coruñesa Alfar.Joaquín Torres García y Rafael Barradas se conocenen Tarrasa (Barcelona) en 1917, gracias a un amigocomún, el pintor Celso Lagar que lleva al joven artis-ta uruguayo de visita a Mon Repos, la casa de Torres,residencia en la convivirán un tiempo. Al añoBarradas se traslada a Madrid y comienzan una rela-ción epistolar y ya nunca habrán de encontrarse de nuevo.El período en el que se centra esta exposición es “lavanguardia cotidiana” entre 1917 y la muerte deBarradas en 1929. Doce intensos años que marcan lahistoria del Ultraísmo en España, movimiento al queBarradas estuvo íntimamente vinculado, y definen eldesplazamiento radical de Joaquín Torres Garcíadesde el Noucentisme catalán al UniversalismoConstructivo. Durante los días 9 y 10 de julio, se han programadoconferencias de Rafael Peluffo y Cecilia de Torres,nuera de Joaquín Torres García y una de las grandesconocedoras de su obra. La exposición, incluida en laprogramación estival de la Diputación Provincial dePontevedra, cuenta con el patrocinio además de laConsellería de Cultura e Deporte de la Xunta deGalicia, el Ayuntamiento de Pontevedra y la entidadfinanciera Caixanova.

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Rafael Barradas. Naturaleza muerta con carta de Torres GarcíaMuseo Nacional de artes Visuales. Montevideo

Rafael Barradas. Retratao de Joaquín Torres García (1918).Colección Joawuín Molina. Buenos Aires.

Joaquín Torres García. La Giustizia (1924). Colección particular


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DOCUMENTOS

DOCUMENTOS: lamemoria del futuro

“Creo que todas las imá-genes son consanguíne-as. No hay imágenesautónomas”. Esta idea dePaul Virilio relaciona larapidez con la que sereemplazan noticias,sucesos y catástrofes y elconsumo de imágenespor parte de las socieda-des del bienestar quedesde la butaca del salónasisten expectantes a losacontecimientos diarios. Compilar, analizar, alma-cenar, reproducir, difundir.Toda fuente de informa-ción registrada sobre unsoporte, el testimoniomaterial de hechosrecientes, determina unpasado inmediato quefrente a un futuro inciertonos sitúa en un presentecomprimido en imágenesdigitales, en píxeles porpulgada, que con eficien-cia reemplazan la viven-cia del aquí y ahora. Apesar de la diversidad decontextos y las situacio-nes heterogéneas, la his-toria es interpretada porla elección de los puntosde vista, los destinos pro-visionales de los reporte-ros y los objetivos de lascámaras que dejan cons-tancia de nuestro pasopor el mundo. Así, frag-mentos de una realidadconvulsa, desunificada yparadójica conformanuna biografía colectiva.Entre proyectos y proyec-ciones, “la obra de artepasó a ser un proyectil”señala Walter Benjamín alhablar de la fotografía y elcine en la época de lareproductividad técnica.En un agotamiento de lostemas más acuciantes dela actualidad, la exposi-ción Documentos, comi-sariada por Rosa Olivares,aborda problemáticas quese debaten entre los con-flictos armados interna-cionales y la industria delentretenimiento, en un

zapping que incluye lamujer, lo cotidiano, laestructura social, la arqui-tectura, el poder, el terro-rismo, el paisaje y elturismo, con posiciona-mientos en algunos casosmás éticos que estéticos.El proyecto Origen deBleda y Rosa intentadatar y situar el origen delos primeros homínidos.Fotografías de excavacio-nes y andamios en yaci-mientos paleontológicosde Atapuerca, ForbesQuarry o Zhoukoudiandescubren indicios fósilesen paisajes remotos.Brian Mckee revela laarqueología de los pala-cios arrasados deAfganistán, armónicasarquitecturas con boque-tes que las hacen polvo yen su vacío agrietadolleno de escombros man-tienen una rara voluptuo-sidad. A esta situaciónposbélica se enfrentan,en la misma sala, las imá-genes inquietantes de LucDelahaye. Con un trata-

miento de fresco históri-co, utiliza formatos pano-rámicos con encuadrespictóricos. La iluminaciónde grandes escenas y lacongelación del instanteproduce imágenes monu-mentales “en directo”,que permiten ser espec-tador de la alteridad, derostros que no miran a lacámara. Desde una ópticaajena, distante e imper-sonal del poder político,económico y religioso enel sistema dominante,explota la fotografía, nosólo como registro de larealidad sino como mediode representación. Ann-Sofi Sidén reconstru-ye delitos cometidos pormujeres en el s.XVI enSuecia a partir de losescritos de su enfrenta-miento con la ley. Laescenificación de las tor-turas en vídeo muestraque hasta los hechosindocumentados de otraépoca puede encontrar suimagen en esta. Las diferencias sociales y

laborales en Argentina seevidencian en las fotogra-fías de SebastiánFriedman, que ofrece enforma de díptico dosmodelos de medio coti-diano en torno a la mujer:la familia acomodada y laasistenta doméstica. Bocas de Ceniza, de JuanManuel Echavarría, reco-ge videográficamente enun primer plano corto, lavoz de los supervivientesanónimos que cantan latrágica vivencia de habersido testigos de masacresen Colombia. My Neck is thinner Than aHair es una recopilaciónde 250 imágenes de aten-tados con coches bombaen el Líbano. Rescatadasen su mayoría de archi-vos policiales y expuestasen forma de postalesselladas y escritas por elreverso, forman parte deun proyecto de investiga-ción más amplio que TheAtlas Group/Walid Raadviene realizando sobre lasituación en el Líbano.Con el álbum fotográficodel turista que confirma -”yo estuve allí”, en unaplaya del caribe, delantedel Taj Mahal o a los piesde la Torre Eiffel, JacquesFournel promete el encan-to de otras culturas a tra-vés de la oferta de lasagencias de viajes, la feli-cidad banal de unas vaca-ciones en lugares exóti-cos. Alec Soth hace unparéntesis en uno de esosenclaves idílicos, NiagaraFalls para recrear laestancia de los novios ensu luna de miel, la cartade amor, los anillos, elmatrimonio y el cartel queanuncia la fiesta del divor-cio, son algunos de loselementos de esta insta-lación.

Vanesa Díaz

Exposición comisariada porRosa Olivares, celebrada enel Koldo Mitxelena (Vitoria-Gasteiz) y en el MARCO(Vigo).

Alec Soth. Niagara Falls (2006) Cortesía del artista


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ESTO NO ES UNA BROMAMACUF. Desde el 26 de julio hasta finales de septiembre


Esto no es una broma está formada por una serie de seisexposiciones individuales que se desarrollan indepen-dientes pero paralemente en esta institución coruñesa.João Tabarra, Sandra Cinto, José Spaniol, DiegoSantomé, Arturo Fuentes y João Pedro Vale son los seisartistas seleccionados por David Barro, comisario de lamuestra, que comparten una mirada analítica sobre pro-blemáticas sociales o culturales y la utilización delhumor o la ironía como estrategia artística.La exposición de Sandra Cinto (Santo André/SP, Brasil,1968) titulada A Travessia Difícil incide en ese tipo dedibujos murales en los que perdemos todo tipo de refe-rencias espaciales. Las obras de José Spaniol buscan unespectador capaz de experimentar dislocaciones y ener-gías. Bajo el título de O descanso da sala encontramossillas a gran escala que se desdoblan invitándonos apenetrar en su universo. La exposición reúne algunas dela obras de estos últimos años, y presenta otras obrasproducidas ex profeso para la muestra, así como unaintervención site-specific en las salas del MACUF. Arturo Fuentes (Ourense, 1975) enfatiza la intervenciónde la casualidad en el proceso creativo y conforma agru-pamientos de naturaleza aleatoria que cuestionan e inci-

den sobre las nociones de configuración y totalidad. Diego Santomé (Vigo, 1966) es un artista interesado enla idea de proyecto y en las fórmulas de reutilización yreciclaje artístico. La performance está presente en susproducciones; construye acciones para conectar con losocial, desde los márgenes de lo que se considera arte yvaliéndose del humor y la ironía para llegar a sus fines. Are you still awake? es el título de la muestra de JoãoPedro Vale (Lisboa, 1976), un artista que trabaja desdela subversión de consensuadas historias y tradiciones.Bajo un estilo desenfadado y humorístico incide en ladefensa de las minorías sociales y sexuales o en cues-tiones relativas a la identidad. La obra de João Tabarra (Lisboa, 1966) es de naturale-za crítica e irónica. Son imágenes imprimadas de unhumor corrosivo que evidencian personajes y situacio-nes ambiguas de la sociedad contemporánea. Paralelamente a estas seis exposiciones se han organi-zado una serie de conferencias (Paulo Reis y ArturoFuentes) y conversaciones con los artistas, una perfor-mance de Diego Santomé y se editarán seis libros sobrelos seis artistas seleccionados.

João Pedro Vale. Are you still awake? Cortesía del artista


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_miradas

LA POÉTICA DEL FRIO

50 refrigeradores de los años 50 transformadospor 50 artistas cubanos

Cuentan en La Habana que un representante del gobier-no de viaje oficial en un país nórdico compró varios qui-tanieves porque le hicieron una buena oferta. Quizá hoysigan aparcados bajo el sol en algún lugar de la ciudad.La protagonista de la novela cubana Todos se van (WendyGuerra, Bruguera 2006) se llama Nieve y es probable quesu autora le diera este nombre por su sueño de ver LaHabana nevada. Cuba siempre se ha guardado en lamanga un componente fantástico, irreal. No sé si neveraviene de nieve pero tal vez sea la importancia que eldeseo tiene en el ritmo vital de esta geografía, lo que haceque a pesar de las adversidades no decaiga la producciónartística de este paradójico enclave.Tras su paso por la Bienal de La Habana (2005), la ideaexpositiva del artista Mario González llega a Madrid. Lamuestra presenta unos extraños seres de metal trans-formados heterogéneamente por artistas plásticos, ydepositados desde Cibeles hasta los jardines y salas deexposiciones de la Casa de América. Llama la atenciónla apropiación colectiva de un objeto de uso, figuras delo cotidiano que durante décadas poblaron el interior delas casas se alzan como hito doméstico, pilar, tótem,monumento conmemorativo y como paradigmáticoreverso de lo exótico.En Cuba el refrigerador funciona como metáfora delcubo que se resiste, hermético y frío. El objeto “aislado”,recontextualizado, que se convierte en blanco de símbo-los y obsesiones. El refrigerador es la síntesis de unasociedad compleja y convulsa que parece mantenerse almargen de la historia. Esta máquina casera es la prota-gonista de la exposición Monstruos devoradores deenergía, un guiño a los vampiros en La Habana, un giroal reciclaje forzoso. Artilugio capaz de guardar un secre-to, capaz de generar y atesorar frío en una isla del cari-be. Aquí no hay sitio para mareaos advierte uno de ellos,como si la deriva fuera una condición a la que es nece-sario sobrevivir, allí donde el refrigerador se convirtió encorazón de la vida diaria, aunque sólo brinde un vaso deagua fría. En algunos casos es asumido como un objeto autónomocargado de significados, con un campo conceptual abier-to a nuevas interpretaciones. Convertido en candado(high segurity) por Eulises Niebla, confesionario (ÁngelRamírez), balcón de la arruinada casa colonial (IreneSierra), saco de yute (Eduardo Abela), el reloj de DavidRodríguez rememorando yesterday, los Beatles prohibi-dos y el tiempo congelado, el caballo de Troya (JoséAntonio Hechavarria), un montón de libros marxistas(Antonio Espinosa), lata de cerveza Cristal (MiguelLeyva), el tendedero de ropa de Roberto Chile, los atar-deceres desde una esquina del Malecón de Mario MiguelGonzález, la música de una reproductora de CD tituladaLogos de Carlos Omar, un Kcho asaetado de remos portodos los costados, el embalaje (Fragile product ofCuba) dispuesto a ser transportado, el camuflaje, elbúnker, el altar de la santería, el eterno enamorado, unhorno Para que no te enfríes, los huevos, la mujer, elataúd. En otros casos es utilizado como mero soporte pictórico,que evidencia la preeminencia de la pintura y el graba-do, cromatismo y textura que dan paso al folclore, a la

mitología y al sincretismo de la mano de Flora Fong,José Franco, Javier Guerra, Roberto Fabelo, Zaida del Ríoy Cristian González. Los propios curadores titulan sutexto Mientras se maquillan, ejemplo del carácter sen-sual y dramático, en un acto de idiosincrásica coquete-ría.Esta colección de obras-neveras representa un paseopor La Habana y su capacidad de resistencia: delFrigidaire y el Westinghouse americanos a las neverassoviéticas, de fábrica de durofrios (chupa-chups heladosmade in Cuba) a víctima de los apagones en los 90,hasta ser declarado “devorador de energía”. Estas escul-turas hieráticas dan testimonio de un instinto de conser-vación conjugada con una agitadora poética que analizay cuestiona su propia situación: haber congelado unarevolución, un instante detenido y establecido durantemás de medio siglo, preservar tradiciones e ideologíasen una vida cultural y artística de efervescencia sinrecursos, de neveras vacías. Un muro rodeado de marque no deja de bailar en la instalación Se acabo la gue-rra fría a gozar con la globalización de Abel Barroso.El cubo que se resiste en Cuba radica en la cotidianidad.Cómo contener tantas pasiones, tanto calor, cómo con-servar la capacidad de amar sino en un refrigeradorcompletamente negro (Ernesto Rancaño) en cuya puer-ta está escrito Donde guardo mi corazón. Entre cubos dehielo.

Vanesa Díaz

Monstruos devoradores de energía. Casa de América. Celebrada en Madriddurante el pasado mes de abril.

Luis E. Camejo. Fast food (2005-6) Cortesía del artista


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It is said that in La Habana a government representati-ve, during a state visit to a northern country, boughtseveral snowploughs because it was a good offer. Maybethey are still parked in the sun somewhere in the city.The name of the protagonist of the Cuban novel Todosse van (Wendy Guerra, Bruguera, 2006) is Nieve and theauthor might have chosen this name for her owing toher desire to see La Habana snow-covered. Cuba hasalways had a fantastic component, something unreal. Ido not now if the term "nevera" comes from the term"nieve" but maybe the importance of desire in the vitalrhythm of this geography provokes that despite adversi-ties the artistic production of this paradoxical place doesnot decline.After taking part in the Biennial of La Habana (2005),the expositive idea of the artist Mario González travelsto Madrid. The exhibition shows some odd metallicbeings heterogeneously transformed by some plasticartists, and placed from the Cibeles to the gardens andexhibition rooms of Casa de América. It is important tohighlight the collective appropriation of an object in use,the figure of the quotidian that have filled our housesare now raised as a domestic landmark, mainstay,totem, commemorative monument, and as the paradig-matic beck of the exotic.In Cuba the refrigerator acts as a metaphor of the cubethat can bear hermetic and cold. The "isolated" object,recontextualized, that becomes the target of symbolsand obsessions. The refrigerator is the synthesis of acomplex and convulsed society that seems to stay out ofhistory. This home machine is the protagonist of theexhibition Monstruos devoradores de energía, a wink tothe vampires in La Habana, a turnabout to the forcedrecycling. A gadget able to keep a secret, to generateand hoard cold in a Caribbean island. "Here there is noplace for seasick people", warns some of them, as if onehad to survive to a drifting, there where the refrigeratorbecame the heart of daily life, although it can also giveyou a glass of cold water.In some cases it is assumed as an autonomous objectfull of meanings, with a conceptual field open to newinterpretations. Transformed into a padlock (high secu-rity) by Eulises Niebla, a confessional box (ÁngelRamírez), the balcony of the ruined colonial house(Irene Sierra), a jute bag (Eduardo Abela), DavidRodríguez's watch recalling yesterday, the prohibitedBeatles and the frozen time, the Trojan horse (JoséAntonio Hechavarria), a lot of Marxist books (AntonioEspinosa), a Cristal beer can (Miguel Leyva), RobertoChile's drying place, Mario Miguel González's dusks froma corner of the pier, the music of a CD player titled Logosby Carlos Omar, a kcho full of oars, the packing (Fragileproduct of Cuba) arranged to be transported, thecamouflage, the bunker, the witchcraft altar, the eternallover, an oven para que no te enfríes, the eggs, thewoman, the coffin.In some other cases it is used just as a pictorial medium,which makes evident the pre-eminence of the paintingand the engraving, chromatism and texture that giveway to folklore, mythology and syncretism by FloraFong, José Franco, Javier Guerra, Roberto Fabelo, Zaidadel Río and Cristian González. The curators have titledtheir text Mientras se maquillan, a good example of thesensual and dramatic character, in an act of idiosyncra-tic coquetry.This collection of fridges-pieces represents a walkthrough La Habana and its capacity to resist: from theAmerican Frigidaire and Westinghouse to the Soviet frid-ges, from the factory of durofrios (frozen chupa-chupsmade in Cuba) to the victim of the power cuts in thenineties, until being considered a "power consuming".These hieratical sculptures give evidence of a preserva-

tion instinct together with an agitating poetic that analy-ses and questions the their situation: freezing a revolu-tion, a moment stopped and set for more than half acentury, preserving traditions and ideologies in a cultu-ral and artistic life of commotion without resources, ofempty fridges. A wall surrounded by a sea that does notstop dancing in the installation Se acabó la Guerra fría,a gozar con la globalización by Abel Barroso. The cubethat resists in Cuba lies in the daily nature. How wecould contain so much passion, so much heat, how wecould preserve the ability to love except in a completelyblack refrigerator (Ernesto Rancaño) whose door says:Donde guardo mi corazón. Among ice cubes.

Antonio Espinosa. Isla (2005-6) Cortesía del artista

Vicente Rodríguez Bonachea. Requiem (2005-6) Cortesía del artista


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_internacional

ARMANDO REFRESCA MACO

En la última edición deMACO, México ArteContemporáneo, sevivieron emocionesencontradas. Por unaparte, la nueva locaciónque los organizadoresencontraron no fue lamás apropiada, pues eraun edificio en construc-ción que no cumplía conlas condiciones adecua-das, ya que el polvo eraconstante y la lluvia, quese presentó en la Ciudadde México, arrancó gritosy suspiros entre los gale-ristas que tuvieron quelidiar con el agua en susespacios. Sin embargo,uno de los artistas quedestacó fue ArmandoMigueles, nacido enTucson (1981), creció enAlicante, la India yVenecia, y actualmentevive en la capital azteca.Su obra formó parte dela prestigiosa galería deNueva York, HaydeRovirosa, la cual ademásde mostrar a artistaslatinoamericanos, comoes el caso del argentinoMáximo González, cedióparte de su espacio paramostrar un proyecto deeste último artista conci-bió: lleva el nombre dechangarrito y se refiereal tipo de negociosimprovisados, y fuera delo establecido, que sedan cita en las calles dela Ciudad de México coti-dianamente desde épo-cas prehispánicas.Y entre los creadoresque mostraron su obraen el changarrito enMACO 2007 estáArmando, el cual halogrado un cuerpo detrabajo que explora lasposibilidades de las fron-teras con la identidad, através de diversas piezasque pretenden despertaren el público la necesi-dad de cuestionarsesobre su origen y lamanera en la cualentienden su realidad. Ytambién se concentra en

At the last edition ofMACO, México ArteContemporáneo, therewere opposing emotions.On the one hand, the newlocation found by organi-zers was not the most sui-table one. It was a buil-ding under constructionthat did not meet therequired conditions, sincedust was constant and therain, which appeared inCiudad de México, madethe gallery owners shoutand sigh while they werefighting against water intheir stands. However,one of the prominentartists was ArmandoMigueles, who was born inTucson (1981), grew up inAlicante, India, andVenice, and now lives inthe Aztec capital. Hiswork belonged to a presti-gious New York gallery,Hayde Rovirosa, which,apart from presentingLatin American artistssuch as the ArgentineanMáximo Gonzalez, cededa part of its space to showa project conceived bythis artist: It is called"changarrito" and it refersto the improvised, illegalbusinesses you can findevery day in the streets ofCiudad de México sincepre-Hispanic times. And among the artistswho showed their work inthe "changarrito" atMACO 2007 is Armando,

los fenómenos de orga-nización del entorno físi-co con un marcado inte-rés en la cartografía. Yen esta feria de arte lati-noamericano que estácreciendo a pasos agi-gantados mostró el tra-bajó que realizó en suúltima estadía en China,en donde imprimió foto-grafías, mapas deMéxico y algunas seri-grafías de planos devarios aeropuertos. Él propone un arte con-temporáneo en movi-miento, cambiante y sinfronteras; y la posibili-dad de centrarnos en lacuestión, si es que real-mente somos aquellobasado en nuestro con-texto y fronteras o si másbien tenemos la posibili-dad de encontrar nuestrapropia individualidad eneste mundo contemporá-neo, lleno de marcas y detrasnacionales.En fin, él abre las siguien-tes preguntas: ¿Somosaquello que nuestro pre-sente nos hizo experi-mentar? ¿Quién determi-na los orígenes de nues-tra personalidad? ¿Quiéndetermina los límites delespacio, y cómo me iden-tifico y me encuentro enéstos?

Gabriel Ibarzábal

who has achieved a bodyof work that explores thepossibilities of bordersthrough different piecesaiming to awaken in thepublic the need to inquireabout their origin and theway they understand theirreality. And he also focu-ses on the physical envi-ronment organizationphenomena with a stronginterest in cartography.In this rapidly growingLatin American art fair, heshowed the work doneduring his last stay inChina, where he printedphotographs, maps ofMexico and some silk-screen prints of airportplans. He proposes a contempo-rary art in motion, chan-ging, and borderless; andhe gives us the chance tofocus on the questionwhether we are reallybased on our context andborders or we have thepossibility to find our ownindividuality in this con-temporary world, full ofbrands and transnationalcorporations. In short, he brings up thefollowing questions: Arewe what our presentmade us experience? Whodetermines the origins ofour personality? Whodetermines the limits ofspace, and how can Iidentify and find myself inthem?

Armando Migueles en MACO


[AN] INTERNACIONAL

Desde que Anthony Blair anunciara su marcha losmedios británicos comenzaron a hacer balance de sugestión. La guerra de Irak aparece repetidamentecomo “el asunto más controvertido” o, más cruda-mente, como “el error” que ha marcado su mandato.La protesta contra la guerra en febrero de 2003 en lascalles de Londres constituyó la mayor manifestaciónvivida en Inglaterra. Esta expresión masiva de des-contento no tuvo ningún efecto en la política delgobierno británico y en verdad el partido de Blairrevalidó su mayoría en las elecciones de 2005. Lanula influencia en las acciones gubernamentales deésta y otras manifestaciones anti-guerra en diversospaíses occidentales ha puesto de manifiesto la quie-bra entre voluntad popular y el modelo político vigen-te y ha permitido cuestionar las estrategias del acti-vismo político actual. La instalación de Mark Wallingeren la Tate Britain, titulada State Britain, ofrece unaoportunidad para interrogar estos conflictos y lasposibilidades de su articulación artística. En State Britain, Wallinger y sus colaboradores hanreproducido fiel y meticulosamente la instalación-pro-testa que el ciudadano británico Brian Haw comenzóa construir en solitario en 2001 frente al parlamentodel Reino Unido para expresar su repulsa por laimposición de sanciones a Irak. Brian Haw basa suactivismo en su fe cristiana, hecho anómalo, vozminoritaria dentro de la minoría de la disidencia, queatrajo a Mark Wallinger. Con los años y el recrudeci-miento de la guerra, Brian Haw fue ampliando su ins-talación con nuevos añadidos y con las contribucionesde manifestantes ocasionales hasta formar una barri-cada endeble de cuarenta metros de largo en la Plazadel Parlamento. La barricada estaba compuesta poruna amalgama de pancartas, pinturas, fotomontajes,eslóganes, citas bíblicas y objetos varios. En mayo de2006 la policía desmanteló el conjunto en aplicaciónde una nueva ley, el “Serious Organised Crime andPolice Act”, que prohíbe toda manifestación no autori-zada en un radio de un kilómetro alrededor delParlamento. Esta ley sin duda respondía a la intensi-ficación de las protestas paralela al caos creciente dela guerra en Irak. Wallinger y su equipo han recons-truido en sus más mínimos detalles la instalaciónheteróclita destruida, en un gesto que se puedeentender como una denuncia de esta ley y un home-naje a Brian Haw. No falta ningún elemento: ositos depeluche, mensajes de apoyo de pasantes, botellas deagua, flores de plástico, una zona para hacer té, deta-lles reproducidos que dejan constancia de la dimen-sión vital de la protesta de Brian Haw. Son objetoscotidianos y baratos que, en la fragilidad y ferocidaddel conjunto, contrastan con la galería de solidez neo-clásica que los acoge, la Tate Britain. El gesto artístico de Mark Wallinger es un gesto decopia, más aún, de reproducción milimétrica. Perojunto al cuestionamiento del mito de la originalidadartística y del genio creador del autor, State Britainnos permite preguntarnos sobre las posibilidades polí-ticas del arte. La instalación de Brian Haw resucita através de Mark Wallinger como objeto artístico, peroal hacerlo, ¿sigue siendo una protesta? ¿Hasta quépunto la condición artística enmudece o reaviva laprotesta? En este sentido cabe preguntarse qué nor-

MARK WALLINGER. STATE BRITAINTate Britain. Londres. Hasta el 27 de agosto

mas regulan y organizan nuestra distinción entre unobjeto artístico y, digamos, una pancarta política.State Britain actúa políticamente precisamente alencarnar esta dicotomía, al manifestar un conflictoentre las distintas condiciones que definen una insta-lación como política o como artística. Y de ese modonos permite preguntar en qué coinciden y en quédifieren una institución artística, la Tate, y una insti-tución política, el State. El interés de Wallinger porreflexionar sobre estos conflictos fronterizos entrepolítica y arte se materializa en la línea negra querecorre el suelo de la galería y que marca el límite dela zona de exclusión alrededor del Parlamento en laque está prohibido manifestarse sin autorización. Estalínea subraya la división creada entre un espacio legaly otro ilegal, es decir que cartografía como la clasepolítica abandona su responsabilidad en el manteni-miento de las libertades para limitar expresionesespontáneas como la de Brian Haw contrarias a susensibilidad. La línea divide la instalación en dos, porlo que una parte del conjunto está en zona autoriza-da y otra parte está sujeta a una posible decisión poli-cial que obligue a su desmantelamiento. Pero, ¿es unaprotesta o una obra de arte? State Britain crea unestado de estimulante indecisión.

Manuel Ramos

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Vista exposición Mark Wallinger


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[AN] INTERNACIONAL

Since Anthony Blair announced his departure date,British media started to evaluate his administration. Iraqwar appears repeatedly as "the most controversialissue" or, more harshly, as the "mistake" that has mar-ked his term of office. The protest against the war in thestreets of London in February 2003 was the largestdemonstration seen in England. This massive expressionof unrest had no effect on the British government policyand in fact Blair's party renewed its majority in the 2005election. The zero influence on government actions ofthis demonstration and others in different countries hasrevealed the gap between people's will and the currentpolitical model, and it has questioned the strategies ofthe present political activism. Mark Wallinger's insta-llation at the Tate Britain, titled State Britain, offers anopportunity to question these conflicts and their possibi-lities of artistic articulation. In State Britain, Wallinger and his collaborators havefaithfully and meticulously reproduced the protest-insta-llation that the British citizen Brian Haw started to buildby himself in 2001 in front of the UK Parliament in orderto express his rejection of the imposition of sanctions toIraq. Brian Haw's activism is based on his Christian faith,an anomalous fact, and he is a minority voice in the dis-sidence, which attracted Mark Wallinger. As years wentby and the war escalated, Brian Haw extended his insta-llation with new additions and with contributions fromoccasional demonstrators until he formed a weak barri-cade 40m long at Parliament Square. The barricadeconsisted of an amalgam of banners, paintings, photo-montages, slogans, Bible quotations and differentobjects. In May 2006 the police dismantled the displayin accordance with a new law, the "Serious OrganisedCrime and Police Act", which bans all unauthorizeddemonstrations within a one kilometer area around theParliament. No doubt this law responded to the intensi-fication of protests as a result of the increasing chaos ofIraq war. Wallinger and his team have reconstructed thedestroyed installation in all detail, in a gesture that canbe understood as a complaint about this law and as a tri-

bute to Brian Haw. Nothing is missing: teddy bears,support messages from passers-by, water bottles, plas-tic flowers, an area to make tea, and all the detailsreproduced to leave some token of the vital dimensionof Brian Haw's protest. They are cheap and commonobjects which, in their global fragility and ferocity, con-trast with the neoclassical solidity of the gallery hostingthem, the Tate Britain. Mark Wallinger's artistic gesture is a gesture of copy, oreven an exact reproduction. But apart from questioningthe myth of artistic originality and the creative genius ofthe author, State Britain makes us ask ourselves aboutthe political possibilities of art. Brian Haw's installationcomes back to life as an artistic object through MarkWalllinger, but, in doing so, is it still a protest? To whatextent does the artistic condition silence or revive theprotest? In this sense we can wonder what rules regu-late and organize our distinction between an artisticobject and a political banner. State Britain acts politicallywhen it incarnates this dichotomy, when it shows a con-flict among the different conditions defining an installa-tion as political or artistic. And in this way we can askourselves about the similarities and differences of an artinstitution, the Tate, and a political institution, the State.Wallinger's interest in reflecting on these conflicts bet-ween politics and art materializes on the black line thatgoes across the gallery floor and marks the limit of theexclusion area around the Parliament where unauthori-zed demonstrations are forbidden. This line highlightsthe division created between a legal space and an illegalone, that is, it shows how politicians neglect their res-ponsibility to maintain freedoms so as to limit spontane-ous expressions that are contrary to their sensitivitysuch as Brian Haw's. The installation is divided in twoparts, one part of the whole falls into the authorizedarea, and the other part is subject to a possible decisionby the police that will lead to its dismantling. But, is thisa protest or a work of art? State Britain creates a stateof stimulating indecision.

Manuel Ramos

Vista exposición Mark Wallinger


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[AN] INTERNACIONAL

50 AÑOS DE ARTE PORTUGUÉSFundaÇÃOn Calouste Gulbenkian. Lisboa. Hasta el 9 de septiembre

“Un estado dentro del Estado”. Así fue definida la acción dela Fundación Calouste Gulbenkian - instalada en Lisboadesde 1955 - en el contexto de un país anquilosado en supasado ultra-marino, deteriorado por la guerra colonial eincapaz, durante años, de apoyar y mucho menos potenciarla creatividad cultural y artística a partir de sus propiasestructuras gubernamentales. En efecto, la Fundación resul-tó ser desde sus inicios un oasis de modernidad y un verda-dero modelo a seguir en el ámbito de la divulgación y delcoleccionismo de arte moderno y contemporáneo. Su visiónde futuro e intervención en el dominio de las artes plásticas- mediante una estrategia de becas y subsidios, una produc-ción editorial de gran especialización y una programaciónregular de cursos, coloquios y exposiciones - supuso laintroducción de una mentalidad y sensibilidad europeas quesentaron las bases del paulatino proceso de cualificación einternacionalización del arte portugués de las últimas cincodécadas. Y ese es precisamente el título de la muestra quela Fundación Gulbenkian presenta en su sede, en las salasde exposiciones temporales de los pisos 0 y 01: 50 Años deArte Portugués. Partiendo de dos vertientes - por un lado, lacolección del Centro de Arte Moderno y, por otro, la docu-mentación del archivo del Servicio de Bellas Artes relativa alos artistas apoyados por la Fundación desde 1957 hasta laactualidad - la exposición se organiza en diversos núcleosestructurados bajo las siguientes categorías:

Medios/Procesos, Signo/Código, Cuerpo/Identidad,Tiempo/Historias y Espacio/Lugares. Cada uno de los cualesdialogan entre sí cruzando generaciones, movimientos ytendencias y logrando establecer un equilibrio entre la con-tundencia del discurso visual y la relevancia del elementodocumental y procesal. Más de cien son los artistas representados, seleccionadospor su relevancia y conexión al programa de becas y de sub-sidios a proyectos o por su participación en históricas expo-siciones promovidas por la Fundación. Mientras en el piso 0o galería principal los conceptos temáticos definen la dispo-sición de las obras expuestas, en el piso 01 el criterio adop-tado es fundamentalmente cronológico. De hecho, eventosy fechas clave estructuran la historia de la Fundación en elcampo de las artes plásticas: la I (1957), II (1961) y III(1986) Exposición de Artes Plásticas, el grupo KWY y su pri-mera exhibición en Lisboa (SNBA, 1960), la inauguracióndel Centro de Arte Moderno José de Azeredo Perdigão(1983) y la iniciativa bienal 7 Artistas al 10º Mes, excepcio-nal plataforma de promoción de artistas noveles. La exposición integra visitas guiadas, cursos, mesas redon-das y un ciclo de vídeo documental sobre artistas. Todo ellodestinado a confirmar que “los últimos cincuenta años de lahistoria del arte en Portugal están indisolublemente unidosa la historia de la Fundación”.

Fernando Montesinos

Grupo Puzzle. Bandera Nacional (1976). Cortesía de la Fundación Calouste Gulbenkian


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"A state inside the State". Thus was defined the actionof the Calouste Gulbenkian Foundation, established inLisbon since 1955, in the context of a country which isanchored to its overseas past, weakened by the colo-nial war, and for years unable to support and promo-te cultural and artistic creativity from its owngovernmental structures. As a matter of fact, the Foundation has turned out tobe an oasis of modernity and a true model to befollowed in the field of divulgation and modern andcontemporary art collecting. Its forward lookingapproach and the intervention in the sphere of plas-tic arts - through a strategy of grants and subsidies,a highly specialized publishing production, and aregular program of courses, debates, and exhibitions- meant the introduction of an European mentalityand sensitivity that laid the foundations of the gradualprocess of qualification and internationalization ofPortuguese art in the last five decades. And that isexactly the title of the exhibition that the GulbenkianFoundation presents at its headquarters, in the tem-porary showrooms on the floors 0 and 01: 50 Years ofPortuguese Art. From two sides - on the one hand, the Modern ArtCentre collection and, on the other hand, the docu-mentation of the Fine Arts service archive about theartists supported by the Foundation from 1957 to thepresent - the exhibition is organized around differentcores structured under the following categories:

Media/Processes, Sign/Code, Body/Identity,Time/Stories y Space/Places. These areas dialogue to each other, crossing genera-tions, movements, and trends, and managing to stri-ke a balance between the force of the visual discour-se and the relevance of the procedural and documen-tary element. More than a hundred artists are represented, selectedaccording to their relevance and their connection tothe grants program or subsidies to projects, or theirparticipation in historical exhibitions promoted by theFoundation. While on the 0 floor or main gallery thearrangement of the works shown is defined by thema-tic concepts, on the 01 floor the criterion followed ismainly chronological. In fact, key events and datesstructure the Foundation history in the field of plas-tic arts: the I (1957), II (1961) y III (1986) PlasticArts Exhibition, the KWY group and their first exhi-bition in Lisbon (SNBA, 1960), the opening of theJosé de Azeredo Perdigão Modern Art Centre (1983)and the biennial initiative 7 Artistas al 10º Mes, anexceptional platform for the promotion of newartists. The show includes guided visits, courses, roundtables, and a documentary video cycle about artists.All this is aimed at confirming that "the last fifty yearsof art history in Portugal are indissolubly joined to thehistory of the Foundation".

Michelangelo Veiga. Cortesía del Voyeur Project View (2007)


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VOYEUR PROJECT VIEW. LA MIRADA ACTIVA

En 1946 MarcelDuchamp inició en secre-to aquella que sería suúltima obra: Étant don-nés: 1.º la chute d’eau,2.º le gaz d’éclairage.Durante un periodo deveinte años conformómanualmente una insta-lación-diorama cuyotema ha sido en numero-sas ocasiones compara-do a un peep-show.Expuesto de forma per-manente en el Museo deArte de Philadelphiadesde 1969, el complejodispositivo se ubica enuna sala aparentementevacía y poco iluminada.Al fondo, en una de susparedes, surge un portónde madera desgastadaencuadrado por ladrillos.Cuando el visitante seaproxima para intentaraveriguar de qué se tratadescubre la existencia dedos pequeños agujerosal nivel de los ojos y, almirar a través de ellos,advierte un cuerpo des-nudo de mujer, tumbadode espaldas sobre ramassecas en el claro de loque parece ser un bos-que, con el rostro ocultopor su cabellera dorada ylas piernas separadas deuna manera tan abierta yobvia que provoca unextraña sensación, mix-tura de curiosidad, preo-cupación, erotismo explí-cito y desasosiego. Enesta turbadora obra lamirada del observadordeja de ser pasiva, neu-tra e inofensiva, tornán-dose consciente de suvoyeurismo, de su nece-sidad y apetito de ver,incluso aquello que per-tenece al orden de loíntimo o escatológico.Ser voyeur es, por tanto,una condición inherentea la existencia del serhumano, sobre todo enuna sociedad como laoccidental, seducida ysubyugada por una cul-tura suprema de la ima-gen y de la vigilancia. La

literatura, la televisión,las artes plásticas, inter-net y, especialmente, elcine, son testigos ypalestras de esta reali-dad. Directores comoAlfred Hitchcock (La ven-tana indiscreta), Brian dePalma (Doble de cuer-po), KrzysztofKieslowsky (No amarás),Michael Haneke (Cache),John Cameron Mitchell(Shortbus) y FlorianHenckel vonDonnersmarck (La vidade los otros) plasmaronel acto de mirar en cuan-to intención de contem-plar, espiar o acecharescenas de la vida priva-da de terceras personas.“Mirar es participar”, afir-ma uno de los persona-jes del filme Shortbus yesta idea atraviesa yorganiza la programacióndel Voyeur Project View,un espacio lisboeta,independiente y experi-mental, donde son pre-sentados proyectos indi-viduales de arte contem-poráneo en colaboracióndirecta con los artistas,usualmente emergenteso en fase de consolida-ción. Las muestras sonofrecidas al públicomediante un orificiosituado en la entradametálica de la galería,permitiendo el accesovisual 24 horas por día,mientras la visita interiorapenas es posible porreserva. El comisario y responsa-ble del proyecto, RodrigoVilhena (Lisboa, 1968),también artista, propor-ciona de este modo unavía de exploración yexhibición a ciertas pro-puestas que no suelentener presencia en elámbito institucional. Asíha sido desde 2005 y lalista de proyectos conti-núa en crecimiento.António Nuno, CaraJudea Alhadeff, JoanaConsiglieri, SatoruEguchi, Pedro Falcão,

Leonel Moura, PedroCampos Rosado,Catarina Saraiva, NunoAlexandre Ferreira, HugoBarata, MargaridaCorreia, Effi Hoch, PedroDiniz Reis, Ana Rito,Paulo Nisa, Jorge Feijão,Ana Pérez-Quiroga,Pedro Valdez Cardoso,Michelangelo Veiga yWang Yongping son algu-nos nombres que forma-ron parte del proyecto,planteando nuevas pers-pectivas y diálogos en unescenario que funcionacomo alternativa almarco expositivo delmuseo o de la galería dearte. No obstante, elobjetivo final no es servirde contrapunto al siste-ma artístico instituciona-lizado o comercial, sinoconceder al artista otrasmaneras de difundir sutrabajo y restaurar laacción participativa delpúblico (a través de laexperiencia), restituir la

relación entre ser huma-no, obra de arte y con-texto físico y discursivo.Estimular una comuni-dad cultural activa y pen-sante que cuestione loscimientos de su propiaidentidad, de su propiaverdad, que consiga per-cibir la obra de arte másallá de la voluntad pura-mente contemplativa,aséptica, confrontándolacon lo que somos o pen-samos ser. Es más, todaexperiencia artística queno implique un procesode (auto)reflexión nopodrá cumplir más papelque el de la aceptaciónconformista de lo yaexistente y establecido. El mes de julio será elturno de un proyecto ide-ado por Ana Vidigal(Lisboa, 1960) para elVoyeur Project View. http://www.voyeurprojectview.org

Fernando Montesinos

Ana Pérez-Quiroga (2007). Cortesía del Voyeur Project View


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In 1946, MarcelDuchamp secretly star-ted what would be hislast work: Étant donnés:1.º la chute d'eau, 2.º legaz d'éclairage. For aperiod of twenty years,he made up manually aninsta l lat ion-dioramawhose theme has beenoften compared to apeep-show. Permanentlyshown at thePhiladelphia Art Museumsince 1969, this complexdevice is located in anapparently empty andpoorly illuminated room.At the back, on one ofits walls, there is a largeworn-out wooden doorframed by bricks. Whenvisitors get closer to seewhat it is about, theyfind out two small holesat the eyes level and,when they look throughthem, they can see thenaked body of a womanlying face upwards on abed of dry branches inthe clearing of whatlooks like a forest, withher face hidden behindher golden hair and herlegs spread in such anopen and obvious waythat it provokes a stran-ge feeling, a mixture ofcuriosity, concern, expli-cit eroticism and uneasi-ness. In this disturbingwork, the observer'slook is not passive, neu-tral and inoffensive, butit becomes aware of itsvoyeurism, of its needand desire to see, eventhat which belongs tothe realm of intimacy oreschatology. Being avoyeur is, therefore, acondition inherent to thehuman being's existen-ce, particularly in wes-tern society, which hasbeen seduced and capti-vated by a supreme cul-ture of the image ands u r v e i l l a n c e .Literature, television,plastic arts, Internet,and particularly movies,are witnesses and sce-neries of this reality.Directors such as AlfredHitchcock (RearWindow), Brian dePalma (Body Double),Krzysztof Kieslowsky (AShort Film About Love),Michael Haneke

(Cache), John CameronMitchell (Shortbus) andFlorian Henckel vonDonnersmarck (TheLives of Others) reflec-ted the act of looking interms of the intention tocontemplate or spy dailyscenes of the private lifeof others. "Looking isparticipating", statesone of the characters inthe film Shortbus, andthis idea organizes theprogram of VoyeurProject View, an inde-pendent and experimen-tal space in Lisbonwhere contemporary artindividual projects arepresented in direct colla-boration with emergingartists in the first stagesof their careers. Theshows are offered to thepublic through a holelocated at the gallerymetal entrance, allowingvisual access 24 hours aday, whereas the inte-rior visit is only possibleby telephoning. In this way, the curatorand person in charge ofthe project, RodrigoVilhena (Lisbon, 1968),also an artist, provides away to explore and show

certain proposals thatare not usually presentin the institutional envi-ronment. This has hap-pened since 2005 andthe list of projects conti-nues growing. AntónioNuno, Cara JudeaAlhadeff, JoanaConsiglieri, SatoruEguchi, Pedro Falcão,Leonel Moura, PedroCampos Rosado,Catarina Saraiva, NunoAlexandre Ferreira,Hugo Barata, MargaridaCorreia, Effi Hoch, PedroDiniz Reis, Ana Rito,Paulo Nisa, Jorge Feijão,Ana Pérez-Quiroga,Pedro Valdez Cardoso,Michelangelo Veiga yWang Yongping aresome of the names thattook part in the project,bringing up new viewsand dialogues in a set-ting that functions as analternative to the settingof the museum or theart gallery. However, thefinal objective is notopposing the institutio-nalized or commercialartistic system, but offe-ring artists other waysto make their work

known, restoring theparticipative action ofthe public (throughexperience) and therelationship amonghuman being, work ofart, and physical anddiscursive context.Promoting an active andthinking cultural com-munity that questionsthe foundations of itsown identity, its owntruth, that manages toperceive the work of artbeyond the purely con-templative, aseptic will,confronting it with whatwe are or what we thinkwe are. Furthermore,every artistic experiencethat does not involve a(self)reflection processwill not be able to playany role but the confor-mist acceptance of whatexists and is establis-hed. In July it is the turn of aproject designed by AnaVidigal (Lisbon, 1960)for the Voyeur Project

Proyecto de Michelangelo Veiga (2007). Cortesía del Voyeur Project


_NEW YORK

MATTHEW BRANNON. WHERE WERE WEWhitney Museum of American Art at Altria. Hasta agosto

El Whitney Museum of American Art de Altria se encuen-tra en la plaza peatonal al nivel de la calle de la sedeinternacional de Altria Group, Inc. Está situado en ParkAvenue, justo enfrente de la bulliciosa estación GrandCentral. El museo se compone de una galería de 85metros cuadrados, un patio de esculturas de 500 metroscuadrados y un atrio rodeado por cristal con asientospara el público. Esta sucursal del museo refleja el nombre de la corpora-ción que aporta la mayor parte de la financiación desde2003, Altria Group, Inc. (anteriormente Phillip MorrisCompanies Inc.), pero la asociación entre el WhitneyMuseum of American Art y Altria Group, Inc. se remon-ta a 1967, cuando la corporación creó un fondo especialde adquisiciones para el museo. Altria Group es una de las mayores empresas de taba-co, alimentos y bebidas del mundo. La ironía de esta asociación no se pierde en MatthewBrannon. Ni tampoco para Howie Chen, director de lasucursal y comisario en el Whitney Museum de Altria,que se dedica a trabajar entre los espacios del arte y delcomercio. La exposición Where Were We de Brannon es un encar-go para la galería de arte y el patio de esculturas delWhitney Museum de Altria, comisariada por Howie Chen. La instalación de Brannon es una conversación con elarte y el comercio, el estatus y el poder, hombres ymujeres, lo privado y lo público, lo consciente y loinconsciente, el artista y el público, y las ansiedades devivir en una ciudad caracterizada por tanto cosmopolitis-mo. El artista hace esto de la forma más tentadoramentesutil y obviamente provocativa. La invitación a la inauguración tenía forma de tarjeta“comercial” cuyo logotipo era una anguila negra enros-cada. El cartel gratuito a todo color que anuncia la expo-sición muestra un edificio de oficinas brillantemente ilu-minado que contrasta con el color negro del fondo noc-turno “adjunto” a la página mediante un gran clip ficti-cio con un texto en letra pequeña a lo largo del margenderecho que revela una breve narración: Sobre nuestrascabezas el peso de un edificio urbano. Toneladas decemento vertido. Kilómetros de cables telefónicos yeléctricos. Suficiente cristal para hundir un barco.Palmeras, helechos, jabón líquido, calculadoras, máqui-nas expendedoras y luces fluorescentes. Imagina unapersona sentada a su mesa. En el mismo centro. El lápizen la boca. Una ligera resaca. Responde a una llamadatelefónica que no quiere coger.”La exposición de la galería se compone de grabadosenmarcados, una litografía, un lienzo serigrafiado y bor-dado y la oscura silueta de una anguila negra enroscadade 9 metros en los grandes ventanales del patio deesculturas. Cada una de las obras mencionadas anterior-mente son objetos artísticos y anuncian inteligentemen-te la intención subversiva de Brannon. No hay espacio suficiente en este artículo para desentra-ñar los matices de estas subversiones. Me sorprendió especialmente Steak Dinner (2007),impresión tipográfica sobre papel (61 x 45,7cm). Unataza de café, un reloj de hombre de elegante diseño yun paquete de cigarrillos forman una composición sobrela que se ha dejado despreocupadamente una piel deplátano. El texto fragmentado típico de Brannon que

acompaña a este conjunto dice lo siguiente:“Este año dile que la quieres una y otra vez/ con mon-tones de diamantes/ con bocados de caviar/ con el dine-ro del alquiler en ropa/ una tarjeta de crédito de habita-ciones de hotel/ medias/ champagne /billetes de avión/y una suave palmada en su trasero desnudo”. Es divertido pero de una forma repugnante. La banali-dad de la iconografía (subrayada por una paleta de colo-res suaves en toda la obra) y la sensualidad del textocrean un momento de desasosiego, una ligera lágrima,en la cortina de lo que constituye lo real en esta rela-ción. Las dos grandes serigrafías sobre papel que cons-tituyen Who Takes Who Home Tonight, 2007, son igual-mente incómodas a pesar de la belleza con que se pre-sentan al espectador. Esta especie de comentario ingenioso, y ligeramentesarcástico, sobre la vida contemporánea se puede ver enbuena parte de las obras enmarcadas. Alarm Clock,(2007) impresión tipográfica sobre papel (61 x 45,7cm.), tiene dos elementos iconográficos principales: unatoalla que cuelga de un gancho, chorreando gotas deagua, y una alfombra de baño beige ovalada. El textodice lo siguiente: “Cuando escribe se ve como otra persona/ como alguienque escribe bien/ y cuando les habla a otros sobre lo quehace/ describe a otra persona/ un conversador sin igual/y cuando está en casa por la noche intentando dormir/se ve a sí mismo como un cerdo grotesco al que todo elmundo odia”.Las obras están cargadas con elementos formales des-articulados e inesperados, textos fracturados, para crearuna experiencia visual marcada tanto por el agradocomo por el desagrado. Sin embargo, como sugiere laambigüedad del título de la exposición, esta experienciase abre a múltiples interpretaciones. El arsenal artístico y crítico de Brannon combina mate-rial impreso, técnicas gráficas y de diseño, y escritura,para inspirarse en una iconografía comercial y cosmopo-lita (papelería de oficina, sushi, llaves, un zapato feme-nino de tacón alto) yuxtapuesta sobre papel, enmarca-da y presentada en expositores diseñados por el artista.La extremada atención que presta al detalle, al proceso

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Vista de la exposición


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artístico y al entorno queda reflejada en la muestra. La mitad de la galería principal está ocupada por el tra-bajo que se muestra en los expositores, dispuestos enfilas contra el fondo gris de las paredes de la galería(un color que aparece tanto en el cartel anunciadorcomo en los grabados expuestos), y en la otra mitaduna litografía y una impresión tipográfica sobre papelenmarcadas ocupan la pared. Un gran lienzo serigrafia-do y bordado cuelga delante del ventanal de la galeríamirando hacia dentro. Cada una de las obras enmarca-das provoca, en su significación, un inconsciente psico-lógico que une al artista, al espectador, a las imágenesy al texto, en la interpretación de la realidad y la irre-alidad de la vida. Son obras increíblemente poderosas y habrían sidomucho más efectivas si se hubieran instalado en elatrio rodeado de cristal del Whitney de Altria, máspúblico, en lugar del espacio cerrado de la galería. Losexpositores personalizados me recordaron a los expo-sitores que había en las plazas públicas de la Rusiacomunista, y en Berlín oriental, donde se podían colgarlas páginas de los periódicos en tablones cubiertos concristal para que todo el mundo pudiera leer las noticias.Quizás una combinación de las obras del atrio y la dela galería habría creado un curioso intercambio entre elespacio, la obra y los espectadores. La litografía, la impresión tipográfica y el lienzo seri-grafiado y bordado parecen eclipsados por los graba-dos enmarcados del expositor. Entiendo la idea de unadistinción entre la forma de mostrar las obras (en lapared y separadas de la pared) y el efecto que estocausa en el espectador, en el espacio, pero creo queeste formato tuvo como consecuencia que el lienzo(una atractiva pintura que no es pintura) se confundacon el fondo. De este modo se ha perdido la oportuni-dad de explorar la relación de Brannon con la pintura ylos elementos más abstractos de su obra. A veces la obra que es demasiado inteligente, en tér-minos de forma, contenido y presentación, terminasiendo arrogante. Afortunadamente este no es el casocon Matthew Brannon: su trabajo es agradablementesubversivo y sublime. Matthew Brannon vive y traba-ja en Nueva York.

Natasha D. Becker

The Whitney Museum of American Art at Altria is locatedin the street-level pedestrian plaza of the internationalheadquarters of Altria Group, Inc. It is situated on ParkAvenue directly across from the bustling Grand CentralStation. It comprises a 900-square-foot gallery, a 5,200-square-foot Sculpture Court, and a glass-enclosedatrium with public seating. The branch museum reflects the name of the major fun-ding corporation, Altria Group, Inc., since 2003 (pre-viously Phillip Morris Companies Inc.), but the associa-tion between the Whitney Museum of American Art andAltria Group, Inc. dates back to 1967, when the corpo-ration established a special purchase fund for theMuseum. The Altria Group is one of the world's largest tobacco,food and beverage corporations. The irony of this association is not lost on MatthewBrannon. Nor is for Howie Chen, branch manager andcurator at the Whitney Museum at Alteria, who is com-mitted to working in between the spaces of art and com-merce. Brannon's Where Were We is a commissioned exhibitionfor the Whitney Museum at Alteria's Gallery andSculpture Court curated by Howie Chen. Brannon's installation is a conversation with art andcommerce, status and power, men and women, privateand public, the conscious and unconscious, artist andaudience, and the anxieties of living in a city characteri-zed by so much cosmopolitanism. He does this in both the most tantalizingly subtle, andobviously provocative, way. The opening reception invitation was in the form of a let-terpress "business" card with the logo of a coiled blackeel. The free four-color poster announcing the showunfolds to revealing a brightly lit office building againstthe black of night "attached" to the page by a large illu-sionary paper clip with fine print text running along theleft margin to reveal a short narrative:Above our heads the weight of a city block. Tons of pou-red cement. Miles of phone and electric. Enough glass tosink a ship. Palms, ferns, soft soap, calculators, vendingmachines, and fluorescent lighting. Picture one personat their desk. In the very center. Pen in mouth. Slighthangover. Answering a phone call they don't want totake. The exhibition inside the gallery consists of framedprints, a lithograph, a silkscreen and embroidery canvas,and a 30ft. black coiled eel in dark silhouette against thegrand windows of the Sculpture Court. Each of theabove-mentioned productions are art objects and theycleverly announce Brannon's intention to subvert. There is not enough space in this review to map out thenuances of these subversions! I am particularly struck by Steak Dinner, 2007,Letterpress on paper, 24x18in. (61 x 45.7cm). A coffeemug, a cool designer men's watch, and a pack of ciga-rettes form a composition on top of which a banana peelis casually spread out. Brannon's signature fracturedtext, accompanying this assortment, reads:THIS YEAR TELL HER YOU LOVE HER ALL OVER AGAIN/WITH A GRAB BAG OF DIAMONDS/ WITH MOUTHFULSOF CAVIAR/ WITH YOUR RENT IN CLOTHES/ A CREDITCARD OF HOTEL ROOMS/ STOCKINGS/ CHAMPAGNE/PLANE TICKETS/ AND A SOFT SLAP ON HER BARE ASS. It's funny but in a nauseating way. The banality of theiconography (underscored by a soft color palette in allthe work) coupled with the sensuality of the text createsa moment of unease, a slight tear, in the curtain of whatconstitutes the real in this relationship. The two largesilkscreens on paper that make up Who Takes WhoHome Tonight, 2007, are similarly uncomfortable evenas they are beautifully presented to the viewer.


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This kind of witty, slightly acerbic, comment on contem-porary life runs through much of the framed works.Alarm Clock, 2007, Letterpress on paper, 24 x 18in. (61x 45.7cm) has two major iconographic elements; atowel, dangling from a hook, dripping with drops ofwater, and an oval beige (bath)mat. The text reads: WHEN HE WRITES HE SEES HIMSELF AS SOMEONE ELSEAS SOMEONE WHO WRITES WELLAND WHEN HE TALKS TO OTHERS ABOUT WHAT IT ISHE DOESHE PICTURES SOMEONE ELSEA CONVERSATIONALIST BEYOND COMPAREAND WHEN HE'S HOME AT NIGHT TRYING TO SLEEPHE SEES HIMSELF AS A GROSS PIG THAT EVERYONEHATESThe works are loaded with disjointed and unexpectedformal elements, fractured texts, to create a viewingexperience marked both by pleasure and dis-pleasure.Yet, as the ambiguity of the show's title suggests, thisexperience open to multiple interpretations. Brannon's artistic and critical arsenal combines printedmaterial, graphic and design techniques, and writing, todraw on a range of commercial and cosmopolitan icono-graphy - office stationary, sushi dinner, keys, a woman'shigh heeled shoe - juxtaposed on paper, framed, andexhibited on custom display structures designed by theartist. His acute attention to detail, artistic process, andthe environment, is reflected in the show. One half of the main gallery is occupied by the workexhibited on the display structures, arranged in rowsagainst the gray background of the gallery walls (a colorfound in both the announcement poster and the exhibi-ted prints), and in the other half, a framed lithographand a framed letterpress on paper occupies the wall. Alarge silkscreen and embroidery canvas hangs in front ofthe gallery window facing inward. Each of the framed works provoke, in their signification,a psychological unconscious that unites artist, viewer,images and text, in interpreting the reality and unrealityof life. These are incredibly powerful works and would havebeen so much more effectively installed in the morepublic glass enclosed atrium of the Whitney at Altria ins-tead of the closed space of the gallery. The custom dis-play structures reminded me of the public display struc-tures which existed in public squares in communistRussia, and east Berlin, so that the pages of newspaperscould be pinned onto boards covered with glass - in thatway everyone gets to read the news. Perhaps a combi-nation of works in the atrium and work in the gallerywould have created a curious exchange between thespace, the work and the viewers. The lithograph, letterpress, the silkscreen and embroi-dery canvas felt overshadowed by the framed prints onthe display structure. I understand the idea of a disjunc-ture between the display of works (on the wall and offthe wall) and the effect of this on the viewer, the space,but I think this format resulted in the canvas - an appe-aling painting that is not painting - fading into the back-ground. The opportunity to explore Brannon's relations-hip to painting and the more abstract elements of hiswork was thus missed. Sometimes work that is a little too clever, in terms ofform, content and display, ends up being righteous.Fortunately this is not the case with Matthew Brannon:his work is refreshingly subversive and sublime. Matthew Brannon lives and works in New York.

Gerd Leufert es quizás más conocido como compa-ñero y valedor de Gego, el notable artista nacido enAlemania y residente en Caracas que actualmentetiene una exposición aquí en Nueva York, en elDrawing Center. Sin embargo, esta exposición deobras sobre papel, la mayoría dibujos a tinta, lemuestra cómo un consumado artista por derechopropio, de modo que se le puede considerar unindependiente, alguien que merece legítimamenteocupar un lugar en la historia del arte sudamerica-no. Leufert nació en 1914 en Lituania y estudió arteen Alemania, en la escuela de arte de Hanover.También asistió a cursos de diseño gráfico comercialen la Akademie der Bildenden Kuenste de Munich.Fue herido luchando como soldado alemán durantela Segunda Guerra Mundial, y después de la guerrase ganó la vida como diseñador gráfico enAlemania. En 1951, Leufert se trasladó a Caracas,Venezuela, donde conoció a Gego. Juntos se muda-ron a Tarma, en la costa venezolana. Si se ven jun-tas, las obras de ambos artistas parecen entablarun diálogo entre sí; en Leufert destaca una aceradalínea negra que se puede interpretar fácilmentecomo una investigación expresionista de la forma,mientras que el arte de Gego manifiesta tambiénuna delicada estética lineal. Los dos tomaron fuerzaclaramente del arte del otro.Como artista, Leufert está representado por unautorretrato realizado en 1960 con la técnica degrabado a punta seca, además de una amplia selec-ción de dibujos abstractos a tinta llamada Ganchos,creada en los años 80, y obras de los 90, una serietitulada Ademán de vida. El autorretrato, compues-to por líneas que se superponen a los rasgos facia-les del artista, incluido un bigote, muestra queLeufert aplicó pronto un método gestual al dibujo.Sus delgadas líneas evidencian un pulso extraordi-nariamente delicado, y construyen estructuras abs-tractas que a un neoyorquino le parecen ejemplosde expresionismo abstracto. Esta similitud planteainevitablemente la cuestión de si la propiedad de unestilo se basa en una clara conciencia de cuando serealizó la obra, como si las fechas de realizaciónpudieran establecer por sí solas el linaje correcto enel arte. Mi opinión personal es que Leufert, igual que Gego,pertenece a una práctica internacionalista de laabstracción que le sitúa en un contexto que deberíaser más conocido en Norteamérica. Normalmente la línea de Leufert es delgada, peroen algunos casos en la exposición aparecen zonasde tinta más gruesas; especialmente en una de lasobras nos viene a la mente el arte de Franz Kline.Sin embargo, esta comparación no contextualizanecesariamente a Leufert de forma eficaz; su artedebería verse como el de un artista autónomo,alguien a quien las sutilezas gráficas de la tintaofrecían una oportunidad de explorar nociones esti-lizadas del dibujo que incluso hoy parecen maravi-llosamente contemporáneas.

Jonathan Goodman

GERD LEUFERT: GESTURE AS METAPHYSICSDrawing Center. New York


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[AN] NEW YORK

Gerd Leufert is perhaps best known as the compa-nion and supporter of Gego, the remarkableGerman-born, Caracas-based artist currentlyhaving a show here in New York at the DrawingCenter. Yet his exhibition of works on paper at the galleryof Cecilia de Torres, mostly ink drawings, establis-hes him as an accomplished artist in his own right,so that he must be thought of as an independent,someone who deserves his rightful place in thehistory of South American art. Leufert was born in1914 in Lithuania, studying art in Germany, at theHanover School of Art. He also attended courses in graphic trade designat the Akademie der Bildenden Kuenste in Munich.Fighting as a German soldier during the SecondWorld War, he was wounded; after the war, he ear-ned his living as a graphic designer in Germany. In1951, Leufert moved to Caracas, Venezuela,where he became involved with Gego; the twomoved to Tarma, on the Venezuelan coast. Seentogether, the works of both artists feel as thoughthey enact a dialogue with each other; Leufertfavors a spiky black line that easily reads as anexpressionist investigation of form, while Gego'sart also manifests a delicate linear esthetic. Thetwo clearly derived strength from each other's art.As an artist, Leufert is represented by a 1960 dry-point self-portrait, as well as a liberal selection ofink-drawn abstract drawings called "Ganchos,"created in the 1980s, and works from the 1990s,a series entitled "Ademán de vida".The self-portrait, composed of lines overlappingthe artist's facial features, including a moustache,shows that early on Leufert had committed him-self to a gestural approach in drawing. His spidery lines evidence a remarkable delicacyof hand, and build up abstract structures that to aNew Yorker look a lot like examples of abstractexpressionism. This similarity inevitably raises the question whe-ther ownership of a style is predicated upon asharp awareness of when the work was made, asthough dates of facture alone could establish pro-per lineage in art. My own feeling is that Leufert,like Gego, belongs to an internationalist practiceof abstraction that puts him in a context thatshould be better known in North America. UsuallyLeufert's line is thin, but in a few cases in theshow he invests in a thicker area of ink; in onework especially, the art of Franz Kline comes tomind. Yet such a comparison does not necessarily con-textualize Leufert effectively; his art should beseen as that of an autonomous artist, someone forwhom the graphic subtleties of ink on paper pre-sented an opportunity to explore stylized notionsof drawing that look marvelously contemporaryeven today.

Gerd Leuferd. Cortesía del artista

Gerd Leuferd. Cortesía del artista


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BOOKS, EDITIONS AND THE LIKE

[AN] NEW YORK

Books, Editions and the Like, en el Swiss Institute, esmucho más de lo que sugiere el modesto título. Laexposición, un auténtico archivo de documentación de laabrumadora producción de proyectos de los artistas sui-zos Fischli y Weiss, también es una crónica de su proce-so de trabajo. Los elementos seleccionados se mues-tran en una serie de ocho austeras vitrinas junto a car-teles y los vídeos familiares The Way Things Go, Kitty, yDog.Se puede apreciar una filosofía de producción artesanalen el autopublicado Order and Cleanliness. El folleto,fotocopiado y grapado, se produjo junto con el debut deRat and Bear en The Least Resistance. Igualmente, lamaqueta de la publicación Equilibres, con la cubiertapegada con cinta adhesiva y dibujada a lápiz, es agrada-ble por su sencilla utilidad. Este afecto por lo hecho amano y por lo absurdo se puede ver en los discos devinilo de una edición de Parkett que aparentemente nose pueden reproducir y las preguntas sin respuesta“¿Conduce un fantasma mi coche por la noche?” y “¿Quépiensa mi perro?” escritas con rotulador plateado y mos-tradas con una línea cronológica de cortar y pegar paraBig Projection with Questions. Es fácil pasar por alto un facsímile sorprendentementeinteligente de un catálogo de Restless Sleepers. La fal-sificación, recientemente descubierta en los estantes dela biblioteca del Swiss Institute, y modelada a partir deun bloque de madera con una cubierta de un color copia-do de forma muy realista, es claramente obra de alguienque deseaba gastar una broma pesada. Cautivados porla obra de un bromista anónimo, Fischli y Weiss sugirie-ron que la falsificación fuera incluida en la exposición.Clavado con chinchetas a una pared hay un cartel quedice acertadamente “Cómo trabajar mejor” seguido poruna lista con frases como “Hacer una sola cosa a la vez”,“Decirlo de forma sencilla” y “Distinguir el sentido delsinsentido”. Uno tiene que especular que si los artistashubieran seguido realmente su propio consejo los resul-tados no se parecerían en nada a su obra, notable porsus muchos niveles de confusión entre la complejidad yla deliciosamente inexpresiva hilaridad.

Savannah Gorton

Books, Editions and the Like at the Swiss Institute ismuch more than the modest title suggests. A veri-table archive of documentation from an overwhel-ming output of projects by Swiss artists Fischli andWeiss, the exhibition also chronicles their workingprocess. Selected items are housed in a series ofeight austere vitrines alongside exhibition postersand the familiar videos, The Way Things Go, Kitty,and Dog.A do-it-yourself production philosophy is apparent inthe self-published Order and Cleanliness.Photocopied and stapled, the booklet was producedin conjunction with the debut of Rat and Bear in TheLeast Resistance. Similarly, an Equilibres publica-tion mockup with a taped cardboard and pencil-sket-ched cover is pleasing for its straightforward utility.This affection for the handmade coupled with theabsurd may be seen in the seemingly unplayablerubber vinyl records from a Parkett edition and theunanswerable questions "Does a ghost drive my carat night?" and "What does my dog think?" written insilver marker and shown with a cut-and-paste time-line for Big Projection with Questions. Easily overlooked is a surprisingly clever facsimile ofa Restless Sleepers catalogue. Recently discoveredon the Swiss Institute's library bookshelf, and fas-hioned from a block of wood with a realisticallycolor-copied cover, the imposter is clearly someone-'s idea of a practical joke. Charmed by the work ofan anonymous fellow prankster, Fischli and Weisssuggested that the fake be included in the exhibi-tion.Push-pinned to a wall is a poster that aptly reads"How to Work Better" with a list including "Do onething at a time", "Say it simple", and "Distinguishsense from nonsense". One has to speculate that ifthe artists had actually taken their own advice theresults would bear no resemblance to their work,notable for its many levels of confounding comple-xity and delightfully deadpan hilarity.

Vista de la exposición Books, Editions and the Like Detalle exposición Books, Editions and the Like


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[AN] NEW YORK

EYE WASH AND THE HOGAR COLLECTION: PETER FOX AND JEANNE TREMEL

En Brooklyn la Hogar Collection acoge una exposicióndoble de Jeanne Tremel y Meter Fox, organizada por laitinerante Eyewash Gallery de Larry Walckzac. El traba-jo más importante de Tremel es una constelación depared que se compone de varios elementos modestos deganchillo que sugieren una abuelita que hubiese ingeri-do cornezuelo del centeno. El trabajo de una mujer chi-flada. Las filas que comienzan horizontales se tuercen yse enredan sobre sí mismas, dibujando volutas en lapared, cambiando de idea. En favor de Tremel hay quedecir que el efecto es vivaz pero no lo suficientementeformal como para ser decorativo. Sus obras sobre papelde técnica mixta comparten una sensibilidad de delica-deza, invención y extravagancia pero nunca llegan atener resolución pictórica y parecen notas para una obramayor que todavía no se ha materializado. En cambio,las pinturas esculturales de Peter Fox presentan unapared de sensación colectivamente impenetrable. Elartista modela manchas del tamaño del dedo pulgar conpasta acrílica de color arco iris en cadenas verticalesque, con poca modulación de color macro pero con unintenso temblor micro, cubren el rectángulo con uncampo que sugiere la determinación de la stripe pain-ting; pero combinada con un afecto lúgubre y sensible-ro por Pollock y el Monet tardío, o también por las velashippies derretidas o la alfombra peluda en la que perdis-te el papel de fumar. Títulos como Psychedeliache yUrbal indican que efectivamente el humor autoflagelan-te forma parte del juego. No obstante, las esmeradasvariaciones de soporte, borde y densidad de la marcainvocan un legado extremadamente sobrio común aStyll y Ryman, Judd y Marden. La mencionada Urbal, uncuadrado de sólo 50 centímetros, alude indirectamenteal camino decorativo-sublime que no se ha tomado. Susrayas son continuas, no enmarañadas ni repulsivas, y esla única obra de la exposición que llama la atención deforma impecable. Las demás pinturas de Fox son ines-tables ópticamente y ambivalentes tonalmente. Si laexposición Summer of Love en el Whitney muestra(¿involuntariamente?) que la psicodelia va de lo trascen-dente a lo bonito, a lo ridículo y a lo horrendo, Fox, uti-lizando las precisas graduaciones de las herramientasdel modernismo tardío, está intentando definir exacta-mente cuándo y dónde.

David Brody

Eyewash and The Hogar Collection: Peter Fox & Jeanne Tremel

Celebrada el pasado mes de junio.

In Brooklyn the Hogar Collection is hosting a two-person show of Jeanne Tremel and Peter Fox organi-zed by Larry Walczak's roving Eyewash Gallery.Tremel's strongest work is a wall constellation com-prising several modest crocheted devices which sug-gest a granny on ergot--womens' work gone loopy.Rows that start out flat go awry and hook back onthemselves, curling off the wall, changing theirmind. The effect is vivid but not well-behavedenough to be pat, to Tremel's credit. Her mixed-media works on paper share a sensibility of delicacy,invention and quirkiness but never amount to picto-rial resolution and seem like notes for a body ofwork not yet empowered. Peter Fox's sculpturedpaintings, by contrast, present a collectively impe-netrable wall of sensation. He models thumb-sizedblobs of rainbow-swirled acrylic paste into verticalchains that, with little macro color modulation butan intense micro wobble, cover the rectangle with afield that can suggest the single-mindedness of stri-pe painting; but combined with a lugubrious, mushyaffection for Pollock and late Monet--or equally, formelted hippy candles or the shag carpet you lostyour rolling papers in. Titles like "Psychedeliache"and "Urbal" signal that self-flagellating humor isindeed part of the game. Careful variations, howe-ver, of support, edge, and density of mark invoke anutterly sober legacy common to Styll and Ryman,Judd and Marden. The aforementioned "Urbal," only8 inches square, hints at the decorative-sublimepath not taken. Its stripes are continuous, not tan-gled and icky-sticky, and it is the only work in theshow that functions as impeccable eye taffy. Fox'sother paintings are all unstable optically and ambi-valent tonally. If the "Summer of Love" show at theWhitney (unintentionally?) shows that psychedeliaflips from transcendent to pretty to silly to hideous,Fox, using the precise calibrations of the late moder-nist toolbox, is trying to nail down exactly where andwhy.

Peter Fox & Jeanne Tremel. Cortesía de los artistas Peter Fox & Jeanne Tremel. Cortesía de los artistas


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_CULTURA

REGEN: IMPRESIONES Y CINÉTICA EN UN DIA DE LLUVIA

La relación establecida entre las denominadas vanguar-dias históricas y el cinematógrafo ha sido materia defructífera discusión teórica a lo largo del siglo XX y elactual. Y no es de extrañar si tenemos en cuenta elcurioso devenir de la relación entre ambas, a partir de laaparición del segundo en la escena artística. Si bien eladvenimiento del cinematógrafo a finales del siglo XIXfue desestimado inicialmente -como invento con futu-ro- por alguno de sus padres biológicos, así como porparte de la intelectualidad del momento, que lo consi-deraba un mero entretenimiento de barraca; tambiénes cierto, que su progresiva aceptación como formaprincipal de entretenimiento por parte de las clasesmás desfavorecidas, y su tentativa de generar y codi-ficar un lenguaje básico (que alcanza a finales de laprimera década del siglo pasado su asentamiento)1.

Los que sí verán en éste un instrumento útil a sus pro-pósitos -en lo que a experimentación y posibles hallaz-gos artísticos se refiere- serán los integrantes de losmovimientos de vanguardia. Sin embargo, nos vemosobligados a matizar este interés puesto que las mani-festaciones más explícitas entre las vanguardias y elcinematógrafo no tendrán lugar hasta los inicios de lasegunda década del siglo XX. Situación curiosa, cuan-do menos, si tenemos en cuenta que el cinematógra-fo, por sus características intrínsecas2, debería cubrirlas expectativas o al menos alguno de los intereses dela vanguardia artística. “Por una parte, el maquinismofuturista podría haber visto en el cine una consuma-ción de su combate por sustituir el arte aurático porun mecanismo técnico surgido de la modernidad; porotra, las investigaciones del Cubismo, su análisis delespacio y de la dimensión temporal, podrían haberconducido a los pintores al cine como instrumento deexperimentación, pues el tiempo le era consustancialy el perspectivismo fue desde muy temprano recursoclave del montaje. A pesar de lo que podría denomi-narse afinidades naturales… cubistas y futuristasapuntaban a la historia artística de las formas cultasaunque fuese para desmarcarse de ellas”3, y el cine-matógrafo, como podemos comprobar, no les interesóen demasía inicialmente. Youssef Ishaghpour ha señalado muy acertadamenteque “el cine tuvo la particularidad de nacer como arteprimitivo y moderno a un mismo tiempo y de no alcan-zar su clasicismo sino mucho más tarde”4. Moderno, alesencializar las características definidoras de la épocay la sociedad en la que nace; condensando a un tiem-po muchas de las preocupaciones y búsquedas quecaracterizan al arte de ese momento. Primitivo, alencontrarse en un período de génesis en lo que a suconfiguración como lenguaje y manifestación artísticareconocida se refiere. Respecto a su clasicismo, noestaría de más recordar que el estándar cinematógra-fo5 “se codifica basándose… en modelos o fórmulasprevanguardistas dando así la espalda al arte y lanovela contemporánea”6. Es menester señalar que entanto sucede esto, artes como la pintura semejanhaber escogido otra senda: “la historia de la pinturadesde Manet al Cubismo sintético y Matisse se puedecaracterizar como un alejamiento gradual de la pintu-ra de su misión tradicional de representar la realidada favor de una preocupación cada vez mayor respectoa los problemas específicos de la propia pintura”7

Como podemos inferir de esta cita, el arte parecehaberse librado de la “losa” de la mera plasmación (lomás fidedigna posible) de los fenómenos del mundosensible, para ocuparse de aspectos ontológicos comola percepción, el cuestionamiento de la propia repre-sentación, etc. Cuestiones que también adquirirán pre-sencia en la esfera del cinematógrafo en los albores dela segunda década del siglo XX; mas es pertinenteestablecer que serán incursiones puntuales de la van-guardia artística en este medio, y no prácticas genera-lizadas como en algunos momentos podemos llegar apensar. De las diversas manifestaciones vanguardistas en laesfera del cinematógrafo, una de las más interesantestiene lugar en el terreno de la representación de larealidad, en el registro de fenómenos pertenecientes almundo real. Nos referimos al género documental. Y enconcreto, a un espléndido cortometraje realizado porJoris Ivens en el año 1929, Regen. Si quisiésemosresumir su contenido, no nos equivocaríamos al afir-mar que muestra el efecto de un chaparrón sobre lavida de una ciudad europea, Amsterdam. Sin embar-go, diciendo esto haríamos escasa justicia a esta obra,puesto que lo que fundamenta su valor estético no essu adscripción al género documental, sino la personalhibridación entre éste y determinadas prácticas devanguardia. Al igual que otras obras adscritas a estacategoría8, este cortometraje establece todo su poderestético en la configuración de su discurso y en la com-posición del mismo; como corrobora el hecho de quesu “tema represente un desafío para su anhelo estéti-co más que una obligación de recurrir a la simplicidadfotográfica”9, de ahí que se pretenda darle “forma conla ayuda de las técnicas a su disposición e imponerleesquemas no adecuados para un reportaje”10. Al tiem-po, Regen cumple dos de los tres postulados quesegún Sigfried Kracauer caracterizan al realizador defilmes de avant-garde. Por un lado la intención de“organizar cualquier material sobre el que eligiera tra-bajar de acuerdo con ritmos que eran producto de susimpulsos interiores, en vez de imitar esquemas proce-dentes de la naturaleza”. Por el otro, la tentativa de“transmitir, a través de sus imágenes, contenidos quefueran una proyeción exterior de sus visiones, y no

una consecuencia de esas imágenes en sí mismas”11.Establecida la adscripción del filme en las prácticasgenerales de la vanguardia fílmica, ¿podríamos relacio-narlo con una tendencia o corriente dominante? La res-puesta nos la facilita de forma concisa Jean Mitry, afir-mando que Regen se enmarca en el ámbito de los“reportajes impresionistas… auténticos poemas sobre untema concreto antes que documentales”12; opinión reve-ladora y funcionalmente complementada por CharlesHarrison, que señala como “en la década de 1870, elconcepto de arte como ‘impresión’ se encontraba asocia-do a un reconocimiento ‘moderno’ de la condición subje-tiva de la percepción o de la experiencia. También seencontraba asociado con un estilo que recogiera un tipode mirada personal y espontánea. En este sentido,impresionista era cualquier artista que utilizara una téc-nica no convencional que reflejara una visión del mundoque fuera al mismo tiempo instantánea e individual”13

Suso Novás


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[AN] CULTURA

LA MAR DE MÚSICAS

Esta XIII edición tendrá lugar entre el 6 y el 28 de julio.Consolidándose como uno de los mejores festivales delMúsicas del Mundo de Europa este año tiene como país invi-tado a México. Más de doce grupos muestran la diversidadmusical de este país. Desde la tradición y el clasicismo a lavanguardias y sonoridades mas avanzadas. Su sede principal es el Auditorio Parque Torres, un escena-rio ubicado sobre una colina, desde la que se divisa nuestropuerto, las ruinas del teatro romano y la ciudad. Otros cincoescenarios distribuidos por puntos emblemáticos del centrohistórico, servirán de plataforma para dar a conocer las“otras músicas”, un lugar donde descubrir nuevas propues-tas. El festival se inaugura con un proyecto especial realiza-do por el propio festival con dos de las formaciones másimportantes a ambos lados del Río Grande, Lila Downs yCalexico. Además estarán acompañados por la cantanteespañola Amparo Sánchez de Amparanoia. Lila Downs,ganadora del Grammy Latino 2005 por mejor disco folk conOne Blood, heredera de dos culturas, la mexicana y la nor-teamericana, recupera y reinventa la música tradicionalmexicana. El canto indio mixteca, la ranchera, el corrido o elbolero adquieren en su voz una nueva dimensión a travésde la fusión con instrumentos y arreglos procedentes deotros estilos musicales, como el jazz, el blues o la bossanova. Calexico toma el nombre de la ciudad fronteriza entreCalifornia con México. Su música hace lo mismo, rompefronteras y aúna estilos. Pasaran por este festival artistas de otras procedenciascomo Youssou N’dour, Paula Morelembaum, Neneh Cherry oDiego el Cigala. Paralelamente al festival, se organizanciclos de cine o de literatura, y exposiciones. Dentro de lasección La Mar de Arte expone el fotógrafo Gerardo MontielKlint, Gerardo Suter, Marco Antonio Cruz o José GuadalupePosada (cronista y grabadista de principios de siglo). Lasexposiciones de Daniela Edburg, Jan Hendrix, Óscar Cuetoy el colectivo Neza Arte Nel ofrecen una programación mag-nífica sobre el arte contemporáneo actual realizado enMéxico.

1 En el seno de la industria estadounidense entre 1915-1918 aproximada-mente , conducen a que el cinematógrafo sea visto con ojos distintos tantopor el mundo empresarial e industrial, que observa con entusiasmo comopuede hacerles ganar mucho dinero, como por miembros curiosos de lacomunidad científica y por algunos de aquellos que inicialmente lo conside-raron un anatema.2 Convendría no olvidar que el cinematógrafo es ante todo una máquina:símbolo de una sociedad asentada en un desarrollo tecnológico y maqui-nístico sin precedentes, que será progresivamente aplicado a infinitud deaspectos de la vida social y económica. Este aparato/artefacto, es a su vezproducto/objeto de un sistema industrial. Por otro lado, su función princi-pal es el entretenimiento de las masas en un espacio urbano, la ciudad:escenario al que se vinculará de manera unilateral el desarrollo de lamodernidad en todos y cada uno de sus ámbitos, y por ende, de cualquiertipo de manifestación cultural de relevancia. Al tiempo, es motor de unemergente mercado, y de otra nueva forma de transacción económica aso-ciada al ámbito del entretenimiento, continuando así el ciclo de la circula-ción del dinero en la sociedad del capital. En otro orden, también se reve-la como una manifestación sociocultural apartada de los cánones y caucesordinarios del aparato cultural institucionalizado. Además, simboliza demanera ejemplar el movimiento constante que caracteriza a la sociedad desu tiempo: el cinematógrafo se convierte en la metáfora ideal de esa ciné-tica vertiginosa y constante que caracteriza al nuevo mundo. Su capacidadpara registrar y reproducir el movimiento -y con ello el tiempo- lo convier-ten en el paradigma fundamental de su época3 Vicente Sánchez-Biosca, Cine y vanguardias artísticas Sesión Continuanº 16 Paidós p.30 4 Citado en Sánchez-Biosca p.25 Cine clásico hollywoodiense6 “La imagen perspectiva para para la construcción de un espacio habita-ble, concepción teatral de interiores, borrado del montaje, concepto deverosimilitud narrativa y clausura del relato cercanos a la literatura popu-lar decimonónica” Op.Cit. p.247 M. Fried, “Three american painters” citado en La modernidad y lomoderno: la pintura francesa del siglo XIX. Akal/Arte contemporáneo nº1F. Frascina, N. Blake, B. Fer y otros. p.1978 Documental de filiación vanguardista9 Sigfried Kracauer, Teoría del cine: la redención de la realidad físicaPaidós p.25810 Op. Cit. P. 25811 Op. Cit. p.232-233 12 “Impresionismo, modernidad y originalidad” en La modernidad y lomoderno: la pintura francesa del siglo XIX. Akal/Arte contemporáneo nº1F. Frascina, N. Blake, B. Fer y otros. p.148

Lila Downs

Durante los meses de julio y agosto se llevará a cabo enSantiago de Compostela el ciclo Curtocircuito na Rúa, acti-vidad integrada en el IV Festival Internacional deCortometrajes de Santiago, que consta también de otrassecciones, como un concurso de guión, jornadas específi-cas para el mercado audiovisual o talleres de montaje enAvid.Todos los jueves hasta el 23 de agosto se proyectaráncortometrajes procedentes de todo el mundo en lugaresemblemáticos del casco histórico compostelano: la Plaza doToural, Cervantes, Platerías, Bonaval o la Quintana. Cada noche irá ligada a una temática, ofreciendo desde tra-bajos de vanguardia y animación, hasta proyecciones delpanorama internacional, latinoamericano o español.El 23 de agosto, fecha de clausura de este ciclo, está pre-vista una velada de videocreación en directo con Dj Bonobode Ninja Tunes y el Vj gallego Input Select.El Premio del Público al Mejor Cortometraje consta de1.500 euros, y podrán participar todos los asistentes en lassesiones nocturnas. Los resultados serán desvelados el 20de octubre, y se entregarán también los galardones esco-gidos por el Jurado del Festival.Este año se han presentado un total de 448 cortos españo-les, logrando además una gran participación de países lati-noamericanos como Brasil (con 120 cortos) o Argentina(con 43), así como numerosos filmes procedentes de paí-ses occidentales tales como Francia, Alemania, Inglaterra yEstados Unidos, y países más exóticos como Croacia yEslovenia o Kuwait, Burkina Faso, Camboia y Azerbaijan,entre otros.

CURTOCIRCUITOCURTOCIRCUITO EN COMPOSTELA


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NUEVO CINE ASIÁTICO

[AN] CULTURA

Durante el mes de julio continuará el ciclo de largome-trajes sobre el nuevo cine asiático en la Casa Encendidade Madrid. En él se proyectarán obras de directorescomo Tsai Ming Liang, Ryuichi Hiroki, Zhang Lu, entreotros. Grain in ear (Mang zhong) realizada en 2005 porZhang Lu, es una coproducción China y Corea del Sur,que se exhibe el 13 de julio. En ella se narra la historia de Cui Shunji que forma partede la minoría coreana en China. A este desarraigo se lesuma su condición de mujer pobre, sola (su marido estáen la cárcel) y con un hijo. Sus vecinas son unas prosti-tutas con las que comparte muchas circunstanciasadversas y un poco de calor humano. Para ganarse lavida vende kimchi, un plato típico coreano, en un pues-to ambulante para el que no tiene permiso oficial. Lacinta consiguió el premio ACID en la pasada Semana de

la Crítica del Festival de Cannes y fue galardonada en elFestival de Pesaro, el Festival de Pusán y el BAFF 2006.El 20 de julio se proyecta To get to heaven first you haveto die, (Bihisht faqat baroi murdagon - Tajikistán, 2006)de Djamshed Usmonov. Su protagonista Kamal, es unjoven recién casado que no ha conseguido consumar sumatrimonio. Por ello viaja a la ciudad en busca dealguien que pueda poner fin a su problema. Su visita aun especialista resultará inútil y, decide retrasar suregreso a casa y se queda unos días en la ciudad, dondese dedicará a vagar por las calles en busca de algunachica que le excite. Rodada de forma impecable en pla-nos largos y utilizando una composición fría y elegante,Usmonov hace fluir de forma inteligente las relacionesentre los personajes y de ellos con su entorno, creandouna obra provocativa que no deja indiferente.

Djamshed Usmonov. To get to heaven first you have to die(Bihisht faqat baroi murdagon)

Royston Tan. 4:30Miwa Nishikawa. Sway (Yureru)


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[AN] CULTURA

mente cercanos, que aprovechan al máximo la expresividadde los actores, especialmente la de un Paul Newman querealiza un trabajo rebosante de estilo.Paul Newman es ese tipo que siempre aparece detrás deunos intensos ojos azules. Uno de los grandes y el másguapo de todos. Sólo con recordar alguna de las películas enlas que ha intervenido ya debería bastar para confirmarlo:Marcado por el odio, La gata sobre el tejado de zinc, El bus-cavidas, La leyenda del indomable, Dos hombres y un desti-no, El golpe, Camino a la perdición… Y en la primera escenade Veredicto final ya comprobamos por qué es uno de losmejores actores que ha dado el cine americano. Un planomedio enfoca a nuestro abogado mientras juega a unamáquina de petacos, refugiado del frío y de la calle nevadaque vemos a través de la ventana en la oscuridad de un bar.Fuma y bebe un trago de whisky mientras sigue jugando, ycuando lo hace su cansancio vital ya ha traspasado la panta-lla. Sin palabras, la escena termina con un fundido en negroque se abre de nuevo para ver a Galvin mendigando un posi-ble cliente en un funeral. Pero ahora todos somos ese abo-gado acabado, y sentimos como propia la devastadora borra-chera del principio, y nos echamos colirio y spray para el malaliento de la misma forma patética que él, y amamos y nossentimos traicionados como él, y creemos en su lucha.Porque Paul Newman se apodera del personaje para rena-cerlo desde el alma, para incorporar a su caracterizacióninfinidad de matices que revelan la decencia de este hom-bre, un héroe moral que ha tenido tiempo y arrestos paraaprender de nuevo lo que es la lealtad de un amigo o lahonestidad reconfortante del deber cumplido. "Actúa comosi tuvieras fe y la fe te será otorgada", dice en su alegatofinal ante el jurado. Y su fe desesperada en la justicia le esrecompensada. Y cuando todo acaba se sienta en ese des-pacho en penumbra, pone los pies sobre la mesa y se des-anuda la corbata. Y el sonido vacío y metálico de un teléfo-no se eleva sobre el silencio, inquietante e infinitamente,incluso cuando ya no puede oírlo. Porque la dignidad nosabe de traiciones.

Antonio Boñar

"Nos han comprado para que hagamos la vista gorda. Noshan pagado para hacer la vista gorda. He venido a llevarmesu dinero. Le he traído fotos para poder llevarme su dinero.Pero no puedo. No puedo aceptarlo. Porque si lo acepto estoyperdido. No sería más que un picapleitos. No puedo aceptar-lo". Esta frase de diálogo resume el proceso de redenciónpersonal que afronta Frank Galvin, un abogado bebedor queencuentra en este caso de negligencia médica la oportunidadde hacer justicia, de defender a los débiles frente a los pode-rosos y, por supuesto, de salvarse a sí mismo. "No hay máscasos. Este es el caso", repite más adelante. Porque paraeste hombre que vaga por la vida dando tumbos y autodes-truyéndose con obstinación de suicida, volver a luchar por losvalores en los que siempre ha creído es recuperar la digni-dad. Y de eso es de lo que nos hablan Mamet y Lumet enVeredicto final, de dignidad. Basado en una novela de Barry Reed, el texto que escribeDavid Mamet para el cine está repleto de brillantes diálogos(y de esclarecedores silencios) que son los que, definitiva-mente, terminan por articular la arquitectura del filme. Y loconsiguen porque la complejidad moral y la densidad argu-mental que esconden hacen avanzar la historia de formameditadamente lenta, con largas secuencias que nos presen-tan a cada uno de los personajes con precisión teatral, ydonde cada frase y cada gesto de los actores o de la cáma-ra tiene un profundo sentido argumental. Estas secuencias,a veces conformadas por un único plano inmóvil, se encade-nan a lo largo del metraje utilizando únicamente unos pocosescenarios: el despacho de Galvin, su apartamento, el barque visita habitualmente, la sala donde se celebra el juicio…Y ahí es donde Lumet demuestra su talento para dibujarsobre la pantalla una puesta en escena sobria y elegante,casi invisible para el espectador. Y atrapando la acción den-tro de encuadres audaces y cargados de sentido cinemato-gráfico, sutilmente elocuentes. Todo está armado con laintención de que sean los personajes quienes centren laatención, sin movimientos bruscos de cámara y encontrandosiempre el recurso más sencillo para que lo más importante,la historia, fluya con naturalidad. Así, Lumet alterna planosgenerales que nos sitúan en escena con otros, intencionada-

VEREDICTO FINAL. LUMET, MAMET, NEWMAN Y LA DIGNIDAD

Camino a la perdición


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d_ POSIBILIDAD DE NUEVO CENTRO DE ARTECONTEMPORÁNEO EN MADRIDSituado en el Palacio de Goyeneche en Nuevo Baztán,localidad madrileña, este nuevo centro podría inaugurar-se dentro de un año. El futuro Centro Internacional deArte Contemporáneo albergará la colección de CarmenCervera. Este centro dependería de una Fundación de laque formaría parte la baronesa Thyssen-Bornemisza asícomo la Comunidad de Madrid y personalidades desta-cadas del mundo empresarial y de la cultura. La idea dela baronesa sería convertir el Palacio de Goyenecheconstruido en el siglo XVII "en un centro puntero inter-nacional de creación y exposiciones de arte contempo-ráneo. Será un centro vivo de exposiciones, conferen-cias, talleres, etc, en el que convivirán los artistasdurante su proceso de creación". La Fundación está pre-visto que se constituya en septiembre y creará unasbecas para los artistas seleccionados por una comisióntécnica.

_ ESTUAIRE 2007El estuario del río Loira enlaza dos ciudades que compar-ten una historia común abocada a la actividad portuaria:Nantes y Saint-Nazaire. Hasta el 1 de septiembre los 60kilómetros de este espacio natural se convertirá enescenario cultural sin precedentes junto a los centrosculturales de las dos ciudades: el castillo de los duquesde Bretaña y el museo de Bellas Artes de Nantes, o LeGrand Café, en Saint-Nazaire. Una embarcación cubier-ta por miles de espejos realizará un recorrido de treshoras por el estuario para poder visitar las exposiciones.Artistas como el español Martín Ruiz de Azúa, la mexi-cana Minerva Cuevas, el japonés Tadashi Kawamata olos franceses Daniel Buren y Patrick Bouchain participanen este evento. Esta iniciativa es fruto del centro devanguardia Lugar Único que tiene como sede la antiguafábrica de galletas LU, en Nantes. Su director, JeanBlaise, es también responsable de la Noche en Blanco,iniciativa surgida en París pero hoy extendida a variasciudades europeas. www.estuaires.info

_ PUBLICACIÓN JORNADAS HÍBRIDS 2006: TRA-JECCIONS. PAISATGES EN MUTACIÓ CONSTANTEste volumen, por un lado, recoge las conferencias delas Jornadas Híbrids 2006, con textos de AugustinBerque, Joan Nogué, Antoni Marí, Jordi Pigem, Josep M.Montaner y Lluís Sabadell Artiga y, por el otro, es elcatálogo de la exposición Geografies Expectants, reali-zada en la Fundació Espais d'Art Contemporani el vera-no 2006, con obras de Francesc Abad, Domènec, ÀlexNogué, Pere Noguera y Lluís Sabadell Artiga y comisa-riada por Magdala Perpinyà. Híbrids inició su actividadcon la exposición El Paisatge Transgredit y las jornadas:Els límits i les possibilitats de les modificacions del pai-satge. Natura, Art, Ciència i Tecnologia en 2005. Híbridses un espacio de reflexión transdisciplinar donde conver-gen ámbitos de pensamiento y de creación diversos.Partiendo de la base de que nuestra realidad es una redde relaciones no jerarquizada entre disciplinas o dimen-siones de la misma, las actividades que se desarrollanponen en relación múltiples aspectos como la naturale-za, el arte, la ciencia, la tecnología, el pensamiento o laespiritualidad. Lo que se pretende es actualizar todasestas ideas mediante su puesta en práctica desde nues-tra cotidianidad más inmediata. Híbrids es una estructu-ra dinámica que se formaliza de manera diferente encada una de las actividades que organiza adoptando, deesta manera, formas diversas como: seminarios, expo-siciones, workshops, cursos, conferencias, espacios dedocumentación... repartidos geográfica y temporalmen-te a lo largo del año.

_ LA FUNDACIÓN ARTIUM: TÚ DECIDESARTIUM facilita el acceso al centro-museo todos losmiércoles del año y el fin de semana del DíaInternacional de los Museos con un tipo de tarifa deno-minada "tú decides" por la que los visitantes pagan unprecio mínimo de un céntimo de euro y pueden realizaruna aportación voluntaria, que la Fundación ARTIUMdestina a adquirir obras para su Colección. Con cargo aeste fondo, ARTIUM ha adquirido desde su aperturaobras de Sergio Belinchón, Naia del Castillo, DionisioGonzález o Carlos Irijalba; su última adquisición ha sidoTranshumance II (2006) fotografía de Laura Torrado(Madrid, 1967) que estuvo expuesta en la antesala deeste espacio durante el mes de junio.

_ VERANO EN EL CGAIEl Centro Galego das Artes da Imaxe en A Coruña haincluido en su programación estival los siguientes ciclos:Vangarda Española, con obras de Portabella, Padrós,Zulueta, Aguirre, Sistiaga, Carles Santos, RamónMassats, Patino, Recha o Eugeni Bonet; Homenajes de laAsociación Española de Historiadores del Cine: PerePortabella; Mostra de Cine Europeo (MICEC´07) con laproyección de la Elegía de la vida de Aleksandr Sokurov,Juventude em marcha de Pedro Costa y Jardines enotoño de Otar Iosseliani; Novo Cine Coreano con Theking and the clown, y Fóra de serie, que incluirá el pasede Las alas de la vida de Toni Canet, así como PatGarrett y Billy the kid de Sam Peckinpah.

_NOVOS VALORES

Un año más la Deputación de Pontevedra ha convocadoel certamen Novos Valores, un evento relevante para lasartes visuales en Galicia, importante por su promoción ypor su cuantía, ofrece seis becas a artistas (pintores,escultores, debuxantes, deseñadores, gravadores, fotó-grafos, ceramistas, videocreadores, etc.), seis ayudaseconómicas para ampliación de sus estudios por impor-te de seis mil euros cada una. Además de los seis beca-dos, se ha seleccionado obra de más de treinta artistas,que ofrecen un interesante panorama del pulso artísticogallego. Durante el mes de agosto se celebra en elEdificio Sarmiento del Museo Provincial de Pontevedrauna exposición con los artistas seleccionados.

_NOTAS DE ARTE

Laura Torrado. Transhumance II (2006). Fundación ARTIUM


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_EN PORTADA DEMO

MIAMI EXISTE

De algún modo la gente se pasa la vida jugando. Jueganpara divertirse, quizás para pasar el rato, para paliar elrevés de las circunstancias, para olvidar que todos los díasse han de enfrentar a la vida con mayor o menor suerte,con más o menos fortuna, con más o menos tragedias yalegrías. Pero entre juego y juego, existe un modo de jugarque resulta adulto y, por tanto, peligroso. Ese es el estilo dejuego que busca decir verdades enmascaradas, que persi-gue burlar la autoridad de los esquemas y desacreditar lalegitimidad de los estereotipos. La risa y la broma rebajanla autoridad. Conscientes de esto, y de las muchas posibili-dades del carnaval en la ruptura del rictus dominante, nopocos artistas contemporáneos apelan a la risa, a ratos,también a la burla paródica, para instrumentar con ello uncomentario crítico sobre el paisaje cultural del que de algu-na manera participan, y en el que –sin duda- se cifran lossentidos primeros y últimos de sus obras. Mirar hacia fueradel propio proceso artístico y revisar con ironía los enuncia-dos más recurrentes del discurso dominante, continúa sien-do una de las preocupaciones de la estética contemporáneaen medio de tanto devaneo demencial de la lentejuela y lapurpurina. En este sentido, la obra de dEmo es un claro ejemplo de loque significa operar en el campo del arte, y fuera de éste.A estas alturas de su trayectoria, granjeada a fuerza detenacidad, constancia y destreza de buen negociador conlos lenguajes, ya tenemos bastante claros algunos de losrasgos más sobresalientes de su discurso, tanto en lo con-cerniente a la parcela ideo-conceptual como a los indicado-res morfológicos con los que inviste sus arte-factos. A talesefectos resulta un sello de identidad inequívoco su inteligen-te suscripción a la estética Pop y a sus derivaciones, elgusto por el objeto de apariencia simple y de fácil reproduc-ción, así como la capacidad para activar desde el objeto (laobra en sí) una cadena de alusiones a infinitas áreas de sen-tido, aún cuando éstas –incluso- pudieran entrar en un diá-logo transido por la yuxtaposición y la paradoja. dEmo juega, sabe hacerlo, pero ya sabemos que jugandose advierten situaciones que consiguen despertar la cólerade la censura y desacreditar el régimen de las categoriza-ciones prefijadas y de los dogmas estranguladores. Ya en una oportunidad, y a propósito de un texto que bus-caba indagar en las relaciones contradictorias que pudieranpresumirse del diálogo de la obra de este artista con elpoder del campo en el que su poética se inscribe, señalabaen qué medida su propuesta podía ser vista como un feroz(pero a un tiempo dulce e irónico) ataque al campo del artecontemporáneo y a todo el sistema estructural que le atri-buyen cierta lógica. dEmo es un trasgresor por naturalezaque gusta moverse con libertad y a sus anchas en medio deconvenciones y ataduras muchas. Él, no dudo incluso quequizás sin demasiada conciencia de ello, desarticula laautenticidad de una estructura de consagración y la perti-nencia y fiabilidad de sus usos sociales. Es, justamente, enese ejercicio de juegos perversos y de transiciones de apa-riencia noble, donde puede localizarse una de las mayoresvirtudes de su trabajo: la de colocar a la vista de todos lapoca fiabilidad que en el presente acompaña a un sistematan escurridizo y frívolo como lo es el sistema del arte y elárea mayúscula de la cultura. Al igual que ocurre con losenunciados culturales rectores, que buscan estereotiparáreas de la aldea global bajo mecanismos de señalización yestandarización, no hacen sino restringir de un modo casivulgar la valía de ciertos espacios culturales reducidos, portales operatorias del prejuicio desfavorable, a los elementosmás externos y epidérmicos de sus reales dinámicas y pro-cesos internos. Siendo así, y para lástima de muchos, hoy asistimos al usoextendido de categorías de alto rendimiento social y discur-sivo como: periferia, alteridad, margen, ideología poscolo-

nial, descentralización, entre otras muchas. Éstas, en ver-dad, y lejos de señalar el valor de la diferencia y su restitu-ción legítima dentro del sistema de valores culturales suje-to a un diálogo horizontal, restringe la posibilidad de leerzonas y parcelas geopolíticas al margen de sus convencio-nes identitarias que nos la revelan sólo como destinos de soly playa. Este es el caso de un sitio, hervidero de mezclas,travestismos y culturas, como es Miami. Acerca de su re-lectura y del asombro que este espaciosociocultural produjo en el artista -una vez comprobadohasta dónde nuestras verdades, conocimientos e impresio-nes están condicionadas por la hegemonía de los juiciosexternos- va el más reciente trabajo de dEmo. En él, y ape-lando al recurso de identidad estética ya conocidos en sutrabajo, desea llamar la atención sobre el modo en queMiami existe desde una posibilidad cultural distinta que ledistancia del eslogan publicitario “sol y playa”, destino dericos que anclan el yate de lujo en las orillas de las esplén-didas playas de la Florida. Lo que por convención y fuerzade repeticiones desmedidas se conoce tan sólo, o al menosde una manera bastante reiterada, como el sitio de casinos,drogas y exilio, territorio para acrecentar fortunas a medioplazo, debiera ser –según el criterio de dEmo- comprendi-do como un espacio de regeneración cultural donde aconte-cen importantes eventos de la agenda artística reciente. Almargen de la realidad grandilocuente y ostentosa de ciertosector social que ancla en Miami, adquiere apartamentos einaugura grandes negocios, esta es un área de la periferiaestadounidense que viene jugando un estimable papel en lagestión del arte contemporáneo. Siendo ésta entonces unapreocupación, personal pero legítima, sobre la que indaga ybusca respuestas el nuevo trabajo de dEmo, aún cuandosus guiños están transidos por esa vocación feliz que mani-fiesta su obra de tomarse las cosas como la vida misma. EnEspaña, por ejemplo, y a partir de las manipulacionesdemenciales y delirantes de la prensa del corazón y elseguimiento periodístico mediocre de la vida licenciosa deesos a los que se llama famosos sin apenas gozar de unahoja de vida medianamente interesante, nos llega la noticiade un Miami como escenario de fuga, de escape, comoparaíso de los que triunfan y pueden desayunar sobre lablanda arena sin más preocupación que la de estar disfru-tando de la vida. Así, las referencias vienen todas cargadasde una distorsión de la realidad que apunta a la conserva-ción de estereotipo, en tanto interesa el mantenimiento deeste último para proyectar un status quo que aunque incier-to de algún modo resulta ampliamente rentable en las con-ciencias colectivas. No podemos perder de vista que toda lectura de la realidades una mirada, en principio, interesada. dEmo es conscien-te de que todas las aproximaciones a la realidad cultural,incluso a la propia realidad del arte, resultan de ejerciciosde especulación que se hallan dependientes de infinitosmontajes de jerarquizaciones y deslizamientos a partir delfenómeno de la representación. Por ello, y aunque de unmodo aún no tan agresivo, dEmo desea interferir en esavisión estereotipada desde la deconstrucción de algunosórdenes. De este modo, y sin obviar que todo discurso esocioso en sí mismo, se apropia del dólar americano, de labandera y de un par de iconos más o menos reconocibles yde impacto social, sobre los que estampa un texto que dice:Miami Existe. De este modo pretende llamar la atenciónsobre procesos culturales que están preñados de ejerciciosdistorsionadores de poder, donde importa más resguardarla hegemonía del mercado que la autenticidad de la cultu-ra, a pesar de que esta última sea muchas veces –vayaparadoja mayor donde las haya- la moneda de cambio entales transacciones. Es frente a este paisaje de obstinadas posturas reduccionis-tas, mecanismos interesados de “inclusión-exclusión” y(auto)sustentación del estereotipo, donde muchos hacedo-res de la estética contemporánea, no sólo dEmo, instru-


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[AN] EN PORTADA DEMO

mentan la operatoria de rebajamiento del canon, aún cuan-do este proceder lleve implícita la conciencia sobre su pro-pio alcance y destino. Es cierto que a través del arte sealcanza a redimir la conciencia, pero no así las gestiones delo político y el poder exultante de los capitales. La virtuali-dad acompaña a la mayoría de los gestos altruistas delartista contemporáneo, y la utopía de la revolución hacesitio allí donde se deseaba la barricada marsellesa de con-testación y las subversiones. No obstante a ello, la propues-ta de dEmo disfruta de burlar -aunque con conocimiento decausa respecto a su alcance y solvencia- las estructuras dis-cursivas asentadas por el estereotipo. Por esta vía, postulaun tipo de obra “en la que el sentido de lo lúdico, la re-semantización del objeto y el ímpetu de ‘iconización de losdoméstico’, marcan los ejes de actuación de la poética yrevelan sus herramientas”1. De hecho una de sus ventajasmás reconocibles y sobre las que la crítica ha llamado laatención, es justo que delante de ese raro embeleso y ano-rexia del lenguaje contemporáneo del arte para comunicarde un modo elocuente, dEmo establece estrategias de pro-ximidad muy cercanas al espectador, actuando así sobre unespectro amplísimo de la subjetividad: desde la racionalidadadulta que no se manifiesta indiferente ante sus ososmonumentales, las gominolas golosas y los buzos calleje-ros, hasta la ingenuidad infantil que disfruta de estas piezassin advertir que son obras de arte, “otorgando al objeto unode los sentidos prístinos en la cadena de sentidos muchosprefijados por el artista”2. Mientras un grupo considerablede creadores se auto-complacen (actitud nada censurable,claro) en la articulación y diseño de plataformas conceptua-les duras en aras de propuestas sólidas pero de difícil acce-so a un público mayoritario, dEmo consigue desde la sim-plicidad aparente de sus modelos: buzos, osos, reproduc-ciones seriadas de éstos (atentando contra la noción deaura que para nada ha muerto, pese a su decretada y entu-siasta defunción), y billetes americanos estampados contextos de reivindicación, establecer un campo de diálogo enel que el acceso a la propuesta no demanda, en principio,de un ejercicio intelectual agotador. Gozar la obra, regode-arse en su disfrute sin mayores complejidades filosóficas niestéticas, parece ser el reclamo de dEmo en momentos enlos que las prácticas artísticas y el relato sobre el arte sehallan atravesados por enunciados trascendentalistas, altiempo que la banalidad se instituye como valor supremo.Esta posibilidad de diálogo y el afán de proximidad a laescala aleatoria del gusto, constituye un importante signode su trabajo. Buscar esa conexión entre públicos y de éstoscon la obra, al margen de las modas imperantes, es uno desus objetivos más caros. En virtud de ello, la risa y el juegovienen a ser entonces sus herramientas más eficaces. Las piezas de dEmo son, como han llegado a plantear algu-nos, grandes juguetes que invitan a una participación yentrañan algo de nostalgia, pero no llegan a convertirse enun culto a la eterna felicidad como también ha queridoverse. dEmo, a diferencia de muchos seres humanos, cono-ce bien el valor de una sonrisa y del juego. Por esta razónno es menos cierto que en la mayoría de sus piezas resul-

ta difícil desentrañar la presencia desvelada de claros índi-ces de tristeza o angustia existencial, un recurso morbosodel que muchos artistas realizan un uso a ratos desmedido.El culto a la risa está sentado en su obra, se pavonea porlos intersticios y zonas ocultas de ésta con más de un guiñoal campo expandido donde se emplaza y en el que, a ratos,los fenómenos extra-artísticos y los de rigor político llegana determinar los destinos de la producción estética y susvariaciones discursivas. La mirada al arte Pop es, en sucaso, una suerte de epifanía que le garantiza la consecuciónde sus propósitos iniciales: la inmersión en los discursossociales de nuestro tiempo y en aquellas claves que lo arti-culan. dEmo es consciente de las ventajas que le garantizasu cercanía a la estética Pop, por lo que se jacta en la acu-mulación, la conjunción de varios lenguajes, el empleo pre-meditado del paradigma paródico y la oposición-alteraciónde los objetos y obras con respecto a su contexto. A dEmono le interesa, de un modo militante, la crítica frontal a lasociedad en la que vive y en la que su obra es producida;por el contrario, sabe manejarse en los límites de una mira-da inteligente pero que se cuida de redundar en el enjuicia-miento de la ideología. En tanto relator de su tiempo, y conlas cosas claras en torno al juego, dEmo invita a repensarel juego mismo como estrategia de vida, al margen ya desus implicaciones decididamente estéticas. ¿Que sus piezaspuedan suponer una invitación a dejar de ser adultos, aabandonar por un rato esa miseria protocolar que extravíala espontaneidad y la gracia misma de la vida? Sí, pero enningún caso su propuesta obedece a un principio didácticocargado de profilaxis. La idiotez espeluznante del pelucheen la que ha ganado tantos adeptos en la escena contem-poránea, poco o nada tiene que ver con la operatoria queplantean los osos de dEmo. Sus buceos premeditados en unestado de la conciencia infantil (para nada como indagaciónpsicoanalítica regresiva) no suponen una visita a destiempocomo recurso nostálgico exageradamente burdo. En sudefecto es, a ojos de muchos, un intento plausible de des-entumecer los esquemas de percepción de un frente adultoconfinado al aburrimiento y drogado por los mecanismos deseducción de los cada vez más progresivos reality shows.Siendo así no manifiesta culpa alguna por jugar con labanalidad, sin mayores pretensiones discursivas. Lo nostál-gico lo convierte en estridencia, la crítica dura en ejerciciode conciliación, y la afirmación de la banalidad la traviste deironía hacia el medio y hasta a sí mismo. Alejado de lo som-brío y ejercitando la carcajada al aire libre, dEmo consigueactivar nuevos mecanismos de celebración del hecho esté-tico. Quedará por ver si en los próximos relatos esgrafiadospor la historia del arte y el pensamiento crítico, le bautizany colocan en sus escenarios sagrados, a los que ya accedecon ironía, o si por el contrario este hacedor de risas, segui-rá –como sus buzos en tierra firme- construyendo la utopíafrente a la amargura de muchos.

Andrés Isaac Santana

1 Extraído de mi texto La dulce embestida: gominolas, ositos y guiños al campo artístico, enSalonKritik.com. 2 Ídem.


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MIAMI EXISTS

One way or another, people spend their life playing. Theyplay for fun, perhaps to kill time, to soothe reverse cir-cumstances, to forget that they have to face life withmore or less luck, with more or less fortune, with more orless tragedies and joys. But between game and gamethere is a way to play that is adult and, therefore, dange-rous. This is the game style aiming to say masked truths,to get by the authority of schemes, and discredit the legi-timacy of stereotypes. Laughs and jokes attenuate autho-rity. Being aware of this and of the possibilities of theCarnival to break the dominant grin, quite a lot of con-temporary artists resort to laugh, and sometimes to paro-dic mockery, in order to orchestrate a critical comment onthe cultural landscape of which they somehow form partand where the first and last meanings of their works areundoubtedly ciphered. Looking out of the creative processand reviewing ironically the most recurring statements ofthe dominant discourse is still one of the concerns of con-temporary aesthetics in the middle of so many dementedflirtations with sequins and glitter.In this sense, dEmo's work is a clear example of whatworking in - and out of - the field of art means. At thispoint of his career, forged with tenacity, perseverance,and ability to negotiate with languages, we know some ofthe most significant features of his discourse as regardsboth the conceptual field and the morphological indicatorswith which he invests his artifacts. An unmistakable signof identity is his intelligent assumption of pop aestheticsand its derivatives, his taste for objects with a simpleappearance and easy to reproduce, as well as his abilityto activate from the object (the work itself) a chain ofallusions to infinite areas of meaning, even if these canestablish a dialogue racked with juxtaposition and para-dox. dEmo plays, he knows how to, but we already know thatby playing we can notice situations that can infuriate thecensors and discredit the regime of pre-established cate-gorizations and strangling dogmas. On one occasion, in a text inquiring into the contradictoryrelationships that might be expected of the dialogue inthis artist's work with the power of the field his poetics isin line with, I pointed out the extent to which his propo-sal could be seen as a fierce (and at the same time sweetand ironic) attack on contemporary art and the wholestructural system that gives it a certain logic. dEmo is atransgressor by nature who likes to move freely in themidst of conventions and ties. I do not even doubt thathe, perhaps not being aware of it, disarticulates theauthenticity of a consecration structure and the relevanceand reliability of its social customs. It is exactly in thisexercise of perverse games and apparently noble transi-tions where one of the key virtues of his work can be loca-ted: The virtue of exposing the lack of reliability of suchan elusive and frivolous system as the current system ofart and high culture. As it happens with the guiding cul-tural statements that aim to stereotype areas of the glo-bal village under marking and standardization mecha-nisms that only restrict, in an almost vulgar way, thevalue of certain small cultural spaces, which are reduced,by means of unfavorable prejudice, to the most externaland superficial elements of their real internal dynamicsand processes. Being this the case, today we regretfully see the extendeduse of categories of high social and discursive successsuch as: Periphery, otherness, margin, post-colonial ideo-logy, decentralization, among many others. Far from sig-naling the value of difference and its legitimate restora-tion to the system of cultural values which is subject to ahorizontal dialogue, they restrict the possibility of unders-tanding geopolitical areas regardless of the identity con-

ventions that reveal them only as holiday destinations.This is the case of a place like Miami, a hotbed of mixtu-res, transvestism, and cultures. dEmo's last work is about the reinterpretation of thissocio-cultural space and his amazement when he realizedto what extent our truths, knowledge, and impressionsare conditioned by the hegemony of external judgments.Appealing to the aesthetic identity already known in hiswork, he wants to draw attention to the way Miami existsas a cultural option that is different from the beach andsun slogan, the destination for rich people who anchortheir luxury yachts next to the wonderful Florida beaches.What is conventionally known, after excessive repetitions,as the place of casinos, drugs, exiles, and the territory toraise fortunes in the medium term, should be understood-according to dEmo- as a space of cultural regenerationwhere important artistic events have taken place recently.Despite the bombastic and presumptuous reality of a cer-tain social group that anchors in Miami and buys apart-ments and opens big businesses, this is an area of the USperiphery that has been playing a valuable role in con-temporary art. Then this is a concern, personal but legi-timate, about which dEmo's work inquires and seeks ans-wers, even though his winks are racked with that happyinclination to take things as life itself. In Spain, for ins-tance, after the crazy manipulations of gossip magazinesand the journalistic relevance given to the so-called cele-brities, most of whom have done nothing interesting intheir lives, we think of Miami as the place to escape to, asa paradise for successful people who can have breakfaston the soft sand without nothing to worry about but enjoylife. Thus, all the references are loaded with a distortionof reality that aims at the preservation of stereotypes,since there is an interest in projecting a status quo that isuntrue, but anyway it is highly profitable in the collectiveconsciousness. We must not forget that every reading of reality is, inprinciple, a selfish look. dEmo is aware that all the appro-aches to the cultural reality, even art's own reality, resultfrom speculation exercises that depend on countless hie-rarchizations and displacements of the representationphenomenon. Hence dEmo, not so aggressively yet,wants to interfere with that stereotyped vision by decons-tructing some orders. In this way, and without forgettingthat every discourse is pointless in itself, he takes hold ofthe US dollar, the US flag, and a couple of more or lessrecognizable icons with a social impact, and prints a texton them saying: Miami Existe. Thus he tries to drawattention to cultural processes that are full of distortingexercises of power, where preserving the market hege-mony is more important than the authenticity of culture;despite the fact that the latter is often -what a big para-dox- the currency in such transactions. It is in front of this landscape of obstinate reductionistpositions, interested mechanisms of inclusion-exclusionand (self)support of stereotypes, where many of the cre-ators of contemporary aesthetics, not only dEmo, try todiscredit the canon, although this course of action impliesthe awareness of its scope and destination. It is truethat one's conscience can be redeemed through art, butthat is not the case with political issues and the elatedpower of the capital. Virtuality accompanies most of thecontemporary artist's altruist gestures and the utopia ofthe revolution appears where subversion and barricadeswere wanted. However, dEmo's proposal enjoys mocking-being aware of their scope and competence- the discur-sive structures established by stereotypes. In this way,he proposes a kind of work "where the ludic sense, the re-semantization of the object, and the impetus of "iconiza-tion of the domestic", indicate the lines of action of poe-tics and reveal its tools"[1] <#_ftn1> . In fact, one of hismost recognizable advantages, which has been pointed


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out by critics, is that in contrast to the strange fascinationand anorexia of the contemporary language of art to com-municate eloquently, dEmo establishes proximity strate-gies very close to the viewer, acting upon a wide spectrumof the subjectivity: From the adult rationality that is notindifferent in front of his monumental bears, attractivefruit candies, and street divers, to the childish naivetythat enjoys these pieces without noticing they are worksof art, "giving the object one of the pristine meanings inthe chain of multiple meanings pre-established by theartist"2. While an important group of creators are self-satisfied (not a reprehensible attitude, of course) with thearticulation and design of hard conceptual platforms forthe sake of proposals that are solid but cannot reach amainstream audience, dEmo manages, from the apparentsimplicity of his models - divers, serial reproductions ofbears (threatening the notion of aura, which has not diedat all, despite its enthusiastically decreed decease), andAmerican bank notes stamped with protest texts -, toestablish a field for dialogue where access to the proposaldoes not demand, in principle, an exhausting intellectualexercise. Enjoying the work without philosophical or aes-thetic complexities seems to be dEmo's claim at a timewhen artistic practice and the discourse on art are full oftranscendentalist statements, and banality becomes thehighest value. This opportunity for dialogue and thedesire to approach the random scale of taste constitute animportant sign of his work. One of his objectives is to seekthe connection between different audiences and his work,regardless of the prevailing trends. As a result of that,laugh and play turn out to be his most effective tools. As some have pointed out, dEmo's pieces are big toysthat invite participation and entail some nostalgia, butthey do not get to the point of becoming a cult to eternalhappiness, as others have said. dEmo, in contrast tomany human beings, knows well how valuable smiles andgames are. For this reason, in most of his pieces it is dif-ficult to figure out the presence of clear signs of sadnessor existential anguish, a morbid resource profusely usedby many artists. The cult to laugh is well-established inhis work; it shows off in the interstices and hidden areaswith some winks at the expanded field where it is locatedand where, sometimes, non-artistic and political pheno-mena determine aesthetic production and its discursivevariations. The approach to Pop Art is, in his case, a kindof epiphany that ensures the attainment of his originalpurposes: The immersion in the social discourses of ourtime and the key elements that articulate them. dEmo isaware of the advantages of his proximity to pop aesthe-tics, so he indulges in accumulation, in the combination ofseveral languages, the deliberate use of the parodic para-digm, and the opposition-alteration of objects and workswith regard to their context. dEmo is not interested in

directly criticizing the society where he lives and wherehis work is produced. On the contrary, he knows how tomanage in the limits of an intelligent look and he is verycareful not to judge ideology. As a narrator of his time,and being very clear about play, dEmo invites to rethinkplay itself as a life strategy beyond its aesthetic implica-tions. It is true that his pieces can be an invitation to stopbeing adults, to leave for some time the formal miserythat kills life's spontaneity and fun, but in no case his pro-posal arises from a didactic principle full of prophylaxis.The scary foolishness of the teddy bear that has gained somany followers in the contemporary scene has little ornothing to do with what dEmo's bears suggest. His deli-berate insights in a childish state of consciousness (not aregressive psychoanalytic inquiry at all) are not a visit atthe wrong time as a nostalgic and extremely grossresource. Instead of that, it is, for many people, an accep-table effort to loosen up the perception schemes of anadult world that is doomed to boredom and doped by theseduction mechanisms of reality shows. So he does notfeel guilty for playing with banality, with no discursiveambitions. He turns nostalgia into shrillness, harsh criti-cism into a conciliation exercise, and the affirmation ofbanality into irony towards the environment and himself.Far from gloominess and practicing the open air laughter,dEmo manages to activate new celebration mechanismsof aesthetics. We will see whether his next works aredesigned and placed by art history and critical thinking ontheir holy sceneries, to which he already has access withirony, or, on the contrary, this laugh maker goes on - ashis divers on solid ground do - building utopia against thebitterness of many people.


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XXII PREMIO DE PINTURA BMWHASTA EL 30 DE SEPTIEMBRE DEL 2007 Tanto el tema como la técnica a utilizar serán de libre elec-ción. Una sóla obra, no presentada a otro certamen. Lasmedidas de los cuadros no serán inferiores a 100 x 81 cen-tímetros, ni superiores a 195 x 195 centímetros, enmarca-das con un listón cuya anchura no supere los 3 centímetrosvisto de frente. Adjuntar Ficha de Inscripción y fotocopiaDNI según detallan las bases oficiales.- La Beca Mario Antolín de Ayuda a la InvestigaciónPictórica, será concedida a uno de los tres pintores másjovenes seleccionados para participar en la Exposición delPremio BMW.- El Premio BMW al Talento más Joven para menores de 14años, cuya temática debe versar sobre: "Naturaleza yMundo Animal", "Ecología y Medio Ambiente" y "Familia yAmistad". Entrega de obras del 10 al 30 de Septiembre de2007.Artistas residentes en EspañaPremios: Primer premio de 35.000 euros Beca: 9.000 euros Premio talento más joven: 4.000 euros Direcciones de entrega en Madrid, Barcelona, Sevilla yValencia.(Att. Paloma Del Amo) C/ Alameda, 11 (28014 MADRID)Tel. 914 293 993 [email protected] www.bmw.es

XI EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE PINTURA CIU-DAD ALCAZAR DE SAN JUAN 2007 HASTA EL 18 DE AGOSTO Cada autor podrá enviar una sola obra, original, inédita y nopremiada, con una dimensiones comprendidas entre 1 y 2metros en cualquiera de sus lados. Técnica y estilo libres. Sepresentatán enmarcadas o protegidas con un listón.En el momento de la entrega de las obras se expedirá unrecibo acreditativo en el cual figurará el nombre del autor,dirección, tel., título de la obra, medidas, técnica y valora-ción.BASES completas en www.patronatoculturaalcazar.org.. Participantes: LIBRE Premio: Primer premio de 12.000 euros / provincial de5.000 euros / adquisición por valor de 2.000 euros Museo Municipal de Alcazar de San Juan

C/ Santo Domingo, 10 (13600 ALCAZAR DE SAN JUAN) CIU-DAD REALTel. 926 551 008/ Tel. 926 551 [email protected]

CONCESIÓN DE LICENCIAS DE OCUPACIÓN DE LASSALAS DE EXPOSICIONES TEMPORALES DEL MUSEODE ARTE MODERNO DE TARRAGONA 2008 HASTA EL 28 DE AGOSTOSe seleccionarán un máximo de 4 proyectos expositivospara el año 2008. Los artistas que quieran concursar debe-rán presentar un breve currículum, una propuesta concretade exposición con la relación total y formato de las obras,adjuntado 6 fotografías y redacción del texto del catálogo.Los artistas cederán una obra a la Diputación que correrácon unos gastos para la organización de la exposición dehasta 3.000 euros y otros 3.000 euros para confeccionar elcatálogo.BASES completas en www.altanet.org..pdf Participantes: ARTISTAS PLÁSTICOS ESPAÑOLES Premio: Exposición de 4 proyectos seleccionados y hasta6.000 euros para gastos de exposición y catálogo...

Museo de Arte Moderno de la Diputación de Tarragona C/ Santa Ana, 8 (43003 TARRAGONA)977 235 032 [email protected]

XXVIII PREMIOS CIUDAD DE ALCALÁ 2007 (PINTURA,NARRATIVA, POESÍA, PERIODISMO, FOTOGRAFÍA,CORTOS...) HASTA EL 14 DE SEPTIEMBREDentro de la modalidad de pintura, se puede presentar unasola obra en plena libertad, tanto de temática como de téc-nica, estableciéndose una única limitación en cuanto al for-mato, que no excederá de 4 metros cuadrados ni serámenor de 1 metro cuadrado. Las obras se presentarán sobrebastidor o soporte rígido, sin marco. Se admitirá un simplelistón de madera o metálico.Presentación del 3 al 14 de Septiembre, sin firmar con untítulo en el reverso del cuadro. Irán acompañadas de unaplica, en sobre cerrado, en cuyo exterior se hará constar elmismo título y en el interior los datos concernientes a laobra y al autor/a, según detallan las bases oficiales. Participantes: LIBRE Premio: Primer premio de 6.400 euros

Fundación Colegio del Rey Plaza del Empecinado, 1 (28801 ALCALA DE HENARES)MADRIDTel. 918 797 [email protected] http://www.fundacioncolegiodelrey.org

74 SALÓN DE OTOÑO DE LA ASOCIACIÓN ESPAÑOLADE PINTORES Y ESCULTORES DE MADRID 2007 HASTA EL 15 DE SEPTIEMBRE El 74 Salón de Otoño se celebrará en Madrid del 7 al 29 deNoviembre de 2.007 en la Sala de Exposiciones de La Lonjadel Distrito de Arganzuela. Se compondrá de las seccionesde: Pintura, Escultura, Dibujo, Grabado, Acuarela yFotografía. Las obras deberán ser inéditas y que no hayansido presentadas a ningún otro certamen ni reproducidas ensoporte alguno, ya sea gráfico o digital, con carácter públi-co.Cada autor podrá presentarse una sola obra. El plazo depresentación de obras será del 10 al 14 de septiembre de2007 de 10 a 13 h. y de 17 a 20 h. y sábado 15 de septiem-bre, de 10 a 13 h, en la Calle Doctor Esquerdo, 183. 28007- Madrid, Local 5.DETALLES en las BASES oficiales... www.d..salon-madrid.. Participantes: ESPAÑOLES Y RESIDENTES. Cuota deInscripción de 15 euros Premio: Primer premio de 12.000 euros / dos de 6.000euros / 2.800 euros / 2.200 euros / 3.000 para menores de30 años...

Asociación Española de Pintores y Escultores Infantas, 30 - 2º dcha (28004 MADRID)915 224 961 (Asociacion) [email protected]

XVII PREMIO ADAJA DE PINTURA 2007 HASTA EL 16 DE SEPTIEMBRE El tema será libre y cada artista podrá presentar dos obrascomo máximo. Las medidas de los cuadros no podrán sermenores de 100x81 cm, ni superiores a 200x200 cm. Sepresentarán enmarcados con junquillo (color natural: blan-co, negro, dorado, etc.) cuya anchura no será superior a 3cm.Los cuadros se presentarán firmados por su autor, adhirién-dose en el reverso de los mismos el cuerpo C del boletín deinscripción y presentando o enviando por correo aparte, loscuerpos A y B debidamente cumplimentados. Se acompaña-rá una fotografía del cuadro o cuadros de tamaño 13x18 cmasí como un currículum vitae completo del autor. Envío deobras del 16 de Agosto al 16 de Septiembre de 2.007. Participantes: ESPAÑOLES Y RESIDENTES Premio: Primer premio de 30.000 euros / Adquisición deobra por valor de 18.000 euros

Premio Adaja. Palacio de los Serrano. Espacio Cultural deCaja de Ávila/ Plaza de Italia, 1 (05001 AVILA) Tel. 920 212 223 / 920 355 300www.obrasocialcajadeavila.org/bases_premio_adaja.pdf


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V PREMIO AUDITORIO DE GALICIA PARA NUEVOSARTISTAS. SÓLO GALICIA. HASTA EL 28 DE SEPTIEMBRE Se admite cualquier modalidad de Arte (Pintura, escultura,fotografía, grabado, instalaciones..). Una obra por autor.Dimensiones máximas de 200 cms para pintura y fotografía.Si se trata de esculturas no excederán de 100 kg., ni de uncubo imaginario de 150 cms. En el caso de instalacionesestarán inscritas en un prisma de 250x250x150 cms.Para una selección inicial se enviará antes del 28 deSeptiembre: Fotocopia del DNI (o residencia), fotografíapersonal, fotografía de la obra y ficha técnica, CV o dossierartístico con fotografías de otras obras, valoración económi-ca a efectos del seguro... Tan solo se enviará la obra juntocon la documentación si se trata de un video. Participantes: NACIDOS O RESIDENTES EN GALICIAMENORES DE 40 AÑOS el 31/12/07 Primer premio de 6.500 euros / 4 accésit de 1.500 euros /premio público de 1.200 euros

Auditorio de Galicia Av. Burgo das Nacions s/n 15705 - SANTIAGO DE COMPOSTELA981 574 153 / 981 552 290

[email protected] www.auditoriodegalicia.org/premios

PREMIO DE PINTURA LA MUTUA'07 - GRANOLLERS HASTA EL 30 DE SEPTIEMBRE El tema, el soporte y el procedimiento de las obras serálibre. Solo se podrá participar con una obra inédita, que nose haya presentado en ningún otro certamen y realizadaentre los años 2006 y 2007. Las medidas de los cuadros nopueden ser inferiores a 92 x 73 cm. (30 F) ni superar 195 x130 cm. (120 F), ambas medidas incluidas.Para participar en el concurso, la inscripción de la cual esgratuita, INICIALMENTE SE CONFECCIONARÁ UN DOSSIER,medida A4 o similar, que contenga la documentación quedetallan las bases oficiales y que se podrá enviar hasta el 30de Septiembre. Los artistas seleccionados enviarán durantela segunda quincena de Octubre una obra para optar al pre-mio.Participantes: RESIDENTES EN ESPAÑA, PORTUGAL,GIBRALTAR Y ANDORA Premio: Primer premio de 6.000 euros / 4.000 euros

Envío de obras al Edificio 'La Mutua' Plaza Pau Casals, s/n (08402 GRANOLLERS)Tel. 938 600 159 [email protected]

IV PREMIO DE PINTURA FUNDACIÓN LABORAL DE LACONSTRUCCIÓN DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS HASTA EL 31 DE JULIO Se admitirá a concurso una sola obra de pintura por autor,original e inédita. La obra vendrá identificada por un Títuloo Lema. El tema principal de la obra es LIBRE. Técnica libre.La obra deberá presentarse enmarcada con simple listón.Al dorso de la misma figurará el título o lema y el nombre yapellidos del autor. Las dimensiones máximas de la obra nopodrán superar la medida de 2 x 2 metros. El artista adjun-tará a su obra una ficha que podrá descargarse en la web dela FLC.Envío de obras del 16 al 31 de julio de 2007BASES completas y OBRAS en www.flcnet.es Participantes: RESIDENTES EN LA COMUNIDADECONÓMICA EUROPEA Primer premio de 15.000 euros / adquisición de obra porvalor de 22.000 euros

Fundación Laboral de la Construcción del Principado deAsturias Alto El Caleyu, 2 (33170 RIBERA DE ARRIBA) ASTURIASTel. 985 982 800 [email protected]

PREMIOS Y BECAS ESPECIAL PILAR JUNCOSA YSOTHEBY'S 2007 HASTA EL 31 DE JULIO Premio Especial Pilar Juncosa y Sotheby's 2007: Proyectosartísticos vinculados a los jardines de la Fundación... (loscandidatos los propondrán tres expertos designados por laFundación)- Premio Pilar Juncosa a la Innovación y Becas PilarJuncosa... - Becas Pilar Juncosa para investigación sobre Miró y su con-texto ArtisticoCultural... - Becas a la innovación y de formación, experimentación ycreación Pilar Juncosa en los talleres de obra gráfica...- Becas Pilar Miró para proyectos educativos...Para optar a los premios y becas se deberá enviar la docu-mentación que se detalla en las bases oficiales, redactadaen catalán, castellano o inglés y agrupada en un dossierúnico y CD (solicitud de participación, documento de identi-dad, CV y un proyecto, propuesta o memoria acompañadade sinopsis...) Participantes: INTERNACIONAL Primer premio de 30.000 euros / becas de 6.000 euros

Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca C. Joan de Saridakis, 29 (07015 PALMA) BALEARES971 701 420

http://miro.palmademallorca.es/espanol/index.htm

TTA 07 (TOP TALENT AWARD 2007). DISEÑOELECTRÓNICO HASTA EL DOMINGO 15 DE JULIOEl EUROPRIX Top Talent Award es un concurso Europeo paraestudiantes y jóvenes profesionales que trabajen en proyec-tos innovadores en el campo de los contenidos electrónicosy el diseño - usando cualquier canal o plataforma multime-dia. Ver categorías en las bases oficiales.Todas las propuestas deben ser productos o aplicacionesterminadas. El producto o aplicación inscrito debe estarcompletado en 2006 ó 2007. Participantes: EUROPEOS, MENORES DE 30 AÑOS. Precio de inscripción de 50 euros Premio: Premios por valor de 80.000 euros... difusión... EUROPRIX top Talent Office. c/o ICNM - InternationalCenter for New Media Moostrasse 43a A-5020 SALZBURG - AUSTRIATel. +43.662.630408 (Austria) [email protected] www.toptalent.europrix.org/tta07

8º CONCURSO INTERNACIONAL DE SPOTSPUBLICITARIOS REALIZADOS POR ESTUDIANTES (17SEMANA CINE EXPERIMENTAL DE MADRID) HASTA EL 20 DE JULIO Los trabajos tendrán una duración máxima de 30 segundosy enfoque publicitario. Se podrán realizar con cualquiermedio: cine, vídeo, animación y se enviarán en Quicktime oVHS (PAL).Los trabajos seleccionados se mostrarán durante la 17Semana de Cine Experimental de Madrid que se celebraráentre los días 16 y 23 de noviembre de 2007.Junto al spot, deberá enviarse debidamente cumplimentadala ficha de inscripción, una carta firmada y sellada por laescuela con los nombres de los participantes certificando supertenencia al centro.BASES completas en www.septima-ars.com Participantes: ESTUDIANTES DE ESCUELAS DE CINE,VÍDEO, TELEVISIÓN Y PUBLICIDAD DE TODO EL MUNDO Premio: Primer premio de 1.202 euros Septima Ars, Escuela de Cine y TV. 7º Concurso de Spotspublicitarios C/ Fuente del Saz, 5 (28016 MADRID)Tel. 914 577 973 ( A/A Fernando ) [email protected]

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PREMIO DE ARTE DIGITAL JAUME GRAELLS(IGUALADA) 2007 HASTA EL 31 DE AGOSTO Tema: a) IMAGENES DINAMICAS. b) IMAGENES ESTATICAS.Obtenidas exclusivamente mediante medios informáticos. Eltema y las aplicaciones informáticas que se utilizarán serán delibre elección. Se enviará DVD o CD Rom junto con informacióntécnica de la obra, indicando la forma de visualización, bajolema y plica (autor, dirección, tel. y fotocopia del DNI).El envío de las obras se realizará a la dirección: EdificioCEINA (Avda de Europa, 7-9 - 08700 IGUALADA). Participantes: DISEÑADORES NO PROFESIONALES Primer premio de 1.000 euros y licencias en productosAdobe, Macromedia, Corel, valoradas en 1.700 euros / 500euros y licencia.

Oficina del Ciudadano del Ayuntamiento de Igualada Plaza del Ayuntamiento, 1 (08700 IGUALADA)938 050 094 [email protected]

www.aj-igualada.net/editables/ajuntament/cultura/activi-tats.htm

I CONCURSO DE PROYECTOS CRE@RTNOVAUNIVERSIDAD DE ZARAGOZA-MULTICAJA HASTA EL 14 DE SEPTIEMBRE Disciplinas artísticas: fotografía digital, creación web, vídeo-arte, música e instalaciones. Cada concursante podrá pre-sentar un único proyecto original e inédito, no presentado nipremiado en otros concursos, en el que se detallen de formapormenorizada los procedimientos, técnicas, metodología,materiales, bocetos, tiempo estimado de realización del pro-yecto (plazo máximo: hasta mayo de 2008), presupuestos,etc, para llevar a cabo su creación artística final.La extensión del proyecto comprenderá un máximo de 50folios DINA4, por una sola cara, no estableciéndose ningúnmínimo. El proyecto seleccionado, obtendrá como premio lafinanciación para el desarrollo de su proyecto hasta unmáximo de 6.000 €. Se primarán la novedad del proyecto yel uso racional de las nuevas tecnologías. Se presentaráncuatro copias bajo plica según se detalla en las bases oficia-les. Participantes: UNIVERSITADES Y/O ESCUELAS DE ARTEESPAÑOLAS Premio: Financiación del proyecto hasta 6.000 euros Área de Actividades Culturales (Edificio de Información,Universidad de Zaragoza) C/ Pedro Cerbuna 12 (50009 ZARAGOZA)976 762 607 [email protected]

http://moncayo.unizar.es/unizara/actividadesculturales.nsf/

13º CONCURSO DE DISEÑO INDUSTRIAL DEL MUEBLE(CETEM) HASTA EL OCTUBRE DE 2007 a) CATEGORÍA PROFESIONAL (Finaliza el 8 de Octubre de2.007): Tema libre dentro del sector del mueble y el habitatdoméstico y urbano. Los proyectos deberán ser presentadosobligatoriamente como la colaboración entre "una empresa"y "un diseñador/es".b) CATEGORÍA ESTUDIANTES (Finaliza el 11 de Febrero de2008): Temas: Ecodiseño o Innovación. Podrán participar enesta modalidad, aquellos estudiantes de Diseño Industrial,que durante la presente anualidad estén matriculados enestudios relacionados con Diseño Industrial (se solicitarádocumentación acreditativa de estudiante). En la web se detalla toda la información referida a la docu-mentación que se enviará y al calendario del certamen. Participantes: PROFESIONALES Y ESTUDIANTES DEDISEÑO INDUSTRIAL Primer premio de 6.000 euros / 2.800 euros / 1.200 eurosPrimer premio de 600 euros en cada modalidad de la cate-goría estudiantes Grupo Tecnológico del Mueble y La Madera de la Región deMurcia C/ Perales, s/n (30510 - YECLA) MURCIATel. 968 752 040 informací[email protected] http://www.cetem.es

VI PREMIOS CERÁMICA DE ARQUITECTURA EINTERIORISMO HASTA EL MIÉRCOLES 31 DE OCTUBRELa Asociación Española de Fabricantes de Azulejos y PavimentosCerámicos (ASCER) convoca por sexto año consecutivo losPremios Cerámica de Arquitectura e Interiorismo, con una dota-ción total de 50.000 euros, destinados a premiar los trabajosarquitectónicos y de interiorismo que hagan el mejor uso de lasbaldosas cerámicas producidas en España.En su modalidad de Arquitectura, los Premios Cerámica recono-cen la labor realizada por profesionales de esta disciplina en edi-ficios de nueva planta, obras de reforma o rehabilitación de edi-ficios existentes, remodelaciones urbanas y paisajes exteriores.En la categoría de Interiorismo, el certamen distingue las mejo-res obras de decoración de espacios interiores de nueva planta,de reforma o de rehabilitación, así como los montajes ambien-tales para acciones de corta duración. Obras concluidas dentrodel período que va de enero de 2006 a octubre de 2007. Participantes: TRABAJOS REALIZADOS CON CERÁMICAS PRO-DUCIDAS EN ESPAÑA Premio: Premio arquitectura de 20.000 euros / interiorismo de20.000 euros / proyecto fin de carrera de 10.000 euros ASCER (Asociación Española de Fabricantes de Azulejos yPavimentos Cerámicos)

C/ Ginjols, 3 (12003 CASTELLÓN)Tel. 964 727 200 [email protected]

XVIII SIMPOSIUM INTERNACIONAL DE ESCULTURAAL AIRE LIBRE DE O GROVE 2.007 HASTA EL JUEVES 26 DE JULIO DEL 2007El Simposio tendrá una duración de 23 días, comprendidosentre el 22 de septiembre (acto de inauguración) y el 14 deoctubre (fallo del jurado y entrega de premios) de 2007. Enese período los participantes seleccionados tendrán que lle-var a cabo la totalidad de su obra (Granito, bloque de 1,80x 1,80 x 0,50 metros o dimensiones similares dentro delvolumen de referencia que se da).El tema será libre. Los que deseen participar en esteSimposio deberán enviar un boceto de la obra, CV y el restode la documentación que detallan las bases.La Organización correrá con los gastos de viajes, estancia ymanutención de los artistas seleccionados.BASES completas en el enlace 'simposio' de la siguientepágina www.turismogrove.com Participantes: LIBRE Premio: Primer premio de 2.400 euros / 1.200 euros / 900euros/ dos de 600 euros

Ayuntamiento de O Grove (XVIII Simposio de Escultura) Plaza de O Corgo. s/n (36980 O GROVE) A CORUÑATel. 986 730 975 [email protected]

"LAS TENTACIONES DE ESTAMPA"SALÓN INTERNACIONAL DE GRABADO Y EDICIONESDE ARTE CONTEMPORANEO 2007 HASTA EL 27 DE JULIO El Salón Estampa tendrá lugar del 24 al 28 de Octubre de2007. De entre los proyectos presentados se realizará unaselección de 8 a 12 proyectos de creación visual realizadosen cualquier disciplina o medio. Deberán ser inéditos y decreación reciente.Se deberá presentar solicitud de inscripción, fotocopia DNI,memoria descriptiva de la obra, biografía, dossier obrareciente, presentación del proyecto... Participantes: RESIDENTES EN ESPAÑA, ENTRE 18 Y 40AÑOS Concesión de espacio expositivo en 'Las Tentaciones deEstampa' y opción a becas Tentaciones 2.007. Estampa C/ Joaquín María López 23 - sotano D (28015 MADRID)Tel. 915 447 727 [email protected] http://www.estampa.org

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CONCURSO INTERNACIONAL DE ESCULTURA 'LAPIEDRA Y LA MUSA AGRESTE' (RAZA DE VACAALPINA) ITALIA HASTA EL 31 DE JULIO El artista propondrá una obra figurativa, en el cual el sujetoLA VACA "BRUNA ALPINA", podrá ser libremente interpreta-do según las diferentes peculiaridades que la caracterizan.La escultura será un nuevo elemento estético de una plazacentral en la ciudad de Domodossola (Italia)."El candidato elegido para la realización de la obra, tendráuna dotación económica de 35.000 Euros (treinta y cinco milEuros) (IVA e impuestos incluidos). En esta dotación seincluye el desarrollo del proyecto, viajes, alojamiento. Elsegundo artista seleccionado recibirá una dotación de Euro4000 (Cuatro mil Euros). En la web oficial se detallan lasbases en italiano, inglés y español o algo parecido. Participantes: INTERNACIONAL Premio: Primer premio de 35.000 euros para la realizacióndel proyecto

LA PIEDRA Y LA MUSA AGRESTE Assograniti VCO Via De Gasperi, 25 - 28845 DOMODOSSOLA (VB) [email protected]://www.musagreste.it

VII SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE ESCULTURA -BRUSQUE 2007 (BRASIL) HASTA EL 4 DE AGOSTO El evento se realizará en la ciudad de Brusque -SantaCatarina, desde el día 1º al 30 de Noviembre de 2007. Elescultor deberá llegar a la ciudad de Brusque el día 31 deoctubre de 2007. La piedra - mármol - será proporcionadapor el Municipio de Brusque. La obra - con tema libre - debe-rá tener como mínimo 2,50 de altura y 1,20 de ancho. Nopodrá sobrepasar los 10 metros cúbicos (30 toneladas).El escultor deberá presentar su propuesta incluyendoCurriculum Vitae, datos de contacto, fotos de obras ya rea-lizadas, descripción de los trabajos que se realizarán ydimensiones de los mismos, via postal o por correo electró-nico, según detallan las bases oficiales... Participantes: INTERNACIONAL Premio: Alojamiento y 2.000 dólares a cada escultor selec-cionado

PREMIO DE ESCULTURA CIUDAD DE AVILA 2007 HASTA EL 31 DE AGOSTO Tema: Podrá participar en este premio cualquier persona,enviando un solo boceto, cuyo tema para la presente ediciónserá "HOMENAJE A LAS VÍCTIMAS DEL TERRORISMO", queconstará de todos aquellos elementos incluidas medidasmáximas y mínimas que los participantes crean oportunospara explicar cuantos detalles consideren necesarios en suproyecto, incluido el material definitivo de la obra.Las obras serán enviadas o entregadas en el AuditorioMunicipal de San Francisco (Plaza de San Francisco, s/n).Para su identificación el boceto se presentará firmado por elautor y acompañado del boletín correspondiente debida-mente cumplimentado, con su memoria.BASES completas en www.d..avila-escult.. Participantes: LIBRE Primer premio de 48.000 euros para la ejecución del proyec-to

Ayuntamiento de Avila. Area de Cultura Plaza del Mercado Chico, 1 (05001 AVILA)Tel. 920 354 015 [email protected]

I PREMIO DE ESCULTURA CIUDAD ATARFE 2007 HASTA EL 14 DE SEPTIEMBRE Cada artista podrá presentar como máximo dos obras, ori-ginales, de temática libre y realizadas en un material defini-tivo. Tendrán un tamaño MÁXIMO de 50X50cm de base y de1,80cm de altura y no habrán sido premiadas en ningún otroconcurso. Las obras deberán presentarse de forma anónimacon el título en su exterior y un sobre cerrado con el mismo-

título y con la siguiente documentación en su interior:Fotocopia del DNI, dirección y correo electrónico o teléfonode contacto y Curriculum artístico si lo hubiera.BASES completas en www.d..atarfe-escultura.. Primer premio de 6.000 euros / 3.000 euros

Nuevo Centro Cultural Medina Elvira Avenida de la Diputación s/n (18230 ATARFE) GRANADATel. 958 436 853 [email protected]

I PREMIO DE ESCULTURA FIGURATIVA CIUDAD DEBADAJOZ HASTA EL 14 DE SEPTIEMBRE Cada artista podrá presentar como máximo dos obras, detemática libre, pero siempre en la modalidad de ARTE FIGU-RATIVO, que deberán reunir las siguientes condiciones: Seroriginal, estar realizada en un material definitivo, tener untamaño mínimo de 50cm y máximo de 80cm y no haber sidopremiada en ningún otro concurso.Las obras deberán presentarse de forma anónima con eltítulo en su exterior y un sobre cerrado con el mismo títuloy con la documentación que se detalla en las bases oficia-les. Primer premio de 6.000 euros / accésit de 500 euros Ayto de Badajoz. Concejalía de Cultura C/ San Pedro de Alcántara, 34 (06001 BADAJOZ)924 200 085 [email protected]

PREMIO CAJA ESPAÑA DE ESCULTURA 2007 HASTA EL 15 DE SEPTIEMBRE Cada artista podrá presentar una obra, original e inédita, nopresentada en otros premios ni incluida en catálogos opublicaciones ni difundida por cualquier medio, admitiéndo-se todas las tendencias y corrientes estéticas. La medida dela obra no excederá de 100 cm. en cualquiera de sus dimen-siones (ancho, alto, fondo).Se cumplimentará el Boletín de Inscripción, en todos susapartados, acompañado la documentación que se detalla enlas bases oficiales. Entrega de obras del 10 al 15 de sep-tiembre de 2007. Primer premio de 15.000 euros

Fundación Rei Alfonso Henriques Avda. del Nazareno de San Frontis, s/n (49027 ZAMORA)www.cajaespana.es

XXXV PREMIO INTERNACIONAL DE GRABADOCARMEN AROZENA 2007 HASTA EL 7 DE SEPTIEMBRE Cada artista presentará una sola obra gráfica original y noexhibida, sin enmarcar. El tema y la técnica de la estampaserán libres. La obra presentada deberá estar firmada,numerada y fechada. La edición no debe exceder de 25ejemplares. El tamaño máximo del soporte será de 70 x 100x 1 cm. Las obras deberán ser entregadas en la entidadBrita Prinz ARTE S.A. entre el 27 de Agosto y el 7 deSeptiembre de 2.007. El ejemplar deberá presentarsecorrectamente envuelto en un embalaje rígido o en un tubode cartón. Al dorso de la obra figurarán claramente nombrey apellidos del artista.A la obra se adjuntará un breve currículo artístico que noexceda las 15 líneas y la Ficha de Inscripción...

Primer premio de 4.000 euros / 2.000 euros / 1.000 euros

Brita Printz Arte S.A. C/ Gravina, 27 - 1º dcha (28004 MADRID)Tel. 915 221 821 www.britaprinzarte.com

XI CONCURSO INTERNACIONAL DE LIBROILUSTRADO 'A LA ORILLA DEL VIENTO'. MEXICO HASTA EL 30 DE AGOSTO El tema de la obra y la técnica de ilustración son libres.Tanto el texto como las ilustraciones de las obras concursan-

_convocatorias


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tes deberán ser totalmente inéditos, y no deberán participarsimultáneamente en otro concurso. Se aceptarán historiasnarradas sólo con imágenes, pero NO se recibirán trabajossin ilustraciones.El tema, formato del album y técnica de ilustración sonlibres, y su extensión máxima será de 44 páginas. La pro-puesta del libro deberá presentarse por duplicado (no enviarilustraciones originales, ya que no se devolverán).Seudónimo y plica según detallan las bases oficiales. Fallo el31 de Septiembre de 2007.

Primer premio de 100.000 pesos (12.000 euros) y publica-ción.Concurso A la Orilla del Viento. Libros para Niños y Jóvenes.Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco 227, Col. Bosques del Pedregal, -14200 MEXICO DFTel. (52 55) 5449 1880 (México) librosparaninos@fondodeculturaeconomica.comwww.fondodeculturaeconomica.com

PREMIOS LAZARILLO ALBUM INFANTIL ILUSTRADO2007 HASTA EL 15 DE SEPTIEMBRE Se presentará la maqueta completa de un proyecto en elque estén integrados texto e ilustración, los originales de unmínimo de 5 ilustraciones, realizadas en cualquier técnicaque considere el artista y el resto de las ilustraciones enboceto dentro de la maqueta. Las dimensiones de los pro-yectos no podrán exceder el formato DIN A-3 y tendrán unaextensión máxima de 24 páginas.Las ilustraciones y maqueta deberán presentarse bajo lema.Se adjuntará un sobre cerrado con el lema identificador y eltítulo de la obra. Dentro constará el nombre, apellidos,domicilio y teléfono del autor o autora.

Primer premio de 8.000 euros Secretaría de la OEPLI Santiago Rusiñol, 8 (28040 MADRID)Tel. 915 530 821 [email protected] www.oepli.org

XXVIII MOSTRA DE VALENCIA/CINEMA DELMEDITERRANI 2007 HASTA EL 20 DE JULIOSólo podrán participar en concurso aquellos filmes que seanpresentados en soporte cinematográfico y posean metrajeque supere los 70 minutos.Todas las películas extranjeras de la Sección Oficial deberánproyectarse en versión original con subtítulos en cualquierade las lenguas oficiales de la Comunidad Valenciana. Para ladocumentación de los filmes y su adecuada promoción,deberá adjuntarse el material solicitado en la ficha de ins-cripción. (Fotos, Póster, Ficha técnica, Ficha artística,Pressbook, etc.…)

Primer premio de 40.000 euros / 25.000 euros / 10.000euros MOSTRA DE VALENCIA / CINEMA DEL MEDITERRANI Plaza de la Almoina, 4- Pta 1,2 y 3 (46003 VALENCIA)Tel. 963 921 506 [email protected] www.mostravalencia.com

CONCURSO INTERNACIONAL DE VÍDEO Y ARTESDIGITALES VAD 2007 HASTA EL 25 DE JULIO El festival está abierto a todos los géneros de la creaciónaudiovisual: videoarte, videodanza, documental de crea-ción, clip musical, net.art,… a todos los formatos y técnicas:animación, obras interactivas, instalaciones, vídeo proyec-ciones, peformances, conciertos visuales,… El único géneroexcluido es la ficción narrativa convencional. Cada obra debeser inscrita y copiada a DVD de forma individual. Las obrasdeberán haber sido realizadas a partir de enero de 2005.

I PREMIO FRANCISCO AYALA DE COMUNICACIÓNAUDIOVISUAL HASTA EL 16 DE JULIO Convocado por el Consejo Audiovisual de Andalucía en cola-boración con CAJASUR, a esta convocatoria podrán presen-tarse obras originales e inéditas sobre COMUNICACIÓNAUDIOVISUAL en toda la amplitud del concepto, pudiendoconcurrir obras elaboradas desde cualquiera de las áreas delconocimiento. Extensión de 100 a 300 folios.Se incluirán dos copias del trabajo que opta al premio, undisco con la versión digital del mismo, acompañados de unbreve currículo del autor/a/es y de la acreditación de la titu-laridad de los derechos de propiedad intelectual del trabajopresentado, así como la autorización al Consejo Audiovisualde Andalucía para la publicación en exclusiva de la obra, encaso de ser premiada...

Primer premio de 30.000 euros Consejo Audiovisual de Andalucía Avda. República Argentina, nº 24, 1º (41011 - SEVILLA)[email protected] www.consejoaudiovisualdeandalucia.es

XXVI PREMIO DE INVESTIGACIÓN CULTURALMARQUÉS DE LOZOYA 2.007 HASTA EL 8 DE AGOSTO Trabajos de Investigación que versen desde una perspecti-va antropológica sobre cualquiera de los ASPECTOS CON-FORMADORES DE LAS CULTURAS DE LOS PUEBLOS DEESPAÑA. Se destacarán aquellos trabajos que pongan derelieve las artes y tradiciones populares y las diferentes for-mas de vida y pensamiento de los pueblos e individuos quecomponen las diversas culturas del Estado.Se acompañará un resumen y cualquier otro dato que seconsidere importante. Puede estar escrito en castellano o encualquiera de las lenguas oficiales. También se puede acom-pañar material sonoro o gráfico. Se enviarán por duplicado bajo lema y plica lacrada junto ladocumentación que se detalla en las bases del BOE.

Primer premio de 12.021 euros / 7.512 euros / 4.507 euros Museo del Traje. Centro de Investigacion del PatrimonioEtnológico Avda Juan de Herrera, 2 (28040 MADRID)Tel. 917 017 000

_convocatorias


_AGENDA

A CORUÑA

Fundación Luís SeoaneMirarte/SeoaneHasta el 14 de diciembreHow soon is now?Hasta el 16 de septiembre

Fundación Caixa GaliciaManuel ValcárcelNómadasHasta el 9 de septiembre

MACUFHipervínculos. ColecciónUnión Fenosa en el PatioHerrerianoHasta el 15 de julioEsto no es una bromaDesde el 26 de julio hastafinales de septiembre

Fundación Barrié 100 PostersHasta el 30 de septiembre

Museo BB AAAlison & Peter SmithsonHasta el 31 de agosto

Ana Vilaseco5+5 Gráfica para ediciónHasta el 12 de agosto

CoarteM. RomeroHasta el 25 de julio

ALMERÍA

MECALeo SimoesLa aventura con el otroHasta el 27 de julio

ANTEQUERA (MÁLAGA)

CasaborneToño BarreiroHasta el 26 de julio

AVILÉS

Cajastur Alfonso VIIElisa BermejoPaisajeHasta el 3 de agosto

BARCELONA

CaixaForum BarcelonaWilliam HogarthHasta el 26 de agostoFotopres’07Hasta 19 agostoEscenariosHasta septiembreLa escultura de los templosindiosDesde 27 de julio hasta el18 de noviembre

Casa AsiaJosé Manuel BallesterHiperarquitectura e hiperdi-seño: nuevos modelos urba-nos en la China del siglo XXIHasta el 20 de julio

Centre d’Art Santa MónicaPiensaHasta el 24 de septiembreCírculo de Arte For Joseph BeuysHasta el 15 de julio

CCCBFronterasHasta el 30 de septiembre

Espai VolartYnglada GuillotHasta el 28 de julio

Fundació Antoni TàpiesSanja IvekovicHasta el 22 de julioColecciónHasta el 30 de septiembre

Fundació Foto ColectaniaDones, etcétera. Fotografía iModaHasta el 23 de septiembre

Fundació Joan MiróSean ScullyHasta el 30 de septiembrePigments i pixelsHasta el 29 de julio

La PedreraNicolas de StäelHasta el 24 de septiembre

MACBAUn Teatre sense TeatreHasta el 11 de septiembre

MNACSantiago RusiñolHasta abril de 2008

Museo PicassoLee Miller&PicassoHasta el 16 de septiembre

Museo Tèxtil d’indumentariaFashion showHasta el 28 de octubre

AB-Antoni BoteyLluís IvernHasta el 28 de julio

ADNMarc Quintana Ad hóminemHasta el 28 de julio

Alejandro SalesMark CohenIrene van de MheenHasta mediados de septiem-pre

Alonso VidalUbay MurilloHasta septiembre

Antonio de BarnolaPamen PereiraIce BlinkHasta el 13 de octubre

Carles Taché Liliane TomaskoHasta finales de julio

Contrast Robert BerlinFinales de julio

Jean Paul PerrierColectivaHasta el 15 de julioJoan PratsFabian MarcaccioJulio

Kowasa GalleryL´Éternel Féminin Hasta el 30 de julioAlexis T. EdwardsCuento sin nombreHasta el 1 de septiembre

Manolo LaguilloCarlos PazosColección MACBAThe Killing machineHasta el 11 de septiembre

Llucià HomsDenverHasta el 28 de julio

Nogueras BlanchardMichael LinHasta el 28 de julio

Sala de Arte JovenFuera de LugarHasta el 21 de septiembre

TórculColectivaHasta el 31 de agosto

TramaColectivaHasta el 12 de septiembre

3 PuntsJoan PlàHasta el 15 de septiembre

Villalba i BadíaColectivaHasta el 31 de julio

BETANZOS (A CORUÑA)

Fundación CIECLe CorbusierHasta septiembre

ArTraJesús RisueñoMikrokosmosHasta el 31 de julioJavier AlbarConexiones OcultasAgosto

BILBAO

Museo de BB AA Guerrilla GirlsKiss Kiss Bang Bang. 45años de arte y feminismoHasta el 9 de septiembrePicasso: Suite vollardHasta el 23 de septiembre

Museo GuggenheimAnselm KieferHasta el 3 de septiembreAlberto DureroHasta el 9 de septiembreSala de exposiciones BBK

Steinert & CiaHasta el 13 de julio

Sala RekaldePeriferiak’07Hasta el 29 de julioSean SnyderHasta el 2 de septiembre

PhotogalleryÁlvaro VillarubiaFinales de julio

XanonRafael NavarroHasta el 14 de julio

VanguardiaIsabel GarayHasta el 15 de julio

BURGOS

CAB BurgosDavid ShrigleyAs soon as posibleHasta el 9 de septiembreManu MuniategiandikoetxeaBaga biga higa Hasta el 1 de septiembreMarc SilverA message to my unconcei-ved childHasta el 9 de septiembre

CASTELLÓ

EACCLa nostra hospitalitatHasta el 16 de septiembre

ESTELLA (NAVARRA)

Museo Gustavo de MaeztuClara GangutiaHasta el 26 de agosto

FERROL

Fundación Caixa GaliciaNon hai arte sen obsesiónHasta el 9 de septiembre

SargadelosLuís RapelaVestiario familiarHasta el 31 de julio

GIJÓN

LABoralExtensiones-AnclajesHasta el 30 de septiembre

Museo BarjolaMohamadou NydoyeDoutsHasta el 15 de julioYolanda TabaneraHasta el 15 de julio

MediadvancedMaría José GonzálezHuellas de la memoriaHasta el 16 de julio

GIRONA

Fundació Espais d’art con-temporani

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Mira BernabeuPanorama domèstic. SèrieMise en Scène X, 1996-2006Hasta el 20 de octubreFundación La CaixaCulturas del mundoHasta el 22 de julioMuseu d’ArtJoseph PerpiñáHorizontalHasta el 16 de septiembre

GRANADA

Centro José GuerreroGeopoéticas. El Vídeo ComoDocumento Del LugarHasta el 22 de julioColecciónDesde julio hasta octubre

Palacio Condes de GabiaMaría AcuyoHasta 9 de septiembre

HUESCA

Fundación BeulasCarlos SauraHasta el 15 de julioSiah ArmajaniHasta el 15 de julioPaisajes esencialesDesde el 20 de julio hasta el4 de noviembre

LAS PALMAS

CAAMA través de paredesHasta el 15 de julioWeather ReportHasta el 16 de septiembreImágenes del otro ladoDesde el 31 de julio hasta el14 de octubre

LEÓN

MUSACCarles CongostNéstor Sanmiguel DiestÁngel MarcosPierre HuygheHasta el 2 de septiembre

LLEIDA

Centre d’Art La PaneraBuilding societyEls limits de la naturaPóstersAbigail LazkozHasta el 30 de septiembre

La CaixaAlberto GiacomettiHasta el 22 de julio

LUGO

Fundación Caixa GaliciaDibujo e ilustración de LuísSeoaneHasta el 13 de septiembre

MADRID

Casa de GaliciaBeatriz BlancoHasta el 27 de julioCírculo BB AARafael NavarroDesde el 17 de julio hasta el9 de septiembreBasilio Martín PatinoDesde el 17 de julio hasta el2 de septiembre

Fundación CanalFotógrafos insospechadosHasta el 29 de julio

Fundación ICOMan RayHasta el 26 de agosto

Fundación La CaixaHogarthHasta el 26 de agostoHannah CollinsDesde el 25 de julio hasta el14 de octubre

Fundación TelefónicaZhang HuanHasta el 26 de agosto

Museo Municipal de ArteContemporáneo de MadridLucio MuñozHasta el 2 de septiembre

MNCARSWolgang LaibHasta el 16 de julioPercepcionesHasta el 22 de julioLo[s] Cinético[s]Hasta el 20 de agostoFlamenco y vanguardiasHasta el 24 de septiembreAntonio LópezSeptiembre

Museo del PradoDoce artistas en el Museodel PradoHasta el 15 de julioPatinir y la invención del pai-sajeHasta el 7 de octubre

Museo Thyssen-BornemiszaLynn DavisHasta el 29 de JulioVan Gogh. Los últimos pai-sajesHasta el 16 de septiembreRichard EstesHasta el 16 de septiembre

Palacio de VelázquezCarlos PazosHasta el 17 de septiembre

Álvaro AlcazarKimiko YoshidaHasta el 27 de julio

Amparo GámirEl jardínHasta septiembreÁlvaro AlcazarKimiko YoshidaHasta el 27 de julio

AnsorenaJorge IzquierdoHasta el 28 de julio

Antonio MachónAntón PatiñoHasta el 31 de mayo

Arnés y RöpkeHans-Christian SchinkVietnam PhotographiesHasta el 27 de julioBlanca SotoLina Kim Men & PlacesHasta el 14 de julioMichael WeselyCandigarhHasta el 14 de julio

BarbarínConfluenciasHasta el 13 de julio

BATAbigail Aguirre AraúioVidas como paisajesHasta el 10 de septiembre

Cámara OscuraFotografía soñadaHasta el 28 de julio

Capa Esculturas Pedro FuentesHasta el 25 de julio

Carmen de la CallePuerta AbiertaHasta el 27 de julio

CatarsisCeferino CastellanoHasta el 20 de julio

Depósito 14Juan del JuncoHasta agosto

Distrito CuatroSebastián GordínHasta el 31 de julio

Durán ExposicionesColectiva de verano 2007 –Sara JiménezHasta el 18 de septiembre

Elba BenítezValentín VallhonratHasta agosto

Espacio KúbikoCris OrfescuWalera MartynchikHasta el 31 de julio

Espacio MínimoLiliana PorterTo see redHasta el 20 de julio

EstampaZhow WendouHasta el 19 de juloManuel BarberoHasta el 19 de julio

EstiarteMona KhunEvidenceHasta el 12 de julio

Fernando LatorreJesús FraileHasta el 31 de julio

Fernando PradillaNadín OspinaHasta septiembre

Juana de AizpuruAlberto García Alix214X1=317Hasta el 30 de julio

La Caja NegraDaniel BlaufuksHasta finales de julio

La FábricaRosângela RennóHasta el 14 de julio

Luis GurriaránJuan Carlos LázaroJulio

Magda BellottiJuan Fernando HerránHasta el 26 de julio

Marita SegoviaManuel Moldes y AttilioManziHasta el 28 de julio

MarlborouhgSummer ShowHasta el 8 de septiembre

Marta CerveraColectivaHasta el 31 de julio

Max EstrellaRoger BallenShadow ChamberHasta el 31 de julio

May MoréAníbal MerloHasta el 28 de julio

MettaThomas JocherHasta el 31 de julio

Michel Soskine Inc.Alan GlassHasta el 14 de julio

MoriartyJim LeeHata el 15 de julio

My Name’s Lolita ArtJoan FontcubertaGooglegramasJulioConcha PérezDaydreamHasta el 24 de julio

Oliva AraunaBotto&BrunoVincenzina e la scuolaHasta el 18 de julio

Pepe Cobo¿Qué pasa con las flores?Hasta finales de julio

Pilar Parra & RomeroTim White-SobieskiHasta el 27 de julio

_AGENDA


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Rafael GarcíaRosa VillalónJunio-julioRafael OrtizGuillermo Pérez VillaltaHasta el 21 de julio

Raquel PonceKarina BeltránApariciones. LaunderetteHasta el 15 de julio

Rita CastelloteRoberto GonzálezFernández + David TrulloHasta el 31 de julio

Sala BBVASebastião SalgadoÁfricaHasta el 22 de julio

Salvador DíazPremios AltadisHasta agosto

Soledad LorenzoLa RibotHasta el 20 de julio

TramaCath FergusonDavid RuízHasta el 29 de julio

Utopía ParkwayJosé FerreroHasta el 20 julio

Zambucho10 añosHasta el 14 de julio

MÁLAGA

CAC MálagaDaniel CanogarHasta el 26 de agostoAnne BerningHasta el 19 de agostoRachel WhitereadHasta el 26 de agosto

BeneditoPequeño formato Hasta el 31 de julio

GacmaTakashi MurakamiSuperflatHasta el 15 de agosto

JMMatías SánchezTonta la oveja que se confie-sa al loboHasta el 28 de julio

MURCIA

Centro Cultural Las Claras.Caja MurciaLuces del BarrocoHasta el 15 de julio

Espacio AVSonia NavarroHasta el 29 de julio

Catedral GalleryGrafismosHasta agosto

Sala de VerónicasJuan Carlos RoblesHasta agosto

OURENSE

Fundación Caixa GaliciaLeer imágenes: el archivofotográfico de Julio CortázarHasta el 17 de julio

Marisa MarimónIgnacio Llamas Ray of light…Hasta el 31 de julio

OVIEDO

Museo de BB AA Pintura asturiana del sigloXIXHasta el 30 de septiembre

Sala MurilloMomentos UrbanosHasta el 25 de julio

VérticeColectiva de veranoHasta el 1 de septiembre

PALMA DE MALLORCA

Casal SollericAna Miralles/María CatalánHasta el 9 de septiembreDaniel Chust PetersJulio

Es Baluard M. d’Art ModernFundación La CaixaAnglada-CamarasaHasta el 29 de julio

Fundació Pilar i Joan MiróBaltazar TorresJulio

Horrach MoyáBackground 4Hasta el 28 de agosto

PONTEVEDRA

Fundación Caixa GaliciaKeith HaringHasta el 2 de septiembre

Museo de PontevedraTorres García y RafaelBarradasLa vanguardia cotidiana.1917-1929Hasta el 2 de septiembreSALAMANCA

Casa de las ConchasNate Larson y William ShankSeeing is believingHasta el 15 de septiembre

Da2. Domus Artium 2002IdilioHasta el 8 de septiembre

Patio de escuelasIdilioHasta el 22 de julio

Adora CalvoBeth MoisésEntre rojosHasta el 11 de julioHsiu Hsiam WuHasta septiembre

Benito EstebanCitando a GreenawayHasta septiembre

La AuroraLuca PadroniTransibéricaHasta el 21 de julio

SAN SEBASTIÁN- DONOSTIA

Koldo-Mitxelena KultureneaDimensión sonoraHasta el 15 de septiembre

Kur Art galleryOuka LeeleHasta el 4 de julio

ArtekoMarijose RecaldeEl lado dulce de la vidaHasta el 25 de agosto

SANTANDER

Fundación Marcelino BotínDel Renacimiento alNovecentismo en laColección Santander. Hasta el 23 de septiembreColección Grupo SantanderHasta agosto

CervantesBenjamín PalenciaJulio

Juan SilióChema PradoHasta el 25 de julioLaura BergantiñosDesde el 28 de julio hasta el28 de agosto

SiboneyEmilio González SainzMarzoHasta el 13 de agosto

SANTIAGO DE COMPOSTELA

Auditorio de GaliciaCompostelarteHasta el 2 septiembre

Fundación Eugenio Granell Jesús Otero Yglesias Jourmutt Hasta el 15 de julio

CGACAvance dunha continxencia.Arquitectura contemporáneaen GaliciaHasta el 2 de septiembreXavier Toubes

_AGENDA

Tras dos agrosHasta el 2 de septiembreArte no parqueJulio- agosto

C5 ColecciónIbrahim MirandaMetamorfosisHasta el 30 de septiembre

DF Arte ContemporáneaJosey McCoyLas chicas de AlmodóvarHasta el 21 de julioEspacio 48Victoria CampilloHasta el 10 de julio

SCQCarlos Rial/Miguel ÁngelTorneroTriálogos #1Hasta el 14 de septiembre

TrintaMateo MatéHasta el 15 de septiembre

SEGOVIA

Museo Esteban VicenteUna mirada americanaHasta el 9 de septiembre

Montón de trigo, montón depajaIván MonteroLa catedral sumergidaHasta el 14 de julio

SEVILLA

CAACBIOS 4Hasta el 2 de septiembreVer bailarHasta 16 de septiembre

caSJosé Manuel BrotoHasta el 15 de julio

HaurieFiguración VHasta el 24 de julio

Rafael OrtizGuillermo Pérez VillaltaHasta el 21 de julio

SITGES (BARCELLONA)

AgoraRoyoPetitsHasta el 16 de julio

FozAguilar MoréHasta el 19 de julio

TARRAGONA

Fundació La CaixaDe Cézanne a DubuffetHasta el 22 de julio


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_AGENDA

Tinglado 2 Francisco JodiceSecreto traces 1997 - 2007Hasta el 31 de agosto

VALENCIA

IVAMJulio González en laColección IVAMHasta diciembre Speed OneHasta el 8 de julioIgnacio PinazoEl retrato infantilHasta el 23 de septiembreOjos de marHasta el 8 de julioPremios BancajaHasta el 15 de julioDe Goya a SorollaHasta el 2 de septiembreFabricio PlessiHasta el 26 de agosto

Museo de BB AA San Pio VEl retrato español en elPrado. Del Greco a GoyaHasta el 2 de septiembre

Andreu AlfaroDesde el 18 de julio hasta el9 de diciembre

ArgentaX Premio de pinturaFundación MainelDesde el 29 de junio hastaagosto

Ignacio PinazoHasta el 23 de septiembreOjos de marHasta el 8 de julio

My name’s Lolita ArtÁngel Mateo CharrisHasta el 28 de julio

Rosalía SenderObra gráfica originalHasta el 28 de julio

Sala ParpallóAdolfo SiuranaHasta el 8 de julio

La NaveYturraldeHasta el 20 de julio

Jardí Botànic de laUniversitat de ValènciaSergio FerrúaHasta el 9 de septiembre

VALLADOLID

Museo Patio HerrerianoIntocableHasta el 26 de septiembre

VIGO

Centro Social CaixanovaCarlos MañoIconografíasHasta el 15 de julio

MARCOCarlos RialHasta el 26 de agostoNovos horizontes Hasta el 30 de septiembreDoppelgängerHasta el 7 de octubreRetratos de otro siglo Hasta el 9 de septiembre El viaje discolado Hasta el 9 de septiembre

Fundación Caixa GaliciaTamara de LempickaHasta el 15 julioJean DieuzaideHasta el 2 septiembreadhocDaniela EdburgBittersweetHasta el 15 de septiembre

María PregoAmparo SardHasta el 27 julio

Galería ChromaSabela Baña / HelenaZapkeFragmentosHasta el 4 de agosto

María PregoAmparo SardLa mujer moscaHasta el 27 de julio

VITORIA-GASTEIZ

ARTIUMAmar, pensar y resistirHasta el 19 agostoSiah ArmajaniHasta el 23 de septiembreGure artea 16 septiembreZHÙ YI!Hasta el 23 de septiembreDe Granada a Gasteiz. Unviaje de ida y vueltaHasta el 16 de septiembre

Centro CulturalMontehermoso Piar AlbajarDavid QuintasHasta el 2 de septiembre ContraseñasHasta el 13 de septiembre

Museo de BB AA Pintura de paisaje en Álava Hasta el 9 de septiembre

ZARAGOZA

Antonia Puyó Miguel OriolaEl bosque de RuthefordHasta el 11 de agosto

ZARAUTZ

Photomuseum ArgazkiEuskal MuseoaHacia la imagen en movi-mientoHasta el 22 de julioRoberto Botija

El rastro de la memoriaDel 24 de julio al 26 deagosto

PORTUGAL

BRAGA

Mário SequeiraLooking UpHasta el 9 de septiembre

COIMBRA

SeteActores UrbanosHasta el 28 de julio

Santa Clara /Convento SaoFrancisco/ Alliance FrançaiseCoimbra-Aix-en-ProvenceHasta el 29 julio

CASCAIS

Elipse Foundation Hedi Slimane Hasta el 9 de septiembre

FUNCHAL

Porta 33 Pedro ProençaHasta el 4 de agosto Drawing Is A Verb Hasta el 29 de septiembre

LISBOA

Culturgest IrwinMiguel Palma Hasta el 8 de septiembre Roland Schimmel Hasta septiembre

Fundaçao Calouste -GulbenkianJosé Pedro CroftPaisagem InteriorHasta el 15 de julioMichael RysbrackHasta el 22 de julio50 anos de arte portuguêsHasta el 9 de septiembreAntónio PratesHarold CohenAaron’s WorldHasta el 28 de julio

São BentoRodrigo VilhenaO Gabinete do Dr. RHasta el 28 de julio

Antonio Prates Harold CohenHasta el 28 de julio

Cristina Guerra Sabine HornigHasta el 28 de julio

Fernando Santos Gérard Castello-Lopes Hasta el 31 de julioFilomena Soares

Pedro Casqueiro Rodrigo Oliveira Hasta el 8 de septiembre

Quadrado Azul Group ShowJulio- agosto Eduardo Matos Manuel Santos MaiaRenato FerrãoJulio

Pedro Oliveira Julião Sarmento Hasta el 28 de julio

Plumba Good News Hasta el 8 de septiembre

Ponta Delgada Víctor Almeida Hasta el 20 de septiembre

Caroline Pagès Conceição AbreuWithinHasta el 28 de julio

VILA NOVA DE FAMAL ICÃO

Fundaçao Cupertino DeMiranda Alfredo Margarido Hasta el 14 de julio

PORTO

Museu de Serralves Maria Nordman Massimo BartoliniHasta el 15 de julio Veit Stratmann Hasta el 14 de octubreLuisa CunhaDel 13 de julio al 7 de octu-breHarald KlingelhöllerDel 13 de julio al 30 deseptiembreColecçao Serralves –FotografíaFrançois DufrêneDel 27 de julio al 14 deoctubre

Graça BrandãoJoão NoraProjecto RHasta el 14 de julio


art notes nº16

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