art digital christiane paul

7/29/2019 Art Digital Christiane Paul

1/81

Christiane Paul: Digital Art resum/traducci J oan Camps 1

Christiane Paul (2003): Digital Art. Londres. Thames and Hudson.

Golan Levin amb Gregory Shakar, Scribble, concert audiovisual, gener 2002, The Kitchen, Nova York.

Introducci Els anys 90 han conegut una acceleraci sense precedents del desenvolupamenttecnolgic del mitj digital fins al punt que sha arribat a parlar de revoluci digital. Elsartistes han estat sempre entre els primers a reflexionar sobre la cultura i la tecnologiade la seva poca, i no han esperat la proclamaci oficial de la revoluci digital per a ferservir aquest nou mitj. En un primer moment, els seus treballs noms forenpresentats en conferncies o festivals consagrats a les noves tecnologies iconsiderats, en el millor dels casos, com pertanyents a la perifria del mn de lart.Cap a finals del segle XX, el terme art digital adquireix un reconeixement oficial imuseus i galeries comenaren a colleccionar obres digitals i organitzar gransexposicions.


2/81


1. Mark Napier, Riot, 1999.

La terminologia de les arts tecnolgiques ha estat molt canviant. El que avui en dia

anomenem art digital ha canviat diverses vegades de nom des dels seus orgens: enels anys 70 es parlava de computer art, o dart informtic, desprs dartmultimdia. Lart digital formava part dels nous mitjans, nom reservat encara fa unsanys al cinema i al vdeo, aix com a lart sonor i a altres formes hbrides. El qualificatiunou mostra b la naturalesa efmera daquesta terminologia. Per la pretensi denovetat ens porta a preguntar-nos qu hi ha de vertaderament nou en lart digital. Lanovetat resideix en el grau de desenvolupament al que la tecnologia digital ha arribat,obrint daquesta manera perspectives radicalment noves a la creaci i a lexperinciade lart.

2. J effrey Shaw, The Legible City (Amsterdam), 1990.

El mateix terme dart digital obre un ventall molt ampli de prctiques artstiques, demanera que no designa un conjunt homogeni des del punt de vista esttic. Dentrada,cal distingir entre lart que fa servir el digital com a simple eina per a crear els objectes

ms tradicionals

fotografia, impressi, escultura, msica

i lart que el fa servir comun mitj en tots els sentits. En aquest segon cas, lobra s produda, emmagatzemadai presentada exclusivament en format digital i nexplota el potencial interactiu o


3/81


participatiu. Si ambds formes tenen en com algunes caracterstiques inherents a latecnologia digital, les seves manifestacions i esttiques sn sovint molt diferents.Aquesta categoritzaci no t, tanmateix, res de definitiu: s ms aviat la primeramanifestaci dun territori extremadament hbrid per naturalesa. Aqu ens limitarem afer una recensi, tan exhaustiva com sigui possible, de les diverses manifestacions delart digital, i les formes com qestionen la prctica artstica.

Breu histria de la tecnologia en lart

Per raons evidents, la histria de lart digital deu tant a la histria de les cincies i deles tecnologies com a les influncies artstiques. La histria tecnolgica de lart digitalest inextricablement unida al complex militar-industrial i als centres de recerca, aixcom a la cultura del consum de masses i a les tecnologies que li estan associades. Elsordinadors varen nixer bsicament a les universitats i als centres de recerca, elsquals ocupen encara avui un lloc central en la producci de certes formes dart digital.

El 1945,Atlantic Monthly va publicar un article titulat As We May Think que va tenirun paper determinant en la histria de la informtica. El seu autor, Vannevar Bush, uncientfic que treballava per a lexrcit, hi descrivia una mquina anomenada Memexque es presentava sota la forma dun escriptori equipat de pantalles translcidesgrcies a les quals un usuari podia obrir-se un cam en un vast conjunt de documentsa consultar. Lautor preveia que el contingut del Memex format de llibres, diaris iimatges seria comercialitzat en format microfilm, preparat per a ser-hi inserit, i quelusuari hi podria afegir dades directament. Aquest projecte s considerat comlavantpassat de tots els sistemes hipertextuals. Mentre que el Memex eraessencialment un aparell analgic, lENIAC (Electronic Numerical Integrator andComputer), presentat el 1946 per la universitat de Pensilvnia, era un ordinador digital,el primer en el seu gnere, que ocupava tota una habitaci. El 1951 la patent de

lUNIVAC (Universal Automatic Computer), primer ordinador digital comercialitzat icapa de processar dades alfanumriques, fou presentada. Els anys 1940 forenigualment marcats pels primers passos de la ciberntica, terme inventat pel matemticameric Norbert Wiener (1894-1964) per a designar lestudi comparatiu de sistemes decomunicaci i comandament, com lordinador o el cervell. Les teories de Wiener hanservit de base a les recerques sobre la simbiosi entre lhome i la mquina, concepteque exploraria ms tard un grup dartistes digitals.

3. UNIVAC (Universal Automatic Computer), ha estat utilitzat amb xit per predir lavictria de Dwight D. Eisenhower a les presidencials americanes de 1952.


4/81


Els anys 1960 foren cabdals en la histria de les tecnologies digitals, ja que esposaren les bases duna gran part de la tecnologia actual i de la seva exploraciartstica. Theodor Nelson, el 1961, va crear els mots hipertext i hipermdia per adesignar un espai descriptura i de lectura en el qual els textos, les imatges i els sonsestarien enllaats electrnicament i als quals shi podria connectar qualsevol quetingus accs a un docuvers (univers de documents) en xarxa. Lentorn hiperenllaatde Nelson era ramificat i no lineal, cosa que permetia als lectors/escriptors determinarel seu propi itinerari en la informaci. Els seus conceptes prefiguren la transferncia defitxers i de missatges en xarxa a travs dInternet. El 1957, el llanament del Spoutnikper lURSS al bell mig de la guerra freda, incit als EE.UU. a crear lARPA unaagncia de projectes de recerca avanada vinculada al Departament de Defensa pertal dassegurar la seva posici de lder en matria tecnolgica. El 1964, la RANDCorporation, principal grup dexperts de la Guerra Freda, va plantejar a lARPA unaproposta de xarxa de comunicaci no centralitzada i, per tant, protegida de qualsevolatac nucleat. El 1969, un embri de xarxa anomenada ARPANET va ser creada; escomposava pels quatre superordinadors de lpoca: els de la Universitat de Califrnia

a Los ngeles, de la Universitat de Califrnia a Santa Brbara, del Stanford ResearchInstitute i de la Universitat de Utah.

El final de la dcada va estar marcat pel naixement dun altre concepte important en latecnologia i la cultura informtiques: lespai dinformaci i la interfcie. A finals de 1968,Douglas Engelbart del Stanford Research Institute va introduir les idees de pixelaci(bit-mapping), de finestres i de manipulaci directa amb el ratol. La idea de pixelaciera revolucionria en el sentit que establia un lligam entre els electrons flotant en unprocessador dordinador i una imatge a la pantalla. En el processament de lainformaci, lordinador noms coneixia dos estats (el corrent passa o no passa) quehom expressa en sistema binari amb lajut de les xifres 0 i 1. En la pixelaci, cada pxelde la pantalla de lordinador s atribut a unitats de memria elementals, els bits, que

noms poden prendre un dels dos valors, 0 o 1. La pantalla esdev una graella depxels activats o desactivats, encesos o apagats, que formen un espai bidimensional.La manipulaci directa daquest espai per apuntament i lliscament era possible per uninvent dEngelbart, el ratol, prolongaci de la m de lusuari en lespai de les dades.Els conceptes de base dEngelbart i del seu collega Ivan Sutherland foren aprofunditsen els anys 1970 per Alan Kay i un equip dinvestigadors del Xerox PARC a Palo Alto aCalifrnia; desembocaren en la creaci de la interfcie grfica dentorn (Graphic UserInterface o GUI) i a la metfora de lescriptori, popularitzada el 1983 pel MacintoshdApple.

Pel que fa a lart digital, no es va desenvolupar del no res. Est ntimament lligat amoviments artstics anteriors (Dada, Fluxus i Art conceptual) que tenen en com el fet

de privilegiar les instruccions formals, les nocions de concepte, desdeveniment i departicipaci del pblic, i de qestionar la unicitat i la materialitat de lobjecte dart. Lapoesia dadaista, per exemple, es basa en variacions aleatries de paraules i versos.Instruccions formals sn utilitzades per a crear un artifici que neix de la interacci delatzar i del control. s possible establir un lligam entre aquestes regles que serveixenper a crear art i els algoritmes que estan a la base de tot programari i de tota operaciinformtica efectivament, es tracta en ambds casos dun seguit dinstruccions quedesemboquen en un resultat en un nombre finit detapes. Lelement conceptual a labase de tota forma dart digital, com de tot poema dadaista, s la instrucci. En art, lesnocions dinteracci i de virtualitat foren igualment molt aviat explorades pels artistescom Marcel Duchamp i Lszl Moholy-Nagy, sobretot sota langle de la relaci entre

lobjecte i lefecte ptic. La Rotative plaque de verre, optique de prcision, creada el1920, per Marcel Duchamp en collaboraci amb Man Ray, s un dels primersexemples dart interactiu: desprs de posar-lo en marxa, lespectador sha de situar a


5/81


un metre de distncia; era un enginy ptic motoritzat que lespectador era invitat aposar en marxa per allunyar-sen de seguida i observar lefecte produt. Les esculturesde llum cintiques de Moholy-Nagy i la seva idea de volums virtuals els contorns o latrajectria que dibuixa un objecte en moviment han influt nombrosos artistesdinstallacions digitals. Per s sobretot lobra de Duchamp la que ha tingut msimpacte en lart digital: el pas de lobjecte al concepte que tradueixen moltes de lesseves obres anuncia lobjecte virtual en tant que estructura evolutiva, i els seusready-mades anticipen lapropiaci i la manipulaci dimatges trobades (copiades)que juguen un gran paper en nombroses obres digitals. Els processos combinatorisque segueixen regles estrictes de la poesia dadaista foren represos pels membres delOULIPO (Ouvroir de Littrature Potentielle Taller de Literatura Potencial), unaassociaci descriptors i dartistes fundada el 1960 per Raymond Queneau i FranoisLe Lionnais per als qui tota inspiraci creadora havia destar sotmesa al clcul iesdevenir un joc intellectual. Nombrosos autors dentorns creats per ordinadorsinspiren encara en aquest tipus de combinaci.

4. Marcel Duchamp, Rotative plaque de verre, optique de prcision, 1920. Lenginyamb motor de Duchamp s un dels primers exemples dart interactiu: desprs dhaver-lo posat en marxa, lespectador ha de situar-se a un metre de distncia.


6/81


5. Lszl Moholy-Nagy, Escultura cintica, cap a 1933.

En els anys 60, els esdeveniments i happenings del grup internacional Fluxus,compost dartistes, msics i performers, es basaven igualment en lexecucidinstruccions precises. Fent fusionar la participaci del pblic i el propi esdeveniment,aquestes obres prefiguraven en molts aspectes la naturalesa interactiva iesdevenimencial dalgunes obres informtiques. Els conceptes delement trobat idinstrucci combinats amb la noci datzar estan igualment a la base de lescomposicions musicals de J ohn Cage, les creacions del qual dels anys 50 i 60 hanmarcat molt la histria de lart digital i anunciaven en gran mesura les experincies en

matria dart interactiu. Cage omplia les parts estructurals predefinides de les sevescomposicions amb sons preexistents. Gran admirador de Duchamp, li ha retuthomenatge en diverses obres.


7/81


La idea dun atzar controlat present en el dadaisme i en loulipisme tant com en lesobres de Duchamp i de Cage, remet a un dels principis de base i dels paradigmes mscorrents del mitj digital: el concepte daccs aleatori (random acces) com a base deltractament i de la conjunci de la informaci. Segons lartista digital americ GrahameWeinbren, la revoluci digital s una revoluci de laccs aleatori: una revolucibasada en la possibilitat daccedir de manera instantnia a diversos mitjans que podenser composats segons un nombre aparentment infinit de combinacions. Lartista coreName J une Paik havia ja explorat aquest concepte en una installaci de 1963, tituladaRandom Access: havia enganxat una cinquantena de cintes magntiques dudiodamunt duna paret i demanat als visitants de llegir-les per mitj dun capalprocedent duna platina de casset que havia connectat a un parell de circuits.

6. Nam J une Paik, Random Access, 1963.

Els primers usos de lordinador cara a crear una obra dart remunten als anys 60.Michael A. Noll, investigador dels laboratoris Bell a New J ersey, realitz les primeresimatges creades per ordinador entre les quals Gaussian Quadratic (1963), les quals

foren presentades el 1965 durant lexposici Computer-Generated Pictures a laHoward Wise Gallery de Nova York. Bela J ulesz, les obres del qual tamb shiexposaven, i els alemanys Georg Nees i Frieder Nake estan entre els autors pionersdaquest mitj. Tot i que les seves obres semblaven dibuixos abstractes i evocavenlesttica de les tcniques tradicionals, saberen captar lessncia de lesttica del mitjdigital mostrant les funcions matemtiques que regien tot procs de dibuix digital.

Encara avui en dia, les obres realitzades en els anys 60 pels altres tres noms delsinicis de la informtica J ohn Whitney, Charles Csuri i Vera Molnar continuen influintper la seva manera de transformar la visualitzaci en ordinador grcies a funcionsmatemtiques. J ohn Whitney (1917-1996), a qui sha atribut sovint lestatut de paredel grafisme informtic, utilitz calculadors analgics de lexrcit per a fer Catalog

(1961), un curt metratge que recollia tots els efectes grfics dels que nera lautor. Elssegents films de Whitney, Permutations (1867) iArabesque (1975), confirmen la seva


8/81


reputaci de precursor del cinema informtic. Va realitzar tamb diversos filmsexperimentals en collaboraci amb el seu germ, el pintor J ames Whitney (1922-1982). Charles Csuri (nascut el 1922), el film del qual Hummingbird (1967) s una fitaimportant en la histria de lanimaci creada per ordinador, va fer les seves primeresimatges digitals el 1964 amb lajut dun IBM 7094. Les targes perforades produdes peraquest ordinador contenien informacions que permetien fer funcionar un traador detambor (desplaament, contacte o no amb el full, indicacions de final de lnia).

7. Charles Csuri, Hummingbird, 1967. Aquesta seqncia, 22 Birds in a Circle foutamb revelada en paper traador i serigrafiada sobre plexigls.

8. J ohn Whitney, Catalog, 1961. Lordinador de Whitney, un aparell que feia quatremetres dalt, noms podia processar informaci preexistent. Les imatges havien de serprviament dibuixades, fotografiades i desprs enganxades juntes per tal quelordinador pogus efectuar les seves operacions. El resultat era un seguit defectesgrfics duna durada de set minuts. http://www.youtube.com/watch?v=TbV7loKp69s


9/81


9. J ames Whitney, Yantra, 1957. Inspirat en els escrits de Carl G. J ung sobrelalqumia, Yantra, nom que sinspira en un mite de la creaci, volia ser una traduccivisual dels estats psquics i csmics. El film s un dibuix animat fet a m i desprsrefotografiat sobre una impressi ptica.

El pas de lera industrial a lera electrnica ha vingut acompanyat per un interscreixent pels artistes per als creuaments i interseccions entre lart i la tecnologia. El1966, Billy Klver fund EAT (Experiments in Art and Technology) amb la finalitat dedesenvolupar una collaboraci efica entre enginyers i artistes. Els projectesconjunts duts a terme durant una dcada per Klver i artistes com Andy Warhol,Robert Rauschenberg, J ean Tinguely, J ohn Cage o J asper J ohns, foren presentats enperformances a Nova York, i per darrer cop, al pavell de la Pepsi-Cola de lExposicide 1970 a Osaka. EAT s el primer exemple de la collaboraci complexa entreartistes, enginyers, programadors, investigadors i cientfics que esdevindria una de lescaracterstiques de lart digital. EAT va rebre el suport dels laboratoris Bell, queesdevingueren un lloc dexperimentaci artstica.

Els avantpassats de les installacions digitals actuals varen aparixer tamb en elsanys 60. El 1968, lexposici Cybernetic Serendipity a lInstitute of Contemporary Artsde Londres presentava obres tan variades com grfiques, entorns de so i llum orobots intelligents que avui fan davantpassats de lart digital. Algunes es

concentraven en lesttica de les mquines i de la transformaci, com les mquines depintar o els generadors de poesia. Altres eren dinmics i sinteressaven ms aviat enles possibilitats dinteracci i en el sistema obert com a post-objecte. En els seusarticles Systems Aesthetics i Real Time Systems, publicats aArtforum el 1968 i1969, el crtic i historiador de lart americ J ack Burnham descriu una aproximaci alart basada en els sistemes: Un punt de vista sistemtic es concentra en la creaci derelacions contnues i estables entre sistemes orgnics i no orgnics. Aquesta manerade mirar lart com un sistema segueix ocupant un lloc important en el discurs crticsobre lart digital. En 1970, Burnham va organitzar al J ewish Museum de Nova Yorkuna exposici titulada Software que presentava el prototipus del sistema hipertextualXanadu de Theodor Nelson.


10/81


10. Cartell de lexposici Cybernetic Serendipity, 1968

Amb larribada de les noves tecnologies com el vdeo o els satllits, els artistes delsanys 70 comenaren a interessar-se per les performances en directe i per les xarxes,anunciant la interactivitat que preval avui en dia a la xarxa aix com la difusi dudio i

vdeo en directe feta possible pels streaming media. Ls de satllits per ampliar ladifusi duna emissi televisada, lexploraci del potencial esttic de lavdeoconferncia, la creaci dun espai virtual en temps real fora de tota fronterageogrfica, eren alguns dels propsits daquest artista. El 1977, a la Documenta VI deCassel, Douglas Davis va organitzar la teledifusi per satllit a ms de 25 pasos dunprograma que presentava, a ms de les seves prpies performances, les de Nam JunePaik, de Charlotte Moorman i de J osep Beuys. El mateix any, artistes que es trobavena Nova York (Liza Bear i Willoughby Sharp) i a San Francisco (Sharon Grace i CarlLoeffer) crearen Send/Receive Satellite Network, una transmissi interactiva persatllit duna durada de quinze hores entre les dues ciutats.

11. Douglas Davis, The Last 9 Minutes, 1977.


11/81


12. Liza Bear, Willoughby Sharp, Sharon Grace i Carl Loeffler, Send/Receive SatelliteNetwork, 1977.

El 1977, Kit Galloway i Sherrie Rabinowitz, en associaci amb la NASA i lEducationalTelevisions Center de Menlo Park (Califrnia), organitzaren la primera performanceinteractiva ballada retransmesa per satllit al mn, un esdeveniment que esdesenvolupava en directe en tres llocs diferents dels Estats Units. El projecte esbasava en la idea duna imatge vista com a lloc, una realitat composta que submergiaels performers situats en llocs distants en una nova forma despai virtual. El 1982, elcanadenc Robert Adrian, que havia comenat a manipular diversos mitjans decomunicaci el 1979 i creat projectes fent servir el fax, la televisi slow-scan (barridolento) i la rdio, va organitzar un esdeveniment titulat The World in 24 Hours durantel qual artistes repartits en 16 ciutats de tres continents, units durant 24 hores per fax,ordinador i vdeofon, crearen i intercanviaren obres multimdia. Aquestsesdeveniments performatius marcaren linici de lexploraci de la connectivitat, un delscamps predilectes de lart digital en xarxa.

13. Kit Galloway i Sherrie Rabinowitz, Satellite Arts, 1977.

Al llarg dels anys 70 i 80, un nombre cada cop ms important de pintors, escultors,arquitectes, fotgrafs, grafistes, videastes i performers es llanaren a laventura de laimatge digital. Durant aquest perode, lart digital evolucion per reagrupar una grandiversitat de prctiques que anaven de la creaci de projectes orientats a lobjecte a

la dobres dinmiques i interactives que responien a una voluntat delaborar objectesvirtuals orientats al procs. Les tecnologies digitals i els mitjans interactiuscontriburen a qestionar les nocions tradicionals dobra dart, de pblic i dartista; elsqui les utilitzen per a crear tendeixen a inscriures en la prolongaci de les ideesproposades per moviments com Fluxus o lart conceptual. Lobra aix creada s sovintuna estructura oberta evolutiva que descansa en un flux constant dinformacions, iimplica lespectador com ho faria una performance, ja que aquest participa activamenten lobra fusionant els seus elements textuals, visuals i sonors. Lartista no s lniccreador duna obra sin sovint el mediador o lanimador de les interaccions entre elpblic i aquesta. El mateix procs de creaci s sovint el fruit de collaboracionscomplexes entre un artista i un equip de programadors, denginyers, de cientfics i dedissenyadors grfics. Remarquem que un cert nombre dartistes digitals han tingut unaformaci en enginyeria. Lart digital ha generat obres que aboleixen les fronteres entreles disciplines lart, la cincia, la tecnologia i el disseny i que no surten ja nicament


12/81


del taller de lartista sin tamb de laboratoris de recerca. Tant des del punt de vista dela seva histria com de la seva producci i presentaci, lart digital tendeix a desafiartota categoritzaci allada.

s interessant de constatar que els conceptes o sigui, les especificitats i lestticaduna tecnologia nova troben sovint el seu origen en les novelles de cincia ficci onels universos tecnolgics sn descrits amb tanta fora de convicci que susciten eldesig de reproduir-los en la realitat. s per exemple a William Gibson, autor el 1984 dela novella de culte Neuromancer, a qui es deu el terme de ciberespai, paraula quedesigna un univers de dades que envolta els individus com una matriu orgnicadinformacions. El ciberespai en xarxa que coneixem avui en dia est molt lluny desemblar-se a la visi de Gibson, per el seu Neuromancer, a ligual que El Samuraivirtual (Snow Crash, 1993) de Neal Stephenson, continuen alimentant la imaginaci i lasensibilitat dels creadors despais virtuals.

Presentaci, collecci i conservaci de lart dig ital

Lart digital va fer la seva entrada oficial en el mn de lart a finals dels 90 quancuradors dexposicions i galeristes comenaren a presentar aquesta nova forma en elsseus espais, o a consagrar-li exposicions. En el context institucional, per contra,,noms els museus dedicats als media, com lIntercommunication Center (ICC) de NTTa Tquio i el Zentrum fr Kunst und Medientechnologie de Karsruhe a Alemanyaorganitzaren esdeveniments al voltant de lart digital. A les dues darreres dcades, lesprincipals manifestacions dart digital foren el festival Ars-Electronica de Linz (ustria),lISEA (Inter-Society for Electronic Arts) amb base al Canad, i festivals com lEMAF(European Media Arts Festival), el Next Five Minutes dAmsterdam, la Transmediale deBerlin i el VIPER de Sussa.

El mitj digital planteja un seguit de problemes al mn de lart tradicional, en matriade presentaci, de collecci o e conservaci. En efecte, mentre que els museus estanben equipats per acollir objectes dart digitals (fotografies o escultures, per exemple),ho estan menys quan es tracta dobres digitals interactives basades en el temps(aquest problema tamb el t el vdeo i la performance). En un mn de lart en el quelobjecte s el predominant, aquestes peces han estat sempre lexcepci. Els projectesdigitals requereixen sovint la participaci del pblic i no manifesten el seu contingut aprimera vista; la seva exposici s costosa i exigeix un manteniment rigors. Lamajoria de museus estan construts segons el model del cub blanc, ofereixen poquespossibilitats dembrancament elctric (endolls...) i els seus sistemes de presentaci nosn modulables. Lxit duna exposici depn en gran part de lesfor dut a terme per ala seva presentaci, tant a nivell tcnic com didctic.

Quan es tracta de presentar treballs concebuts per Internet en un espai fsic pblic, elproblema tendeix a ser ms complex encara. El Net.art es vol accessible per a tots, noimporta on i en tot moment (a condici de tenir connexi a la xarxa), i no t capnecessitat dun museu per a ser presentat o explicat al pblic. En el mn en lnia, elcontext fsic duna galeria o dun museu no funciona ja necessriament com unindicador destatut.

Els espais dexposici fsics poden jugar un paper important per al Net.artcontextualitzant-lo, mostrant la seva evoluci, contribuint a la seva conservaci o fins itot ampliant el seu pblic. Shan donat nombrosos debats sobre els diferents modes depresentaci del Net.art en el context institucional. Alguns pensen que noms ha de serpresentat en lnia perqu el seu lloc s Internet. Sha de fer possible laccs a Interneten un espai pblic o sha de reservar a lespai privat? La tecnologia wireless i tota


13/81


mena de porttils poden permetre connectar-se arreu. A ms, les obres de Net.artexigeixen sovint espectadors que hi dediquin bastant temps. Per tal de crear un entornfavorable a la seva recepci, aquestes obres sn sovint presentades en un espai apart, cosa que planteja crtiques pel que fa a la guetitzaci daquesta forma dart. Lainstallaci en una sala separada invita certament al pblic a passar ms temps amblobra per impedeix que aquesta sigui vista en el context daltres treballs creats apartir de mitjans ms tradicionals i de dialogar amb ells. De fet, s lobra la que ha dedictar lentorn adient a la seva exposici. La rapidesa dels desenvolupamentstecnolgics i de la seva integraci al nostre univers quotidi s tal que no trigarem aveure aparixer noves maneres de visionar i dinteractuar amb lart digital.

La collecci i, per tant, la venda dobres digitals s un altre tema de polmica des dela seva aparici en el mercat de lart. El valor de lart est tradicionalment lligat al seuvalor econmic, per lequaci raresa = valor no s pertinent quan es tracta dartdigital. El problema s menor en el cas de les installacions digitals, que sn desprsde tot objectes, o del Software art (que va acompanyat a vegades dun aparell creatper locasi). El principi de les edicions limitades ha estat adoptat per alguns artistes

digitals les creacions dels quals sn essencialment programaris, i aix ha perms alseu art entrar en les colleccions dalguns grans museus. El Net.art s, tanmateix, laforma ms problemtica en matria de collecci perqu s, per definici, accessible atothom que es connecti a la xarxa. Els museus colleccionen cada cop ms aquesttipus dobres, i nhostatgen el codi font al seu servidor. A diferncia de les altres obresemmagatzemades pel museu, una obra Internet s visible permanentment i nonicament quan el museu decideix exposar-la a les sales.

Un dels grans problemes que planteja lart digital s el de la seva conservaci. Tot ique sovint es presenta com a efmer i inestable, aix no s del tot cert. Tota obra dartbasada en el temps, com una performance, s per naturalesa efmera i nomscontinua existint desprs de la seva presentaci a travs dels enregistraments dudio,

vdeo o fotografies que se nhagin fet. Les obres digitals orientades al procs sncertament efmeres per la tecnologia digital ofereix tamb grans possibilitatsdenregistrament; el conjunt del procs duna obra digital basada en el temps spotencialment arxivable. Bits i bytes sn ms estables que la pintura, la pellcula o lacinta de vdeo. Mentre es tinguin instruccions per a compilar el codi, lobra no shaurperdut. Per contra, el que torna a lart digital inestable, s levoluci rpida delsmaterials i dels programaris: canvis de sistema dexplotaci, nivells de resoluci de lespantalles cada cop ms alts, actualitzacions dels navegadors. Colleccionar lesmquines i els programaris a mesura que surtin noves versions no s una solucisatisfactria. Existeixen, no obstant, dos mitjans per a conservar aquest tipus dobra:els imitadors, programes que permeten recrear sistemes dexplotaci oprogramaris, i lemigraci, una actualitzaci de lobra per a que correspongui a la

versi ms recent del material o del programari utilitzat. Instncies governamentals,organismes nacionals i internacionals i diverses institucions estudien actualmentmesures susceptibles daportar una soluci al problema de la conservaci dobres dartdigital. El seu xit dependr de ladopci de normes estndard, el que exigeix un dilegpermanent entre totes les parts implicades.

Lart digital ha conegut un desenvolupament prodigis des dels inicis dels anys 90, i nohi ha cap mena de dubte que s aqu per a quedar-shi. Lexpansi de les tecnologiesdigitals i el seu impacte en el nostre entorn quotidi i la nostra cultura comportar lacreaci dobres que seran el reflex crtic daquest fenomen cultural. Per ara no podempredir si lart digital integrar les colleccions permanents dels museus o sievolucionar en altres contextos, ajudat financerament i presentat per un nombrecreixent de laboratoris de recerca i de centres dart i de tecnologia.


14/81


Captol 1. El digi tal com a eina

Davant limpressionant augment, durant aquests darrers deu anys, de ls de lestecnologies digitals en quasi tots els camps de la vida quotidiana, ens podempreguntar si totes les formes de creaci artstica no seran ben aviat absorbides pelmitj digital, sigui a travs de la digitalitzaci o pel recurs a lordinador. Els artistes,sigui quin sigui el seu mitj, cada cop fan servir ms les tecnologies digitals com a einaen el marc de la seva producci artstica. Ads les seves obres fan aparixer lesespecificitats del mitj digital i proposen una reflexi sobre el seu llenguatge i la sevaesttica, ara ls daquesta tecnologia s tan subtil que es fa difcil de saber si elsprocediments utilitzats sn digitals o analgics. Una obra pot semblar haver estatcreada per manipulaci digital encara que noms hagi fet servir tcniques tradicionalsmentre que una altra aparentment fet a m ha pogut experimentar un tractamentdigital. En ambds casos, tanmateix, les obres aix creades es deuen tant a la histriade la fotografia, de lescultura, de la pintura i del vdeo com a ls de les tecnologiesdigitals.

Totes les obres creades amb lajut de tecnologies digitals no proposen necessriamentuna reflexi sobre lesttica daquestes tecnologies, ni pretenen expressar alguna cosaque shi refereixi; tenen, no obstant, en com algunes caracterstiques prpies aaquest mitj. Una de les especificitats essencials del digital s que permet mltiplesformes de manipulaci i la combinaci perfecta de diverses tcniques dexpressiartstica, que de vegades arriben a esborrar tota distinci entre els diferents mitjansutilitzats. La fotografia, el film i el vdeo shan prestat sempre a la manipulaci perexemple, del temps i del lloc grcies al muntatge per el potencial de manipulaci deldigital s tal que la realitat dall que s en un indret o temps donat s sempresusceptible de dubte. La recontextualitzaci per mitj de lapropiaci o del collage, aixcom la relaci entre cpia i original, sn igualment caracterstiques essencials deldigital. Si lapropiaci i el collage, tcniques que troben el seu origen en els cubistes,

els dadaistes i els surrealistes de comenament del segle XX, tenen ja una llargahistria, el digital els ha obert nous horitzons. A Lobra dart a lpoca de la sevareproductibilitat tcnica, aparegut el 1936, Walter Benjamin analitzava limpacte de lareproducci que permetien aquests mitjans llavors nous, com eren la fotografia i elcinema. Per a Benjamin, la presncia duna obra dart en el temps i lespai, la sevaexistncia nica en el lloc on es troba, fonamentava lautenticitat, lautoritat i laurade lobjecte dart, totes elles qualitats que semblaven qestionar la reproduccimecnica i la creaci de cpies idntiques. A lera de la reproducci digital, no cal dir-ho, una obra dart pot ser copiada a linstant sense degradaci qualitativa en relaci aloriginal. A ms, fcilment digitalitzable grcies a lescner, tota imatge es presta a lacpia i a la seva difusi per la xarxa. Aquestes formes de reproducci instantniaqestionen els conceptes dautenticitat, dautoritat i daura de lobra dart? El debatest obert, per s cert que aquests conceptes no poden ser concebuts de la mateixamanera.

Anem a analitzar ls del digital com a eina de creaci artstica i els seus efectes sobrelesttica de les obres. Ls de les noves tecnologies sovinteja avui en dia en el campde lart, i per aix s impossible un estudi exhaustiu de la producci digital; caldr,doncs, fer-ne una selecci per illustrar els aspectes ms especfics de les imatgesdigitals.


15/81


Imatges digitals: fotografia i impressi

Les imatges digitals cobreixen un camp molt ampli, que comprn tan obres creades omanipulades digitalment i desprs impreses de manera tradicional com imatgescreades sense recrrer al digital per impreses amb lajut de procediments digitals.Anem a examinar aquestes diferents tcniques i a fixar-nos en particular en com hanmodificat la nostra manera de captar i de llegir les imatges.

Les primeres experincies de creaci dimatges digitals, sobretot les de lartistaameric Charles Csuri, illustren perfectament algunes de les caracterstiquesfonamentals del mitj informtic, en particular la possibilitat de repetir una formagrcies a una funci matemtica. SineScape (1967) s un dibuix amb ratlles dunpaisatge que Csuri ha digitalitzat i desprs modificat amb lajut duna funci donasegons un procediment de repetit una desena de vegades. Al final daquest procsdabstracci, el paisatge apareix com una notaci de les seves prpiescaracterstiques.

14. Charles Csuri, SineScape, 1967.

15. Charles Csuri, Sculpture Graphic/Three Dimensional Surface, 1968. La superfciede lescultura ha estat generada per una funci matemtica. Una cinta perforada

contenia les dades que han estat transmeses a una fresadora de comandament digital.


16/81


16. Charles Csuri, GOSSIP (Algorithmic paintig), 1989. Per a aquesta obra, premiadaal festival Ars Electronica de Linz el 1990, una pintura que representa cintes ha estatescanejada i passada a maquetes en 3D que han estat trencades per una funci defragmentaci.

Les imatges abstractes creades a partir de variacions formals determinades perfuncions matemtiques com les de Csuri representen un dels primers grans correntsde la imatgeria digital. Per la tecnologia informtica ha estat tamb utilitzada durantdiverses desenes danys per a combinar, sobreposar o fusionar diferents tipusdimatge. Nancy Burson (nascut el 1948) fou un pioner en el camp de les fotografiescompostes generades per ordinador i va contribuir de manera decisiva al

desenvolupament del que sanomena el morphingla transformaci duna imatge odun objecte en un altre per mitj de la imatgeria composta procediment desdaleshores molt utilitzat pels serveis de policia per a envellir o canviar lestructurafacial de sospitosos o de persones desaparegudes. Nancy Burson sha interessat perla noci de bellesa tal com s definida per la societat i la cultura: les seves Beautycomposites (1982), que fusionen les cares de Bette Davis, Audrey Hepburn, Gracekelly, Sophia Loren i Marilyn Monroe (First Composite), i les de J ane Fonda,

J acqueline Bisset, Diane Keaton, Brooke Shields i Meryl Streep (Second Composite)analitzen la bellesa a partir dels elements constitutius dels ideals dordre cultural. Elsrostres aix obtinguts sn veritables inventaris topogrfics de lesttica humana,mostren els cnons de la bellesa suprimint-ne tota individualitat. Lestudi i lacomparaci delements estructurals i constitutius estan tamb al centre de lobra de

Lillian Schwartz que va fer servir lordinador per analitzar les pintures dartistes comMatisse o Picasso. A Mona/Leo (1987), clebre imatge composta de les cares deLeonardo da Vinci i de la Gioconda, Lillian Schwartz proposava una soluci falsamentsimple a lenigma de la identitat del model del quadre barrejant les fronteres entre lapersona de lartista i la seva creaci.


17/81


17. Nancy Burson, Beauty Composites: First i Second, 1982.

18. Lillian Schwartz, Mona/Leo, 1987

Grcies al digital, noves possibilitats sobren a les tcniques del collage i de lesimatges compostes; la invisibilitat dels enllaos permet en efecte a aquestes novesimatges simular una realitat all on, abans, els elements simplement juxtaposatsguardaven les seves caracterstiques espai-temporals prpies. Collages i imatgescompostes digitals han marcat un gir en privilegiar lesborrament de les fronteres enlloc de la seva afirmaci. Entre els artistes que utilitzen cada cop ms lordinador per acrear composicions trobem lameric Robert Rauschenberg (nascut el 1925), pionerdel collage multimdia. En les imatges fetes amb ordinador a partir de collages defotografies, lartista americ Scott Griesbach (nascut el 1967) proposa una aplicaciencara ms intensa del procs de recontextualitzaci del collage en revisitant elsmoments clau i els principals actors de la histria de lart amb, en tel de fons, el temaduna tecnologia que fa seves lart i les idees. El seu Dark Horse of Abstraction (1995)mostra els quatre genets de lApocalipsi embrancats en una cursa dobstacles: uncavall expressionista abstracte muntat per J ackson Pollock s perseguit pels cavallsdaltres artistes, entre els quals Edward Hopper, sobre el cam de levoluciformalista. De manera molt humorstica, Griesbach alludeix a la cerca de la formapura en art i als moviments antagnics que lhan a la vegada anticipat i qestionat. Eltema subjacent de lassimilaci de les idees artstiques (mitjanant la tecnologia) stamb present en el seu fotocollage digital titulat Homage to Jenny Holzer and BarbaraKruger(1995). La imatge mostra als dos artistes, els quals fan servir el text i latipografia en les obres que interroguen entre altres la prctica publicitria, al vollantdun cami de collecci.


18/81


19. Robert Rauschenberg,Appointment, 2000. Desprs dhaver escanejat diversesfotografies i imprs el resultat amb pigments solubles en aigua, Rauschenberg aplegles imatges per formar un collage i va humitejar la seva superfcie per calcar-les sobrepaper. La cpia obtinguda fou fotografiada i impresa en serigrafia tradicional.


19/81


20.Scott Griesbach,Dark Horse of Abstraction, 1995


20/81


21. Scott Griesbach, Homage toJenny Holzer and Barbara Kruger, 1995. Griesbachalludeix aqu a limpacte de lestil provocador de Kruger i Holzer, dos artistes quesinterroguen sobre el poder com a motor de la condici humana. Als seus ulls, el seuart us xoca com un cami.

Publicitat i manipulaci de la imatge estan estretament lligats i aix des de sempre. Enlesttica publicitria, una imatge no s ja una simple representaci sin l imatgeduna marca portadora dun concepte i dun valor. El digital ha contribut fora aldesenvolupament daquesta cultura del consum dimatges i lart fa sovint referncia a

aquest tema. Amb el seu concepte dagncia dart, el tndem KIDing

, format perlartista dorigen angols J oo Antnio Fernndes (nascut el 1969) i del grafistaportugus Edgar Coelho Silva (nascut el 1975), transcendeix la frontera entre art ipublicitat, i transforma en derisi lesttica de la publicitat i del branding. La srie ILove Calpe (1999) es composa dimatges que aconsegueixen, malgrat la seva mancade nitidesa, evocar un lloc de vacances, com aqu lestaci balneari de Calpe, a laCosta Blanca espanyola. Les imatges, en elles mateixes, no representen gran cosaper sentn de seguida el que signifiquen en veure els logos. Les obres daquestasrie inverteixen el procs habitual de la publicitat anullant el poder de seducci de laimatge i situant la marca a primer terme. El vocabulari publicitari i del divertiment dela massa s tamb el tema de Bollywood Satirized (1999-2003), un portafoli digitaldAnnu Palakunnathu Matthew (nascut el 1964), artista anglesa installada als Estats

Units. Es tracta de falsos cartells de cinema que desvien el llenguatge visualtradicional de la indstria cinematogrfica ndia per denunciar amb ironia els


21/81


estereotips sexuals i cridar latenci sobre problemes com el de les armes nuclears.Aquests cartells desconstrueixen el missatge i el context afaionats per les imatges.

22. KIDing, I Love Calpe5, 1999

23. Annu Palakunnathu Matthew, Bollywood Satirized: Bomb, 1999

24. Annu Palakunnathu Matthew, Bollywood Satirized: What Will People Think?, 1999.


22/81


A ms de la seva aportaci en els camps del collage, del muntatge i de la fusidelements diversos, el digital qestiona igualment les nocions tradicionals de realismefent possible la creaci de realitats alternatives o simulades, s a dir dhiperrealitats.El concepte de realisme artstic est estretament lligat a la histria de la fotografia. Laidea segons la qual la fotografia fixa i representa la realitat tal com s s alhora unade les caracterstiques ms importants daquest mitj i una convenci histricadiscutible. La subjectivitat del fotgraftal com pot expressar-se en lelecci de langledenfocament, de la composici o de la illuminaci est inscrita en tot documentfotogrfic. Les fotografies posades en escena o manipulades han existit sempre,siguin clixs de sessions despiritisme trucades per tal de demostrar lexistncia defantasmes o fotografies histriques retocades amb finalitat propagandstica. El fet queel digital permet reconstruir i manipular la realitat de manera inqestionable semblahaver incrementat lescepticisme en relaci a lautenticitat de totes les imatges.

El digital s molt sovint utilitzat per a modificar el context histric o purament estticduna obra per tal de suscitar una reflexi sobre la noci de representaci. En la sevasrie de revelats digitals The Bone Grass Boy: The Secret Banks of the Conejos River,

Ken Gonzales-Day (nascut el 1964), que treballa a Los Angeles, crida latenci sobreel carcter estereotipat de les representacions dels Indis i dels Latinos en un cert tipusde literatura americana de finals del segle XIX inserint-se ell mateix en documentshistrics. Lescena t lloc durant la guerra americana-mexicana de 1846-1848, i laimatge (re)construda digitalment ve a omplir en certa manera labsncia duna histriaautntica. A Untitled # 36 (Ramoncita at the Cantina) (1996), el personatge deRamoncita representa la berdachendia/llatina (terme pejoratiu derivat del persabardaj utilitzat originriament pels europeus per designar un homosexual passiu, sovintun noi efeminat). En aquesta srie que qualifica de ready-made fictici, Gonzales-Dayes pregunta sobre les diferncies culturals, racials i socials, aix com sobre la fronteraentre la fotografia i el digital, dos mitjans que qestionen la relaci en la representaci.

25. Ken Gonzales-Day, Untitled # 36 (Ramoncita at the Cantina), 1996

Un altre gnere de realitat conceptual s proposat a Last Day of the Holidays (2001)

de Patricia Piccinini (nascuda el 1965), artista dorigen sierra-leonesa que viu aAustrlia, les obres de la qual qestionen un realisme de sntesi. La seva imatge duninfant fent skate-board en un prquing topant de cara amb una criatura extraterrestresembla a la vegada artificial i familiar. Inspirant-se en lunivers del dibuix animat i delanimaci, Piccinini juga amb lesttica amanerada de la cultura popular i crea unarealitat en la qual les seves criatures imaginries estan perfectament integrades.


23/81


26. Patricia Piccinini, Last Day of the Holidays, 2001.

Les sries digitals de lartista americ Charles Cohen (nascut el 1968) titulades 12b(2001) iAndie 04 (2001) proposen una manera radicalment diferent de considerarlalteraci de la imatge. Suprimint la figura humana en diverses escenespornogrfiques, Cohen subverteix la funci original daquestes imatges i crea un buiton labsncia esdev una presncia.

27. Charles Cohen, 12b, 2001.


24/81


28. Charles Cohen,Andie 04, 2001. Introduint aquests espais negatius en les sevesimatges, Cohen interroga i inverteix la dicotomia entre primer pla i fons, aix com entresubjecte i espectador, aquest darrer omplint mentalment la imatge amb el que ella norepresenta.

Lesborrament est tamb en el centre de la srie titulada Residente Pulido delveneol Alexander Apstol (nascut el 1969). Royal Copenhague (2001) i Rosenthal(2001) mostren edificis emblemtics de larquitectura moderna les portes i finestresdels quals han desaparegut. Composen un paisatge urb desolat on larquitectura nos ms que un artefacte monumental, monoltic i inaccessible, vacutat resultant dunaaspiraci a la perfecci formal. Els ttols daquestes imatges recuperen els de clebrescolleccions de porcellanes, allusi alhora a la seva textura i a la seva fetitxitzaci enuna societat de consum que tendeix a transformar els objectes quotidians en objectesde collecci dissociats de la seva funci original.

29. Alexander Apstol, Residente Pulido: Royal Copenhague, 2001.


25/81


30. Alexander Apstol, Residente Pulido: Rosenthal, 2001.

A aquestes realitats alternatives creades per manipulaci digital safegeixen obres

tenyides dhiperrealitat, obres que posen en escena una realitat augmentada,sublimada, la representaci de la qual no sembla ni del tot artificial ni del tot vertadera.Si la continutat temporal i espacial est preservada, el concepte de realitat no stampoc posat en dubte. En les seves sriesAction iArtists Rifles, lartista angls PaulSmith (nascut el 1969) es posa ell mateix en escena i desconstrueix els mites delestereotip mascul. La srieAction presenta Smith com un superheroi totpoders defilm dacci, saltant dun immoble a un altre o llanant-se en caiguda lliure des dunavi. Els fantasmes dheroisme vehiculats pel cinema esdevenen aix la realitat delartista (i de tots). Aquestes obres sn exposades en plafons lluminosos, procedimentque accentua la il3lusi i obliga lespectador a alar els ulls cap a lheroi.

31-32. Paul Smith, Srie Action, 2000.


26/81


33. Paul Smith,Artists Rifles, 1997. Smith reconstrueix escenes de la vida militarposant-se al lloc de cada soldat per tal de subratllar la prdua dindividualitat al s delexrcit i lanonimat de la potncia militar.

Lunivers hiperrealista i impecable de 12th of Never(1999) de lartista neerlands

Gerald van der Kaap (nascut el 1959), tracta tamb de lanivellament de laindividualitat, per ms en particular en els mass media i els transports (sobretotaeris), dos mns que fan servir un llenguatge estilitzat que exalta la perfecci plstica.Lameric Craig Kalpakjian (nascut el 1961) sinteressa tamb per labstracci que potgenerar la recerca de la perfecci. Les seves obres mostren paisatges del mnquotidi com edificis doficines o interiors estranyament reals i tanmateix totalmentartificials. En el seu vdeo digital Corridor(1997), lespectador deambula, a travs de laimatge, per un passads aparentment sense final la uniformitat del qual suscita unaimpressi alhora de buit i de perfecci formal. Lunivers de sntesi que proposaCorridorremet al carcter artificial de nombrosos espais de treball i entorns en elsquals ens movem cada dia, aix com als efectes alienants de larquitectura moderna.

34. Gerald van der Kaap, 12th of Never, 1999.


27/81


35. Craig Kalpakjian, Corridor, 1997.

La manipulaci dimatges porta tamb a una certa desmaterialitzaci dels aspectesnaturalistes de la representaci, o pel cap baix a la redefinici de la relaci entrelespectador, la naturalesa i la seva representaci. La naturalesa sublimada i la vidaartificial sn temes abordats en nombroses obres digitals. Great Tiger Moth i LeopardMoth (2001) de J oseph Scheer (nascut el 1958) sn escanejats en alta resoluci depapallones de nit que palesen aquesta redefinici de la relaci entre la naturalesa i laseva representaci. Les imatges obtingudes escanejant el cos de linsecte mostrenmolts ms detalls que els que es veurien en una fotografia, les papallones semblenquasi tangibles.

36. J oseph Scheer,Arctia Caja Americana (Great Tiger Moth), 2001.

37. J oseph Scheer, Ctenucha Virginica (Ctenucha Moth), 2001.

38. J oseph Scheer, Zeuzera Pyrina (Leopard Moth), 2001. Aquestes imatges evoquenuna forma de fotorealisme, per les seves qualitats visuals difereixen radicalment deles de la fotografia. La uniformitat de lescombrada de lescner substitueix el punt

focal nic de laparell de fotografia, oferint aix una precisi quasi sobrenatural. Lapresncia fsica de la naturalesa es fa ms intensa.


28/81


Aquest concepte duna naturalesa sublimada est igualment present a Mere (1994) dePeter Campus (nascut el 1937), figura important del vdeo art, i a Untitled #339 (1996),un C-print dOliver Wasow (nascut el 1960) fet a partir duna imatge digital. Linsecte deCampus i el paisatge de Wasow semblen alhora provenir dun altre mn i pertnyer auna realitat plausible per tanmateix desconeguda. En aquestes visions pictriquesestilitzades o espectaculars, els referents espacials i temporals fonamentals sntanmateix mantinguts de cara a crear una imatge unificada i perfectament homognia.

39. Peter Campus, Double vision, 1971.


29/81


40. Oliver Wasow, Untitled #339, 1996. Wasow crea paisatges que freguen el fantstici sinteressa particularment per la sntesi entre la ficci i realitat, entre cultura i natura, ila manera com influencien la nostra visi del mn.

Les sries Horror Vacui i Digital Hide, de lartista espanyol Daniel Canogar (nascut el1964) sn collages que tracten de la relaci entre el cos i la seva imatge. Parts del cossn amalgamades en estructures i motius que suggereixen i transcendeixen elnaturalisme. Les mans entrellaades dHorror Vacui (1999) evoquen alhora eldesmembrament i la creaci dun altre, entitat orgnica obtinguda per tractamenttecnolgic. Digital Hide 2 (2000), en particular, sembla mostrar una part del cosimpossible amb tot didentificar malgrat la presncia dall que shi reconeix com la pelldel palmell de la m i dels dits. El sentiment ambivalent respecte als organismesartificials, que oscilla entre por i fascinaci, est en el centre daquesta reescripturadel cos.


30/81


41. Daniel Canogar, Horror Vacui, 1999.


31/81


42. Daniel Canogar, Digital Hide 2, 2000.

La srie titulada Klone de lartista austrac Dieter Huber (nascut el 1962), que abordaigualment el tema de les formes de la vida artificial, pinta plantes, ssers i paisatgestransformats tecnolgicament. Lobra de Huber es refereix explcitament a lenginyeriagentica, a la biotecnologia i a la nova definici de lorganisme a lera de les novestecnologies. A Klone # 100 (1997) i Klone # 76 (1997), hom veu plantes mutants quesemblen alhora reals i estranyes, resultat fictici duna modificaci gentica de lanaturalesa. Laspecte falsament sobri i cientfic dels clixs accentua la impressi quees tracta despcimens vertaders.

43. Dieter Huber, Klone # 2, 1994-1995.


32/81




Huber combina ls de tecnologies analgiques i digitals: digitalitza imatgesanalgiques que manipula a lordinador abans de presentar-les en forma defotografies. Els seus paisatges semblen igualment reals, per aix noms s unaillusi. Les obres de lescultor britnic William Latham (nascut el 1961) presenten unaforma totalment diferent de naturalesa de sntesi. Investigador en el centre cientficdIBM a Winchester (al sud dAnglaterra), ha treballat amb Stephen Todd en eldesenvolupament de programes que permeten la creaci de formes escultriques en3D segons lleis gentiques. Amb lajut dalgoritmes que generen mutacions fractals i

espirals, Latham simula la geometria de les formes naturals per tal de produirorganismes artificials. Els seus programes, comercialitzats actualment com a


33/81


programaris, apellen a elements de mutaci aleatria i a regles de selecci naturalper a produir una evoluci de les formes, o amb daltres paraules variacionsgentiques basades en eleccions esttiques. Existeix a ms tot un camp de la creaciartstica que basat en ls dalgoritmes evolucionistes i comportamentals, quesanalitzar en parlar de la vida artificial.

46. William Latham, Biogenesis, 1993.

47. William Latham. Les obres de Latham no representen formes naturals sin quedonen valor esttic a lesttica duna morfologia concebuda per ordinador, unanaturalesa artificial que, evocant organismes vius, sen diferencien molt clarament.


34/81


Alguns pretenen que la imatge digital no s representativa perqu s codificada i noenregistra ni reprodueix la realitat fsica. Tot i que aix sigui discutible a nivell delcontingut de la imatge, que simula i representa una realitat fsica, aix s cert des delpunt de vista de la seva fabricaci. La imatge digital est efectivament constituda perelements discrets i modulars, els pxels, que sn regits per frmules matemtiques, elsalgoritmes. Si, efectivament, els bits sn, bsicament, raigs de llum, no necessiten unobjecte fsic per a representar i no estan basats en un principi de continutat amb unmn real. En nombroses imatges digitals, aquesta especificitat est en el centre delpropsit de lartista. Algunes imatges digitals permeten igualment visualitzar un procsque, daltra manera, restaria invisible i aix traduint i codificant la informaci visual. A lasrie Face Codes (1998-1999), lartista alemany Andreas Mller-Pohle (nascut el1951) fusiona la representaci analgica i digital al si mateix de les imatges. Les quecomposen els Face Codes foren elegides entre diversos centenars de retrats en vdeoenregistrats a Kyoto i a Tokyo el 1998, desprs manipulades digitalment amb lajutduna plantilla estndard que permet regular la posici del cap i lalada dels ulls, delsllavis i del ment. Totes les cares foren aix uniformades. Tot seguit lartista vaconvertir els seus fitxers imatge en fitxers en text ASCII (American Satandard Code for

Information Interchange, codi que permet convertir tots els carcters alfanumrics enxifres binries). Amb lajut de programaris capaos de tractar tan els sistemes designes occidentals com els asitics, el codi ASCII ha estat tradut a carcters

japonesos, barreja dels sistemes Kanji, Hiragana, Katakana i Romaji. Una sriecomposta de vuit signes Kanji, elegits entre els traduts a partir del codi ASCII, figurasota els retrats i indica la constituci gentica de la imatge en qesti.Lesborrament de la individualitat de les cares per mitj duna plantilla remet al procsduniformitzaci que t lloc en una imatge digital, on tota informaci visual s endefinitiva una quantitat calculable. Aquesta idea de la cara humana concebuda com lasuma de les seves dades s reforada pels subttols que representen aquestesdades amb la forma dun sistema de signes.

48. Andreas Mller-Pohle, Digital Scores III (after Nicphore Niepce). Mller-Pohle hatradut a digital la fotografia ms antiga coneguda, el taller de Niepce fotografiat per ellmateix. Els set milions de bytes de la imatge digitalitzada han estat traduts a codialfanumric. Transcrit a vuit plafons quadrats, el resultat s indesxifrable per no deixade ser una descripci binria exacta de loriginal. Digital Scores tracta a la vegada dela fludesa del pas de la informaci en lunivers digital i de les diferents formes de

codificaci prpies al digital i a la fotografia.


35/81


49. Andreas Mller-Pohle, Face Code 2134 (Kyoto), 1998-1999.

El codi gentic en sentit propi s el tema duna altra obra de Mller-Pohle, Blind Genes(2002). Lartista ha comenat fent una recerca en una base de dades a Internet a patirde la paraula clau ceguesa. Les seqncies gentiques recollides foren utilitzades,

fins i tot els resultats parcials o hipottics, perqu lartista considerava que aixconstitua un testimoni dels avenos de la recerca en aquest moment precs i servia ala dimensi metafrica del seu propsit artstic. Les bases ADN citosina, guanina,adenina, timina (CGAT) foren agrupades en blocs de deu i desprs tradudes albraille i acolorides les C en vermell, les G en blau, les A en groc i les T en verd. Aix,grcies a un procs de traducci de dades, el codi gentic de la ceguesa shaviapassat a braille, sistema de signes codificat que no s ms que una interfcie amb elsmn dels vidents.


36/81


50. Andreas Mller-Pohle, Blind Genes, IV_28_AF254868, 2002.

La visualitzaci dels sistemes de signes s igualment al centre de lobra de lartistaameric Warren Neidich (nascut el 1956), com hom palesen les seves ConversatioMap (o cartografies de converses) I am in love with him, Kevin Spacey (2002) i Iworked on my film today. Are you dating someone now? (2002). A primera vista,aquests mapes evoquen pintures abstractes, per en realitat representen conversesbanals mantingudes amb llenguatge de signes per participants als braos i dits delsquals shavien fixat petites llums. Neidich ha fotografiat en llarga exposici alsparticipants en plena conversa i desprs ha digitalitzat els clixs en blanc i negre pertal de sobreposar-los i acolorir-los amb lajut dun programari de tractament dimatges.Cada mapa que comprn entre cinc i trenta converses sobreposades, s exposat ennun plaf llumins. Grcies a la tecnologia digital, les cartografies de converses de

Neidich tradueixen no noms visualment un procs sin que el representen sota laforma de motius comparats. Les imatges digitals el tema de les quals s la codificaci i


37/81


la visualitzaci tenen daltra banda de particular que el seu tractament i la sevasignificaci no apareixen sempre de manera explcita i exigeixen sovint una informacicontextual externa per tal de ser compreses.

51. Warren Neidich, Conversation Map (I worked on my film today. Are you datingsomeone now?), 2002.

52. Warren Neidich, Conversation Map (I am in love with him, Kevin Spacey), 2002.

El fet que es pugui composar una imatge digital combinant qualitats prpies a diferentsformes dart tendeix a esfumar les fronteres entre els mitjans, sobretot la pintura i lafotografia. A Tokyogaze III (2000) i Opal Sun I (2000) de Casey Williams (nascut el1947), per exemple, la fotografia es fon en una mena dabstracci pictrica del tipuscolour-field. El dficit de textura i de matisos de la impressi per raig de tinta scompensat per lelecci de la tela com a suport dimpressi.

53. Casey Williams, Tokyogaze III, 2000.


38/81


La srie de rotllos de pellcula impresos digitalment dAna Marton, artista dorigenromans resulten duna altra mena de fusi de tecnologies. 3 x 5 (2000) superposadiferents espais de representaci fotogrfica, del rotllo de pellcula inicial alenregistrament de la realitat en dues dimensions.

54. Ana Marton, 3 x 5, 2000.

Si el llenguatge del digital i el de tcniques tradicionals com el dibuix o la pinturasemblen diametralment oposades, avui en dia sn sovint barrejades pels artistes quefan servir el digital com una etapa entre altres per crear una pintura, un dibuix o unaobra impresa. Per a la srie Rhapsody Spray (2000), lartista angls Carl Fudge(nascut el 1962) ha manipulat digitalment la imatge escanejada del personatgedanimaci japonesa Sailor Chibi Moon abans de serigrafiar-la. Si la impressiprpiament dita s tradicional, labstracci de la composici s tpicament digital. Tot ique manipulades, les imatges obtingudes resten fidels a lesperit de loriginal enconservar els atributs formals i cromtics caracterstics dun personatge danimaci(una de les particularitats del qual s que s capa de canviar daparena i didentitat).

Producte de la cultura popular, lanimaci (dibuixos animats) t molts fans fora delJ ap i la seva esttica ha influt nombroses obres digitals.

55. Carl Fudge, Rhapsody Spray I, 2000.

Lesttica de la composici digital juga igualment un paper molt important en el treballde Chris Finley (nascut el 1971). El procediment utilitzat per aquest artista reflecteix elslmits inherents als programaris de tractament dimatges. En efecte, per crear elspatrons digitals a partir dels quals realitza les seves pintures, Finley simposa de ferservir noms les opcions del programari per tal de determinar el color i la forma delselements que manipula respectant-los o fent-los canviar. Reprodueix llavors lacomposici sobre una tela i barreja els seus pigments per reflectir fidelment els colorsproposats per la paleta del programari. Els quadres aix obtinguts barregen les

tcniques pictriques tradicionals amb les formes ntides i amb els colors llisos de lapintura creada per ordinador.


39/81


56. Chris Finley, Goo Goo Pow Wow 2, 2001.

J oseph Nechvatal (nascut el 1951) procedeix de manera totalment diferent en lesseves pintures assistides per ordinador robotitzat. Desprs dhaver composat imanipulat les seves imatges amb lajut dun programa que, com si fos un virus,introdueix deterioraments i transformacions, lartista envia els seus fitxers per Interneta un robot informatitzat que executa la pintura. Lartista no interv directament en lactede pintar, lexecuci es fa per telepresncia. A vOluptuary drOid dcOlletage (2002) ithe birth Of the viractual (2001) parts (ntimes) del cos es barregen amb adorns de florso de fruits en un collage dorigen vric. La imatge hbrida que en resulta evocalandrognia, tema inspirat per les Metamorfosis dOvidi en les quals la transmutaci spresentada com el principi universal que regeix el mn. Les pintures de Nechvatalintenten crear una interfcie entre el que s biolgic i el que s tecnolgic, el que svric, virtual i real (actual, en angls), que lartista anomena viractual (vireal?).

57. J oseph Nechvatal, the birth Of the viractual, 2001.


40/81


58. J oseph Nechvatal, vOluptuary drOid dcOlletage, 2002.

Lartista alemany J ochem Hendricks (nascut el 1957) utilitza el digital com unainterfcie que permet una representaci directa del moviment de la mirada. Per a crearels seus dibuixos oculars va servir unes ulleres especials que enregistren el

moviment dels seus ulls i transmeten les dades a una impressora que els tradueix endibuixos. A Fernsehen (Televisi, 1992) i Blinzeln (Parpelleig, 1992), la visi del mnde lartista esdev literalment una obra dart. El dibuix titulat EYE (2001) descriugrficament la lectura per Hendricks del suplement cultural del San Jose MercuryNews, titulat Eye. En una obra anterior, Zeitung (Diari, 1994), lartista havia igualmentdescrit els moviments oculars induts per la lectura integral duna edici del FrankfurterAllgemeine Zeitung. Els dibuixos de Hendricks evoquen pel seu aspecte rudimentariels primers dibuixos amb traador per proposen sobretot un enregistrament precs delque constitueix la base de la creaci artstica i de la percepci visual: el mecanismemateix de la visi.

59. J ochem Hendricks, EYE, 2001.

60. J ochem Hendricks, Blinzeln, 1992.


41/81


61. J ochem Hendricks, Fernsehen, 1992.

Segons alguns, existeix una certa distncia entre una pintura o un dibuix creats ambordinador i el seu autor. En altres paraules, el tra produt en una pantalla dordinadorno tindria el carcter personal del que est inscrit en el paper o la tela. Aix sincontestable, per la comparaci amb la pintura i el dibuix no s pertinent. Lart creatper ordinador s ms comparable amb les formes dart que apellen a un mitjtecnolgic, com el cinema, el vdeo o la fotografia, on la individualitat i la veu delartista no es manifesten a travs duna intervenci fsica directa. El concepte, tots elselements del procs de composici, lescriptura de programaris i altres aspectes de lacreaci digital romanen formes dexpressi altament individuals que duen la signaturaesttica dun artista.

Lescultura

Les tecnologies digitals sn cada cop ms utilitzades per concebre i fabricar objectes

escultrics. Si alguns escultors hi recorren alhora per imaginar i realitzar fsicament unobjecte, altres sen serveixen per a crear escultures que noms existeixen en lesferadel virtual i que poden prendre la forma dun model CAO (Concepci Assistida perOrdinador) o duna animaci digital.

Existeixen diferents tipus de mquines de comandament informatitzat que permetenproduir objectes i cpies tridimensionals (estreolitografies). Els objectestridimensionals sn obtinguts per mitj duna tecnologia que automatitza la fabricacidun prototipus a partir dun model CAO. Les noves eines de modelitzaci i dexecucihan contribut a modificar el nostre enfocament de la tridimensionalitat i amplien lespossibilitats creatives dels escultors. En transposar la noci despai tridimensional alunivers virtual, el digital obre nous horitzons a la relaci entre forma, volum i espai. La

tangibilitat, que ha estat sempre una de les caracterstiques ms importants delescultura, no s ja una propietat determinant. Laspecte transmaterial de lentornvirtual capgira la nostra experincia de les coses, la qual estava tradicionalmentbasada en la pesantor, lescala, la matria, etc. Augments i reduccions descala, canvisde proporci, perspectives inusuals, morphing i muntatge 3D sn algunes de lestcniques utilitzades en el camp de lescultura digital.

Si alguns objectes creats digitalment no mostren cap de les especificitats del mitjutilitzat per a la seva realitzaci i si, in fine, haurien pogut ser fabricats apellant amitjans tradicionals, altres, per contra, descobreixen immediatament el seu origen. Elsskulls (cranis) de Robert Lazzarini (nascut el 1965), per exemple, no haurienevidentment pogut ser creats sense la tecnologia digital. Obtinguts a partir de fitxers

CAO 3D sotmesos a distorsi, desprs convertits en escultures, els cranisexperimenten una tal deformaci de la perspectiva que no sassemblen a res del queconeixem. Tenen, tanmateix, precedents en la histria de lart, sobretot lesanamorfosis com la del crani a primer pla delsAmbaixadors (1533) de Holbein.


42/81


62. Robert Lazzarini, skulls, 2000.

Lescultor Michael Rees (nascut el 1958) se serveix daquesta tcnica per crearobjectes que exploren el que anomena lanatomia-espiritual-psicolgica. A la srieAjna Spine (1998), on elements anatmics i formes orgniques (una columna vertebralde la qual sobresurten orelles) sn reunits en estructures complexes, Rees proposauna reflexi sobre la validaci cientfica duna sensualitat que transcendeix lestructuradel cos tal com es coneix. Cerca en la imatgeria cientfica per elaborar sistemesanaltics i intutius. Ajna s un mot hind que designa la sisena xacra (el tercer ull) isignifica comandament o autoritat. Malgrat el seu arrelament en lexistnciaencarnada, s associat als elements ms subtils. Rees continua interessant-se per lespermutacions del cos hum en el context de la vida artificial en la srieA Life (2002).


43/81


63.Michael Rees,Ajna Spine Series 5, 1998

64. Michael Rees, Putto 8 2.2.2.2, 2003. Ajuntant les parts del cos sense preocupar-sede la seva funcionalitat, Rees representa el cos fsic com mutable i clonable. Latransformaci de membres humans en elements modulars fa del cos un objecte que espot reconfigurar a voluntat, i subratlla la reficaci del cos. Lartista crea tambanimacions, comA Life movie (monster Series), el 2002, en les quals els cossosartificials agafen vida i acompleixen les seves permutacions.

Aquestes noves relacions entre el cos i la seva representaci sn abordades perlartista alemany Karin Sander (nascuda el 1957) a 1:10 (1999-2000), escultures enminiatura que representen diverses persones a una escala d1:10. Desprs dhaverescanejat el cos de lindividu en 360 graus, Sander ha fabricat a partir del fitxer aixobtingut un objecte tridimensional en plstic, pintat a partir duna fotografia de lapersona. Lartista no ha intervingut fsicament en la creaci de lobjecte que ha estattotalment fabricat per una mquina, i ha tendit a no influir en laparena de lindividu(lelecci de la posa i del vestit han estat escollits per aquest). Lobjecte final s unaescultura tradicional, per qestiona la mateixa noci descultura. En cap momentlartista manipula cap material, i lobjecte final no porta la seva marca o traa fsica.

Es tracta menys duna representaci fsica que duna cpia en miniatura exacta ipura. El treball de Sander s fonamentalment conceptual; s una idea que pren cosgrcies a diverses tecnologies.


44/81


Karin Sander, Person 1:10, 1998-2001

El procs realitzat per aquest artista illustra el concepte de telefabricaci, s a dir, lapossibilitat de teleportar digitalment formes que hom pot de seguida crear enqualsevol lloc en funci de les necessitats. Grcies a la telefabricaci, formes virtuals

en 3D poden ser tradudes a distncia en experincia hptica una idea i una forma,siguin com siguin concebudes, poden ser literalment tocades amb els dits.Impressores 3D econmicament accessibles seran sens dubte comercialitzades en unfutur proper i augmentaran la materialitat de la informaci transmesa per via digital.


45/81


Captol 2. El digital com a mitj

Utilitzar el digital com a mitj artstic suposa que des de la seva producci a la sevapresentaci, lobra noms fa servir la plataforma digital i en presenta i explora lespotencialitats inherents. El digital s, entre altres, interactiu, participatiu, dinmic icustomitzable, i aquestes especificitats generen una esttica ben particular. Les obrescreades a partir daquest mitj sn molt variades i sovint hbrides; poden prendre laforma duna installaci interactiva, en xarxa o no, dun programari escrit per lartista,dun objecte de Net.art o de qualsevol combinaci dels tres.

Les tecnologies tendeixen a desenvolupar-se ms rpidament que el discurs que shirefereix. Els termes que permeten descriure aquest art, tant des del punt de vistasocial com econmic o esttic, estan en curs delaboraci. Els que existeixen per adesignar les especificitats del mitj han de ser reconsiderats i redefinits perqu lamanera vulgaritzada amb la que sn utilitzats tendeix a fer-los perdre tota veritablesignificaci. El terme interactiu per exemple, sha quasi buidat del seu sentit a forade servir per a qualificar tot all que comporta diferents nivells dintercanvi.

la interactivitat no s la participaci, encara que en tota interactivitat hi hagi un cert graude participaci. La participaci s una actitud davant lobra, mentre que la interactivitat suna presncia en lobra. Lespectador interactiu no s extern a lobra sin que, elementdel model com qualsevol altre, s pensat i construt per ella. Tota altra interactivitat suna interactivitat coartada, ja que deixa creure a lespectador que posseeix un dominisobre lobra, mentre que noms posseeix la que el dissenyador del model vol delegar-li.(pg. 61, volum I)

Una installaci interactiva no s una exposici perqu refusa l'aspecte esttic i no obeeixa les regles de la presentaci. Tampoc s una performance, tot i que fa servir lespossibilitats del temps real, perqu no considera la immediatesa de l'acte creador com aresultat de l'expressi artstica i no escenifica la persona del seu autor. Ni s un

happening, perqu no es basa noms en l'espontanetat de la improvisaci, i perqul'atzar no s qui mant el lligam entre la creaci, la seva realitzaci i la seva percepci.Per en t una mica de tot plegat: l'art digital integra, en tant que forma, el temps i lapresncia del perceptor. (pg. 79 volum I)

Tota experincia duna obra dart s fonamentalment interactiva en la mesura que esbasa en una interacci complexa entre contextos i produccions de sentit en lesperitdel destinatari. Tanmateix, en el cas de formes dart tradicionals, aquesta interaccinoms existeix en lesperit de lespectador: laspecte fsic de la pintura o de lesculturano es modifica sota la seva mirada. En el cas del digital, per contra, la interactivitatpermet navegar en una obra, agenar-la o afaionar-la accions que tenen llocevidentment fora de lesfera mental. Si la performance, el happening i el vdeoart

exploren des de fa temps el paper jugat pel participant en una obra, el mitj digital slnic que permet un joc complex dintervencions immediates i a distncia.

Les possibilitats dinteraccions complexes ofertes per lart digital ultrapassenmpliament el simple fer clic que no s res ms que una altra manera sofisticada demirar una obra, o aquest tipus dinteractivitat per la qual una acci de lusuaridesencadena una reacci particular. Canvis ms fonamentals es produeixen amb elsobjectes dart virtuals que sn fluxos dinformaci modulables dotats duna estructura,duna lgica i duna conclusi fluctuants, i el destinatari dels quals en controla elcontingut, el context i el temps a travs de la interacci. Les obres daquest tipuspoden prendre formes molt diferents i la seva aparena visual pot ser modificada endiversos graus per lartista o el pblic. Lart digital no s sempre collaboratiu en el

sentit propi del terme sin que s sovint participatiu en la mesura en qu depn delaportaci de diversos usuaris. En algunes obres, els espectadors interactuen en els


46/81


lmits dels parmetres fixats per lartista; en altres, fixen els parmetres ells mateixos,o participen a distncia en performances en directe. La manifestaci visual duna obrave a dependre en alguns casos de lespectador: sense la seva contribuci, una obrapot literalment resumir-se en una pantalla buida.

El digital s igualment dinmic; pot reaccionar a un flux de dades canviant i a latransmissi de dades en temps real. Cal recordar que el mitj digital no s visual pernaturalesa sin que es composa sempre duna part generalment amagada, invisible,feta de codis, i duna part visible per a lespectador/usuari, de manera que aquestadarrera est produda per la primera.. Les resultats poden anar duna imatge complexaa un procs de comunicaci dels ms abstractes. Algunes obres dart digital snessencialment visuals; daltres estan centrades ms aviat en dades o bases de dadesbrutes.

Una altra caracterstica del mitj s que s customitzable, s a dir, adaptable a lesnecessitats o a la intervenci dun usuari en particular s per exemple el cas de lesobres en les que el perfil de lusuari determina el desenvolupament i la transformaci

de lobra.Totes les especificitats del mitj digital no apareixen necessriament en una obra dartdigital; sovint sn utilitzades en combinacions diverses.

66. J im Campbell, 5th Avenue Cutaway #1, 2001. LEDs, custom electronics, and treatedplexiglas. 22 x 30 x 12 inches

La srie 5th Avenue Cutaway (2001) de J im Campbell (nascut el 1956) s un bonexemple dobra digital que noms explota una de les especificitats del mitj; es tractadun objecte dart que no s ni interactiu, ni participatiu, ni customitzable, sin nomsdinmic. Imatges tretes dun vdeo que mostren individus caminant per la CinquenaAvinguda a Manhattan desfilen sobre un plafons LED davant dels quals shan situatvidres tractats amb plexiglas. Situades aquestes parets a una banda, lescenarepresentada experimenta diversos estats de pixellaci (de dens a poc visible), quedonen la impressi duna transici de la imatge digital a la imatge analgica, i provocauna reflexi no noms sobre labstracci sin tamb sobre lesttica daquestsdiferents tipus de mitjans.


47/81


67. J ohn F. Simon, Color Panel vl.5. Video/Film. Software, Macintosh G3 Powerbook, 30 inchLCD panel, http://www.mediachannel.org/arts/perspectives/simon/

J ohn F. Simon, J r (nascut el 1963) ens dna un altre exemple dobjecte dart digitaldinmic amb la srie Color Panel que es composa de material informtic customitzat,de programaris i de pantalles de cristall lquides. En aquest estudi de la teoria delcolor, un programari escrit per lartista explora les diverses possibilitats i regles delcolor en relaci amb el temps i el moviment (en la lonia dels treballs de Klee iKandinsky). La part electrnica es compon de restes reciclades dun porttil (pantalla,processador, memria, disc dur) mentre que lestoig est fet a mida en acrlic. Elsplafons afixen composicions dinmiques que es despleguen conforme al programariescrit per lartista. Lespectador pot veure els algoritmes dirigir les variacionsconstantment renovades dels visuals a la pantalla.

Un dels aspectes prctics del digital s que permet desenvolupar, reciclar i reproduirfins a linfinit la informaci en diferents contextos; aquestes mltiples recombinacionspossibles poden donar lloc a noves idees. La recontextualitzaci de la informaci endiverses combinacions relacionals est intrnsecament lligada a la lgica de la base dedades, que es troba al centre de tot projecte dart digital. Com afirma Lev Manovich, unobjecte dart digital pot ser descrit com una o diverses interfcies duna base de dadesde material multimdia. Aquesta definici subratlla que lobjecte virtual est vinculat alconcepte duna interfcie que permet a lusuari experimentar-lo. El terme interfcietendeix a designar tot mtode o dispositiu de navegaci pel qual lusuari pot interactuar

amb lespai virtual tridimensional dun programa informtic. Designa generalment ellloc on sistemes independents lun de laltre (lhome i la mquina, per exemple) estroben, aix com leina de navegaci que permet a un dels sistemes de comunicar-se


48/81


amb laltre.. La interfcie s alhora una eina de navegaci i un intrpret, permet a lesdues parts de percebres mtuament. Les interfcies shan fet tan quotidianes que ja nohi prestem atenci. Ascensors, telfons, comandaments a distncia, microones... totsposseeixen la seva interfcie a travs de la qual els manipulem. Les interfciesmodifiquen substancialment els paradigmes de la comunicaci; el disseny i la culturade les interfcies digitals, amb les seves convencions, especificitats estructurals, lesseves promeses i els seus lmits, afecten la nostra manera de percebre lart digital.

Les formes de lart digital

Seria ambicis pretendre categoritzar lart digital segons les formes que pren. Lamajoria part del temps, les obres associen diferents elements (una installaci fsicaamb un component sonor i una connexi a Internet, per exemple). s tanmateiximportant conixer els fonaments formals sobre els quals es fonamenta aquest art. Lamaterialitat s la prpia de tot objecte, fins i tot virtual, i modela la manera a travs dela qual crea sentit. Entre les formes que pot prendre una obra dart digital, citem:

la installaci el cinema, el vdeo i lanimaci el Net.art i el software art la realitat virtual i els entorns musicals les escenografies interactives

Si laparena duna obra est inextricablement vinculada al seu contingut (el mitj stamb el missatge), una classificaci basada en la forma no permet necessriamentfer-se una idea coherent dels temes abordats en un art donat.

Installacions digitals

Constitueixen un camp molt ampli i proteforme. Algunes recorden les installacionsvdeo amb mltiples projeccions, o les obres vdeo que integren lespectador en laimatge per captures en directe. Moltes intenten crear entorns que proposen diferentsgraus dimmersi, des dels projectes que intenten envoltar el pblic en un entornprojectat fins el que el submergeixen en un univers virtual. La immersi t una llargahistria: les pintures prehistriques poden ser considerades com els primers entornsimmersius; tamb les esglsies medievals sn llocs tancats laspecte dels quals esmodifica als ulls del visitant per una combinaci delements arquitectnics, de llum i desimbolisme. A la manera dels seus equivalents vdeo, les installacions digitals snsovint modulables: poden adaptar-se a lindret que les acull i variar de dimensi (lesseves dimensions no estan sistemticament predeterminades). Aquesta relaci amblespai indueix la presncia subjacent dun component espacial i arquitectnic ms omenys important en la constituci de la prpia obra. Entre les formes ms habitualsque poden prendre els entorns digitals a gran escala figuren els models arquitectnics,els models navegacionals que exploren interfcies o moviments, les exploracions de laconstrucci de mns virtuals i, finalment, els models distributs en xarxa que permetenals usuaris participar en lobra a distncia.. Duna o altra forma, tots sinteressen perles relacions possibles entre els espais fsic i virtual. El que diferencia aquestes obress la manera com aquests dos univers sn equilibrats i els mtodes empleats per aconvertir un espai en un altre. En algunes obres, les propietats del mn virtual snconvertides en un entorn fsic; en altres, el fsic s projectat en el virtual; en altres,encara, els dos espais es fusionen.

Lartista australi J effrey Shaw (nascut el 1944), gran figura de la installaci digital,sha interessat per la navegaci aplicada a larquitectura a The Legible City (1988-


49/81


1991). Pedalant sobre una bici esttica, el visitant navega per una ciutat simuladaManhattan (1989), Amsterdam (1990), Karlsruhe (1991) feta de lletrestridimensionals creades per ordinador que formen paraules i frases. Larquitectura,basada en veritables plnols de ciutats, es composa exclusivament daquestes lletres,que sn projectades en una gran pantalla. AAmsterdam i Karlsruhe, la dimensi de leslletres s proporcional a la dels edificis que reemplacen, i els textos que composenestan extrets de documents darxius que expliquen esdeveniments histrics.Manhattan cont 8 histries de colors diferents presentades sota la forma demonlegs ficticis dhabitants de Manhattan, com els de lantic batlle Koch, del milionariDonald Trump i dun taxista. The Legible City estableix un enlla directe entre els mnsfsic i virtual en permetre als usuaris controlar la velocitat i lorientaci de la navegacigrcies als pedals i al manillar de la bici, els quals estan connectats a un ordinador quetradueix les accions fsiques per modificacions del paisatge que apareix en pantalla.Aquesta obra nombrosos fonaments de tota construcci dentorn virtual:

- lelement textual de la ciutat tradueix literalment les caracterstiques delhipertext i de lhipermdia en una arquitectura en la que els lectors

construeixen la seva prpia narraci en elegir ells mateixos el seu itinerari enun laberint textual no jerarquitzat- la ciutat esdev una arquitectura dinformaci en la qual els edificis estanfabricats a partir dhistries prpies del lloc, histries que afegeixen unadimensi a lindret visitat i reenvien a experincies immaterials a les que laforma tangible de ledifici prpiament dit no permet accedir immediatament

68. J effrey Shaw, The Legible City (Manhattan), 1989.


50/81


69. Jeffrey Shaw, The Distributed Legible City, 1998. Shaw ha desenvolupat el seu projectepermetent a diversos ciclistes navegar simultniament en el mateix entorn virtual. Grcies a laprojecci, els ciclistes veuen la seva prpia representaci virtual aix com la dels altresparticipants, amb els quals poden comunicar verbalment si sapropen suficientment els uns alsaltres.

Per a designar aquest enriquiment duna arquitectura fsica per una memria i unanarraci virtuals, lartista mexicano-canadenc Rafael Lozano-Hemmer (nascut el 1967)utilitza lexpressi arquitectura relacional, que defineix com la realitzaci tecnolgicadedificis i despais pblics per una memria virtual. Lozano-Hemmer ha creat tota unasrie de projectes daquest tipus en els quals enriqueix els edificis i llocs amb lajutdelements audiovisuals que reenvien a contextos histrics, poltics o esttics ms

amplis. Si aquests projectes sn molt diferents de larquitectura purament virtual deThe Legible City en el sentit que transformen un edifici fsic en una construcci


51/81


artificial, Shaw i Lozano-Hemmer treballen en la relaci entre arquitectura fsica iarquitectura virtual.

70. Rafael Lozano-Hemmer amb Will Bauer i Susie Ramsay, Displaced Emperors (RelationalArchitecture # 2), 1997. http://www.fundacion.telefonica.com/at/rlh/eimagenes.html

A Displaced Emperors (Relational Architdcture #2) que va ser presentada a Linz el

1997, Lozano-Hemmer volia relacionar Mxic amb ustria establint un parallelismeaparentment incongruent entre limperi mexic de laustrac Maximili de Habsburg


52/81


(1864-1

art digital christiane paul

Documents