armonia introducciÓn y advertencia

8/8/2019 ARMONIA INTRODUCCIN Y ADVERTENCIA

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INTRODUCCIN Y ADVERTENCIAEl postulado polticamente correcto segn el cual la armona sera una disciplina que servira paradesarrollar la audicin bsica es aproximadamente tan poco serio como considerar los estudios demedicina como un estudio previo para asimilar los cursos de biologa de secundaria.

Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades americanas, el limitar la armona a seruna herramienta indispensable para los cursos de anlisis. Por otra parte, algunos mandarinesafirman que la Msica jams se reducir a la concepcin de la obra "escrita". Esta afirmacinprobablemente no sea vlida ms que para un pequeo sector artstico orientado hacia el goce dealgunas decenas de creadores subvencionados. En realidad, toda la msica comercial quesufrimos (por ejemplo las ms malas publicidades) as como toda la msica que la mayor parte dela gente aprecia (por ejemplo las mejores msicas de pelculas) estn siempre escritas segn losprincipios bsicos de la escritura clsica, cualesquiera que sean las variantes y evoluciones.Incluso en el dominio artstico "serio", muchos creadores que conocen su oficio, finalmenteinterpretados mucho ms regularmente que ciertos mandarines cuya moda pasa rpido, continanutilizando la forma escrita. No existe pues ningn anacronismo hoy al estudiar la armona clsica afondo, en tanto que comienzo del aprendizaje de la escritura musical, concepto que tiene mucha

ms utilidad y porvenir social que la carrera de los lenguajes personales: hoy parece como siningn creador pudiese permitirse tener el mismo lenguage musical que su vecino y debieraencontrarse, primeramente, "un sonido propio" para gozar de un buen status profesional. Se sabebien que muchas de estas avenidas han logrado sobretodo alejar de la msica, llamada "seria", alpblico que ella haba sabido conservar a travs de sus grandes evoluciones de la primera mitadde siglo: cuando Ravel cre su "Bolero", se escuchaba a veces a las personas silbar el tema en lacalle. Ha escuchado Vd. a alguien silbar cualquier cosa se Boulez o de Stockhausen en el metro?.Ah bueno, ser solamente porque es demasiado difcil?

30 aos de experiencia en la enseanza de la armona, en todos los niveles, me autorizan adescribir aqu algunas situaciones ms de una vez verificadas.

La premisa principal para abordar la armona es tener una buena representacin mental de los

acordes de tres y cuatro sonidos (escucharlos, reconocer los nombres de las notas que loscomponen, como por ejemplo en el dictado a tres voces). El estudiante debe sentirsecompletamente a gusto en este dominio, pues el curso de armona le requerir, adems, aprendera imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal funcin).

El estudiante que no tiene preparada la audicin vertical antes del curso de armona habitualmenteprogresa lentamente. Ms grave que su lentitud : suple su retraso auditivo por medio derazonamientos lgicos, intelectuales. Estas muletas, aunque funcionando ms o menos al principio,no lo conducen lejos: infaliblemente, desde que su razonamiento, incluso interesante, le conduce avarias posibilidades lgicas pero de las cuales desgraciadamente las tres cuartas partes son feas(estudio de las modulaciones, por ejemplo) el estudiante toca techo y se descubre sin dotespropiamente musicales para progresar, pierde un ao, tiene una equivocada experiencia del cursoo abandona.

En otros trminos, la mayor parte de los errores repetitivos y aparentemente no corregibles, porparte de los alumnos, provienen del hecho de que es mucho ms difcil reconocer o reutilizar unconcepto memorizado intelectualmente que reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto queacontecimiento sonoro conocido, reencontrado mil veces en la vida musical de todos los das.Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero no desarrollado en el plan auditivo, no sabrareconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el que tendra necesidad de ella paraarmonizar (su espritu no puede funcionar como una mquina, e incluso si pudiera qu bella vidade artista!): anda a tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no se plantea


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demasiados problemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente, retendr sin esfuerzo,con su oido, las reglas generales, los casos particulares, etc., a partir de unos clichs auditivos bienconocidos y progresar al menos tres veces ms rpido. Y esto no es ms que justicia!

En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las sensaciones, losdeseos de sensaciones sonoras, las elecciones en funcin de criterios estticos a los cuales

nosotros atribuimos un sentido musical, consecuencia de nuestra cultura comn de msicaoccidental. La lgica, el razonamiento, aunque subyacentes (se puede analizar todo y no importaqu) no son los primeros creadores en ningn acto musical y no os ayudarn ms que en el planode la construccin formal, que es por otra parte raramente compleja en un primer nivel, con msfuerte razn (no os ayudarn) en los ejercicios breves. En definitiva, todo lo que ser discutido enel curso de armona debe corresponder, en vuestra mente, a una representacin sonora muy clara,a falta de la cual os sentiris exactamente como ciegos en una escuela de pintura, apretando tubosde colores que tuvieran borradas las etiquetas. Qu escuela de artes visuales aceptara talesalumnos? Esto mismo debiera acontecer en la msica, pero acontece que en audicin se puedefingir siempre.

El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin titubeo, tanto mscuanto que las reglas que aqu se encontrarn expresan el buen sentido y la bsqueda de un buen

equilibrio sonoro. Para una respuesta rpida y ms detallada sobre un tema ms raro o mscomplejo, consultad el reciente Compendio de armona tonalde Marcel Bitsch. En lo que conciernea la eleccin de ejercicios especficos, la serie progresiva de los 380 bajos y cantos dados de HenriChallan es incomparable. Para trabajos ms avanzados y el estudio de los estilos, consultad labibliografa o dirigos a un profesor.

Desamarre versin cuadros Desamarre versin sin cuadros

Men de la versin sin cuadros :

1 -Introduccin 11 - Retardos

2 -Reglas generales 12 - Otras notas extraas

3 -Quinta 13 - Pedales4 -Sexta 14 - Bajos no cifrados

5 -Cuarta y sexta 15 - Coral y otros estilos

6 -Modulaciones 16 - Tabla de cifrados

7 -Sptima de dominante 17 - Bibliografa,biografas

8 -Sptimas de especies 18 - Lugares tiles,bsquedas

9 -Novenas 19 - Extractos de tratado

10 -Alteraciones 20 - El autor e-mail

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REGLAS GENERALES

Tesitura de las vocesEl curso de armona es un aprendizaje prctico de la escritura polifnica, a cuatropartes. Es necesario habituarse a escribir para el cuarteto vocal, pues la vozhumana es el "instrumento" que tiene la tesitura ms restringida. No habr ningnproblema ms tarde para alargar los lmites permitidos para que correspondan aotros instrumentos. Sera ms difcil habituarse primero a unas tesituras muyextendidas y luego reaprender los constreimientos de tesituras estrechas. Heaqu las cuatro voces y los lmites de sus tesituras usuales (Voz de buenoscoristas aficionados, y no solistas profesionales):

No se deben de utilizar las notas en negras ms que muy excepcionalmente. A laizquierda: los sonidos reales en claves de sol y de fa. Se ve que la parte de tenor,escrita en sonidos reales, debera sin cesar cambiar de clave. A la derecha: lasclaves de do, en sonidos reales, utilizan la mayor parte del tiempo un mnimo delneas suplementarias.

Es posible que usted constate ligeras diferencias segn los tratados. El buensentido es de rigor: es preferible utilizar las notas extremas con prudencia, con losmatices apropiados y sin atacar un comienzo de frase con las notas superiores.

Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, lasvoces de bajo y de contralto, as como las voces de tenor y de soprano, tienen sustesituras a distancia de octava.

CMO ESCRIBIR?


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Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura sehacen en tres claves de do (do en primera, do en tercera y do en cuarta) y unaclave de fa, como aqu encima a la derecha.

Ventajas :

Asimilacin concreta y definitiva de las tres claves de do. Obligacin de ser plenamente consciente de lo que se escribe. La mayor parte del tiempo se evita el empleo de lneas adicionaes, pues

cada clave est adaptada a la tesitura adecuada. Escritura en sonidos reales. Un pentagrama por voz : se tiene el lugar donde escribir. Se ve bien la

evolucin de cada voz. Todos los trabajos avanzados y sus correcciones (Messiaen, Desportes, y

numerosos otros autores) estn publicados en estas claves.

Quiere Vd. renunciar a leer a los maestros?...

Inconvenientes :

Consumo de papel.

La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.

Ventajas :

Prctica corriente en la publicacin de la msica vocal moderna. Un pentagrama por voz, igual claridad que en claves de do.

Inconvenientes :


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Necesidad de emplear algunas lneas complementarias en el contralto(inconveniente de poca importancia).

El tenor no est escrito en sonidos reales, sino que suena una octavams baja que el sonido escrito. De ah que los cruzamientos seanaparentes, y que las verdaderas relaciones intervlicas no estn a la vista!

Es necesario acostumbrarse a esta clave de sol particular, que se completaa veces con un pequeo 8 (octava baja). Consumo de papel.

La escritura en sistema de pentagramas para piano.

Ventajas :

Ahorro de papel. Ms fcil de leer.

Inconvenientes :

Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, a partirdel momento en que las voces adquieren una personalidad y una relativaindependencia.

A causa del aspecto visual compacto, no incita a desarrolar una escrituraavanzada.

REGLAS MELDICAS

Las reglas meldicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual,pero una sola voz a la vez, sin considerar las otras).

Intervalos meldicos permitidos.

Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores,mayores y justos comprendidos entre la segunda y la sexta menor incluidas, ascomo el salto de octava. Se puede tolerar en una determinada ocasin la sexta

mayor.

Movimiento meldico obligado :

La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a latnica, a no ser que el acorde siguiente no utilice la tnica, o que la vozinmediatamente superiorhaga oir la tnica a la altura donde se la espera. (Estatolerancia a veces solo se acepta cuando se trata de las voces superiores).


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Intervalos que hay que evitar imperativamente

Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos desptima y los intervalos aumentados y disminuidos, los cuales llegan aconvertirse pronto en un tic, e impiden radicalmente el decubrimiento de mejores

realizaciones, las cuales representan la verdadera armazn de la futura escritura.Nota: a partir del estudio de las sptimas de dominante se podr hacer un usomusical de todos los intervalos meldicos disminuidos, seguidos de un movimientoen sentido contrario. Al comienzo de los estudios, es preferible evitar la segundaaumentada del modo menor, incluso cuando est seguida de la tnica.

Precauciones :

La sptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimientoconjunto.

La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono enel mismo sentido.

El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la lneameldica de la que parte. Se sale de l segn el mismo principio, volviendo haciael interior.

REGLAS ARMNICAS

Las reglas armnicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y semodifican en cada acorde) entre dos voces. No importa que par de voces entre lascuatro.

Cruzamientos y unsonos

Al comienzo de los estudios no hay ninguna razn para efectuar cruzamientosentre las voces: se las utiliza segn su orden normal de superposicin. Puedeutilizarse el unsono, si es inevitable o si hay una buena razn para hacerlo,debido al contexto.

Movimientos entre las voces

Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aqu unascuantas, comentadas en los nmeros correspondientes :


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1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposicin se laconoce como posicin de cuarteto. Es una posicin ideal, que suena muybien.

2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partessuperiores. A esta disposicin se la llama a veces la posicin de piano (elbajo para la mano izquierda, el resto para la mano derecha).

3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes

superiores y su vecina ( pero esto est permitido entre el bajo y el tenor).4. Una disposicin particular: si se alcanza la octava entre las dos partesintermedias, las dos voces inferiores deben formar un intervalo que nosobrepase la tercera, sino el acorde sonar hueco. Hay que retener estadisposicin particular : los estudiantes la temen, an cuando sta no suenatan mal (recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los erroresdiversos que esta disposicin, rica en armonas, generaba).

5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las dosvoces superiores. Ms tarde se ver que incluso pueden,excepcionalmente, sobrepasar la octava durante poco tiempo si el equilibriode los movimientos meldicos lo justifica.

Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que serefieren al sentido de las plicas y a la colocacin de las ligaduras.

Movimientos armnicos

Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:

Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismointervalo. Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas (o susredoblamientos).
http://membres.multimania.fr/mbaron/h-13-1.mid


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El movimiento paralelo est absolutamente prohibido en dos casos:

Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros,desde el renacimiento hasta los post-romnticos, quienes no los emplean (a 4

voces) ms que muy excepcionalmente.Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es unmovimiento extremadamente frecuente, bien equilibrado. No presentainconvenientes. El ejemplo siguiente muestra dos pares de voces paralelas que,por pares, evolucionan en movimiento contrario:

Las nicas faltas que este movimiento puede generar, casi por malasuerte, son:

Octavas consecutivas por movimiento contrario.Quintas consecutivas por movimiento contrario.

Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.

Nota: se llaman tambin, a manera de resumen "octavas consecutivas, quintasconsecutivas" pues la prohibicin es aplicable tanto para las quintas y lasoctavas paralelas como para las quintas y las octavas consecutivas pormovimiento contrario.

Movimiento oblcuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca.Nada a sealar salvo en el momento de un unsono: no es elegante llegar a l por


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parte de la voz que se mueve. Por el contrario, es interesante salir del unsono pormovimiento oblicuo.

Movimiento directo: las dos partes ascienden o decienden juntas, peroacercndose o alejndose un poco. Imaginaos un movimiento paralelo que no

fuese completamente paralelo...

El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce.Cuando se escribe un movimiento directo que finaliza en una quinta o en unaoctava (o su redoblamiento), es necesario satisfacer las condiciones siguientes,destinadas simplemente a limitar el efecto del movimiento directo.

Quinta u octava directa entre voces extremas:

La voz ms alta (en principio la soprano) debe proceder por movimientoconjunto.

Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entrecualesquiera partes):

Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos (idealmente, la dearriba).

A falta de una de las condiciones aqu arriba mencionadas, la nota de laoctava o una de las notas de la quinta debe ser oda en el acorde anterior(no necesariamente a la misma altura).

Unsono directo:

Siempre prohibido, tambin en el contrapunto y en la fuga...
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Nota: las reglas precedentes son una simplificin reciente de antiguas prcticaspedaggicas particularmente intimidatorias y desmoralizantes. Para ms detalles,los ms curiosos pueden solicitar reglas ms detalladas. Ver miCompendio

prctico de armona pgina 15, elTratado de armona de Dubois, pginas 14 a16; elTratado de armona, I, pgina 15 de Koechlin; elCurso de armona

analtica de Dupr, pgina 17, elCompendio de armona tonalde Bitsch,pginas 19 y 20, o elTratado de armona de Yvonne Desportes, pgina 7.

Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultarestas diversas obras, todas redactadas por grandes profesores y compositores, para constatar queexisten diferencias de detalle ms o menos importantes en la concepcin de las reglas. Laspropuestas en el presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Alcomienzo de los estudios ser necesario, primeramente, aprender a respetar estrictamente lasreglas que tienen preferencia para vuestro profesor. Un poco ms tarde vuestro odo aprender aser el ltimo juez, segn las circunstancias particulares. De hecho, las diferencias de detalle en losprincipios de base escogidos no tendrn consecuencias reales en la calidad de vuestra escriturauna vez que hayis adquirido experiencia.

ACORDE DE QUINTA" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. "Estaafirmacin es de George Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujerconservadora...Un curso de escritura destinado a alcanzar unos objetivosconcretos y prcticos debe proceder de lo ms simple a lo ms complejo. Hastaque todas las reglas bsicas estn bien asimiladas hay que limitarse, paracomenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posicin fundamental (cifrado 5,

a veces 3).Sin embargo, cuando los ejercicios estn construidos nicamente con el acorde dequinta, no se repite intilmente el cifrado bajo cada acorde, sin unicamente encasos particulares:

Cifrados

En menor, para indicar la presencia de la alteracin de la sensible en el acorde delV grado, o de manera general para indicar que la tercera debe estar alterada demodo distinto que segn la armadura, se tiene la costumbre de cifrar simplemente


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con un sostenido (un bemol) o un becuadro (el 3 se sobreentiende). La cifra 3,sola, significa que el autor sugiere que se suprima la quinta: en este caso setriplica la fundamental, aunque no est prohibido duplicar la tercera si no es lasensible.

LAS CADENCIASUna buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes esobservndolos en las cadencias. Las cadencias son encadenamientos de grados(o: funciones armnicas) muy especficos, que puntan la frase musical de manerams o menos suspensiva o conclusiva.

Las definiciones que siguen continan vigentes en todas las institucionesmusicales serias y estn conformes, por supuesto, con las obras tericas deJacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, y muchos otros. Algunoscursos raros o manuales aislados, propagan confusiones muy deplorables, sin

citar referencias.

Semicadencia

Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.Descripcin :V grado en evidencia, en estado fundamental. Carctersuspensivo.Precedido de : lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. Aveces precedido del VI, o incluso del I.

Cadencia perfecta

Descripcin : sucesin V-I en estado fundamental. Carcter conclusivo. No es

necesario que la sucesin sensible-tnica est en el soprano (las cadencias sonfunciones armnicas, no meldicas), aunque esta refuerce el carcter conclusivo.Precedida de : lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. Aveces precedida de VI, raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hbil.


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de los acordes no est en estado fundamental. Pierden entonces casi totalmentesu eficacia de puntuacin.

Descripcin : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como ms frecuente lasucesin V - I (funciones de la cadencia perfecta) pero con al menos uno de los

dos acordes en estado de inversin. Carcter afirmativo pero ningn verdadero rolde puntuacin. Por est razn, en el marco del discurso musical no merecerealmente la clasificacin de "cadencia".Precedida de : nada sistemtico. Se utiliza como un elemento ordinario deldiscurso.

Cadencia evitada

Descripcin : construida como una cadencia perfecta, pero el primer gradodeviene a su vez 7 de dominante (para modular a la subdominante). Algunosautores la describen como la sucesin de una semicadencia y de un acorde

modulante (muchas eventualidades pueden presentarse). Carcter recordatorio deuna cadencia rota, pero modulatoria.Precedida de : nada sistemtico. Ms bien que una cadencia con funcin depuntuacin, se la puede considerar como una manera de modular, entre otrasmuchas, saliendo de la tonalidad a travs de su V grado.

LOS PRIMEROS BAJOS DADOS

Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de cadencias.

Cuando los ejercicios sean ms largos, podr ser til cifrar (con nmerosromanos) los grados bajo cada nota del bajo. Pero puede uno tambin limitarse alos grados ms importantes: La dominante (V) que comporta la sensible conmovimiento obligado, la cadencia rota (V-VI).

TCNICA DE BASE

Despus de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresin de estar"programado(a)s". Es provisional. Lo que sigue est destinado a evitaros perderun tiempo precioso y corresponde simplemente a poner un pie delante del otro

antes de aprender a bailar :

1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Puedenpresentarse tres casos:

El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notascomunes entre los dos acordes. El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota comn.


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En los dos casos precedentes, dejad la nota comn (ms raramente lasdos notas comunes) en la misma voz. Escribid las otras vocesseguidamente, buscando los ms pequeos movimientos posibles.

El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota

comn.En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimientocontrario al bajo, siempre buscando los ms pequeos intervalos posibles.

2) Efectuad la duplicacin de la fundamental, que es la duplicacin habitual enlos acordes de 3 sonidos en estado fundamental. Frecuentemente esto ya esthecho despus del paso precedente.

3) Escribid el resto, buscando los intervalos ms discretos posibles.

Nota: es slamente cuando uno se aparta de esta tcnica de base cuando haylugar para preocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de lasquintas y octavas directas! Cuando hayais adquirido rapidez y reflejos, podreisapartarvos de esta tcnica de base para buscar un soprano ms expresivo (y un

poco menos conjunto).

Duplicaciones inhabituales

No es una falta hacer una duplicacin inhabitual, pero es necesario ser conscientede ello, tener una razn particular y vigilar doblemente el contexto, pues estopuede generar faltas.

No obstante, uno est casi siempre obligado a respetar ciertas duplicacionesmenos habituales :

1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre seest obligado a duplicar la tercera en el acorde del VI grado, yevidentemente, la voz que efecta el movimiento sensible-tnica nova en sentido contrario al bajo!2. De manera general, es frecuentemente mejor duplicar latercera en los acordes de VI y IIIer. grados: se trata justamente denotas importantes en la tonalidad, respectivamente la tnica y ladominante, que es bueno reforzar.

Ejercicio preliminar

Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesin de cadencias aqu abajo.Para ayudaros, referiros a los ejemplos de disposiciones de cadencias, en laspginas precedentes.


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Marchas armnicas

Se llama marcha armnica a una sucesin de encadenamientos que sereproducen varias veces y con cada vez un desplazamiento en la escala tonal. Heaqu un ejemplo de una marcha armnica, muy sencilla, pero muy importante paraconocer y poner en prctica cuando sea necesario. Cada elemento no est

compuesto ms que por dos acordes:

Observaciones :

en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas, en cada elemento el tenor se mantiene, las dos voces superiores progresan por terceras paralelas, la sensible en el contralto puede descender conjuntamente(compases 2-3).

Accesoriamente se observar que, en este texto en do, las quintas directas entrepartes extremas llegan naturalmente por semitono al soprano en los acordes delos grados III y VI, y por tono entero sobre los del Ier y V grados, lo que justificagrandemente la simpificacin tales reglas que muchos pedagogos ensean hoyda.

Las marchas armnicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el cursodel estudio de las modulaciones cuando se encontrarn ejemplos complicados. Esnecesario no descuidar su estudio y, como regla general, cuando se descubra unamarcha en un ejercicio, bajo o canto, es necesario tratarla como tal con la mejorrealizacin posible. Renunciar a ello significara encontrar dos o ms solucionesposibles, todas ellas tambin buenas para armonizar cada elemento de la


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marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad delejercicio.

Supresin de la quinta

Puede suceder que se est obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor quela tercera, si no se puede escribir el acorde completo. En este caso el cifradoconvencional del acorde es :3. Esto sucede a veces en las cadencias perfectas,cuando el soprano termina descendiendo conjuntamente sobre la tnica (ver elltimo ejemplo de las cadencias perfectas).

LOS PRIMEROS CANTOS DADOS

Mtodo general

1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado,antes de comenzar a ponerse cuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto esun descifrado importante y puede haceros descubrir sin esfuerzo opciones deconstruccin decisivas. Esto puede representar un tercio del trabajo.

2) Bsqueda de las cadencias

El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, oreposo en la dominante (semicadencia). Termina probablemente con una cadenciaperfecta preparada por los grados IV, II o VI. La cadencia plagal puede suceder a

la cadencia perfecta, o puede, a veces, concluir sola el texto dado. Comenzar pordeterminar la construccin colocando buenas funciones de bajo en estos lugaresclaves.

3) Conducir bien las cadencias

El estadio siguiente, el ms seguro, consiste frecuentemente en tomar decisionesacerca de las notas que preceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hayvarias opciones, tomad nota de las mismas pues una opcin que ahora parecesecundaria podra convertirse en una mejor opcin despus de haber construido elresto.

En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada msque por el acorde del V grado (en mayor, el IIIer grado puede ser una opcin).

4) Afirmar bien la tonalidad

Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de losacordes perfectos colocados sobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales


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contribuyen a definir bien la tonalidad. Si se constata una tendencia demasiadogrande a emplear el V - I, guardar en la memoria que la cadencia rota (V - VI)remplaza con frecuencia ventajosamente la cadencia perfecta en la corriente deldiscurso.

5) El resto del trabajoEs casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ahdonde se pueden encontrar las diversas posibilidades de armonizacin, casi tanconvenientes las unas como las otras.

Acordes a evitar

Es el instinto musical quien debe de ser el primer gua para elegir los buenosacordes, y no el razonamiento, el cual no conducir estrictamente a nada a partirdel momento en el que los textos se desarrollen en musicalidad pero tambin en

complejidad.Por el momento es prematuro utilizar el VII grado (acorde de quinta disminuda)en los dos modos. Es de hecho una funcin de sptima de dominante sinfundamental.

En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de laarmona clsica.

Los puristas podrn consultar tambin el captulo Modulaciones y falsasrelaciones, en el subttulo "falsa relacin de trtono".

Advertencia!

Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezasrepetitivas como el empleo de acordes disminuidos o aumentados, o movimientosmeldicas en rfagas de segundas aumentadas medio-orientales, demostrarandos cosas:

1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y adems nohacen esfuerzo por desenvolverse en este sentido. Hacen cada vezel descubrimiento auditivo de sus ensayos y se apresuran a darlessu beneplcito musical, pero esto no es un bagage suficiente paralanzarse inmediatamente a la composicin electroacstica.2. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista dereglas no sirve para nada si la audicin no es el primer guarda-fuegos. Ninguna msica interesante ha sido escrita verificandointelectualmente en cada nuevo comps un catlogo completo dereglas o incluso un catlogo de "posibilidades correctas".
http://membres.multimania.fr/mbaron/esp/e-h-modulations.htmhttp://membres.multimania.fr/mbaron/esp/e-h-modulations.htm


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Encadenamientos frecuentes

No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo delos estudios. No tenemos, por el momento, ms que una clase de ladrillo paraconstruir un muro: un slo acorde y en posicin fundamental! Si encontrais

anormal no escribir ya como Mozart despues de tres semanas de curso, volvedrpido a tierra: os quedan unos cuantos descubrimientos que hacer.

Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuerteso buenos grados) se encadenan bien entre ellos.

Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamadosgrados dbiles) se encadenan igualmente bien entre ellos.

Los estudiantes embebidos de msica comercial se muestran muy amigos delencadenamiento V -IV, que se convierte en un tic. Notad que estos dos acordes

consecutivos no marchan bien, en general, si no es hacia el I (cadencia plagal) ohacia un retorno rpido al V, despus de una excursin opcional hacia el II o el VI.

Notad tambin que despus del V, se olvida frecuentemente de considerar laposibilidad del VI (cadencia rota), menos pesada que I (cadencia perfecta).

Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primerasopciones,

y no como listas suficientes para todo estudiante.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Sepuede comenzar por los ejercicios en mayor, tales como los nmeros 1, 3, 4 (estepide un primer esfuerzo de iniciativa en los dos ltimos compases), y 6. En

menor: 2,5,7,9 (punto en comn: tener cuidado de no construir un sopranomontono en la segunda mitad).Cantos dados : la experiencia parece ensear que se puede saltar sin peligro acorto plazo la fase de los cantos dados con slo los acordes perfectos en estadofundamental, para no abordarlos ms que con la herramienta suplementaria de laprimera inversin (acorde de sexta). Sin el apremio del tiempo, esta no sera mieleccin pedaggica. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a.Primeramente algunos en mayor: 16,18,19,21, despues en menor: 17, 20, 22.

Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, estn siendoprogresivamente aadidas a cada sujeto de este curso. En una segunda fase, pero slo para
http://membres.multimania.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380http://membres.multimania.fr/mbaron/esp/e-h-sixte.htmhttp://membres.multimania.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380http://membres.multimania.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380http://membres.multimania.fr/mbaron/esp/e-h-sixte.htmhttp://membres.multimania.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380


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captulos avanzados, aadir probablemente algunos textos y realizaciones de ejercicios que hepreparado, la reproduccin de los cuales no conporta ningn problema de derechos de autor.

ACORDE DE SEXTAEn adelante tened cuidado de no confundir los trminos: bajo y fundamental. Elacorde de sexta es la primera inversin del acorde de tres sonidos. En otrostrminos, el bajo del acorde de sexta es la tercera del mismo acorde en posicinfundamental.

Cifrado

La nica posicin a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, esla de colocar una octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor

estn a una distancia mayor que la tercera ( ejemplo de la derecha).

Un complemento al cifrado : el guin

Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma funcinarmnica (es decir, el mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios deposicin o de inversin, se acostumbra a no cifrar ms que una sla vez y asobreentender los cifrados de los otros tiempos por un guin. La ventaja es que sepuede reparar de un golpe de ojo en que no hay ms que una sla armonadurante toda la duracin del guin. En consecuencia :

Durante la duracin del guin, son las notas representadas por el cifrado lasque continan siendo utilizadas. Slo suposicin (disposicin de las voces,eleccin de las duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del realizador. Eleventual cambio de inversin, es determinado por el eventual movimiento delbajo :

Durante la duracin de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guin, lainversin no cambia.


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Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guin, elacorde cambia de inversin.

Empleo del acorde de sexta

El acorde de sexta tiene el mismo significado armnico que el acordecorrespondiente en posicin fundamental (una tercera ms abajo). No obstante, sucarcter es menos afirmativo.

Evitar la duplicacin del bajo

No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evitaduplicar el bajo, lo cual lo reforzara exageradamente y creara una pesadez (es,despus de todo, la tercera del acorde perfecto).

Por el contrario, se puede tolerar esta duplicacin ocasionalmente en el curso deun cambio de posicin o de estado, cuando una de las dos notas duplicadas estya en su sitio (los tratados dicen tambin: si la duplicacin no es atacada).

Duplicacin recomendada del bajo

El reforzamiento del bajo por una duplicacin es completemente deseable en loscasos siguientes:

Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) ysobretodo en el encadenamiento II6 - V el cual conducefrecuentemente a una cadencia. La mejor posicin de la duplicacines, lo ms frecuente, en el tenor.


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Cuando la duplicacin est ocasionada pormovimientoscontrarios y conjuntos, por el inters de las lneas meldicas. En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo elbajo la dominante.

Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad porcuales de las razones precedentes sus bajos han sido duplicados.

La sexta napolitana

Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al V grado, pero en el cual lasexta (de hecho, la segunda nota de la escala) est rebajada un semitonocromtico. Este efecto musical empleado por la escuela de Npoles (Renacimientoitaliano) ha sido tomado prestado por la msica tonal de todas las pocassiguientes.

Su caracterstica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramtico detercera disminuda entre su sexta y la sensible del acorde de dominante. (Nota: otambin una sucesin de dos semitonos si se intercala un acorde de quinta o decuarta y sexta de apoyatura.)

En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II 6, puesla sexta tiene un carcter descendente.


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Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrar un caso donde no esinhbil duplicar la sexta, a condicin de que el bajo se mantenga y se dirija haciaun acorde de trtono. Ver a este respecto la pgina de las modulaciones,subtitulada falsas relaciones y en particular: "sexta napolitana".

Consejos para los bajos dados

En el comienzo de los estudios se ganar un tiempo precioso recordando que ladiferencia principal entre los acordes de 5 y 6 reside justamente en la nota que les

es propia y que simbolizan los cifrados. En la mayor parte de los casos la mejoropcin es colocar la sexta en el soprano, y cuando no se realiza esta opcin esnecesario, por lo menos, haberlo examinado cuidadosamente, pues una lneaevidente se intuye frecuentemente.

La mejor posicin del acorde II6 precediendo al V grado es, casi siempre, dejar lasexta en el soprano y duplicar el bajo o el tenor, frecuentemente a continuacin deun intervalo ascendente.

Consejos para los cantos dados

Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del acordeque se habr imaginado bajo el canto.

Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementalessiguientes:

Cuando el soprano es la tercera del acorde odo (imaginado),es mejor poner el acorde en posicin fundamental. Cuando el soprano es la quinta o la fundamentaldel acordeodo (imaginado), frecuentemente es ms conveniente elegir laprimera inversin.

Empleos frecuentes

No olvidar que el bajo del acorde de sexta est frecuentemente colocado sobre elVII grado (sobre la sensible). No obstante, el carcter del acorde es menosafirmativo que el acorde correspondiente de quinta del V grado.
http://membres.multimania.fr/mbaron/esp/e-h-modulations.htmhttp://membres.multimania.fr/mbaron/h-25-2.midhttp://membres.multimania.fr/mbaron/esp/e-h-modulations.htm


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Se la encuentra tambin sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sextatienen, de hecho, idnticas funciones que los acordes de quinta de los grados I, IIy IV.

Observad que el II grado del modo menor (acorde disminudo) pierde su carcter

quejumbroso cuando est empleado bajo la forma de sexta (II

6

).Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tnica. Lo msfrecuente es que este acorde suceda al acorde de quinta del 1er grado.

Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo est colocadosobre la dominante:

En el curso de una serie conjunta de acordes de sexta(paralelas). En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de

sexta es de hecho una apoyatura de la quinta en el acorde dedominante (ver ejemplo en el prrafo concerniente a lasduplicaciones recomendadas del bajo).

Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones

Sncopa de armona

En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un primertiempo de comps) una armona atacada en tiempo dbil, incluso cuando de tratade un nico acorde presentado en inversiones diferentes. Se corre el riesgo de

debilitar la sensacin de tiempo fuerte. Esta prctica podr ms tarde presentarsesin tanta torpeza, por ejemplo cuando las lneas musicales sean de buen interscontrapuntstico.

Quintas u octavas consecutivas

Uno o varios cambios de inversin o de posicin en el interior de un mismo acordeno disimulan las faltas de quintas y octavas consecutivas entre una armona y lasiguiente: sera necesario que otra armona ( un tercer acorde diferente "aislando"los otros dos ) fuera odo entre aquel que hace escuchar la primera quinta uoctava y aquel que hace escuchar la segunda.


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Ejemplo 1 : hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundocomps son incorrectas, pues se producen en el curso de dos armonasconsecutivas. Incluso si se producen sobre un tiempo dbil en el segundo comps,e incluso si en una escritura ms compleja, ms tarde, se pueda a veces tolerarciertas quintas y octavas de este gnero, es necesario, por el momento, aprender

a corregirlas, digamos ms bien: a adquirir maestra ("a maestrizarlas").Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo quecorregir las tres faltas sin modificar el soprano ni el bajo, como en una situacindonde estuviera prohibido tocarlos (bajo dado, o tambin canto dado). Muchasotras modificaciones son posibles si se opta por modificar el soprano, o de,fundamentalmente, cambiar el bajo y la armona. Basta, a menudo, con desplazaruna sola nota (incluso si esto modifica una duplicacin) para corregir el problema.Aqu, el re del tenor era el ms grande defecto y, justamente, los acordes de sextaofrecen un gran abanico de posibilidades de eleccin de posiciones usuales.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Serie 31a 45. Solamente los 44 y 45 son un poco ms delicados. A observar: el 33 para laserie de sextas paralelas (compases 5 y 6), el 38 para las sucesiones 6 5, el 39,que comienza con una marcha mozartiana muy conocida y, sobre todo, el 41, quees necesario no olvidar por razn de la belleza de los motivos meldicos que -ya-pueden responderse de voz en voz.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a.Ejercicios 46 y siguientes. Puede preferirse realizar primeramente algunosejercicios en mayor. A observar: el 48 hace llamamiento a una quinta disminuidaen el 4 tiempo del comps 4. Tengo una alergia personal contra el 51, aunque lohaya utilizado para hacer trabajar una marcha (compases 5 y 6).

ACORDES DE CUARTA Y SEXTASe trata del acorde de tres sonidos cuando la quinta est en el bajo.Cifrado
http://membres.multimania.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380http://membres.multimania.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380http://membres.multimania.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380http://membres.multimania.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380


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Este cifrado nico esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muydiferentes, que se pueden reagrupar(para simplificar) en tres familias. Noobstante, se encontrarn utilizaciones que constituyen variantes o, incluso,ambiguedades entre las dos familias.

Punto comn a todas las clases de cuarta y sexta :En la casi totalidadde los casos, aunque sea por razones diversas segn lasfamilias, la duplicacin buena es la del bajo.

En el comienzo de los estudios de armona y, para ahorrar tiempo ycomplicaciones, se puede considerar, en la prctica, que todo acorde de cuarta ysexta debe poder ser relacionado, de manera cierta, con uno de los tres siguientescasos :

Cuarta y sexta de apoyatura(llamada tambin : cadencial)

Tiene un papel de puntuacin suspensiva en el discurso musical.Su bajo esta colocado sobre el V grado: Es, de hecho, una doble apoyaturaprecediendo al acorde perfecto del v grado, conduciendo, lo ms frecuente, unacadencia (semi-cadencia, cadencia perfecta, o cadencia rota).

En tanto que apoyatura, est colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre untiempo ms fuerte que el de su resolucin.

- Se duplica el bajo, como siempre.- Hay, en principio, dos movimientos obligados, para tratar bien las dos

apoyaturas :la sexta desciende a la quinta,la cuarta desciende a la tercera.


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Bajos dados :

Si la cuarta es oda en el soprano, se evitar conducirla por movimiento directocon el bajo, lo cual pocas veces se escribe a cuatro voces. Esta llegada directa setolera mejor entre el bajo y una parte intermedia.

La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura espor movimientocontrario entre los extremos.

Cantos dados :

No se puede preparar una funcin de dominante hacindola preceder de lamisma funcin! . Es la razn por la cual es absolutamente necesario evitar hacerpreceder la cuarta y sexta de apoyatura por un acorde del V grado, invertido o no,o incluso todo acorde que haga oir la sensible. Esto "quema" el efecto deapoyatura de la sensible y constituye una torpeza grave.

Caso particular :

A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre el primergrado (y, por supuesto, sobre tiempo fuerte). Se encuentran buenos ejemplos deesto en los corales de Bach. Generalmente el efecto es solemne.

Cuarta y sexta de paso

Es un aliviamiento de la escritura que permite obtener un bajo conjunto all dondelos acordes de quinta y sexta habran dado lugar a un bajo disjunto. Se puedeanalizar como un "acorde de paso" entre una armona y su propia inversin.Observemos que, en los ejemplos siguientes, podra haberse uno contentado conacordes I y V en estado fundamental :


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Normalmente est colocada sobre un tiempo dbil, pero puede encontrrselaocasionalmente sobre un tiempo fuerte.

Habitualmente existe la posibilidad de escuchar dos voces efectuando un cambiopor movimiento contrario y conjunto, y produciendo la duplicacin del bajo duranteel acorde de cuarta y sexta. Este cambio se produce ms frecuentemente entre elbajo y el soprano, pero puede producirse entre el bajo y cualquier otra voz.

La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal.

Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, ms raramente, por el movimientoconjunto de una sola voz. En este caso, se puede admitir el duplicar otra notadistinta del bajo :

Cuarta y sexta de bordadura

Es la menos importante, musicalmente. No tiene ms que un papel ornamental,doble bordadura del acorde perfecto. Colocada "en sandwich" entre dos acordesidnticos, normalmente vuelve sobre el acorde perfecto, pero tambin puede haceruna escapada :

Otros tipos de cuarta y sexta
http://membres.multimania.fr/mbaron/h-30-3.midhttp://membres.multimania.fr/mbaron/h-30-2.midhttp://membres.multimania.fr/mbaron/h-30-1.mid


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A medida que se avance en los ejercicios, se encontrarn cuartas y sextashbridas, emparentadas a la vez, por ejemplo, a una cuarta y sexta de paso y auna cuarta y sexta cadencial.

Los casos siguientes son ms fcilmente destacables, pero son delicados de

manipular al comienzo de los estudios. Adems su empleo est lejos de tener unagran urgencia musical. Habra inters en no preocuparse por ellos antes de haberasimilado bien lo que precede, con el fin de no perjudicar la claridad de lasnociones esenciales :

Cuarta aumentada

Algunos antiguos tratados enuncian la siguiente regla: no se pueden escribir doscuarta y sexta consecutivas a no ser que la primera cuarta sea aumentada. Es, dehecho, una alusin al empleo, ms o menos bien venido, en el modo menor, de lasegunda inversin del II grado antes de la cuarta y sexta de apoyatura, en lugar

de la primera inversin II

6

ms corriente y ms clara.

Sexta napolitana disfrazada

Es una variante de lo que precede, la nica diferencia consiste en la presencia dela alteracin descendente propia de la sexta napolitana. Es tambin unenmascaramiento del acorde II6, esta vez de la sexta napolitana del menor, peroen segunda inversin. A menudo precede a la cuarta y sexta de apoyatura, y es,con el caso precedente, una rara ocasin donde dos cuartas y sextas puedensucederse de manera justificada.

En estos dos ltimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos sonpercibidos como una trampa incoherente en los bajos dados, an cuando en loscantos dados el empleo del II6 se convierte en una eleccin ms recomendable.


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Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Reservarpara ms tarde el 61, el cual presenta una cuarta y sexta en un contexto menosevidente (comps 3). Ejercicios 62 a 65, as como el 67 primeramente. El 69 esinteresante porque plantea un problema de soprano repetitivo (linea 3, comps 2).El 73, por sus largas lneas conjuntas.No abordar en primer lugar por razn de sus giros menos habituales : el 66 y el 68(entre otros, en el comps 3), el 70 igualmente. El 74 no es evidente, y yopropondra antes el 75, del que considero ms urgente descubrir sus astucias.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Serie76 y siguientes. Los 76 y 79 me parecen preferibles para comenzar. El 82presenta una marcha corriente. Menos atrayentes: los 84 y 86. Reusar los 87 a 90,necesitan sabias bsquedas.

LAS MODULACIONESModular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de unamodulacin puede presentarse tambin el cambio de modo, pero nosistemticamente. Se cambia de tono introduciendo notas modulantes que formanparte de la nueva tonalidad y no de la antigua.

He aqu dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se introducela nueva sensible. Para modular una quinta ms abajo la nueva sensible,verdaderamente, no es suficiente (puesto que esta nota forma parte de la primeratonalidad): es necesario oir la nueva subdominante.

Bajos cifrados dados

Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hacepreceder los cifrados por las alteraciones necesarias (o indica la alteracin sola siconcierne a la tercera). Por consiguiente, los cambios de tonalidad son

explcitamente indicados en los cifrados. Las facultades de observacin y deanlisis son las nicas necesarias, pero vale ms esforzarse en oir aquello que selee. Se determinar tambin la construccin tonal del ejercicio y se realizar comode costumbre, vigilando la correccin de los cromatismos que pueden producirseen las modulaciones (ver ms adelante).

Cantos dados (y bajos no cifrados)


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Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen superficialdel texto: las notas modulantes no forman parte siempre del texto dado , y conmayor razn en el momento preciso de la entrada en el nuevo tono.

El trabajo de imaginacin auditiva es entonces determinante: es el descubrimiento

poraudicin interior(audicin mental) de las notas modulantes (sea en el bajo,sea en las partes intermedias), el que va a revelar las nuevas tonalidades ypermitir una armonizacin musicalmente satisfactoria.

La audicin interior es el nico medio seguro de salir bien parado. La lgica y elclculo pueden aportar varias soluciones posibles solamente desde el punto devista terico, pero sin relacin con la realidad musical. La eleccin demodulaciones interesantes no puede hacerse ms que por las facultades auditivasy de instinto musical (verificar seguidamente, si se quiere, que la solucin intuidase presenta bien como una sucesin lgica).

Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente elcurso de dictado a tres voces ya lo ha hecho), y no la lgica, que no conduce anada a largo plazo y no tiene inters desde el punto de vista musical. Se utilizarmejor la lgica en los ejercicios especficos, haciendo un llamamiento a laconstruccin de las marchas armnicas.

Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad paraaplicarse a textos ms largos. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados,compilacin 2a, ejercicios 91 y siguientes. Algunas preferencias: el pequeomenuetto 93. El 94, sin duda, har descubrir por primera vez una astucia aorganizar con el comienzo y el a tempo (nunca empleo el trmino musicalespecifico para no perjudicar la bsqueda!).Notas concernientes a erratas: bajo 97, comps 3 y 4 tiempo, se trata de unaquinta disminuda. Bajo 98, lnea 3, comps 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5seguido de _________ .Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 2a,ejercicios 111 y siguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y lossiguientes hacen buscar para ser realizados de manera elegante y lograda.

FALSAS RELACIONES


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Se llama falsa relacin a una sucesin de dos notas que producen un efecto torpepuesto que son colocadas en partes diferentes. A menudo se trata de notas quehabran podido producir (si estuvieran en la misma voz) un movimiento cromtico.

Falsa relacin en los movimientos cromticos (por ejemplo, en las

modulaciones)Si una modulacin es conducida a travs de encadenamientos que implican laposibilidad de un movimiento cromtico, es necesario escribir este movimientocromtico en una sola voz (en lugar de repartirlo entre dos voces) bajo pena dehacer escuchar una falsa relacin. Adems:

1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempreposible, y a menudo el uso requiere que sea duplicada. En este caso se deja laduplicacin por movimiento contrario:

2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota nuevamente alterada. Si estono es posible, o si el uso permite que esta sea una nota duplicable, es necesariollegar a la octava por movimiento contrario:

Al contrario que en otros captulos de esta obra, captulos concebidos para serutilizados en orden progresivo, ha parecido ms prctico el reagrupar diversosejemplos de falsas relaciones que se podrn encontrar en diversas etapas de losestudios. El estudiante curioso podr consultar, primero sumariamente, esto quesigue, para volver ah de nuevo con ms atencin llegado el momento.

Falsa relacin de tritono

Los tratados prohiben la falsa relacin de tritono en el encadenamiento V IV,cuando la sensible esta en el soprano :


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Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la mismafalsa relacin entre bajo y soprano situada en el encadenamiento corriente IV V :

Es que la prohibicin en el sentido V IV es ms una preocupacin de estilo que unjuicio absoluto. Cuando estudiamos los acordes de quinta hemos preferidosubrayar que el encadenamiento V IV no puede conducir ms que, lo msfrecuente, a una vuelta al quinto, o a una cadencia plagal hacia el I.

Otras falsas relaciones usuales

Falsa relacin en la sexta napolitana

En el ejemplo de la izquierda la falsa relacin existe y es admitida. El ejemplo de laderecha conviene cuando el bajo queda quieto para conducir un acorde de tritono(+4), y se duplica entonces la sexta : una de las sextas sube, la otra desciende,conforme con la regla de las duplicaciones en los movimientos cromticos :

Falsa relacin con las sptimas de dominante

La falsa relacin es usual y admitida con las sptimas de dominante y susinversiones, con tanta ms razn cuanto que el bajo anuncia una modulacindespus de un intervalo caracterstico, como por ejemplo una cuarta disminuida(ejemplo de la derecha):


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Falsa relacin entre las dos formas del modo menor meldico

La simultaneidad de escalas menores meldicas ascendente y descendente, lejosde producir una falsa relacin desagradable, da un efcto muy natural (a revisarcuando se aborde las 9as de dominante) :

SPTIMA DE DOMINANTEEs el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental est situada sobre el quintogrado de los dos modos.

Nota: la construccin de este acorde es idntica en mayor y en menor armnico.No comportando notas modales, la sptima de dominante por si sola no basta

para definir el nuevo modo, sino solamente el nuevo tono.

Cifrados

Observaciones


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Este cifrado jams comporta alteraciones ; la construccin del acorde es siemprela misma : acorde perfecto mayor y sptima menor.

El "ms" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derechadel signo + es la sensible del tono (o la sensible del nuevo tono si hay

modulacin). Cuando no hay cifra a la derecha del + se trata de la tercera (mismaconvencin que para las terceras no seguidas por una cifra).

Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aqu se trata de laquinta (inversin del trtono).

Duplicaciones y supresiones

Lo ms frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicacin. La nicaduplicacin posible es la de la fundamental (no se suprime ni se duplica lasensible ni la sptima). La nica nota que se puede suprimir es la quinta.

Nota : por esta razn el acorde +6 est necesariamente completo.

Resolucin natural

Se llama as a todo encadenamiento de 7 de dominante dirigindose hacia elacorde del primer grado (cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por losdos acordes). Las notas del tritono deben resolverse de manera natural :

- La sensible debe subir a la tnica.- La sptima debe descender a la mediante.

Observaciones

Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estadofundamental. El acorde +4 resuelve sobre la primera inversin.

En cuanto a la segunda inversin ( +6 ), puede tener una resolucin msinteresante sobre la primera inversin (sucesin +6 6). En este caso la sptimadebe subir conjuntamente para no doblar el bajo del acorde de sexta :


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Es el nico caso en donde la sptima puede subir, en la resolucin natural. Noes torcer el brazo a la realidad el afirmar, de manera un poco simplista, que en elcurso de la historia los compositores han preferido en este encadenamiento hacersubir la sptima mejor que doblar el bajo del acorde de sexta.

Nota:prestar atencin a que las notas del tritono estn bien dispuestas en cuartaspara no hacer oir quintas paralelas!

Ver tambin la pgina de las modulaciones, subttulos Falsas relaciones,"Sptimas de dominante".

Imposibilidades

Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de sptima de dominanteen estado fundamental con su resolucin natural conservando los dos acordescompletos. Es necesario hacer una eleccin segn el contexto y suprimir la quinta

de uno de los dos acordes (ver los dos primeros ejemplos, pgina precedente).No es posible encadenar sin incorreccin el acorde de sptima de dominante conel acorde del primer grado en primera inversin (I6): la duplicacin de la nota deresolucin de la sptima (bajo del acorde de sexta) por movimiento directo esparticularmente pesada y siempre prohibida, cualesquiera que sean lasinversiones.

La llegada por movimiento directo sobre la duplicacinde la resolucin de una sptima es siempretorpe y rigurosamente prohibida,

con todas las clases de sptimas,en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.

Cambios

El acorde de 7 puede cambiar de posicin o de inversin antes de resolver. Lasptima, teniendo un carcter descendente, se cambia, en principio,descendiendo.

Nota: tambin la 7 puede cambiar subiendo a la 9.

No se cambia jams la nota de 7 por la fundamental. El resultado musical esvulgar. No dejarse arrastrar por este cambio defectuoso en el desplazamientofrecuente, porbordadura superior, de la sptima con la fundamental, antes de suresolucin normal. En este caso guardarse de efectuar el cambio, bajo pena dedos torpezas inevitables en serie: el cambio vulgar entre la sptima y lafundamental, y la duplicacin de la resolucin por movimiento directo (como en elejemplo aqu arriba, en no importa que inversin o posicin).
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Quintas consecutivas permitidas

Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones estnpresentes: una de las quintas es disminuida, estn separadas por un cambio de lasptima, y...este encadenamiento le gustaba mucho a Mozart :

Bajos dados : para los alumnos que tuvieran inters en aprender el estadofundamental o una sola inversin a la vez, he aqu cuatro series de cuatro cortosbajos dados, de dificultad progresiva, pero que conllevan resoluciones naturales yexcepcionales :

Estado fundamental : cuatro pequeos bajos dados,realizaciones.Primera inversin : cuatro pequeos bajos dados,realizaciones.Segunda inversin : cuatro pequeos bajos dados,realizaciones.Tercera inversin :cuatro pequeos bajos dados, realizaciones.

Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 131 y

siguientes. Algunas observaciones: el 131 presenta (probablemente un olvido delautor!) una resolucin excepcional. El 132 presenta una enarmona con ocasinde una modulacin. El 133 propone imitaciones breves y simples entre el bajo y elsoprano. El 134 demanda trabajar las sucesiones +6 6, y atencin a la marcha, enla tonalidad de do bemol mayor... El 135 utiliza en casi todo su soprano elmovimiento conjunto y el cromatismo.

Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a,ejercicios 151 y siguientes. Los 155 y 156 son delicados, los 157 y 158 meparecen un poco ms fciles.

Resoluciones excepcionales

Se le da esta antigua denominacin, discutible, a los numerosos otrosencadenamientos de sptimas de dominante dirigindose hacia otros acordesdistintos del primer grado. Muy frecuentemente estos encadenamientos conducenmodulaciones inesperadas e interesantes, incluso si las notas del tritono no estn
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siempre resueltas normalmente. Se las resuelve siempre segn uno de los casossiguientes y, en principio, jams de manera disjunta :

- Igual movimiento de resolucin que en la resolucin natural, por semitono, oincluso por tono.

- Ningn movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.- Movimiento inverso del natural, ms probablemente por semitono (cromatismo).

Las nicas maneras de dejar una sptima por movimiento disjunto son :

- Cambio de la sptima con otra nota del acorde (preferentemente descendiendo).

- Cambio de la sptima que pasa a 9 (subiendo una tercera).

Imposibilidad

En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordesde sptima completos en relacin de quinta descendente. Es necesario suprimir laquinta en uno de los dos acordes. Resulta de ello que en una marcha armnica deacordes de 7 en quintas descendentes y en estado fundamental, uno de los dosacordes estar incompleto.

Consejos para los cantos dados

En los cantos dados, quiz sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendentefrecuentemente puede ser armonizado por el encadenamiento tritono-sexta; perohay, tericamente, dos tonalidades posibles (cuatro con sus tonalidadeshomnimas menores). El oido y el gusto en funcin del contexto son los nicos

jueces.


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En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente alarmonista. Una vez no es costumbre: es admisible al comienzo ayudarse delrazonamiento lgico para descubrir el otro tono a distancia de quinta.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios139 y siguientes, de dificultad media. Podra hacrselos preceder por algunasseries de ejercicios simples (por ejemplo en marchas). En fin, los bajos 149 y 150en el estilo de Faur son imprescindibles y valiossimos, incluso si es necesariohacerlos con ayuda del profesor.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a,ejercicios 159 y siguientes, dificultad media. Igual observacin que aqu arriba encuanto al canto 170 en estilo faureano.

Sptima de dominante

sin fundamentalEs el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Estambin las tres notas superiores de la sptima de dominante. Estas notasconservan sus nombres y, en principio, sus reglas de resolucin.

Nota: no confundir este acorde con el del II grado menor.

Cifrados

Observaciones
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Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para unaligeramiento de la armona o de las lneas meldicas. Se observar y retendrsobre todo las posiciones e inversiones ms frecuentemente utilizadas(encuadradas aqu arriba).

DuplicacionesSe duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensiblesin fundamental (ejemplo 4 aqu arriba) se puede tambin duplicar la sptima ; eneste caso, una de las dos sptimas resuelve normalmente, la otra subeconjuntamente. Para retener el uso "liberal" de esta duplicacin y encontrarle una

justificacin, se observar que el acorde se asemeja pasablemente a un acorde desexta.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, bajos147 y 148. Trabajo bastante sostenido para un acorde y sus inversiones quepueden ser consideradas como no prioritarias, por ejemplo por estudiantes que noestn en la disciplina principal de escritura.

SPTIMAS DE ESPECIESSe designa bajo esta curiosa apelacin al conjunto de acordes de sptimas cuyafundamental no est sobre el acorde de dominante: es un modo abreviado para nodecir: sptimas de diferentes especies. La principal diferencia con las sptimas dedominante es que las sptimas de especies no comportan sensible.

Cifrados
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Preparacin

La nota de 7 debe estar preparada, es decir, oda en el acorde precedente yprolongada sobre la disonancia de 7 por una ligadura. La preparacin debe detener una duracin igual, por lo menos, a la duracin de la sptima. Esta regla de

preparacin hay que observarla rigurosamente en los bajos dados clsicos. Estono es una obligacin estricta (lo mismo que la ligadura) en los cantos dados deestilo ms reciente.

Resolucin natural

Como en las sptimas de dominante, la resolucin natural se hace sobre el acordede tres sonidos de los cuales la fundamental es una quinta ms baja (o una cuartams alta). Como en las sptimas de dominante, igualmente, la nota de 7 seresuelve regularmente descendiendo por movimiento conjunto, incluso si se lapuede hacer pasar antes por otra nota del acorde (a menudo en bordaduras sobre

la fundamental, esta octava de bordadura no es falta si es la segunda octava dedos octavas consecutivas).

Resoluciones excepcionales

Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si lanota de 7 desciende conjuntamente como en su resolucin natural. La resolucinpuede hacerse :

- por movimiento descendente como en la resolucin natural,- sin movimiento, la nota de 7 quedando quieta,- por movimiento ascendente, lo ms frecuente por semitono.

Imposibilidades

Como en la sptima de dominante, no se puede encadenar en cascadas dequintas descendentes acordes completos de sptimas de especies en posicinfundamental: es necesario optar por suprimir una nota (generalmente la quinta) enuno de los dos acordes.

Como en la sptima de dominante, no se puede duplicarpor movimiento directola nota de resolucin de la 7, cualesquiera que sean las inversiones de losacordes.

Como en la sptima de dominante, incluso en estilo libre, no se cambia la sptimacontra la fundamental.

Duplicaciones


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No se puede duplicar la quinta, lo cual conducira a la supresin de la tercera. Lasnicas notas a duplicar, en caso de acorde incompleto, son la fundamental o latercera.

No es posible duplicar la sptima por razn de su movimiento obligado. Sin

embargo esta duplicacin es admitida si las dos sptimas son doblementepreparadas y resueltas :

Nota: estos ejemplos precedentes se justifican ms bien por el hecho de que no

se trata de verdaderos acordes de sptimas. Un anlisis ms amplio vera notasde paso en dcimas entre el bajo y el contralto.

Consejos

Para la mayor parte de los estudiantes, la audicin interior de las sptimas deespecies es probablemente uno de los momentos ms delicados (y decisivos) delos estudios de armona. Las novenas de dominante se juzgan habitualmente msfciles de escuchar. Es necesario, pues, no desanimarse trabajando las sptimasde especies, pues se trata probablemente, para la mayor parte de los estudiantes,del ltimo elemento importante que puede presentar dificultades de asimilacin.

En los bajos dados, frecuentemente es hbil el colocar la 7 en el soprano.

Cuando se armoniza un canto, acordarse de que las 7as. de especies sonutilizadas frecuentemente sobre el II o el IV grados, precediendo al V grado,exactamente como hacen los acordes de 3 sonidos de los mismos grados.

En un canto, cuando se experimenta una dificultad de armonizacin,frecuentemente es porque se intenta colocar una 7 de dominante un tiempodemasiado temprano. Es necesario intentar colocarla un poco ms tarde yconducirla hacindola preceder de una sptima de especie. A veces dos especies

de sptima pueden convenir de manera completamente satisfactoria. Es asunto deeleccin y de contexto.

En un bajo no cifrado, pero sobre todo en un canto soportado especficamentesobre sptimas de especies, cuando una nota est prolongada en el tiemposiguiente, puede dudarse frecuentemente si esta nota podra ser la preparacin deuna sptima y, a continuacin, la sptima. No pensar en este consejo mas que en


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caso de dificultad grave, y verificarlo bien auditivamente: no todas las ligaduras yvalores largos conducen a un acorde de 7 !

En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7 puede pasar por otra nota delacorde, generalmente la fundamental, antes de resolver descendiendo. No hacer

el cambio en este caso, pues no se podra resolver la otra sptima sin hacerincorreccin.

Cuando se escribe una sncopa simultnea en el bajo y en el soprano, hayocasiones en las que la mejor armonizacin del tiempo ms fuerte conlleva unadisonancia de sptima de especie.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 4a, ejercicios171 y siguientes. Dada su dificultad creciente y los diversos giros que hacendescubrir, sera interesante trabajarlos en el orden dado sin hacer demasiadasexcepciones, al menos en los seis o siete primeros que, por otra parte gozan deun gran inters musical. El 172 ofrece una posibilidad de interesante elementotemtico en negras-blancas en el soprano. El 174 aporta la ocasin de trabajar labordadura de la sptima antes de su resolucin. Ms que nunca es necesariovelar por que la msica que se escribe sea interesante, y esto siempre es posible,sobre todo en estos ejercicios.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 4a,ejercicios 191 y siguientes. Igual observacin en cuanto a la sutileza y a ladificultad creciente con bastante regularidad. El 192, que permite imitaciones entreel soprano y el bajo, podra ser escogido como primero de la lista.

NOVENA DE DOMINANTE MAYOREs el acorde de cinco sonidos colocado sobre el V grado de la escala mayor. Lasinversiones no han recibido nombres particulares.

Posicin

La novena se debe de escuchar siempre por encima de la fundamental, adistancia de novena por lo menos, y por encima de la sensible. Es por esto que lacuarta inversin habitualmente no se utiliza (en armona clsica). Nota: Dupr, ensu curso de armona analtica, no impone esta restriccin. Esta es, no obstante,


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Cambios

Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde.

Movimientos directos que conducen a una novena de dominante

En estado fundamental es preferible que una parte vaya conjuntamente, o que lanovena est oida en el acorde precedente.En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios211 y siguientes. Si el tiempo determinado por los programas no permiteprofundizar cada encarnacin de los acordes de novena, es necesario, por lomenos, ejecutar uno o dos ejercicios de cada clase. Nota respecto a las erratas:ejercicio 215, 3 lnea, comps 2, primer tiempo, ningn becuadro delante del 6.

Lnea 4, comps 1, ningn becuadro delante de los 5.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a,ejercicios 217 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MAYOR

SIN FUNDAMENTALPosicin

Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oda por encimade la sensible. La ltima inversin hace, forzosamente, excepcin a la regla,puesto que la 9 se encuentra en el bajo. Pero como en una especie decompensascin, esta nota debe de estar preparada.
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Cifrados

Resolucin (particularidades)

En el encadenamiento del acorde de quinta y sexta sensible con el acorde desexta, la sptima sube conjuntamente (mismo principio que en el caso +6 seguidode 6).

Resolucin mutua: en la ltima inversin, si la novena hace una resolucinanticipada sobre la fundamental, se puede admitir que la sptima subaconjuntamente sobre la duplicacin de esta fundamental.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios229 y siguientes.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a,

ejercicios 235 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MENOR
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Es el acorde de 5 sonidos colocado sobre el V grado de la escala menor.

Posicin

La nota de novena debe ser oda siempre por encima de la la fundamental, a

distancia de 9 al menos, pero no es necesario que est por encima de la sensible.Cifrados

Estado fundamental : la cifra 9 puede estar precedida de un bemol o de unbecuadro, si esta precisin es necesaria.Observar, en las dos ltimas inversiones, que las cifras estn dispuestasverticalmente en orden decreciente, contrariamente a los de la 9 de dominantemayor (comparad).

Preparacin, resolucin, cambios

Mismas observaciones que en la 9 de dominante mayor.

Ver, igualmente, la pgina de las modulaciones, subttulos Falsas relaciones,"modo menor meldico".

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios

223 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MENOR
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SIN FUNDAMENTALEs un acorde formado por tres terceras menores superpuestas, colocado sobre lasensible del modo menor. Se trata de la 7 disminuida y de sus inversiones.

Posicin

Las inversiones tienen sonoridades similares: no hay ninguna obligacin en laposicin de las notas.

Cifrados

Cambios

Se cambia a menudo la novena por la sptima pasando por la nota intermedia :

Resolucin mutua

Como se ha visto en la ltima inversin de la novena de dominante sinfundamental (verparticularidades) pero aqu de manera ms frecuente, la sptimapuede subir conjuntamente a la fundamental, al tiempo que la nota de 9 resuelvenormalmente sobre la duplicacin de esta misma nota. Esto puede producirse :

1) En la segunda inversin en caso de resolucin natural (analoga con +6 6) :


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2) En la ltima inversin en caso de resolucin anticipada, como si se dirigierahacia un cambio :

Quintas consecutivas permitidas

Las quintas siguientes son admitidas en el encadenamiento tritono y tercera menor(sptima en el bajo) seguido de sexta, pero solamente entre el tenor y el contralto :

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a (conjuntode los acordes), ejercicios 241 y siguientes.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a(conjunto de los acordes), ejercicios 251 y siguientes.

ALTERACIONESSe trata de alteraciones cromticas de una o de dos notas de un acorde. Si seintenta cifrarlas basta con completar el cifrado habitual precisando las alteracionesdelante de la cifra que representa la nota alterada.
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Precauciones

1. Evidentemente, jams duplicar una nota alterada.2. Jams hacer oir simultneamente la alteracin y la nota noalterada.

3. Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas poruna alteracin y otra nota del acorde: el oido tiene tendencia aescuchar ah, por enarmona, un intervalo de segunda mayor y lacomprensin es confusa. Por el contrario, la inversin en sextaaumentada resulta clara :

SEXTAS AUMENTADAS

Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteracin de su bajo y/o de su sexta.Preceden inmediatamente la funcin dominante, la cual conducen, reforzndola, agrados diversos.

Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas aumentadas

pueden, tericamente, aplicarse a los dos modos, incluso si estn presentes aquslamente en mayor para mejor poner en evidencia la alteracin descendente delbajo de la sexta.

La llegada a la funcin dominante puede , tericamente, ser expresada tan bienpor el acorde de de quinta sola, como por la cuarta y sexta de apoyatura(cadencial) seguido del acorde de quinta. Los nicos impedimentos sonconstreimientos de escritura, segn las disposiciones.

Observaciones sobre los ejemplos

El estudio de todas las disposiciones posibles en las pginas siguientes no tienepor qu ser memorizado. Basta con que el anlisis de las mismas sea biencomprendido y sobre todo que la audicin sea muy clara: vuestro oido reconstruirsu mecnica cuando se presente la ocasin de escribir una sexta aumentada.

Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido enel 2 tiempo del primer comps por el acorde alterado que se trate. En la


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realidad musical la presencia del acorde no alterado inicial, evidentemente, no esobligatoria: el acorde alterado puede se

armonia introducciÓn y advertencia

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